Komedija (od grčkog komos, oda - pjesma, praznik u čast Dionisa) je dramski žanr u kojem su likovi, radnje, situacije prožete stripom, predstavljeni u šaljivim oblicima. Dugo vremena (sve do ere klasicizma) komedija se smatrala „niskim“ žanrom. Žanrovske karakteristike komedije: prisustvo efekta iznenađenja, prisustvo komične kontradikcije, suprotnosti (ružno - lepo, beznačajno - uzvišeno, lažno - istinito, itd.), prisustvo "smeha" kao nevidljivog pozitivnog lica djelo, jasno iscrtani likovi, prisutnost alogizama, kalambura, karikatura, gluposti, parodija, autorova upotreba hiperbole, groteske, komičnih situacija i dijaloga. Vrste stripa: humor, satira, ironija, sarkazam, karnevalski smeh, šala, podsmijeh, igra riječi. Postoje komedija situacija, komedija intriga, komedija likova, komedija ponašanja, komedija ideja, komedija raspoloženja, slapstick komedija, svakodnevna komedija, lirska komedija, satirična komedija, herojska komedija, sentimentalna komedija.

Najpoznatiji autor antičke komedije je Aristofan (11 komedija iz 425-388 pne - “Konjanici”, “Oblaci”, “Lisistrata”, “Žabe”). Vrste antičke komedije - sicilijanska i atička (antička, srednja, nova); Osim toga, u rimskoj komediji (koja je bila bliska atičkoj) uobičajeno je razlikovati togatu, palliata, književnu atelanu, mimiku i narodnu komediju. Osobine antičkih komedija: dominacija ličnog stava autora, ismijavanje određenih ljudskih poroka, normativne ocjene, jasna podjela dobra i zla, pozitivnog i negativnog.

U srednjem vijeku pojavljuju se farsa, interludij, soti i fastnachtspiel.

U renesansi početna točka komedije bila je ljudska priroda, ideja čovjeka kao mjerila svih stvari. Dramski pisci otkrivaju mogućnosti stripa - "sposobnost da se istraži samo stanje svijeta". Stvara odlične primjere komedije; W. Shakespeare („San ljetne noći“, „Dvanaesta noć“, „Ukroćenje goropadnice“, „Mnogo buke oko ničega“). Jedna od ideja Shakespeareovih komedija je ideja o nepodijeljenoj moći prirode nad ljudskom dušom.

Evropska književnost stvara stabilne tipove komedije: italijanska „učena komedija“, komedija dell’arte, španska komedija „ogrtač i mač“, komedija-balet, „visoka“ komedija francuskog klasicizma.

U doba klasicizma, ljudski poroci, osobine suprotne vrlini - neznanje, licemjerje, mizantropija - postali su predmet sprdnje (komedije J.-B. Molièrea "Buržuj u plemstvu", "Tartuffe", "Zamišljeni invalid" ). Glavna referentna tačka klasicista su apstraktne moralne i estetske norme.

U doba prosvjetiteljstva, zdrav razum postaje polazna tačka za komičare. U eri romantizma „analiza komedije polazi od ideja o neostvarljivom savršenstvu svijeta, uz pomoć kojih se procjenjuje pojedinac, i, s druge strane, od ideja o neostvarivom savršenstvu pojedinca, kojim se svet je verifikovan. Polazna tačka kritike stalno se kreće od svijeta ka pojedincu i od pojedinca ka svijetu. Ironija ustupa mjesto samoironiji (npr. kod G. Heinea), samoironija se razvija u svjetski skepticizam. Svjetski skepticizam prema romantičnoj ironiji brat je svjetske tuge romantične tragedije.”

U 19. vijeku strip se prelamao kroz prošireni estetski ideal, koji je uključivao narodne ideje o životu i čovjeku. Ovaj trend se odražava u ruskoj književnosti, gdje se distribuiraju satirične, društveno optužujuće komedije (D.I. Fonvizin, A.S. Griboedov, N.V. Gogol, A.N. Ostrovsky). U književnosti 20. veka javljaju se društvene, svakodnevne i lirske komedije (V. Majakovski, M. Zoščenko, M. Bulgakov).

Pretraženo ovdje:

• šta je komedija u književnoj definiciji

Kombinujući najbolje francuske tradicije. narodno pozorište s naprednim humanističkim idejama naslijeđenim iz renesanse, koristeći iskustvo klasicizma, Moliere stvara novu vrsta komedije upućene modernom vremenu, koja razotkriva društvene deformitete plemićko-buržoaskog društva. U predstavama koje odražavaju „kao u ogledalu čitavo društvo“, M novim umetničkim principima: životna istina, individualizacija likova sa jarkom tipizacijom likova i očuvanjem scenske forme, prenošenjem veselog elementa trga teatra.

Njegove komedije usmjerene su protiv licemjerja, skrivanja iza pobožnosti i razmetljive vrline, protiv duhovne praznine i arogantnog cinizma aristokratije. Junaci ovih komedija stekli su ogromnu moć društvene tipizacije.

M.-ova odlučnost i beskompromisnost posebno su se jasno očitovali u karakterima ljudi iz naroda - aktivnih, inteligentnih, veselih sluga i sluškinja, ispunjenih prezirom prema dokonim aristokratama i samozadovoljnim buržujima.

Bitna karakteristika visoke komedije bila je tragični element , najjasnije se manifestira u Mizantropu, koji se ponekad naziva tragikomedijom, pa čak i tragedijom.

Molijerove komedije pokrivaju širok spektar problema savremenog života : odnosi između očeva i djece, obrazovanje, brak i porodica, moralno stanje društva (licemjerje, pohlepa, sujeta, itd.), klasa, religija, kultura, nauka (medicina, filozofija) itd.

Metoda scenske konstrukcije glavnih likova i izražavanja društvenih problema u predstavi postaje isticanje jedne karakterne osobine, dominantna strast glavnog junaka. Za ovu strast je, naravno, „vezan“ i glavni sukob predstave.

Glavna odlika Molijerovih likova - samostalnost, aktivnost, sposobnost da svoju sreću i svoju sudbinu uredimo u borbi protiv starog i zastarjelog. Svaki od njih ima svoja uvjerenja, svoj sistem vjerovanja, koji brani pred svojim protivnikom; figura protivnika je obavezna za klasičnu komediju, jer se radnja u njoj razvija u kontekstu sporova i rasprava.

Još jedna odlika Molijerovih likova je njihova dvosmislenost. Mnogi od njih imaju ne jednu, već nekoliko kvaliteta (Don Žuan), ili kako radnja napreduje, njihovi likovi postaju složeniji ili se mijenjaju (Argon u Tartuffeu, Georges Dandin).

Ali svi negativni likovi imaju jednu zajedničku stvar - kršenje mjere. Mjera je glavni princip klasicističke estetike. U Moliereovim komedijama ona je identična zdravom razumu i prirodnosti (a samim tim i moralu). Često se ispostavi da su njihovi nosioci predstavnici naroda (sluga u Tartuffeu, plebejska žena Jourdaina u Meščaninu u plemstvu). Pokazujući nesavršenost ljudi, Moliere sprovodi glavni princip žanra komedije - kroz smeh uskladiti svet i međuljudske odnose .

Parcela mnoge komedije nekomplikovano. Ali takva jednostavnost radnje je Moliereu olakšala da pruži lakonske i istinite psihološke karakteristike. U novoj komediji kretanje radnje više nije bilo rezultat trikova i zamršenosti radnje, već je „proizlazilo iz ponašanja samih likova i bilo je određeno njihovim karakterima“. Molijerov glasan, optužujući smeh sadržavao je note negodovanja među civilnim masama.

Moliere je bio izuzetno ogorčen položajem aristokrata i svećenstva i „Moliere je svojom komedijom Tartuffe zadao prvi slomljivi udarac plemićko-buržoaskom društvu. Snagom genija pokazao je, na primjeru Tartuffea, da kršćanski moral dopušta čovjeku da bude potpuno neodgovoran za svoje postupke. Osoba lišena svoje volje i potpuno prepuštena volji Božjoj.” Komedija je bila zabranjena, a Moliere se cijeli život borio za nju.

Slika Don Huana je takođe važna u Molijerovom delu, kaže gospodin Bojadžijev. “U liku Don Huana, Moliere je žigosao tip raskalašnog i ciničnog aristokrate kojeg je mrzeo, čovjeka koji ne samo da nekažnjeno čini svoje zločine, već se i razmeće činjenicom da, zbog plemenitosti svog porijekla, ima pravo ne uzimati u obzir moralne zakone koji su obavezujući samo za ljude jednostavnog ranga."

Moliere je bio jedini pisac 17. veka koji je doprineo zbližavanju buržoazije sa masama. Smatrao je da će to poboljšati živote naroda i ograničiti bezakonje klera i apsolutizam.

1. Filozofski i moralno-estetski aspekti komedija J.-B. Moltera ("Tartuffe", "Don Juan"). Sinteza poučnosti i zabave u dramskom stvaralaštvu.

Moliere u prvi plan stavlja ne zabavne, već edukativne i satirične ciljeve. Njegove komedije karakteriše oštra, bičujuća satira, nepomirljivost sa društvenim zlom i istovremeno iskričavi zdravi humor i vedrina.

"tartuf"- Molijerova prva komedija u kojoj se otkrivaju određene crte realizma. Općenito, kao i njegove prve drame, slijedi ključna pravila i kompozicione tehnike klasičnog djela; međutim, Moliere često odstupa od njih (na primjer, u "Tartuffeu" se pravilo jedinstva vremena ne poštuje u potpunosti - radnja uključuje pozadinu o poznanstvu Orgona i sveca).

U Tartuffeu Moliere osuđuje prevaru koju personificira glavni lik, kao i glupost i moralno neznanje, koje predstavljaju Orgon i Madame Pernelle. Tartuffe prevarom obmanjuje Orgona, a ovaj nasjeda na mamac zbog svoje gluposti i naivne naravi. Upravo je kontradikcija između očiglednog i prividnog, između maske i lica glavni izvor komedije u predstavi, jer zahvaljujući njoj varalica i prostakluk od srca nasmiju gledaoca.

Prvi - jer je bezuspješno pokušavao da se predstavi kao potpuno drugačija, dijametralno suprotna osoba, pa čak i odabrao potpuno specifičnu, vanzemaljsku osobinu - što je možda teže za zhuira i slobodnjaka da igraju ulogu askete, revan i čedan hodočasnik. Drugi je smiješan jer on apsolutno ne vidi one stvari koje bi svakom normalnom čovjeku zapele za oko, on je oduševljen i doveden u krajnje oduševljenje onim što bi trebalo izazvati, ako ne homerski smijeh, onda, u svakom slučaju, ogorčenje. Moliere je u Orgonu, prije ostalih aspekata karaktera, istakao siromaštvo, uskogrudost i ograničenost osobe zavedene briljantnošću rigorističkog misticizma, opijene ekstremističkim moralom i filozofijom, čija je glavna ideja potpuna odvojenost od svijet i prezir svih zemaljskih užitaka.

Nošenje maske je vlasništvo Tartuffeove duše. Licemjerje nije njegov jedini porok, ali je izvučeno u prvi plan, a druge negativne osobine to svojstvo jačaju i ističu. Moliere je uspio sintetizirati vrlo stvaran koncentrat licemjerja, visoko zgusnut gotovo do apsoluta. U stvarnosti bi to bilo nemoguće.

Moliere zasluženo drži lovorike tvorca žanra "visoke komedije" - komedije koja tvrdi da ne samo da zabavlja i ismijava, već i izražava visoke moralne i ideološke težnje.

U sukobima se jasno pojavljuje nova vrsta komedije glavne kontradikcije stvarnosti. Sada su junaci prikazani ne samo u svojoj vanjskoj, objektivno-komičnoj suštini, već i sa subjektivnim doživljajima koji za njih ponekad imaju zaista dramatičan karakter. Ovo dramsko iskustvo negativnim junacima nove komedije daje vitalnu istinitost, zbog čega satirična denuncijacija dobija posebnu snagu.

Izdvajanje jedne karakterne osobine. Izgrađene su sve Molijerove „zlatne” komedije – „Tartuf” (1664), „Don Žuan” (1665), „Mizantrop” (1666), „Škrtac” (1668), „Umišljeni invalid” (1673) na osnovu ove metode. Važno je napomenuti da su čak i naslovi upravo navedenih predstava ili imena glavnih likova ili imena njihovih dominantnih strasti.

Od samog početka radnje, gledalac (čitalac) ne sumnja u Tartuffeovu ličnost: licemjera i nitkova. Štaviše, to nisu individualni grijesi koji su inherentni svakom od nas u ovoj ili drugoj mjeri, već sama priroda duše glavnog junaka. Tartuffe se pojavljuje na sceni tek u trećem činu, ali tada već svi znaju ko se tačno pojavljuje, ko je krivac naelektrizirane atmosfere koju dramaturg vješto opisuje u prethodna dva čina.

Dakle, ostala su još dva puna čina do oslobađanja Tartuffea, a sukob u Orgonovoj porodici već bjesni punom snagom. Svi sukobi - između rođaka vlasnika i njegove majke, s njim lično, i konačno sa samim Tartuffeom - nastaju zbog licemjerja ovog drugog. Možemo reći da čak ni sam Tartuffe nije glavni lik komedije, već njegov porok. I to je porok koji njegovog vlasnika dovodi do kolapsa, a nikako pokušaji poštenijih likova da prevaranta dovedu do čiste vode.

Molijerove drame su dijagnostičke drame koje on pravi o ljudskim strastima i porocima. I kao što je gore navedeno, upravo te strasti postaju glavni likovi njegovih djela. Ako je u Tartuffeu ovo licemjerje, onda u "Don Juan" Takva dominantna strast je nesumnjivo ponos. Vidjeti u njemu samo nekontroliranog pohotnog muškarca znači pojednostaviti. Požuda sama po sebi nije u stanju da dovede do one pobune protiv Neba koju vidimo u Don Huanu.
Moliere je u svom savremenom društvu mogao vidjeti pravu snagu koja se suprotstavlja dvoličnosti Tartuffea i cinizmu Don Žuana. Ova sila postaje protestantski Alceste, junak treće velike Molijerove komedije, "Mizantrop", u kojoj je komičar sa najvećom strašću i potpunošću izrazio svoju građansku ideologiju. Slika Alcestea, koji je po svojim moralnim osobinama direktna suprotnost slikama Tartuffea i Don Juana, po svojoj funkcionalnoj ulozi u predstavi potpuno im je slična, noseći opterećenje motora radnje. Svi sukobi se odvijaju oko ličnosti Alcestea (i dijelom oko njegove “ženske verzije” - Celimene), on je suprotstavljen “okruženju” na isti način kao što su suprotstavljeni Tartuffe i Don Juan.

Kao što je već spomenuto, dominantna strast protagonista obično se pokaže kao razlog za ishod u komediji (nije bitno da li je ona sretna ili obrnuto).

19.Njemačko pozorište prosvjetiteljstva. G.-E. Lesing i pozorište. Režija i glumačka aktivnost F.L. Schroeder.

Glavni predstavnik njemačkog teatra je Gotthold LESSING - teoretičar njemačkog teatra, tvorac socijalne drame, autor nacionalne komedije i obrazovne tragedije. Svoja humanistička uvjerenja u borbi protiv apsolutizma ostvaruje na sceni hamburškog teatra (škola obrazovnog realizma).

Godine 1777. u Njemačkoj je otvoreno Narodno pozorište Monheim. Najvažniju ulogu u njenim aktivnostima odigrao je glumac-reditelj-dramaturg-Ifflander. Glumci kazališta Maheim odlikovali su se virtuoznom tehnikom, precizno prenijevši karakterne osobine likova, redatelj je obratio pažnju na manje detalje, ali ne i na ideološki sadržaj predstave.

Pozorište Weimore poznato je po djelima dramatičara Goethea i Schillera. Postojale su predstave dramskih pisaca Goethea, Schilira, Lesinga i Waltera. Postavljeni su temelji režijske umjetnosti. Postavljeni su temelji realistične igre. Princip ansambla.

20. Italijansko pozorište prosvjetiteljstva: C. Goldoni. K. Gozzi.

Italijansko pozorište: u pozorištu su bile popularne sledeće vrste scenskih produkcija: commedia delarte, opera buffe, ozbiljna opera, lutkarsko pozorište. Vaspitne ideje u italijanskom pozorištu ostvarene su u djelima dvojice dramskih pisca.

Za Galdonija je tipično da odbacuje maske tragedije de lart u korist oblikovanja karaktera likova, pokušaja napuštanja improvizacije u glumi, pisanja komada kao takvog, u djelu se pojavljuju ljudi 18. stoljeća.

Gozzi, dramaturg i pozorišna ličnost, branio je maske, koji je svoj najvažniji zadatak postavio kao nastavak improvizacije. (kralj jelen, princeza turandot). Razvija žanr pozorišne bajke.

22. Rađanje nacionalne pozorišne tradicije u kontekstu kulture 17. veka.

Karakteristike ruskog pozorišta 17. veka.

Pozorište će se pojaviti na dvoru Alekseja Mihajloviča. Nema tačnih podataka o tome kada se prvi nastup pojavio u Moskvi. Pretpostavlja se da su se nakon najezde varalica u ambasadama mogle postavljati evropske komedije. Postoje indicije za 1664. godinu, prema informacijama engleskog ambasadora - ambasada kuća na Pokrovki. Druga verzija je da su bojari mogli da postavljaju predstave. Atamon Medvedev je mogao da priređuje pozorišne predstave u svojoj kući 1672.

Zvanično, pozorište se u ruskoj kulturi pojavljuje zahvaljujući naporima dvoje ljudi. Aleksej Mihajlovič, druga osoba će biti Johan Gotward Gregory.

Prve predstave bile su povezane sa mitološkim i religioznim temama, jezik ovih predstava odlikovao se književnošću i grubošću (za razliku od narodnih, bahatosti) drame su se najpre izvodile na nemačkom, zatim na ruskom. Prvi nastupi su bili izuzetno dugi i trajali su i do 10 sati.

Pozorišna tradicija nestala je smrću Alekseja Mihajloviča i ponovo je oživela sa Petrom 1.

23. Uloga pozorišta u sistemu Petrovih reformi iu kontekstu procesa sekularizacije ruske kulture.

Rusko pozorište u epohi 18. veka. Obnova pozorišne tradicije u 18. veku odvijala se pod uticajem reformi Petra Velikog. Godine 1702. Petar je stvorio JAVNO pozorište. Prvobitno je bilo planirano da se ovo pozorište pojavi na Crvenom trgu. Pozorište je dobilo naziv “COMEDY STORAGE”. Repertoar je formirao KUNSOM.

Petar je želio da pozorište postane mjesto koje će postati najvažnija platforma za objašnjenje njegovih političkih i vojnih reformi. Pozorište je u to vrijeme trebalo da obavlja ideološku funkciju, ali su djela na sceni uglavnom bila djela njemačke drame i nisu bila uspješna u javnosti. Petar je tražio da predstave ne traju više od tri čina, da ne sadrže ljubavnu vezu, da te predstave ne budu ni previše smiješne ni previše tužne. Želio je da se predstave izvode na ruskom jeziku, pa je ponudio uslugu glumcima iz Poljske.

Petar je pozorište smatrao sredstvom za obrazovanje društva. I zato se nadao da će pozorište postati platforma za realizaciju takozvanih „trijumfalnih komedija“, koje će biti posvećene vojnim pobedama. Međutim, njegovi projekti nisu bili uspješni i nije ih prihvatila njemačka trupa, kao rezultat toga glumci su igrali ono što su mogli igrati, uglavnom su glumci bili Nijemci, ali su se kasnije počeli pojavljivati ​​ruski glumci, počeli su ih učiti osnovama glume, što je omogućilo da se predstave na ruskom jeziku na budućem jeziku.

Peterove inicijative publika nije prihvatila;

Razlozi nepopularnosti pozorišta vezani su za stranu trupu, stranu dramu, izolaciju od svakodnevice, od svakodnevice Predstave su bile malo dinamične, vrlo retoričke, visoka retorika je mogla koegzistirati sa grubim humorom. Čak i da je u pozorištu izveden prevod na ruski, ovaj jezik nije bio živ, jer ima toliko staroslovenskih reči i iz nemačkog rečnika. Publika nije dobro percipirala glumačke nastupe, jer su izrazi lica i moral također bili slabo prilagođeni ruskom životu.

Godine 1706. zatvoreno je pozorište komedije, a glumci su otpušteni, uprkos svim naporima naslednika Kunsta, iz Fursta. Sve scenografije i kostime u pozorište je prenela Petrova sestra, Natelja Aleksejevna. 1708. pokušali su da razbiju Hram do 35. godine.

Pored Hrama, biće izgrađena: Zabavna palata bojara Miloslavskog, a otvoreno je drveno pozorište u selu Pereobražensko. Pozorište u Lefortovoj kući.

Za razliku od pozorišta Alekseja Mihajloviča, koje je bilo više elitističke prirode, pozorište u vreme Petra 1 bilo je pristupačnije i publika se formirala iz redova urbanih ljudi.

Međutim, nakon smrti Petra 1, pozorište se nije razvilo.

24. Pozorište u kontekstu kulturnog života Rusije 18.–19. veka. Kmetsko pozorište kao fenomen ruske kulture.

Pozorište pod caricom ANNA IUAnovNA, budući da su Katarina Prva i Petar 2 bili ravnodušni prema pozorišnoj umjetnosti, rijetko su postavljali pozorišne scene na dvoru. U teološkim obrazovnim ustanovama postojalo je školsko pozorište.

Anna Ionovna je obožavala balove i predstave su bile komične prirode. Anna je jako voljela njemačke komedije, u kojima glumci na kraju moraju pobijediti jedni druge. Pored nemačkih trupa, u Rusiju u ovo vreme dolaze i italijanske operske trupe. Za vreme njene vladavine rađeni su radovi na izgradnji stalnog pozorišta u palati. Publika u ovom trenutku je plemstvo iz Sankt Peterburga.

Pozorište u doba Elizabete Petrovne. Zajedno sa stranim trupama, pozorišne predstave će se izvoditi i u Gentry Kadetskom korpusu. Tu će 1749. godine prvi put biti postavljena Sumorokovljeva tragedija "CHOREF", kodetski korpus je obučavao elitu ruskih plemića, ovdje su se izučavali strani jezici, književnost i pripremali plesovi za buduću diplomatsku službu. Za studente je stvoren krug ljubitelja književnosti, na čelu sa Sumorokovom. Deo rada ovog kruga bilo je i pozorište. Pozorišne predstave su se smatrale dijelom obrazovnog programa i smatrale su se oblikom zabave. U ovom plemićkom korpusu učila su ne samo djeca plemića, već i ljudi iz drugih društvenih slojeva. U ovoj ustanovi država preuzima misiju plaćanja školovanja darovitih ljudi.

Pored glavnih gradova, krajem 40-ih i početkom 50-ih, centri zabave počinju da se koncentrišu i u provincijskim gradovima, a razlozi za ovu pojavu vezani su za činjenicu da su u tom periodu trgovci počeli da dobijaju finansijske nezavisnost. Trgovci se upoznaju sa dostignućima zapadnoevropske kulture. Biti sam. iz najmobilnijih slojeva ruskog društva. Ruski trgovački gradovi se obogaćuju, što postaje najvažniji uslov za organizovanje pozorišnog posla. Jaroslavska gubernija postaje leglo takve teatralnosti. Upravo u Jaroslavlju biće otvoreno lokalno amatersko pozorište pod upravom Fjodora Volkova, koje će kasnije biti prevezeno u Sankt Peterburg 1752. godine, a to će postati uslov za izdavanje ukaza o osnivanju ruskog pozorišta u St. Petersburgu, koji bi uključivao trupu Yaroslavt kao glumce. Dekret se pojavio 1756.

Pozorište Katarine II doživljavalo je pozorište kao neophodan uslov za obrazovanje i prosvećivanje naroda u njemu će delovati tri dvorske trupe: italijanska Opra trupa, Baletska trupa i Ruska dramska trupa.

Po prvi put su se počela osnivati ​​pozorišta koja su prikazivala predstave uz naknadu. Ona će provesti niz reformi vezanih za slobodno preduzetništvo u svrhu zabave.

Godine 1757. u Moskvi je otvorena italijanska opera, a 1758. godine otvoreno je carsko pozorište. Predstave je izvodio Bolkonski.

Tvrđava pozorišta.

Kmetska pozorišta su jedinstvena pojava u istoriji svjetske kulture, dobila su poseban razvoj na prijelazu iz 18. u 19. stoljeće, a razlozi za nastanak ovog fenomena su u činjenici da su bogati plemići počeli svoj život oblikovati Gledajući na carski dvor, sa evropskim obrazovanjem, plemići su počeli da okupljaju pozorišne trupe za zabavu gostiju iz reda svojih kmetova, pošto su strane trupe bile skupe. Moskva i Jaroslavlj postali su centri razvoja kmetskog pozorišta, najpoznatiji su bili leševi Muromskih i Šeremetjevih. Galitsin.

Kmetsko pozorište se razvijalo kao sintetički fenomen, muzičko dramska predstava sa operskim i baletskim umetcima. Ovakav nastup zahtijevao je posebnu obuku za glumce, učenje jezika, manira, koreografije, dikcije i glumačke vještine. Među najpoznatijim glumicama kmetskog pozorišta: Zhemchugova, Shilokova-Granatova, Izumrudova.

Takozvani sistem štapova bio je postavljen vrlo ozbiljno, što je posebno bilo tipično za trupe koje su često imale baletske predstave.

Kmetsko pozorište će podstaći nastanak ruske drame. Umetnost stenografije bila je veoma razvijena u kmetskom pozorištu.

Zapadnoevropska pozorišna praksa (drama, zapadni učitelji) imala je veoma ozbiljan uticaj na kmetsko pozorište, dok formiranje nacionalnih obeležja u kmetovskom pozorištu čini ovu pojavu veoma značajnom sa stanovišta zapadnoevropskog teatra.

26. Reforma zapadnoevropskog teatra na prijelazu iz 19. u 20. vijek. Fenomen “nove drame”.

Prelaz u 20. vek u istoriji zapadnoevropske književnosti obeležen je snažnim usponom dramske umetnosti. Savremenici su dramu ovog perioda nazivali „novom dramom“, naglašavajući radikalnu prirodu promjena koje su se u njoj dogodile.

„Nova drama“ nastala je u atmosferi kulta nauke, izazvanog neobično brzim razvojem prirodnih nauka, filozofije i psihologije, i, otvarajući nove sfere života, upila je duh svemoćne i sveprožimajuće naučne analize. Opažala je mnoge različite umjetničke pojave i bila pod utjecajem raznih ideoloških i stilskih pokreta i književnih škola, od naturalizma do simbolizma. “Nova drama” se pojavila u vreme vladavine “dobro napravljenih” ali daleko od života predstava i od samog početka pokušavala da skrene pažnju na svoje najgoruće, goruće probleme. Počeci nove drame bili su Ibsen, Bjornson, Strindberg, Zola, Hauptman, Šo, Hamsun, Meterlink i drugi istaknuti pisci, od kojih je svaki dao jedinstven doprinos njenom razvoju. Iz istorijske i književne perspektive, „nova drama“, koja je poslužila kao radikalno restrukturiranje dramaturgije 19. veka, označila je početak dramaturgije 20. veka.

Obraćaju se predstavnici “nove drame”. važni društveni, društveni i filozofski problemi ; nose akcenat od vanjske akcije i drame događaja poboljšati psihologizam, stvoriti podtekst i dvosmislenu simboliku .

Prema Eriku Bentliju, „heroji Ibzena i Čehova imaju jednu važnu osobinu: svi oni nose u sebi i, takoreći, šire se oko sebe osećaj neke propasti, širi od osećaja lične sudbine. Budući da pečat propasti u njihovim dramama obilježava cjelokupnu kulturnu strukturu, obojica djeluju kao društveni dramatičari u najširem smislu ovog pojma. Uzgajani od strane njih likovi su tipični za svoje društvo i svoje doba". Pa ipak do centra U svojim djelima Čehov, Ibsen, Strindberg su inscenirali ne katastrofalan događaj, već naizgled bez događaja, svakodnevni život sa svojim neprimetnim zahtevima, sa svojim karakterističnim procesom stalnih i nepovratnih promena. Ova tendencija posebno je jasno izražena u Čehovovoj dramaturgiji, gdje umjesto razvoja dramske radnje koju je uspostavila renesansna drama, postoji uglađen narativni tok života, bez uspona i padova, bez određenog početka i kraja. Čak ni smrt heroja ili pokušaj smrti nisu bitni za rješavanje dramatičnog sukoba, jer glavni sadržaj "nove drame" ne postaje eksterna radnja, već osebujna "lirski zaplet", kretanje duša junaka, nije događaj, već biće , ne odnosi ljudi među sobom, već njihovi odnos sa stvarnošću, sa svetom.
Vanjski sukob u "novoj drami" u početku neodlučivo . Tragedija svakodnevice koju je otkrila nije toliko pokretačka snaga drame koliko pozadina odvijanja radnje koja određuje tragični patos djela. Genuine rod dramatično akcije postaje unutrašnji sukob . Ona također može biti neriješena unutar predstave zbog vanjskih okolnosti koje kobno potčinjavaju osobu. Stoga, junak, ne nalazeći podršku u sadašnjosti, traži moralne smjernice u uvijek lijepoj prošlosti ili u neizvjesnoj svijetloj budućnosti. Tek tada osjeća neku vrstu duhovnog ispunjenja i stječe duševni mir.

Zajedničko "novoj drami" može se uzeti u obzir koncept simbola , uz pomoć kojih je umjetnik nastojao da dopuni prikazano, otkrije nevidljivo značenje pojava i kao da nastavi stvarnost naznakama njenog dubokog značenja. „U želji da se na mjesto konkretne slike stavi simbol, nesumnjivo je došlo do reakcije protiv naturalističke zemaljskosti i činjeničnosti.” Shvaćeno u najširem smislu te riječi, najčešće simbol je delovao kao slika , spajanje dva svijeta : privatno, svakodnevno, individualno i univerzalno, kosmičko, vječno. Simbol postaje „kod stvarnosti“, neophodan da se „ideja stavi u vizuelni oblik“.

U "novoj drami" mijenja se ideja prisustva autora u tekstu drame i, kao posledica toga, u njegovom scenskom oličenju. Subjekt-objekt organizacija postaje kamen temeljac. Ove promjene našle su svoj izraz u sistemu primjedbi, koje više nemaju isključivo uslužnu ulogu, već su pozvane da izraze raspoloženje, osjećaje, da ukažu na lirski lajtmotiv drame, njenu emotivnu pozadinu, da spoje lik i okolnosti. biografije likova, a ponekad i samog autora. Oni su upućeni ne toliko reditelju koliko gledaocu i čitaocu. Mogu sadržati autorovu procjenu onoga što se dešava.

Dešava se promijeniti u "novoj drami" i u strukturi dramskog dijaloga . Primjedbe junaka gube svoj generički kvalitet riječi-radnje, prerastajući u lirske monologe koji deklariraju stavove junaka, govore o njihovoj prošlosti i otkrivaju nade za budućnost. Istovremeno, koncept individualnog govora heroja postaje uslovljen. Scenska uloga određuje ne toliko lične kvalitete likova, njihove socio-psihološke ili emocionalne razlike, koliko univerzalnost, jednakost njihovog položaja i stanja duha. Junaci „nove drame” nastoje da svoje misli i iskustva iznesu u mnogim monolozima.
Sam koncept „psihologizma“ u „novoj drami“ dobija konvencionalni pojam. Međutim, to ne znači isključenje likova iz sfere interesovanja umjetnika ovog pokreta. "Karakter i radnja u Ibsenovim dramama su tako dobro usklađeni da pitanje prioriteta jednog ili drugog gubi svaki smisao. Junaci Ibsenovih drama imaju ne samo karakter, već i sudbinu. Karakter nikada nije bio sudbina sam po sebi. Riječ "sudbina" je oduvijek značila silu koja je bila van ljudi koja se obrušila na njih, "ona sila koja, živeći izvan nas, donosi pravdu" ili, obrnuto, nepravdu.

Čehov i Ibsen razvili su " nova metoda prikazivanja likova koji se može nazvati " biografski "Sada lik dobija životnu priču, a ako je dramski pisac ne može da je predstavi u jednom monologu, tu i tamo daje informacije o prošlom životu lika, tako da ih čitalac ili gledalac naknadno može spojiti. Ovo " Biografski Priroda likova, uz uvođenje u drame – pod uticajem romana – sažetih realističkih detalja, čini se, predstavlja najjedinstveniju osobinu „nove drame“ u smislu stvaranja likova karakter se nadoknađuje konkretnom reprodukcijom dinamike života."

Glavni trend “nove drame” je njen želja za pouzdanom slikom, istinitim prikazom unutrašnjeg svijeta, društvenih i svakodnevnih karakteristika života likova i okoline. Tačna obojenost mjesta i vremena radnje je njena karakteristična karakteristika i važan uslov za scensku realizaciju.

"Nova drama" je stimulisala otvaranje novi principi scenskih umjetnosti , zasnovan na zahtjevu istinite, umjetnički tačne reprodukcije onoga što se dešava. Zahvaljujući „novoj drami“ i njenom scenskom oličenju u pozorišnoj estetici, koncept "četvrtog zida" “, kada glumac na sceni, kao da ne vodi računa o prisustvu gledaoca, navodi K.S. Stanislavskog, „mora da prestane da glumi i počne da živi životom predstave, postajući njen protagonista“, a publika, zauzvrat, verujući u ovu iluziju verodostojnosti, sa uzbuđenjem posmatra lako prepoznatljiv život likova u predstavi.

Razvijena "Nova drama". žanrovi socijalne, psihološke i intelektualne “drame ideja” , što se pokazalo neobično produktivnim u drami 20. stoljeća. Bez “nove drame” nemoguće je zamisliti pojavu ni ekspresionističke ili egzistencijalističke drame, ni Brechtovog epskog teatra, ni francuske “antidrame”. I iako nas više od jednog veka deli od rađanja „nove drame“, ona još uvek nije izgubila na svojoj aktuelnosti, posebnoj dubini, umetničkoj novini i svežini.

27. Reforma ruskog pozorišta na prelazu iz 19. u 20. vek.

Početkom veka rusko pozorište doživljava svoju obnovu.

Najvažniji događaj u pozorišnom životu zemlje bio je otvaranje Umetničkog pozorišta u Moskvi (1898), koju je osnovao K.S. Stanislavskog i V.N. Nemirovič-Dančenko. Moscow Artistic pozorište je izvršilo reformu koja je obuhvatila sve aspekte pozorišnog života - repertoar, režija, gluma, organizacija pozorišnog života; ovdje je po prvi put u istoriji stvorena metodologija kreativnog procesa. Jezgro trupe činili su učenici dramskog odseka Muzičke i dramske škole Moskovske filharmonije (O. L. Knipper, I. M. Moskvin, V. E. Meyerhold), gde je glumu predavao V. I. Nemirovič-Dančenko, i učesnici amaterskih predstave pod vodstvom K. S. Stanislavskog "Društva umjetnosti i književnosti" (M. P. Lilina, M. F. Andreeva, V. V. Luzhsky, A. R. Artyom). Kasnije su se trupi pridružili V.I.Kačalov i L.M.Leonidov.

Prvi nastup Moskovsko umjetničko pozorište postalo je " Car Fjodor Joanovich" prema drami A. K. Tolstoja; međutim, pravo rođenje novog pozorišta povezuje se sa dramaturgijom A.P. Čehova i M. Gorkog. Suptilna atmosfera Čehovljevog lirizma, nježnog humora, melanholije i nade pronađena je u predstavama „Galeb“ (1898), „Ujka Vanja“ (1899), „Tri sestre“ (1901), „Voćnjak trešnje“ i „Ivanov ” (obojica 1904.). Shvativši istinu života i poezije, inovativnu suštinu Čehovljeve dramaturgije, Stanislavski i Nemirovič-Dančenko pronašli su poseban način njenog izvođenja i otkrili nove tehnike otkrivanja duhovnog svijeta savremenog čovjeka. Godine 1902. Stanislavski i Nemirovič-Dančenko postavili su drame M. Gorkog „Buržuj“ i „Na nižim dubinama“, prožete predosećajem predstojećih revolucionarnih događaja. Dok je radio na djelima Čehova i Gorkog, formirao se novi tip glumca , suptilno prenoseći karakteristike psihologije junaka, formirani su principi režije , tražeći glumački ansambl, stvarajući raspoloženje, opštu atmosferu radnje, dekorativno rešenje (umjetnik V. A. Simov), bili su Razvijena su scenska sredstva za prenošenje tzv. podteksta skrivenog u svakodnevnim riječima (interni sadržaj). Po prvi put u svjetskoj scenskoj umjetnosti podignuto je Moskovsko umjetničko pozorište važnosti direktora - kreativni i idejni interpretator predstave.

U godinama poraza Revolucije 1905-07 i širenja raznih dekadentnih pokreta, Moskovsko umjetničko pozorište nakratko se zainteresiralo za traganja na polju simbolističkog teatra („Život čovjeka“ Andreeva i „Drama života” od Hamsuna, 1907.). Nakon toga, pozorište se okreće klasičnom repertoaru, ali je postavljeno na inovativan rediteljski način: „Teško od pameti” Gribojedova (1906), „Generalni inspektor” Gogolja (1908), „Mesec dana na selu” Turgenjeva. (1909), „Svakom mudracu je dovoljna jednostavnost” Ostrovski (1910), „Braća Karamazovi” po Dostojevskom (1910), „Hamlet” od Šekspira, „Nerado brak” i „Umišljeni invalid” od Molijera (oba 1913).

28. Inovacija drame A.P. Čehova i njen globalni značaj.

Čehovljeve drame se prožimaju atmosfera opšte nesreće . U njima nema srećnih ljudi . Njihovi heroji, po pravilu, nemaju sreće ni u velikim ni u malim stvarima: svi oni u jednom ili drugom stepenu ispadaju gubitnici. U "Galebu", na primjer, ima pet priča o neuspješnoj ljubavi, u "Voćnjaku trešnje" Epihodov je sa svojim nesrećama personifikacija opšte životne nespretnosti od koje pate svi junaci.

Opća bolest postaje sve komplikovanija i intenzivirana osećaj opšte usamljenosti . Gluve jele u Trešnjini u ovom smislu je simbolična figura. Izašavši prvi put pred publiku u staroj livreji i visokom šeširu, hoda binom, razgovarajući sam sa sobom, ali se ne čuje ni jedna riječ. Lyubov Andreevna mu kaže: "Tako mi je drago što si još živ", a Firs odgovara: "Prekjučer." U suštini, ovaj dijalog je grub model komunikacije između svih junaka Čehovljeve drame. Dunjaša u „Voćnjaku trešnje“ deli sa Anjom, koja je stigla iz Pariza, radostan događaj: „Činovnik Epihodov me zaprosio posle sveca“, Anja je odgovorila: „Izgubila sam sve ukosnice. U Čehovljevim dramama vlada posebna atmosfera gluvoće - psihološka gluvoća . Ljudi su previše zaokupljeni sobom, svojim poslovima, vlastitim nevoljama i neuspjesima, pa se ne čuju dobro. Komunikacija među njima teško da se pretvara u dijalog. Uprkos obostranom interesu i dobroj volji, ne mogu da dođu jedno do drugog, jer „više razgovaraju sami sa sobom i za sebe“.

Čehov ima poseban osećaj životna drama . Zlo u njegovim dramama kao da je slomljeno, prodire u svakodnevicu, rastapa se u svakodnevicu. Stoga je kod Čehova vrlo teško pronaći jasnog krivca, specifičan izvor ljudskih neuspjeha. U njegovim dramama nema otvorenog i direktnog nosioca društvenog zla . Postoji osjećaj da u nezgodnim vezama između ljudi je u jednoj ili drugoj mjeri kriv svaki heroj pojedinačno i svi zajedno . To znači da je zlo skriveno u samim temeljima društvenog života, u samoj njegovoj strukturi. Život u oblicima u kojima sada postoji kao da se poništava, bacajući senku propasti i inferiornosti na sve ljude. Stoga su u Čehovljevim dramama sukobi prigušeni, odsutan prihvaćeno u klasičnoj drami jasna podjela heroja na pozitivne i negativne .

Osobine poetike „nove drame“. Pre svega, Čehov uništava "kroz akciju" , ključni događaj koji organizira radnju jedinstva klasične drame. Međutim, drama se ne raspada, već se sklapa na osnovu drugačijeg, unutrašnjeg jedinstva. Sudbine junaka, sa svim njihovim razlikama, sa svom svojom samosvojnošću zapleta, „rimom“, odjekuju jedna drugoj i stapaju se u zajednički „orkestarski zvuk“. Iz mnogo različitih, paralelno razvijajućih života, iz mnoštva glasova različitih junaka, izrasta jedna „horska sudbina“ i stvara se zajedničko raspoloženje za sve. Zbog toga često govore o „polifoniji“ Čehovljevih drama, pa ih nazivaju i „socijalnim fugama“, povlačeći analogiju sa muzičkom formom u kojoj se istovremeno zvuče i razvijaju dve do četiri muzičke teme i melodije.

Sa nestankom unakrsne radnje u Čehovljevim dramama klasični lik jednog heroja je također eliminisan, koncentracija dramske radnje oko glavnog, glavnog lika. Uništava se uobičajena podjela junaka na pozitivne i negativne, glavne i sporedne, svaki vodi svoj dio, a cjelina se, kao u horu bez soliste, rađa u sazvučju mnogih jednakih glasova i odjeka.

Čehov u svojim dramama dolazi do novog otkrića ljudskog karaktera. U klasičnoj drami, junak se otkrivao u radnjama i radnjama koje su imale za cilj postizanje svog cilja. Stoga je klasična drama bila prisiljena, prema Belinskom, uvijek žuriti, a odgađanje radnje povlačilo je dvosmislenost, nedostatak jasnoće likova i pretvaralo se u antiumjetničku činjenicu.

Čehov je otvorio nove mogućnosti za prikaz karaktera u drami. Ona se ne otkriva u borbi za postizanje cilja, već u doživljavanju kontradikcija postojanja. Patos akcije je zamenjen patosom misli. Čehovac „prema

Moliere(1622-1673) je jedinstveni genije u istoriji kulture. Bio je pozorišni čovek u punom smislu te reči. Danas se percipira prvenstveno kao dramaturg, jer drugi aspekti njegovog djelovanja, po svojoj prirodi, vremenom nisu tako jasno sačuvani: Moliere je bio tvorac i direktor najbolje glumačke trupe svog doba, njen glavni glumac i jedan od od najboljih strip glumaca u čitavoj istoriji pozorišta, reditelj, inovator i reformator pozorišta. Moliere je podigao prestiž glumačke profesije u Francuskoj i organizovao prvo glumačko bratstvo.

Molière je umjetničko ime Jean Baptiste Poquelin, sina bogatog pariskog buržuja koji je stekao odlično klasično obrazovanje. Rano ga je zahvatila strast za pozorištem, sa dvadeset i jednom godinom organizovao je svoju prvu trupu - bilo je to četvrto pozorište u Parizu, koje je ubrzo propalo. Godine 1645. Moliere je napustio Pariz na dvanaest dugih godina radi života putujućeg glumca. Tokom ovih godina, zemlju su potresli događaji građanskog rata i Fronde, a Molijerova trupa je malo po malo stekla snažan ugled u provincijama. Kako bi popunio repertoar svoje trupe, Moliere počinje pisati drame u kojima sintetizira tradiciju grubih narodnih farsi s utjecajem talijanske komedije, a sve se to prelama kroz prizmu njegovog francuskog uma i racionalizma. Moliere je rođeni komičar, sve predstave koje su proizašle iz njegovog pera pripadaju žanru komedije: zabavne komedije, sitkomi, komedije manira, komedije-baleti, “high” – odnosno klasične – komedije. Predstavivši jednu od svojih ranih komedija na dvoru Luja XIV, osvojio je jednog od svojih najodanijih obožavatelja, kralja, a uz pokroviteljstvo suverena, Moliere i njegova visokoprofesionalna trupa otvorili su svoje pozorište u Parizu 1658. Drame “Smiješni jaglici” (1659) i “Lekcija za žene” (1662) donijele su mu svjetsku slavu i mnoge neprijatelje koji su se prepoznali u satiričnim slikama njegovih komedija. Čak ni utjecaj kralja nije spasio Molierea od zabrane njegovih najboljih drama nastalih šezdesetih: Tartuffe je dva puta zabranjen za javno pozorište, a Don Juan je skinut s repertoara. Činjenica je da je u Molijerovom djelu komedija prestala biti žanr koji je osmišljen samo da nasmije publiku; Moliere je bio prvi koji je u komediju unio ideološki sadržaj i društveni značaj.

Prema klasičnoj hijerarhiji žanrova, komedija je nizak žanr jer prikazuje stvarnost u njenom svakodnevnom, stvarnom izgledu. Za Moliera, komedija se u potpunosti nalazi u stvarnom, najčešće buržoaskom, svijetu. Njegovi junaci imaju prepoznatljive karaktere i uobičajena imena u životu; radnja se vrti oko porodičnih i ljubavnih problema; Molijerov privatni život zasniva se na imovini, a ipak u svojim najboljim komedijama dramski pisac reflektuje svakodnevicu sa stanovišta visokog humanističkog ideala, čime njegova komedija dobija idealan početak, drugim rečima, postaje pročišćavajuća, vaspitna, klasična komedija. Molijerov prijatelj Nicolas Boileau, zakonodavac klasicističke poetike, u "Poetskoj umetnosti" stavlja svoje delo na najviši nivo, uz bok antičkih autora - Menandra i Plauta - upravo zbog moralnog patosa Molijerovog stvaralaštva.

Sam Moliere se osvrnuo na svoju inovativnost u žanru komedije u dvije drame napisane u odbranu "Škole za žene" - "Kritika "Škole za žene"" i "Impromptu u Versaju" (1663). Usnama junaka prve drame Ševalije Duranta, Molijer izražava svoj komičarski kredo:

Smatram da je mnogo lakše govoriti o visokim osjećajima, boriti se za sreću u poeziji, kriviti sudbinu, proklinjati bogove, nego izbliza pogledati smiješne osobine u čovjeku i pokazati na sceni poroke društva u način koji je zabavan... Kada prikazujete obične ljude, ovdje morate pisati iz života. Portreti bi trebali biti slični, a ako se na njima ne prepoznaju ljudi vašeg vremena, onda niste postigli cilj... Nasmijati pristojne ljude nije lak zadatak...

Moliere, dakle, podiže komediju na nivo tragedije i kaže da je zadatak komediografa teži od zadatka autora tragedija.

Sažetak na temu:

"Žanr komedije u ruskoj klasičnoj književnosti"

Komedija oslikava svakodnevni život. Njena pažnja je sve vreme bila usmerena na negativne pojave stvarnosti. Njeni heroji su bili moralno inferiorni ljudi. Nedostatak njihove kontradiktornosti sa “normom”, “idealom” otkrivao se u komediji uz pomoć smijeha. Smeh je mogao biti veseo, ali je mogao biti i nemilosrdan, u zavisnosti od toga na kakve je pojave bio usmeren. Postavljajući svoje junake u određene uslove, prikazujući ih kao smešne, komedija je nastojala da ima moralni uticaj na gledaoca. Istorija komedije daje primjere kako se mijenjalo razumijevanje smijeha, kako je ono što je bilo smiješno u jednom dobu prestalo da bude smiješno u drugom i kako je smeh prerastao u društvenu snagu. Glavne karakteristike komedije već je definisao Aristotel. Razliku između komedije i tragedije vidio je u tome što komedija „nastoji prikazati najgore“, a tragedija „bolje ljude od postojećih“, ali odabirom „bezvrijednih ljudi“ za heroje, komedija ih ne prikazuje kao potpuno opake. Stoga je smiješno, iako je dio ružnog, prema Aristotelu samo “izvjesna greška i ružnoća koja nikome ne uzrokuje patnju i nikome nije štetna”. Klasicizam je sačuvao razliku između tragičnog i komičnog karaktera antičkog doba. U razumijevanju “smiješnog” klasicizam je ostao na nivou antičke teorije. Odbacio je zajedljivo, tj. satiričan, smeh Aristofanovih komedija. Svrha komedija je, prema klasicizmu, „prosvjetljenje“, ismijavanje nedostataka. Nedostaci su psihološka svojstva osobe u svakodnevnom ispoljavanju: ekscentričnost, ekstravagancija, lijenost, glupost itd. Međutim, to ne navodi na zaključak da je komedija klasicizma bila lišena društvenog sadržaja, da je bila usmjerena protiv takvih nedostataka. koje su bile privatne prirode. Klasicizam se odlikovao jasnom ideološkom orijentacijom. Ideal epohe, njen istinski „heroj“, prepoznat je kao ličnost društvene prirode, kojoj su interesi države i nacije bili iznad ličnih interesa. Takav heroj je prikazan u pjesmi, odi ili tragediji. Komedija je imala za cilj da afirmiše isti visoki ideal. Ali ona je to učinila ismijavanjem psiholoških svojstava koja su smanjivala društveni značaj ljudske ličnosti (razbarušenost, ekstravagancija, glupost, itd.)

U ranim fazama svog razvoja, ruska komedija klasicizma učinila je predmetom smijeha neznanje ruskog plemstva i iz njega proizašlo divljenje prema svemu stranom, privlačnost luksuzu i nedostatak duhovnosti njihovog života. Kasnije, kada se klasni, antinarodni karakter plemićke države pokazao sasvim jasno, pokazalo se da „prvi stalež“ nije bio samo neznalica; lišena je građanskih vrlina. Razvoj komedije ide putem jačanja njene povezanosti sa životom tog doba. Komedija počinje da ismijava, uz neznanje, grabežljivost i podmićivanje vladajuće klase u raznim oblicima: u obliku poklona, ​​„zahvalnosti“ itd.

U svom najboljem izdanju, komedija iz 18. stoljeća uzdiže se do tačke osude postojećeg pravnog poretka. Tako je ruska komedija klasicizma uokvirena kao društvena komedija po svom umjetničkom značenju i ideološkoj orijentaciji. Kako komedija ismijava ne privatne nedostatke, već one pojave koje su predstavljale društvenu opasnost, dramaturzi su koristili sredstva ne bezazlenog, „lakog“ smijeha, već satire, koja je te pojave nemilosrdno i zlobno osuđivala. To joj je dalo opasan karakter u očima vlade.

Svrha komedije u klasicizmu je da nasmiju ljude, da „ruganjem vladaju temperamentom“, tj. da se smehom obrazuju pojedini predstavnici plemićkog staleža. Prve ruske komedije napisao je Sumarokov. Njihova radnja je još uvijek bila konvencionalne prirode i bila je zasnovana na sukobu interesa unutar porodice. Obično se zasnivao na shemi: majka i otac ili neko od njih bira mladoženjinu kćer; kćerka voli nekog drugog. Svadba se završila neuspješno za mladoženja koje su roditelji odabrali. Ova shema komične radnje bila je karakteristična ne samo za Sumarokova. Sačuvan je i u Fonvizinovim komedijama i u Knjažninovim komedijama. U Sumarokovljevim ranim komedijama radnja je u suštini lišena pokreta. Za heroinu nema borbe. Rasplet koji dolazi na kraju komedije nije pripremljen tokom događaja. To je objašnjeno činjenicom da je obrazovna strana komedije u ovom periodu (50-60 godina) najmanje bila povezana s ljubavnim spletkama. Radnja je bila potrebna samo da opravda i motiviše pojavu komičnih likova na sceni, uglavnom iz redova brojnih kandidata za udvarače. U zrelim komedijama Sumarokova, a potom i Fonvizina, priroda komične radnje se mijenja. Smanjuje se broj likova, ljubavna veza se usložnjava i pojavljuje se nekoliko ljubavnih parova. Sumarokov "Čuvar" jedna je od onih komedija u kojima su promjene u žanru najjasnije identificirane. Točke radnje komedija 70-ih još su bile vrlo uslovne. Nakon mnogo godina, junaci se neočekivano susreću u vodenoj kući. Dijete koje je jednom napušteno voljom autora ispada kao sluga u kući svog neprijatelja. Sluga, čovjek niskog ranga, ne može povezati svoju sudbinu sa djevojkom plemenitog porijekla. Ali opet, očev prijatelj, koji se neočekivano pojavi, uklanja ovu prepreku, vraća heroju nekadašnji plemeniti položaj i ujedinjuje ljubavnike. Istovremeno, radnja komedije nije bez vanjske zabave. Motivi neznanja, pojavljivanje starih prijatelja, prepoznavanje po nezaboravnim predmetima, sve to oživljava radnju koja se odvija na sceni. Također je nemoguće ne primijetiti sklonost ka uvjerljivijem prikazu života na sceni. Jedinstvo vremena i mjesta se strogo održava, ali je vremenski okvir događaja proširen. U svom prirodnom toku, više se ne uklapaju u dan koji mu je zadala poetika klasicizma.

Kada se komedija 70-ih uporedi sa komedijama iz prethodnog perioda, primetno je jačanje društvenog principa i jačanje veza sa ruskom stvarnošću. Sadržaj komedije više nije ograničen na kritiku plemića koji se bavio poslom nedostojnim njegove titule, na primjer, lihvarstvom. U kompoziciji komedija veliko mjesto počinju da zauzimaju dijalozi o općim temama: likovi govore o istinskom plemstvu, pokvarenosti činovničkog plemena, imenovanju monarha, štetnosti zloupotrebe svjetovne i duhovne vlasti, položaju činovnika. poštena osoba u modernom društvu. Najznačajniji komad ovog vremena bio je Fonvizinov komad „Brigadir“.

Početak nove faze vezan je za drugu Fonvizinovu komediju. Za razliku od “Brigadira”, u “Malometniku” radnja se prenosi direktno na scenu. Daje se u pokretu, u promjeni odnosa, pokriva sve likove i stiče samostalan interes. Iako je komedija sadržavala neobično oštru procjenu ruske stvarnosti u njenim najvažnijim aspektima, za neposrednu temu odabrala je privatni život plemićke klase. Porodični odnosi su i na kraju stoljeća ostali područje koje je omogućilo da se u najvećoj mjeri otkrije ponašanje heroja u privatnom životu. Glavno pitanje koje je zaokupljalo Fonvizina u ovoj komediji bilo je pitanje šta bi trebao biti pravi plemić i da li rusko plemstvo odgovara svojoj svrsi. Ova tema je dobila satiričnu pokrivenost. Sada radnja u komediji ujedinjuje sve likove i istovremeno ih dijeli na "zle" i "vrle". Razlika između heroja nije ograničena na njihove moralne kvalitete. Uvođenje vanzapletnih scena u komediju proširilo je i produbilo njen sadržaj. Komedija jasno suprotstavlja dvije “raste ljudi”: neuke, neprosvijećene plemiće i obrazovane, “prosvijećene” plemiće.

Tema komedije bila je "smiješna". Komični lik se bazirao na prikazu samo smiješnog u čovjeku i isključivao je, naravno, složenost i potpunost njegovog psihološkog prikaza. Međutim, pored negativnih likova, u komediju klasicizma uvedeni su i pozitivni likovi. Njihov smisao je da razjasne samo autorov stav prema onome što se dešava. Istovremeno su u svojim glavnim moralnim i psihološkim svojstvima korelirali s negativnim likovima. Tehnika direktne korelacije likova - pozitivnih i negativnih - bit će jedna od karakteristika ruske komedije klasicizma. Prve ruske komedije, povezane uglavnom s imenom Sumarokova, karakterizirala je „vanjska komedija“. Vraćao se na tradiciju narodnog teatra i zasnivao se na tučnjavi između junaka, praćenih udarcima motkama, bijegu, padanju itd. Kretanje ruske komedije 18. vijeka ide putem istiskivanja eksterne komedije, postupno će se pomjeriti sa vanjske zabave na prikaz komičnog lika. Komedija po Fonvizinu razvijala se u skladu s njegovom tradicijom.

Međutim, u vještini prikazivanja života na sceni, u razvijanju komične radnje i likova, nije se uzdigla do njegovog nivoa.

Karakteristika jezika komedije klasicizma, u poređenju sa tragedijom, bila je da je bio lišen unutrašnjeg jedinstva. U komediji je jezik bio raznovrsniji, jer su njeni junaci bili ljudi različitog društvenog statusa i različitih kulturnih nivoa. Obično su neuki plemići bili u suprotnosti sa obrazovanim plemićima. To je odredilo kombinaciju elementa "visokog", ukrašenog stila sa "niskim", jednostavnim stilom. Oni su postojali paralelno, bez stvaranja jedinstvenog stila.

Poznato je da se govor negativnih likova u komediji oduvijek odlikovao velikom vjerodostojnošću i umjetničkom ekspresivnošću. To je bilo karakteristično i za komediju klasicizma. Govor je, kao što znamo, povezan s karakterom osobe i određen je njegovim individualnim karakteristikama. Zbog činjenice da su likovi u komediji klasicizma bili nosioci vrlo specifičnih svojstava, njihov je govor u svakom konkretnom slučaju bio podređen otkrivanju svojstva na koje je lik sveden. Odlika komedije klasicizma bila je upravo njena usmjerenost na razgovorni jezik. Naturalizam u jeziku je svojstven i Sumarokovu i Fonvizinu. U Sumarokovljevom djelu još uvijek je u velikoj mjeri izvještačen i ima promišljen karakter. Fonvizinov govor prebačen je na scenu, čuo se direktno u životu: na ulici, u plemićkim kućama. Zato su u jeziku njegovih likova zvučale intonacije živog govornog jezika. Veza sa narodnim jezikom postaje organskija.

Dakle, ako se jezik negativnih junaka i komičnih likova razvijao u pravcu prevazilaženja naturalizma živog govornog jezika, onda je jezik pozitivnih junaka - na putu prevazilaženja knjiškosti književnog jezika, doprinio formiranju jezik drame na novoj osnovi.

Formiranje komične forme u Rusiji povezano je s klasicizmom. Svojim najboljim primerima, komedija 18. veka pripremila je razvoj realističkog pozorišta. Tradicije Fonvizina, Knyazhnina, Kapnista naslijeđene su i razvijene u novoj eri u komedijama Griboedova, Gogolja, Ostrovskog.

književnost:

1. Moskvicheva G.V. ruski klasicizam. M., 1986.
2. Fedorov V.I.

O Moliereu: 1622-1673, Francuska. Rođen u porodici dvorskog tapetara i dekoratera, stekao je odlično obrazovanje. Poznavao je antičke jezike, antičku književnost, istoriju, filozofiju itd. Odatle sam stekao uverenja o slobodi ljudske ličnosti. Mogao je biti naučnik, advokat ili krenuti očevim stopama, ali je postao glumac (a to je bila šteta). Igrao je u Briljantnom teatru, uprkos talentu za komične uloge, gotovo cijela trupa je postavljala tragedije. Dvije godine kasnije pozorište se raspada i oni postaju putujuće pozorište. Moliere je pogledao ljude, život, likove, shvatio da su oni bolji komičari nego tragičari i počeo je pisati komedije. U Parizu su ih dočekali sa oduševljenjem, Luj 14 im je prepustio dvorsko pozorište da ih raskomadaju, a onda su dobili svoj - Palais Royal. Tamo je postavljao faksove i komedije na aktuelne teme, ismijavao poroke društva, ponekad pojedince, i, naravno, stvarao sebi neprijatelje. Međutim, bio je omiljen kod kralja i postao je njegov miljenik. Louis je čak postao kumče svog prvorođenog sina kako bi odagnao glasine i tračeve iz svog braka. Pa ipak, ljudima su se svidjele predstave, pa čak i meni)

Dramaturg je preminuo nakon četvrte izvedbe Imaginarnog invalida, osjećao se bolesno na sceni i jedva je završio predstavu. Iste noći Moliere je umro. Sahrana Molierea, koji je umro bez crkvenog pokajanja i nije se odrekao "sramne" profesije glumca, pretvorio se u javni skandal. Pariški nadbiskup, koji nije oprostio Molijeru Tartuffea, nije dozvolio da se veliki pisac sahrani po prihvaćenom crkvenom obredu. Trebala je kraljeva intervencija. Sahrana je obavljena kasno uveče, bez prikladnih ceremonija, ispred ograde groblja, gdje su obično sahranjivani nepoznati skitnici i samoubice. Međutim, iza Moliereovog kovčega, zajedno sa njegovom porodicom, prijateljima i kolegama, bila je velika gomila običnih ljudi čije je mišljenje Moliere tako suptilno slušao.

U klasicizmu pravila za građenje komedije nisu se tumačila tako striktno kao pravila tragedije i dozvoljavala su šire varijacije. Dijeleći principe klasicizma kao umjetničkog sistema, Moliere je napravio istinska otkrića na polju komedije. Zahtijevao je istinito predstavljanje stvarnosti, preferirajući prelazak sa direktnog posmatranja životnih pojava na stvaranje tipičnih likova. Ovi likovi, pod perom pisca, dobijaju društvenu definiciju; Mnoga njegova zapažanja su se stoga pokazala proročkim: takav je, na primjer, prikaz posebnosti buržoaske psihologije. Satira u Moliereovim komedijama uvijek je sadržavala društveno značenje. Komičar nije slikao portrete niti bilježio sporedne pojave stvarnosti. Stvarao je komedije koje su prikazivale život i običaje modernog društva, ali je za Moliera to u suštini bio oblik izražavanja društvenog protesta, zahtjeva za socijalnom pravdom. Njegov pogled na svijet bio je zasnovan na eksperimentalnom znanju, konkretnim zapažanjima života, koje je više volio od apstraktnih spekulacija. U svojim pogledima na moral, Moliere je bio uvjeren da je samo pridržavanje prirodnih zakona ključ za racionalno i moralno ljudsko ponašanje. Ali on je pisao komedije, što znači da mu je pažnja skrenuta na kršenje normi ljudske prirode, odstupanja od prirodnih nagona u ime dalekovidnih vrijednosti. U njegovim komedijama prikazane su dvije vrste “budala”: oni koji ne poznaju svoju prirodu i njene zakone (Moliere nastoji takve ljude poučiti i otrijezniti) i oni koji namjerno osakaćuju svoju ili tuđu prirodu (on takvima smatra ljudi opasni i zahtijevaju izolaciju). Prema dramatičaru, ako je nečija priroda izopačena, on postaje moralno čudovište; Lažni, lažni ideali leže u osnovi lažnog, izopačenog morala. Moliere je zahtijevao istinsku moralnu strogost, razumna ograničenja pojedinca; Lična sloboda za njega nije slijepa privrženost zovu prirode, već sposobnost da se svoju prirodu podredi zahtjevima razuma. Stoga su njegovi pozitivni junaci razumni i razumni.

Moliere je pisao komedije dvije vrste; razlikovali su se po sadržaju, intrigi, komičnoj prirodi i strukturi. Domaće komedije , kratak, napisan u prozi, radnja podsjeća na farove. I, u stvari, « visoka komedija» .

1. Posvećena važnim društvenim temama (ne samo ismijavanju manira kao u “Smiješnim jaglacima”, već razotkrivanju poroka društva).

2. U pet činova.

3. U stihovima.

4. Potpuna usklađenost sa klasičnim trojstvom (mesto, vreme, radnja)

5. Strip: strip lik, intelektualni strip.

6. Nema konvencija.

7. Karakter junaka otkrivaju spoljašnji i unutrašnji faktori. Vanjski faktori - događaji, situacije, radnje. Unutrašnja – duhovna iskustva.

8. Standardne uloge. Mladi heroji su obično ljubavnici ; njihove sluge (obično lukavi, saučesnici svojih gospodara); ekscentrični heroj (klaun, lik pun komičnih kontradiktornosti); heroj-mudrac , ili razumnik .

na primjer: Tartuffe, Mizantrop, Trgovac među plemstvom, Don Juan, općenito, sve što je trebalo pročitati. Ove komedije sadrže elemente farse i komedije intrige i komedije manira, a zapravo su to komedije klasicizma. Sam Moliere je ovako opisao značenje njihovog društvenog sadržaja: „Ne možete bolje prodreti u ljude nego prikazivanjem njihovih nedostataka. Ljudi ravnodušno slušaju prijekore, ali ne mogu podnijeti podsmijeh... Komedija spašava ljude od njihovih poroka.” Don Huan Prije njega sve se radilo kao kršćanska poučna predstava, ali on je krenuo drugim putem. Predstava je puna društvene i svakodnevne konkretnosti (vidi tačku „bez konvencija“). Glavni lik nije apstraktna grabulja ili oličenje univerzalnog razvrata, već predstavnik određene vrste francuskih plemića. On je tipična, konkretna osoba, a ne simbol. Kreiranje vlastitog Don Huan, Moliere nije osudio razvrat općenito, već nemoral svojstven francuskom aristokrati iz 17. stoljeća, ima puno detalja iz stvarnog života, ali mislim da ćete to pronaći u odgovarajućoj karti. Tartuffe- nije oličenje licemjerja kao univerzalnog ljudskog poroka, ono je društveno generalizirani tip. Nije uzalud u komediji nimalo sam: njegov sluga Laurent, sudski izvršitelj Loyal i starica - Orgonova majka Madame Pernel - licemjerni su. Svi oni svoje ružne postupke prikrivaju pobožnim govorima i budno prate ponašanje drugih.

Mizantrop je čak i strogi Boileau prepoznao kao zaista "visoku komediju". Moliere je u njemu pokazao nepravdu društvenog sistema, moralni pad, pobunu snažne, plemenite ličnosti protiv društvenog zla. Kontrastira dvije filozofije, dva pogleda na svijet (Alceste i Flint su suprotnosti). Lišen je ikakvih pozorišnih efekata, dijalog ovde potpuno zamenjuje radnju, a komedija likova je komedija situacija. "Mizantrop" je nastao tokom ozbiljnih iskušenja koja su zadesila Molijera. To, možda, objašnjava njen sadržaj - dubok i tužan. Komedija ove suštinski tragične predstave povezana je upravo sa likom glavnog junaka koji je obdaren slabostima. Alceste je ljut, nema smisla za mjeru i takt, drži predavanja beznačajnim ljudima, idealizira nedostojnu ženu Celimene, voli je, oprašta joj sve, pati, ali se nada da će oživjeti dobre osobine koje je izgubila. Ali vara se, ne vidi da ona već pripada sredini koju on odbacuje. Alceste je izraz Moliereovog ideala, na neki način rezonant, koji javnosti prenosi autorovo mišljenje.

O Trgovac u plemstvu(nije na kartama, ali je na listi):

Prikazujući ljude trećeg staleža, buržoazije, Moliere ih deli u tri grupe: one koje su karakterisali patrijarhat, inertnost i konzervativizam; ljudi novog tipa, sa osjećajem samopoštovanja i, konačno, oni koji oponašaju plemstvo, što štetno djeluje na njihovu psihu. Među njima je i glavni lik „Buržuja u plemstvu“, gospodin Jourdain.

Ovo je čovjek potpuno zarobljen jednim snom - postati plemić. Prilika da se zbliži s plemenitim ljudima za njega je sreća, sva njegova ambicija je u tome da postigne sličnosti s njima, cijeli život je želja da ih oponaša. Pomisao na plemenitost ga potpuno obuzima u ovom mentalnom slepilu, on gubi svako ispravno razumevanje sveta. On djeluje bez obrazloženja, na svoju štetu. Dostiže tačku duhovne izopačenosti i počinje da se stidi svojih roditelja. Zavaravaju ga svi koji to žele; pljačkaju ga profesori muzike, plesa, mačevanja, filozofije, krojači i razni šegrti. Grubost, loši maniri, neznanje, vulgarnost jezika i maniri gospodina Jourdaina komično su u suprotnosti s njegovim tvrdnjama o plemenitoj gracioznosti i sjaju. Ali Jourdain izaziva smijeh, a ne gađenje, jer, za razliku od drugih sličnih nadobudnika, obožava plemstvo nezainteresovano, iz neznanja, kao neku vrstu sna o ljepoti.

Gospodinu Jourdainu se suprotstavlja njegova supruga, prava predstavnica filisterstva. Ona je razumna, praktična žena sa samopoštovanjem. Ona svim silama pokušava da se odupre muževljevoj maniji, njegovim neprikladnim tvrdnjama, i što je najvažnije, da očisti kuću od nepozvanih gostiju koji žive na račun Jourdaina i iskorištavaju njegovu lakovjernost i sujetu. Za razliku od svog muža, ona nema nikakvog poštovanja prema plemićkoj tituli i radije udaje kćer za čovjeka koji bi joj bio ravan i ne bi gledao s visine na njene buržoaske rođake. Mlađa generacija - Jourdainova kćer Lucille i njen zaručnik Cleont - ljudi su novog tipa. Lucille je dobila dobar odgoj, ona voli Kleonta zbog njegovih vrlina. Kleont je plemenit, ali ne po porijeklu, već po karakteru i moralnim osobinama: pošten, istinoljubiv, pun ljubavi, može biti koristan društvu i državi.

Ko su oni koje Jourdain želi da imitira? Grof Dorant i markiza Dorimena su ljudi plemenitog porijekla, imaju istančane manire i zadivljujuću uljudnost. Ali grof je jadni avanturista, prevarant, spreman na svaku podlost, pa i na podvodništvo, zarad novca. Dorimena, zajedno sa Dorantom, pljačka Jourdaina. Zaključak do kojeg Moliere dovodi gledatelja je očigledan: iako je Jourdain neznalica i prostodušan, iako je smiješan i sebičan, on je pošten čovjek i nema zbog čega ga prezirati. Moralno, povjerljiv i naivan u svojim snovima, Jourdain je viši od aristokrata. Tako je komedija-balet, čija je prvobitna svrha bila zabava kralja u njegovom zamku Chambord, gdje je išao u lov, postala, pod Molijerovim perom, satirično, društveno djelo.

22. "Misantrop"

Kratak rezime:

1 AKCIJA. U glavnom gradu Parizu žive dva prijatelja, Alceste i Philinte. Od samog početka drame Alceste gori ogorčenjem jer je Filinte srdačno pozdravio i hvalio čovjeka kojeg je upravo vidio, čak i čijeg se imena teško sjeća. Filint uvjerava da se svi odnosi grade na ljubaznosti, jer je to kao avans – rekao je ljubaznost – zauzvrat dobiješ ljubaznost, to je lijepo. Alceste tvrdi da je takvo “prijateljstvo” bezvrijedno, da prezire ljudsku rasu zbog njene prevare, licemjerja i izopačenosti; Alceste ne želi da laže ako mu se osoba ne sviđa - spreman je to reći, ali neće lagati i slugati zarad karijere ili novca. Spreman je čak i da izgubi suđenje u kojem on, onaj pravi, tuži čovjeka koji se obogatio na najodvratnije načine, ali kome su, međutim, svi dobrodošli i niko neće reći ružnu riječ. Alceste odbacuje Philinteov savjet da podmiti sudije - i smatra da je njegov mogući gubitak prilika da svijetu ispriča o korumpiranosti ljudi i pokvarenosti svijeta. Međutim, Philinte primjećuje da Alceste, prezirući cijeli ljudski rod i želeći pobjeći iz grada, svoju mržnju ne pripisuje Celimene, koketnoj i licemjernoj ljepoti - iako bi Elianta, Celimenina rođakinja, bila mnogo prikladnija supruga za njegovu iskrenu i direktne prirode. Ali Alceste vjeruje da je Celimene lijepa i čista, iako prekrivena daškom poroka, ali se svojom čistom ljubavlju nada da će svoju voljenu očistiti od prljavštine svijeta.

Prijateljima se pridružuje Oroante, koji izražava žarku želju da postane Alcesteov prijatelj, što on pokušava uljudno odbiti govoreći da nije dostojan takve časti. Oroant traži od Alcestea da kaže svoje mišljenje o sonetu koji mu je pao na pamet, nakon čega čita stihove. Oroantesove pjesme su smetene, pompezne, klišejske, a Alceste, nakon što je mnogo tražio od Oroantesa da bude iskren, odgovara da je navodno rekao jednom od mojih poznanika pesnika da se grafomanija mora obuzdati u sebi, da je moderna poezija za red gora od drevnih francuskih pesama (i peva takvu pesmu dva puta) da se gluposti profesionalnih autora i dalje mogu tolerisati, ali kada amater ne samo da piše, već i žuri da svima čita svoje rime - ovo više nije koja kapija? Oroant, međutim, sve shvata lično i odlazi uvređen. Filint nagovještava Alcestea da je svojom iskrenošću sebi napravio još jednog neprijatelja.

2 AKCIJA. Alceste govori svojoj voljenoj Celimene o svojim osjećajima, ali je nezadovoljan činjenicom da Celimene pokazuje svoju naklonost svim svojim obožavateljima. Želi da bude sam u njenom srcu i da ga ne deli ni sa kim. Selimene prenosi da je iznenađena ovim novim načinom davanja komplimenata svom dragom - gunđanjem i psovkom. Alceste govori o svojoj vatrenoj ljubavi i želi ozbiljno razgovarati sa Celimene. Ali Celimenin sluga, Baskij, govori o ljudima koji su došli u posjetu, a odbiti ih znači stvoriti opasne neprijatelje. Alceste ne želi da sluša lažno brbljanje svijeta i klevete, već ostaje. Gosti se naizmjenično pitaju za Celimenino mišljenje o svojim zajedničkim poznanicima, a u svakom odsutnom Celimena primjećuje neke crte dostojne zlog smijeha. Alceste je ogorčen kako gosti laskanjem i odobravanjem tjeraju njegovu voljenu na klevetu. Svi primjećuju da to nije tako, i zaista je nekako pogrešno zamjerati voljenu osobu. Gosti postepeno odlaze, a Alcestea vodi žandarm na sud.

3 AKCIJA. Clitander i Acast, dvojica gostiju, pretendenta za Celimeninu ruku, slažu se da će onaj od njih koji nastavi uznemiravanje dobiti potvrdu njene naklonosti od djevojke. S pojavom Selimene, počinju pričati o Arsinoe, zajedničkoj prijateljici koja nema toliko obožavatelja kao Selimene, pa zato svetoljubivo propovijeda uzdržavanje od poroka; Štaviše, Arsinoe je zaljubljena u Alcestea, koji ne dijeli njena osjećanja, dajući svoje srce Celimene, i zbog toga je Arsinoe mrzi.

Arsinoe, koja je stigla u posjetu, svi radosno dočekuju, a dvojica markiza odlaze, ostavljajući dame same. Razmjenjuju ljubaznosti, nakon čega Arsinoe priča o tračevima koji navodno dovode u sumnju Celimeninu čednost. Ona odgovara govoreći o drugim tračevima - o Arsinoinom licemjerju. Alceste se pojavljuje i prekida razgovor, Selimene odlazi da napiše važno pismo, a Arsinoe ostaje sa svojim ljubavnikom. Odvodi ga svojoj kući kako bi mu pokazala pismo koje navodno ugrožava Celimeninu odanost Alcesteu.

4 AKCIJA. Philinte govori Elianteu kako je Alceste odbio da prizna Oroanteove pjesme kao vrijedne, kritikujući sonet u skladu s njegovom uobičajenom iskrenošću. Teško se pomirio sa pjesnikom, a Elianta napominje da joj se sviđa Alcesteov lik i da bi joj bilo drago da postane njegova žena. Philinte priznaje da Elianta može računati na njega kao mladoženju ako se Celimene uda za Alcestea. Alceste se pojavljuje s pismom, bijesan od ljubomore. Nakon što su pokušali smiriti njegov bijes, Philinte i Eliante ga ostavljaju sa Celimene. Ona se zaklinje da voli Alcestea, a pismo je on jednostavno pogrešno protumačio i, najvjerovatnije, ovo pismo uopće nije upućeno gospodinu, već dami - što otklanja njegovu nečuvenost. Alceste, odbijajući slušati Celimene, konačno priznaje da ga ljubav tjera da zaboravi na pismo i sam želi da opravda svoju voljenu. Dubois, Alcesteov sluga, insistira da je njegov gospodar u velikoj nevolji, da se suočava sa zaključkom da je njegov dobar prijatelj rekao Alcesteu da se sakrije i napisao mu pismo, koje je Dubois zaboravio u hodniku, ali će ga donijeti. Selimene požuruje Alcestea da sazna u čemu je problem.

5 AKCIJA. Alceste je osuđen da plati ogromnu svotu u slučaju koji je izgubljen, o čemu je Alceste razgovarao s Philintom na početku drame. Ali Alcest ne želi da se žali na odluku - sada je čvrsto uvjeren u izopačenost i pogrešnost ljudi, želi ostaviti ono što se dogodilo kao razlog da svijetu objavi svoju mržnju prema ljudskoj rasi. Osim toga, isti nitkov koji je pobijedio na suđenju protiv njega pripisuje Alcesteu “podlu knjigu” koju je objavio - a u tome sudjeluje i “pjesnik” Orontes, uvrijeđen Alcesteom. Alceste se skriva u dubinama pozornice, a Orontes, koji se pojavljuje, počinje tražiti priznanje od Celimene za njenu ljubav prema njemu. Alceste izlazi i počinje, zajedno s Orontesom, tražiti konačnu odluku od djevojke - tako da ona prizna da preferira jednog od njih. Selimene je neprijatno i ne želi otvoreno da priča o svojim osećanjima, ali muškarci insistiraju. Markizi koji su došli, Elianta, Philint, Arsinoe, pročitali su naglas Celimenino pismo jednoj od markiza, u kojem ona nagoveštava reciprocitet, klevetajući sve ostale poznanike prisutne na sceni, osim Eliante i Filinta. Svi su, čuvši „svjedoka“ o sebi, uvrijeđeni i napuštaju pozornicu, a samo preostali Alceste kaže da nije ljut na svoju voljenu i da je spreman da joj sve oprosti ako pristane da napusti grad s njim i živite u braku u mirnom kutku. Celimene s neprijateljstvom govori o bijegu od svijeta u tako mladoj dobi, a nakon što je dva puta ponovila svoj sud o ovoj ideji, Alceste uzvikuje da više ne želi ostati u ovom društvu i obećava da će zaboraviti na Celimeninu ljubav.

“Mizantrop” pripada Molijerovim “visokim komedijama” koji je prešao iz sitkoma sa elementima narodnog teatra (farsa, nizak vokabular, itd.), iako ne u potpunosti (u “Tartuffeu”, na primjer, elementi farse su sačuvano - na primjer, Orgon se skriva ispod stola da vidi susret svoje žene i Tartuffea koji je maltretira), do intelektualne komedije. Molijerove visoke komedije su komedije karaktera i u njima nastaju i razvijaju se tok radnje i dramski sukob zbog osobina likova glavnih likova - a likovi glavnih likova "visokih komedija" imaju preuveličane osobine koje uzrokuju sukob između likova između njih i društva.

Dakle, nakon “Don Juana” 1666. godine, Moliere je napisao i postavio “Mizantropa”, a ova komedija je najviši odraz “visoke komedije” – potpuno je lišena pozorišnih efekata, a radnju i dramu stvaraju samo dijalozi i sukobi karaktera. U “Mizantropu” se uočavaju sva tri jedinstva, i općenito, ovo je jedna od Molijerovih “najklasicističkijih” komedija (u poređenju s istim “Don Žuanom” u kojem se slobodno krše pravila klasicizma).

Glavni lik je Alceste (mizantrop - "ne voli ljude"), iskren i direktan (to je njegova karakteristična osobina), prezire društvo zbog laži i licemjerja, očajava da se bori protiv njega (ne želi dobiti sudski spor mitom ), sanjati o letu u samoću - što se i događa na kraju djela. Drugi glavni lik je Philinte, Alcesteov prijatelj, koji je, kao i Alceste, svjestan suštine prevare, sebičnosti i pohlepe u ljudskom društvu, ali se tome prilagođava kako bi opstao u ljudskom društvu. Također pokušava objasniti Alcesteu da su “nepravilnosti” koje vidi odraz malih grešaka u ljudskoj prirodi, prema kojima se treba odnositi snishodljivo. Međutim, Alceste ne želi da sakrije svoj odnos prema ljudima, ne želi da ide protiv svoje prirode, on služi na dvoru, gde za uzdizanje nisu potrebni podvizi pred otadžbinom, već nemoralna aktivnost koja , ipak, ne izaziva nikakvu osudu od strane društva.

Tako nastaje opozicija između ekscentričnog heroja (Alceste) i heroja mudraca (Filint). Filinte, na osnovu svog razumevanja situacije, pravi kompromise, dok Alceste ne želi da oprosti „slabost ljudske prirode“. Iako se Philinte trudi što je više moguće obuzdati Alcestove impulse koji izmiču granicama društvenih običaja i čine ih manje opasnim za njega samog, Alcest, buntovnički heroj, otvoreno izražava protest protiv društvene ružnoće s kojom se posvuda susreće. Međutim, njegovo ponašanje se doživljava ili kao “plemenito herojstvo” ili kao ekscentričnost.

Alceste, u vezi s pravilima klasicizma, nije sasvim idealan - a komični efekat "tužne komedije", kako se naziva "Mizantrop", rađa se zbog Alcesteovih slabosti - njegove snažne i ljubomorne ljubavi, koja oprašta Celimenine nedostatke. , njegov žar i neumjerenost sa svojim jezikom u obliku poroka. Međutim, to ga čini i simpatičnijim i živahnijim - u skladu sa osnovnom poetikom klasicizma.

23. "Tartuffe"

Kratko prepričavanje sa briefley.ru:

Madame Pernelle štiti Tartuffea od domaćinstva. Na poziv vlasnika, neki gospodin Tartuffe se nastanio u kući časnog Orgona. Orgon ga je obožavao, smatrajući ga neuporedivim primjerom pravednosti i mudrosti: Tartuffeovi govori su bili izuzetno uzvišeni, njegova učenja - zahvaljujući kojima je Orgon naučio da je svijet velika septička jama, a sada ne bi ni okom trepnuo, sahranivši svoju ženu, djeca i drugi voljeni - izuzetno korisni, pobožnost je izazvala divljenje; i kako je Tartuffe nesebično njegovao moral Orgonove porodice... Od svih ukućana, Orgonovo divljenje prema novopečenom pravedniku dijelila je, međutim, samo njegova majka, madam Pernelle. Na početku gospođa Pernelle kaže da je jedina dobra osoba u ovoj kući Tartuffe. Dorina, Marijanina sobarica, po njenom mišljenju je glasna bezobraznica, Elmira, Orgonova žena, je rasipnica, njen brat Cleanthes je slobodoumnik, Orgonova djeca Damis je budala, a Marijana je skromna djevojka, ali u tihom bazenu! Ali svi oni u Tartuffeu vide ko je on zapravo bio - licemjerni svetac, koji je pametno iskoristio Orgonovu zabludu u svojim jednostavnim zemaljskim interesima: ukusno jede i tiho spava, ima pouzdan krov nad glavom i neke druge pogodnosti.

Orgonova porodica bila je potpuno zgrožena Tartufovim moralnim učenjem sa njegovom brigom o pristojnosti, on je oterao skoro sve svoje prijatelje od kuće. Ali čim bi neko loše progovorio o ovom revnitelju pobožnosti, gospođa Pernelle je stvarala burne scene, a Orgon je jednostavno ostao gluv na sve govore koji nisu bili prožeti divljenjem Tartuffeu. Kada se Orgon vratio iz kratkog odsustva i zahtevao od sobarice Dorine izveštaj o novostima kod kuće, vest o ženinoj bolesti ostavila ga je potpuno ravnodušnim, dok je priča o tome kako se Tartuf slučajno prejeo za večerom, pa spavao do podneva, i popiti previše vina za doručak, ispunivši Orgona saosećanjem za jadnika; „O, jadniče!” - priča on o Tartuffeu, dok Dorina priča kako mu je žena bila loša.

Orgonova ćerka Marijana zaljubljena je u plemenitog mladića po imenu Valer, a njen brat Damis zaljubljen je u Valerovu sestru. Čini se da je Orgon već dao pristanak na brak Marijane i Valere, ali iz nekog razloga odgađa vjenčanje. Damis, zabrinut za svoju sudbinu - njegov brak sa Valerinom sestrom trebao je uslijediti nakon Marijaninog vjenčanja - zamolio je Cleanthea da od Orgona sazna razlog odlaganja. Orgon je na pitanja odgovarao tako izbegavajuće i neshvatljivo da je Kleant posumnjao da je odlučio da se nekako reši budućnosti svoje kćeri.

Kako Orgon tačno vidi Marijaninu budućnost postalo je jasno kada je svojoj kćeri rekao da je Tartuffeovim savršenstvima potrebna nagrada, a ta nagrada će biti njegov brak s njom, Marijanom. Djevojčica je bila zapanjena, ali se nije usudila da proturječi svom ocu. Dorina se morala zauzeti za nju: sluškinja je pokušala objasniti Orgonu da bi udaja Mariane za Tartuffea - prosjaka, nakaza niskog duha - značila postati predmet ismijavanja cijelog grada, a osim toga, gurnula bi svoju kćer na stazu grijeha, jer bez obzira koliko je djevojka bila vrlina, ne bi. Jednostavno je nemoguće rogonjiti muža poput Tartuffea. Dorina je govorila vrlo strastveno i uvjerljivo, ali i pored toga, Orgon je ostao nepokolebljiv u svojoj odlučnosti da se srodi s Tartuffeom.

Marijana je bila spremna da se pokori očevoj volji - to joj je nalagala dužnost kćerke. Dorina je pokušala da savlada svoju poslušnost, koju su diktirala prirodna plahost i poštovanje prema ocu, i u tome joj je zamalo pošlo za rukom, otkrivajući pred Marijanom živopisne slike bračne sreće pripremljene za njega i Tartuffea.

Ali kada je Valer pitao Marijanu da li će se povinovati Orgonovoj volji, devojka je odgovorila da ne zna. Ali ovo je samo za „flert“ ona iskreno voli Valera. U naletu očaja, Valer ju je savjetovao da učini kako joj otac naredi, dok će on sam naći sebi mladu koja neće iznevjeriti svoju riječ; Marijana je odgovorila da bi se zbog toga samo radovala, pa su se ljubavnici umalo razišli zauvek, ali je onda na vreme stigla Dorina, koju su ovi ljubavnici već pokolebali svojim „ustupcima“ i „propustima“. Uvjerila je mlade u potrebu da se bore za svoju sreću. Ali samo treba da postupe ne direktno, već zaobilazno, da odugovlače vreme - mlada je ili bolesna, ili vidi loše znakove, i onda će nešto sigurno uspeti, jer svi - i Elmira, i Kleant, i Damis - je protiv Orgonovog apsurdnog plana,

Damis, čak i previše odlučan, namjeravao je na pravi način obuzdati Tartuffea kako bi zaboravio na brak s Marijanom. Dorina je pokušala da ohladi njegov žar, da ga ubedi da se više može postići lukavstvom nego pretnjama, ali nije uspela da ga potpuno uveri u to.

Sumnjajući da Tartuffe nije ravnodušan prema Orgonovoj ženi, Dorina je zamolila Elmiru da razgovara s njim i sazna šta on sam misli o braku s Marijanom. Kada je Dorina rekla Tartuffeu da gospođa želi s njim razgovarati licem u lice, svetac se oživeo. Isprva joj, razbacujući teške komplimente pred Elmirom, nije dao da otvori usta, ali kada je konačno postavila pitanje o Marijani, Tartuffe je počeo da je uvjerava da mu je srce zarobljeno od drugog. Na Elmirino zaprepaštenje - kako to da čovjeka svetog života iznenada obuzme tjelesna strast? - njen obožavatelj je sa žarom odgovorio da jeste, pobožan je, ali je istovremeno i muškarac, rekavši da srce nije kremen... Tartuffe je odmah, bez škrtosti, pozvao Elmiru da se prepusti užicima ljubavi . Kao odgovor, Elmira je upitala kako će se, po Tartuffeovom mišljenju, ponašati njen muž kada čuje za njegovo gnusno uznemiravanje. Ali Tartuffe kaže da grijeh nije grijeh sve dok niko ne zna za njega. Elmira nudi dogovor: Orgon neće ništa saznati, Tartuffe će sa svoje strane pokušati nagovoriti Mariana da se što prije uda za Valerea.

Damis je sve upropastio. Čuo je razgovor i ogorčen odjurio do oca. Ali, kako se moglo očekivati, Orgon nije vjerovao svom sinu, već Tartuffeu, koji je ovoga puta nadmašio samog sebe u licemjernom samoponižavanju. T. sebe optužuje za sve smrtne grijehe i kaže da se neće ni opravdavati. U ljutnji je naredio Damisu da se skloni s očiju i najavio da će se danas Tartuffe oženiti Marijanom. Kao miraz, Orgon je cijelo svoje bogatstvo dao svom budućem zetu.

Cleante je posljednji put pokušao ljudski porazgovarati s Tartuffeom i uvjeriti ga da se pomiri s Damisom, odrekne svoje nepravedno stečene imovine i Marijane - uostalom, kršćaninu ne priliči da svađu oca i sina iskoristi za vlastito bogaćenje. , a još manje osuditi djevojku na doživotne muke. Ali Tartuffe, plemeniti retoričar, imao je izgovor za sve.

Marijana je molila oca da je ne da Tartuffeu - neka uzme miraz, a ona bi radije otišla u manastir. Ali Orgon, koji je nešto naučio od svog miljenika, ne trepnuvši okom, uvjerio je jadnicu u spasonosnu prirodu života s mužem koji samo izaziva gađenje - uostalom, mrtvljenje tijela je samo korisno. Konačno, Elmira to nije izdržala - budući da njen muž ne vjeruje riječima svojih najmilijih, trebao bi svojim očima vidjeti niskost Tartuffea. Uvjeren da se mora uvjeriti upravo u suprotno - u visok moral pravednika - Orgon je pristao da se zavuče ispod stola i odatle prisluškuje razgovor koji će Elmira i Tartuffe voditi nasamo.

Tartuffe je odmah pao na Elmirine lažne govore da je navodno imala jak osjećaj prema njemu, ali je u isto vrijeme pokazao određenu razboritost: prije nego što je odbio oženiti Marijanu, želio je od njene maćehe, da tako kažem, dobiti opipljivu garanciju nježnosti osećanja. Što se tiče kršenja zapovijedi, koja će biti povezana s isporukom ovog zavjeta, onda, kako je Tartuffe uvjeravao Elmiru, on ima svoje načine postupanja s nebom.

Ono što je Orgon čuo ispod stola bilo je dovoljno da se njegova slijepa vjera u svetost Tartuffea konačno sruši. Naredio je nitkovu da odmah pobjegne, pokušavao je da se opravdava, ali sada je bilo beskorisno. Tada je Tartuffe promijenio ton i, prije nego što je ponosno otišao, obećao da će se brutalno obračunati s Orgonom.

Tartuffeova prijetnja nije bila neutemeljena: prvo, Orgon je već uspio izdati darovnicu za svoju kuću, koja je od danas pripadala Tartuffeu; drugo, on je podlom zlikovcu povjerio kovčeg s papirima koji su inkriminirali Argasa, njegovog prijatelja, koji je bio prisiljen napustiti zemlju iz političkih razloga.

Trebalo je hitno tražiti neki izlaz. Damis se dobrovoljno prijavio da tuče Tartuffea i obeshrabruje ga da učini zlo, ali Cleanthe je zaustavio mladića - tvrdio je da se više može postići umom nego šakama. Orgonova porodica još nije ništa smislila kada se na kućnom pragu pojavio izvršitelj, gospodin Lojal. Donio je naređenje da se kuća M. Tartuffea napusti do sutra ujutro. U ovom trenutku počele su da svrbi ne samo Damisove ruke, već i Dorinine, pa čak i sam Orgon.

Kako se ispostavilo, Tartuffe nije propustio iskoristiti drugu priliku koju je imao da uništi život svom nedavnom dobrotvoru: Valère, pokušavajući spasiti Marijaninu porodicu, upozorava ih viješću da je nitkov predao škrinju s papirima. kralj, a sada se Orgon suočava sa hapšenjem zbog pomaganja pobunjenicima. Orgon je odlučio pobjeći prije nego što je bilo prekasno, ali su ga stražari preduhitrili: policajac koji je ušao objavio je da je uhapšen.

Tartuffe je također došao u Orgonovu kuću s kraljevskim oficirom. Porodica, uključujući i Madame Pernel, koja je konačno ugledala svjetlo, počela je jednoglasno sramotiti licemjernog negativca, nabrajajući sve njegove grijehe. Tomu je to ubrzo dosadilo, pa se obratio oficiru sa molbom da ga zaštiti od podlih napada, ali je kao odgovor, na svoje veliko - i sveopće - čuđenje, čuo da je uhapšen.

Kako je oficir objasnio, on zapravo nije došao po Orgona, već da vidi kako Tartuffe u svojoj bestidnosti stiže do kraja. Mudri kralj, neprijatelj laži i uporište pravde, od samog početka je sumnjao u identitet doušnika i pokazao se kao i uvijek u pravu - pod imenom Tartuffe krio se nitkov i prevarant, na čiji je račun skrivao mnoga mračna djela. Vladar je svojim autoritetom poništio darovnicu za kuću i oprostio Orgonu što je posredno pomagao svom pobunjenom bratu.

Tartuffe je sramotno otpraćen u zatvor, ali Orgon nije imao izbora nego da pohvali mudrost i velikodušnost monarha, a zatim blagoslovi zajednicu Valere i Marijane: „Nema boljeg primjera,

Koja je Valerina prava ljubav i odanost?

2 grupe Molijerovih komedija:

1) domaće komedije, njihova komedija je komedija situacija (“Smiješne primpeze”, “Nevoljni doktor” itd.).

2) "visoke komedije" Treba ih pisati uglavnom u stihovima i sastoje se od pet činova. Komizam je komedija karaktera, intelektualna komedija (“Tartuf, ili varalica”,„Don Žuan“, „Mizantrop“ itd.).

Istorija stvaranja :

Prvo izdanje 1664(nije stigao do nas) Samo tri čina. Tartuffe je duhovna figura. Marijana je potpuno odsutna. Tartuffe se spretno izvlači kada ga Orgonov sin uhvati sa Elmirom (maćehom). Trijumf Tartuffea jasno je pokazao opasnost od licemjerja.

Predstava je trebalo da bude prikazana tokom dvorskog festivala „Zabave začaranog ostrva“, koji se održao maja 1664. u Versaju. Međutim, poremetila je praznik. Protiv Molijera je nastala prava zavera, koju je predvodila austrijska kraljica majka Ana. Moliere je optužen za uvredu vjere i crkve, tražeći kaznu za to. Izvođenje predstave je zaustavljeno.

2. izdanje 1667. (nisam stigao ni)

Dodao je još dva čina (bilo ih je 5), gdje je prikazao veze licemjera Tartuffea sa sudom, sudom i policijom. Tartuffe je dobio ime Panjulf ​​i pretvorio se u društvo, s namjerom da oženi Orgonovu kćer Marianne. Komedija se zvala "varalica" završio razotkrivanjem Panyulfa i veličanjem kralja.

3. izdanje 1669. (došao do nas) licemjer je opet nazvan Tartuffe, a cijela predstava je bila "Tartuffe, ili Varalica".

“Tartuffe” je izazvao bijesan obračun između crkve, kralja i Molierea:

1. Ideja o kralju komedije * Inače, Luj XIV je općenito volio Moliera*odobreno. Nakon izvođenja drame, M. je poslao prvu „Molbu“ kralju, branio se od optužbi za ateizam i govorio o društvenoj ulozi pisca satirike. Kralj nije ukinuo zabranu, ali nije poslušao savjet bijesnih svetaca „da spali ne samo knjigu, već i njenog autora, demona, ateistu i raspusnicu, koji je napisao đavolsku dramu punu odvratnosti, u koji ismijava crkvu i religiju, na svetim funkcijama.”
2. Kralj je dao dozvolu da se drama u njenom 2. izdanju postavi usmeno, na brzinu, po odlasku u vojsku. Odmah nakon premijere, komediju je ponovo zabranio predsjednik Sabora. nadbiskup Pariza Refiks zabranjeno svim parohijanima i sveštenicima ania "predstaviti, čitati ili slušati opasnu predstavu" pod kaznom ekskomunikacije . Moliere je kralju poslao drugu "Peticiju", u kojoj je izjavio da će potpuno prestati pisati ako kralj ne stane u njegovu odbranu. Kralj je obećao da će to riješiti.
3. Jasno je da, uprkos svim zabranama, svi čitaju knjigu: u privatnim kućama, distribuiraju je u rukopisu i izvode je u kućnim predstavama. Kraljica Majka umrla je 1666.* onaj koji je bio sav ogorčen*, a Luj XIV je brzo obećao Molijeru brzu dozvolu da ga postavi.

1668 godina - godina “crkvenog mira” između pravoslavnog katolicizma i jansenizma => tolerancija u vjerskim pitanjima. Tartuffe je dozvoljen. 9. februara 1669 nastup je bio ogroman uspjeh.