«Всенощное Бдение» - творческий итог зрелого периода. Создано в 1915-м году, 10 марта было первое исполнение синодальным хором, было настолько успешным, что в течение месяца ее еще раза 4 исполняли.
«Я сочинил всенощную очень быстро... в две недели. Импульс к сочинению появился после
прослушивания исполнения моей Литургии, которую, между прочим, я не люблю. Ибо в ней проблема русской церковной музыки решена неудовлетворительно. Меня с детства увлекали напевы Октоиха, я всегда чувствовал, что для их обработки необходим особый, индивидуальный стиль, и, как мне кажется, нашел я его во Всенощной».
В цикле 15 номеров, из них – в десяти предписано использование обиходного напева, что, собственно, Рахманинов и делал, хотя и достаточно своеобразно. Сразу скажем, что хотя Рахманинов и указывает 10 номеров, но на самом деле еще в трех номерах можно легко услышать напевы, о которых он молчит.
Если сравнивать с ВБ Чайковского (1882), то Рахманинов свободнее подошел к задаче, не придерживаясь рамок слишком строго. Количество номеров сократил, оставив только неизменные, хотя и добавил при этом первое песнопение «Придите, поклонимся», которое на вечерней службе вообще-то принято исполнять только клиру (священство + алтарники). Заимствование тем в 4-х случаях из 10-ти совпало с Чайковским, но если у Ч они были неприкосновенны, то есть, по сути происходила гармонизация напева, то Рахманинов свободно овладевает стилем старинных распевов. Здесь ярко воплощена основа его стиля, а именно – стремление воссоединить исконные народно-национальные элементы с современными.
В древнерусской церковной музыке строгие ограничения (одноголосие, узкий диапазон, система восьми гласов) компенсировались исключительным богатством вариантной мелодической разработки. Рахманинов был подвержен этому влиянию, что можно заметить по его тенденции к свободному варьированию, строфичности, ломании классических схем (вспомним в этом месте 3-й концерт).
Но было бы ошибкой считать, что Рахманинов здесь ориентировался исключительно на древнерусскую монодию: здесь отражены также и черты хоровой многоголосной культуры 17-18 вв. В частности, это выражено в противопоставлении небольших хоровых групп или партий всей хоровой массе, чередование различных темброво-однородных или смешанных сочетаний. Также здесь развиты связи с песенной народностью – подголосочный полифонический склад фактуры, главенствующий в партитуре. При этом имитационная полифония полностью отсутствует.
Отношение к заимствованному материалу у композитора – бережное и свободное. Основная задача здесь – сохранение интонационной основы первоисточника. Точное сохранение мелодии встречается в №№5, 13, но в основном Рахманинов прибегал к такому средству как транспозиция на отдельных участках целого, исходя из различных музыкальных потребностей. Так, в №№9, 12 подобные перемещения имеют целью передать образные контрасты, как в эпизоде «Зело рано», характеризующим жен-мироносиц, или в басовом проведении напева «Седяй одесную Отца». Также транспозиция используется для создания сквозного динамического развития крупной музыкальной формы, как в завершении №9 и №12, где звуковысотные сдвиги осуществляются на разные интервалы от большой секунды до октавы.
Большую свободу он себе позволил в других песнопениях.
В оригинальных номерах придерживался стилевых норм знаменной монодии – узкий диапазон, плавное поступенное движение, симметричность рисунка, мотивы-опевания, диатоничность, переменность.
Относительно формы – здесь преобладает варьированная куплетность в №№1, 3, 13-15. Ее разновидность – форма «куплет-припев» - встречается в номерах 2, 3, 8, 11. Можно выделить трехчастные номера – 4 и 5. В 9-м номере на вариантную куплетность накладывается рондообразная форма, что, в общем-то, продиктовано текстом песнопения. В №12 при длительном вариантном развитии основной мелодической линии отчетливо проступают очертания трехчастной формы (средний раздел «На всяк день» тонально неустойчив, реприза «Аз рех: Господи, помилуй мя» возвращает сферу основной тональности)
Архаичная мелодия определила гармонию и фактуру такого же плана (скупые двухзвучия, аккорды с пропущенными или удвоенными тонами, параллелизмы, в том числе и чистых квинт, кварт, септим или даже аккордов, красочность аккордики вместо ее функционального значения).
В сплаве эпики, лирики и драмы как рода искусства, Рахманинов делает акцент на эпике. Эпическое начало здесь выступает на почве легендарно-исторической тематики, проявляется в картинно-изобразительном складе, в многоплановой хоровой драматургии, в сходствах и перекличках с русской оперной жанровой классикой, а также с жанрами оратории, духовной драмы или мистерии.
Общая композиция исходит из строения службы: первая часть – вечерня – номера 1-6, вторая – утреня – номера 7-15. Центральными номерами являются №№2 и 9, в которых эпическое повествование опирается на историко-легендарную тематику.
Вечерня – песнопения более лирического характера, с явными связями с народной песенностью. Эпико-драматургический центр – №2, посвященный исходному моменту библейских сказаний – сотворению мира. Средством воплощения здесь стала картинность. Композиция здесь особая двухплановая, на первом плане – солирующий альт, на втором – терцет высоких голосов.
Динамическое развитие получает №5 – кстати, любимый номер композитора, о котором он говорил, что хотел бы, чтоб этот номер звучал на его погребении. Здесь сольная партия главенствует от начала и до конца. Достаточно символичен конец – как примирение со смертью, снова таки продиктованное текстом (молитва Симеона-Богоприимца, которому было предсказано, что он не умрет, пока не увидит Христа, примерный текст, чтоб было ясно, – «так, сейчас Ты отпускаешь своего раба, Владыка, как и было Тобой сказано, так как мои глаза уже увидели Твое Спасение» - в общем, это из Евангелия от Луки).
Утреня уже отличается масштабностью форм, превалированием эпического народного начала, более сложным строением номеров. Безусловно, это исходит и от смысла этой части службы, ведь Утреня – это уже мир после воплощения Иисуса Христа.
Центр - №9, повествование о чуде Воскресения. В нем выступают черты сюжетности, признаки духовного действа. Знаменный распев получает здесь яркую контрастную образность: рефрен поется хором, запевы – соло тенора, выделение женской группы на запеве «Зело рано». Здесь композитор мастерски сделал педаль: хор поет с закрытым ртом. Завершающий раздел получает практически симфоническую напряженность – напев начинается у мужской группы «почти шепотом» и разворачивается до полнозвучного форте во всем диапазоне.
«Славословие великое» - второй смысловой и композиционный центр Утрени, где, несмотря на отсутствие сюжета, песнопение получает программно-картинный характер с обилием контрастов, богатством образности. Целое формируется из программных образов-картин при вариантных модификациях основного мелодического зерна. Здесь наиболее характерны колокольные звучания, которые более или менее проявлялись до этого, и контрапунктические сопоставления. В коде устанавливается полнозвучное тутти.
Последние три номера по сути выполняют функцию финала цикла. Тема их одинакова – прославление Творца, ну и в финале - Богородицы. №13 будто возвращает нас в атмосферу вечерни, поскольку отличается лирической наполненностью. №14 ближе по духу к Утрене, а последний номер – ликующее окончание.
Тональная драматургия: первая часть цикла – между ре минором и фа мажором, вторая – ми бемоль мажор и до минор, последние три номера – от ля минора к до мажору, - в итоге мы приходим к начальной тональности.
Всенощное Бдение – цикл, пронизанный подлинно симфоническим развитием образов и тем. Используя архаичную мелодику, Рахманинов обогатил ее динамическим развитием, содержанием, гармонией, которая, однако, не перечит самой мелодике и создает только новый колорит ее. История сочинения сложилась печально: в связи с революцией и дальнейшим идеологическим переломом произведение было надолго забыто (вплоть до 1982-го года). В церковном богослужении музыка не прижилась из-за своей грандиозной сложности и развернутости отдельных номеров. Однако ВБ оказало значительное влияние на русское искусство (причем, не духовное, - светское) в лице Стравинского, Мясковского, Прокофьева, Свиридова, Буцко, Гаврилина и т.д.
Разбор по номерам:
- «Приидите, поклонимся» - оригинальное .
- «Благослови, душе моя» - греческий распев
- «Блажен муж» - все говорят, что оригинальное, однако в основе обиход.
- «Свете тихий» - киевский распев.
- «Ныне отпущаеши» - киевский распев.
- «Богородице, Дево, радуйся» - оригинальное .
- «Шестопсалмие» («Малое славословие») – все пишут, что оригинальное, однако «Великое Славословие», с которым они явно одного поля ягоды, все же обозначено как знаменный распев.
- «Хвалите Имя Господне» - знаменный распев.
- «Благословен еси, Господи» - знаменный распев.
- «Воскресение Христово видевшее» - оригинальное .
- «Величит душа Моя Господа» - оригинальное .
- «Славословие великое» - знаменный распев.
- Тропарь «Днесь спасение» - знаменный распев.
- Тропарь «Воскрес из гроба» - знаменный распев.
- «Взбранной воеводе» - греческий распев.
1915 года на одной из очередных репетиций Синодального хора на пультах появилась новая партитура в синей обложке. Раскрыв ноты, мы увидели надпись: «С. Рахманинов. Всенощное бдение. Памяти Степана Васильевича Смоленского». Партитура, как и вообще все ноты Синодального хора, была размножена литографским способом и не прошла ещё через какое-либо издательство. Нам предстояло первым исполнить это произведение на концертной эстраде.
Годами раньше Синодальный хор (тоже впервые) исполнял другое сочинение Рахманинова - «Литургию», и мы знали, что тогда, то есть в 1910 году, один экземпляр литографированной партитуры пропал. Дело осложнилось тем, что «Литургию» хор получил на правах рукописи и должен был соблюдать интересы автора до выхода сочинения в свет. Виновником происшествия оказался певчий Синодального хора. После случившегося никто из нас не мог и предполагать, что вторая встреча с композитором когда-либо состоится.
Работа вызвала ощущение радости как среди певцов, так и у нашего дирижёра Николая Михайловича Данилина, это чувствовалось по его приподнятому настроению. Немаловажную роль в этом сыграло посвящение: для Синодального хора и училища имя С. В. Смоленского было священным. К репетиции приступили с волнением. Обычно перед разучиванием Данилин проигрывал новое произведение один раз, но теперь он сыграл произведение дважды, сопровождая показ короткими замечаниями: «Послушайте ещё раз», - или: «Это только кажется, что трудно. Трудно исполнять на рояле, а в хоре легко». И действительно, «Всенощная» Рахманинова не оказалась для Синодального хора столь трудным произведением.
Композитором в начале февраля, она была исполнена впервые 10 марта и получила высокую оценку музыкальных критиков и слушателей: восхищались одновременно и музыкой и исполнением.
Общего числа номеров «Всенощной» сразу были исключены три: 1-й, 13-й и 14-й. Разучивание началось с «Благослови, душе моя» греческого распева и шло в порядке номеров. При изучении 2-го номера мы обнаружили, что нечто подобное уже было в нашей практике - вспомнилось «Благослови, душе моя» греческого распева А. Кастальского, и первоначальная робость исчезла. Процесс разучивания был нам хорошо знаком: вначале проигрывали номера на рояле в темпе и со всеми нюансами, после этого сольфеджирование в медленном темпе (не более двух раз) и пение с текстом. На этом этапе Николай Михайлович почти всё время поддерживал хор игрой на фортепиано. В следующей фазе работы темп сдвигался, и дирижёр всё чаще и чаще отрывался от инструмента. Наконец наступал заключительный этап - отшлифовка каждого номера. Некоторая задержка произошла при разучивании 12-го номера - «Великое славословие», но и здесь хор преодолел все трудности благодаря тому, что «синодалы» отличались высокой техникой чтения нот с листа. Теперь, памятуя прошлое, после каждой спевки мальчик-библиотекарь Саша Чепцов собирал ноты раньше, чем хор расходился.
Одной из первых репетиций к пультам взрослых певцов были поставлены ученики старших классов Синодального училища, которые в недавнем прошлом детьми пели здесь. Такое «подключение» вполне грамотных музыкантов, хотя и с крайне посредственными голосами, было временным (всего на две репетиции), но принесло определённую пользу.
Традиции на спевки Синодального хора почти никто и никогда не допускался. Исключение делалось, например, для авторов, чьи произведения готовились к первому исполнению (на памяти посещения А. Т. Гречанинова и М. М. Ипполитова-Иванова). Со «Всенощной» дело обстояло так. Как-то занятие хора посетил наш начальник - прокурор Московской синодальной конторы Ф. П. Степанов, пробыв в зале не более десяти минут. Но однажды во время репетиции стеклянная дверь вдруг распахнулась и в зал вошёл медленной уверенной походкой мужчина необыкновенно высокого роста; он прошёл средним проходом к первым рядам кресел, сел и, раскрыв точно такую же партитуру, как и у нас, начал слушать. Дирижёр не остановил хор, но все догадались, что это С. В. Рахманинов. С того дня аккуратно к началу репетиции являлся и Сергей Васильевич; садился на то же место, внимательно следил за исполнением, одновременно со всеми перелистывал страницы и... безмолвствовал. Лишь один раз вместо Рахманинова пришла его жена, прослушала всю спевку, а в перерыве читала книгу.
Время антрактов Рахманинов и Данилин шли в регентскую комнату, помещавшуюся рядом с залом, и там оба курили; их голоса до нас не доходили. Но вот на одной из последних репетиций Рахманинов заговорил, и мы услышали густой низкий бас, который напомнил нам голоса наших октавистов. В работе в это время находился 2-й номер. Сергей Васильевич попросил спеть сольную партию не всем альтам, как было приготовлено, а только первым, потом предложил попробовать вторым. Надо сказать, что в Синодальном хоре не было принято солирование, сольные места исполнялись или всей партией, или её частью - пультом (четырьмя-пятью певцами), и в данном случае соло готовили всей альтовой партией, тем более что номер позволял такое совмещение. Рахманинова это не удовлетворило, и он, как стало известно, рекомендовал для 2-го номера солистку Большого театра О. Р. Павлову, обладательницу прекрасного меццо-сопрано. (Замечу, что для 5-го номера - «Ныне отпущаеши» уже был приглашён артист Театра Зимина С. П. Юдин.) Когда об этом узнал Ф. П. Степанов, он предложил исполнить «Всенощную» силами Большого театра. На концертах сольную партию пели альты.
Одной из репетиций произошёл такой случай. Рахманинов в каком-то из номеров настойчиво добивался иного исполнения по сравнению с тем, что предлагал Данилин. Он явно искал новые оттенки в звучании, и Николай Михайлович выполнял пожелания автора. Вскоре стало заметно, что Данилину такое экспериментирование надоело, он нахмурился, повернувшись к Рахманинову, сказал: «Хорошо, Сергей Васильевич, мы учтём», - и закрыл крышку рояля, это означало конец репетиции. Композитор и дирижёр пошли в разные двери.
Решили, что из-за этого случая вообще прекратятся репетиции «Всенощной». Но какова была наша радость, когда на следующий день мы снова увидели ту же партитуру и, как прежде, в зал вошёл Рахманинов. В этот раз Данилин остановил хор и, обернувшись лицом в зал, сказал: «Здравствуйте, Сергей Васильевич!» - на что последний ответил: «Здравствуйте». Инцидент, как видно, был исчерпан, и все почувствовали облегчение.
Подготовка к концертам проходила в атмосфере большого творческого подъёма. Вообще я должен сказать, что Синодальный хор пел всегда с большим подъёмом, в особенности под управлением Н. М. Данилина. Характер исполнения никогда не был унылым, бесцветным или тусклым, наоборот - всегда бодрым и радостным. Так было и со «Всенощной». На все концерты мы шли уверенные в успехе. Несмотря на существовавшее правило, запрещавшее аплодисменты во время исполнения духовной музыки, слушатели после заключительного аккорда «Всенощной» начинали бурно аплодировать и на опустевшую эстраду выходил один Рахманинов, а возвращался за кулисы Сергей Васильевич, держа в руке веточку белой сирени.
Концертов в течение месяца состоялось пять - все пять в Большом зале Российского благородного собрания. Юдин пел с хором только в двух первых концертах, начиная с третьего солировал первый пульт теноров, где среди певцов выделялся Н. К. Скрябин, обладатель замечательного голоса.
Раз «Всенощная» исполнялась Синодальным хором в конце 1916 года в концертном зале Синодального училища, в том самом зале, где проходили и все репетиции. Этот зал, построенный в начале 90-х годов прошлого столетия, славился замечательной акустикой и постоянно привлекал исполнителей камерной музыки. Несмотря на то что зал сравнительно небольшой (600 мест с хорами), петь в нём даже при полном составе слушателей было легко и приятно. В тот день на концерт в училище приехали С. В. Рахманинов и Ф. И. Шаляпин; среди приглашённых лиц находился Н. Д. Кашкин.
Шаляпина для нас был большой неожиданностью. Поразил облик артиста, его высоченный рост, белый цвет волос и изумительная, как бы природная, пластичность движений. При входе в зал Рахманинов представил гостя А. Д. Кастальскому. Последний заметно волновался, и на лице его появился румянец - явление для нашего директора необычайное. Шаляпин выразил удовольствие по поводу знакомства и сказал, что он «много наслышан» о Кастальском. Когда гости вошли в зал, их встретил улыбающийся Н. М. Данилин. Обменявшись рукопожатием с Рахманиновым и Шаляпиным как старый знакомый, а может быть, и друг, он вернулся на эстраду, чтобы руководить последним исполнением гениального творения композитора. К этому случаю Николай Михайлович приготовил первые шесть номеров.
Окончании пения никто не покинул зал. Рахманинов, Шаляпин, Кастальский, Данилин, Кашкин и другие гости о чём-то долго беседовали. Все ждали «ответного» выступления прославленного артиста. Однако ожидания оказались напрасными. Фёдор Иванович ограничился тем, что, собрав вокруг себя мальчиков, которые расположились на полу у его ног, стал рассказывать о школьнике, который неудачно отвечал на вопросы учителя, при этом Шаляпин в живых интонациях передавал диалог. Содержание рассказа не помню, зато «управление» голосом и его исключительную бархатистость запомнил навсегда. Во время рассказа Шаляпин был серьёзен, гости улыбались, а ребята искренне смеялись. И здесь я впервые увидел, как замечательно улыбался Рахманинов. Он смотрел на Шаляпина восхищённым взглядом как-то снизу вверх. До этого момента мы видели его всегда строгим, замкнутым, «неулыбой».
Годы. В 1960-х годах я встретил бывшего артиста и инспектора хора Большого театра Николая Ивановича Озерова. Этот человек в молодости занимался перепиской нот для Синодального хора. Именно он переписывал «Всенощную» с авторской рукописи для литографирования. От него я узнал, что на одном из концертов он был представлен Рахманинову как переписчик его «Всенощной», и при нём композитор лестно высказался по адресу хора. «Я и не ожидал, - сказал Рахманинов, - что написал такое произведение». Более лестной оценки пению Синодального хора не могло и быть.
Решающим моментом в успехе Синодального хора при разучивании и исполнении «Всенощной» следует считать участие такого дирижёра, как Данилин. На репетициях Николай Михайлович многословием не отличался, ограничиваясь краткими, но убедительными замечаниями. Перед ответственным выступлением он иногда давал запоминающееся напутствие. Так, накануне заупокойной литургии по А. Н. Скрябину он сказал хору: «Помните, кого отпеваем и кто будет присутствовать». В маленькой церкви в Б. Николо-Песковском переулке Синодальный хор пел в полном составе, с трудом разместившись на клиросе, что создавало ещё большее напряжение. Пение было прекрасным. Я заметил, что Данилин особенно вдохновился, что, видимо, вызывалось общей обстановкой. Тогда рождались новые, порой неожиданные нюансы, новые варианты интерпретации.
Чертой пения Синодального хора являлась монолитность, и это особенно было заметно во время исполнения «Всенощной» Рахманинова. Мой старший брат, побывавший на одном из концертов, посвящённых исполнению «Всенощной», говорил: «А я всё время смотрел на тебя, и мне казалось, что ты один поёшь за всех альтов».
Работе над «Всенощной» Николай Михайлович оставался самим собой - кратким, конкретным, и это обязывало певцов быть точными в выполнении требований дирижёра. Отдельные пояснения Данилина помогали хору ярче выразить характер каждого номера. В «Шестопсалмии» он указывал на имитацию колокольного звона. В «Ныне отпущаеши» он заметил, что данный номер - колыбельная. При разборе «Взбранной воеводе» Данилин пояснил, что здесь слышатся трубы.
Партитура «Всенощной» изобиловала всевозможными авторскими указаниями, Николай Михайлович вводил много своих нюансов и прекрасно расцвечивал произведение. Так, в начале 2-го номера на слове «аминь» Николай Михайлович делал crescendo, и это небольшое добавление особым образом действовало на хор, который сразу же оказывался во власти дирижёра. Когда мы, воодушевлённые исполнением, подходили к заключительному аккорду, который звучал не на piano, а на mezzo-forte и даже forte, нам всегда было жаль расставаться с музыкой.
11. Величит душа моя Господа
12. Славословие великое
13. Тропарь «Днесь спасение»
14. Тропарь «Воскрес из гроба»
15. Взбранной воеводе
Состав исполнителей: альт, тенор, смешанный хор.
История создания
С началом Первой мировой войны все планы Рахманинова , уже европейски признанного композитора, находящегося в расцвете таланта, изменились. Прекратились зарубежные гастроли, резко сократились и поездки по стране. Сочиняет он также мало: начинает работу над Четвертым концертом для фортепиано с оркестром, но откладывает ее; задумывает балет, но также оставляет в нескольких набросках. События, происходящие в мире, тревога за судьбу родины побуждают его обратиться к корням русской музыкальной культуры - старинным церковным напевам, знаменному пению. Вдохновленный самой глубокой и поэтичной частью Нового Завета, он создает вокальную композицию «Из Евангелия от Иоанна», а затем обращается к церковному обиходу. В конце первого года войны, не без влияния виднейших деятелей «возрожденческого движения» в церковном пении композитора А. Кастальского и палеографа, директора Синодального училища С. Смоленского, читавшего в Московской консерватории курс истории русской церковной музыки, Рахманинов пишет Всенощное бдение, ор. 37, завершенное им в начале 1915 года.
В период работы над этим сочинением Смоленский скончался, и законченную партитуру Рахманинов посвятил его памяти. В этом произведении композитор исходил из канонических традиций и опирался на вошедшие в церковный обиход знаменные мелодии. Но его работа отнюдь не ограничивалась их гармонизацией. Ориентируясь на стиль старинного знаменного пения, Рахманинов создал свои собственные оригинальные темы. «В моей Всенощной все, что подходило под второй случай (собственные оригинальные напевы. - Л. М.), осознанно подделывалось под обиход», - писал композитор. При этом его музыка не несет черт стилизаторства, музейной засушенности или искусственности. Она живет, дышит как глубоко современное произведение. В этом сказались особенности творческой личности Рахманинова, всегда тяготевшего к древнерусским напевам, использовавшего их интонации в сочинениях самых разных жанров от фортепианных миниатюр до симфонических полотен. «В сплаве эпоса, лирики и драмы (как рода искусства) Рахманинов делает акцент на эпическом начале, - пишет музыковед А. Кандинский. - Оно выступает на почве легендарно-исторической тематики, проявляется в картинно-изобразительном складе составляющих цикл номеров и многоплановой хоровой драматургии и образности песнопений, наконец, в сходствах и перекличках с русской оперной классикой XIX века (особенно с ее народно-эпической ветвью), с жанрами оратории, духовной драмы или мистерии. Главенствующее значение эпики выражено уже в решении Рахманинова открыть свой цикл призывным ораторским прологом-обращением «Приидите, поклонимся», отсутствующим, например, в циклах Чайковского, Гречанинова, Чеснокова. Такой пролог был необходим композитору в качестве эпического зачина».
Первое исполнение Всенощного бдения состоялось 10 (23) марта в Москве Синодальным хором под управлением Н. Данилина. Впечатление было огромным. Известный критик Флорестан (В. Держановский) писал: «Быть может, никогда еще Рахманинов не подходил так близко к народу, его стилю, его душе, как в этом сочинении. А может быть, именно это сочинение говорит о расширении его творческого полета, о захвате им новых областей духа и, следовательно, о подлинной эволюции его сильного таланта». В последующие месяцы произведение несколько раз повторялось с неизменным успехом. Однако после Октябрьской революции 1917 года в России, боровшейся со всеми религиозными проявлениями, Всенощное бдение было надолго запрещено. Лишь в конце XX века эта прекрасная музыка заняла свое законное место в концертной жизни.
Музыка
Всенощное бдение - двухчастная композиция, состоящая из вечерни (№2-6) и утрени (№7-15), предваряемых прологом. В основе песнопений - подлинные темы Обихода, суровые, аскетичные знаменные роспевы, которые композитор обогатил всеми современными средствами. Использование хора богато и разнообразно: Рахманинов прибегает к разделению партий, пению с закрытым ртом, создает своеобразные тембровые эффекты. Общий спокойный эпический тон сочетается с богатством красок - лирических, нежных мелодий, зычных возгласов, колокольных переливов.
№1, «Приидите, поклонимся», начинается двумя тихими аккордами, возглашающими «Аминь». Это величественный хоровой портал, открывающий композицию. В №3, «Блажен муж», слышатся интонации колыбельной. Ее же отзвуки распространяются и далее, в «Свете тихий святыя славы Бессмертнаго Отца Небесного» и «Ныне отпущаеши раба Твоего, Владыко, по глаголу Твоему» киевского роспева, причем в последнем они проявлены лишь в тихих аккордах, сопровождающих пение солиста-тенора. Оба эти номера отличаются тончайшей звукописью. Завершает часть спокойная и нежная молитва «Богородице Дево, радуйся, Благодатная Мария, Господь с Тобою». «Шестопсалмие» «Слава в вышних Богу, и на земле мир, в человецех благоволение» открывает вторую часть Всенощной. №8, «Хвалите имя Господне», знаменного роспева, основано на сопоставлении темы-шествия в нижних голосах и подражания серебристому колокольному звону в верхних. №9 - «Благословен еси, Господи, научи мя оправданием Твоим», основанный на знаменном роспеве, - один из смысловых центров произведения. Этот рассказ о чуде Воскресения выдержан в торжественных тонах с колоссальной напряженностью и наполненностью звучания. Аккордовый хоровой рефрен «Благословен еси» создает эффект присутствия общины, ее сопричастности происходящему. №11, «Величит душа моя Господа и возрадовася дух мой о Спасе моем», - монументальное песнопение Богородицы, отмеченное подлинно симфоническим развитием. Следующий номер, «Славословие великое» знаменного роспева «Слава в вышних Богу и на земли мир и в человецах благоволение», - второй композиционный центр утрени, монументальная хоровая фреска. Последние три номера - тропари «Днесь спасение миру бысть, поем Воскресшему из гроба и Начальнику жизни нашел» и «Воскрес из гроба и узы растерзал еси ада» (оба знаменного роспева) и «Взбранной воеводе победительная, яко избавльшеся от злых благодарственная восписуем Ти раби Твои, Богородице» - финал грандиозного цикла. В нем слышатся отзвуки Второй и Третьей симфоний, Третьего концерта для фортепиано с оркестром.
Л. Михеева
Творческим итогом Рахманинова за период 1914-1917 годов,- если не считать неосуществленных замыслов и произведений, которые были завершены в более позднее время,- явилось создание трех различных по жанру опусов: «Всенощной» (1915), цикла из шести романсов ор. 38 (1916) и девяти этюдов-картин ор. 39 (1916-1917). Обращаясь к разнообразным творческим задачам, композитор искал на разных путях выхода в новые для него сферы музыкального выражения. Строгая суровая простота и сосредоточенность «Всенощного бдения», тонкая лирическая экспрессия и изысканная красочность романсов ор. 38, наконец, вздыбленный драматизм, мужественная энергия, напор и стремительность этюдов-картин - таковы резкие эмоциональные контрасты рахманиновского творчества этих лет. В них отразились и сложные противоречия эпохи, и внутреннее беспокойство, неустойчивость душевного состояния самого композитора.
Рахманинов не оставался безучастным к лишениям и бедствиям, переживавшимся страной во время войны. Глубокая озабоченность и тревога за судьбы родины, сознание бессмысленности жертв, боль и возмущение художника-гуманиста при виде человеческих страданий, приносимых чуждой и противной народным интересам войной,- все это вызывало у него настойчивые поиски нравственного идеала, служащего опорой в тяжелых жизненных испытаниях. Этот идеал Рахманинов искал в твердых и постоянных устоях народной морали, которую он стремился воплотить в своей «Всенощной».
Обращаясь к традиционной культовой форме, Рахманинов трактует ее в плане далеком от канонической церковности. Так же, как и его «Литургия », «Всенощное бдение » не нашло себе места в богослужебном обиходе. Причина этого не только в широко развитых масштабах отдельных его частей, далеко выходящих за пределы обычных культовых норм, в большой сложности хоровой фактуры, но и в самом истолковании композитором канонических текстов. Благоговейная молитва превращается им часто в развернутое эпическое повествование или в массовую народную картину оперного плана. Не случайно уже при первом знакомстве «Всенощная» вызывала ряд ассоциаций с творчеством Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова.
Народ с его нравственными представлениями и верованиями, с его отношением к событиям является главным «действующим лицом» этого произведения. «Всенощная» Рахманинова представляет собой монументальное эпическое полотно, достойно продолжающее «кучкистские» национальные традиции, единственное произведение такого художественного масштаба в русской музыке после «Сказания о граде Китеже » Римского-Корсакова. Асафьев верно указал на внутреннюю связь между этими двумя великими творениями русского искусства начала XX века. По словам исследователя, «Всенощная» появилась у Рахманинова в суровую годину испытаний, выпавших на долю России, «как ответ, возникший из крепких корней народного эпоса о мире всего мира. То, о чем Римский-Корсаков так проникновенно и тепло сумел поведать в эпическом „Сказании о граде Китеже", потому и влекло Рахманинова, что слышалось, как родное, высоко этическое понимание глубин народного строя русской жизни...».
Эпический строй образов сочетается во «Всенощной» с ярко выраженным личным авторским началом. Это не только воплощение народных идей и понятий, но и глубоко искренняя, проникновенная исповедь композитора, его размышления о жизни, о долге человека перед ближними и перед самим собой. Многие страницы «Всенощной» пленяют своей лирической мягкостью, задушевной теплотой выражения. Лиризм Рахманинова освобождается здесь от свойственной ему открытой патетики, приобретая более сдержанный, самоуглубленно-медитативный характер, но он ощущается во всем складе произведения и окрашивает собой общий тон музыки. Тесное единство и взаимопроникновение эпоса и лирики сближает рахманиновскую «Всенощную» с такими его сочинениями, как Вторая симфония или Третий фортепианный концерт . При всей специфичности задач, которые стояли здесь перед композитором, он пользуется средствами обычными для его творчества, хотя и подчиняет их требованиям жанра и конкретного образного содержания. В музыкальном языке «Всенощной» легко можно обнаружить связи и переклички с его произведениями различного рода - вплоть до романсов.
Мелодической основой большинства песен рахманиновского «Всенощного бдения» являются подлинные образцы знаменного и других старинных церковных распевов (греческого, киевского). Эта интонационная культура не была чем-то посторонним для композитора. Уже начиная с Первой симфонии в его сочинениях постоянно звучали обороты, близкие знаменному распеву и ставшие органически неотъемлемым элементом его собственного музыкального языка. Поэтому и во «Всенощной» они воспринимаются не как искусственно введенная цитата, а как вполне естественный и непринужденный способ выражения композитором его сокровенных мыслей, дум и переживаний. Между частями «Всенощной», основанными на мелодиях старинных церковных распевов, и теми ее разделами, мелодический материал которых носит самостоятельный авторский характер, нет принципиального стилистического различия, и слушатель, не знакомый с кругом знаменного пения, не сможет отличить темы, сочиненные самим Рахманиновым, от заимствованных.
В разработке мелодий знаменного распева Рахманинов проявляет большую чуткость и художественный такт, находя оригинальные ладо-гармонические и фактурные средства, позволяющие рельефно выявить и оттенить своеобразие их интонационного строя. Особый терпкий колорит придают звучанию хора некоторые приемы голосоведения, характерные для народного многоголосия (свободное применение септаккордов и других диссонирующих созвучий, не подчиняющееся обычным правилам их разрешения, «пустые» кварты и квинты и т. п.). Возможно, что здесь сказалось известное влияние Кастальского . Однако Рахманинов не пользуется этими приемами догматически. Он свободно обращается с мелодиями старинных распевов, иногда вносит в них некоторые изменения, показывает их в различных вариантах, в разном гармоническом освещении, разнообразит окраску звучания. Для него эти мелодии не неизменный cantus firmus, а творчески используемый тематический материал. В подходе Рахманинова к обработке древних напевов не было ничего нарочитого, никакой преднамеренной архаизации. Подобно Глинке и другим классикам русской музыки он воспринимал их как живой язык народа. Для него они являлись в такой же мере своими и близкими, как интонационный строй русской народной песни. Поэтому высказывавшиеся по адресу Рахманинова упреки в чересчур «вольном» отношении к мелодиям церковного обихода были неоправданны и лишены основания.
Особенно замечательна в смысле мастерства вариантного преобразования мелодии двенадцатая песня - «Славословие великое». В основе ее простой напев в объеме кварты, напоминающий архаический тип обрядовых народных песен. Вначале он проводится альтами, поддерживаемый скупым гармоническим сопровождением теноров:
В дальнейшем этот напев переходит к другим голосам хора, модулирует в разные тональности и при этом сам изменяется интонационно, ритмически, в смысле ладовой окраски. Иногда одновременно сопоставляются различные его варианты, как, например, в следующем отрывке, где у высоких женских голосов он широко и выразительно звучит в ритмическом увеличении, в то время как у альтов тот же напев приобретает характер торопливой, взволнованной речитации:
Возникает цикл свободных вариаций, напоминающий те приемы построения крупного музыкального целого на основе короткой песенной мелодии, которые широко применялись композиторами «Могучей кучки» в оперном и симфоническом творчестве. Таким способом Рахманинов достигает непрерывного нарастания динамической энергии, приводящего к яркой и мощной заключительной кульминации.
Широко пользуется композитор всевозможными контрастами хоровой звучности, выделяя из хора отдельные голоса, противопоставляя различные его группы. Это вносит не только чисто колористическое разнообразие, но в некоторых случаях создает и очень впечатляющий драматургический эффект. Так, в восьмой песне - «Хвалите имя господне» - соединение твердо скандируемой «истовой» мелодии знаменного распева, излагаемой в октаву альтами и басами, с ритмически оживленной, светлой по звучанию темой высоких женских и мужских голосов вызывает представление о двух группах народа, движущихся навстречу одна другой:
Чрезвычайно яркий выразительный эффект достигается в одиннадцатой песне - «Величит душа моя господа» - с помощью последовательно выдержанного контрастирования различных по характеру звучаний и тематических построений. Суровому первому построению с преобладанием низкой, густой звучности мужских голосов противопоставляется светлый, оживленный рефрен в духе народных «славильных» песен типа колядки:
Этот рефрен при повторениях варьируется гармонически, тонально, незначительные изменения вносятся и в его мелодический рисунок, но форма изложения и легкий, прозрачный колорит звучания остаются неизменными.
Здесь, как и в охарактеризованной выше двенадцатой песне, возникают близкие ассоциации с народно-обрядовыми сценами из русских классических опер. Рахманинов вскрывает под слоем христианских догматов и обрядов более глубокий пласт древних языческих верований. В этом отношении его подход к старинным церковным напевам до известной степени аналогичен их трактовке в «Воскресной увертюре» Римского-Корсакова, где композитор стремился, по собственным словам, воспроизвести «легендарную и языческую сторону» христианского праздника.
Драматической образностью, картинностью музыки особенно выделяется девятая песня, в которой повествуется о воскрешении Христа. Эта часть является драматургическим центром всего произведения. Последующая группа песен носит характер хвалебных гимнов, воспевающих это событие. В девятой песне отчетливо дифференцированы два плана, постоянно чередующихся между собой: драматическое повествование, в котором музыка детально следует за всеми изгибами словесного текста, отличаясь большим разнообразием выразительных нюансов, обилием красочных эффектов, и неизменный хоровой рефрен, как бы передающий чувства людей, присутствующих при великом и необычайном таинстве. Повествовательные эпизоды основаны на речитативной по складу мелодии знаменного распева, «зычно» (авторская ремарка) возглашаемой альтами на фоне прозрачно звучащих аккордов высоких женских голосов:
В следующих строфах эта мелодия свободно варьируется, принимая различную выразительную окраску в зависимости от содержания текста. Так, в четвертой строфе обращают на себя внимание некоторые подчеркнуто экспрессивные обороты гармонии (большой септаккорд с увеличенным трезвучием в основании в такте 2, «рахманиновское» созвучие с уменьшенной квартой в такте 5). Драматизации повествования способствует выделение солирующих голосов, которым придается персонифицированный характер: тенор выступает в роли рассказчика, солирующее сопрано передает голос ангела. Завершается эта песня большой кодой, построенной на материале рефрена. Типично рахманиновский упругий маршевый ритм и постепенно развертывающееся динамическое нарастание создают иллюзию приближающегося шествия.
К девятой песне, занимающей центральное по значению место в цикле, непосредственно примыкает следующая за ней - «Воскресение Христово видевше», написанная в той же тональности и связанная с ней интонационно. Заключительные ее слова - «смертию смерть разруши» - приобретали для композитора особенно глубокий и животрепещущий смысл в годы неоправданной, как он считал, кровопролитной войны. Он выделяет эту фразу внезапным спадом звучности после предшествующих мощных возгласов хора, придавая ей характер сосредоточенного, проникновенного признания.
Во «Всенощной» Рахманинова есть и ряд эпизодов простого песенного склада, отличающихся спокойной ясностью колорита, легкостью и прозрачностью изложения. Таковы шестая («Богородице, дево, радуйся»), тринадцатая («Днесь спасение») песни, в которых преобладает аккордовая фактура с ровным и плавным голосоведением. Но и в таких песнях встречаются яркие и выразительные красочные штрихи. Так, в шестой песне - «Свете тихий» - впечатление неожиданного «светового пятна» производит короткое отклонение из основной тональности Es-dur в E-dur, подчеркнутое вступлением тенорового solo на фоне светлого звучания одних женских голосов (повторение в хоре начальных слов «Свете тихий» как бы комментирует этот яркий колористический эффект).
Особое место занимает пятая песня - «Ныне отпущаеши» - задушевно-скорбное ариозо для тенора solo с плавно колышущейся «баюкающей» фигурой хорового аккомпанемента, отличающееся теплотой и проникновенностью лирического чувства. Это единственный сольный номер во всем произведении; все остальные части «Всенощной» в основном хоровые, и партия солиста ограничивается в них отдельными репликами. Эта песня, близкая по характеру камерной вокальной лирике композитора, звучит как глубоко личное, интимное признание:
Все эти разнообразные жанровые и интонационные элементы Рахманинов мастерски сплавляет воедино, создавая произведение уникальное и неповторимое по своеобразию, глубине замысла, силе и яркости художественного выражения. Его «Всенощная» представляет собой вершину русской классической музыки в области хоровой литературы a cappella.
Хоровые произведения Рахманинова - ценнейший вклад в русскую музыку древнейшей профессиональной традиции. Именно они придали духовно-хоровому творчеству композиторов рубежа веков (в его лучших образцах) значение органической части отечественной музыкальной классики. Хоровое наследие музыки а сарреllа Чайковского, Кастальского, Лядова, Гречанинова, Чеснокова и более всего Рахманинова служило упрочению национальных основ русской художественной культуры во второй половине XIX и в начале XX столетия. Историческая весомость достигнутого обнаруживается в отражениях древнерусской образности и стилистики русской музыки в последующих десятилетиях вплоть до нашего времени, при этом уже в сфере светского, а не духовного хорового искусства. Рахманиновская древнерусская интонационность и колокольность прослушиваются в «Симфонии псалмов» Стравинского, в хоровых произведениях Свиридова, в творчестве Буцко, Сидельникова, Гаврилина.
«Всенощное бдение» Рахманинова принадлежит к вершинам искусства и стоит в одном ряду с выдающимися творениями классиков в области культовой музыки, исполненными глубокого жизненного содержания и человечности. Концепция рахманиновского цикла содержит особый, подчеркнутый автором аспект. Дважды звучит напев «Слава в вышних Богу и на земли мир, и в человецех благоволение»! Провозглашение мира и единения людей во имя общего блага выражало заветную мысль композитора о важности этого братства во все времена, тем более в обстановке бушевавшей первой мировой войны. Гуманистический пафос, замечательные художественные достоинства образуют в рахманиновской партитуре благородный сплав самой высокой «пробы» и придают «Всенощному бдению» значение крупнейшего шедевра русской и мировой художественной культуры.
«Всенощное бдение» С. В. Рахманинова впервые было исполнено в московском концерте Синодального хора, состоявшемся под управлением Н. М. Данилина 10 марта 1915 года в Большом зале Благородного собрания (ныне - Колонный зал Дома Союзов). Несмотря на большой успех, концертная судьба сочинения оказалась трудной. В ближайшие несколько лет состоялись буквально считанные исполнения. Это объяснялось различными обстоятельствами: ужесточением специфических требований церковных властей к концертам духовной музыки (был выпущен даже специальный циркуляр «О порядке устройства духовных концертов»), событиями мировой войны и революции, общей идеологической направленностью всего процесса строительства советской музыкальной культуры. После исполнения «Всенощного бдения» в Большом зале Московской консерватории в 1926 году концертная жизнь произведения прервалась на шестьдесят лет. Лишь в 1982 году оно прозвучало в концертах Ленинградской академической хоровой капеллы имени М. И. Глинки под управлением ее художественного руководителя В. А. Чернушенко. Начиная с конца шестидесятых годов стали появляться грамзаписи, осуществленные Государственным академическим Русским хором (дир. А. В. Свешников), Ленинградской капеллой (дир. В. А. Чернушенко), Государственным Камерным хором Министерства культуры СССР (дир. В. К. Полянский).
Хоровые произведения а сарреlla, относящиеся к области культового искусства, не занимают видного места в творчестве русских композиторов-классиков. Под таким углом зрения до сравнительно недавнего времени рассматривалась и духовная музыка Рахманинова. Между тем эта часть наследия композитора связана с исторически глубинными пластами русской музыкальной культуры. Древнерусское певческое искусство вместе с фольклором явились, по убеждению Рахманинова, важнейшим истоком и опорой русской музыкальной культуры в целом, сосредоточением исторической памяти народа, его художественного чувства и эстетического сознания. Отсюда их широкое общенациональное значение. Будь то народный напев или средневековая церковная мелодия, плод безымянного или авторского творчества далекого прошлого - в обоих случаях эти памятники искусства, воспользуемся метафорой В. Я. Брюсова: «были приняты и обточены океаном народной души и хранят на себе явные следы его волн». Не случайно на творческом пути композитора возникали «парные» группы произведений, связанные с народной музыкой и с музыкальной традицией русского средневековья. В 1890-е годы это были четырехручные обработки народных песен (соч. 11) и Хоровой концерт «В молитвах неусыпающую богородицу». В 1910-е годы - жемчужина рахманиновской песенности «Вокализ», а, с другой стороны, «Литургия Иоанна Златоуста» и «Всенощное бдение». В зарубежный период - «Три русские песни для хора с оркестром» и образно-тематическая сфера древнего «знаменного» пения в Третьей симфонии, в «Симфонических танцах».
Склонность Рахманинова к духовной музыке укреплялась влиянием крупных авторитетов - ученого-медиевиста С. В. Смоленского (директора Синодального училища), читавшего курс истории русской церковной музыки в Московской консерватории, известного композитора и дирижера Синодального хора А. Д. Кастальского, автора выдающихся трудов по народному песнетворчеству. Несомненно, решающее воздействие на Рахманинова оказали сами хоровые культовые произведения этого мастера. «Из искусства Кастальского - подчеркивал Б. В. Асафьев - выросли великолепные циклические хоровые композиции Рахманинова («Литургия» и, особенно, «Всенощная»)... народился напевно-полифонический стиль, в котором богатейшее мелодическое наследие прошлого дало новые пышные всходы». К Кастальскому Рахманинов обращался за советом во время работы над «Литургией Иоанна Златоуста». Закономерность появления этой партитуры подтверждается, в частности, признанием ее автора: «Об «Литургии» я давно думал и давно к ней стремился»«. Те же слова мог бы сказать Рахманинов и о своей «Всенощной» - известно, что замысел этого произведения возник у него уже в начале 1900-х годов. Не менее важными были и впечатления детских лет - от северной русской природы, от древнего Новгорода с его соборами, иконами и фресками, колокольными звонами, с церковным пением. Да и семейная обстановка детских новгородских лет (в доме бабушки С. А. Бутаковой), где сохранялись исконные традиции русской жизни, их высокая духовность - питала художественную натуру композитора, его самосознание русского человека, формировала в нем «чувство России» в нерасторжимом единстве эстетического и этического начал.
Эти творческие устремления Рахманинова находились в общем течении русской художественной жизни конца XIX и начала XX века. Бурный подъем демократических, освободительных настроений выдвигал на передний план в искусстве не только тему Революции, но и тему России с ее историческим предназначением и культурным вкладом в сокровищницу человечества. Русское искусство этого времени широко разрабатывало проблему национального: в аспектах социально-историческом и историко-бытовом, философском (этико-религиозном, мифологическом), народно-эпическом. Разумеется, художников привлекало не только прошлое, но и современное, проблема будущего Родины. Знаменательным был прилив того особого интереса, той особой притягательной силы, которые вызывали у поэтов, музыкантов, живописцев памятники отечественной художественной старины. Образы ее широким потоком вливаются в творчество Блока и Бальмонта, Есенина и Городецкого. Фольклорное здесь переплетается с религиозно-мифологическим, языческие мотивы с христианскими, народная песенность с раскольничьей лирикой, в поэтические строфы поэтов вливаются «голоса» русских колоколов, то тревожные, то праздничные, заставляющие «по-колокольному» звучать небо и землю, воздух и лес (у Есенина: «Троицыно утро, утренний канон, В роще по березкам белый перезвон»). Обильный и ярчайший материал дает также изобразительное искусство. В неповторимо своеобразном творчестве Врубеля, стремившегося к «национальной нотке» (из письма к сестре) в своих былинных и сказочных полотнах, в росписях киевских соборов и в иконописных работах. В окутанных особой «атмосферой-настроением» славянских исторических полотнах Рериха (цикл «Начало Руси. Славяне»), проникнутых глубоким патриотическим чувством, несущих в себе призыв «изучать старину», «узнать и полюбить Русь», «помочь народу опять найти красоту в его трудной жизни». В сияющей яркими красками исторической живописи Рябушкина и С. Иванова, в народно-жанровых полотнах Малявина и Кустодиева. В лирических образах «Руси монастырской» Нестерова, в изображениях архитектурных памятников древней Руси у Рериха. Подлинным событием общерусского и даже общеевропейского масштаба явились выставки шедевров русской иконописи в начале 1910-х годов. Всюду проявляло себя высокопоэтическое ощущение национальной темы, чувство национального самоутверждения и самопознания.
Обращение через образы прекрасного к далекому прошлому Отечества было своеобразным «вхождением» в «мир позабытый, но родной» и ставило общественно значимую проблему: «Достойны ль мы своих наследий?» (строки из стихотворения «Псковский бор» И. Бунина). Русская литература отметила как характерное явление времени рост в сознании русской интеллигенции «чувства России», то есть «ощущения связи с былым, далеким, общим, всегда расширяющим нашу душу, наше личное существование, напоминающим нашу причастность к этому общему». Всё это служило мощным стимулом обновления социально-исторического общественного сознания, обогащения русского искусства начала века в общеидейном и собственно художественном отношениях. Этот процесс обновления «изнутри» Александр Блок охарактеризовал в статье «Судьба Аполлона Григорьева» как «новое русское возрождение».
Оно нашло выражение и в музыке. Диапазон явлений здесь очень широк. В центре находится «Сказание о Невидимом граде Китеже» Римского-Корсакова - произведение легендарно-историческое и вместе с тем этико-философское, стилистически опирающееся на культурно-исторический, художественный пласт народного и профессионального искусства средневековой Руси. Характерным был и поток русской музыкальной архаики, разлившийся в «славяно-скифских» произведениях Стравинского, Прокофьева.
«Новое русское возрождение» включило в свою орбиту и жанры хоровой духовной музыки а сарреllа, относящиеся к наиболее древней области русской профессиональной музыкальной культуры. В формах методического искусства она занимала господствующее положение на протяжении нескольких веков. Как многоголосное творчество - от середины XVII и до начала XIX века - была представлена партесными композициями и пришедшими им на смену классицистскими хоровыми композициями мастеров XVIII столетия Березовского, Веделя, Бортнянского. Они явились вершиной в исторической эволюции русской хоровой культуры предглинкинской эпохи. После того, с расцветом классической русской музыки, культовое музыкальное искусство в России отошло на задний план. У композиторов, полностью сосредоточившихся на духовной музыке, обнаружилась ограниченность художественного горизонта, нередко ремесленнический подход к творческим задачам. Отрицательно сказывалась зависимость от церковных властей, от установленных «правил» сочинения духовных песнопений. Крупнейшие же мастера-классики лишь эпизодически и далеко не все (Глинка, Балакирев, Римский-Корсаков) создавали «переложения» (гармонизации) обиходных напевов - обычно по долгу службы," работая в Придворной певческой капелле. Выделилась главным образом работа Чайковского, поставившего своей целью преодолеть штампы духовного хорового сочинительства и создавшего во второй половине века крупное по своим художественным достоинствам произведение - «Литургию Иоанна Златоуста» и гораздо более скромную партитуру «Всенощного бдения». Композитор сознательно не выходил за границы так называемого «строгого стиля», лишь изредка отступая от него. Он, что существенно, не стремился опереться на стилистику древнерусского искусства, не пользовался языком народной песни (последнее ощущается в духовных композициях Римского-Корсакова). В то же время ориентировку на эту стилистику можно встретить в жанрах светской музыки - оперных и инструментальных композициях Мусоргского («Борис Годунов» и «Хованщина», финал «Картинок с выставки»), Римского-Корсакова («Псковитянка», «Садко», «Салтан» и «Китеж», музыкальная картина «Светлый праздник»). Примеры обращения к обиходной тематике есть и у Чайковского (закулисный хор в «Пиковой даме»), у Танеева (кантата «Иоанн Дамаскин») и Аренского (Второй квартет).
Лекция 5. Часть 2
В 1890-х годах хоровая культовая музыка вновь вступает в полосу подъема и достигает значительных высот у Кастальского, Гречанинова, Лядова, Чеснокова, особенно же - у Рахманинова. Деятельность названных мастеров (за вычетом петербуржца Лядова) в совокупности с исполнительским искусством выдающихся хоровых коллективов, дирижеров, музыкальных ученых, сосредоточенная в Москве, составила так называемую «московскую школу» хоровой духовной музыки конца XIX и начала XX века. Представители этого художественного направления стремились обновить хоровой жанр традициями прошлого посредством углубления и усиления в этой области фольклорного начала. Самым крупным явлением здесь стало рахманиновское «Всенощное бдение».
При обращении к этой партитуре перед исполнителем и ученым неизбежно встает вопрос об интерпретации композитором традиционного жанра старинной культовой музыки и его музыкальной основы - знаменного пения. Подход Рахманинова определялся, с одной стороны, стремлением к полноте и свободе эстетического, художественно-философского осмысления памятника, с другой стороны, сохранением основных черт его стилевого своеобразия. Для композитора были важны не только собственно музыкальные свойства заимствуемого материала знаменного пения, но и его музыкально-поэтическая целостность, поэтическое образное наполнение, ассоциативные и метафорически трактованные связи с миром действительным (видимым, слышимым, осязаемым), но также и с миром иллюзорным, вбирающим различные мифологические представления, этико-религиозные понятия. Сверх того - параллели и переклички с другими видами средневекового культового искусства (икона, фреска).
В партитуре «Всенощного бдения» ясно выступает главный музыкально-исторический стилевой слой - сама древнерусская монодия. Кроме того отражены отдельные черты хоровой многоголосной культуры XVII-XVIII веков: это фактурные особенности хорового концерта а сарреllа - партесного и классицистского. Имеется в виду противопоставление небольших хоровых групп или партий всей хоровой массе, антифонное чередование различных темброво однородных или смешанных сочетаний. Сравнительно редко в рахманиновской партитуре встречается сплошное аккордовое четырехголосие - хоровая фактура, типичная для церковной музыки XIX века (так называемое «постоянное многоголосие»- термин В. В. Протопопова). Зато исключительно развиты здесь связи с народной песенностью. Соприкосновение фольклорной и обиходной интонационных сфер весьма характерно для музыки Рахманинова. Этот синтез возникал в ней непреднамеренно и потому столь естественно, убедительно. Особенно явственно народнопесенная стилистика выступает в подголосочном полифоническом складе фактуры, главенствующем в партитуре. Зато редко используются имитационные приемы изложения, вовсе отсутствуют формы фуги, фугато, канона. Довольно часто композитор применяет контрастную полифонию, одновременное сочетание разных мелодий. В партитуре все время видна забота о слове, его ясном, отчетливом звучания - это было непременным требованием при сочинении церковной музыки. Наконец, Рахманинов в своих «литургических» циклах свободно применяет средства композиторского мастерства, стилистику оперы, оратории, симфонических жанров. Из сказанного видно, что «Всенощное бдение» создавалось как произведение, принадлежащее одновременно церковной и светской музыкальной культуре - по глубине и масштабности гуманистического содержания, по разносторонности и законченности эстетического облика, по строгости и свободе музыкального письма.
Все упомянутые компоненты выступают в слитком, художественно сбалансированном целом, под знаком самобытной рахманиновской индивидуальности. Работа композитора отнюдь не сводилась к простой «обработке» (то есть гармонизации) знаменных мелодий, но была сочинением на основе заимствованного (плюс своего) тематизма. Однако, основой все же была сознательная ориентация на стиль старинного знаменного пения. В десяти случаях из пятнадцати композитор обратился к первоисточникам, в пяти - ввел собственные темы. «В моей Всенощной всё, что подходило под второй случай, осознанно подделывалось под обиход». Это Рахманинов кратко называл «подделкой» под стиль». Фундаментальным результатом было достижение стилистического соответствия собственного материала древнерусской мелодике. Рахманинов полностью избежал «музейного» подхода, мертвого стилизаторства, ибо средневековое певческое искусство он претворял как живую художественную данность, ощущал как «внятный» новому времени язык. Но он избегал примешивать к нему «ультрасовременные» средства, вносить отпечаток «модерна». Основой образного и музыкального единства этого цикла служит слитность двух интонационных потоков - древнерусского музыкального искусства и классической русской музыки.
Бережное, но и свободное отношение к заимствованному материалу наглядно проявляется в подходе композитора к мелодиям песнопений. Основным для Рахманинова было сохранение интонационной основы первоисточника. Конкретные решения обладали гибкостью и неизменной художественной целесообразностью. Практически точное сохранение мелодического контура напева встречается в песнопениях «Ныне отпущаеши», «Днесь спасение». Самый же распространенный случай в рахманиновском цикле - это звуковысотное изменение (транспозиция) на отдельных участках целого. Композитор при этом исходил из различных художественных соображений. В № 14 «Воскрес из гроба» он стремится к тембровому освежению темы и эпизодически передает ее от сопрано к басам (т.т. 12-15), к тенорам (т.т. 24-26). В крупных песнопениях - «Благословен есн Господи» (№ 9), «Славословие великое» {№ 12)-подобные перемещения имеют целью передать образные контрасты. Таковы, например, эпизоды, характеризующие образы жен-мироносиц («Зело рано» - № 9), басовое проведение напева «Седяй одесную» в № 12 и там же - моменты колокольной звукописи. Особенно широко используется транспозиция ради создания сквозного динамического развития крупной музыкальной формы. Примеры тому можно встретить в завершающем разделе песнопения девятого («Слава Отцу и Сыну»), многократно - в «Славословии великом», где звуковысотные сдвиги осуществляются на разные интервалы, от восходящей большой секунды и до скачков на октаву в восходящем и нисходящем направлениях.
Большую свободу в обращении с первоисточником композитор позволил себе в песнопениях «Свете тихий» (№ 4) и «Хвалите имя Господне» (№ 8). В первом он как бы «извлекает» из знаменной мелодии ее интонационный «каркас» - квартовую попевку и создает эффект раскачивания. Общий интонационный строй напева сохраняется во всем произведении, сообщая стройность и законченность целому. Мелодика рахманиновского варианта выгодно отличается от несколько расплывчатой по рисунку знаменной темы, обладает в сравнении с первоисточником ритмической упругостью и ясной расчлененностью общей мелодической линии.
В собственных темах Рахманинов придерживался стилевых норм знаменной монодии. Для тематизма песнопений «Блажен муж», «Богородице Дево, радуйся», «Воскресение Христово видевше», «Величит душа Моя Господа» характерен узкий диапазон мелодии, удерживающейся в пределах терции, кварты, квинты, плавное поступенное движение, симметричность рисунка, мотивы-опевания, диатоничность, переменные ладовые соотношения, ритмическое спокойствие и размеренность. Оригинальные авторские темы стилистически неотличимы от заимствованных.
В композиции песнопений рахманиновского цикла отражена важная особенность знаменного распева - построение его по музыкально-словесным строкам, в которых взаимодействуют логика мелодическая (попевочная) и текстовая. Основой здесь служит отсутствие строгих повторов и равномерных внутренних членений - господствует принцип непрерывной изменчивости, то есть вариантности, иеравносложность строк (их различная протяженность), свободное непериодическое ритмическое развертывание, отсутствие и жесткого метрического членения. Характерно, что в большинстве песнопений (на свои и заимствованные темы) композитор вовсе не указывает размеров, а часто, даже проставляя их, многократно меняет метрику (например № 2, 6). В песнопения «Пряидите, поклонимся» находим очень интересный пример использования принципа «безразмерного», построения целого из чрезвычайно протяженных строк (только их границы отмечены тактовыми чертами - «цезурами»), содержащих различное количество четвертных длительностей - как бы «счетных» единиц-четвертей: 28, 40, 48, 35.
Древнерусская «родословная» самого жанра находит выражение у Рахманинова в применении системы особых музыкально-выразительных средств, отмеченных присутствием колорита «архаики». Он возникает вследствие погружения композитора в образный мир мифологии, библейской (ветхозаветной) и евангельской легендарности, неповторимый в своей возвышенной, строгой поэзии. Речь идет о появлении на страницах партитуры - особенно в песнопениях, связанных с тематикой священной истории, - «старинных» гармонических красок и «архаичных» фактурных средств. Таковы скупые двухзвучия, аккорды с пропущенными или, наоборот, с удвоенными тонами (особенно колоритны удвоения терции), разнообразные параллелизмы, в том числе образованные на основе чистых квинт, кварт, септим, даже многозвучных по составу аккордов, часто скорее красочно-фонического, чем функционального значения. Намеренная сгущенность музыкальной ткани, особенно в нижнем «этаже» партитуры, или, напротив, ее подчеркнутая разреженность, в свою очередь усиливают атмосферу суровости внутреннего строя воссозданного композитором музыкального памятника.
Рахманиновский подход к интерпретации первоисточника нашел свое отражение и в трактовке «Всенощного бдения» одновременно как литургического и концертного цикла. Известно, что состав его строго не закреплен, в него входят песнопения главнейшие, обязательные и «необязательные», что обусловлено особенностями церковного календаря. Композиторы, обращающиеся к циклу «Всенощного бдения», обладают известной свободой выбора, возможностью создавать различные по составу, по форме и музыкальной драматургии циклы. В этом можно убедиться, сопоставив хотя бы всенощные Рахманинова, Чайковского, Чеснокова - они в первую очередь различаются составом песнопений.
В сплаве эпоса, лирики и драмы (как рода искусства) Рахманинов делает акцент на эпическом начале. Оно выступает на почве легендарно-исторической тематики, проявляется в картинно-изобразительном складе составляющих цикл номеров, в многоплановой хоровой драматургии и образности песнопений, наконец, в сходствах и перекличках с русской оперной классикой XIX века (особенно с ее народно-эпической ветвью), с жанрами оратории, духовной драмы или мистерии. Главенствующее значение эпики выражено уже в решении Рахманинова открыть свой цикл призывным, ораторским прологом-обращением «Прииднте, поклонимся», отсутствующим, например, в циклах Чайковского, Гречанинова, Чеснокова. Такой пролог был необходим композитору в качестве эпического зачина. Первый номер «Всенощного бдения» в известной мере аналогичен грандиозным хоровым интродукциям в операх Глинки и Бородина, он служит величественным «порталом», открывающим широкую перспективу всей композиции - исследования песнопений-картин и повествований, песнопений-созерцаний и размышлений.
В заключение следует сказать, что сохраняя логику литургического «действа» и общую его композицию, Рахманинов по-своему выстроил цикл, дополнив целое не только вступлением «Приидите, поклонимся», но и «Шестопсалмием» и «парой» номеров на одном мелодическом материале - песнопение «Воскрес из гроба» (№ 14), который является как - бы вариантом предыдущего номера «Днесь спасение». Так в рахманиновском цикле возникли различные арочные связи. Они выступают на основе использования одного первоисточника («Слава в вышних» - в № 7 я 12), на почве сходного содержания (величание Богоматери -в № 3, 11). Важную роль играет и закономерное построение тонального плана, в котором главенствуют параллельные соотношения тональностей. Первые шесть номеров окаймлены ре минором и фа мажором, следующие пять - ми бемоль мажором и до минором, последние три объединены движением от ля минора к до мажору. Во всем цикле намечается в качестве начальной и конечной тональной опоры до мажор: доминантово-тоническая связь образуется между концом первого и началом второго, между двумя последними номерами цикла. В рахманиновском произведении взаимодействуют закономерности литургической и собственно музыкальной композиции, в чем ярко проявляется его двуединая содержательная и художественно-стилистическая основа.
Таким образом, в рассматриваемой партитуре мы действительно встречаемся с оригинальным сочинением Рахманинова «на темы из Обихода», выдержанным в духе старинной церковной музыки и в жанре именно всенощного бдения.
17 февраля / воскресенье 19.00
Сергей Рахманинов. «Всенощное бдение»
Государственный академический Московский областной хор им. А. Д. Кожевникова
Художественный руководитель и дирижер – Николай Азаров
Солисты: Екатерина Балина (меццо-сопрано), Василий Гурылев (тенор)
«Всенощное бдение» Рахманинова – один из главных шедевров русской хоровой духовной музыки. Георгий Свиридов говорил о нем, как о «последней вспышке христианства в русской музыке, надолго после этого погрузившейся во мрак». Сочинение , созданное в начале прошлого века, стало неотъемлемой частью церковной жизни целого поколения русских православных людей, и вошло в русское православное искусство.
«Всенощное бдение» – вдохновенное сочинение, Рахманинов написал его меньше чем за две недели. Еще в детстве композитора пленили мелодии православного обихода, и теперь он нашел способ создать на их основе собственное музыкальное произведение. Подлинные мелодии вплетены в сложную, многообразную музыкальную ткань. В ней проявляется и яркая композиторская индивидуальность Рахманинова, и его глубокая религиозность и самобытность национальной хоровой традиции.
Церковное богослужение, называемое всенощным бдением, состоит из вечерни и утрени, изначально оно совершалось на протяжении всей ночи. Но в приходской практике закрепился сокращенный вариант: вечерня и утреня, которые совершаются с вечера накануне божественной литургии. Вечерня – символически изображает события ветхозаветной истории: сотворение мира, изгнание Адама и Евы из рая, приход Христа спасителя в мир. Вторая часть – утреня, которая начинается ангельским славословием «Слава в вышних Богу», продолжается рассказом о чуде Воскресения и приводит к грандиозному ликующему финалу.
Рахманинов работал над «Всенощным бдением» в атмосфере начала Первой мировой войны, назревания революции 1917 года и эсхатологических настроений эпохи. Тем не менее, «Всенощная» (в отличие от ряда других сочинений Рахманинова и его современников этого периода) наполнена святой верой в спасение, ее главная идея –движение от мрака к свету, через тьму земной жизни к свету Царствия Божьего.
Государственный академический Московский областной хор имени А.Д. Кожевникова – о дин из старейших коллективов России, организован в 1956 г. На счету хора множество премьер сочинений российских композиторов, многие из них вошли в Гостелерадиофонд, записаны фирмой «Мелодия». Коллектив – непременный участник празднований Дня города и других торжеств. Успех сопровождает гастроли хора по стране и за рубежом (в Австрии, Швеции, Нидерландах, Германии, Франции, Финляндии, Польше, Румынии, Греции, Корее, Японии). Художественный руководитель и дирижер – Николай Азаров.
Николай Азаров с отличием окончил Московскую консерваторию. С 1990 г. преподавал в Московском хоровом училище имени А.В. Свешникова, с образованием Академии хорового искусства стал совмещать преподавательскую деятельность с административным руководством хоровыми коллективами АХИ. С 2010 г. – ректор Академии хорового искусства имени В.С. Попова. С 2014 г. – художественный руководитель Государственного академического Московского областного хора имени А.Д. Кожевникова, а также художественный руководитель и главный дирижёр Академического хора Аппарата Государственной Думы РФ.
В программе: С. Рахманинов. «Всенощное бдение» для смешанного хора и солистов
