На первый взгляд, в “Вишневом саде” дана четкая расстановка социальных сил в русском обществе и обозначена борьба между ними: уходящее дворянство (Раневская и Гаев) , поднимающаяся буржуазия (Лопахин) , новые революционные силы, идущие им на смену (Петя и Аня) . Социальные мотивы встречаются и в характерах действующих лиц: барская беспечность Раневской и Гаева, практическая их беспомощность; буржуазная деловитость Лопахина, открытость Пети и Ани, устремленных в “светлое будущее”.
Однако центральное с виду событие - борьба за вишневый сад - лишено того значения, какое, казалось бы, требует сама логика расстановки в пьесе действующих лиц. Конфликт, основанный на противоборстве социальных сил, у Чехова приглушен. Лопахин, русский буржуа, лишен хищнической хватки и агрессивности по отношению к дворянам Раневской и Гаеву, которые нисколько не сопротивляются ему. Получается так, словно бы имение само плывет ему в руки, а он как бы нехотя покупает вишневый сад.
В чем же главный узел драматического конфликта? Вероятно, не в экономическом банкротстве Раневской и Гаева. Ведь уже в самом начале комедии у них есть прекрасный вариант экономического процветания, по доброте сердечной предложенный тем же Лопахиным: сдать сад в аренду под дачи. Но герои от него отказываются. Почему? Очевидно, потому, что драма их существования более глубока, чем элементарное разорение, глубока настолько, что деньгами ее не поправишь и угасающую в героях волю к жизни не вернешь.
С другой стороны, и покупка вишневого сада Лопахиным тоже не устраняет более глубокого конфликта этого человека с миром. Торжество Лопахина кратковременно, оно быстро сменяется чувством уныния и грусти. Этот странный купец обращается к Раневской со словами укора и упрека: “Отчего же, отчего вы меня не послушали? Бедная моя, хорошая, не вернешь теперь”. Со всеми героями пьесы Лопахин произносит со слезами знаменательную фразу: “О, скорее бы все это прошло, скорее бы изменилась как-нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь”.
Здесь Лопахин впрямую касается скрытого, но главного источника драматизма: он заключен не в борьбе за вишневый сад, а в недовольстве жизнью, в равной мере, но по-разному переживаемом всеми без исключения героями “Вишневого сада”. Жить идеей нелепо и нескладно, никому не приносит она ни радости, ни ощущения счастья. Не только для основных героев несчастлива эта жизнь, она тяжела и для Шарлотты, одинокой и никому не нужной со своими фокусами, и для Епиходова с его постоянными неудачами, и для Симеонова-Пищика с его вечной нуждою в деньгах.
Драма жизни заключается в разладе самых существенных ее основ. И потому у всех героев пьесы есть ощущение временности своего пребывания в мире, чувство постепенного истощения и отмирания тех форм жизни, которые когда-то казались вечными. В пьесе все живут в ожидании надвигающегося рокового конца. Распадаются старые основы жизни и вне, и в душах людей, а новые еще не нарождаются, в лучшем случае они только предчувствуются, причем не только молодыми героями драмы. Тот же Лопахин говорит: “Иной раз, когда не спится, я думаю: “Господи, ты дал нам громадные леса, необъятные поля, глубочайшие горизонты, и живя тут, мы сами должны бы по-настоящему быть великанами”.
Перед лицами надвигающихся перемен победа Лопахина - условная победа, как поражение Раневской - условное поражение. Уходит время для тех и других. Через всю пьесу тянется мотив ускользающего времени.
Россия, как она виделась Чехову на рубеже двух веков, еще не выработала в себе действенный идеал человека. В ней зреют предчувствия грядущего переворота, но люди пока к нему не готовы. Лучики правды, человечности и красоты есть в каждом герое “Вишневого сада”. Добро тайно светит повсюду, но солнца нет. В финале пьесы есть ощущение, что жизнь кончается для всех и это не случайно. Герои “Вишневого сада” не поднялись на высоту, которой требует от них предстоящее испытание.

Муратова Н. А. Псевдоразвязки и постфинал в комедии А.П. Чехова «Вишнёвый сад» // Поэтика финала: межвузовский сборник научных трудов / Под ред. д-ра филол. наук Т.И. Печерской. – Новосибирск: Изд-во НГПУ, 2009. – С. 239–245.

Вопрос о «рамке» в отношении драматургии затрагивает, как минимум, два аспекта. Во-первых, он провоцирует обсуждение текстовой и сценической темпоральности. Утилитарность хронотопа драмы делает объективным понятие границ действия, что в частности выражается в неотменимости последней ремарки любой пьесы – «Занавес». Несмотря на очевидную её архаичность (в современной драме испытывается её игровой потенциал, всячески подчёркивается её формальность в качестве последней фразы текста), эта ремарка сверхзначима не только потому, что демонстрирует завершённость действия, его «закрытость» и подчинённость внутренней логике, «занавес» — это материальный знак границы между актуализованными в процессе чтения виртуальными пространствами сцены и зрительного зала. Во-вторых, комментироваться может позиционная роль эпизода, исключающего возможность возникновения нового конфликта или дальнейшего развития событий. В этом случае речь идёт о специфике финалов в драме с точки зрения устойчивых конфигураций композиции и классических форм драматургического дискурса.
В структуре традиционной драмы финал призван через окончательную расстановку сил завершить моделирование художественного мира произведения. Недосказанность или многозначность последней сцены в определённом смысле антифункциональна, «открытость» конструкции (отсутствие развязки) выступает предельно возможной трансформацией самого феномена финала. Довольно распространённое определение – открытый финал подразумевает неисчерпанность конфликта, а также неоднозначность концовки, т.е. присутствие смысловых противоречий, вариативность в интерпретации события развязки . Постклассическая драма, напротив, активно подвергает переосмыслению по сути невариативную позицию финала. Драматургические тексты рубежа XIX – XX веков и особенно современные пьесы чаще всего характеризуются принципиальной открытостью. Это обстоятельство, с учётом спаянности всех компонентов структуры драмы, их упорядоченности и устремлённости к разрешающему событию, переустраивает все связи в пьесе, отслаивая подтекст, второй план, переводя интригу и в целом действие во внесценическую или метафизическую фазу.
Роль утвердителя такого типа развязки отводится Чехову, к примеру чеховских пьес обычно апеллируют исследователи, комментируя понятие – открытый финал в драме. Например, Эндрю Кеннеди замечает в ходе анализа финалов пьес Ибсена, что «ибсеновская» форма развязки, которая не предопределена конструкцией драмы, логикой характера, спецификой конфликта, а мотивирована самосознанием, самоутверждением героя, проявлением его индивидуальной воли, показывает движение к дальнейшим мутациям драматической формы, к открытым финалам от Чехова до Беккета .
Закономерным видится в данном контексте обращение Чехова к проблеме финала в разные периоды творчества. Приведём три тематически однозначных высказывания писателя из переписки с А.С Сувориным.

Экспрессивность в последнем фрагменте вызвана осмыслением финала как проблемы всего замысла, всей формы. С точки зрения сюжетной вариативности концовка представлена здесь техническим тупиком. Комедия «Портсигар» могла быть осуществлена только при условии эффектного («заковыристого») конца, и отсутствие в чеховском творческом наследии этой комедии говорит о нерешённости автором проблемы финала. Что же касается «тривиальных» развязок («или женись, или застрелись»), то драматург прибегал именно к этим вариантам гораздо чаще, чем может представляться на первый взгляд, а в «Иванове» эти варианты использованы одновременно. Последнее явление драмы – логика развития внешней событийности предопределяет, что это венчание, свадьба под занавес — представляет собой набор драматических ситуаций, каждая из которых может претендовать на развязку. Сначала это следующие друг за другом дуэльные вызовы.

Л ь в о в (входит, Иванову). А, вы здесь? (Громко.) Николай Алексеевич Иванов, объявляю во всеуслышание, что вы подлец!
<…>
Б о р к и н (Львову.) Милостивый государь, это низко! Я вызываю вас на дуэль!
<…>
Ш а б е л ь с к и й. Милостивый государь, я дерусь с вами!

Возможность дуэльной развязки снимается иронической репликой Иванова: « Не свадьба, а парламент! Браво, браво!..». Затем перспектива свадьбы оборачивается самоубийством героя.

И в а н о в. Долго катил вниз по наклону, теперь стой! Пора и честь знать! Отойдите! Спасибо, Саша!
С а ш а (кричит). Николай, бога ради! Удержите!
И в а н о в. Оставьте меня!
(Отбегает в сторону и застреливается).
З а н а в е с

Раздражённость Чехова, заметная в последнем высказывании, в связи с ограниченностью и стереотипностью способов завершения драматургического действия инициирует многоступенчатую рефлексию этих способов в драмах и комедиях писателя. Обыгрывание финальных ситуаций при этом не обязательно совпадает с фактическим завершением текста – сцены могут строиться как «промежуточные» развязки, завершение отдельных сюжетных линий. Интересно, что автор часто прибегает к использованию архаических, т.е. нераспознаваемых в современной драме структурных моделей. Напомним, например, что финальная стадия отношений Нины Заречной и Тригорина в «Чайке» становится известна читателю из рассказа Треплева. Выступая в своеобразно трансформированной роли вестника, герой беспристрастно (в соответствии с функцией) сообщает о перипетиях данной интриги: расставании и смерти ребёнка Нины, её неудавшейся актёрской карьере.

Т р е п л е в. Она убежала из дому и сошлась с Тригориным. Это вам известно?
Д о р н. Знаю.
Т р е п л е в. Был у неё ребёнок. Ребёнок умер. Тригорин разлюбил её и вернулся к своим прежним привязанностям, как и следовало ожидать. <…> Насколько я мог понять из того, что мне известно, личная жизнь Нины не удалась совершенно.
Д о р н. А сцена?
Т р е п л е в. Кажется, ещё хуже. <…> Бывали моменты, когда она талантливо вскрикивала, талантливо умирала, но это были только моменты. <…> Потом, когда я уже вернулся домой, получал от неё письма. Письма умные, тёплые, нежные; она не жаловалась, но я чувствовал, что она глубоко несчастна; что ни строчка, то больной, натянутый нерв. И воображение немного расстроено. Она подписывалась Чайкой. <…>

В последней комедии автор задействует развёрнутую систему эпизодов, содержание и функция которых настойчиво апеллирует к ситуации развязки. Показательно, что «псевдофиналы» в отличие от настоящего финала «Вишнёвого сада», при условии их осуществления, носили бы однозначно комедийный характер. Здесь вновь следует указать на «аристотелевскую» ретроспективу чеховской драмы: презентация промежуточных развязок происходит в пьесе посредством традиционного приёма античной комедии (применяемого и в трагедии) – deus ex machina («бог из машины»). Данное явление мотивирует концовку пьесы неожиданным появлением неожиданного участника событий. Происходит «чудесное вторжение персонажа или другой какой-либо силы, способной привести неразрешимую ситуацию к развязке» . В последствии в комедии используются ситуации подобные deus ex machine такие, как появление или возвращение героя; обнаружение документа, проясняющего, например, тайну происхождения; сцена чтения письма, где содержатся необходимые для завершения интриги сведения; неожиданно свалившееся наследство и т. д. В драме XX в. «бог из машины» — это более средство иронического завершения действия, направленного на типологический образец. В произведениях С.Беккета, пьесах Б. Брехта это ещё и демонстрация очевидной искусственности, обнаружение в сценическом событии знаков прямой, эксплицированной театрализации. В таком качестве данное явление есть одновременно и вскрыване условности отношений сценического и театрального пространств (актёров и зрительного зала), поскольку уже сама специфика финала драмы состоит в подчёркнутом напряжении коммуникации в участке «сворачивания» драматургического дискурса.
В гипотетическом формате варианты развязок по типу deus ex machina перманентно возникают в «Вишнёвом саде». Все они группируются вокруг главной темы – возможности спасения имения, поскольку она, захватывая крайние точки жанровой амплитуды, фокусирует интригу. Первое же включение приёма комедийного разрешения связано с композиционной инверсией. Приезд Раневской из Парижа – первое событие пьесы – это появление хозяйки, призванной спасти вишнёвый сад от катастрофы. Однако почти сразу выясняется, что вместо средств (хотя бы на выплату процентов по закладной), дачи под Ментоной, у Любови Андреевны в качестве багажа только драматическая любовная история. Будучи всецело внесценическим, за исключением телеграмм – материальных знаков Франции, этот сюжет тем не менее закрепляет за Раневской статус персонажа-спасителя. Её отъезд в Париж в финале переакцентирует и сам драматический потенциал — героиня едет спасать любимого: «<…> Он болен, он одинок, несчастлив, а кто там поглядит за ним, кто удержит его от ошибок, кто даст ему вовремя лекарство?» .
Помимо Раневской, «богом из машины» мыслится внесценическое лицо – ярославская тётушка, богатая родственница, от которой можно ожидать помощи. Серьёзно обсуждается вариант приобретения ей вишнёвого сада на имя Ани, но присланных денег достаточно только для того, чтобы спасти «дикого человека» — парижского любовника Раневской.
Главным условием реализации приёма является его неожиданность, и оно аннулируется перетолковыванием возможностей чудесного спасения усадьбы. Планы озвучиваются, обсуждаются и тут же определяются как бесперспективные. В конце первого действия Гаев рассуждает о чуде, направляя его действенность в область собственной воли, а источником чуда оказывается собственная же мысль.

Г а е в <…> Я думаю, напрягаю мозги, у меня много средств, очень много и, значит, в сущности ни одного. Хорошо бы получить от кого-нибудь наследство, хорошо бы выдать нашу Аню за очень богатого человека, хорошо бы поехать в Ярославль и попытать счастья у тётушки-графини. Тётка ведь очень, очень богата

Фантазии Гаева развенчиваются и в эпизоде с вполне конкретным указанием на внесценическую фигуру, появление которой могло бы отчасти исправить ситуацию.

Г а е в <…> Завтра мне нужно в город. Обещали познакомить с одним генералом, который может дать под вексель.
Л о п а х и н. Ничего у вас не выйдет. И не заплатите вы процентов, будьте покойны.
Л ю б о в ь А н д р е е в н а. Это он бредит. Никаких генералов нет

Репрезентативнее других выглядит центральный эпизод интриги – сообщение результатов торгов. В нём сохраняется элемент неожиданности: несмотря на то, что событие продажи имения на аукционе ожидаемо, то, что купит имение Лопахин, не предполагал никто из героев, не предполагал и сам Лопахин, как видно из его рассказа о торгах. Приобретение купца – именно случайность, результат азартного поведения во время аукциона.

Л о п а х и н <…> У Леонида Андреича было только пятнадцать тысяч, а Дериганов сверх долга надавал тридцать. Вижу, дело такое, я схватился с ним, надавал сорок. Он сорок пять. Я пятьдесят пять. Он, значит, по пяти набавляет, я по десяти… Ну, кончилось. Сверх долга я надавал девяносто, осталось за мной. Вишнёвый сад теперь мой! <…>

Вся предшествующая развёрнутому монологу Лопахина сцена построена на эффекте задержанной развязки.

Л ю б о в ь А н д р е е в н а (волнуясь). Ну, что? Были торги? Говорите же!
Л о п а х и н (сконфуженно, боясь обнаружить свою радость). Торги кончились к четырём часам… Мы к поезду опоздали, пришлось ждать до половины десятого. (Тяжело вздохнув.) Уф! У меня немножко голова кружится…

Входит Г а е в; в правой руке у него покупки, левой он утирает слёзы.

Л ю б о в ь А н д р е е в н а. Лёня, что? Лёня, ну? (Нетерпеливо, со слезами.) Скорей же, бога ради…
Г а е в (ничего ей не отвечает, только машет рукой; Фирсу, плача) . Вот возьми… Тут анчоусы, керченские сельди… Я сегодня ничего не ел… Сколько я выстрадал!
Устал я ужасно. Дашь мне, Фирс, переодеться. (Уходит к себе через залу, за ним Фирс.)
П и щ и к. Что на торгах? Рассказывай же!
Л ю б о в ь А н д р е е в н а. Продан вишнёвый сад?
Л о п а х и н. Продан.
Л ю б о в ь А н д р е е в н а. Кто купил?
Л о п х и н. Я купил.

Ремарка п а у з а после ёмкого ответа Лопахина амбивалентна с позиции содержащихся в ней потенциалов. В каком-то смысле здесь равновероятны и возглас ужаса, и вздох облегчения. Лопахинское «я купил» вполне может оцениваться как замена катастрофы чудесным избавлением от несчастья, ведь это не купец Дериганов купил имение, а Лопахин, в первой же сцене встречи с Раневской предлагающий свой план спасения, любящий её «как родную». Наконец, Лопахин на протяжении комедии недвусмысленно определяется как Варин жених, в этом смысле его решения (в том числе и щедрые жесты) обретают легитимность. Таким образом, комедийная развязка с традиционной свадьбой под занавес более чем уместна. Отчаянную и безуспешную попытку разрешить ситуацию в этом ключе предпринимает Любовь Андреевна в эпизоде предшествующем финальному «разъезду». Результат импровизированного объяснения в любви, устроенного Раневской, содержится в п а у з е.

Варя, сидя на полу, положив голову на узел с платьем, тихо рыдает. Отворяется дверь, осторожно входит Любовь Андреевна.
Л ю б о в ь А н д р е е в н а. Что?

Пауза.

Надо ехать.

В сцене неожиданного предъявления нового хозяина вишнёвого сада пауза также наполняется содержанием однозначным в своей пантомимической составляющей и снимающим вероятность счастливого исхода. Случается обратная метаморфоза.
Любовь Андреевна угнетена; она упала бы, если бы не стояла возле кресла и стола. Варя снимает с пояса ключи, бросает их на пол, посреди гостиной, и уходит
Совершившаяся в паузе катастрофа затем переводится в вербальный план во время рассказа Лопахина о торгах, быстро переходящем в эйфорическую фазу с торжествующими выкриками и не оставляющим иллюзий призывом: «Приходите все смотреть, как Ермолай Лопахин хватит топором по вишнёвому саду, как упадут на землю деревья!» .
Уместно заметить, что проект спасения, предложенный Лопахиным, с самого начала отметается уже только потому, что он экономически целесообразен, реалистичен, а следовательно, не чудесен и не может претендовать на статус deus ex machina. При этом функциональность чудесной развязки в коммерческом предприятии эксплицирована в пьесе на уровне периферийной, но классически комедийной сюжетной линии Симеонова-Пищика. Вечно берущий в долг помещик, не теряющий надежды, что деньги «найдутся», получает неслыханный подарок судьбы: «бог из машины» нисходит на него в виде англичан, нашедших в его земле «какую-то белую глину».
Несмотря на многократно репрезентированные возможности комедийных счастливых финалов, фактический финал «Вишнёвого сада» нельзя назвать ни заключающим серию (что очевидно не в вероятностном, а в реализованном варианте развития интриги), ни прямо ей противостоящим. Он строится по принципиально иной модели. Прежде всего, концовка комедии представляет собой спаянность двух драматургически самодостаточных ситуаций, чем снимается однозначность развязки. «Вишнёвый сад» ожидаемо заканчивается – на этом строится динамическая интенция четвёртого действия — постепенным уходом персонажей со сцены. Несочетаемость эмоциональных характеристик в ремарках вновь подчёркивает колебание жанровой доминанты, последняя ремарка утверждает открытую форму финала, событийность переходит во внесценическое пространство.

А н я. Прощай, дом! Прощай, старая жизнь!
Т р о ф и м о в. Здравствуй, новая жизнь!.. (Уходит с Аней.)

Варя окидывает взглядом комнату и не спеша уходит. Уходят Яша и Шарлотта с собачкой.

Л о п а х и н. Значит, до весны. Выходите, господа… До свиданция!.. (Уходит.)

Любовь Андреевна и Гаев остались вдвоём. Они точно ждали этого, бросаются на шею друг другу и рыдают сдержанно, тихо, боясь, чтобы их не услышали.

Г а е в (в отчаянии). Сестра моя, сестра моя…
Л ю б о в ь А н д р е е в н а. О мой милый, мой нежный, прекрасный сад!.. Моя жизнь, моя молодость, счастье моё, прощай!.. Прощай!..

В последний раз взглянуть на стены, на окна… По этой комнате любила ходить покойная мать…
Г а е в. Сестра моя, сестра моя!..

Л ю б о в ь А н д р е в н а. Мы идём!..

Уходят.

Следующая за этим фрагментом ремарка разрывает мизансцену. Первая её часть дооформляет атмосферу ухода: «Сцена пуста. Слышно, как на ключ запирают все двери, как потом отъезжают экипажи. Становится тихо. Среди тишины раздаётся глухой стук топора по дереву, звучащий одиноко и грустно». Вторая часть сообщает о появлении на сцене Фирса: «Слышатся шаги. Из двери, что направо, показывается Фирс. Он одет, как всегда, в пиджаке и белой жилетке, на ногах туфли. Он болен». Выход Фирса по сути — постфинал, когда уже ничего не может быть изменено. Явление старого слуги как иронический перифраз «бога из машины» могло бы оказаться действенным, если бы разрешение в виде отъезда всех героев не случилось раньше. Такое «опоздание» видоизменяет и сам приём, который реализуется также в сверхсемиотичной театральной ситуации финального монолога .

Ф и р с (подходит к двери, трогает за ручку). Заперто. Уехали… (Садится на диван.) Про меня забыли… Ничего… я тут посижу… А Леонид Андреич, небось шубы не надел, в пальто поехал… (Озабоченно вздыхает.) Я-то не поглядел… Молодо-зелено! (Бормочет что-то, чего понять нельзя.) Жизнь-то прошла, словно и не жил… (Ложится.) Я полежу… Силушки-то у тебя нету, ничего не осталось, ничего… Эх ты… недотёпа!.. (Лежит неподвижно.)

Чётко выраженная театральность, искусственность монологической формы речи в случае Фирса компенсируется тем, что на протяжении всего действия он разговаривает сам с собой, бормочет, поэтому и его последнее высказывание – это манифестация речевой эклектики. Большая часть разбитых многоточиями фраз представляет собой повторы уже известных тем, но в целом монолог имеет отчётливо двучастную структуру: последние фразы характеризуются сменой грамматического лица – с первого на второе. Такая переакцентировка подготавливает более радикальную мутацию сценических координат, общее изменение статуса границы. Дело в том, что воображаемое пространство финала «Вишнёвого сада» — замкнутое, а точнее, это абсолютная закрытость. Событие «постфинала» совершается не просто в доме, но в закрытом доме, вероятно, с закрытыми ставнями, почти в темноте. Парадокс сценической ситуации состоит в нерелевантности данной пространственной формы условиям драматургического и театрального дискурса, по которым герой на самом деле никогда не остаётся один, монолог всегда адресован зрителю. Высказывание Фирса принципиально герметично, направлено на себя – отсюда и смена лица – в связи с чем сценическим эквивалентом финального появления Фирса является персонификация аномального сценического места, имитация возникновения четвёртой стены в пространстве, где не действует время («Вот и кончилась жизнь в этом доме…»). Таким образом, структура финала комедии А.П. Чехова актуализирует проблему сценической темпоральности, в своей коммуникативной установке указывает на трансформацию пространственного кода, в соответствии с ней читатель/зритель никогда не становится свидетелем процесса, протекающего между ремарками «Лежит неподвижно»

В основе распространённого комедийного приёма лежит конкретное основание: в постановках древнегреческого театра использовались механизмы, с помощью которых божество появлялось на сцене.

Ю.В. Доманский, анализируя последнюю сцену «Вишнёвого сада», обращает внимание на «абсолютную театральность» ремарок, сопровождающих как оформление мизансцены, так и конкретно монолог Фирса. См. Доманский Ю.В. Вариативный потенциал драмы Чехова: Финал «Вишнёвого сада» // Известия Уральского гос. ун-та. Серия 2. Гуманитарные науки. Выпуск 11. № 41. 2006. С. 68-74.

Размышления на финалом пьесы "Вишневый сад" Читая 4-ое действие пьесы Чехова "В.с.", понимаешь,что автор хотел показать дворянское гнездо, которое представляют Раневская и Гаев, настоящее в лице Лопахина и неопределенное будущее, представленное молодыми людьми Петей и Аней. Перед нами предстают герои, потерявшие свое прошлое, настоящее и будущее. У каждого из этих героев желаемое не соответствует действительному. Самооценка не соот-т производимому на других впечптлению, а слова героев не соответствуют их делам. Раневская - любящая женщина, мать, проявляющая сентиментальную нежность к старым памятным вещам, часто оказ-ся грубой и совершенно не чуткой к людям, всех предает и пускает по миру. Лопахин, любя и жалея этих людей, спокойно пирует на поминках сада. Петя Трофимов часто говорит, что надо работать, но сам он "вечный студент, говорящий высокопарно о дороге в будущее, но не способный найти свои собственные калоши. Даже второстепенные герои несчастны, их самохар-ки звучат очень драматично: "Я выросла, потом пошла в гувернантки, - говорит Шарлота. А откуда я и кто я - не знаю:.Никого у меня нет:.И кто я, зачем я - неизвестно" Символична судьба старого слуги Фирса. Се уезжают, оставляя его на произвол судьбы. Фирс - воплощение прошлого: оставили свое прошлое, потеряли себя. Пьеса зак-ся словом Фирса "Недотепа", которое можно отнести к каждому из героев, все герои Чехова не слышат друг друга, часто отвечают невпопад,каждый говорит о своем, совершенно не слыша других. Люб.Анд. умиляется своей детской комнатой и плачет, а Гаев в это время говорит о поезде, который опоздал на 2 часа. В это же время Шарлота вспоминает о собаке, которая хорошо кушает орехи. Это говорит о азобщенности людей, о их глухоте к чужим проблемам, о нарушении межличностных контактов и связи. Т.о., мы чувствуем сквозной мотив глухоты. Фирс - физически глухой человек - становится среди них символической фигурой, более того, он едва ли не самый отзывчивый из героев: предан хозяевам, трогательно заботится о них, ухаживает за Гаевым, которому 51 год, как за младенцем. "Опять не те брючки надели", - говорит он ему заботливым голосом. Он отвечает невпопад, т.к. действительно плохо слышит, а у других героев эта глухота не физическая, а душевная. Их положение в каком-то смысле хуже положения слуги, поэтому он по праву наз-ет их недотепами. Пьеса вызывает грустное настроение, и финал ее невеселый. Казалось бы, Аня и Петя явл-ся надеждой автора на будущее, но мы понимаем, как такой человек, который больше говорит, чем действует, не может повести за собой других людей. Аня еще слишком молода, совсем не знает жизни. Мы сочувствуем Раневской, но не можем не заметить ее инфальтильности, нелепого поведения. Так все время ощущается конфликт времен и полное непонимание одного поколения другим. Совершенно очевидно, что дворянство уходит в прошлое. Чехов не верит в то, что буржуазия станет хозяином жизни. Лопахин живет сегодняшним днем, его идеи практичны, он пост-но говорит о том, как изменить жизнь к лучшему и вроде бы знает, что делать. Однако мы постоянно чувствуемего неуверенность в себе, а в конце пьесы у него опускаются руки и он восклицает: "Скорей бы изм-сь наша нескладная, несчастливая жизнь". "Символ вишневого сада в пьесе Чехова" Конец жизни Чехова пришелся на начало нового века, новой эпохи, новых настроений, устремлений и идей. Таков уж неумолимый закон жизни: то, что когда-то было молодым и полным сил, становится старым и дряхлым, уступая дорогу новой - юной и сильной жизни... За смертью и умиранием следует рождение нового, разочарованность в жизни сменяется надеждами, ожиданием перемен. Пьеса Чехова "Вишневый сад" отражает именно такую переломную эпоху - время, когда старое уже умерло, а новое еще не народилось, и вот жизнь на какое-то мгновение остановилась, затихла... Кто знает, быть может, это - затишье перед бурей? Никто не знает ответа, но все чего-то ждут... Точно так же ждал, вглядываясь в неизвестное, и Чехов, предчувствуя конец своей жизни, ждало и все русское общество, страдавшее от неопределенности и пребывавшее в растерянности. Ясно было одно: старая жизнь безвозвратно ушла, на смену ей грядет иная... Какой же будет она, эта новая жизнь? Персонажи пьесы принадлежат к двум поколениям. С поэзией грустных воспоминаний о былой блестящей жизни, навеки отшумевшей, кончается царство вишневых садов. Скоро начнется эпоха действий и перемен. Все герои пьесы предчувствуют наступление новой жизни, но одни ждут ее с опаской и неуверенностью, а другие - с верой и надеждой. Герои Чехова не живут настоящим; смысл их жизни заключен для них либо в идеализированном ими прошлом, либо в столь же идеализированном светлом будущем. То, что происходит "здесь и теперь", их как будто не волнует, и трагизм их положения в том, что каждый видит цель своего бытия вне жизни, вне "вишневого сада", который олицетворяет саму жизнь. Вишневый сад - это вечное настоящее, которое связывает воедино прошлое и будущее в вечном движении жизни. В этом саду трудились предки Раневских, чьи лица взирают на Петю и Аню "с каждого листика, с каждой ветки в саду". Сад - это то, что существовало всегда, еще до рождения Фирса, Лопахина, Раневской, в нем воплощена высшая правда жизни, которую никак не могут обрести чеховские герои. Весной сад цветет, к осени приносит плоды; отмершие ветки дают новые свежие ростки, сад наполнен запахами трав и цветов, пением птиц, здесь кипит жизнь! Напротив, жизнь его владельцев стоит на месте, с ними ничего не происходит. В пьесе нет никакого действия, а персонажи только и делают, что проводят драгоценное время своей жизни в разговорах, которые ничего в ней не меняют... "Вечный студент" Петя Трофимов безжалостно обрушивается на человеческие пороки - праздность, лень, пассивность - и призывает к активности, к труду, проповедуя "высшую правду". Он утверждает, что непременно найдет для себя и укажет другим "путь, как дойти" до нее, до этой высшей правды. Но в жизни он не идет дальше слов и на деле оказывается "недотепой", который не может закончить курса и над которым все потешаются из-за его рассеянности. Аня, душа которой искренне открылась свободным стремлениям Пети, восторженно восклицает: "Мы насадим новый сад, роскошнее этого". Она легко отказывается от прошлого и с радостью покидает родной дом, ибо впереди у нее - "светлое будущее". Но слишком призрачна и неопределенна эта новая жизнь, которую так ждут Петя и Аня, а они, самитого не сознавая, платят за нее дорогую цену! Полна смутных и неясных надежд и Раневская. Она плачет при виде детской, произносит напыщенные монологи а своей любви к родине, но тем не менее продает сад и уезжает в Париж к человеку, который, по ее словам, обокрал и бросил ее. Сад, конечно же, дорог ей, но только как символ ее увядшей молодости и красоты. Она, как и все остальные герои пьесы, не может понять того, что никакой миф, который человек создает для себя сам, чтобы побороть страх пустоты и хаоса, - никакой миф не наполнит жизнь подлинным смыслом. Продажа сада - это лишь видимое решение проблем, и нет сомнения в том, что мечущаяся душа Раневской не найдет успокоения в Париже, а мечты Пети и Ани не осуществятся. "Вся Россия - наш сад", - говорит Петя Трофимов, но если он с такой легкостью отказывается от того, что связывает его с прошлым, если он не способен увидеть красоту и смысл в настоящем и не осуществляет свою светлую мечту здесь и теперь, в этом саду, то и потом, в будущем, он едва ли найдет смысл и счастье. Мечтает о конце "нескладной несчастливой жизни" и Лопахин, который живет по законам практицизма и выгоды. Выход из положения он видит в покупке сада, но, приобретая его, он ценит в нем "только то, что он большой" и собирается вырубить его, чтобы на этом месте строить дачи. Вишневый сад - это смысловой и духовный центр пьесы, это единственный устойчивый и неизменный, верный себе живой организм, в котором все подчинено строгому порядку природы, жизни. Вырубая сад, топор обрушивается на самое святое, что осталось у чеховских героев, на их единственную опору, на то, что связывало их друг с другом. Для Чехова самым страшным в жизни было потерять эту связь - связь с предками и потомками, с человечеством, с Истиной. Кто знает, быть может, прообразом вишневого сада послужил Райский Сад, от которого тоже отказался человек, польстившийся на обманчивые обещания и мечты.

На протяжении всей пьесы А.П. Чехова «Вишневый сад» мы наблюдаем за тем, как главные герои теряют свое родовое имение. С домом, «окутанным» вишневым садом, у Раневской и Гаева связаны воспоминания всей жизни – счастливое детство, молодость, первая любовь, первая радость и первые слезы.

Эти люди жили так, как им велело их происхождение и воспитание: беззаботно и бездумно, витая в «высших сферах» и не «опускаясь на землю». И вот, как гром среди ясного неба, известие – имение продают, потому что платить за него больше нечем. Что-либо предпринять герои не могут, потому что просто не способны на это. Им жаль терять свой дом, который ассоциируется у них с самой жизнью и родиной, но они смирились с этим.

В финальном эпизоде пьесы, когда Раневская, ее дети, Гаев окончательно убедились в потере имения (его купил Лопахин), они готовятся к отъезду. Именно в этом эпизоде проясняется, как сложится дальнейшая судьба всех героев.

Замужество Вари, старшей дочери Раневской, так и не устроилось – Лопахин, несмотря на свой деловой и цепкий характер, не смог сделать девушке предложение. Поэтому участь ее решена - она будет работать экономкой у помещиков Рагулиных. Всю жизнь прослужив экономкой в собственном доме, эта героиня не знает, где еще применить себя, чем заняться. Ей остается только вести хозяйство у тех, кто пока сумел сохранить свое имение.

Последняя фраза Пети – «Здравствуй, новая жизнь!» - говорит о его надеждах и мечтах. Но мы понимаем, что во многом они иллюзорны. Это драматург подчеркивает тонкими деталями, в частности, описанием галош Пети: «И какие они у вас грязные, старые...»

Эти характеристики снижают облик героя, превращают его из героя во всего лишь жалкого «вечного студента», замахнувшегося на непосильную ему роль.

Постепенно герои, один за одним, уходят из комнаты. Интересно наблюдать, как ведет себя Лопахин. Этот человек, по сути, является победителем. Ему достался вишневый сад, теперь он здесь полновластный хозяин.

Лопахин так и ведет себя: с достоинством, без претензий, но именно он распоряжается в доме, не чувствуя никакой вины перед его бывшими владельцами: «Все здесь? Никого там нет? (Запирает боковую дверь налево.) Здесь вещи сложены, надо запереть. Идем!..»

Ермолай Алексеевич покидает этот дом до весны, оставляя присматривать за ним своего управляющего – Епиходова. Надо отдать должное этому герою – он обладает должным тактом, чтобы оставить Гаева и Раневскую наедине с их домом. Или может быть, ему нет до этого никакого дела? В любом случае, бывшие владельцы только после ухода всех смогли дать волю своим чувствам и проявить свое истинное отношение к потерянному вишневому саду.

Гаев в финальной сцене, казалось бы, ведет себя как обычно - он ни во что не вмешивается. И лишь в самом начале этот герой пытается показать, как ему больно от потери вишневого сада. Однако и это, искреннее, чувство облачается у него в высокопарные и жалкие слова: «Покидая этот дом навсегда, могу ли я умолчать, могу ли удержаться, чтобы не высказать на прощанье те чувства, которые наполняют теперь все мое существо...»

В окружающих такие излияния Гаева вызывают лишь резкое неприятие: «Аня (умоляюще). Дядя!

Варя. Дядечка, не нужно!»

И тогда герой вновь прячется в свой «шутовской футляр»: «Дуплетом желтого в середину... Молчу...»

Когда Раневская и Гаев остаются наедине, то герой ищет поддержки у сестры. Он несколько раз повторяет: «Сестра моя! Сестра моя!» Раневская же – вся в своем горе, несколько напыщенном и показном, как и все у этой героини. Она прощается с любимым садом, со всей своей жизнью, ведь через несколько мгновений она уедет из России, теперь уже навсегда.

Эти герои не спрашивают себя, почему так все получилось, что они могли сделать для того, чтобы вернуть сад. Эти вопросы как бы не касаются их. Они чувствуют себя жертвами судьбы, жестокого рока и ведут себя соответственно.

Казалось бы, пьеса окончена. Все герои уходят. За сценой раздается символический стук топора, напоминающий о неотвратимой гибели дворянской России.

Но на сцене появляется еще один герой, который, наверное, больше, чем все другие, олицетворяет собой эту уходящую Россию. Оказывается, в потоке своих чувств и забот все герои забыли про старика Фирса. Больной и немощный, он остался один в заколоченном доме. Мы понимаем, что здесь он и умрет.

Слова Фирса о том, что «силушки у него не осталось», еще раз говорят о гибели той страны и того уклада, которые этот герой олицетворяет. Уходит старая Россия, уходят и люди, жившие в ней, уходит весь прежний уклад и образ мысли.

В самом финале пьесы это еще раз подчеркивают символические детали – звук лопнувшей струны («тихий, печальный») и звук топора, рубящего дерево.

Таким образом, финальная сцена «Вишневого сада» дает окончательные характеристики основным героям пьесы, намечает их дальнейшую судьбу. Именно здесь проявляются все лейтмотивы этого произведения и утверждается его основная мысль – старая Россия уходит в небытие, на смену ей идет совершенно новый уклад.

Один из секретов... «Вишневого сада»
состоял в том, что на происходящее надо было взглянуть
глазами... самого сада.
Л. В. Карасев

В драматургических произведениях, написанных «до Чехова», как правило, был центр — событие или персонаж, вокруг которого развивалось действие. В пьесе Чехова такого центра не существует. На его месте оказывается центральный образ-символ — вишневый сад. В этом образе соединяются и конкретное, и вечное, абсолютное — это сад, «прекрасней которого ничего нет на свете»; это красота, прошлая культура, вся Россия.

Три сценических часа в «Вишневом саде» вбирают пять месяцев (май — октябрь) жизни героев и почти целое столетие: от предреформенной поры и до конца XIX века. Название "Вишневый сад" связано с судьбами нескольких поколений героев — прошлых, настоящих и будущих. Судьбы персонажей соотнесены с судьбами страны.

По воспоминаниям К. С. Станиславского, Чехов однажды сообщил ему, что нашел чудесное название для пьесы — «Вишнёвый сад»: «Из этого я понимал только, что речь шла о чем-то прекрасном, нежно любимом: прелесть названия передавалась не в словах, а в самой интонации голоса Антона Павловича». Через несколько дней Чехов Станиславскому объявил: «Послушайте, не Вишневый, а Вишнёвый сад». «Антон Павлович продолжал смаковать название пьесы, напирая на нежный звук “ё” в слове Вишнёвый, точно стараясь с его помощью обласкать прежнюю красивую, но теперь ненужную жизнь, которую он со слезами разрушил в своей пьесе. На этот раз я понял тонкость: Вишневый сад — это деловой, коммерческий сад, приносящий доход. Такой сад нужен и теперь. Но “Вишнёвый сад” дохода не приносит, он хранит в себе и в своей цветущей белизне поэзию былой барской жизни. Такой сад растет и цветет для прихоти, для глаз избалованных эстетов. Жаль уничтожать его, а надо, так как процесс экономического развития страны требует этого».

Вместе с тем, сад в творчестве Чехова значим не только как символ, но и как самостоятельный природный, чрезвычайно поэтический, образ. И. Сухих справедливо утверждает: природа у Чехова не только «пейзаж», или психологическая параллель к переживаниям персонажей, а также первоначальная гармония «неиспорченного» человека Ж. Ж. Руссо («назад к натуре»). «Природа для Чехова — некая самостоятельная стихия, существующая по своим особым законам красоты, гармонии, свободы... Она... в конечном счете справедлива, содержит в себе печать закономерности, высшей целесообразности, естественности и простоты, часто отсутствующей в человеческих отношениях. К ней нужно не “возвращаться”, а подниматься, приобщаться, постигая ее законы». С этим утверждением согласуются и слова самого драматурга из его писем: «Глядя на весну, мне ужасно хочется, чтобы на том свете был рай».

Именно сад является онтологической основой сюжета пьесы Чехова: «история сада как живого существа представляет собой первое звено... цепочки трансформаций» пьесы. «Это своего рода подпочва текста, то основание, из которого вырастает весь мир его идеологии и стилистики... Сад обречен не потому, что сильны его враги — купцы, промышленники, дачники, а потому, что ему и в самом деле пришло время умирать».

В пьесе преобладают мотивы «слома», разрыва, разъединения. Так, заявленным и на сюжетном уровне «невостребованным» остается сломанный Епиходовым бильярдный кий в третьем действии, о чем со смехом рассказывает Яша.

Этот мотив продолжается в финальной ремарке пьесы: «Слышится отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный. Наступает тишина, и только слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву». Уточнение «точно с неба» указывает на находимость главного конфликта пьесы вне сценических рамок, на некую силу извне, перед которой бессильными и безвольными оказываются персонажи пьесы. Звук лопнувшей струны и топора остается тем звуковым впечатлением, о необходимости которого в любом произведении говорил Чехов (он, напомню, считал: литературное произведение «должно давать не только мысль, но и звук, известное звуковое впечатление»). «Что общего у порванной струны с гибелью сада? То, что оба события совпадают или во всяком случае перекликаются по своей “форме”: разрыв — почти то же самое, что разрубание. Не случайно в финале пьесы звук лопнувшей струны сливается с ударами топора».

Финал «Вишневого сада» оставляет действительно двойственное, неясное впечатление: и грусти, но и некой светлой, хотя и смутной, надежды. «Разрешение конфликта находится в соответствии со всею спецификой его содержания. Финал окрашен двойным звучанием: он и грустен, и светел... Приход лучшего зависит не от устранения частных помех, а от изменения всех форм существования. И пока такого изменения нет, каждый в отдельности бессилен перед общей судьбой». В России, по Чехову, зрело предчувствие переворота, но неясное и смутное. Писатель зафиксировал то состояние русского общества, когда от всеобщего разъединения, слушания только самих себя до всеобщей вражды остался лишь один шаг.

В соответствии с литературной традицией, творчество Чехова относится к литературе XIX века, хотя закончился жизненный и творческий путь писателя в ХХ веке. Его литературное наследие стало в полном смысле этого слова связующим звеном между литературной классикой XIX века и литературой века ХХ. Чехов был последним великим писателем века уходящего, он сделал то, что в силу различных причин не было сделано его гениальными предшественниками: дал новую жизнь жанру рассказа; он открыл нового героя — чиновника на жаловании, инженера, учителя, врача; создал новый вид драмы — чеховский театр.