тема номера: Либретто для кризиса Автор: Сергей ГолубицкийНынешняя тема номера продолжает сериал о влиянии кризиса на ИТ-индустрию, начатый нами неделю назад. Но если в прошлом выпуске речь шла о материях реальных и осязаемых - товарах, корпоративных бюджетах, рабочих

ТАЙНОЕ ЛИБРЕТТО "НОРД-ОСТА"

ТАЙНОЕ ЛИБРЕТТО "НОРД-ОСТА" Станислав Белковский 18 ноября 2002 0 47(4670) Date: 19-11-2002 Author: Станислав Белковский ТАЙНОЕ ЛИБРЕТТО "НОРД-ОСТА" (Почему и ради чего погибли заложники?) Владимир Путин проиграл борьбу за Калининград. Таков настоящий итог саммита ЕС-Россия,

Либретто

(итал. libretto, букв. - книжечка).
1) Словесный текст музыкально-драматич. произведения - оперы, оперетты, в прошлом также кантаты и оратории. Назв. связано с тем, что оперные Л. с кон. 17 в. часто выпускались для посетителей т-ров в виде маленьких книжечек. Л. не могут рассматриваться как самостоят. лит.-драматич. произв.; представляя собой лит.-драматич. основу оперы, они обретают своё истинное значение и выявляют свои достоинства лишь в единстве с музыкой, при постановке произв. Вплоть до сер. 18 в. в композиции Л. господствовала определённая схема, обусловленная однотипностью муз.-драматич. задач. Поэтому одно и то же удачное Л. нередко многократно использовалось разл. композиторами. Позднее Л., как правило, создаются либреттистом в тесном контакте с композитором, порой при его непосредств. участии, что обеспечивает индивидуальный характер замысла и более тесное единство действия, слова и музыки (таковы Л., созданные Р. Кальцабиджи к "Орфею и Эвридике" Глюка, Л. Да Понте - к моцартовскому "Дон Жуану", М. И. Чайковским - к "Пиковой даме" Чайковского, В. И. Бельским - к "Царю Салтану", "Сказанию о невидимом граде Китеже и деве Февронии" и "Золотому петушку" Римского-Корсакова и др.). Начиная с 19 в. нек-рые выдающиеся композиторы, обладавшие литературно-драматич. дарованием, создавали Л. своих опер самостоятельно, не прибегая к помощи либреттиста либо используя её частично, напр. для подготовки стихотворных текстов (Г. Берлиоз, Р. Вагнер, А. Бойто, М. П. Мусоргский, в 20 в. - С. С. Прокофьев, К. Орф, Дж. Ф. Малипьеро, Дж. К. Менотти и др.).
Осн. источником сюжетов Л. является художеств. литература - народная (мифы, легенды, былины, сказки) и профессиональная (поэмы, романы, новеллы, драматич. пьесы и т. д.). Л., не имеющие какого-либо лит. прообраза, встречаются сравнительно редко (Л. оперы Мейербера "Роберт-Дьявол", написанное Э. Скрибом; Л. оперы "Хованщина" Мусоргского, созданное самим композитором, и нек-рые др.). При переработке в Л. литературные произведения б. ч. подвергаются значительным изменениям: порой заимствуется только сюжет, в др. случаях используется общая композиция, отчасти и текст. Нередко при этом существенно меняется сама концепция произв. ("Пиковая дама" у А. С. Пушкина и у П. И. Чайковского). Случаи использования драматич. произв. в Л. полностью или с незначит. сокращением и дополнением текста в 19 и нач. 20 вв. были единичными ("Каменный гость" Даргомыжского по Пушкину, "Пеллеас и Мелизанда" Дебюсси по Метерлинку, "Саломея" Р. Штрауса по Уайльду и др.), в совр. опере они встречаются довольно часто, не представляя исключит. явления.
Типы Л., их особенности чрезвычайно многообразны как по содержанию, так и со стороны общего построения, применения стихотворного и прозаич. текста, наличия или отсутствия подразделения текста на номера и т. п. История Л. неразрывно связана с историей оперы во всех её жанровых и нац. разновидностях. Каждому исторически конкретному типу оперы (напр., итал. опере-сериа и опере-буффа, франц. "большой" и комич. опере, нем. зингшпилю, рус. историч. и сказочной опере, опере-былине и др.) отвечает свой тип Л. Одна из важнейших проблем при создании Л. - сочетание логики сценич. действия, т. е. естеств. развития событий и характеров, с закономерностями муз. композиции: чередованием вок., хореографич. и симф. эпизодов, сменой темпов и динамики, законченностью нек-рых оперных форм (арии, монологи, ансамбли), наконец, особыми требованиями к тексту (лаконизм, удобопроизносимость, одновр. сочетание разл. текстов в ансамблях и т. д.). В силу специфичности драматургии Л. в данной области работали гл. обр. второстепенные поэты и драматурги. Однако в создании Л. принимали участие и выдающиеся лит. деятели разных эпох (в 18 в. - П. Метастазио и К. Гольдони, в 19 в. - Э. Скриб, В. Гюго, Э. Золя, в 20 в. - Г. Гофмансталь, С. Цвейг, Ж. Кокто, П. Клодель и др.). Высокого мастерства достигали и нек-рые литераторы, работавшие почти исключит. в жанре Л. (П. Ж. Барбье, А. Мельяк и Л. Галеви во Франции, Ф. Романи и С. Каммарано в Италии, В. И. Бельский в России и др.).
2) Литературный сценарий балетного спектакля.
3) Краткое изложение содержания оперы, оперетты, балета.
Литература : Ярустовский Б., Оперная драматургия П. И. Чайковского, М. - Л., 1947; его же, Драматургия русской оперной классики, М., 1953; его же, Очерки по драматургии оперы XX века, кн. 1-2, М., 1971-75; Друскин М., Вопросы музыкальной драматургии оперы..., М., 1952, гл. 1; Кlеszуnski J., О estetyce libretta operowega, Warsz., 1892; Istel E., Das Libretto, В. -ЗLpz., 1914, перераб. изд. The art of writing opera-libretto, N. Y., 1922; Sonneсk О. G. Th., Catalogue of librettos printed before 1800, v. 1-2, Wash., 1914, 1945; Kraussold M., Geist und Stoff der Operndichtung, Lpz., 1931; Delia Corte A., La "poesia per musica" e il libretto dopera, Turin, 1950; его же, Drama per musica dal Rinuccini alio Zeno, v. 1-2, Turin, 1958; Rollandi U., Il libretto per musica attraverso i tempi, Roma, 1951; Fоrtner W., Lion F., Gramer H. v., Libretto der neuen Oper, "Akzente", 1957, H. 2; Schumann K., Die Emanzipation des Librettos. Literarische Tendenzen in der modernen Oper, в сб.: Lebt die Oper?, Bonn, 1960; Weisstein U., The libretto as literatur, Norman (Okla.), 1961; Mьller R., Das Opernlibretto im 19. Jahrhundert, Winterthur, 1966; Brаgaglia L., Storia del libretto. Nel teatro in musica come testo e pretesto drammatico, v. 1, Roma, 1970; Smith P. J., The tenth muse. A historical study of the opera libretto, N. Y., 1970; Thiel E., Rohr G., Libretti: Verzeichnis der bis 1800 erschienenen Textbьcher, Fr./M., 1970 (Kataloge der Herzog August-Bibliothek Wolfenbьttel. Neue Reihe, Bd 14). Е. С. Чёрная.

Музыкальная энциклопедия. - М.: Советская энциклопедия, Советский композитор . Под ред. Ю. В. Келдыша . 1973-1982 .

Смотреть что такое "Либретто" в других словарях:

- (итал., книжечка, тетрадка). Слова, составляющая содержание или объяснение оперы или балета. Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка. Чудинов А.Н., 1910. ЛИБРЕТТО ит. Книжка, объясняющая содержание балета или оперы. Объяснение… … Словарь иностранных слов русского языка

Либретто - ЛИБРЕТТО текст вокального произведения: чаще всего термин этот применяется к словесному и сценарному элементу оперы или оперетты. Отнесение либреттования не к il libro (книга), а к il libretto или libello, т. е. «книжице», обнаруживает… … Словарь литературных терминов

Либретто - произведение с текстом оперы или с изложением содержания балета. На издание с полным текстом Л. составляется библиогр. запись под фамилией либреттиста, даже если на тит. л. издания в качестве автора указан композитор. Напр.: Стербинг Ч.… … Издательский словарь-справочник

ЛИБРЕТТО, нескл., ср. (итал. libretto) (театр.). 1. Словесный текст большого музыкально вокального произведения, преим. оперы. || Краткое изложение (обычно помещаемое в театральной программе) сюжета исполняемой оперы, пьесы (разг.). 2. Сюжетный… … Толковый словарь Ушакова

Изложение, план Словарь русских синонимов. либретто сущ., кол во синонимов: 3 изложение (41) план … Словарь синонимов

либретто - либретто. Произносится [либрэтто] и [либретто] … Словарь трудностей произношения и ударения в современном русском языке

- (итал. libretto букв. книжечка), 1) литературный текст оперы, оперетты, реже оратории. Первоначально публиковался в виде отдельной книжечки (отсюда название).2) Литературный сценарий балета, пантомимы.3) Изложение содержания оперы, балета.4)… … Большой Энциклопедический словарь

ЛИБРЕТТО, нескл., ср. 1. Словесный текст театрализованного музыкально вокального произведения. Л. оперы. 2. Краткое изложение содержания пьесы, оперы, балета. 3. План сценария (спец.). Толковый словарь Ожегова. С.И. Ожегов, Н.Ю. Шведова. 1949… … Толковый словарь Ожегова

Ср., нескл., итал. в переводе книжечка, тетрадка: слова, содержание или объяснение оперы, балета. Толковый словарь Даля. В.И. Даль. 1863 1866 … Толковый словарь Даля

- (ит. libretto, букв. – книжечка) 1) литературный текст оперы, оперетты, реже оратории. Обычно пишется стихами; 2) литературный сценарий балета, пантомимы; 3) изложение содержания оперы, балета, драмы в театральной программе или отдельной книжечке … Энциклопедия культурологии

Либретто, на «скорую руку» изготовленное Шиканедером, объединило несколько сюжетных источников. Первоначально за его основу была взята популярная сказка «Лулу» из сборника фантастических поэм Виланда «Джиннистан, или Избранные сказки про фей и духов». Однако в процессе работы сюжет «перекраивался», сильно видоизменяясь (вплоть до того, что отрицательные герои неожиданно превратились в положительных, и наоборот).

На первый взгляд, «Волшебная флейта» – это опера-сказка, где прославляется победа света над мраком, добра над злом, любви над коварством, стойкости над малодушием, дружбы над враждой. На самом деле последняя опера композитора является глубочайшим философским произведением, где воплотился моцартовский идеал справедливого государства. При всей запутанности сюжетной фабулы идея оперы предельно ясна: путь к счастью лежит только через преодоление трудностей и испытаний. Счастье не дается само собой, оно обретается в результате жизнестойкости и верности, преданности и терпения, любви и веры в добрые силы. Существенно и то, что силы добра и зла заключены не только в человеческих характерах, они коренятся в самых основах мироздания. В опере их олицетворяют волшебные символические персонажи – мудрый волшебник Зарастро (носитель «знака солнца») и коварная Царица ночи. Между солнечным царством и царством ночи мечется Тамино – человек, ищущий истину и приходящий к ней через ряд испытаний.

основная тема «Волшебной флейты» – выход из духовной тьмы в свет через посвящение– является ключевой идеей масонства;

имя волшебника – «Зарастро» – это итальянизированная форма имени Зороастра – известного древнего мудреца, философа, мага и астролога. Согласно вавилонским легендам, Зороастр был одним из первых каменщиков и строителем знаменитой Вавилонской башни(образ, особенно близкий «вольным каменщикам»). В Египте этого мыслителя связывали с культом Исиды и Осириса, что также имеет «отголосок» в опере (действие разворачивается в Древнем Египте, на берегу Нила, в окружении пальмовых рощ, пирамид и храмов, посвященных культу Исиды и Осириса);

через всю «Волшебную флейту» проходит символика числа 3, которое было священным у масонов (три Дамы, три Мальчика, три храма, три вступительных аккорда в увертюре и т.д.);

испытания, которым подвергается принц Тамино в течение оперы, напоминают церемонию посвящения в масоны. Одно из испытаний совершается внутри пирамиды, которая является традиционным масонским символом.

В «Волшебной флейте» Моцарт осуществил свою мечту о создании большой оперы на немецком языке. В отличие от большинства других опер композитора, созданных на итальянской основе, она опирается на традиции зингшпиля . Это австро-немецкая разновидность комической оперы . Особенностью зингшпиля является чередование законченных музыкальных номеров с разговорными диалогами. Большая часть номеров – ансамбли, очень разнообразные по составу и сочетанию голосов.

Типичный сюжет зингшпиля – сказка. Законы сказки допускают самые большие неожиданности, не требующие подробных объяснений. Вот почему основной принцип драматургии «Волшебной флейты» – сопоставление коротких сцен с частыми переменами места действия. В каждой такой сцене внимание композитора концентрируется на данной конкретной ситуации (разлука влюбленных, мстительные замыслы Царицы ночи, смешное коварство Моностатоса, комические приключения Папагено) или на обрисовке образов-характеров.

Оба действия оперы завершаются большими финалами. При этом своеобразной чертой «Волшебной флейты» является накопление событий не в I-м, а во II финале, и обилие частных развязок до наступления генерального, завершающего итога. Сначала Тамино и Папагено достигают врат Мудрости и Любви, затем разрешается судьба Папагено, который, наконец-то, находит свою Папагену (дуэт «Па-па-па»). Далее следует исчезновение злых сил, власти которых пришел конец. И только после всего этого наступает финальное торжество.

В музыке оперы легко выделяются три ведущие образные сферы: Зарастро, Царицы Но­чи и Папагено. С каждым из этих героев связан определенный комплекс жанровых и тематических элементов.

Моцартовский Зарастро воплощает очень популярную в XVIII веке идею просвещенного монарха . Он стоит во главе совершенного государства, народ любит и славит его. Зарастро справедлив, однако, ради благих целей прибегает к насилию: наказывает Моностатоса за то, что он преследует Памину; Памину же насильственно содержит в своем царстве, дабы уберечь ее от дурного влияния Царицы Ночи.

Его царство рисуется в светлых, спокойных, величавых тонах. Таковы обе арии Зарастро, хоры и марши жрецов, терцет Мальчиков, дуэт латников. Основу их музыки составляют мелодии в духе полифонии строгого стиля, близкие масонским песням Моцарта и его современников, торжественные марши, напоминающие о генделевских ораториях или оркестровых увертюрах Баха. Таким образом, сфера Зарастро – это соединение песенности с гимничностью и хоральностью. Моцарт всячески подчеркивает ее благородство, духовность, лучезарность.

Злое, темное начало в «Волшебной флейте» кажется не слишком страшным, воспринимается не очень уж всерьез, с некоторой долей иронии. Эту сферу представляет мстительная Царица ночи и ее прислужник Моностатос.

Партия Царицы Ночи восходит к стилю seria, хотя и с присущими комической опере элементами пародии. Моцарт характеризует ее средствами виртуозной колоратуры, очень сложной в техническом отношении (яркий пример – «ария мести» из II действия).

Сфера Папагено – комедийная, игровая. Ее жанровая основа – австрийская бытовая песенно-танцевальная музыка. Через образ Папагено «Волшебная флейта» больше, чем любая другая опера Моцарта, связана с австрийским народным театром. Этот забавный персонаж – прямой потомок национального комического героя Гансвурста, хотя он имеет иной внешний облик (порождение сказочной стихии, «человек-птица», Папагено олицетворяет природное, естественное начало в жизни). Фольклорные элементы явно чувствуются в обеих ариях Папагено («Я всем известный птицелов…», «Девчонку или женушку…») и ярко комических дуэтах (например, Папагено–Моностатос, пугающиеся друг друга, или Папагено–Папагена «Па-па-па»). В их музыке оживает гайдновская традиция, но опоэтизированная.

Соотношение Тамино и Папагено в испытаниях не однозначно, оно не только демонстрирует храбрость одного и трусость другого, но в какой-то мере придает юмористический оттенок чрезмерной торжественности обстановки, в которой происходит действие. Таким образом, народная комическая стихия выступает в качестве своеобразного противовеса серьезной масонской тематике, при этом, благодаря жанру оперы-сказ­ки, она вполне мирно уживается с философской проблематикой.

Остальные герои распределяются между этими тремя сферами, при­чем не всегда это происходит однозначно. Так, три дамы из свиты Царицы Ночи лишь частично относятся к ее сфере. В их му­зыкальной характеристике важное место занимают черты австрийского зингшпиля и буффа, и лишь в 10-й картине, в марше заго­ворщиков, вместе с Царицей Ночи и Моностатосом они обретают черты, приближающие их к зловещей стихии Царицы Ночи.

Образ Тамино эволюционирует в соответствии с изменением его отношения к Зарастро: из врага он становится его последователем и единомышлен­ником – и это отражается на его музыкальной характеристике. Если вначале оперы музыка Тамино во многом близка стилю сериа, то позднее она приближается к сфере Зарастро.

Памина же, как дочь Царицы Ночи, в значительной степени наследует язык seria (например, в арии g-moll № 17), но в дуэте с Папагено (№ 7) ее му­зыкальная характеристика приобретает народно-песенные черты.

В целом, арии Тамино и Памины лишены виртуозного блеска, написаны в скромных, зингшпильных формах, близки к народной песенной лирике. Примером может служить «ария с портретом» (№ 3).

Что касается Моностатоса, то это – типичный для комической оперы восточный злодей, и его характеристика вполне буффонная. Его музыкальную речь отличает стремительная скороговорка.

В соответствии с жанровой спецификой «Волшебной флейты» три указанные сферы не вступают в конфликт, как в «Дон Жуане», они мирно сосуществуют (как это бывает в сказке). В основе оперы – не дра­матическое столкновение антагонистов и не комедийное стремительное «раскручивание» интриги, а эпическое развертывание; не конфликт, а со­поставление, не поступательный, целенаправленный процесс тематических изменений, взаимовлияний, а драматургия параллельных пластов.

Увертюра (торжественное вступительное Adagio и сонатное Allegro, Es-dur) внешне опирается на французские традиции. французской увертюры – медленное вступление и фугато. Adagio – мощное и торжественное. Allegro на живой, легкой теме (из сонаты Клементи).