Понятие "барокко" сложилось в европейской культуре для определения эстетично художественного своеобразия искусства XVII в. Слово "барокко" (итал. Barocco - странный, капризный) призвано означать свойственную этому художественному стилю изысканность форм, чрезмерный декоративизм, аффектацию. Понятие "барокко" сложилось относительно поздно: в научный обиход его ввел Я. Буркгард в XIX в. для определения своеобразия западноевропейской культуры XVII в., формировалась на почве идей католической контрреформации. Критик определяет барокко как "диалект художественного языка Возрождения, выродилась" . Правда, понятие "барокко" в отношении искусства употребляли уже просветители, в частности Ж. Руссо. Оно случается в работе И. Канта "Критика способности суждения", эстетике романтиков. Особое значение для понимания своеобразия барокко имела работа Г. Вельфлина "Ренессанс и барокко" (конец XIX в.). Специфической чертой барокко автор считает "открытость форм", по которой чувство формы переносится с поверхности вглубь предметов, приобретая бесконечности. Названную особенность барокко замечает также А. Михаилу "... поэтика барокко обращена не к читателю, а к онтологии самого произведения, может - и даже должен - создавать свое" второе дно ", такой глубинный слой, к которому отсылает произведение сам себя" . Характерной особенностью эстетики барокко, воплощенной в художественной практике, автор называет погруженность в "знание", то есть тот синтез знания и художественности, по которому художественный образ - это олицетворенный в образе мир. Система отношений "автор - мир - читатель", характерных для искусства более поздних эпох, в барокко изменено на другой тип: "автор - произведение - мир - знание". Произведение, следовательно, выступает как самодостаточное эстетично художественное целое потому, что он - своеобразный "свод", то есть произведение, соотнесен с целым миром, "с его устроенностью и зробленистю" .

Эстетические характеристики искусства барокко, учитывая генезиса названного типа художественного мышления, дан в работе Дж. К. Аргана "История итальянского искусства". "Программа барокко, - отмечает автор, - восстанавливает, переоценивает и развивает классическую концепцию искусства как мимесиса, или подражания; искусство - это представление, но цель его - не только познать предмет, который изображается, но и взволновать, поразить и убедить. Мистецтво - это продукт воображения, и его конечная цель - научить развивать воображение, без которой невозможно спасение ". Художественное воображение в контексте проблемы спасения - создать средствами искусства "реальный образ ирреального". По мнению исследователя, идея искусства как "представление о правдоподобное", изложенной в "Поэтике" Аристотеля, стала эстетической основой формирования художественной концепции барокко.

Барокко как художественное направление состоит в Италию на основе сочетания двух различных ориентаций предшествующей культуры: стиля маньеризм с присущим ему субъективизмом и стиля ренессанс с характерной для него ориентацией на реальность. В барокко оба заимствованы направления испытывают стилизации, устремляясь к достижению эффекта реальности в образах, созданных капризной воображением художника. Художественное барокко ярко выявило стилевые черты в поэзии, архитектуре, живописи, музыке.

На развитие эстетики барокко и его художественной практики повлияла философия Спинозы и Декарта, которые придерживались позиций дуализма в сфере познания. Скажем, подчеркивая ценности рационального метода для познания явлений, они во взглядах на эстетическое исповедуют субъективизм. Р. Декарт замечает, что суждения людей о вещах столь непохожи между собой, когда речь идет о красивой и приятное, что не может быть и речи о мерило красивого и приятного. В этот же точки зрения придерживается Б. Паскаль. Он считает, что, в отличие от понятий математики или медицины, которые имеют четкий смысл, никто не может сказать, в чем заключается удовольствие, что и является предметом поэзии. Представители эстетики барокко так же отмечают относительность представлений о красоте.

Теоретиками эстетики барокко в Италии были: Джованбаттиста Марино (1569-1625), Эммануэле Тезауро (1592-1675), Даниэле Бартоли (1608-1685), Джан Винченцо Гравина, Джамбаттиста Вико (1668-1744). Основные проблемы, рассматриваемые в работах упомянутых авторов, - осмысление средств выразительности, с помощью которых искусство способно отразить все явления мира и способствовать их познанию. Ценная мысль представителей направления относительно познавательной роли символа. Весь мир они склонны рассматривать как метафору. По основному назначению искусства, то оно связывается с воздействием на человеческие чувства. Например, Дж. Марино в трактате "Священные проповеди" рассматривает взаимосвязь искусств, а основное их назначение видит в том, чтобы "приятно питать человеческие души и утешать их возвышенной радостью» . Трактуя искусства в соответствии с идеей подражания (влияние теории мимесиса Аристотеля), автор замечает: различия между поэзией и живописью прослеживаются лишь в том, "что один следует с помощью красок, а другая - словами, один следует основном внешнем, то есть образы тела, другая же - внутреннем, то есть проявлениям духа, один бы заставляет понимать чувствами, другая же - чувствовать умом ". Не менее интересной для понимания искусства как олицетворенной в образном языке целостности мировой гармонии возникает мысль автора о музыке: "... разве партитура не наш мир, полный... музыкальными соразмерности?" . Стоит обратить внимание на точность формулировки не только различий языка упомянутых видов искусства, но и на своеобразие проявления эстетической идеи в каждом из них.

На эстетические идеи Аристотеля ориентирована мировоззренческая позиция Б. Тезауро, автора трактатов "Панегирики", "Моральный философия", "Подзорная труба Аристотеля» (+1655). Последний трактат - лучшее произведение по теории поэзии барокко не только в Италии, но и во всей Европе. В нем исследованы основные факторы художественной выразительности искусства, в частности поэтического. Автор рассматривает роль Разума, имеет два природных подарки - Озарение и Многогранность. Поэтому он помогает проникнуть в самые отдаленные и едва заметные свойства любого предмета, а следовательно - "в субстанцию, материю, форму, случайность, качество, причину, эффект, цель, симпатию» . Гениальность произведения искусства автор узалежнюе не от умения подражать симметрию природных тел в скульптуре, формы и украшений в архитектуре и др.; решающим он считает разум создателя искусства: ни одна картина не заслуживает звания гениальной, если она не является следствием острого ума.

Вопросам поэтического языка и стиля в поэзии посвящено трактат Д. Бартоли "Литератор". Эта же проблема является центральной в работах другого итальянского теоретика эстетики - Д. Гравина, который, однако, оппозиционно относится к эстетике барокко, считая искусство этого стиля "плохим вкусом". В трактате "Поэтический Разум" автор обращается к греческой и римской античности, определяя, что искусство этих народов, в частности театр, имели целью показать капризность судьбы и открыть пути для воспроизведения привычек и мыслей человека. Автор утверждает новый, просветительский подход к искусству: его воспитательную роль, значение в "исправлении привычек". "... Если свести трагедию к ее истинной идеи, то она приносит народу плоды философии и красноречия, исправляя его привычки и его язык..." . Раскрывая явление мифологизации образа мира, Дж. Вико опять же отмечает: это период, когда "первые язычники считали необходимым или полезным для себя создать в воображении с помощью застрашувальних религий, которые они сами же придумали и в которые поверили, сначала одних, а потом других богов ". Здесь имеем дело с эстетической онтологии, выстроенной не в теологически-креационистских основаниях, а на идее научной антропологии: люди - создатели богов и себя самих как духовных, творческих существ. "... Поэтическая, чтобы я был первой мудростью язычества, должна была начинаться с метафизики, но не с обоснованной и абстрактной метафизики нынешних ученых, а с той чувственной и фантастической метафизики, которой она, очевидно, была у первобытных людей, целиком лишенных способности суждения, зато поголовно наделенных высокой восприимчивостью и богатейшей фантазией... эта метафизика и была, собственно, их поэзией ». Чтобы понять гениальность соображений философа, достаточно заметить, что только новые исследования культуры наивных народов, совершенные в XX в., В частности в трудах культурологов Б. Тейлора, Дж. Фрезера, 3. Фрейда, философов Э. Кассирера, С. Лангер и других, обнаружили символически-поэтический характер мышления людей ранних культур. Дж. Вико раскрыл истоки и своеобразие "поэтической логики" наивных народов, наделяли чувствами все тела, такие как небо, земля, море, и только потом они учились абстрагировать.

Дж. Вико доходит немаловажного выводу о содержании истории, какой она является для народов - ее создателей. Это история, где действуют реальные личности и отражены реальные события, хотя стоит она в виде поэтических сказаний: трагических, когда речь идет о героях, или сатирических, когда говорится о реальных персонажей. Дж. Вико заключает: "первые мифы были историями", то есть основывались на реальных основаниях человеческой жизни.

Эстетические принципы барочного мировоззрения разработаны также в трудах испанских философов и теоретиков искусства барокко: Бальтасара Грасиана (1601- 1658), Гонгора, Педро де Валенсия. Теоретической основой для испанского барокко была философия Платона, в частности идея красоты, осмысленная в контексте идей рационализма Нового времени. Согласно таким пониманием, телесная красота приятная том, что она - лишь тень и подражания ума, поскольку в человеческом теле прослеживается тень и знак интеллектуального и духовного. Динамизм и антиномичнисть самочувствие лица обусловленные столкновением светской и религиозной мировоззренческих парадигм, в условиях Испании, с присущим ей безусловным авторитаризмом католицизма, приобретает противоречия такого характера: это слабость ума человека перед лицом Бога, с одной стороны, и одновременно - сила и доминирование ума как основа и условие духовности человека - с другой.

Истоки испанского барокко связанные с поэтическим творчеством Гонгора (1561-1627) и его полемикой с Педро де Валенсия. Отстаивая понимание эстетики поэзии, Гонгора обосновывает эстетические принципы искусства барокко - "темноту поэзии" ("темный стиль") как источник эстетического наслаждения. По полемическим пафосом автора прослеживается стремление противопоставить прозаической и уродливой действительности поэтический вымысел. Такая возможность создается не в пределах содержания, а в пределах формы и стиля: в стилевой изысканности автор стремится найти прекрасное. Собственно, такие акценты характерные именно для эстетики барокко. В полемике с эстетическими принципами поэтики Л. де Гонгора возник новый стиль искусства - консептизм (лат. Conceptio). Автор этого стиля Ф. Кеведо противопоставлял "культеранизму", то есть внешней форме мнение, но мнение совершенную эстетически и художественно.

Большое значение для обоснования идей эстетики барокко имела работа Б. Грасиана "Остроумие, или Искусство изысканного ума" (1648). Работа - оригинальная ступень в развитии европейской эстетической мысли. В трактате найдены основания единства красоты мышления и красоты формы. "Остроумие мысли - акт разума, выражает соответствие, которая существует между объектами" . В трактате раскрыто связь разумного и красивого в искусстве, показаны основания их единства и богатство проявлений, в частности выделены четыре элемента, из которых состоит остроумие. Раскрыта роль творческой интуиции, способной проникать в глубину явлений, мгновенно комбинировать их и сводить воедино. Эстетическое познание автор рассматривает как интуитивное по природе, причем он аргументирует теоретические положения богатым материалом истории искусства. Особое значение для эстетики последующих эпох мало введено Б. Грасиана понятие "gusto" (вкус), истолковано как особая способность эстетического суждения, отличного от логического. Б. Грасиан стал основоположником теории "искусства разума", получила распространение в эпоху Просвещения.

Происхождение термина “барокко” не вполне ясно. Некоторые связывают его с обозначением в португальском языке раковины причудливой формы (perrola baroca ), другие с одним из видов схоластического силлогизма (baroco ). Первоначально этим термином обозначали один из архитектурных стилей, затем перенесли его и на другие виды искусства.

Барокко – это особое идейное и культурное движение,затронувшее разные сферы духовной жизни, а в искусстве Европы XVII в. сложившееся в специфическую художественную систему. Можно говорить и об общности некоторых исходных мировоззренческих положений и эстетических принципов у художников, принадлежавших к этой художественной системе. Вместе с тем это не исключает и существенных различий в мировоззрении и художественной практике разных деятелей барокко. Искусство барокко стремились поставить на службу своим интересам представители различных общественных групп; в пределах одной художественной системы существовали непохожие течения и стилевые тенденции.

В барокко на смену ренессансной идее развития общества как поступательного движения к гармонии человека и природы, человека и государства приходит пессимистическое ощущение дисгармоничности окружающей действительности, непостижимого хаоса жизни. Ренессансно-гуманистическое убеждение во всесилии человека сменяется идеей неспособности человека побороть зло, которое господствует в мире, калечит и уродует человеческую личность. Мир предстает глазам художников барокко лишенным той устойчивости и гармонии, которые пытались обнаружить вокруг себя деятели Возрождения; согласно представлениям писателей барокко, мир находится в состоянии постоянных перемен, закономерности в которых в силу их хаотичности уловить невозможно.

Из этих основных принципов мировосприятия барокко делались иногда совершенно противоположные выводы. Одни художники, отвергая тезис гуманистов о добродетельной природе человека, утверждали мысль об изначальной порочности человеческой натуры, находя причины этому в “первородном грехе”, а возможность спасения человека видели лишь в соблюдении догм религии. Пороки действительности они объясняли забвением принципов христианской веры. Другие отвергая уродливую реальность, предпочитали надевать броню аристократического презрения к миру и творили искусство для “избранных”, для элиты.

Но в искусстве барокко получили своеобразное преломление и настроения народных масс. Как справедливо писал один из советских исследователей А.А. Морозов, “барокко не лишено трагического пафоса и отразило душевное потрясение широких масс, оглушенных и подавленных феодальными и религиозными войнами и разгромом крестьянских движений и городских восстаний XVI века, мятущихся между отчаянием и надеждой, жаждущих мира и социальной справедливости и не находящих реального выхода из своего положения…”. Поэтому наряду с аристократическим барокко в литературе Западной Европы существовало и барокко демократическое, “низовое” (романы Гриммельсгаузена, Сореля, Скаррона и др.). Многие деятели барокко, не примыкая к демократическому крылу, вместе с тем оказывались в оппозиции к идеологии феодальной реакции и воинствующей контрреформации, противопоставляя злу мира критически мыслящий разум.

В искусстве барокко, утверждавшем идею иррациональности мира, необычайно сильна рациональная струя. С этим связано и распространение философии неостоицизма. В частности, вслед за неостоиками многие передовые деятели барокко выдвигают идею внутренней независимости человеческой личности, признают разум силой, помогающей человеку противостоять фатальному злу и порочным страстям

Сохранив и углубив критическое изображение реальности, свойственное художникам Возрождения, передовые писатели барокко рисуют ее во всех присущих ей трагических противоречиях. В их творчестве нет той идеализации действительности, к которой неизбежно приходят писатели Ренессанса всякий раз, когда пытаются представить свои идеалы реализованными и торжествующими в жизни. Сознание трагизма и неразрешимости противоречий мира порождает в произведениях писателей барокко пессимизм, нередко мрачный и язвительным сарказм.

Новое, во многом существенно отличающееся от ренессансного гуманизма мировосприятие писателей барокко породило и новое художественное видение действительности, своеобразные приемы и методы ее изображения. Идея изменчивости мира, его непрестанного движения во времени и пространстве определила, в конечном счете, такие черты художественного метода барокко, как необычайный динамизм и экспрессивность выразительных средств, внутреннюю диалектику, антитетичность композиции, резкую контрастность образной системы, подчеркнутое совмещение “высокого” и “низкого” в языке и т.д. Одним из конкретных проявлений этой антиномичности художественной мысли барокко является подчеркнутое смешение трагического и комического, возвышенного и низменного. Подвижность, текучесть характерна и для жанровой системы барочной литературы, и для обрисовки характеров, в особенности в романе: характеры героев здесь лишены статичности, они формируются и изменяются под воздействием окружающей среды. Признание роли обстоятельств в становлении характера – едва ли не самое важное завоевание литературы XVII в.

Художники Возрождения проповедовали аристотелевский принцип подражания природе; искусство они рассматривали как зеркало, стоящее перед природой, и, следовательно, воспроизводящее мир не только достоверно, но и общезначимо. Для художников барокко подобное понимание искусства совершенно неприемлемо; окружающий мир представляется им хаотичным и в своих сущностях непознаваемым. Поэтому место подражания должно занять воображение. Только воображение, дисциплинируемое и направляемое разумом, способно, в представлении художников барокко, из хаоса окружающих явлений и предметов сотворить мозаичную картину мира. Но даже воображение может создать лишь субъективный образ реальности; сущность и здесь остается неведомой и загадочной. С этим связана одна из важных черт искусства барокко: в художественном произведении нередко обнаруживается множество точек зрения, совмещение в образном единстве несовместимых, на первый взгляд, явлений и предметов. В результате контуры описываемого в творениях художников барокко как бы размываются, появляется большое число самодовлеющих деталей, живописных и ярких, но не складывающихся в цельный образ. Конкретным проявлением этого особого плюралистского взгляда на жизнь является систематическое перенесение в образной системе качеств мертвой природы на живую и обратно, наделение движением и чувствами даже абстрактных понятий, эмблематизм и аллегоричность, сложная метафоричность, основанная на сопряжении далеких друг от друга явлений и предметов, да к тому же не по основным, а по побочным и неявным признакам.

Ощущение недостоверности знаний художника об окружающей реальности в творчестве писателей барокко акцентируется присущей им декоративностью, театральностью и связанной с этим склонностью к броской детали, к вычурным сравнениям, к гиперболам, особого рода гротеску, не облегчающим, а, напротив затрудняющим проникновение читателей в мир произведения.

Своеобразие эстетической концепции барокко получило выражение и в языковой практике писателей этого направления. Все они исходили из двух общих принципов: во-первых, язык должен служить средством отталкивания от безобразной действительности; во-вторых, в противовес эмоциональной стихии ренессансных художников у писателей барокко язык интеллектуализируется, а на смену прозрачной ясности авторской речи приходит нарочитая усложненность. Конкретные формы реализации этих принципов в барокко весьма многообразны: таковы, например, “маринизм” (назван так по имени итальянского поэта Джамбаттисты Мариино) в Италии, “культизм” в Испании, “прециозность” во Франции и т.д. Однако сколь бы вычурным ни был язык искусства барокко, даже самые изощренные метафоры, роль которых в языке барочных писателей особенно велика, строятся по жестким, рационалистически строгим схемам, заимствованным из формальной логики; непосредственности и искренности восприятия художник барокко предпочитает риторичность, внешнюю отполированность образов, неожиданное и поражающее воображение сочетание выразительных средства.

_____________________________________________________________________________

Особое место в общеевропейской культуре XVII столетия заняло искусство барокко. Его первые симптомы проявились уже в предшествующем столетии, в годы позднего Ренессанса, и само слово как синоним чего-то мрачного, тяжеловесного появилось уже на страницах “Опытов” Монтенея.

Искусство и литература барокко явились следствием кризиса гуманизма Ренессанса, разочарования в историческом оптимизме ранних гуманистов, в их вере в силы и возможности человека и общества в целом.

Внутренне существо барокко – в трагическом отказе от всех ценностей, которые были в какой-то мере утверждены Ренессансом, в попытке возвратиться к ценностям средневековья. А так как предать забвению все то, что создала эпоха Ренессанса, было уже нельзя, то прямое возвращение к идеалам и ценностям христианско-католического средневековья оказалось невозможным. Отсюда вся сложность и противоречивость художественного наследия мастеров барокко, в котором парадоксально ужились взаимоисключающие, контрастные черты, связанные, с одной стороны, с искусством средневековья и, с другой стороны, с искусством Ренессанса.

В XVII столетии барокко обрело законченные черты. Ярчайшим выразителем барокко был Кальдерон. Следы барокко могут быть отмечены у Корнеля, Расина (“Аталия”), Мильтона, у немецких поэтов, у народного писателя Гриммельсгаузена.

Мы увидим у наиболее последовательных мастеров барокко трагическую надломленность чувств, выражающуюся в кричащих диссонансах, в своеобразной разорванности формы, некий интеллектуальный аристократизм; мы увидим игру в изысканно-утонченные чувства, облеченные в изощренно-напыщенную речь, “изящный”, чуждый просторечию лексикон; мы увидим любование галантными героями и далекими экзоточескими странами (маринизм в Италии, гонгоризм в Испании, прециозная литература во Франции). Литература уводила человека в мир несбыточных грез и сновидений.

Художники барокко сохранили тем не менее связь с искусством Ренессанса. Они не могли освободиться от власти идей и чувств великой эпохи. В Испании Кальдерон, поэт-католик, страстный и фанатичный приверженец христианства, создал великолепный гимн человеческой земной любви (драма “Любовь после смерти”). В поэзии англичанина Джона Донна религиозная мистика переплелась с прославлением плотских чувств.

Барокко в той или иной форме имело место во всех странах Западной Европы.

Страница 22 из 45

Особенности эстетики барокко.

Идеалы гуманизма претерпели существенную метаморфозу в искусстве барокко (от итал. barocco – причудливый, странный) – художественном стиле в европейском искусстве конца XVI – середины XVIII вв., отражающем кризис идей и художественных принципов эпохи Возрождения. В творениях многих художников этого стиля в характере человека подчеркиваются уже не гармоническое начало и гражданский пафос, а слабость, зависимость от сверхъестественных сил, от рокового стечения обстоятельств. Пессимистическое восприятие жизни нашло отражение не только в творчестве художников, но и поэтов, драматургов.

Испанский драматург Кальдерон формулирует своепессимистическое отношение к реальности в названии одной из своих программных пьес “Жизнь есть сон”. В ней он четко формулирует свое идейно-эстетическое кредо. Еще более мрачно смотрят на мир поэты немецкого барокко Гофмансвальдау и Грифиус: все земное они считают олицетворением заблуждения и тлена, мучений и всепоглощающей ночи.

В этот период – Контрреформации – усиливается влияние католической церкви, что отражается на тематике произведений искусства. То и дело героями становятся мученики за христианскую веру, разного рода аскеты и проповедники. Разумеется, в искусстве барокко проявляются и гедонистические мотивы, но они сочетаются с мотивами покаяния, и, как правило, аскетическая доктрина одерживает здесь верх.

Новому идейному комплексу соответствуют и стилевые средства. В изобразительных искусствах прямые линии, радостные краски, ясные пластические формы, гармоничность и пропорциональность, присущие искусству эпохи Возрождения, заменяются в барокко затейливыми, извилистыми линиями, массивной динамикой форм, темными и мрачными тонами, смутной и волнующей светотенью, резкими контрастами, диссонансами. В словесном искусстве наблюдается та же тенденция. Поэзия становится вычурной и манерной: стихи пишут “в виде” бокала, креста, ромба.

Искусство барокко – явление противоречивое, в его рамках было создано немало разноплановых значительных художественных произведений. Однако видных теоретиков оно не представило и его влияние не было таким прочным и устойчивым, как влияние ренессансного искусства или классицизма (от лат. classicus – образцовый) – направления в литературе и искусстве европейских стран конца XVI – начала XIX вв., которое характеризуется нормативностью, установлением строгих правил художественного творчества и регламентацией эстетических критериев художественного произведения. Но было бы ошибочным недооценивать влияние барокко на развитие мирового искусства. Некоторые его черты возрождаются в модернистском искусстве, мы может наблюдать их и сегодня.

В истории эстетики стилевые направления, сменяющие одно другое, отличающиеся противоположными ориентациями, т.е. в истории искусства и эстетики наблюдается действие закона антитезы.

Если искусство античности было ориентировано на разум, то искусство и эстетика средневековья - на эмоционально - мистическую сферу; если искусство Возрождения во многом воскрешало традиции античности и руководствовалось рассудочными поисками прекрасного, то пришедшее ему на смену барокко было во многом противоположно нормам Возрождения. Классицизм и Просвещение были противоположны барокко и ориентировались на рассудок и разум. Романтизм полностью полагался на чувство.

Рассматривая стилевые направления ХVIIв. (барокко, классицизм, рококо), можно убедиться как в их глубинной связи с Возрождением, так и с противоположностью этой эпохе.

Своеобразный барочный период (период крушения, упадка) можно обнаружить в любой эпохе. Так родосская скульптурная школа и искусство диадонов были проявлением "барокко" для Древней Греции. Строительство цезарей III u IV в.в., имевшее грандиозный и роскошный характер, также может быть охарактеризовано как барочное. Готика тоже представляет собой вычурный "пламенный "стиль, т.е. каждый исторический период имеет свой пик и упадок. Историческое барокко приходит на смену итальянскому ренессансу. Но и ренессанской культуре есть черты, расцветшие позднее в барокко.

"Болезнь католической церкви", которая выразилась сначала в выступлениях Савонаролы, затем в выступлениях Лютера и швейцарских реформаторов, во многом повлияла на течение художественной жизни. Все это нанесло огромный удар по церкви. Эта духовная буря и проявилась в произведениях Микеланджело, последователе, приверженца Савонаролы.

После Микеланджело церковь сумела произвести "лояльных протестантов", приведших к движению контрреформации. С этого момента барочное искусство, берущее начало с Сикстинской Капеллы и Пармского собора Корреджо, получает характер необходимого и даже официального. Слова "иезуитское искусство" и "барокко" - почти синонимы. Барокко - дух трагедии, противоречия, стремление отдалиться от земли, искусство сомнений и неудовлетворенных чаяний, борьба аскетизма с чувственностью, экстаз, даже истерика.

До 1630-х г.г. искусство барокко находится под влиянием Микеланджело и контрреформации. Далее оно становится более легким, даже циничным, внешне - декоративным, прославляло уже не только церковь, но и королевскую власть в не меньшей степени.

Искусство барокко (так же как и его теория, не оформленная в стройную систему) получило наибольшее распространение в Италии. Термин "барокко" означает силлогизм, и жемчужину необычной (странной) формы. Под барокко подразумевалось нечто вычурное, даже уродливое. Это название было в насмешку дано эстетами XVIII в. искусству XVI и XVIIв.в. Оно было унаследовано и художественной критикой XIXв. Считалось упадком красоты и хорошего вкуса. Поэтому до сих пор критики часто используют термин барокко, характеризуя завершение или упадок определенного стиля. Но историческое барокко - XVII в. Со временем термин "барокко"утерял негативный подтекст и стал использоваться применительно к скульптуре, живописи, музыке и литературе. Немецкий историк искусств Г.Вельфин рассматривал Ренессанс и бароккр как выражение двух чередующихся принципов, ни один из которых не может претендовать на приоритетность.

Среди теоретиков можно назвать Джамбаттисто Марино Перегрини, Эммануэле Тезауро.

Неаполитанский поэт Джамбаттисто Марино Перегрини (представитель так называемого "нового искусства") был ярчайшим представителем этого направления. Он сознательно противопоставлял свое творчество и свои творческие принципы Петрарке: "Поэта цель - чудесное и поражающее. Тот, кто не может удивить... пусть идет к скребнице" .

Этот принцип необходимости удивления Марино считал общим для разных видов искусств. Более того, он считал, что пространственные и временные мскусства родственны. Живопись есть немая поэзия. Поэзия, - говорящая живопись. Идея синтеза искусств (в частности, музыки и поэзии, если не считать античных мистерий) - идея барочная. Она оказалась очень плодотворной. Благодаря ей родилась опера. Значительными в истории искусства оказались и поиски синтеза скульптуры и живописи, предпринятые Л.Бернини.

Еще одним теоретиком барокко был Маттео Перегрини. Известен его "Трактат об остроумии". Он считался теоретиком "умеренного барокко" .

Значительным выразителем барочных идей был итальянец Эммануэле Тезауро. Ему принадлежат трактаты "Подзорная труба Аристотеля"(1654) и "Моральная философия"(1670). Он согласен с Аристотелем в том, что искусство есть подражание природе. Но толкует это подражание иначе: "Те, кто умеют в совершенстве подражать симметрии природных тел, называются ученейшеми мастерами, но только те, кто творит с должной остротой и проявляет тонкое чувство, одарены быстротой ума". Истинное в искусстве совсем не то, что истинно в природе. Поэтические замыслы "не истинны, но подражают истине", остроумие создает фантастические образы "из невещественного творит бытующее".

Художественная концепция барокко считает основной созидательной силой остроумие (предвосхищение романтической иронии). Во многом крушение возрожденческих идеалов приводит к этому. Барочное остроумие - умение сводить несхожее.

Оттого, что барочные мастера придавали такое большое значение остроумию, рождается особое отношение их к метафоре, иносказанию, эмблеме, символу (более изящному, выразительному способу выражения художественного смысла, чем средневековая символизация). В искусстве барокко метафоры представлены и в камне, и в слове.

Барочное искусство уделяет особое внимание воображению, замыслу, который должен быть остроумным, поражать новизной. Барокко допускает в свою сферу безобразное, гротескное, фантастическое.

Принцип сведения противоположностей заменяет в искусстве барокко принцип меры (так у Бернини тяжелый камень превращается в тончайшую драпировку ткани; скульптура дает живописный эффект; архитектура становится подобной застывшей музыке, слово сливается с музыкой, фантастическое подается как реальное, веселое оборачивается трагичным). Совмещение планов сверхреального, мистического и натуралистического впервые присутствует в эстетике барокко, затем проявляется в романтизме и в сюрреализме.

Теоретическая мысль барокко отходит и от той возрожденческой мысли, что искусство (особенно изобразительное) - это наука, что оно основано на законах логического мышления, что искусство вызвано задачами познания.

Барокко подчеркивает тот факт, что искусство глубоко отличается от логики науки. Остроумие есть признак гениальности. Художественный дар дается Богом, и никакая теория не в состоянии помочь его обрести. "Не теория, но вдохновение рождает творения поэта и музыканта ".

В эпоху барокко мировоззрение человека не только было расколото (как в эпоху Возрождения - самоутверждение и трагизм), но окончательно потеряло цельность и гармоничность. Мировоззрение, мироощущение человека постигло глубину, внутреннюю противоречивость бытия, человеческой жизни, мироздания.

Не случайно в этот период, но уже во Франции, появляется такой мыслитель, как Паскаль. Он во многом не принимал рациональную парадигму и отказывался признавать мир устойчивым, жил на грани бытия и небытия, над пропастью.

Паскаль ощущал связь красоты с самим воспринимающим субъектом. Он пытался соединить индивидуальность эстетического переживания с некими общими, объективными основами. Подчеркивал особую роль эстетического переживания, считал его необходимым элементом социальной жизни: "Это (красота) нечто, столь малое, что затрудняются его определить, движет землей, принципами, армиями, всем миром. Будь нос Клеопатры короче, лик земли был бы иным".

Барокко - это пышность, декоративность, величие, замысловатость, текучесть, порыв, страсть, экстаз, артистизм, личностность. Оно было призвано возвеличивать католическую церковь и короля.

Маньеризм (mannerism = от ит. manierismo – вычурность; или от ит. "maniera" – манера). По другим (менее убедительным!) сведениям, вначале термин обозначал индивидуальный вычурный стиль итальянского поэта Баттиста Марини (1569–1623) и от его имени собственного и произошло название художественного течения. Термин вошел в широкий обиход в ХХ в., но применялся еще Вазари в XVI в. к итальянской живописи и архитектуре периода 1520–1600 гг. Позже термин получил более широкое значение.

Маньеризм – художественное направление эпохи Возрождения, возникшее в результате отталкивания от ренессансного гуманизма. Художественную концепцию мира и личности, представляемую маньеризмом, можно сформулировать так: изысканно элегантный человек в мире беззаботности и вычурной красоты. Маньеризм не отказывается от гуманистических идеалов эпохи Возрождения, однако вера в их осуществимость блекнет. При этом субъективность и аллегоричность образа углубляются. Маньеризм зародился во Флоренции в 20-х гг. XVI в. В произведениях этого направления жизненно-реальное заменяется условной формой – "ла маньера".

Маньеризм – художественный стиль, характеризующийся орнаментальностью языка, оригинальным синтаксисом и усложненной речью (латиноподобный синтаксис Мильтона, уравновешенные каденции Гиббона, причудливые архаизмы Doughty), экстравагантными персонажами. Аффектация, потеря чувства меры, неустойчивая динамическая композиция – устойчивые черты авторского стиля в маньеризме. Маньеризм пренебрегал "правилами", выведенными из античного классического искусства и утвердившимися в ренессансном гуманизме.

Сам термин "барокко " происходит от португальского perrola barroca, испанского barrueco, итальянского barocco = жемчужина естественно-неправильной формы, странный, причудливый; или (по другим сведениям) от латинского мнемонического обозначения фигуры силлогизма – barroc; или от средневекового слова baroco = нелепый педантизм; первоначально термин обозначал "дурной вкус", формальную изощренность произведений.

Этот термин введен был критиком Теофилем Готье одновременно с понятиями "арабески", "гротеск". По мнению других ученых, термин введен в конце XIX в. швейцарскими теоретиками Я. Буркхардтом и Г. Вельфлином, видевшими в барокко внеисторический стиль завершающих этапов различных культур, противостоящий вневременному Ренессансу. Ренессанс и барокко рассматривались как чередующиеся стилистические принципы. Евгенио д"Орс считал барокко вечно повторяющейся фазой развития цивилизаций, близкую "дионисийскому" искусству Ницше.

В середине XVIII в. термин "барокко" служил критике вычурного и экстравагантного стиля архитектуры XVII в. Позже он утратил негативный оттенок и стал применяться к скульптуре, живописи, музыке, литературе. Барочная художественная мысль "дуалистична". Барокко возрождает дух позднего Средневековья и противостоит монизму Возрождения и Просвещения.

Барокко стимулировало развитие сакрального и светского (придворного) искусства. Художественная концепция барокко проявляется и через систему образов, и через особый стиль, и через утверждение "человека барокко", и через особые формы быта и культуры, и через "барочный космизм". Произведения барокко проникнуты трагическим пафосом и отразили смятение человека, оглушенного феодальными и религиозными войнами, мятущегося между отчаянием и надеждой и не находящего реального выхода из исторической ситуации. Надвигающаяся эпоха предпринимательства и частной инициативы готова была превратить раблезианский гуманистический лозунг "делай что хочешь" в тезис Гоббса: "Человек человеку волк" и в войну "всех против всех". Блекла ренессансно-гуманистическая вера в мощь и универсальность человека.

Мировоззренчески барокко связано с утопическими и мистическими учениями Я. Беме и К. Кульмана. Торквато Тассо (1544–1595) – поэт и теоретик барокко ("Рассуждение о героической поэме"). В центре его внимания теория эпопеи. Тассо опирается на Аристотеля, но в отличие от него отдает предпочтение не трагедии, а героической поэме и строит свои концепции на ее материале. Теория, по мнению Тассо, должна создать образец героической поэмы путем изучения всех существующих поэм. По Тассо поэзия – подражание действиям человеческим в слове (богам и животным поэзия приписывает человеческие действия). Природа – побочное украшение, главное в поэзии – человек и все человеческое. Литература возбуждает в нас участие и служит назиданием нашей собственной жизни. Русский литературный критик С. Шевырев писал: "...нельзя не согласиться с тем, что эта мысль Тассо чрезвычайно глубока и принесла честь его теории" (Шевырев. 1887. С. 92).

Тассо по новому взглянул на цель искусства и раскрыл ее двойственность: 1) незаинтересованное (собственно эстетическое) отношение поэта к действительности (высшее начало: внутренняя цель искусства–наслаждение, любящие его великодушны и щедры) и 2) социальная (государственная, политическая, гражданская) заинтересованность, польза (низшее начало: внешняя цель искусства – общественные проблемы: гражданственность – необходимое свойство художника, в сфере искусства поэт обязан быть гражданином).

Тассо – защитник в теории и проводник на практике аристотелевского принципа единства действия. Он противостоит Ариосто, строившему свою поэму вне принципа единства действия. Тассо пишет: "Единство действия в наши времена дало повод к различным и длинным прениям... Иные признали это единство необходимым; другие, напротив, думали, что множество действий приличнее для героической поэмы. Защитники единства ссылаются на власть Аристотеля, на величие древних греческих и латинских поэтов. Ариосто пренебрег правилами Аристотеля". Тассо считает, что поэму Ариосто мы ценим не благодаря, а вопреки нарушению единства. Единство действия Тассо объявляет вечным законом эпической поэзии и утверждает, что поэма должна быть похожа на сотворенный Богом мир, а последний обладает единством: "Мир, заключающий в своем лоне столько разнообразных предметов, один, одна его форма и сущность, один узел, связующий все его части разногласным согласием". Художественное произведение для Тассо – единый мир, целостный, внутренне замкнутый, организованный, не могущий быть измененным ни в одной своей части без разрушения целого. Творчество поэта для Тассо – подражание творчеству Бога. Поэт, по Тассо, как бы сотворяет свой мир: "искусство строить поэму" похоже "на разум вселенной, который есть соединение противоположностей, как разум музыки".

Так же как карнавальный быт, три-четыре месяца в году проявлявший себя в жизни средневекового общества, сказался на карнавальном натурализме (позже и на творчестве Рабле), придворный быт (устройство празднеств, триумфов, маскарады, шествия) определил стиль барокко, насыщенный изысканными метафорами и аллегориями.

В музыке барокко нашло свое выражение в произведениях Вивальди.

В живописи барокко – это Караваджо, Рубенс, фламандская и голландская жанровая живопись XVI–XVIII вв.

В архитектуре барокко воплотилось в творчестве Бернини. Архитектуре барокко присущи: выразительный, внутренне сбалансированный, вычурный стиль, неправильные формы, странные сочетания, причудливые композиции, живописность, пышность, пластичность, иррациональность, динамизм, смещение центральной оси в композиции здания, тяготение к асимметричности. Архитектура барокко концептуальна: мир неустойчив, все переменчиво (уже нет ренессансной свободы личности, еще нет классицистской регламентации). Архитектурные произведения барокко монументальны и полны мистических аллегорий.

Важнейшей темой барокко становятся окрашенные ужасом страдания человека.

В произведениях барокко жажда жизни и наслаждений сочетаются с ужасом смерти, ожиданием "страшного суда", ощущением "vanitas" (бренности и тщетности бытия). Цель барокко – исторгнуть изумление.

Термин "классицизм " (от лат. classicus) возник как фиксация главной идеи направления – подражание классическим образцам; термин относили к литературе Греции и Рима; позже им стали обозначать литературу, подражающую греко-римской; еще один аспект употребления термина: классицизм – приверженность классическим принципам и художественным вкусам.

Классицизм – художественное направление французской, а затем и европейской литературы и искусства, выдвигающее и утверждающее художественную концепцию: человек в абсолютистском государстве ставит долг перед государством выше личных интересов. Художественная концепция мира классицизма рационалистична, внеисторична и включает в себя идеи государственности и стабильности (= устойчивости).

Классицизм – художественное направление и стиль, развивавшиеся с конца XVI до конца XVIII в., а в некоторых странах (например России) до начала XIX в. Классицизм возник в конце эпохи Возрождения, с которой он имеет ряд родственных черт: 1) подражание античности; 2) возврат к забытым в эпоху Средневековья нормам классического искусства (откуда и его название).

Эстетика и искусство классицизма возникли на фундаменте философии Рене Декарта, объявляющей самостоятельными началами материю и дух, чувство и разум. Этот разрыв чувства и разума преломляется в трагедиях Корнеля и Расина в центральном конфликте личного чувства и общественного долга. Картезианство утвердило принцип "членить целостности" и за исходную точку приняло сомнение. Декарт усомнился во всем существующем и выстроил логическую цепь: я сомневаюсь – значит, мыслю, я мыслю – значит, существую. Декарт (трактат "Рассуждение о методе") разработал принципы рационализма. Он считал, что изящество в искусстве сродни женской красоте, заключенной не в отдельной части, но в гармонии всех частей, когда ни одна часть не преобладает над другой и не нарушает совершенства целого.

Классицизм нормативен и официозен; так, Ришелье поручил академику Ля Манардиеру сличить существующие эстетические концепции и составить из них один "пиитический наказ". Критика и эстетика через Академию стали законодательницами поэзии.

Дух регламентации, рационализма, нормативности в эстетике Буало дает себя знать в принципе "следования разуму": художник должен ясно мыслить, подчинять форму содержанию, быть логичным и последовательным; его критерий художественности – соответствие произведения требованиям разума. В процессе художественного творчества Буало видит два этапа: 1) нахождение нужных мыслей; 2) их художественное оформление. Творчество для Буало не художественное мышление, а мышление, оформляемое художественно.

Классицизм утвердился в эпоху, когда французский абсолютизм обрел исторически положительное значение: он утвердил гражданский мир в обществе, устанавливая равновесие между аристократией и третьим сословием Абсолютизм во Франции XVII в. выступает в качестве цивилизующего начала и гаранта национального единства, согласовывавшего несогласуемое, объединявшего необъединимое. Абсолютизм был и созидательным фактором общественного бытия (король выступил посредником между буржуазией и дворянством и смягчил их противоборство), и его ограничительным фактором (регламентировал личность, заключая ее в жесткие рамки государственности).

Осознание социального конфликта во французском обществе и историческая невозможность его разрешения отразились в искусстве классицизма (Корнель, Расин, Мольер, Буало, Лафонтен).

Произведениям классицизма присущи ясность, простота выражения, гармоничная и сбалансированная форма; спокойствие, сдержанность в эмоциях, способность мыслить и объективно выражать себя, мера (Shaw. 1972), рациональное построение, единство (Frye. 1985), логичность, формальное совершенство (гармония форм), правильность, порядок

(Gray. 1984), пропорциональность частей, равновесие, симметрия, строгая композиция, внеисторическая трактовка событий, обрисовка характеров вне их индивидуализации.

Классицизм заимствовал у греков принцип трех единств, но понял его в соответствии с потребностями собственного времени. И когда Дасье правильно разъяснил Аристотеля, классицисты продолжали следовать ему в своей интерпретации. Ряд художников Возрождения ориентировались на эти три единства. Гуманист из Ломбардии Джан-Джорджо Триссино, автор "Софонисбы" (1515) – первой ренессансной трагедии, следовал в ней единству места, времени и действия.

Корнель отличается от Шекспира и тремя единствами, и отношением к оппозиции свобода – регламентация (герой Шекспира руководствуется раблезианским принципом "делай, что хочешь", герой Корнеля поступает согласно долгу).

В классицизме личность и ее свобода (индивидуальное начало) принесены в жертву обществу и его институтам (общественное начало), а жизнь требовала развития обоих начал. Этот конфликт и историческая невозможность его разрешения отразились в классицизме, и особенно полно в трагедии "Сид" Корнеля. Индивидуальное коренится в сфере чувств: любовь предстает как наиболее высокое проявление индивидуальности. Общественное начало личности полнее всего проявляется, по Корнелю, в области долга. Конфликт индивидуального чувства и общественного долга и составляет суть трагической коллизии. И ни одно действующее лицо в "Сиде" не избегло этого рокового конфликта; это ведущее противоречие пронизывает поступки и судьбы героев.

Искусству классицизма присущи гражданский пафос, государственность позиции, вера в силу разума, четкость и ясность моральных и эстетических оценок.

Классицизм дидактичен, назидателен. Его образы эстетически одноцветны, им не свойственны объемность, многогранность. Произведения строятся на одном языковом слое – "высоком стиле", не вбирающем в себя богатства народной речи. Роскошь народной речи позволяет себе только комедия – произведение "низкого стиля".

Комедия в классицизме – концентрация обобщенных черт, противоположных добродетели. Возникает сатира на ханжество, мизантропию, невежество. Абстрактные человеческие пороки становятся объектом насмешки, а исходной точкой критики – абстрактные нравственные и эстетические нормы.

Сатира Мольера заострена против бесчестных аристократов, ханжествующего духовенства, буржуа во дворянстве. Однако сатира Мольера обращена не только на плохих представителей элиты общества, она вскрывает и общечеловеческие пороки. Для Мольера человеческие страсти извечны и искусство должно показать их всеобщность. Его сатирические образы актуальны на все времена. Мышление сатирика всегда ориентировано на нормативность. В своем творчестве он исходит из четкого разграничения допустимого и недопустимого в обществе. Поэтому природа сатиры удивительно точно совпала с принципами классицистского мышления. Это и придало комедиям Мольера особую прелесть и величие.