р. 1907, Кэн) - французский философ, писатель. Известно, что он учился вместе с Э. Левинасом в Страсбургском университете, далее дружил с Ж. Батаем. Самый загадочный гуманитарий современности: нет его фото, мало кто из современников и авторов, испытавших его влияние, может похвастаться, что беседовал с ним по телефону (!) Соч.: -Темный Фома»(1941) , «Аминодав» (1942) , «Неверным шагом» (1943), «Огню на откуп» (1949), «Литературное пространство» (1955), «Последний человек» (1957), «Грядущая книга» (1959), «Бесконечное собеседование» (1969), «Шаг вне» (1973), «Кромешное письмо» (1980) и др.
Отличное определение
Неполное определение ↓
БЛАНШО (Blanchot) Морис (р. 1907)
Франц. писатель, философ, эссеист. Творч. путь Б. начался в годы Второй мир. войны романами "Темный Тома" (1941, вторая ред. 1950) и "Аминадав" (1942). В дальнейшем Б.-прозаик писал преимущественно повести: "При смерти" (1948), "В желанный миг" (1951), "Последний человек" (1957) и др. Тогда же началась и деятельность Б. - критика и эссеиста; его многочисл. статьи собраны в кн. "Лотреамон и Сад" (1949), "Обречено огню" (1949), "Пространство лит-ры" (1955), "Грядущая книга" (1959), "Бесконечный диалог" (1969) и др. С 70-х гг. Б. выпускал в осн. соч. смешанного жанра, состоящие из разнородных, худож. и филос., фрагментов: "Шаг по ту сторону" (1973), "Катастрофическое письмо" (1980) и др.
Философско-критич. эссе Б., в большинстве своем написанные на материале худож. лит-ры и философии 20 в., создавались под влиянием таких мыслителей, как Ницше, Хайдеггер, Левинас, и таких писателей и поэтов, как Малларме, Кафка, Батай. Существ, роль в становлении взглядов Б. сыграла воспринятая во многом благодаря Левинасу ср.-век. иудаистская философия, особенно идея сотворения мира как умаления, а не приращения бытия: Бог, создавая отдельный от себя мир, как бы выгораживает в своей бытийной полноте участок не-себя, небытия. Такую негативную природу имеет, по мысли Б., и всякий творч. акт, совершаемый человеком, в частности создание лит. произведения. В нек-рых, преимущественно ранних текстах, эта негатив-ность толкуется Б. в смысле диалектич. отрицания: уже в простейшем акте номинации, указывает Б. вслед за Гегелем, Малларме и Сартром, утрачивает свою реальность не только конкр. именуемая вещь, но и вообще весь мир, превращаемый в знак, отбрасываемый в область "возможного", воображаемого. Подменяя реальные вещи словами, лит-ра не может остановиться, пока не изгонит бытие из всего мира; в этом смысле образцовым писателем оказывается маркиз де Сад, с его неутолимой страстью к разрушению и поруганию любых бытийных ценностей. Писатель "ничтожит" окружающий мир, а тем самым неизбежно уничтожает и себя самого, поэтому творч. акт сопоставим со смертью, с актом самоубийства, только это самоубийство творческое - "смерть приводит к бытию... небытие помогает созиданию мира".
Уничтожить мир - значит лишить его осмысленности; этого настойчиво добивается совр. писатель, и этого не дано "настоящему" самоубийце (образ Кириллова из "Бесов"), к-рый до конца остается в рамках своего сознательного - а, стало быть, осмысленного - экзистенциального проекта. При разрушении, упразднении смысла от мира остается "нейтральное", темное и немое "пространство лит-ры", пространство "сущностного одиночества", где нет времени и целенаправленного движения, а возможны лишь "блуждания", подобные странствиям Моисея по пустыне (практич. вариант таких блужданий - "автоматич. письмо" сюрреалистов). Из метафизич. пустоты рождается слово, пророческое и литературное: так главным итогом странствий народа иудейского явилось не завоевание мира, а обретение Книги завета.
Понятие "нейтрального", небытийного, к-рое скрывается в глубине бытийного мира, разрабатывается в ряде текстов Б. Образом такого странного Ничто служит, в частности, "коловращение слов" (ressassement eternel, переосмысленный ницшеанский мотив "вечного возвращения") - безличный, неопр. поток речи, к-рый сохранился бы в нашей жизни после исчезновения лит-ры. Задача писателя, творца-разрушителя, состоит в том, чтобы принудить к молчанию даже и эту "ничью" речь, отвоевать у гула человеч. языка островок небытия-безмолвия. Соответственно задача критики, в противоположность бытующим представлениям, состоит не в погружении исследуемого произведения в максимально плотный смысловой контекст, а, напротив, в изъятии его из контекста, в создании вокруг него разреженной атмосферы пустоты и безмолвия. Критика и филос. мысль должны стремиться рассматривать Другого (напр., исследуемого автора) как абсолютно чуждого субъекта, не имеющего с нами "общего горизонта", как некое подобие мертвеца, с к-рым невозможен диалектич. диалог. Критич. текст, нацеленный на такое постижение абсолютной инаковости, должен отказаться от континуальности и усвоить себе дискретную, фрагментарную структуру.
Конкр. выражениями такой творч. программы оказываются, согласно Б., утопия Книги у писателей типа Малларме, "блуждающая" писательская стратегия Кафки, "опыты-пределы" совр. мистиков, напр. Батая или С. Вейль. Концепция безмолвия, "отсроченности смысла" как идеала лит. творчества, а также связанные с нею идеи иллокутивной "смерти автора" и "гула языка", глубоко усвоенные франц. "новой критикой" и постструктурализмом у (в частности, Р. Бортом), были впервые с большой философ, глубиной сформулированы в работах Б. В своем собств. худож. творчестве Б. также реализует идеи такого рода, стремясь к максимальной абстрактности, бытийной разреженности атмосферы, обезличенности персонажей: нек-рые из них (в повестях "При смерти", "Последний человек") непосредственно переживают мистич. опыт смерти. С помощью повторов, намеренных неясностей фабулы, мотивов бессилия языка и его гибели в произведениях Б. создается оригинальный худож. эффект "утечки", ускользания смысла. В поздних книгах Б. окончательно отказывается даже от слабых остатков сюжета и переходит к фрагментарному построению, где отд. островки смысла (и - иногда - сюжетности) теряются в общем течении дисконтинуального текста. Лит-ра здесь имеет тенденцию превращаться в иную, комбинаторно-игровую (хотя и в высшей степени ответственную) деятельность, лишенную катартического разрешения и не отягощенную ответственностью за судьбу конкр. героя.
Соч.: Сад // Маркиз де Сад и XX век. М. 1992; При смерти // Иностр. лит-ра. 1993. № 10; Орфей, Дон Жуан, Тристан // Диапазон. 1993, № 2; Лит-ра и право на смерть // Новое лит. обозрение. 1994. № 7; Смерть как возможность // ВЛ. 1994. Вып. III; Опыт-предел // Танатография эроса. СПб., 1994.
Лит.: Collin F. Maurice Blanchot et la question de Fecriture. P., 1971.
Отличное определение
Неполное определение ↓
Морис Бланшо
Ожидание забвение
Жан-Люк Нанси. В компании Бланшо
В отношении литературы (и вообще искусства) нашему веку изначально был присущ грандиозный пыл, самое настоящее восстание - часто принимавшее к тому же форму бунта, ниспровержения, революции - к едва провидимой, но во всяком случае желанной возможности высказать больше, чем говорится, описать невозможное, тайнопись значения, которое охватывало бы незначимое и незначительное, незапамятное и бессознательное, непроизносимое и неведомое. Речь шла, наконец, и о том, чтобы еще раз разыграть всю мощь мифа вне угасших мифологий, подхватить ее в правилах иной игры.
И весь этот пыл оказался насквозь пронизан катастрофой, в которой целиком вся «культура» изобличила себя как гнусная уловка варварства. Вот так-то и появилась для нас на свет «эра без наивности» и невозможность поверить в какую бы то ни было литературу.
Словно из промежутка, раскрывшегося между тем и другим - пылом и стыдом, - и возник голос Мориса Бланшо, который неспешно, приглушенно и соразмерно его трудности упорствовал на извилистом и даже мучительном пути, где каждый шаг - западня и притом как таковая и осознается. Упорствовал с безмерной, просто невыносимой неусыпностью, до оскомы верной беспримерному ослаблению цивилизации с ее игрищами смысла и истины. Голос этот рискнул пуститься в погоню за необходимостью писать - движением уже не к тому, чтобы самое себя ухватить, но чтобы себя выпустить.
И он так и не перестает бормотать в противоход тому, что должно его прервать: он говорит и уходит от достоверности мгновения, которое его навсегда нейтрализует, и, следовательно, столь же в противоход и тому, что пытается подчинить ему это высвобождение как еще один схваченный предмет, как иное литературное мероприятие, тогда как его ставка - «освободиться от обычного литературного общества».
Итак, этот голос поставлен, по крайней мере, он предстал в таком качестве, как голос уже исчезнувшего живого, живьем исчезнувшего в самой же своей речи, в самотождественности речи, поддерживаемой через излом истории, но способной говорить лишь с этим изломом в горле. То есть как бы несомым «абсолютной ответственностью»: необходимостью отвечать и ручаться за то, что остается без ручательств и ответа.
С этим постоянным риском, с этой предельной - и в этом качестве желанной - хрупкостью мы неминуемо станем попутчиками и собеседниками. В то время как я медленно открывал через учебу сокровища (как говорят) литературы, к ним начал примешиваться и этот голос, запутывая образ, смещая внимание. Поначалу сбитый с толку, я должен был открыть его сразу и самое близкое, и самое чуждое общество, самое скрытное, самое тайное, проясняющее неким своеособым помрачением.
Общество это было, конечно же, близким, коли уже со времен Флобера литература обеспокоена сама собою, словно может оставаться только сама по себе, но лишь пребывая к себе в отвращении (вспоминается мучительная фраза Флобера: «литература для меня уже не более чем жуткий искусственный фалл, которым меня пялят, а мне даже не кончить») и, однако, чуждым, коли, как, собственно, и надлежит, этот голос абсолютного беспокойства, одинокий, как и свойственно голосу, может лишь снова и снова вновь обособиться, отодвинуться и затеряться в своем бесконечном расстройстве. И ни на кого не выпадает его подхватить, как, впрочем, и оспаривать. Но он вновь странным образом предоставляет каждому шанс рискнуть в свою очередь…
…посреди мира, который произведен уже не непосредственно из неистового контраста между пылом и стыдом, а из некоей неуверенной в себе самой заботы, сомневающейся, имеет ли еще «литература» смысл, пусть даже и состоящий в том, чтобы себя подозревать, или же смысл перешел куда-то еще (но, конечно же, не в религию, не в науку, не в философию), если принять, что он всегда переходящ - пусть и против течения, пусть даже в отсутствие и украдкой.
Сентябрь, 1996
Взгляд Орфея
Когда Орфей спускается к Эвридике, искусство являет собой власть, перед которой раскрывается ночь. Силой искусства ночь его привечает, становится привечающей близостью, пониманием и согласием первой ночи. Но сошел Орфей к Эвридике: для него Эвридика - предел, которого может достичь искусство; сокрытая под прикрытием имени и покровом вуали, она - та бездонно-темная точка, к которой, похоже, тянутся искусство, желание, смерть и ночь. Она - мгновение, когда сущность ночи близится как другая ночь.
Однако деяние Орфея состоит не только в том, чтобы, погружаясь в глубины, обеспечить приближение к этой «точке». Его деяние - произведение ее назад к дневному свету, с тем чтобы в свете дня облечь ее в форму, очертания и явь. Орфей может все - только не глядеть прямо на эту «точку», не заглянуть в центр ночи в ночи. Он может спуститься к ней, он может - еще большая власть - привлечь ее к себе и увлечь за собою наверх, но только от нее отвернувшись. Отвернуться - его единственное средство к ней приблизиться: таков раскрывающийся в ночи смысл сокрытия. Но в порыве своего перехода Орфей забывает о произведении, которое должен завершить, забывает с неизбежностью, поскольку главное требование его порыва вовсе не в том, чтобы имелось произведение, но чтобы кто-то предстал перед этой «точкой», ухватил ее сущность там, где она является, где она сущностна и по сути явлена: в сердце ночи.
Греческий миф гласит: в творчестве преуспеешь, лишь если отдашься безмерному опыту глубины (опыту, признававшемуся греками необходимым для созидания; опыту, в котором произведение испытует сама его безмерность) ради него самого. Глубина не уступает себя, представая лицом к лицу; она раскрывается, лишь сокрывая себя в произведении. Основной, неумолимый ответ. Но миф указывает также и на то, что Орфею не суждено подчиниться этому последнему закону, - и конечно же, оборачиваясь к Эвридике, Орфей уничтожает произведение, оно тут же разрушается, а Эвридика вновь обращается в тень; под его взглядом сущность ночи раскрывается в своей несущественности. Так он предает и произведение, и Эвридику, и ночь. Но и не обернувшись, он тоже не избежит предательства, выказав неверность по отношению к безмерной и безрассудной силе своего порыва, которая требует Эвридику не в ее дневной истине и обыденном очаровании, а в ночной затемненности, в ее удаленности, с замкнутым телом и запечатанным лицом; к силе, которая взыскует узреть Эвридику, не когда она видима, но когда незрима, и не в близости обыденной жизни, но как чуждость того, что исключает всякую близость, жаждет не оживить ее, но обладать в ней вживе полнотой ее смерти.
Только за этим он и спустился в преисподнюю. Вся слава его творений, вся власть его искусства, само желание счастливой жизни в прекрасной ясности дня принесены в жертву одной-единственной заботе: разглядеть в ночи то, что ночью сокрывается, - иную ночь, являемое сокрытие.
Бесконечно проблематичный порыв, осуждаемый днем как неоправданное безумие либо как искушение чрезмерностью. Для дня сошествие в преисподнюю, порыв к тщете глубин - уже излишество. И Орфей неизбежно пренебрегает законом, воспрещающим ему обернуться, поскольку закон этот нарушен им с первым шагом к царству теней. Отсюда возникает предчувствие, что на самом деле Орфей был все время обращен к Эвридике: он видел ее незримой; к нетронутой прикасался к ней в ее отсутствии тени, в том затененном присутствии, которое не сокрывало ее отсутствия, было присутствием ее бесконечного отсутствия. Не взглянув на нее, он не увлек бы ее к себе, и, несомненно, она - не здесь, да и сам он отсутствует в этом взгляде, не менее мертвый, нежели она, мертвый не безмятежной смертью мира, которая - покой, тишина и конец, но той иной смертью, каковая есть смерть без конца, опыт отсутствия конца.
Осуждая затею Орфея, день к тому же упрекает его в явном нетерпении. И ошибка Орфея, похоже, в желании, побуждающем его видеть Эвридику, обладать ею, тогда как ему суждено лишь ее воспевать. Он Орфей лишь в своей песне, отношения с Эвридикой возможны для него только в гимне, он обретает жизнь и истину лишь после стиха и стихом, и Эвридика представляет не что иное, как эту магическую зависимость, обращающую его вне пения в тень, дозволяющую ему быть свободным, живым, исполненным власти только в пространстве, соразмерном Орфею. Да, так оно и есть: только в пении обретает Орфей власть над Эвридикой, но и в песне же Эвридика уже утрачена, а сам Орфей - это расчлененный, рассеянный Орфей, «бесконечно мертвый» Орфей, в какового отныне превращает его сила песни. Он утрачивает Эвридику, поскольку желает ее вне отмеренных песне пределов, и пропадает сам, но это желание, утраченная Эвридика и рассеянный Орфей необходимы песне, как необходим деянию произведения опыт вечного безделья.
Annotation
Морис Бланшо - один из оригинальнейших мыслителей нашего века. Мишель Фуко хотел в молодости писать «как Бланшо»; Жак Деррида посвящает разбору автобиографического текста Бланшо, умещающегося на полутора компьютерных страницах, книгу в полтораста страниц- так властители дум нового века реагируют на скромную и сосредоточенную мысль Мориса Бланшо. «Ожидание забвение» - последнее из крупных художественных произведений писателя, здесь он впервые обкатывает ставшее потом знаменитым (в частности, у Ролана Барта, Жака Деррида) так называемое фрагментарное письмо.
Морис Бланшо
Жан-Люк Нанси. В компании Бланшо
Взгляд Орфея
Ожидание забвение
Приложение
Эммануэль Левинас. Служанка и ее господин
Мишель Деги. Морис Бланшо: «Ожидание забвение»
Энн Смок. Беседа
Виктор Лапицкий. Подобное подобным
Морис Бланшо
Ожидание забвение
Жан-Люк Нанси. В компании Бланшо
В отношении литературы (и вообще искусства) нашему веку изначально был присущ грандиозный пыл, самое настоящее восстание - часто принимавшее к тому же форму бунта, ниспровержения, революции - к едва провидимой, но во всяком случае желанной возможности высказать больше, чем говорится, описать невозможное, тайнопись значения, которое охватывало бы незначимое и незначительное, незапамятное и бессознательное, непроизносимое и неведомое. Речь шла, наконец, и о том, чтобы еще раз разыграть всю мощь мифа вне угасших мифологий, подхватить ее в правилах иной игры.
И весь этот пыл оказался насквозь пронизан катастрофой, в которой целиком вся «культура» изобличила себя как гнусная уловка варварства. Вот так-то и появилась для нас на свет «эра без наивности» и невозможность поверить в какую бы то ни было литературу.
Словно из промежутка, раскрывшегося между тем и другим - пылом и стыдом, - и возник голос Мориса Бланшо, который неспешно, приглушенно и соразмерно его трудности упорствовал на извилистом и даже мучительном пути, где каждый шаг - западня и притом как таковая и осознается. Упорствовал с безмерной, просто невыносимой неусыпностью, до оскомы верной беспримерному ослаблению цивилизации с ее игрищами смысла и истины. Голос этот рискнул пуститься в погоню за необходимостью писать - движением уже не к тому, чтобы самое себя ухватить, но чтобы себя выпустить.
И он так и не перестает бормотать в противоход тому, что должно его прервать: он говорит и уходит от достоверности мгновения, которое его навсегда нейтрализует, и, следовательно, столь же в противоход и тому, что пытается подчинить ему это высвобождение как еще один схваченный предмет, как иное литературное мероприятие, тогда как его ставка - «освободиться от обычного литературного общества».
Итак, этот голос поставлен, по крайней мере, он предстал в таком качестве, как голос уже исчезнувшего живого, живьем исчезнувшего в самой же своей речи, в самотождественности речи, поддерживаемой через излом истории, но способной говорить лишь с этим изломом в горле. То есть как бы несомым «абсолютной ответственностью»: необходимостью отвечать и ручаться за то, что остается без ручательств и ответа.
С этим постоянным риском, с этой предельной - и в этом качестве желанной - хрупкостью мы неминуемо станем попутчиками и собеседниками. В то время как я медленно открывал через учебу сокровища (как говорят) литературы, к ним начал примешиваться и этот голос, запутывая образ, смещая внимание. Поначалу сбитый с толку, я должен был открыть его сразу и самое близкое, и самое чуждое общество, самое скрытное, самое тайное, проясняющее неким своеособым помрачением.
Общество это было, конечно же, близким, коли уже со времен Флобера литература обеспокоена сама собою, словно может оставаться только сама по себе, но лишь пребывая к себе в отвращении (вспоминается мучительная фраза Флобера: «литература для меня уже не более чем жуткий искусственный фалл, которым меня пялят, а мне даже не кончить») и, однако, чуждым, коли, как, собственно, и надлежит, этот голос абсолютного беспокойства, одинокий, как и свойственно голосу, может лишь снова и снова вновь обособиться, отодвинуться и затеряться в своем бесконечном расстройстве. И ни на кого не выпадает его подхватить, как, впрочем, и оспаривать. Но он вновь странным образом предоставляет каждому шанс рискнуть в свою очередь…
…посреди мира, который произведен уже не непосредственно из неистового контраста между пылом и стыдом, а из некоей неуверенной в себе самой заботы, сомневающейся, имеет ли еще «литература» смысл, пусть даже и состоящий в том, чтобы себя подозревать, или же смысл перешел куда-то еще (но, конечно же, не в религию, не в науку, не в философию), если принять, что он всегда переходящ - пусть и против течения, пусть даже в отсутствие и украдкой.
Сентябрь, 1996
Взгляд Орфея
Когда Орфей спускается к Эвридике, искусство являет собой власть, перед которой раскрывается ночь. Силой искусства ночь его привечает, становится привечающей близостью, пониманием и согласием первой ночи. Но сошел Орфей к Эвридике: для него Эвридика - предел, которого может достичь искусство; сокрытая под прикрытием имени и покровом вуали, она - та бездонно-темная точка, к которой, похоже, тянутся искусство, желание, смерть и ночь. Она - мгновение, когда сущность ночи близится как другая ночь.
Однако деяние Орфея состоит не только в том, чтобы, погружаясь в глубины, обеспечить приближение к этой «точке». Его деяние - произведение ее назад к дневному свету, с тем чтобы в свете дня облечь ее в форму, очертания и явь. Орфей может все - только не глядеть прямо на эту «точку», не заглянуть в центр ночи в ночи. Он может спуститься к ней, он может - еще большая власть - привлечь ее к себе и увлечь за собою наверх, но только от нее отвернувшись. Отвернуться - его единственное средство к ней приблизиться: таков раскрывающийся в ночи смысл сокрытия. Но в порыве своего перехода Орфей забывает о произведении, которое должен завершить, забывает с неизбежностью, поскольку главное требование его порыва вовсе не в том, чтобы имелось произведение, но чтобы кто-то предстал перед этой «точкой», ухватил ее сущность там, где она является, где она сущностна и по сути явлена: в сердце ночи.
Греческий миф гласит: в творчестве преуспеешь, лишь если отдашься безмерному опыту глубины (опыту, признававшемуся греками необходимым для созидания; опыту, в котором произведение испытует сама его безмерность) ради него самого. Глубина не уступает себя, представая лицом к лицу; она раскрывается, лишь сокрывая себя в произведении. Основной, неумолимый ответ. Но миф указывает также и на то, что Орфею не суждено подчиниться этому последнему закону, - и конечно же, оборачиваясь к Эвридике, Орфей уничтожает произведение, оно тут же разрушается, а Эвридика вновь обращается в тень; под его взглядом сущность ночи раскрывается в своей несущественности. Так он предает и произведение, и Эвридику, и ночь. Но и не обернувшись, он тоже не избежит предательства, выказав неверность по отношению к безмерной и безрассудной силе своего порыва, которая требует Эвридику не в ее дневной истине и обыденном очаровании, а в ночной затемненности, в ее удаленности, с замкнутым телом и запечатанным лицом; к силе, которая взыскует узреть Эвридику, не когда она видима, но когда незрима, и не в близости обыденной жизни, но как чуждость того, что исключает всякую близость, жаждет не оживить ее, но обладать в ней вживе полнотой ее смерти.
Морис Бланшо
(род. 1907 г.) писатель Люди без счета проходят мимо и не встречаются; кому бы захотелось, чтобы его все видели? Человек - неполноценное существо, обладающее избытком кругозора. Чтение - праздный творческий труд.
(Источник: «Афоризмы. Золотой фонд мудрости.» Еремишин О. - М.: Просвещение; 2006.)
- - МОРИС Зигмонд - венгерский писатель. Р. в обедневшей мелкодворянской семье...
- - Морис - франц. писатель, философ, эссеист. Творч. путь Б. начался в годы Второй мир. войны романами “Темный Тома” и “Аминадав” ...
Энциклопедия культурологии
- - Кантен де 1704, Сен-Кантен - 1788, Сен-Кантен. Французский живописец. Работал в технике пастели...
Европейское искусство: Живопись. Скульптура. Графика: Энциклопедия
- - французский учёный в области механики, академик Французской АН, почётный член Национальной АН США. Окончил Политехническую школу в Париже...
Энциклопедия техники
- - Морис - французский философ, писатель, литературовед...
Новейший философский словарь
- - французский писатель и политический деятель. Родился 22 сентября 1862 в Шарме. Лотарингское происхождение сыграло решающую роль в его литературном и политическом самоопределении...
Энциклопедия Кольера
- - французский гравер, гравировавший в 1722 году Морскую баталию при Гангуде, по заказу Петра I. См. Русские граверы, стр. 153...
Большая биографическая энциклопедия
- - известный французский писатель. Род. в 1862 г., в Эльзасе. Выступил в литературе в начале 80-х гг. с проповедью "культа личности" и славословием "свободного человека"...
- - французский поэт, в свое время превознесенный Маро в др. Его произведения: эклога "Arion" ; сборник стихотворений "Délie, object de la plus haulte vertu" ; "La Saulsaye", эклога...
Энциклопедический словарь Брокгауза и Евфрона
- - гор. в швейц. кантоне Валлис, на р. Роне, ок. 1700 жит. Монастырь Св. Маврикия, основанный здесь, по преданию, в IV в., служил до Х в. одним из важнейших культурных пунктов Зап. Швейцарии...
Энциклопедический словарь Брокгауза и Евфрона
- - Баррес Морис, французский писатель. Член Французкой академии с 1906...
- - Блондель Морис, французский философ-идеалист, представитель спиритуализма. Ученик Бергсона и приверженец католического модернизма, Б. в рамках томизма выступал против абсолютизации рационального начала...
Большая Советская энциклопедия
- - Фёрнли, австралийский поэт. Родился в семье секретаря первой социалистической группы в штате Виктория. Возглавлял издательство Мельбурнского университета. Печатался с 1897...
Большая Советская энциклопедия
- - Руа Морис, французский учёный-механик, академик французской АН. По окончании Политехнической школы в Париже преподавал в Школе мостов и дорог, в Высшей национальной авиационной школе, Политехнической школе...
Большая Советская энциклопедия
- - французский писатель, мыслитель-эссеист. Романы "Аминадав" , "Безумие дня" , повесть "При смерти" ...
- - французский математик, академик Французской академии наук, почетный член Национальной академии наук США. Генеральный директор Национального управления по авиационным и космическим исследованиям Франции...
Большой энциклопедический словарь
"Морис Бланшо" в книгах
Безличность в критике Мориса Бланшо
Из книги Слепота и прозрение автора Ман Поль деБЛАНШО
Из книги Постмодернизм [Энциклопедия] автораБЛАНШО Основные сочинения: "Пространство литературы" (1955), "Лотреамон и Сад" (1963), "Бесконечный диалог" (1969), "Дружба" (1971), "Кафка против Кафки" (1981) и др. В своих работах стремился синтезировать учение о "воле к власти" (см.) Ницше, экзистенциализм Хайдеггера,
Морис Бланшо
Из книги Маркиз де Сад и XX век [сборник] автора Барт РоланМорис Бланшо
Жан-Люк Нанси. В компании Бланшо
автора Бланшо МорисЖан-Люк Нанси. В компании Бланшо В отношении литературы (и вообще искусства) нашему веку изначально был присущ грандиозный пыл, самое настоящее восстание - часто принимавшее к тому же форму бунта, ниспровержения, революции - к едва провидимой, но во всяком случае
Мишель Деги. Морис Бланшо: «Ожидание забвение»
Из книги Ожидание забвение автора Бланшо МорисМишель Деги. Морис Бланшо: «Ожидание забвение» «Но почему она с ним заговорила? Стоило ему потом спросить себя - и он уже не смог бы продолжать. Однако существенно было и это. Не отыскав точной причины, он никогда не будет уверен, в самом ли деле она говорила то, что, как
Бланшо о «Бафомете»
Из книги Бафомет автора Клоссовски ПьерБланшо о «Бафомете» «Бафомет», преобразуя в миф легенду о тамплиерах, с барочной пышностью выражает этот опыт вечного возвращения - смешанный здесь с циклами метемпсихоза и сделавшийся тем самым более комическим нежели трагичным (по образу некоторых восточных
Батай, Бланшо, Клоссовски
Из книги Бафомет автора Клоссовски ПьерБатай, Бланшо, Клоссовски Сближение этих трех авторов представляется не просто естественным, но прямо-таки неминуемым - и дело тут отнюдь не в личных пристрастиях, имеющих место в случае Фуко (который, как известно, в молодости мечтал писать «как Бланшо» и проявил не
Из книги Новейший философский словарь. Постмодернизм. автора Грицанов Александр АлексеевичБЛАНШО (Blanchot) Морис (р. 1907) - французский литературный критик, философ, прозаик, эссеист. Основные сочинения: “Пространство литературы” (1955), “Лотреамон и Сад” (1963), “Бесконечный диалог” (1969), “Дружба” (1971), “Кафка против Кафки” (1981)и др.Специфика интеллектуальрюго
Морис Бланшо
Из книги Афоризмы автора Ермишин ОлегМорис Бланшо (род. 1907 г.) писатель Люди без счета проходят мимо и не встречаются; кому бы захотелось, чтобы его все видели?Человек – неполноценное существо, обладающее избытком кругозора.Чтение – праздный творческий
БЛАНШО (Blanchot) Морис (р. 1907)
Из книги Новейший философский словарь автора Грицанов Александр АлексеевичБЛАНШО (Blanchot) Морис (р. 1907) - французский философ, писатель, литературовед. Основные сочинения: "Пространство литературы" (1955), "Лотреамон и Сад" (1963), "Бесконечный диалог" (1969), "Дружба" (1971), "Кафка против Кафки" (1981) и др. В своих работах стремился синтезировать учение о "воле к
5. МОРИС БЛАНШО, НЕУМОЛКНУВШИЙ ГОЛОС[*]
автора Дмитриев АлександрДоминик Рабате Морис Бланшо и опыт литературы
Из книги Республика словесности: Франция в мировой интеллектуальной культуре автора Дмитриев АлександрДоминик Рабате Морис Бланшо и опыт литературы Критика связана с поиском возможности опыта литературы, но это не просто теоретический поиск - это смысл, при помощи которого формируется опыт литературы, и формируется, испытывая и утверждая через творение свою
Сергей Фокин Морис Бланшо как романист и критик романа: между эстетикой и поэтикой
Из книги Республика словесности: Франция в мировой интеллектуальной культуре автора Дмитриев АлександрСергей Фокин Морис Бланшо как романист и критик романа: между эстетикой и поэтикой Мне хотелось бы начать с одной цитаты, которая не то чтобы заключает в себе какой-то ключ, не то чтобы таит в себе какую-то тайну, но представляется как одна из самых верных формул поэтики
Сергей Зенкин Морис Бланшо и образ
Из книги Республика словесности: Франция в мировой интеллектуальной культуре автора Дмитриев АлександрСергей Зенкин Морис Бланшо и образ Михаилу Ямпольскому Я чуть не озаглавил эту статью «Морис Бланшо, писатель без образов». Действительно, по первому впечатлению мир, создаваемый в его романах и повестях, почти лишен отчетливых и целостных визуальных картин, в нем
Жан-Люк Нанси Воскрешение Бланшо
Из книги Республика словесности: Франция в мировой интеллектуальной культуре автора Дмитриев АлександрЖан-Люк Нанси Воскрешение Бланшо На первый взгляд кажется, что мотив воскрешения не занимает важного места в творчестве Бланшо. По крайней мере в текстах, которые принято считать «теоретическими», такой мотив встречается довольно редко. Его присутствие, пожалуй, более
Франция
Биография
Родился в городке Кван в департаменте Сона и Луара. Окончил Страсбургский университет , затем получил второй диплом в Сорбонне . Работал журналистом и редактором. Перед Второй мировой войной примыкал к нацистам, писал антисемитские статьи и призывал к свержению правительства Блума. В 1940 году , после нападения Германии на Францию, Бланшо отказался от своих национал-социалистических убеждений и стал бороться с нацистами - он был активным участником Движения Сопротивления и даже сотрудничал с коммунистами. В середине 1940-х годов окончательно отошел от политики и посвятил себя литературе: уже в конце войны он выпустил два романа и две литературоведческих работы.
В дальнейшем Бланшо - прозаик, писал преимущественно повести: «При смерти» (), «В желанный миг» (), «Последний человек» () и др. Тогда же началась и деятельность Бланшо - критика и эссеиста; его многочисленные статьи собраны в книге «Лотреамон и Сад » (), «Обречено огню» (1949).
С 70-х гг. Бланшо выпускал в основном сочинения смешанного жанра, состоящие из разнородных, художественных и философских фрагментов: «Шаг по ту сторону» (). Размышления о литературном авангарде XVIII-XX вв., составившие сборники «Пространство литературы» (), «Бесконечный разговор» (), «Дружба» (), «Письмена краха» () и повлиявшие на теорию и практику структурализма и «нового романа».
Библиография
- Бланшо М. Последний человек: [Сборник] / Пер. с фр. и послесл. В. Е. Лапицкого. - СПб.: Азбука-Книжный клуб «Терра», 1997.
- Бланшо М. Неописуемое сообщество / Перевод с фр. Ю. Стефанова. - М.: Московский философский фонд, 1998.
- Бланшо М. От Кафки к Кафке. Пер с фр. / Перевод и послесловие Д. Кротовой. М.: Логос, 1998. (Две статьи из сборника: и )
- Бланшо М. Ожидание забвение: Роман / Пер. с фр. В. Е. Лапицкого. - СПб.: Амфора, 2000.
- Бланшо, М. Пространство литературы / Пер. с фр. В. П. Большакова и др. - М.: Логос, 2002.
- Бланшо М. Мишель Фуко, каким я его себе представляю. - СПб.: Machina, 2002. - 96 с. - (Критическая библиотека.)
- Бланшо М. Рассказ?/ Пер. с фр. В. Е. Лапицкого. - СПБ., Академический проект, 2003
Напишите отзыв о статье "Бланшо, Морис"
Ссылки
- в библиотеке Максима Мошкова
- во французской библиотеке
- в «Журнальном зале »
Отрывок, характеризующий Бланшо, Морис
– Чего соглашаться то, не нужно нам хлеба.– Что ж, нам все бросить то? Не согласны. Не согласны… Нет нашего согласия. Мы тебя жалеем, а нашего согласия нет. Поезжай сама, одна… – раздалось в толпе с разных сторон. И опять на всех лицах этой толпы показалось одно и то же выражение, и теперь это было уже наверное не выражение любопытства и благодарности, а выражение озлобленной решительности.
– Да вы не поняли, верно, – с грустной улыбкой сказала княжна Марья. – Отчего вы не хотите ехать? Я обещаю поселить вас, кормить. А здесь неприятель разорит вас…
Но голос ее заглушали голоса толпы.
– Нет нашего согласия, пускай разоряет! Не берем твоего хлеба, нет согласия нашего!
Княжна Марья старалась уловить опять чей нибудь взгляд из толпы, но ни один взгляд не был устремлен на нее; глаза, очевидно, избегали ее. Ей стало странно и неловко.
– Вишь, научила ловко, за ней в крепость иди! Дома разори да в кабалу и ступай. Как же! Я хлеб, мол, отдам! – слышались голоса в толпе.
Княжна Марья, опустив голову, вышла из круга и пошла в дом. Повторив Дрону приказание о том, чтобы завтра были лошади для отъезда, она ушла в свою комнату и осталась одна с своими мыслями.
Долго эту ночь княжна Марья сидела у открытого окна в своей комнате, прислушиваясь к звукам говора мужиков, доносившегося с деревни, но она не думала о них. Она чувствовала, что, сколько бы она ни думала о них, она не могла бы понять их. Она думала все об одном – о своем горе, которое теперь, после перерыва, произведенного заботами о настоящем, уже сделалось для нее прошедшим. Она теперь уже могла вспоминать, могла плакать и могла молиться. С заходом солнца ветер затих. Ночь была тихая и свежая. В двенадцатом часу голоса стали затихать, пропел петух, из за лип стала выходить полная луна, поднялся свежий, белый туман роса, и над деревней и над домом воцарилась тишина.
Одна за другой представлялись ей картины близкого прошедшего – болезни и последних минут отца. И с грустной радостью она теперь останавливалась на этих образах, отгоняя от себя с ужасом только одно последнее представление его смерти, которое – она чувствовала – она была не в силах созерцать даже в своем воображении в этот тихий и таинственный час ночи. И картины эти представлялись ей с такой ясностью и с такими подробностями, что они казались ей то действительностью, то прошедшим, то будущим.
То ей живо представлялась та минута, когда с ним сделался удар и его из сада в Лысых Горах волокли под руки и он бормотал что то бессильным языком, дергал седыми бровями и беспокойно и робко смотрел на нее.
«Он и тогда хотел сказать мне то, что он сказал мне в день своей смерти, – думала она. – Он всегда думал то, что он сказал мне». И вот ей со всеми подробностями вспомнилась та ночь в Лысых Горах накануне сделавшегося с ним удара, когда княжна Марья, предчувствуя беду, против его воли осталась с ним. Она не спала и ночью на цыпочках сошла вниз и, подойдя к двери в цветочную, в которой в эту ночь ночевал ее отец, прислушалась к его голосу. Он измученным, усталым голосом говорил что то с Тихоном. Ему, видно, хотелось поговорить. «И отчего он не позвал меня? Отчего он не позволил быть мне тут на месте Тихона? – думала тогда и теперь княжна Марья. – Уж он не выскажет никогда никому теперь всего того, что было в его душе. Уж никогда не вернется для него и для меня эта минута, когда бы он говорил все, что ему хотелось высказать, а я, а не Тихон, слушала бы и понимала его. Отчего я не вошла тогда в комнату? – думала она. – Может быть, он тогда же бы сказал мне то, что он сказал в день смерти. Он и тогда в разговоре с Тихоном два раза спросил про меня. Ему хотелось меня видеть, а я стояла тут, за дверью. Ему было грустно, тяжело говорить с Тихоном, который не понимал его. Помню, как он заговорил с ним про Лизу, как живую, – он забыл, что она умерла, и Тихон напомнил ему, что ее уже нет, и он закричал: „Дурак“. Ему тяжело было. Я слышала из за двери, как он, кряхтя, лег на кровать и громко прокричал: „Бог мой!Отчего я не взошла тогда? Что ж бы он сделал мне? Что бы я потеряла? А может быть, тогда же он утешился бы, он сказал бы мне это слово“. И княжна Марья вслух произнесла то ласковое слово, которое он сказал ей в день смерти. «Ду ше нь ка! – повторила княжна Марья это слово и зарыдала облегчающими душу слезами. Она видела теперь перед собою его лицо. И не то лицо, которое она знала с тех пор, как себя помнила, и которое она всегда видела издалека; а то лицо – робкое и слабое, которое она в последний день, пригибаясь к его рту, чтобы слышать то, что он говорил, в первый раз рассмотрела вблизи со всеми его морщинами и подробностями.
