СИМВОЛ в литературе Нового времени - многозначный, принципиально неисчерпаемый иносказательный образ, исключающий лишь абсолютно противоположные трактовки, намекающий на некие мировые сущности, которые нельзя адекватно определить словами. Незнакомка в стихотворении А.А. Блока - это символ несбывшихся надежд на торжество Вечной Женственности, воплощение неких новых тайн, мечта, заменяющая реальность, образ красоты среди безобразия и вообще почти все, что могут подсказать ассоциации.

Символ, будучи как минимум элементом семантики художественного текста, а не просто речевым иносказанием, вместе с тем может частично выражаться в иносказаниях речевых. Так, парус в одноименном стихотворении Лермонтова - романтический символ мятущейся, не приемлющей покоя и даже счастья души. За ним стоит противопоставление наличного мира и мира воображаемого, неотразимо влекущего своей загадочностью (отсюда вопросы в “Парусе”, по сути, исключающие какой-либо однозначный ответ). Однако центральный образ стихотворения “можно толковать и как метонимию (некто в лодке - парус), и как синекдоху (парус - лодка), и как метафору (некто в море житейском - парус)”.

Символы используются не только в нереалистических художественных системах, но и в реализме. Реалистические символы - это, например, приснившийся Пьеру Безухову водяной шар, образуемый множеством стекающихся и растекающихся капель (символ отношений между всеми людьми мира и вообще жизнеустройства), в “Войне и мире” Л.Н. Толстого или вишневый сад у А.П. Чехова, образ, который символизирует и уходящий уклад поместной жизни, и доходное предприятие для новых деловых людей, и всю Россию как поле деятельности молодого поколения, да и немало другого. В финале рассказа И.А. Бунина “Господин из Сан-Франциско” появляется символический образ Дьявола, придающий произведению в целом некий инфернальный оттенок; в частности, образ огромного корабля, носящего имя исчезнувшей Атлантиды, одушевляется и в свою очередь становится символом. Ho символическое произведение - не обязательно символистское.

Зачастую символические и близкие к ним произведения трактуются упрощенно, как аллегорические, например, пушкинский “Пророк” считается аллегорией назначения и судьбы поэта. Создание стихотворения с биографией Пушкина действительно связано. Сохранившийся вариант “Пророка” написан после его освобождения из михайловской ссылки, сразу после долгого разговора с Николаем I, разговора, вселившего тогда в поэта немалые надежды, воодушевившего его. Однако В.Ф. Ходасевич отмечал: «“Пророк” - отнюдь не автопортрет и не портрет вообще поэта. О поэте у Пушкина были иные, гораздо более скромные, представления, соответствующие разнице между пророческим и поэтическим предстоянием Богу. Поэта Пушкин изобразил в “Поэте”, а не в “Пророке”. Очень зная, что поэт порою бывает ничтожней ничтожнейших детей мира, Пушкин сознавал себя великим поэтом, но нимало не претендовал на “важный чин” пророка» (рецензия «“Жребий Пушкина”, статья о. С.Н. Булгакова»). В самом деле “Пророк” написан непосредственно о пророке, а не о поэте. И все же Ходасевич слишком категоричен. He отождествляя поэта и пророка, Пушкин и в поэтическом призвании, и во всяком достойном человеческом поведении и деянии мог видеть нечто родственное пророческому подвигу. “Пророку” присуща именно символическая многозначность.

сакральный символ роман литература

Символ - от греч. symbolon - условный знак. В Древней Греции так называли половины разрезанной надвое палочки, которые помогали их обладателям узнать друг друга в далеком месте. Символ - предмет или слово, условно выражающий суть какого-либо явления(Лехин). Художественный символ - универсальная категория эстетики, лучше всего поддающаяся раскрытию через сопоставление со смежными категориями образа, с одной стороны, и знака - с другой. Беря слова расширительно, можно сказать, что символ есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, и что он есть знак, наделенный всей органичностью мифа и неисчерпаемой многозначностью образа. Всякий символ есть образ (и всякий образ есть, хотя бы в некоторой мере, символ); но если категория образа предполагает предметное тождество самому себе, то категория символ делает акцент на другой стороне той же сути - на выхождении образа за собственные пределы, на присутствии некоего смысла, интимно слитого с образом, но ему не тождественного. Предметный образ и глубинный смысл выступают в структуре символа как два полюса, немыслимые один без другого (ибо смысл теряет вне образа свою явленность, а образ вне смысла рассыпается на свои компоненты), но и разведенные между собой и порождающие между собой напряжение, в котором и состоит сущность символа. Переходя в символ, образ становится «прозрачным»; смысл «просвечивает» сквозь него, будучи дан именно как смысловая глубина, смысловая перспектива, требующая нелегкого «вхождения» в себя.

Смысл символа нельзя дешифровать простым усилием рассудка, в него надо «вжиться». Именно в этом состоит принципиальное отличие символа от аллегории: смысл символа не существует в качестве некоей рациональной формулы, которую можно «вложить» в образ и затем извлечь из образа. Соотношение между означающим и означаемым в символе есть диалектическое соотношение тождества в нетождестве: «…каждый образ должен быть понят как то, что он есть, и лишь благодаря этому он берется как то, что он обозначает» (Шеллинг). Здесь приходится искать и специфику символа по отношению к категории знака. Если для чисто утилитарной знаковой системы полисемия есть лишь бессодержательная помеха, вредящая рациональному функционированию знака, то символ тем содержательнее, чем более он многозначен: в конечном же счете содержание подлинного символа через опосредующие смысловые сцепления всякий раз соотнесено с «самым главным» - с идеей мировой целокупности, с полнотой космического и человеческого «универсума». Уже то обстоятельство, что любой символ вообще имеет «смысл», само символизирует наличность «смысла» у мира и жизни. «Образ мира, в слове явленный», - эти слова Б. Пастернака можно отнести к символике каждого большого поэта. Сама структура символа направлена на то, чтобы погрузить каждое частное явление в стихию «первоначал» бытия и дать через это явление целостный образ мира. Здесь заложено сродство между символом и мифом; символ и есть миф, «снятый» (в гегелевском смысле) культурным развитием, выведенный из тождества самому себе и осознанный в своем несовпадении с собственным смыслом.

От мифа символ унаследовал его социальные и коммуникативные функции, на которые указывает и этимология термина: символами назывались у древних греков подходящие друг к другу по линии облома осколки одной пластинки, складывая которые, опознавали друг друга люди, связанные союзом наследственной дружбы. По символу опознают и понимают друг друга «свои». В отличие от аллегории, которую может дешифровать и «чужой», в сознании есть теплота сплачивающей тайны.

Ю.В. Шатин предполагает, что всякий естественный язык начинается с символа, который и есть первая значимая точка отрыва языка от мифа. Согласно Ч. Пирсу, символы - это конвенциональные (т.е. установленные соглашением) отношения знака и значения. Символ, по выражению С.С. Аверинцева, указывает на выход образа за собственные пределы, на присутствие некоего смысла, нераздельно слитого с образом, но ему не тождественного. Такой символ не может быть дешифрован простым усилием рассудка. Он требует не простого опознания в качестве культурного знака, но активного вживания в его внутреннюю структуру со стороны воспринимающего.

Символ - более трудный объект для идентификации в сравнении с метафорой и метонимическим переносом. Видимо, суть любого поэтического символа заключается в том, что слово в целом и его значение, будучи несвязанным конкретными понятийными и образными уздами с классами однородных объектов и явлений, все-таки обозначают их. Символ может обозначать много таких классов, его понятийный, то есть обобщающий диапазон, весьма широк.

Типичный символ, во-первых, «вырастает» из конкретной детали текста, которая имеет четкое словесное обозначение. При развертывании текста эта деталь перестает восприниматься как деталь в прямой номинативной функции. В других случаях ее функциональность приобретает двойственность: обозначенное словом «деталь» может восприниматься и как деталь, и как символ.

Выделению символов помогает частое использование определенного слова или словосочетания. При этом необходима замена названными элементами других элементов, которые непосредственно «выходят» на объект обозначения. Феномен символа - в безусловной замене какого-либо другого элемента этим элементом.

Символы довольно часто и естественно носят межтекстовый характер: у одного писателя или поэта устойчивые символы функционируют в различных произведениях.

К сожалению, символы весьма часто смешиваются даже опытными лингвистами с так называемыми «ключевыми словами». «Ключевые слова» в семантическом отношении весьма близки к символам: и те и другие очень насыщенны смыслами; они являются действительно очень важными опорными пунктами в текстах; и те и другие, как правило, привлекают внимание читателей; «ключевые слова» и символы являются первостепенными признаками конкретных писательских стилей.

Введение

Уже с первого дня выхода в свет роман Толстого имел неоднозначную оценку. Сливицкая О.В.: «Анна Каренина» как бы рассчитана на то, что суждения о ней могут быть и должны быть весьма разнообразны. Таково её органическое свойство. Сама художественная ткань романа провоцирует эффект многозначности» . Споры в исследовательских кругах не умолкают и по сей день.

Данная работа своей целью преследует вычленение и анализ символов в романе. Эта тема видится актуальной, так как на сегодняшний день является одной из слабо разработанных. В процессе рассуждения мы попытаемся определить основные особенности использования Толстым символов в поэтике «Анны Карениной», определим наиболее яркие из них, попытаемся истолковать и дешифровать их.

Первая часть работы будет посвящена выявлению чёткого определения понятия символа и символики в художественной литературе. Выделению специфики символа и его отличия от аллегории.

Во второй части приведём характерные символические образы и детали, постараемся дать им характеристику, основываясь не только на художественной ткани романа, но и на мировом литературном наследии.

Понятие символа в литературе

Прежде, чем приступить к разбору и анализу символики романа Л.Н. Толстого «Анна Каренина», не лишним будет сказать несколько слов о самом понятии символа как таковом. Ожегов С.И. определяет символ как то, что служит условным знаком какого-нибудь понятия, явления, идеи . Данное понятие слишком общее, не дающего полного представления о символе в литературе. Попробуем глубже разобраться в этом понятии.

Само слово символ пришло к нам из греческого языка (symbolon - знак, опознавательная примета; symballo - соединяю, сталкиваю, сравниваю). В Древней Греции символами называли половины разрезанной надвое палочки, на которой знаками наносились размеры долга, собранного налога и т.п., а также условный опознавательный знак для членов тайной организации . Если исходить строго из греческого значения слова, то символ - это эмблема, условный художественный образа. Поскольку символ имеет знаковую природу, то ему присущи все свойства знака. Однако, если сущностью простого знака является лишь указание, то ограничивается ли этой функцией символ?

Символ не есть только наименование какой-либо отдельной частности, в отличие от знака, он схватывает связь этой частности со множеством других, подчиняя эту связь одному закону, единому принципу, подводя их к некой единой универсалии . Объединяя различные пласты реальности в единое целое, символ создаёт собственную сложную многоплановую структуру, своеобразную смысловую перспективу, объяснение и понимание которой требует от интерпретатора работы с кодами различного уровня. Поэтому символ в литературе имеет не одно, а неисчерпаемое множество значений и обладает необыкновенной смысловой ёмкостью.

Лосев А.Ф. развивает понятие символа как конструктивного принципа возможных проявлений отдельной единичности или как общей направленности объединённых в «единораздельную цельность» различных и противостоящих друг другу единичностей . В символе достигается «субстанциональное тождество бесконечного ряда вещей, охваченных одной моделью», т.е. Лосев определяет символ, исходя из его структуры как сопряжение означающего и означаемого, в которой отождествляется то, что по своему непосредственному содержанию не имеет ничего общего между собой. Существом тождества, по Лосеву, оказывается различие. Исследователь говорит об отсутствии у символа непосредственной связи и содержательного равенства с символизируемым, так что в сущность символа не входит похожесть.

Нередко можно встретить толкование символа как иносказания, т.е. аллегории. Такое объяснение слишком поверхностное, и, мало того, оно не даёт чёткого определения символу и смешивает два понятие воедино, не дифференцируя и не разводя их качественных индивидуальных особенностей. Остановимся на этой проблеме.

Аллегория в переводе с греческого allos - иной и agoreyф" - говорю, иначе говоря - иносказание. Белокурова даёт аллегории такое толкование - вид иносказания: изображение абстрактного понятия или явления через конкретный образ . Связь аллегории с обозначаемыми понятиями достаточно прямая и однозначная. Аллегория изображает строго определённый предмет, явление или понятие, при этом связь между аллегорическим образом и понятием (т.е. между изображением и его подразумеваемым смыслом) устанавливается по аналогии. Одним словом дешифровка аллегории прямая и однозначная.

Принципиальное же отличие символа от аллегории состоит в том, что смысл символа нельзя дешифровать простым усилием рассудка, он неотделим от структуры образа. Сама структура символа направлена на то, чтобы дать через каждое частное явление целостный образ мира . Символ не рассчитан на постижение разумом или сознанием, а стремится вызвать ассоциации, эмоционально воздействовать на воспринимающего, «внушить» определённое впечатление, настроение, состояние и тем самым заставить увидеть в предмете или явлении их глубинную, скрытую сущность.

Каждая из символических форм представляет определённый способ восприятия, посредством которого строится своя сторона «действительного». Предметом интереса здесь оказываются возможные типы отношений между символом и означаемым им явлениям действительности.

Критериями различия отношений могут быть произвольность - непроизвольность значений символа. Непроизвольность (мотивированность) основана на признании наличия общих свойств у символа и объекта, на подобии видимой формы с выраженным в ней содержанием, как если бы она была прямым следствием из него, такое понятие символа характерно для античности. Отношение аналогии сохраняется и при подчёркивании несовпадения знакового выражения и значимого содержания (религиозное понимание символа).

Произвольный (немотивированный) символ определяется как условный знак с чётко определённым значением, не связанным с этим знаком. Немотивированный символ уделяет особенное внимание означаемому, форма и денотат могут быть любыми. В данном случае анализируется связь между чувственными и мысленными образами. Тогда, по определению Ю.М. Лотмана, представление о символе связано с идеей некоторого содержания, которое, в свою очередь, служит планом выражения для другого, как правило, культурно более ценного содержания .

Таким образом, под символом мы будем понимать образ, взятый в аспекте своей знаковости; он есть знак, наделённый всей органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа. Художественная задача символа в литературе заключается в том, что влияя на чувства, воображение, эмоции, пробудить готовность воспринимать идеальные (нематериальные) понятия, а не объяснять их логически; дать некий намёк, указание на существование у изображаемого сокровенного смысла и стать «проводником» к нему (Вячеслав Иванов) .

Символ

Си́мвол

В искусстве (греч. symbolon – знак, опознавательная примета), способность художественного образа соединять предметное значение с множеством переносных смыслов. Понятие символа было разработано в философии неоплатонизма (3–6 вв. н. э.) и в средневековом христианском богословии, испытавшем воздействие неоплатонизма.
Символ отличается от аллегории , несмотря на их внешнее сходство. Аллегория – однозначное иносказание, этот рационалистичный образ достаточно просто поддаётся расшифровке. Не случайно аллегория широко распространена в таком назидательном и рационалистичном жанре, как басня . Аллегории – отличительная особенность классицизма. Связь между предметным планом и планом иносказательным в аллегории неглубока. Так, в басне власть может быть представлена в аллегорических образах царской птицы орла и царского зверя льва. В отличие от аллегории символ многозначен, его предметный план неразрывно связан с переносными значениями. Если орёл в басне – это аллегория царской власти, то Медный всадник, статуя Петра I работы скульптора Э. М. Фальконе, в поэме А. С. Пушкина «Медный всадник» (1833) – это символ. Это и воплощение власти, государства в их противопоставлении обыкновенному, заурядному человеку, и подобие языческого божества («кумир», «горделивый истукан»), и дух-гений Санкт-Петербурга, и, наконец, сам Пётр I, как бы оживший в своём бронзовом изображении. Прекрасная Дама в сборнике А. А. Блока «Стихи о Прекрасной Даме» (1904) и героиня в стихотворении «Незнакомка» (1906) – не просто персонажи (хотя прототипом Прекрасной Дамы была невеста, а затем жена поэта Л. Д. Менделеева-Блок), но и воплощение религиозно-мистических и философских идей. Прекрасная Дама – символ мистических религиозно-философских представлений о Софии, душе мира и вечной женственности. Образ-символ Незнакомки указывает на эти же смыслы, но на сей раз в их двойственной оценке; в отличие от светлой Прекрасной Дамы Незнакомка двойственна, она причастна и божественному миру, и тёмному, демоническому. Это воплощение вечной женственности, способной обмануть, возможно, падшей. Значения символа с трудом переводимы на логический, понятийный язык. В нём дана иерархия, «лестница» смыслов. Так, вечная женственность, составляющая содержание женских образов-символов в поэзии В. С. Соловьёва и А. А. Блока, – сама есть символ некоего мистического начала мира.
Символы часто восходят к мифологическим образам. Часто авторы создают на основе существующих мифологий или религиозных и философских учений собственные мифы. Это мифотворчество характерно для символизма , символисты провозгласили, что в их творчестве символ впервые становится доминирующим поэтическим средством изображения и преображения мира. Однако символ – неотъемлемая особенность литературы разных эпох.
В истории литературы известны случаи, когда художественные образы, по-видимому не задуманные их создателями как символические, в восприятии читателей позднейшего времени становились символами. Так, Татьяна Ларина из романа в стихах А. С. Пушкина «Евгений Онегин» стала восприниматься как символ русской души и идеального женского начала. А образ Дон Кихота из романа «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский» М. Сервантеса стал символом безрассудной, но возвышенной мечтательности, не считающейся с обыденной, прозаической жизнью.

Литература и язык. Современная иллюстрированная энциклопедия. - М.: Росмэн . Под редакцией проф. Горкина А.П. 2006 .

Символ

СИМВОЛ . Происходит от греческого слова sýmbolon - связь, сущность в немногих знаках. Обычно под символом мы разумеем картинное изображение с переносным иносказательным значением. Это картинное изображение служит только способом выражения, устанавливающим связь с известными переживаниями, настроениями, идеями. Сосна Лермонтова, которая на диком северном голом утесе грезит о грустной одинокой пальме, растущей «в том крае, где солнце восход», не является тем типичным образом, задача которой воплотить живое конкретное явление , выявивши черты, общие целому ряду сходных конкретных явлений. Для нас образ сосны служит лишь средством для того, чтобы обозначить иносказательно идею , выразить путем намека, внушения настроение одинокого человека, уносящегося мечтой к чему-то далекому, совсем не похожему на наши обычные переживания. Там, тде нельзя дать предмет, там рождается символ для выражения несказанного, неизреченного путем соответствий между внешним миром и миром наших мечтаний, при этом видимый предмет, посредством которого художник иносказательно выражает свои идеи и неясные настроения не только есть нечто, но и означает нечто, намекая на нечто иное, стоящее вне его сущности, но связанное с ним больше, чем простая ассоциация. Пользуясь символами, художник не показывает вещи, а лишь намекает на них, заставляет нас угадывать смысл неясного, раскрывать «слова-иероглифы». Символы - это только вехи поставленные художником для нашей мысли. И если реалист является простым наблюдателем, то символист является мыслителем.

Природа - храм, где целый ряд колонн

О чем-то шепчется невнятными словами

Лес темный символов знакомыми очами

На проходящего глядит со всех сторон.

Так говорит Ш. Бодлэр в своем известном стихотворении «Соответствия» (Correspondence, пер. П. Я.). Наш поэт-философ Ф. Тютчев когда-то написал аналогичные строки:

Не то, что мните вы природы -

Не слепок, не бездушный лик,

В ней есть душа, в ней есть свобода,

В ней есть любовь, в ней есть язык.

Поэт-мыслитель путем символов пытается познакомить нас с невнятными словами, с языком одухотворенной им природы, в которой находит соответствия со своими переживаниями.

В. Львов-Рогачевский. Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. / Под редакцией Н. Бродского, А. Лаврецкого, Э. Лунина, В. Львова-Рогачевского, М. Розанова, В. Чешихина-Ветринского. - М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель , 1925

Смотреть что такое "символ" в других словарях:

- (от греч. symbolon знак, опознавательная примета) идея, образ или объект, имеющий собственное содержание и одновременно представляющий в обобщенной, неразвернутой форме некоторое иное содержание. С. стоит между (чистым) знаком, у которого… … Философская энциклопедия

- (греч. Symbolon знак). 1) фигура или образ для вещественного обозначения какого нибудь чисто нравственного предмета, напр. треугольник символ Св. Троицы, лев символ храбрости. 2) формула, заключающая в себе главные основы веры: символ веры: 3) у… … Словарь иностранных слов русского языка

- (от греч. знак, примета) 1) в искусственных формализованных языках понятие, тождественное знаку; 2) в эстетике и философии искусства универсальная категория, отражающая специфику образного освоения жизни искусством содержат,… … Энциклопедия культурологии

Символ - Символ ♦ Symbol Иногда синоним знака, даже (в результате англо американского влияния, в частности после работ Пирса) условного знака. Например, математическими символами мы называем именно условные знаки. Но язык сопротивляется этому… … Философский словарь Спонвиля

Муж., греч. сокращенье, перечень, полная картина, сущность в немногих словах или знаках. Символ веры, исповеданье всей сущности или основ ее, в перечне. | Изображенье картинное, и вообще чертами, резами, знаками, с переносным, символическнм,… … Толковый словарь Даля

символ - и устарелое символ. В литературном языке XIX века преобладало ударение символ. Оно зафиксировано у А. Пушкина, М. Лермонтова, Е. Баратынского, В. Бенедиктова, Н. Добролюбова, А. Майкова, А. Полежаева, А. К. Толстого, А. Фета, В. Жуковского, А.… … Словарь трудностей произношения и ударения в современном русском языке

СИМВОЛ, (символ устар.), символа, муж. (греч. symbolon знак, первонач. условный опознавательный знак для членов какой нибудь организации, тайного общества). Предмет или действие, служащее условным знаком чего нибудь, выражающее, означающее какое… … Толковый словарь Ушакова

В переводческой скорописи условное обозначение или знак, используемые для обозначения группы предметов, явлений. По способу обозначения символы системы записи подразделяются на буквенные, ассоциативные, произвольные. См. также: Символы Системы… … Финансовый словарь

Одним из самых распространенных определений искусства является следующее: Искусство – особая форма общественного сознания, а также деятельности человека, в основе которой лежит художественно-образовательное отображение действительности.

Введение. Литература как вид искусства.

Символизм и натурализм в литературе

Как часть художественной культуры, искусство является стержнем духовной культуры в целом. В процессе исторического развития сложились различные его виды: архитектура, изобразительное искусство (живопись, скульптура, графика), декоративно-прикладное искусство, литература, хореография, музыка, театр, киноискусство, дизайн и т.д.

Причина деления искусства на виды – многообразие типов общественной практики человека в сфере художественного освоения мира. Каждый вид искусства имеет тяготение к определенным сторонам действительности. Соотношения и взаимотяготения между видами искусства исторически изменчивы и подвижны.

Каждый вид искусства уникален и имеет свою специфику, выразительные средства, материалы.

Литература, как вид искусства, эстетически осваивает мир в художественном слове. В разных своих жанрах литература охватывает природные и общественные явления, социальные катаклизмы, духовную жизнь человека.

Изначально литература существовала только в виде устного словесного творчества, поэтому строительным материалом любого литературного образа является слово. Гегель называл слово самым пластичным материалом, непосредственно принадлежащим духу. Художественная литература берет явление в его целостности и взаимодействии его различных свойств и особенностей. Литература занимает одно из ведущих мест в системе искусства и оказывает заметное влияние на развитие других видов искусства.

Символ (от греч. symbolon - знак, при­мета) - один из видов тропов * . Символ, подобно аллего­рии и метафоре, образует свои переносные значения на основе того, что мы ощущаем - родство, связь между тем предметом или яв­лением, которые обозначаются каким-то словом в языке, и другим предметом или явлением, на которые мы переносим это же словесное обозначение. Например, «утро» как начало суточной активности может сопоставляться с началом человеческой жизни. Так возникают и метафора «утро жизни», и символическая картина утра как начала жизненного пути:

B тумане утреннем неверными шагами

Я шел к таинственным и чудным берегам.

(Вл. C. Соловьев)

Однако символ коренным образом отличается и от аллегории, и от метафоры. Прежде всего тем, что он наделен огромным множе­ством значений (по сути дела - неисчисли­мым), и все они потенциально присутству­ют в каждом символическом образе, как бы «просвечивая» друг сквозь друга. Так, в стро­ках из стихотворения A. A. Блока «Ты была светла до странности...»:

Я твоей любовной ласкою

Озарен - и вижу сны.

Но, поверь, считаю сказкою

Небывалый знак весны

«весна» - это и время года, и зарождение первой любви, и начало юности, и наступащая «новая жизнь» и многое другое. В личие от аллегории символ глубоко эмоционален; чтобы его постичь, необходимо «вжить­ся» в настроение текста. Наконец, в аллегории и в метафоре предметное значение слова может «стираться»: иногда мы его ппросто не замечаем (так, при упоминании в литературе XVIII в. Марса или Венеры мы часто почти не вспоминаем живо обрисованных ­персонажей античных мифов, а знаем лишь что речь идет о войне и о любви. Метафора Маяковского «дней бык пег» рисует образ пестрых дней человеческой жизни, а не образ быка пятнистой масти).

Формальное отличие символа и метафафоры в том, что метафора создается как бы «на ших глазах»: мы видим, какие именно слова сопоставлены в тексте, и потому догадываемся, какие их значения сближаются, чтбы породить третье, новое. Символ может всходить и в метафорическое построение, но оно для него не обязательно.

Откуда же берется символический смысл образа? Основная особенность символов - в том, что они, в своей массе, возникают не только в тех текстах (или тем более в частях текста), где мы их находим. Они имеют исто­рию длиной в десятки тысяч лет, восходя к древним представлениям o мире, к мифам и обрядам. Определенные слова («утро», «зима», «зерно», «земля», «кровь» и т.д. и т.п.) c незапамятных времен запечатле­лись в памяти человечества именно как сим­вoлы. Такие слова не только многозначны: мы интуитивно чувствуем их способность быть символами. Позднее эти слова особенно привлекают художников слова, включающих их в произведения, где они получают все но­вые значения. Так, Данте в своей «Божест­венной комедии» использовал все многооб­разие значений слова «солнце», которое восходило к языческим культам, a затем к хри­стианской символике. Но он создал и свою новую символику «солнца», которая затем вошла в «солнце» у романтиков, у символистов и т.д. Таким образом, символ приходит в текст из языка многовековых культур, привнося в него весь багаж своих уже накопленных значений. Поскольку значений у символа неисчисли­мо много, он оказывается способным «отда­вать» их по-разному: в зависимости от индивидуальных особенностей читателя * .

Символизм – как литературное направление возник в конце XIX - начале ХХ в. во Франции как протест против буржуазной жизни, философии и культуры, с одной стороны, и против натурализма и реализма, с другой. В «Манифесте символизма», написанном Ж. Мореа­сом в 1886 г., утверждалось, что прямое изо­бражение реальности, быта только скользит по поверхности жизни. Только при помощи символа-намека мы можем эмоционально и интуитивно постичь «тайны мира». Симво­лизм связан с идеалистическим миропонима­нием, с оправданием индивидуализма и пол­ной свободы личности, с представлением о том, что искусство выше «пошлой» реальности. Направление это получило распростра­нение в Западной Европе, проникло в живо­пись, музыку и другие виды искусства.

В России символизм возник в начале 1890-х гг. В первое десятилетие ведущую роль в нем играли «старшие символисты» (дека­денты), особенно московская группа, воз­главленная В. Я. Брюсовым и издавшая три выпуска сборника «Русские символисты» (1894-1895). Декадентские мотивы господствовали и в поэзии петербургских авторов, печатавшихся в журнале «Северный Вест­ник», а на рубеже веков – в «Мире искус­ства» (Ф. К. Сологуб, 3. Н. Гиппиус, Д. С. Ме­режковский, Н. М. Минский). Но во взгля­дах и прозаическом творчестве петербургских символистов отразилось и многое из то­го, что будет характерно для следующего эта­па этого направления.

«Старшие символисты» резко отрицали окружающую действительность, говорили миру «нет»:

Я действительности нашей не вижу,

Я не знаю нашего века...

(В. Я. Брюсов)

Земная жизнь - лишь «сон», «тень». Реальности противопоставлен мир мечты и твс­чества - мир, где личность обретает полную свободу:

Я - бог таинственного мира,

Весь мир в одних моих мечтах.

Не сотворю себе кумира

Ни на земле, ни в небесах.

(Ф. К. Сологуб)

Это - царство красоты:

Есть одиа только вечная заповедь - жить.

В красоте, в красоте несмотря ни на что.

(Д. С. Мережковский)

Этот мир прекрасен именно тем, что его «нет ­на свете» (3. Н. Гиппиус). Реальная же жиз­нь изображается как безобразная, злая, скучная и бессмысленная. Особое внимание проявляли символисты к художественному новаторству - преобразованию значений поэтического слова, развитию ритмики, рифмы и т. д. «Старшие символисты» еще не создают систему символов они - импрессионисты, которые стремя­тся передать тончайшие оттенки настроений, впечатлений.

Новый период в истории русского символизма (1901-1904) совпал с началом нового революционного лодъема в России. Пессими­стические настроения, навеянные эпохой ре­акции 1880-х - начала 1890-х гг. и философией А. Шопенгауэра, уступают место прег­чувствиям грандиозных перемен. На лите­ратурную арену выходят «младшие символисты - последователи философа-идеа­листа и поэта Вл. С. Соловьева, представлявшего, что старый мир зла и обмана на грани полной гибели, что в мир сходит божес­венная Красота (Вечная Женственность, Душа мира), которая должна «спасти мир», соединив небесное (божественное) начало жизни c земным, материальным, создать «царство божие на земле»:

Знайте же: Вечная Женственность ныне

В теле нетленном на землю идет.

В свете немеркнущем новой богини

Небо слилося c пучиною вод.

(Вл. C. Соловьев)

У «младших символистов» декадентское «неприятие мира» сменяется утопическим ожиданием его грядущего преображения. А.A. Блок в сборнике «Стихи o Прекрасной Даме» (1904) воспевает то же женственное начало юности, любви и красоты, которое не только принесет счастье лирическому «я», но и изменит весь мир:

Предчувствую Тебя. Года проходят мимо -

Все в облике одном предчувствую Тебя.

Весь горизонт в огне - и ясен нестерпимо,

И молча жду, - тоскуя и любя.

Те же мотивы встречаются в сборнике A. Бе­лого «Золото в лазури» (1904), где прославляется героическое стремление людей меч­ты - «аргонавтов» - к солнцу и счастью полной свободы. B эти же годы многие «старшие символисты» также резко отходят от на­строений прошлого десятилетия, идут к про­славлению яркой, волевой личности. Эта личность не порывает c индивидуализмом, но теперь лирическое «я» - борец за свободу:

Я хочу порвать лазурь

Успокоенных мечтаний.

Я хочу горящих зданий,

Я хочу кричащих бурь!

(К. Д. Бальмонт)

С появлением «младших» в поэтику рус­ского символизма входит понятие символа. Для учеников Соловьева это - многозначное о слово, одни значения которого связаны с миром «неба», отражают его духовную сущность, другие же рисуют «земное царство» (понимаемое как «тень» царства небесного):

Чуть слежу, склонив колени,

Взором кроток, сердцем тих,

Уплывающие тени

Суетливых дел мирских

Средь видений, сновидений,

(А. А. Блок)

Годы первой русской революции (1905­-1907) вновь существенно изменяют лицо рус­ского символизма. Большинство поэтов от­кликаются на революционные события. Блок создает образы людей нового, народното мира («Поднимались из тьмы погребов...», «Барка жизни»), борцов («Шли на приступ. Прямо в грудь...»). В.Я. Брюсов пишет зна­менитое стихотворение «Грядущие гунны», где прославляет неизбежный конец старого мира, к которому, однако, причисляет и себя, и всех людей старой, умирающей культуры. Ф.К. Сологуб создает в годы революции кни­гу стихотворений «Родине» (1906), К.Д. Бальмонт - сборник «Песни мстителя» (1907), изданные в Париже и запрещенные в России, и т. д.

Еще важнее то, что годы революции пере­строили символическое художественное ми­ролонимание. Если раньше Красота понима­лась (особенно «младшими символистами») как гармония, то теперь она связывается с хаосом борьбы, с народными стихиями. Индивидуализм сменяется поисками новой личности, в которой расцвет «я» связан с жизнью народа. Изменяется и символика: ранее связанная в основном c христианской, античной, средневековой и романтической традицией, теперь она обращается к наследию древнего «общенародного» мифа (В. И. Иванов), к русскому фольклору и славянской мифологии (А. A. Блок, C. M. Городецкий). Другим становится и строение символа. Все большую роль в нем играют его и «земные» значения: социальные, политические, исторические.

Но революция обнаруживает и «комнатный», литературно-кружковый характер направления, его утопичность, политическую наивность, далекость от истинной политической борьбы 1905-1907 гг. Главным для символизма оказывается вопрос связи революции и искусства. При его решении образовываются два крайне противоположных направления: защита культуры от разрушительной силы революционной стихии (журнал B. Брюсова «Весы») и эстетический интерес к проблёмам социальной борьбы. Лишь c A. A. Блок, обладающий большей художе­ственной прозорливостью, мечтает o большом общенародном искусстве, пишет статьи o M. Горьком и реалистах.

Споры 1907 и следующих годов вызвали резкое размежевание символистов. B годы Столыпинской реакции (1907-1911) это приводит к ослаблению наиболее интересных тенденций символизма. «Эстетический бунт» декадентов и «эстетическая утопия» «младших символистов» исчерпывают себя. На смену им приходят художественные установки «самоценного эстетизма» - подражания искусству прошлого. На передний план выдвигаются художники-стилизаторы (М. A. Кузмин). Ведущие символисты сами ощутили кризис направления: их основные журналы («Весы», «Золотое Руно») в 1909 г. закрылись. С 1910 г. символизм как течение, перестал существовать.

Однако символизм как художественный метод еще не исчерпал себя. Так, А. А. Блок, а самый талантливый поэт символизма, в конце 1900-х-1910-х гг. создает свои самые зрелые произведения. Он пытается соединить поэтику символа с темами, унаследованными от реализма XIX в., с неприятием современности (цикл «Страшный мир»), с мотивами революционного возмездия (цикл «Ямбы», поэма «Возмездие» и др.), с размышлениями об истории (цикл «На поле Куликовом», пьеса «Роза и крест» и др.). А. Белый создает роман «Петербург», как бы подводящий итог эпохе, породившей символизм.