Film „Cirkus“ reditelja Grigorija Aleksandrova završava se ovako: demonstracija, ljudi u bijelim odjećama sa blistavim licima marširaju uz pjesmu „Široka je moja domovina“. Ovaj kadar godinu dana nakon izlaska filma, 1937. godine, doslovno će se ponoviti na monumentalnom panelu Aleksandra Dejneke „Stahanovci” – osim što će umjesto crnog djeteta koje sjedi na ramenu jednog od demonstranata, ovdje će biti postavljeno bijelo dijete. rame stahanovca. A onda će se ista kompozicija koristiti na divovskom platnu „Plemeniti ljudi zemlje Sovjeta“, koji je napisao tim umjetnika pod vodstvom Vasilija Efanova: ovo je kolektivni portret, na kojem su heroji rada, polarni istraživači, zajedno su predstavljeni piloti, akini i umjetnici. Ovo je žanr apoteoze - i najviše od svega daje vizualnu ideju o stilu koji je gotovo isključivo dominirao sovjetskom umjetnošću više od dvije decenije. Socijalistički realizam ili, kako ga je kritičar Boris Grojs nazvao, „Staljinov stil“.

Snimak iz filma "Cirkus" Grigorija Aleksandrova. 1936 Filmski studio "Mosfilm"

Socijalistički realizam postao je službeni termin 1934. godine, nakon što je Gorki upotrijebio ovu frazu na Prvom kongresu sovjetskih pisaca (prije toga je bilo nasumičnih upotreba). Potom je to uvršteno u statut Saveza književnika, ali je objašnjeno na potpuno nejasan i vrlo drečav način: o ideološkom obrazovanju čoveka u duhu socijalizma, o prikazu stvarnosti u njenom revolucionarnom razvoju. Taj vektor – usmjerenost na budućnost, revolucionarni razvoj – mogao bi se nekako primijeniti na književnost, jer je književnost privremena umjetnost, ima niz radnje i evolucija heroja je moguća. Ali kako to primijeniti na likovnu umjetnost, nejasno je. Ipak, termin se proširio na čitav spektar kulture i postao obavezan za sve.

Glavni kupac, adresat i potrošač umjetnosti socijalističkog realizma bila je država. Na kulturu je gledala kao na sredstvo agitacije i propagande. Shodno tome, kanon socijalističkog realizma zahtijevao je od sovjetskog umjetnika i pisca da prikaže upravo ono što država želi vidjeti. To se ticalo ne samo teme, već i forme i metoda prikazivanja. Naravno, možda nije postojao direktan red, umjetnici su stvarali kao na zov svog srca, ali je iznad njih postojao određeni autoritet primanja, koji je odlučivao da li, na primjer, neka slika bude na izložbi i da li autor zaslužuje ohrabrenje ili sasvim suprotno. Takva vertikala moći po pitanju kupovine, narudžbi i drugih načina podsticanja kreativne aktivnosti. Ulogu ovog primajućeg autoriteta često su igrali kritičari. Uprkos činjenici da u socrealističkoj umetnosti nije bilo normativne poetike ili skupova pravila, kritika je bila dobra u hvatanju i prenošenju vrhunskih ideoloških fluida. Po tonu, ova kritika bi mogla biti podrugljiva, destruktivna, represivna. Održala je sudnicu i potvrdila presudu.

Sistem državne narudžbe formirao se još dvadesetih godina, a tada su glavni angažirani umjetnici bili članovi AHRR - Udruženja umjetnika revolucionarne Rusije. Potreba za ispunjenjem društvenog poretka bila je zapisana u njihovoj deklaraciji, a kupci su bili državni organi: Revolucionarni vojni savet, Crvena armija i tako dalje. Ali tada je ova naručena umjetnost postojala u raznolikom polju, među mnogim potpuno različitim inicijativama. Postojale su zajednice potpuno drugačije vrste - avangardne i ne baš avangardne: sve su se natjecale za pravo da budu glavna umjetnost našeg vremena. AHRR je pobijedio u ovoj borbi jer je njegova estetika zadovoljila i ukus vlasti i ukus mase. Slikarstvo koje jednostavno ilustruje i bilježi subjekte stvarnosti razumljivo je svima. I naravno, nakon prisilnog raspuštanja svih umjetničkih grupa 1932., upravo je ta estetika postala osnova socijalističkog realizma – obavezna.

U socijalističkom realizmu strogo je izgrađena hijerarhija slikarskih žanrova. Na njegovom vrhu je takozvana tematska slika. Ovo je grafička priča sa pravilno postavljenim akcentima. Radnja ima veze sa modernošću – i ako ne sa modernošću, onda sa onim situacijama prošlosti koje nam obećavaju ovu prelepu modernost. Kao što je rečeno u definiciji socijalističkog realizma: stvarnost u njenom revolucionarnom razvoju.

U takvoj slici često dolazi do sukoba snaga – ali se nedvosmisleno pokazuje koja je od sila u pravu. Na primjer, na slici Borisa Iogansona „U staroj uralskoj fabrici“ lik radnika je u svjetlu, a lik eksploatatora-proizvođača uronjen u sjenu; Štaviše, umjetnik mu je dao odbojan izgled. Na njegovoj slici “Ispitivanje komunista” vidimo samo potiljak bijelog oficira koji vodi ispitivanje - potiljak je debeo i naboran.

Boris Ioganson. U staroj fabrici Ural. 1937

Boris Ioganson. Ispitivanje komunista. 1933Fotografija RIA Novosti,

Tematske slike istorijskog i revolucionarnog sadržaja kombinovane su sa bojnim i istorijskim slikama. Istorijski su izašli uglavnom nakon rata, a žanrovski su bliski već opisanim apoteoznim slikama - takva operska estetika. Na primjer, u filmu Aleksandra Bubnova "Jutro na Kulikovom polju", gdje ruska vojska čeka početak bitke sa Tatar-Mongolima. Apoteoze su stvorene i na uslovno modernom materijalu - kao što su dva „Praznika na kolektivnoj farmi“ iz 1937. Sergeja Gerasimova i Arkadija Plastova: trijumfalno obilje u duhu kasnijeg filma „Kubanski kozaci“. Generalno, umjetnost socijalističkog realizma voli obilje - svega bi trebalo biti puno, jer obilje je radost, potpunost i ispunjenje težnji.

Aleksandar Bubnov. Jutro na Kulikovom polju. 1943–1947Državna Tretjakovska galerija

Sergej Gerasimov. Odmor na kolektivnoj farmi. 1937Foto E. Kogan / RIA Novosti; Državna Tretjakovska galerija

U pejzažima socrealizma, razmjer je također važan. Vrlo često je to panorama "ruskog prostranstva" - poput slike cijele zemlje u određenom pejzažu. Slika Fjodora Šurpina "Jutro naše domovine" živopisan je primjer takvog pejzaža. Istina, ovdje je pejzaž samo pozadina za Staljinov lik, ali na drugim sličnim panoramama Staljin kao da je nevidljivo prisutan. I važno je da su pejzažne kompozicije horizontalno orijentirane - ne usmjerena vertikala, ne dinamički aktivna dijagonala, već horizontalna statika. Ovo je nepromjenjiv svijet, već ostvaren.

Fedor Shurpin. Jutro naše domovine. 1946-1948 Državna Tretjakovska galerija

S druge strane, hiperbolički industrijski pejzaži su vrlo popularni - gigantska gradilišta, na primjer. Rodina gradi Magnitku, Dneproges, fabrike, fabrike, elektrane i tako dalje. Gigantizam i patos kvantiteta takođe su veoma važna odlika socijalističkog realizma. Nije formulisan direktno, već se manifestuje ne samo na nivou teme, već i u načinu na koji je sve nacrtano: slikovno tkivo postaje primetno teže i gušće.

Inače, bivši „dijamanti“, na primjer Lentulov, vrlo su uspješni u prikazivanju industrijskih divova. Materijalnost karakteristična za njihovo slikarstvo pokazala se vrlo korisnom u novonastaloj situaciji.

I na portretima je ovaj materijalni pritisak vrlo uočljiv, posebno na ženskim portretima. Ne samo na nivou slikovne teksture, već čak iu okruženju. Takva težina tkanine - somot, pliš, krzno, i sve se čini lagano pohabanim, sa antiknim dodirom. Takav je, na primjer, Jogansonov portret glumice Zerkalove; Ilya Mashkov ima takve portrete - prilično salonske.

Boris Ioganson. Portret počasne umjetnice RSFSR Darije Zerkalove. 1947 Fotografija: Abram Shterenberg / RIA Novosti; Državna Tretjakovska galerija

Ali generalno, portreti, gotovo u obrazovnom duhu, doživljavaju se kao način da se veličaju istaknuti ljudi koji su svojim radom zaslužili pravo da budu portretisani. Ponekad su ovi radovi predstavljeni direktno u tekstu portreta: ovdje akademik Pavlov intenzivno razmišlja u svojoj laboratoriji u pozadini bioloških stanica, ovdje je hirurg Yudin koji izvodi operaciju, ovdje je skulptorica Vera Mukhina koja vaja figuricu Boreje. Sve su to portreti koje je stvorio Mihail Nesterov. 80-90-ih godina 19. stoljeća bio je tvorac vlastitog žanra monaških idila, zatim je dugo utihnuo, a 1930-ih odjednom se pokazao kao glavni sovjetski portretista. A učitelj je bio Pavel Korin, čiji portreti Gorkog, glumca Leonidova ili maršala Žukova već po svojoj monumentalnoj strukturi podsećaju na spomenike.

Mihail Nesterov. Portret vajara Vere Mukhine. 1940Foto: Aleksej Buškin / RIA Novosti; Državna Tretjakovska galerija

Mihail Nesterov. Portret hirurga Sergeja Judina. 1935Fotografija Olega Ignatoviča / RIA Novosti; Državna Tretjakovska galerija

Monumentalnost se proteže čak i na mrtve prirode. I naziva ih, na primjer, isti Maškov, epski - "moskovska hrana" ili "sovjetski kruh" . Nekadašnji "Dijamanti" su generalno prvi po pitanju bogatstva. Na primjer, 1941. godine Pyotr Konchalovsky je naslikao sliku "Aleksej Nikolajevič Tolstoj u posjeti umjetniku" - a ispred pisca je šunka, kriške crvene ribe, pečena perad, krastavci, paradajz, limun, čaše za razna pića. Ali tendencija ka monumentalizaciji je opšta. Sve teško i čvrsto je dobrodošlo. Deinekina atletska tijela njegovih likova postaju teška i debljaju se. Aleksandra Samokhvalova u seriji „Metrokonstrukcija” i drugih majstora iz nekadašnjeg udruženja"Krug umjetnika"pojavljuje se motiv "velike figure" - takva ženska božanstva koja personificiraju zemaljsku moć i moć stvaranja. I sama slika postaje teška i gusta. Ali gusta - u umjerenim količinama.

Pyotr Konchalovsky. Aleksej Tolstoj u poseti umetniku. 1941 Fotografija RIA Novosti, Državna Tretjakovska galerija

Jer umjerenost je također važan znak stila. S jedne strane, potez kista bi trebao biti uočljiv - znak da je umjetnik radio. Ako je tekstura izglađena, onda se autorski rad ne vidi - ali bi trebao biti vidljiv. I, recimo, ista Deineka, koja je ranije radila sa jednobojnim ravnima, sada čini površinu slike istaknutijom. S druge strane, ne podstiče se i višak maestra - neskroman je, štrči se. Riječ "izbočina" zvuči vrlo prijeteće 1930-ih, kada se vodila kampanja protiv formalizma - i u slikarstvu, i u dječjim knjigama, i u muzici, i općenito posvuda. To je kao borba protiv pogrešnih uticaja, ali u stvari to je borba na bilo koji način, bilo kojom tehnikom. Uostalom, tehnika dovodi u pitanje iskrenost umjetnika, a iskrenost je apsolutna fuzija sa subjektom slike. Iskrenost ne podrazumeva nikakvo posredovanje, već prijem, uticaj – to je posredovanje.

Međutim, postoje različite metode za različite zadatke. Na primjer, neka vrsta bezbojnog, "kišnog" impresionizma sasvim je prikladna za lirske subjekte. Pojavio se ne samo u žanrovima Jurija Pimenova - u njegovom filmu "Nova Moskva", gde se devojka vozi u otvorenom autu u centru prestonice, transformisana novim gradilištima, ili u kasnijim "Novim kvartovima" - serijal o izgradnji rubnih mikrokvartova. Ali i, recimo, na ogromnom platnu Aleksandra Gerasimova „Josef Staljin i Kliment Vorošilov u Kremlju“ (popularni naziv - „Dva vođe posle kiše“). Atmosfera kiše označava ljudsku toplinu i otvorenost jedni prema drugima. Naravno, takav impresionistički jezik ne može se koristiti u prikazu parada i proslava – tamo je sve još uvijek krajnje strogo i akademsko.

Yuri Pimenov. Nova Moskva. 1937Foto A. Saikov / RIA Novosti; Državna Tretjakovska galerija

Aleksandar Gerasimov. Josif Staljin i Kliment Vorošilov u Kremlju. 1938Foto: Viktor Velikžanin / TASS Photo Chronicle; Državna Tretjakovska galerija

Već je rečeno da socijalistički realizam ima futuristički vektor – usmjerenost ka budućnosti, ka ishodu revolucionarnog razvoja. A pošto je pobjeda socijalizma neizbježna, znaci ostvarene budućnosti prisutni su u sadašnjosti. Ispada da se u socijalističkom realizmu vrijeme ruši. Sadašnjost je već budućnost, i ona iza koje neće biti buduće budućnosti. Historija je dostigla svoj najveći vrhunac i stala. Deinekovljevi stahanovci u belim haljinama više nisu ljudi – oni su nebeska bića. A oni nas i ne gledaju, već negde u večnost - koja je već tu, već sa nama.

Negdje oko 1936-1938 ovo dobija svoj konačni oblik. Ovdje je najviša tačka socijalističkog realizma - i Staljin postaje obavezni heroj. Njegovo pojavljivanje na slikama Efanova, ili Svaroga, ili bilo koga drugog izgleda kao čudo - a to je biblijski motiv čudesnog fenomena, tradicionalno povezan, naravno, sa potpuno drugačijim junacima. Ali ovako funkcionira žanrovsko pamćenje. U ovom trenutku socijalistički realizam zaista postaje veliki stil, stil totalitarne utopije - samo što je to utopija koja se ostvarila. A jednom kada se ova utopija ostvari, onda stil postaje zamrznut — monumentalna akademizacija.

A svaka druga umjetnost, koja se temeljila na drugačijem poimanju plastičnih vrijednosti, ispada zaboravljena, „orkar“, nevidljiva umjetnost. Naravno, umjetnici su imali neku vrstu prostora u kojem su mogli postojati, gdje su se čuvale i reprodukovale kulturne vještine. Na primjer, 1935. godine na Akademiji arhitekture je osnovana Radionica monumentalnog slikarstva, koju su vodili umjetnici starog obrazovanja - Vladimir Favorski, Lev Bruni, Konstantin Istomin, Sergej Romanovič, Nikolaj Černišev. Ali sve takve oaze ne postoje dugo.

Ovdje postoji paradoks. Totalitarna umjetnost u svojim verbalnim izjavama upućena je upravo čovjeku – riječi “čovječanstvo” i “čovječanstvo” prisutne su u svim manifestima socijalističkog realizma ovoga vremena. Ali u stvari, socijalistički realizam dijelom nastavlja ovaj mesijanski patos avangarde sa svojim mitotvornim patosom, sa apologijom za rezultat, sa željom da se prepravi cijeli svijet - a među takvim patosom nema mjesta za pojedinca. . A „tihi“ slikari koji ne pišu deklaracije, a u stvarnosti stoje u odbrani pojedinca, malog, ljudskog, osuđeni su na nevidljivo postojanje. I upravo u ovoj „orkarskoj“ umetnosti čovečanstvo nastavlja da živi.

Kasni socijalistički realizam 1950-ih pokušat će ga prisvojiti. Staljin, figura koja učvršćuje stil, više nije živ; njegovi bivši podređeni su na gubitku - jednom riječju, jedna era je završila. A 1950-ih i 60-ih godina, socijalistički realizam želi biti socijalistički realizam s ljudskim licem. Bilo je nekih predznaka nešto ranije - na primjer, slike Arkadija Plastova na ruralne teme, a posebno njegova slika "Fašist je preletio" o besmisleno ubijenom pastiru.

Arkadij Plastov. Fašista je proleteo. 1942 Fotografija RIA Novosti, Državna Tretjakovska galerija

Ali najotkrivenije su slike Fjodora Rešetnjikova „Stigao na odmor“, gde mladi student Suvorov pozdravlja svog dedu na novogodišnjoj jelki, i „Opet dvojka“, o nemarnom školarcu (usput rečeno, na zidu soba na slici “Opet dvojka” visi reprodukcija slike “Stigao na odmor” vrlo je dirljiv detalj). Ovo je i dalje socijalistički realizam, ovo je jasna i detaljna priča - ali misao o državi, koja je bila osnova svih prethodnih priča, reinkarnira se u porodičnu misao, a intonacija se mijenja. Socijalistički realizam postaje sve intimniji, sada se radi o životu običnih ljudi. Ovo takođe uključuje kasnije žanrove Pimenova i delo Aleksandra Laktionova. Njegova najpoznatija slika "Pismo s fronta", koja se prodavala u mnogim razglednicama, jedna je od glavnih sovjetskih slika. Ovdje postoji poučavanje, didaktičnost i sentimentalnost - to je takav socrealistički buržoaski stil.

Šta je socijalistički realizam

To je bio naziv pokreta u književnosti i umjetnosti koji se razvio krajem 19. i početkom 20. stoljeća. i uspostavljena u eri socijalizma. U stvari, to je bio službeni pravac koji je u potpunosti podstican i podržavan od strane partijskih organa SSSR-a ne samo u zemlji, već iu inostranstvu.

Socijalistički realizam - nastanak

Zvanično, ovaj termin je u štampi objavila Literaturnaja gazeta 23. maja 1932. godine.

(Neyasov V.A. "Momak sa Urala")

U književnim djelima opis života naroda kombiniran je s prikazom svijetlih pojedinaca i životnih događaja. Dvadesetih godina dvadesetog veka, pod uticajem razvijanja sovjetske fantastike i umetnosti, pokreti socijalističkog realizma počeli su da se pojavljuju i oblikuju u stranim zemljama: Nemačkoj, Bugarskoj, Poljskoj, Čehoslovačkoj, Francuskoj i drugim zemljama. Socijalistički realizam u SSSR-u konačno je uspostavljen 30-ih godina. 20. vijeka, kao glavni metod multinacionalne sovjetske književnosti. Nakon zvaničnog proglašenja, socijalistički realizam je počeo da se suprotstavlja realizmu 19. veka, koji je Gorki nazvao „kritičkim“.

(K. Yuon "Nova planeta")

Sa zvaničnih platformi proklamovano je da, na osnovu činjenice da u novom socijalističkom društvu nema osnova za kritiku sistema, dela socijalističkog realizma treba da veličaju herojstvo radnih dana višenacionalnog sovjetskog naroda, izgrađujući njihov svetli budućnost.

(Tihiy I.D. "Prijem u pionire")

U stvari, pokazalo se da je uvođenje ideja socijalističkog realizma kroz organizaciju posebno stvorenu za to 1932. godine, Savez umjetnika SSSR-a i Ministarstvo kulture, dovelo do potpunog potčinjavanja umjetnosti i književnosti dominantnoj ideologije i politike. Bilo kakva umjetnička i kreativna udruženja osim Saveza umjetnika SSSR-a bila su zabranjena. Od ovog trenutka, glavni kupac su vladine agencije, glavni žanr su tematski radovi. Oni pisci koji su branili slobodu stvaralaštva i nisu se uklapali u „službeni red“ postali su izopćenici.

(Zvyagin M. L. "Na posao")

Najsjajniji predstavnik socijalističkog realizma bio je Maksim Gorki, osnivač socijalističkog realizma u književnosti. U istom redu sa njim su: Aleksandar Fadejev, Aleksandar Serafimovič, Nikolaj Ostrovski, Konstantin Fedin, Dmitrij Furmanov i mnogi drugi sovjetski pisci.

Pad socijalističkog realizma

(F. Shapaev "Ruralni poštar")

Raspad Unije doveo je do uništenja same teme u svim oblastima umetnosti i književnosti. U narednih 10 godina, djela socijalističkog realizma su izbačena i uništena u velikim količinama ne samo u bivšem SSSR-u, već iu postsovjetskim zemljama. Međutim, dolazak 21. veka ponovo je probudio interesovanje za preostala „dela iz ere totalitarizma“.

(A. Gulyaev "Nova godina")

Nakon što je Unija izblijedila u zaboravu, socijalistički realizam u umjetnosti i književnosti zamijenjen je masom pokreta i trendova, od kojih je većina bila potpuno zabranjena. Naravno, određeni oreol „zabrana“ odigrao je određenu ulogu u njihovoj popularizaciji nakon sloma socijalističkog režima. Ali, u ovom trenutku, uprkos njihovoj prisutnosti u književnosti i umjetnosti, ne mogu se nazvati široko popularnim i popularnim. Međutim, konačna presuda uvijek ostaje na čitaocu.

Bila je to kreativna metoda korištena u umjetnosti i književnosti. Ova metoda se smatrala estetskim izrazom određenog koncepta. Ovaj koncept je bio povezan sa periodom borbe za izgradnju socijalističkog društva.

Ova kreativna metoda smatrala se glavnim umjetničkim smjerom u SSSR-u. Realizam je u Rusiji proklamovao istinit odraz stvarnosti u pozadini njenog revolucionarnog razvoja.

M. Gorky se smatra osnivačem metode u literaturi. Upravo je on 1934. godine na Prvom kongresu pisaca SSSR-a definisao socijalistički realizam kao oblik koji afirmiše postojanje kao akciju i stvaralaštvo, čiji je cilj kontinuirani razvoj najvrednijih sposobnosti pojedinca da osigura njegova pobeda nad prirodnim silama zarad dugovečnosti i zdravlja ljudi.

Realizam, čija se filozofija odražava u sovjetskoj književnosti, izgrađen je u skladu s određenim ideološkim principima. Prema konceptu, kulturna ličnost je morala slijediti imperativ program. Socijalistički realizam se zasnivao na veličanju sovjetskog sistema, radničkom entuzijazmu, kao i na revolucionarnom obračunu između naroda i vođa.

Ova kreativna metoda bila je propisana svim kulturnim ličnostima u svim oblastima umjetnosti. Ovo je kreativnost stavilo u prilično stroge okvire.

Međutim, neki umjetnici SSSR-a stvorili su originalna i upečatljiva djela koja su imala univerzalni značaj. Tek nedavno su prepoznate zasluge jednog broja socrealističkih umjetnika (Plastov, na primjer, koji je slikao prizore iz seoskog života).

Književnost je u to vrijeme bila instrument partijske ideologije. Sam pisac je smatran „inženjerom ljudskih duša“. Uz pomoć svog talenta morao je da utiče na čitaoca i da bude propagandista ideja. Glavni zadatak pisca bio je da obrazuje čitaoca u duhu Partije i sa njim podrži borbu za izgradnju komunizma. Socijalistički realizam je subjektivne težnje i postupke ličnosti junaka svih djela uskladio sa objektivnim istorijskim događajima.

U središtu svakog rada morao je biti samo pozitivan heroj. Bio je idealan komunista, primjer za sve. Osim toga, heroj je bio progresivna osoba, ljudske sumnje su mu bile strane.

Govoreći da umetnost treba da bude u vlasništvu naroda, da se umetnički rad zasniva na osećanjima, zahtevima i razmišljanjima mase, Lenjin je precizirao da književnost treba da bude partijska literatura. Lenjin je verovao da je ovaj pravac umetnosti element opšte proleterske stvari, detalj jednog velikog mehanizma.

Gorki je tvrdio da je glavni zadatak socijalističkog realizma njegovati revolucionarni pogled na ono što se događa, odgovarajuću percepciju svijeta.

Da bi se osiguralo striktno pridržavanje metoda stvaranja slika, pisanja proze i poezije itd., bilo je neophodno podrediti razotkrivanje kapitalističkih zločina. Štaviše, svaki rad je morao hvaliti socijalizam, inspirisati gledaoce i čitaoce na revolucionarnu borbu.

Metoda socijalističkog realizma pokrivala je apsolutno sve oblasti umjetnosti: arhitekturu i muziku, skulpturu i slikarstvo, kino i književnost, dramu. Ova metoda je potvrdila niz principa.

Prvi princip - nacionalnost - očitovao se u činjenici da su junaci u djelima morali biti iz naroda. Prije svega, to su radnici i seljaci.

Radovi su morali sadržavati opise herojskih djela, revolucionarne borbe i izgradnje svijetle budućnosti.

Drugi princip je bio specifičnost. Izraženo je u činjenici da je stvarnost bio proces istorijskog razvoja koji je odgovarao doktrini materijalizma.

“Socijalistički realizam” je termin za komunističku teoriju književnosti i umjetnosti, ovisno o čisto političkim principima, a od 1934. godine obavezan je za sovjetsku književnost, književnu kritiku i književnu kritiku, kao i za sav umjetnički život. Ovaj termin prvi je upotrebio 20. maja 1932. I. Gronski, predsednik organizacionog odbora Savez pisaca SSSR-a(odgovarajuća partijska rezolucija od 23. aprila 1932, Literaturnaja gazeta, 1932, 23. maja). Godine 1932/33, Gronski i šef sektora za beletristiku Centralnog komiteta Svesavezne komunističke partije (boljševika) V. Kirpotin energično su promovisali ovaj termin. Dobio je retroaktivnu snagu i proširio se na prethodna djela sovjetskih pisaca prepoznata od strane partijske kritike: svi su postali primjeri socijalističkog realizma, počevši od Gorkijevog romana "Majka".

Boris Gašparov. Socijalistički realizam kao moralni problem

Definicija socijalističkog realizma data u prvoj povelji Saveza književnika SSSR-a, uz svu svoju nejasnoću, ostala je polazište za kasnija tumačenja. Socijalistički realizam definiran je kao glavni metod sovjetske fantastike i književne kritike, „koji od umjetnika zahtijeva istinit, povijesno specifičan prikaz stvarnosti u njenom revolucionarnom razvoju. Štaviše, istinitost i istorijska specifičnost umjetničkog prikaza stvarnosti moraju se spojiti sa zadatkom ideološkog preoblikovanja i obrazovanja u duhu socijalizma.” U relevantnom dijelu povelje iz 1972. stoji: „Dokazani kreativni metod sovjetske književnosti je socijalistički realizam, zasnovan na principima partijske pripadnosti i nacionalnosti, metod istinitog, povijesno specifičnog prikaza stvarnosti u njenom revolucionarnom razvoju. Socijalistički realizam pružio je sovjetskoj književnosti izuzetna dostignuća; Imajući na raspolaganju neiscrpno bogatstvo umjetničkih sredstava i stilova, otvara svaku priliku za ispoljavanje individualnog talenta i inovativnosti u bilo kojem žanru književnog stvaralaštva.”

Dakle, osnova socijalističkog realizma je ideja o književnosti kao instrumentu ideološkog uticaja CPSU, ograničavajući ga na zadatke političke propagande. Književnost bi trebala pomoći partiji u borbi za pobjedu komunizma, prema formulaciji koja se pripisuje Staljinu, pisci od 1934. do 1953. smatrani su „inženjerima ljudskih duša“.

Načelo pristrasnosti zahtijevalo je odbacivanje empirijski promatrane istine života i njezinu zamjenu “partijskom istinom”. Pisac, kritičar ili književni kritičar morao je pisati ne ono što je sam naučio i razumio, već ono što je partija proglasila „tipičnim“.

Zahtjev za “historijski specifičnom slikom stvarnosti u revolucionarnom razvoju” značio je prilagođavanje svih pojava prošlosti, sadašnjosti i budućnosti nastavi. istorijski materijalizam u svom najnovijem izdanju za zabavu u to vrijeme. Tako na primjer, Fadeev Morao sam da prepišem roman „Mlada garda“, koji je dobio Staljinovu nagradu, jer je, gledajući unazad, na osnovu prosvetnih i propagandnih razmatranja, partija želela da se jasnije prikaže njena navodno vodeća uloga u partizanskom pokretu.

Prikaz modernosti „u njenom revolucionarnom razvoju” podrazumevao je odbacivanje opisa nesavršene stvarnosti zarad očekivanog idealnog društva (proleterskog raja). Jedan od vodećih teoretičara socijalističkog realizma, Timofejev, napisao je 1952. godine: „Budućnost se otkriva kao sutra, već je rođena u danas i obasjava je svojom svetlošću. Iz takvih premisa, tuđih realizmu, proizašla je ideja o „pozitivnom heroju“, koji je trebao da posluži kao uzor kao graditelj novog života, napredna ličnost, nesumljiva i očekivana da će taj idealni lik komunističkog sutra postati glavni junak djela socijalističkog realizma. Shodno tome, socijalistički realizam je zahtijevao da se umjetničko djelo uvijek zasniva na principima „optimizma“, koji treba da odražava komunističku vjeru u napredak, kao i da spriječi osjećaj depresije i nesreće. Prikaz poraza u Drugom svjetskom ratu i ljudske patnje općenito bio je u suprotnosti s načelima socijalističkog realizma, ili je barem trebao biti nadjačan prikazom pobjeda i pozitivnih aspekata. U smislu unutrašnje nedoslednosti pojma, indikativan je naslov drame Višnjevskog „Optimistička tragedija“. Drugi termin koji se često koristi u vezi sa socijalističkim realizmom, "revolucionarna romansa", pomogao je da se prikrije odmak od stvarnosti.

Sredinom 1930-ih, “nacionalnost” se pridružila zahtjevima socijalističkog realizma. Vraćajući se na trendove koji su postojali među dijelom ruske inteligencije u drugoj polovini 19. stoljeća, to je značilo i razumljivost književnosti za običan narod i korištenje narodnih govornih obrazaca i poslovica. Između ostalog, princip nacionalnosti služio je za suzbijanje novih oblika eksperimentalne umjetnosti. Iako socijalistički realizam u svom konceptu nije poznavao nacionalne granice i, u skladu sa mesijanskom verom u osvajanje čitavog sveta komunizmom, posle Drugog svetskog rata bio izložen u zemljama sovjetske sfere uticaja, ipak, njegovi principi su uključivali i patriotizam, odnosno ograničenost uglavnom u SSSR-u kao postavka i isticanje superiornosti svega sovjetskog. Kada je koncept socijalističkog realizma primijenjen na pisce iz zapadnih zemalja ili zemalja u razvoju, to je značilo pozitivnu ocjenu njihove komunističke, prosovjetske orijentacije.

U suštini, koncept socijalističkog realizma odnosi se na sadržaj verbalnog umjetničkog djela, a ne na njegovu formu, što je dovelo do toga da su formalni zadaci umjetnosti bili duboko zanemareni od strane sovjetskih pisaca, kritičara i književnih učenjaka. Od 1934. principi socijalističkog realizma tumačeni su i traženi za implementaciju sa različitim stepenom upornosti. Nepoštovanje njih moglo bi za posljedicu imati lišavanje prava da se naziva „sovjetskim piscem“, isključenje iz SP-a, pa čak i zatvaranje i smrt, ako je prikaz stvarnosti bio izvan „njenog revolucionarnog razvoja“, odnosno ako bi se kritički odnos prema postojeći poredak prepoznat je kao neprijateljska i štetna šteta za sovjetski sistem. Kritika postojećih poredaka, posebno u oblicima ironije i satire, strana je socijalističkom realizmu.

Nakon Staljinove smrti, mnogi su indirektno, ali oštro kritizirali socijalistički realizam, okrivljujući ga za pad sovjetske književnosti. Pojavio se u godinama Hruščovljevo otapanje zahtjeve za iskrenošću, vitalne sukobe, prikaze sumnjivih i patnih ljudi, djela čiji se ishod neće znati, postavljali su poznati pisci i kritičari i svjedočili da je socijalistički realizam stran stvarnosti. Što su ovi zahtjevi bili potpunije implementirani u neka djela iz perioda odmrzavanja, to su ih konzervativci energičnije napadali, a glavni razlog je bio objektivan opis negativnih pojava sovjetske stvarnosti.

Paralele sa socijalističkim realizmom ne nalaze se u realizmu 19. veka, već u klasicizmu 18. veka. Neodređenost koncepta doprinijela je nastanku s vremena na vrijeme pseudo-diskusija i ogromnom rastu literature o socijalističkom realizmu. Na primjer, početkom 1970-ih, razjašnjeno je pitanje odnosa između takvih varijanti socijalističkog realizma kao što su „socijalistička umjetnost” i „demokratska umjetnost”. Ali ove „rasprave“ nisu mogle da prikriju činjenicu da je socijalistički realizam bio fenomen ideološkog poretka, podređen politici, i da u osnovi nije bio predmet diskusije, kao i sama vodeća uloga Komunističke partije u SSSR-u i zemljama „narodne demokratije“.

Socijalistički realizam: pojedinac je društveno aktivan i uključen u stvaranje istorije nasilnim sredstvima.

Filozofski temelj socijalističkog realizma bio je marksizam, koji tvrdi: 1) proletarijat je klasa mesija, istorijski pozvana da napravi revoluciju i silom, kroz diktaturu proletarijata, transformiše društvo iz nepravednog u pravedno; 2) na čelu proletarijata je partija novog tipa, koju čine profesionalci pozvani nakon revolucije da vode izgradnju novog besklasnog društva u kojem su ljudi lišeni privatne svojine (kako se pokazalo, time ljudi postaju apsolutno zavisna od države, a sama država postaje de facto vlasništvo partijske birokratije koja joj je na čelu).

Ovi socio-utopijski (i, kako je istorijski otkriveno, neminovno vode u totalitarizam), filozofski i politički postulati našli su svoj nastavak u marksističkoj estetici, koja je direktno u osnovi socijalističkog realizma. Glavne ideje marksizma u estetici su sljedeće.

• 1. Umjetnost, koja ima relativnu neovisnost od ekonomije, određena je ekonomijom i umjetničkim i mentalnim tradicijama.
• 2. Umjetnost ima moć da utiče i mobiliše mase.
• 3. Partijsko vodstvo umjetnosti usmjerava je u pravom smjeru.
• 4. Umetnost mora biti prožeta istorijskim optimizmom i služiti cilju društvenog kretanja ka komunizmu. Ona mora afirmisati sistem koji je uspostavila revolucija. Međutim, na nivou upravnika, pa čak i predsednika kolektivne farme, kritike su prihvatljive; u izuzetnim okolnostima 1941-1942 uz Staljinovu ličnu dozvolu, kritika čak i komandanta fronta bila je dozvoljena u drami A. Korneychuka "Front". 5. Marksistička epistemologija, koja praksu stavlja u prvi plan, postala je osnova za tumačenje figurativne prirode umjetnosti. 6. Lenjinov princip partijskog članstva nastavio je ideje Marxa i Engelsa o klasizmu i tendencioznosti umjetnosti i uveo ideju služenja partiji u samu stvaralačku svijest umjetnika.

Na ovoj filozofskoj i estetskoj osnovi nastao je socijalistički realizam - umjetnost pristrasna od strane partijske birokratije koja je služila potrebama totalitarnog društva u formiranju “novog čovjeka”. Prema zvaničnoj estetici, ova umjetnost je odražavala interese proletarijata, a kasnije i cjelokupnog socijalističkog društva. Socijalistički realizam je umjetnički pokret koji afirmiše umjetnički koncept: pojedinac je društveno aktivan i uključen u stvaranje povijesti nasilnim sredstvima.

Zapadni teoretičari i kritičari daju svoje definicije socijalističkog realizma. Prema engleskom kritičaru J. A. Gooddonu, „Socijalistički realizam je umjetnički kredo razvijen u Rusiji kako bi se uvela marksistička doktrina i proširila na druge komunističke zemlje. Ova umetnost afirmiše ciljeve socijalističkog društva i posmatra umetnika kao državnog slugu ili, u skladu sa Staljinovom definicijom, kao „inženjera ljudskih duša“. Gooddon je primijetio da je socijalistički realizam zadirao u slobodu kreativnosti, protiv čega su se pobunili Pasternak i Solženjicin, i da su ih „zapadna štampa besramno koristila u propagandne svrhe“.

Kritičari Karl Benson i Arthur Gatz pišu: „Socijalistički realizam je tradicionalan za 19. vijek. metoda proznog pripovijedanja i dramaturgije povezana s temama koje povoljno tumače socijalističku ideju. U Sovjetskom Savezu, posebno u vrijeme Staljina, kao i u drugim komunističkim zemljama, književni establišment je umjetno nametnuo umjetnicima."

U okviru pristrasne, zvanične umetnosti, poluzvanična, politički neutralna, ali duboko humanistička (B. Okudžava, V. Visocki, A. Galič) i granična (A. Voznesenski) umetnost, tolerisana od strane vlasti, razvila se kao jeres. Potonji se spominje u epigramu:

Pesnik sa svojom poezijom

Stvara svetske intrige.

To je uz dozvolu nadležnih organa

Vlastima ništa ne pokazuje.

socijalistički realizam totalitarni proletarijat marksistički

U periodima omekšavanja totalitarnog režima (na primjer, tokom „odmrzavanja“), na stranicama štampe su se pojavila i djela koja su bila beskompromisno istinita („Jedan dan iz života Ivana Denisoviča“ Solženjicina). Međutim, čak i u teškim vremenima, pored ceremonijalne umjetnosti postojala su „stražnja vrata“: pjesnici su se služili ezopovskim jezikom, ulazili u književnost za djecu, u književno prevođenje. Odbačeni umjetnici (underground) formirali su grupe, udruženja (na primjer, “SMOG”, Lianozovski škola slikarstva i poezije), kreirane su nezvanične izložbe (na primjer, “buldožer” u Izmailovu) - sve je to olakšalo podnošenje društvenog bojkota izdavačkih kuća, izložbenih odbora, birokratskih vlasti i „stanica kulturne policije“.

Teorija socijalističkog realizma bila je ispunjena dogmama i vulgarnim sociološkim propozicijama i, u tom obliku, korištena je kao sredstvo birokratskog pritiska na umjetnost. To se očitovalo u autoritarnosti i subjektivizmu prosuđivanja i procjena, miješanju u stvaralačku aktivnost, kršenju kreativne slobode i rigidnim komandnim metodama upravljanja umjetnošću. Takvo vodstvo je skupo koštalo multinacionalnu sovjetsku kulturu, utječući na duhovno i moralno stanje društva, te na ljudsku i kreativnu sudbinu mnogih umjetnika.

Mnogi umjetnici, uključujući i najveće, postali su žrtve tiranije u godinama staljinizma: E. Charents, T. Tabidze, B. Pilnyak, I. Babel, M. Koltsov, O. Mandelstam, P. Markish, V. Meyerhold, S. Mikhoels . Y. Oleša, M. Bulgakov, A. Platonov, V. Grosman, B. Pasternak bili su gurnuti u stranu od umetničkog procesa i godinama su ćutali ili su radili sa četvrtinom svojih snaga, nesposobni da pokažu rezultate svog stvaralaštva. R. Falk, A. Tairov, A. Koonen.

Nesposobnost umjetničkog menadžmenta ogledala se i u dodjeli visokih nagrada za oportunistička i slaba djela, koja i pored propagandne pompe oko njih, ne samo da nisu ušla u zlatni fond umjetničke kulture, već su uglavnom brzo zaboravljena (S. Babaevsky , M. Bubennov, A. Surov, A. Sofronov).

Nesposobnost i autoritarnost, bezobrazluk nisu bile samo lične karakteristike partijskih lidera, već su (apsolutna vlast kvare lidere apsolutno!) postali stil partijskog vođenja umjetničke kulture. Sam princip partijskog vođenja umjetnosti je lažna i kontrakulturna ideja.

Postperestrojčka kritika je uočila niz važnih karakteristika socijalističkog realizma. „Socijalistički realizam. On uopće nije tako odvratan, ima sasvim dovoljno analoga. Ako ga pogledate bez socijalnog bola i kroz prizmu kinematografije, ispada da je čuveni američki film tridesetih godina „Prohujao s vihorom“ po svojim umjetničkim zaslugama jednak sovjetskom filmu iz istih godina „Cirkus“. A ako se vratimo književnosti, onda Feuchtwangerovi romani po svojoj estetici nisu nimalo polarizirani s epom A. Tolstoja „Petar Veliki“ Nije uzalud toliko volio Feuchtwanger. Socijalistički realizam je i dalje isti „veliki stil“, ali samo na sovjetski način. (Yarkevich. 1999) Socijalistički realizam nije samo umjetnički pravac (stabilan koncept svijeta i ličnosti) i vrsta „velikog stila“, već i metod.

Metoda socijalističkog realizma kao način maštovitog mišljenja, način stvaranja politički tendencioznog djela koje ispunjava određeni društveni poredak, korišćena je daleko izvan sfere dominacije komunističke ideologije, a korišćena je u svrhe koje su tuđe konceptualnoj orijentaciji socijalistički realizam kao umetnički pokret. Tako sam 1972. godine u Metropoliten operi video muzičku predstavu koja me je pogodila svojom tendencioznošću. Mladi student je došao na odmor u Portoriko, gde je upoznao prelepu devojku. Na karnevalu veselo plešu i pjevaju. Tada se odluče vjenčati i ispuniti svoju želju, zbog čega ples postaje posebno temperamentan. Mlade nervira samo to što je on samo student, a ona siromašna seljanka. Međutim, to ih ne sprječava da pjevaju i plešu. U jeku svadbenog veselja, iz Njujorka stiže blagoslov i ček na milion dolara od roditelja studenta za mladence. Ovdje zabava postaje nekontrolisana, svi plesači su poređani u piramidu - ispod su Portorikanci, gore su dalji rođaci mladenke, čak gore su njeni roditelji, a na samom vrhu su bogati američki student mladoženja i jadna portorikanska nevjesta. Iznad njih je prugasta američka zastava sa mnogo zvijezda koje gore na njoj. Svi pjevaju, a mlada i mladoženja se ljube, a u trenutku kada im se usne spoje, nova zvijezda zasvijetli na američkoj zastavi, što znači nastanak nove američke države - Pueru Rico je dio Sjedinjenih Država. Među najvulgarnijim komadima sovjetske drame teško je pronaći djelo koje bi po svojoj vulgarnosti i direktnoj političkoj pristrasnosti dostiglo nivo ove američke predstave. Zašto ne metodom socijalističkog realizma?

Prema proklamovanim teorijskim postulatima, socijalistički realizam uključuje uključivanje romantike u imaginativno mišljenje - figurativnog oblika istorijskog anticipacije, sna zasnovanog na stvarnim trendovima u razvoju stvarnosti i prestizanju prirodnog toka događaja.

Socijalistički realizam potvrđuje potrebu za historizmom u umjetnosti: povijesno specifična umjetnička stvarnost u njoj mora dobiti „trodimenzionalnost“ (pisac nastoji uhvatiti, po Gorkijevim riječima, „tri stvarnosti“ – prošlost, sadašnjost i budućnost). Ovdje je napadnut socijalistički realizam

stolice utopijske ideologije komunizma, koja čvrsto poznaje put u “svjetlu budućnost čovječanstva”. Međutim, za poeziju je ta težnja ka budućnosti (makar i utopijska) imala dosta privlačnosti, a pjesnik Leonid Martynov je napisao:

Ne poštuje

Vi ste vredni truda

Samo ovde, u stvarnosti,

U sadašnjosti

I zamisli sebe kako hodaš,

Uz granicu između prošlosti i budućnosti

Majakovski takođe uvodi budućnost u stvarnost 20-ih koju prikazuje u predstavama „Stenica“ i „Kupatilo“. Ova slika budućnosti pojavljuje se u dramaturgiji Majakovskog i u obliku fosforne žene i u vidu vremeplova, koji ljude dostojne komunizma nosi u daleko i lijepo sutra, a izbacuje birokrate i druge „nedostojne komunizma“. Napominjem da će društvo kroz njegovu istoriju „ispljunuti“ mnoge „nedostojne“ ljude u Gulag, a proći će nekih dvadeset i pet godina nakon što je Majakovski napisao ove drame i koncept „nedostojnog komunizma“ će biti raširen („od strane filozof” D. Česnokov, uz odobrenje Staljina) na čitave narode (koji su već iseljeni iz mjesta istorijskog boravka ili podložni deportaciji). Tako ispadaju umjetničke ideje čak i kod zaista „najboljeg i najtalentovanijeg pjesnika sovjetske ere“ (I. Staljina), koji je stvorio umjetnička djela koja su na sceni živopisno utjelovili i V. Mejerhold i V. Pluček. Međutim, ništa iznenađujuće: oslanjanje na utopijske ideje, uključujući princip istorijskog poboljšanja svijeta putem nasilja, nije moglo a da ne rezultira nekim “sviđanjem” prema “hitnim zadacima” Gulaga.

Domaća umjetnost u XX vijeku. prošao je niz faza, od kojih su neke obogatile svjetsku kulturu remek-djelima, dok su druge imale presudan (ne uvijek blagotvoran) utjecaj na umjetnički proces u zemljama istočne Evrope i Azije (Kina, Vijetnam, Sjeverna Koreja).

Prva faza (1900-1917) - Srebrno doba. Nastali su i razvijali se simbolizam, akmeizam i futurizam. U romanu Gorkog "Majka" formiraju se principi socijalističkog realizma. Socijalistički realizam nastao je početkom dvadesetog veka. u Rusiji. Njegov osnivač bio je Maksim Gorki, čije je umjetničko nastojanje nastavila i razvila sovjetska umjetnost.

Drugu etapu (1917-1932) karakterizira estetska polifonija i pluralizam umjetničkih pokreta.

Sovjetska vlada uvodi brutalnu cenzuru, Trocki smatra da je ona usmjerena protiv „unije kapitala s predrasudama“. Gorki pokušava da se odupre ovom nasilju nad kulturom, zbog čega ga Trocki bez poštovanja naziva „ljubaznim čitaocem psalama“. Trocki je postavio temelje sovjetskoj tradiciji vrednovanja umjetničkih pojava ne s estetskog, već s čisto političkog gledišta. On daje političke, a ne estetske karakteristike fenomena umjetnosti: „kadetizam“, „pridruženi“, „saputnici“. U tom smislu, Staljin će postati pravi trockist, a društveni utilitarizam i politička pragmatika će postati za njega dominantni principi u njegovom pristupu umjetnosti.

U tim godinama dolazi do formiranja socijalističkog realizma i njegovog otkrivanja aktivne ličnosti koja učestvuje u stvaranju istorije putem nasilja, po utopijskom modelu klasika marksizma. U umjetnosti se pojavio problem novog umjetničkog koncepta ličnosti i svijeta.

Postojale su intenzivne kontroverze oko ovog koncepta 1920-ih. Kao najviše ljudske vrline, umjetnost socijalističkog realizma veliča društveno važne i značajne kvalitete - herojstvo, nesebičnost, samopožrtvovnost („Smrt komesara“ Petrov-Vodkin), samodavanje („srce dajte vremenu“. slomiti” - Majakovski).

Uključivanje pojedinca u život društva postaje važan zadatak umjetnosti i to je vrijedna karakteristika socijalističkog realizma. Međutim, ne uzimaju se u obzir sopstveni interesi pojedinca. Umjetnost tvrdi da čovjekova lična sreća leži u posvećenosti i služenju “sretnoj budućnosti čovječanstva”, a izvor istorijskog optimizma i ispunjenja života pojedinca društvenim smislom leži u njegovom uključivanju u stvaranje novog “pravednog društva”. Ovim patosom su prožeti Serafimovičevi romani „Gvozdeni tok“, „Čapajev“ Furmanova, pesma „Dobro“ Majakovskog. U filmovima Sergeja Ajzenštajna „Štrajk” i „Bojni brod Potemkin” sudbina pojedinca je zasjenjena sudbinom masa. Radnja postaje ono što je u humanističkoj umetnosti, koja se bavi sudbinom pojedinca, bila samo sekundarni element, „socijalna pozadina”, „društveni pejzaž”, „masovna scena”, „epsko povlačenje”.

Međutim, neki umjetnici su se udaljili od dogmi socijalističkog realizma. Dakle, S. Eisenstein još uvijek nije potpuno eliminirao pojedinačnog heroja, nije ga žrtvovao istoriji. Majka izaziva najjače saosećanje u epizodi na stepenicama u Odesi (“Bojni brod Potemkin”). Istovremeno, reditelj ostaje u skladu sa socijalističkim realizmom i ne ograničava gledaočevu simpatiju na ličnu sudbinu lika, već publiku usmjerava na doživljaj same drame povijesti i potvrđuje istorijsku nužnost i legitimnost revolucionarne akcije. crnomorskih mornara.

Invarijanta umjetničkog koncepta socijalističkog realizma na prvom stupnju njegovog razvoja: čovjek u „gvozdenom toku“ istorije „teče kao kap sa masama“. Drugim riječima, smisao života pojedinca vidi se u nesebičnosti (afirmiše se herojska sposobnost čovjeka da se uključi u stvaranje nove stvarnosti, čak i po cijenu njegovih direktnih svakodnevnih interesa, a ponekad i po cijenu samog života ), u uključenju u stvaranje istorije („i nema druge brige!“). Pragmatički i politički zadaci stavljaju se iznad moralnih postulata i humanističkih orijentacija. Dakle, E. Bagritsky poziva:

A ako era naredi: ubij! - Ubij.

A ako era naređuje: laž! - Lazi.

U ovoj fazi, pored socijalističkog realizma, razvijaju se i drugi umetnički pokreti koji potvrđuju svoje invarijante umetničkog koncepta sveta i ličnosti (konstruktivizam - I. Selvinski, K. Zelinski, I. Erenburg; neoromantizam - A. Grin; akmeizam - N. Gumiljov, A. Ahmatova, imažizam - S. Jesenjin, Mariengof, simbolizam - A. Blok, nastaju i razvijaju se književne škole i udruženja - LEF, Napostoviti, "Pereval", RAPP).

Sam koncept „socijalističkog realizma“, koji je izražavao umjetničke i konceptualne kvalitete nove umjetnosti, nastao je u toku žučnih rasprava i teorijskih traganja. Ta su traganja bila kolektivni poduhvat, u kojem su krajem 20-ih i ranih 30-ih godina učestvovale mnoge kulturne ličnosti, koje su na različite načine definirale novu metodu književnosti: „proleterski realizam“ (F. Gladkov, Ju. Lebedinski), „tendencijski realizam " (V. Majakovski), "monumentalni realizam" (A. Tolstoj), "realizam sa socijalističkim sadržajem" (V. Stavski). U 30-im godinama, kulturnjaci su se sve više slagali oko definiranja kreativne metode sovjetske umjetnosti kao metode socijalističkog realizma. “Književni glasnik” 29. maja 1932. u uvodniku “Za rad!” napisao: „Mase od umetnika zahtevaju iskrenost, revolucionarni socijalistički realizam u prikazivanju proleterske revolucije. Šef organizacije ukrajinskih pisaca I. Kulik (Harkov, 1932) je rekao: „...uslovno, metod na koji bismo se vi i ja mogli usredsrediti treba da se zove „revolucionarni socijalistički realizam”. Na sastanku pisaca u stanu Gorkog 25. oktobra 1932. godine, socijalistički realizam je tokom rasprave nazvan umjetničkim metodom književnosti. Kasnije su kolektivni napori da se razvije koncept umjetničkog metoda sovjetske književnosti „zaboravljeni“ i sve je pripisano Staljinu.

Treća faza (1932--1956). Kada je u prvoj polovini 30-ih formiran Savez književnika, socijalistički realizam je definisan kao umetnički metod koji od pisca zahteva da pruži istinit i istorijski specifičan prikaz stvarnosti u njenom revolucionarnom razvoju; Naglašen je zadatak obrazovanja radnika u duhu komunizma. U ovoj definiciji nije bilo ničeg specifično estetskog, ništa što se odnosi na samu umjetnost. Definicija je umjetnost orijentirala na politički angažman i bila je podjednako primjenjiva na historiju kao nauku, na novinarstvo, te na propagandu i agitaciju. Istovremeno, ovu definiciju socijalističkog realizma bilo je teško primijeniti na vrste umjetnosti kao što su arhitektura, primijenjena i dekorativna umjetnost, muzika, na žanrove poput pejzaža, mrtve prirode. U suštini, lirika i satira su se ispostavili izvan određenog poimanja umjetničkog metoda. Istjerao je ili doveo u pitanje glavne umjetničke vrijednosti iz naše kulture.

U prvoj polovini 30-ih godina. estetski pluralizam je administrativno potisnut, produbljuje se ideja o aktivnoj ličnosti, ali ta ličnost nema uvijek orijentaciju prema istinski humanističkim vrijednostima. Vođa, stranka i njeni ciljevi postaju najviše vrijednosti u životu.

Godine 1941. rat je zahvatio život sovjetskog naroda. Književnost i umjetnost su uključeni u duhovnu podršku borbi protiv fašističkih okupatora i pobjede. U tom periodu umjetnost socijalističkog realizma, gdje ne zapada u primitivnost agitacije, najpotpunije odgovara vitalnim interesima naroda.

Godine 1946, kada je naša zemlja živela sa radošću pobede i bolom od ogromnih gubitaka, usvojena je rezolucija Centralnog komiteta Svesavezne komunističke partije boljševika „O časopisima Zvezda i Lenjingrad“. A. Ždanov je govorio na sastanku partijskih aktivista i pisaca Lenjingrada kako bi objasnio rezoluciju.

Kreativnost i ličnost M. Zoščenka Ždanov je okarakterisao u sledećim „književno-kritičkim“ izrazima: „filistej i vulgaran“, „nesovjetski pisac“, „prljavost i razvratnost“, „izvrće svoju vulgarnu i nisku dušu naopačke “, “neprincipijelni i beskrupulozni književni huligan”.

Za A. Ahmatovu se govorilo da je opseg njene poezije „ograničen do bednosti“, da se njen rad „ne može tolerisati na stranicama naših časopisa“, da je, „pored štete“, rad ovog ni “kaluđerica” ni “bludnica” ne mogu ništa dati našoj omladini.

Ždanovljev ekstremni književnokritički vokabular jedini je argument i oruđe „analize“. Grubi ton književnih učenja, razrada, progoni, zabrane i martinetsko uplitanje u rad umjetnika pravdani su diktatom povijesnih okolnosti, ekstremnošću doživljenih situacija i stalnim zaoštravanjem klasne borbe.

Socijalistički realizam je birokratski korišten kao separator, razdvajajući “dopuštenu” (“našu”) umjetnost od “ilegalne” („ne naše”) umjetnosti. Zbog toga je odbačena raznolikost domaće umetnosti, neoromantizam (priča A. Grina „Skerletna jedra”, slika A. Rilova „U plavom prostranstvu”), nova realistička egzistencijalno-događajna, humanistička umetnost (M. Bulgakov” Bela garda“, B. Pasternak „Doktor Živago“, A. Platonov „Jama“, skulptura S. Konenkova, slika P. Korina), realizam sećanja (slika R. Falka i grafika V. Favorskog) , poezija državnog duha pojedinca (M. Cvetaeva, O. Mandeljštam, A. Ahmatova, kasnije I. Brodski). Istorija je sve postavila na svoje mjesto i danas je jasno da upravo ta djela, odbačena od službene kulture, čine suštinu umjetničkog procesa tog doba i njegova su glavna umjetnička dostignuća i estetske vrijednosti.

Umjetnički metod kao historijski uslovljen tip figurativnog mišljenja određuju tri faktora: 1) stvarnost, 2) svjetonazor umjetnika, 3) umjetnički i mentalni materijal iz kojeg potiču. Maštovito razmišljanje umetnika socijalističkog realizma zasnivalo se na vitalnoj osnovi stvarnosti dvadesetog veka, koja se ubrzano razvijala, na ideološkoj osnovi principa istoricizma i dijalektičkog shvatanja postojanja, oslanjajući se na realističke tradicije. ruske i svetske umetnosti. Stoga je, svom tendencioznošću, socijalistički realizam, u skladu sa realističkom tradicijom, ciljao umjetnika na stvaranje trodimenzionalnog, estetski višebojnog lika. Takav je, na primjer, lik Grigorija Melehova u romanu „Tihi Don“ M. Šolohova.

Četvrta faza (1956-1984) - umjetnost socijalističkog realizma, afirmirajući povijesno aktivnu ličnost, počela je razmišljati o svojoj suštinskoj vrijednosti. Ako umjetnici nisu direktno napadali moć partije ili principe socijalističkog realizma, birokratija ih je tolerirala, ako su služili, bili su nagrađeni. „A ako ne, onda ne“: progon B. Pasternaka, „buldožer“ rasturanje izložbe u Izmailovu, studija umetnika „na najvišem nivou“ (Hruščov) u Manježu, hapšenje I. Brodskog , izbacivanje A. Solženjicina... -- „etape dugog puta” partijskog rukovodstva umetnosti.

Tokom ovog perioda, statutarna definicija socijalističkog realizma konačno je izgubila svoj autoritet. Fenomeni prije zalaska sunca su počeli da se povećavaju. Sve je to utjecalo na umjetnički proces: izgubio je svoje smjernice, u njemu se pojavila “vibracija”, s jedne strane, povećao se udio umjetničkih djela i književnokritičkih članaka antihumanističke i nacionalističke orijentacije, s druge strane, djela pojavio se apokrifno-disidentski i nezvanični demokratski sadržaj .

Umjesto izgubljene definicije može se dati sljedeće, koje odražava odlike nove etape književnog razvoja: socijalistički realizam je metod (metod, oruđe) konstruiranja umjetničke stvarnosti i odgovarajućeg umjetničkog pravca, upijajući društveno i estetsko iskustvo. dvadesetog veka, noseći u sebi umetnički koncept: svet nije savršen, „svet se prvo mora prepraviti, a prepravivši ga, možete pevati“; pojedinac mora biti društveno aktivan u cilju nasilnih promjena u svijetu.

U ovoj osobi se budi samosvest – osećaj sopstvene vrednosti i protest protiv nasilja (P. Nilin „Okrutnost”).

Unatoč stalnom birokratskom uplitanju u umjetnički proces, usprkos kontinuiranom oslanjanju na ideju nasilne transformacije svijeta, vitalni impulsi stvarnosti, moćne umjetničke tradicije prošlosti doprinijele su nastanku niza vrijednih djela ( Šolohovljeva priča “Sudbina čovjeka”, filmovi M. Romma “Obični fašizam” i “Devet dana jedne godine”, M. Kalatozova “Ždralovi lete”, G. Čuhraja “Četrdeset prva” i “Balada vojnika”, „Beloruska stanica” S. Smirnova). Napominjem da su mnoga od najupečatljivijih i istorijskih radova posvećena Otadžbinskom ratu protiv nacista, što se objašnjava stvarnim herojstvom tog doba, i visokim građansko-patriotskim patosom koji je zahvatio čitavo društvo u ovom periodu, kao i činjenica da se glavna konceptualna postavka socijalističkog realizma (stvaranje istorije nasiljem) tokom ratnih godina poklapala i sa vektorom istorijskog razvoja i sa nacionalnom svešću, iu ovom slučaju nije bila u suprotnosti sa principima humanizma.

Od 60-ih godina. umjetnost socijalističkog realizma potvrđuje vezu čovjeka sa širokom tradicijom nacionalnog postojanja naroda (djela V. Šukšina i Č. Ajtmatova). U prvim decenijama svog razvoja, sovjetska umetnost (Vs. Ivanov i A. Fadejev u slikama partizana sa Dalekog istoka, D. Furmanov u liku Čapajeva, M. Šolohov u liku Davidova) uhvatila je slike ljudi koji se odvajaju. iz tradicije i načina života starog sveta. Činilo bi se da je došlo do odlučnog i neopozivog prekida nevidljivih niti koje povezuju ličnost sa prošlošću. Međutim, umjetnost 1964-1984 sve više obraća pažnju na to kako, koje osobine je osoba povezana sa stoljetnim psihološkim, kulturnim, etnografskim, svakodnevnim, etičkim tradicijama, jer se pokazalo da je osoba koja u revolucionarnom porivu raskine s nacionalnom tradicijom, lišena tlo za društveno svrsishodan, human život (Ch Aitmatov "Beli parobrod"). Bez veze s nacionalnom kulturom, čovjek se ispostavlja praznim i destruktivno okrutnim.

A. Platonov je izneo umetničku formulu koja je bila „ispred svog vremena“: „Bez mene narod nije kompletan“. Ovo je divna formula - jedno od najviših dostignuća socijalističkog realizma na njegovoj novoj etapi (iako je ovu poziciju iznio i umjetnički dokazao odmetnik socijalističkog realizma - Platonov, ona je mogla rasti samo na ponekad plodnom, ponekad mrtav, i općenito kontradiktorno tlo ovaj umjetnički pokret). Ista ideja o stapanju ljudskog života sa životom naroda čuje se i u umjetničkoj formuli Majakovskog: čovjek „teče kao kap s masama“. Međutim, novi istorijski period se oseća u Platonovljevom naglasku na intrinzičnu vrednost pojedinca.

Istorija socijalističkog realizma je poučno pokazala da u umetnosti nije važan oportunizam, već umetnička istina, ma koliko ona bila gorka i „nezgodna“. Partijsko rukovodstvo, kritika koja mu je služila i neki postulati socijalističkog realizma tražili su od radova „umjetničku istinu“, što se poklapalo sa trenutnim stanjem i odgovaralo zadacima koje je postavila partija. U suprotnom, djelo bi moglo biti zabranjeno i izbačeno iz umjetničkog procesa, a autor bi bio proganjan ili čak izopćen.

Istorija pokazuje da su „zastave“ ostale izvan njega, a zabranjeno delo mu je vraćeno (na primer, pesme A. Tvardovskog „Po pravu sećanja“, „Terkin na onom svetu“).

Puškin je rekao: "Teški damast čelik, drobi staklo, kuje damast čelik." Kod nas je jedna strašna totalitarna sila „fragmentirala“ inteligenciju, pretvarajući jedne u doušnike, druge u pijance, a treće u konformiste. Međutim, u nekima je iskovana duboka umjetnička svijest u kombinaciji s ogromnim životnim iskustvom. Ovaj deo inteligencije (F. Iskander, V. Grosman, Ju. Dombrovski, A. Solženjicin) stvarao je duboka i beskompromisna dela u najtežim okolnostima.

Još odlučnijim afirmacijom istorijski aktivne ličnosti, umetnost socijalističkog realizma po prvi put počinje da ostvaruje reciprocitet procesa: ne samo pojedinac za istoriju, već i istorija za pojedinca. Kroz pucketave slogane služenja “sretnoj budućnosti” počinje da se probija ideja o ljudskoj samopoštovanju.

Umetnost socijalističkog realizma u duhu zakasnelog klasicizma nastavlja da afirmiše prioritet „opšteg“, državnog nad „privatnim“, ličnim. Uključivanje pojedinca u historijsko stvaralaštvo masa i dalje se propovijeda. Istovremeno, u romanima V. Bykova, Ch. Aitmatova, u filmovima T. Abuladzea, E. Klimova, iu dramama A. Vasiljeva, O. Efremova, G. Tovstonogova, ne samo da se radi o djelu. Tema odgovornosti pojedinca prema društvu, poznata socijalističkom realizmu, zvuk, ali i tema koja priprema ideju „perestrojke“, tema odgovornosti društva za sudbinu i sreću osobe.

Tako socijalistički realizam dolazi do samonegacije. Unutar nje (a ne samo izvan nje, u osramoćenoj i underground umjetnosti) počinje zvučati ideja: čovjek nije gorivo za istoriju, dajući energiju za apstraktni napredak. Budućnost stvaraju ljudi za ljude. Čovjek se mora dati ljudima sebična izolacija lišava smisao života, pretvara ga u apsurd (promicanje i odobravanje ove ideje je zasluga umjetnosti socijalističkog realizma). Ako je duhovni rast osobe izvan društva bremenit degradacijom pojedinca, onda je razvoj društva izvan i izvan čovjeka, suprotno njegovim interesima, štetan i za pojedinca i za društvo. Ove ideje posle 1984. postaće duhovni temelj perestrojke i glasnosti, a posle 1991. - demokratizacije društva. Međutim, nade u perestrojku i demokratizaciju bile su daleko od potpunog ostvarenja. Relativno mek, stabilan i socijalno zabrinut režim Brežnjevljevog tipa (totalitarizam s gotovo ljudskim licem) zamijenjen je korumpiranom, nestabilnom terri demokratijom (oligarhija gotovo kriminalnog lica), koja se bavi podjelom i preraspodjelom javne imovine, i ne sa sudbinom naroda i države.

Baš kao što je slogan slobode koji je iznela renesansa “radi šta hoćeš!” dovela je do krize renesanse (jer nisu svi hteli da čine dobro), a umetničke ideje koje su pripremale perestrojku (sve za čoveka) pretvorile su se u krizu i perestrojke i čitavog društva, jer su birokrate i demokrate smatrali samo sebe i neke svoje vrste da budu ljudi; Prema partijskim, nacionalnim i drugim grupnim karakteristikama ljudi su se dijelili na “naše” i “ne naše”.

Peti period (sredina 80-ih - 90-ih) - kraj socijalističkog realizma (nije preživio socijalizam i sovjetsku vlast) i početak pluralističkog razvoja domaće umjetnosti: razvijaju se novi trendovi u realizmu (V. Makanin), socijalna umjetnost pojavili (Melamid, Komar), konceptualizam (D. Prigov) i drugi postmoderni pokreti u književnosti i slikarstvu.

U današnje vrijeme demokratski i humanistički orijentirana umjetnost ima dva protivnika koji potkopavaju i uništavaju najviše humanističke vrijednosti čovječanstva. Prvi neprijatelj nove umjetnosti i novih oblika života je društvena ravnodušnost, egocentrizam pojedinca koji slavi povijesno oslobođenje od državne kontrole i odrekao se svake odgovornosti prema društvu; lični interes početnika “tržišne ekonomije”. Drugi neprijatelj je ljevičarsko-lumpen ekstremizam onih koji su lišeni vlastitog interesa, korumpirana i glupa demokracija, koji tjera ljude da se osvrnu na komunističke vrijednosti prošlosti sa svojim stadnim kolektivizmom koji uništava pojedinca.

Razvoj društva, njegovo unapređenje mora ići kroz osobu, u ime pojedinca, a samovrijedna ličnost, otključavši društveni i lični egoizam, mora se uključiti u život društva i razvijati se u skladu s njim. Ovo je pouzdana referentna tačka za umjetnost. Bez potvrđivanja potrebe za društvenim napretkom, književnost degenerira, ali je važno da se napredak ne događa uprkos ili na račun čovjeka, već u njegovo ime. Sretno društvo je ono u kojem se istorija kreće kroz kanal pojedinca. Nažalost, ova istina se pokazala nepoznatom ili nezanimljivom ni komunističkim graditeljima daleke „svetle budućnosti“, ni šok terapeutima i ostalim graditeljima tržišta i demokratije. Ta istina nije baš bliska zapadnim braniocima prava pojedinca, koji su bacali bombe na Jugoslaviju. Za njih su ta prava oruđe u borbi protiv protivnika i rivala, a ne pravi program djelovanja.

Demokratizacija našeg društva i nestanak partijskog tutorstva doprineli su objavljivanju dela čiji autori nastoje da umetnički sagledaju istoriju našeg društva u svoj njenoj dramatičnosti i tragediji (u tome je posebno značajno delo Aleksandra Solženjicina „Arhipelag Gulag”). poštovanje).

Ideja estetike socijalističkog realizma o aktivnom utjecaju književnosti na stvarnost pokazala se ispravnom, ali u svakom slučaju uvelike preuveličana, umjetničke ideje ne postaju „materijalna snaga“. Igor Yarkevich, u članku objavljenom na internetu „Književnost, estetika, sloboda i druge zanimljive stvari” piše: „Davno prije 1985. godine, u svim liberalno orijentiranim strankama zvučalo je kao moto: „Ako sutra objavite Bibliju i Solženjicina, onda ćemo se prekosutra probuditi u drugoj zemlji.” Dominacija nad svijetom kroz književnost – ova ideja zagrijala je srca ne samo sekretara zajedničkog preduzeća.”

Zahvaljujući novoj atmosferi nakon 1985. godine pojavile su se “Priča o neugašenom mjesecu” Borisa Piljnjaka, “Doktor Živago” Borisa Pasternaka, “Jama” Andreja Platonova, “Život i sudbina” Vasilija Grosmana i druga djela koja ostala van čitalačkog kruga dugi niz godina objavljivana je sovjetska osoba. Pojavili su se novi filmovi: “Moj prijatelj Ivan Lapšin”, “Plumbum, ili opasna igra”, “Je li lako biti mlad”, “Taxi Blues”, “Da pošaljemo glasnika”. Filmovi poslednjih deceniju i po dvadesetog veka. s bolom govore o tragedijama prošlosti („Pokajanje“), izražavaju zabrinutost za sudbinu mlađe generacije („Kurir“, „Luna park“), govore o nadama za budućnost. Neka od ovih djela ostaće u istoriji umjetničke kulture, a sva ona otvaraju put novoj umjetnosti i novom razumijevanju sudbina čovjeka i svijeta.

Perestrojka je stvorila posebnu kulturnu situaciju u Rusiji.

Kultura je dijaloška. Promjene u čitaocu i njegovom životnom iskustvu dovode do promjena u književnosti, ne samo u nastajanju, već iu postojećoj. Njegov sadržaj se mijenja. “Svježim i prisutnim očima” čitalac čita književne tekstove i u njima pronalazi do tada nepoznato značenje i vrijednost. Ovaj zakon estetike posebno se jasno manifestuje u kritičnim epohama, kada se životna iskustva ljudi dramatično menjaju.

Prekretnica perestrojke utjecala je ne samo na društveni status i rejting književnih djela, već i na stanje književnog procesa.

Kakvo je ovo stanje? Svi glavni pravci i trendovi ruske književnosti doživjeli su krizu, jer su se ideali, pozitivni programi, opcije i umjetnički koncepti svijeta koje su predlagali pokazali neodrživi. (Ovo posljednje ne isključuje umjetnički značaj pojedinih djela, najčešće nastalih po cijenu odstupanja pisca od koncepcije režije. Primjer za to je odnos V. Astafjeva prema seoskoj prozi.)

Književnost svijetle sadašnjosti i budućnosti (socijalistički realizam u svom „čistom obliku“) nestala je iz kulture u posljednje dvije decenije. Kriza same ideje izgradnje komunizma lišila je ovaj pravac ideološkog temelja i ciljeva. Sam arhipelag Gulag dovoljan je da sva djela koja prikazuju život u ružičastom svjetlu otkriju svoju laž.

Najnovija modifikacija socijalističkog realizma, proizvod njegove krize, bio je Nacionalboljševički pokret književnosti. U državno-patriotskom obliku, ovaj trend predstavlja rad Prokhanova, koji je veličao izvoz nasilja u obliku invazije sovjetskih trupa u Afganistanu. Nacionalistički oblik ovog trenda nalazi se u radovima časopisa “Mlada garda” i “Naš savremenik”. Kolaps ovog trenda jasno je vidljiv na istorijskoj pozadini plamena koji je dvaput palio Rajhstag (1934. i 1945. godine). I bez obzira na to kako se ovaj smjer razvija, povijesno je već opovrgnut i stran je svjetskoj kulturi.

Gore sam već napomenuo da su tokom izgradnje „novog čovjeka“ veze sa dubokim slojevima nacionalne kulture bile oslabljene, a ponekad i izgubljene. To je rezultiralo mnogim katastrofama za narode na kojima je ovaj eksperiment izveden. A najveća nevolja bila je spremnost novog čovjeka na međuetničke sukobe (Sumgait, Karabah, Oš, Fergana, Južna Osetija, Gruzija, Abhazija, Pridnjestrovlje) i građanske ratove (Gruzija, Tadžikistan, Čečenija). Antisemitizam je upotpunjen odbacivanjem „osoba kavkaske nacionalnosti“. Poljski intelektualac Michnik je u pravu: najviša i završna faza socijalizma je nacionalizam. Još jedna tužna potvrda toga je nemirni razvod na jugoslovenski i miran razvod na čehoslovački ili beloveški način.

Kriza socijalističkog realizma rodila je 70-ih godina literarni pokret socijalističkog liberalizma. Ideja socijalizma sa ljudskim licem postala je stub ovog pokreta. Umjetnik je izveo frizersku operaciju: staljinistički brkovi su obrijani sa lica socijalizma i zalijepljena lenjinistička brada. Po ovoj shemi su nastale drame M. Šatrova. Ovaj pokret je bio prisiljen rješavati političke probleme umjetničkim sredstvima kada su druga sredstva bila zatvorena. Pisci su šminkali lice kasarnarskog socijalizma. Šatrov je dao liberalno tumačenje naše istorije za ono vreme, tumačenje koje je moglo i da zadovolji i prosvetli više autoritete. Mnogi gledaoci bili su oduševljeni činjenicom da je Trockom dat nagoveštaj, a to se već doživljavalo kao otkriće, ili je nagoveštaj rekao da Staljin nije sasvim dobar. To je sa oduševljenjem primila naša polupotisnuta inteligencija.

Drame V. Rozova pisane su i u duhu socijalističkog liberalizma i socijalizma s ljudskim licem. Njegov mladi heroj uništava namještaj u kući bivšeg službenika obezbjeđenja očevom sabljom Budennov izvađenom sa zida, kojom je nekada bio sječen belogardejski pult. Danas su takvi privremeno progresivni radovi od poluistinitih i umjereno privlačnih postali lažni. Doba njihovog trijumfa bila je kratka.

Druga struja ruske književnosti je lumpen intelektualna književnost. Lumpen intelektualac je obrazovana osoba koja nešto zna o nečemu, nema filozofski pogled na svijet, ne osjeća ličnu odgovornost za to i navikla je da razmišlja „slobodno“ u okviru opreznog suprotstavljanja. Lumpen pisac posjeduje umjetničku formu posuđenu od majstora prošlosti, što njegovom djelu daje određenu privlačnost. Međutim, nije mu data prilika da ovu formu primeni na stvarne probleme postojanja: njegova svest je prazna, on ne zna šta da kaže ljudima. Lumpen intelektualci koriste ovu izuzetnu formu da prenesu visoko umjetničke misli ni o čemu. To se često dešava sa modernim pjesnicima koji vladaju poetskom tehnikom, ali nemaju sposobnost razumijevanja modernosti. Lumpen pisac postavlja svoj alter ego kao književni heroj, prazan, slabovoljni, sitni izgrednik, sposoban da „zgrabi ono što je loše“, ali nesposoban za ljubav, nesposoban da ženi pruži sreću niti da sam postane srećan. Ovo je, na primjer, proza ​​M. Roshchina. Lumpen intelektualac ne može biti ni heroj ni stvaralac visoke književnosti.

Jedan od proizvoda sloma socijalističkog realizma bio je neokritički naturalizam Kaledina i drugih razotkrivača “olovnih gadosti” naše vojske, groblja i života u gradu. Ovo je svakodnevno pisanje poput Pomjalovskog, samo sa manje kulture i manje literarnih sposobnosti.

Još jedna manifestacija krize socijalističkog realizma bio je „logorski“ pokret književnosti. Nažalost, mnogi proizvodi

pokazalo se da je pisanje „logorske“ književnosti na nivou pomenutog svakodnevnog pisanja i da mu nedostaje filozofska i umjetnička veličina. Međutim, budući da su se ova djela bavila svakodnevnim životom koji je bio nepoznat širokom čitatelju, njegovi „egzotični“ detalji su izazvali veliko interesovanje, a djela koja su prenosila te detalje pokazala su se društveno značajnim, a ponekad i umjetnički vrijednim.

Književnost Gulaga je donijela u svijest naroda ogromno tragično životno iskustvo logorskog života. Ova književnost će ostati u istoriji kulture, posebno u njenim najvišim manifestacijama kao što su dela Solženjicina i Šalamova.

Neoemigrantska književnost (V. Voinovich, S. Dovlatov, V. Aksenov, Yu. Aleshkovsky, N. Korzhavin), živeći životom Rusije, učinila je mnogo za umjetničko razumijevanje našeg postojanja. “Ne možete vidjeti licem u lice”, a čak i na emigrantskoj udaljenosti, pisci zaista uspijevaju vidjeti mnogo važnih stvari u posebno jakom svjetlu. Osim toga, neoimigrantska književnost ima svoju moćnu rusku emigrantsku tradiciju, koja uključuje Bunina, Kuprina, Nabokova, Zajceva, Gazdanova. Danas je sva emigrantska književnost postala dio našeg ruskog književnog procesa, dio našeg duhovnog života.

Istovremeno, u neoemigrantskom krilu ruske književnosti javljaju se loši trendovi: 1) podela ruskih pisaca prema sledećim kriterijumima: levi (= pristojan i talentovan) – nije otišao (= nepošteni i osrednji); 2) nastala je moda: živjeti na ugodnoj i dobro hranjenoj udaljenosti, davati kategorične savjete i ocjene događaja od kojih život emigranta gotovo ne ovisi, ali koji prijete samim životima građana u Rusiji. Ima nečeg neskromnog, pa čak i nemoralnog u ovakvim „savjetima od autsajdera“ (pogotovo kada je kategoričan i sadrži skrivenu struju: vi idioti u Rusiji ne razumijete ni najjednostavnije stvari).

Sve dobro u ruskoj književnosti rođeno je kao nešto kritičko, suprotno postojećem poretku stvari. Ovo je u redu. To je jedini način da je u totalitarnom društvu moguće rađanje kulturnih vrijednosti. Međutim, obična negacija, obična kritika postojećeg još ne omogućava pristup najvišim književnim dostignućima. Najviše vrijednosti se pojavljuju zajedno s filozofskom vizijom svijeta i jasnim idealima. Kada bi Lav Tolstoj jednostavno govorio o gadostima života, on bi bio Gleb Uspenski. Ali ovo nije svjetski nivo. Tolstoj je razvio umjetnički koncept neotpora zlu putem nasilja, unutrašnjeg samousavršavanja pojedinca; tvrdio je da možete uništiti samo nasiljem, ali možete graditi ljubavlju, i prije svega trebate transformirati sebe.

Ovaj Tolstojev koncept predvidio je dvadeseti vek i, da je poslušan, sprečio bi katastrofe ovog veka. Danas ona pomaže da se razumiju i savladaju. Nedostaje nam koncept ove veličine, koji obuhvata naše doba i proteže se u budućnost. A kad se pojavi, opet ćemo imati sjajnu književnost. Ona je na putu, a garancija toga su tradicije ruske književnosti i tragično životno iskustvo naše inteligencije, stečeno u logorima, u redovima, na poslu i u kuhinji.

Vrhovi ruske i svjetske književnosti „Rat i mir“, „Zločin i kazna“, „Majstor i Margarita“ su iza nas i ispred nas. Činjenica da smo imali Ilfa i Petrova, Platonova, Bulgakova, Cvetaevu, Ahmatovu daje poverenje u veliku budućnost naše književnosti. Jedinstveno tragično životno iskustvo koje je naša inteligencija stekla stradanjem i velika tradicija naše umjetničke kulture ne mogu a da ne dovedu do kreativnog čina stvaranja novog umjetničkog svijeta, do stvaranja istinskih remek-djela. Kako god tekao istorijski proces i bez obzira na zastoje, zemlja, koja ima ogroman potencijal, istorijski će izaći iz krize. U skorijoj budućnosti očekuju nas umjetnička i filozofska dostignuća. Oni će doći ispred ekonomskih i političkih dostignuća.