Përshkrimi i pikturës nga P. A

Pavel FEDOTOV
KAVALIER I FRESHTE
(Mëngjesi i zyrtarit që mori kryqin e parë një ditë më parë)
1846. Galeria Shtetërore Tretyakov, Moskë

C një zotëri i freskët", ose "Mëngjesi i një zyrtari që mori kryqin e parë" - një pikturë në të cilën Fedotov fillimisht iu drejtua teknikave të pikturës së vajit. Ndoshta kjo është arsyeja pse puna për të mori një kohë mjaft të gjatë, megjithëse ideja u krijua shumë kohë më parë, përsëri në serialin sepia. Teknika e re kontribuoi në shfaqjen e një përshtypjeje të re - realizëm të plotë, materialitetin e botës së përshkruar. Fedotov punoi në pikturë sikur të pikturonte një miniaturë, duke i kushtuar vëmendje detajeve më të vogla, duke mos lënë asnjë fragment të vetëm hapësire të paplotësuar (kritikët më vonë e qortuan për këtë).

Veprimi zhvillohet në një dhomë të ngushtë, të mbushur me mobilje të thyera, enët e thyera dhe shishe bosh. Fedotov përdor çdo detaj për të përshkruar karakterin dhe zakonet e personit që jeton këtu, deri në titullin e romanit që po lexon (“Ivan Vyzhigin” nga F. Bulgarin - një libër mjaft popullor, por me cilësi të ulët në atë kohë). Mbetjet e darkës së djeshme "gala" shfaqen në mënyrë elokuente në tryezë - një dekant vodka, copa salsiçe, një cung qiriri me darë të përzier me tualetin.

Nën një tavolinë një qen fle i qetë, dhe nën një tjetër - jo më pak i qetë - një nga pjesëmarrësit në festën e djeshme, duke parë i përgjumur skenën që shpaloset para tij. Në mes të këtij kaosi ngrihet me krenari figura e urdhërdhënësit të porsaformuar. Me sa duket, në ëndrrat e tij, "ai u ngjit më lart si kreu i shtyllës rebele të Aleksandrisë", u mbulua me një mantel të yndyrshëm, si një toga antike dhe e imagjinon veten të jetë jo më pak se heroi më i madh i antikitetit. Një këmbë e shtyrë përpara, një vështrim arrogant, një kokë e ngritur me krenari... Ai është fjalë për fjalë i fryrë nga krenaria dhe shaka, dhe nuk është aspak i turpëruar që pamja e tij - me kaçurrela dhe një mantel bajate - nuk korrespondon disi me tradicionalen. ideja e një heroi të lashtë.

Dhe kuzhinierja i tregon pronarit të saj thembra që pikon, duke mos i kushtuar vëmendje porosisë së re. Ajo e di vlerën e tij dhe është zonja e vërtetë e kësaj shtëpie. "Aty ku ka një marrëdhënie të keqe, ka papastërti në festën e madhe ..." - kështu fillon Fedotov një shpjegim poetik të pikturës së tij, duke lënë të kuptohet për "përzierjen" e një zyrtari dhe një shërbëtori.

Mëngjesi i një zyrtari që mori kryqin e parë një ditë më parë.
Skicë. 1844. Galeria Shtetërore Tretyakov, Moskë

Në skenën komike, kritiku i famshëm Vladimir Stasov pa përmbajtje tragjike dhe madje të frikshme: "Ai është i egër dhe i pamëshirshëm", shkruan ai për personazhin kryesor, "ai do të mbyt këdo dhe çfarë të dojë, dhe asnjë rrudhë në fytyrën e tij. do të lëkundet. Zemërimi, shaka, një jetë krejtësisht vulgare - e gjithë kjo është e pranishme në këtë fytyrë, në këtë pozë dhe figurë të një zyrtari të zhveshur me fustan dhe këmbëzbathur, me kaçurrela dhe me një urdhër në gjoks”.

Sidoqoftë, vetë Fedotov nuk ishte akoma aq i qartë për punën e tij. Po, ai tall ashpër heroin e tij, por në të njëjtën kohë ai disi e justifikon dhe e mëshiron. Sido që të jetë, letra e Fedotovit drejtuar kontit Musin-Pushkin është ruajtur: “...a nuk është e natyrshme që aty ku ka mungesë dhe privim të vazhdueshëm, shprehja e gëzimit të shpërblimit të çojë në fëmijërinë e nxitimit me të. ditë e natë.”

Ndoshta duhet të besojmë mendimin e Benoit, i cili besonte se, në thelb, Fedotov ishte gjithmonë një me heronjtë e tij ...

Pavel Andreevich Fedotov (1815-1852) zotëri i freskët (ose "Mëngjesi i zyrtarit që mori kryqin e parë", ose "Pasojat e festës"). 1846 Vaj në kanavacë. 48,2 × 42,5 cm Galeria Tretyakov, Moskë

Në foto "Kalorësi i freskët"- një fisnik i shpërdoruar që mori një urdhër të klasit të tretë. Por çfarë humnerë rëndësie! Në mëngjes, me flokët e dredhur në një gazetë, pasi nuk ka fjetur vërtet pas një seance të pirë, ai vendos një rrobë të yndyrshme dhe, duke u mburrur me shërbëtoren, fryhet si gjeldeti! Shërbëtorja nuk është e prirur ta admirojë atë. Ajo me tallje ia dorëzon "fisnikërisë" çizmet që ai kishte hedhur pas derës dhe poshtë tavolinës, shoqëruesi i djeshëm i pronarit të pijshëm zgjohet në agoni.

Fedotov ia dërgoi pikturën "Kalorësi i freskët" idhullit të tij Karl Pavlovich Bryullov për gjykim. Disa ditë më vonë ai u ftua ta takonte.

I sëmurë, i zbehtë, i zymtë, Bryullov u ul në karrigen e Volterit.

- Pse nuk jeni parë për një kohë të gjatë? –– ishte pyetja e tij e parë.

- Nuk kam guxuar të shqetësohem...

“Përkundrazi, fotografia juaj më dha kënaqësi të madhe dhe për rrjedhojë lehtësim”. Dhe urime, më keni kaluar! Pse nuk keni treguar kurrë asgjë?

– Nuk kam studiuar ende shumë, nuk kam kopjuar ende askënd…

- Kjo është diçka që nuk u kopjua, dhe lumturia është e jotja! Keni zbuluar një drejtim të ri në pikturë – satirën sociale; Arti rus nuk ka njohur vepra të tilla para jush.

Trajtimi i temave krejtësisht të reja, një qëndrim kritik ndaj realitetit, një metodë e re krijuese - Fedotov e ngriti pikturën e zhanrit në nivelin e rëndësisë shoqërore! Këshilli i Akademisë së Arteve e njohu njëzëri Fedotovin si akademik.

Nina Pavlovna Bojko. Tregime të pikturave të famshme: ese mbi pikturën ruse. Perm, 2012

*****

Mëngjesin pas festës me rastin e porosisë së marrë. Zotëria e re nuk e duroi: drita vuri të renë në rrobën e tij dhe me krenari i kujton kuzhinierit rëndësinë e tij, por ajo me tallje i tregon të vetmet çizme, por ato janë të konsumuara dhe plot vrima, të cilat ajo po i merrte. te pastrosh.

Pavel Andreevich Fedotov (1815-1852) Zotëri i freskët, 1846 Fragment

Mbetjet dhe fragmentet e festës së djeshme janë shtrirë në dysheme dhe nën tavolinën në sfond mund të shihni një burrë zgjues, ndoshta të mbetur në fushën e betejës, gjithashtu një zotëri, por nga ata që shajnë vizitorët me pasaporta. Beli i një kuzhinieri nuk i jep të drejtë pronarit të ketë mysafirë me shijen më të mirë.

"Kalorësi i freskët". Mëngjesi i një zyrtari që mësoi kryqin e parë. 1846

Artisti Pavel Fedotov

Vepra e fundit e Fedotov, Lojtarët, u krijua në kthesën e 1851-1852.
Ka raste kur fillimi dhe fundi i krijimtarisë janë në kontrast të fortë (për shembull, Goya, dhe në artin rus - Valentin Serov ose Alexander Ivanov). Një ndryshim që është i barabartë me kalimin në një dimension tjetër është katastrofik.

Emri i Fedotov, ndër ata që u diplomuan së pari në Korpusin Kadet të Moskës, mund të shihet në një pllakë mermeri në portalin kryesor të Pallatit Katerina në Lefortovo, ku ndodhej shkolla ushtarake. Fedotov u caktua në të në 1826, dhe në fund të 1833 u dërgua për të shërbyer si flamurtar në regjimentin finlandez në Shën Petersburg. I gjithë fati i tij i mëtejshëm krijues lidhet me Shën Petërburgun. Por është domethënëse që emri i Fedotov ende shkëlqen me shkronja të arta në Moskë. Këtu, nga rruga, ia vlen të kujtojmë se artisti që ishte i pari në artin rus që iu drejtua pikturës, i quajtur zhanri i përditshëm, Venetsianov, ishte gjithashtu një Moskovit i lindur. Dukej sikur kishte diçka në ajrin e Moskës që zgjoi tek ata të pajisur me talent artistik një vëmendje të pjesshme ndaj asaj që po ndodhte në rrafshin e përditshëm.
Në vjeshtën e vitit 1837, ndërsa ishte me pushime në Moskë, Fedotov pikturoi një shëtitje me bojëra uji, ku përshkroi babanë e tij, gjysmë motrën dhe veten e tij: me sa duket, u vendos, nga kujtesa e vjetër, të vizitonte vendin ku Fedotov kaloi shtatë vjet. jeta e tij. Fedotov ende e skicoi këtë skenë si student, por tashmë mund të mrekullohesh me saktësinë e ngjashmërisë së portretit dhe veçanërisht me mënyrën se si u vu në skenë kjo skenë, se si sjellja e banorëve të bukur të Moskës me veshje jo modeste krahasohet me mbajtjen e një tabloje. oficer, sikur të kishte fluturuar këtu nga Nevski Prospekt. Pozat e babait me një fustanellë të gjatë me pranga të varura dhe të motrës me një pallto të rëndë janë poza të personazheve që pozojnë hapur, ndërsa Fedotov e portretizoi veten në profil, si një person absolutisht i pakushtëzuar nga pozimi i detyruar, si i jashtëm. Dhe nëse brenda imazhit ky oficer i çoroditur tregohet me një prekje të lehtë ironie, atëherë kjo është gjithashtu autoironi.
Më pas, duke i pajisur në mënyrë të përsëritur tipare të autoportretit me personazhe, shpesh të përshkruara në pozicione absurde, komike ose tragjikomike, Fedotov në këtë mënyrë bën të ditur se në parim ai nuk ndahet nga heronjtë e tij dhe nga të gjitha ato incidente të përditshme që ai përshkruan. Komediani Fedotov, i cili duket se supozohet të ngrihet mbi heronjtë e tij, e sheh veten "të vendosur në të njëjtin nivel me ta": ai luan në të njëjtën shfaqje dhe, si një aktor teatri, mund ta gjejë veten "në rolin" e cilitdo. personazh në filmat e tij në teatrin e përditshëm. Fedotov, regjisor dhe skenograf, kultivon në vetvete dhuntinë e aktrimit, aftësinë e transformimit plastik, së bashku me vëmendjen ndaj të tërës, ndaj asaj që mund të quhet plani i prodhimit (skografi, dialog, mizanskenë, dekorim. ) dhe vëmendje ndaj detajeve dhe nuancave.

Në eksperimentet e para të ndrojtura, zakonisht shfaqet më qartë ajo primordiale, e pavetëdijshme, e trashëguar nga natyra, e cila emërtohet me fjalën dhuratë. Ndërkohë, talenti është aftësia për të kuptuar atë që në fakt jepet, dhe më e rëndësishmja (e cila, meqë ra fjala, diskutohet në Ungjill
shëmbëlltyra e talenteve) - aftësia për të realizuar përgjegjësinë për zhvillimin, rritjen dhe përmirësimin e denjë të kësaj dhuntie. Fedotov ishte plotësisht i pajisur me të dyja.
Pra - dhunti. Fedotov ishte jashtëzakonisht i mirë në ngjashmërinë e portretit. Përpjekjet e tij të para artistike ishin kryesisht portrete. Së pari, portrete të familjes (Një shëtitje, portreti i një babai) ose shokët e ushtarëve. Dihet që kjo ngjashmëri u vu re si nga vetë modelet ashtu edhe nga Fedotov. Duke kujtuar veprat e tij të para, ai foli për këtë pronë sikur për vete të ishte një frymëzim i papritur - zbulimi i asaj që quhet dhuratë, asaj që është dhënë nga natyra, dhe e pazhvilluar, e merituar.
Kjo aftësi e mahnitshme për të arritur ngjashmërinë e portretit reflektohet jo vetëm në vetë imazhet e portreteve, por edhe në veprat që duket se nuk nënkuptojnë drejtpërdrejt një shkallë të tillë saktësie të portretit. Për shembull, në bojëra uji, një format imazhi relativisht i vogël) çdo fytyrë, çdo kthesë e figurës, mënyra e çdo personazhi që mban rripat e shpatullave ose hedh kokën lart.
Vëmendja e Fedotov ndaj individit, me origjinë portreti, kapi jo vetëm fytyrën dhe gjestin, por edhe zakonin, qëndrimin, "buzëqeshjen" dhe sjelljen. Shumë nga vizatimet e hershme të Fedotov mund të quhen "studime plastike". Kështu, bojëra uji e dhomës së përparme të një përmbaruesi privat në prag të një feste të madhe (1837) është një përmbledhje skicash mbi temën se si njerëzit mbajnë dhe mbajnë një barrë, kur ajo është njëkohësisht një barrë fizike dhe një shqetësim moral, që gjithashtu duhet të "durohet" disi, sepse në këtë rast kjo është një barrë
gjithashtu një ofertë, një ryshfet. Ose, për shembull, një vizatim ku Fedotov e përshkruan veten të rrethuar nga miq, njëri prej të cilëve i ofron një lojë letrash, tjetri një pije dhe i treti heq pardesynë e tij, duke e mbajtur artistin gati për t'u arratisur (e premtja është një ditë e rrezikshme) . Këto fletë skicash përfshijnë gjithashtu vizatime nga mesi i viteve 1840: Si ecin njerëzit, Të ftohtë, të ftohtë dhe duke ecur, Si ulen dhe ulen njerëzit. Në këto skica, për shembull, se si një person ulet në një karrige ose është gati të ulet, duke hedhur prapa bishtin e palltos së tij, si një gjeneral është ulur në një karrige dhe një zyrtar i vockël ulur me pritje në buzë të një karrige. Si dridhet dhe kërcen njeriu nga i ftohti etj.
Ky shpjegim në kllapa, që duket krejtësisht i parëndësishëm, është gjëja më interesante për Fedotov. Një nga vizatimet e Fedotov, Pas larjes, i kushtohet një motivi të ngjashëm.

Në 1834, Fedotov u gjend në Shën Petersburg dhe filloi detyrat e zakonshme, të mërzitshme, rutinë të një oficeri në regjimentin finlandez.
Fedotov, në thelb, shkroi skena kundër betejës dhe jo manovra që parashikonin heroizmin ushtarak, por anën joheroike të përditshme, thjesht paqësore të jetës së një fisi ushtarak, me detaje të vogla të përditshme. Por kryesisht përshkruhen versione të ndryshme të përtacisë së mërzitshme, kur nuk ka asgjë për t'u zënë përveçse të pozojë për artistin për ushtrimet e tij "boshe". Një episod i jetës ushtarake përdoret hapur si rast për një portret në grup; natyra e kompozuar e këtyre skenave është e dukshme dhe nuk fshihet në asnjë mënyrë. Në këtë interpretim, bivuakët ushtarakë kthehen në një variant të temës së "punëtorisë së artistit", ku oficerët shërbejnë si modele për skica plastike.
Nëse jeta ushtarake në "bivouacs" e Fedotov është plot me qetësi paqësore, të qetë, atëherë imazhet e sepisë të krijuara në mesin e viteve 1840 janë plot lëvizje të stuhishme dhe patos nga jashtë dramatik, sikur ngjarjet me të gjitha shenjat e një fushate ushtarake të kishin lëvizur këtu. , në territorin e plehrave të përditshme. Kështu, Vdekja e Fidelkës (1844) është një lloj raporti “nga një pikë e nxehtë”, ku zhvillohet një betejë e vërtetë mbi trupin e një të ndjeri... pra, qenit të një zotërie të vdekur.
Midis momentit të daljes në pension dhe pikturës së parë të Fedotovit ka një sërë fletësh grafike të punuara në teknikën e sepisë. Perfekte në shkallë të ndryshme, ato janë të ngjashme në të përbashkëtat e programit të tyre artistik. Ndoshta për herë të parë dhe në pastërtinë e parimit, ky program zbulohet në kompozimin e mëparshëm, të ekzekutuar me bojë, Belvedere Torso (1841).
Në vend të monumentit me famë botërore të arteve antike plastike, në podiumin e klasës së vizatimit u instalua një monument jo më pak i famshëm i artit të pijes në një vend të caktuar - damask i vodkës.
Në funksion të këtij zëvendësimi, vëmendja tërhiqet natyrshëm nga çdo episod për të kuptuar se çfarë po ngërthejnë rreth pikturave të tyre, çfarë po "studojnë".

Kjo përbërje formulon parimin e parë me të cilin ndërtohet universi artistik i Fedotov. Roli i “nxitjes parësore” që e sjell atë në jetë luhet nga një përplasje komploti e formuar nga zëvendësimi i sublimes me të parëndësishmen, serioze me boshe. Akti i shenjtë, që është kuptimi i sekreteve të bukurisë në studimin e shembujve të lashtë, kthehet menjëherë në bufon. Kjo manovër tipike komike programon vëmendjen e audiencës në një mënyrë të veçantë, siç ndodh në shfaqjet slapstick, kur interesi ynë ushqehet nga parashikimi se çfarë akti tjetër qesharak do të bëjnë humoristët. Kjo do të thotë që një "numër" i veçantë, domethënë një episod, një detaj, merr vlerë të pavarur. E tëra është ndërtuar si një grup diskret, një seri "numrash" të tillë, një paradë atraksionesh.
Në printimet e sepisë së mesit të viteve 1840, zhvillohet i njëjti parim: fletët e serisë janë përballur me njëra-tjetrën, si numrat e një atraksioni të madh, që është teatri i përditshëm. Ky varg episodesh në një fushë veprimi zakonisht të zgjeruar, si një panoramë skenike, tenton të zgjerohet pafundësisht, në mënyrë që çdo sepi, qoftë Vdekja e Fidelkës. Mund të imagjinohet riorganizimi i episodeve, shkurtimi ose shtimi i tyre.
Hapësira zakonisht ndahet me ndarje në shumë qeliza të veçanta. Në çarjet e portaleve të dyerve në pragun e këtyre hapësirave, ndodhin domosdoshmërisht skena që krijojnë efektin e shkrirjes së asaj që ndodh këtu me atë që ndodh përtej pragut. Tek Vdekja e Fidelkës, në derën e hapur në të djathtë, një gjimnazist u tërhoq, i habitur nga skandali që po ndodhte në dhomë, ndërsa në të majtë, babai i familjes me një shishe grusht dhe një gotë arratiset në dhomat e brendshme, duke hedhur tutje qenin që u kthye në këmbët e tij. Në sepia, Artisti, i cili u martua pa prikë me shpresën e talentit të tij, në të djathtë shihet një dritare me vrimë, ku në vend të xhamit ka një jastëk, ndërsa në të majtë, në pragun e gjysmës. -Dera e hapur, është vajza e artistit në krahët e një tregtari që i ofron një gjerdan.
Është kureshtare - në shumicën e fletëve ka imitime të pajetë të të gjallëve: figurina, kukulla, suva kokash, këmbësh, duarsh, manekini rrobaqepës... Jeta e njeriut ndërhyhet, kryqëzohet nga një tjetër, paraqitet në fragmente, fragmente, fragmente - imazhi i një mekanizmi të thyer, të shkërmoqur dhe të ngjashme të asaj që kërcënon të shndërrohet vorbulla njerëzore e përshkruar.

Në sepia ekziston një përzierje ende estetikisht e parregulluar e vërtetësisë me konventat e sjelljes skenike dhe drejtimit pantomimik. Fedotov nuk kërkon aspak të na bindë se kjo është "kopjuar nga jeta". Qëllimi i tij është i ndryshëm: të krijojë një imazh të një bote ku të gjitha lidhjet janë shkatërruar, ku gjithçka është copëtuar dhe çdo skenë, episod, figurë, gjë, në pjesën më të madhe, bërtet në një falseto të kllounit për atë që foli Hamleti në kulmi i patosit tragjik, domethënë, se "fija lidhëse e ditëve u prish" dhe "bota doli nga hullia". Plani i përgjithshëm, strategjia piktoreske e sepisë, nuk diktohen nga shqetësimi moral dhe dëshira për të hapur sytë e njerëzve ndaj veseve të shoqërisë urbane. Situatat që mishërojnë këto "vese" qëndrojnë në sipërfaqe dhe, për më tepër, janë shumë të njohura për të gjetur interesin për të "hapur sytë" ndaj gjërave të tilla elementare. Fedotov nuk krijon fletë satirike, por foto qesharake, kënaqësia e të cilave supozohet të jetë në vargun e pafund të incidenteve dhe detajeve të vogla: një fletë nga Urga me një monument të Bajronit, të cilin një djalë e nxjerr nga një dosje si model. për lapidarin e të ndjerit Fidelka (Pasoja e vdekjes së Fidelkës); një djalë që zbavitet duke lidhur një hark letre në bishtin e një qeni (Vdekja e Fidelkës), njeriu i gjevrekut shkruan në kornizën e derës një rresht tjetër në një kolonë të gjatë që dokumenton borxhin e klientit (Fronti i Oficerit), etj.
Komplotet e fletëve përsëri formojnë një seri koherente. Por ato shfaqen të mbuluara me baltë kënetore të përditshme, duke humbur rëndësinë dhe shkallën e tyre, duke u zvogëluar në madhësinë e asaj xhami, e cila zakonisht mbahet mend në lidhje me stuhitë me të njëjtën madhësi.
Cilat janë teknikat që ofrojnë efektin komik artistik të kësaj rënieje? Ne e dimë që në kllouneri, sa më serioze të jetë, aq më qesharake është. Prandaj, në serinë piktoreske, ishte e nevojshme të gjendej një ekuivalent me këtë paradoks të "seriozitetit qesharak". Ajo që do të thoshte ishte gjetja e masës së të besueshmes jetike në kombinim me të pabesueshmen, të sajuar, artificiale. Për më tepër, kjo "masë" duhet të jetë e kuptueshme për shikuesin.
Një nga mënyrat për të marrë një masë të tillë është një analogji me teatrin, mizanskenën teatrale: hapësira ndërtohet kudo si një kuti skene, në mënyrë që shikuesi të krahasohet me një shikues të skenës. Në Dyqanin e Modës, skena është ndërtuar si një ansambël skicash plastike të aktrimit dhe, në fakt, Fedotov i përshkruan këto vepra të tij në shpjegimet që u dhanë me këto fotografi në një ekspozitë në Moskë në 1850. “Koneli, i pakënaqur me blerjen e të shoqit, e lë atë dhe ai i tregon portofolin e tij të zbrazët. Shoku i ndenjëseve u shtri në raft për të marrë diçka. Gjysmë zonja e shëndoshë përfiton nga ky moment dhe fut diçka në rrjetën e saj të madhe... E mbuluar me unaza, një adjutante e re, duke korrigjuar një ekspeditë - ndoshta gruaja e gjeneralit të tij - ble çorape. Fedotov e mbyll këtë skenë me një dollap, ku në raftin e sipërm përmes xhamit mund të shihni figura - qoftë figurina, qoftë silueta letre - që duken si një teatër kukullash, duke imituar teatrin e përditshëm që vëzhgojmë në botën njerëzore. Dhe ky krahasim hedh një dritë të kundërt mbi mizanskenat e teatrit njerëzor të përshkruara nga Fedotov, duke zbuluar në mënyrë specifike plasticitetin kukull te pjesëmarrësit në këto skena. Në të gjitha imazhet e sepisë, dhe veçanërisht në këtë, shfaqet shumë qartë një veçori tjetër e përbashkët për artin e zhanrit të Fedotov: njerëzit janë lodra të pasioneve boshe. Një vorbull, një karusel, një kaleidoskop i jetës, një përplasje interesash boshe që kalojnë shpejt, konflikte të vogla që përfaqësojnë valëzime në sipërfaqen e jetës - "kotësi e kotësive dhe kapja e erës" që fishkëllen pa ndikuar në thellësinë e jetës. Kjo, në thelb, është tema kryesore e veprave të Fedotov.

Në "spektator përballë një portreti ceremonial", shikuesi është një kuzhinier, i paraqitur sikur pozon për një portret ceremonial të plotë. Në këtë kontekst, edhe këmbët zbathura të heroit perceptohen si një reminishencë parodike e skulpturës klasike. Detajet, të shpërndara gjerësisht në sepia, janë grupuar këtu në një hapësirë të vogël. Duke qenë se dyshemeja është ngritur skenisht, të krijohet përshtypja e një hapësire të ngushtë, si kabina e anijes, në një moment kur anija befas jep një listë të fortë, në mënyrë që të gjitha mbeturinat që mbushin këtë cep të lëvizin drejt planit të parë. Asnjë artikull nuk ka mbetur në gjendje të mirë. Kjo theksohet nga mënyra e pabesueshme se si darët “varen” në buzë të tavolinës, sikur të ishte kapur momenti kur sipërfaqja e tavolinës thjesht ra papritur me një zhurmë. Ka bishta harenge në dysheme, shishet e përmbysura tregojnë se nuk ka mbetur asnjë pikë në to, një karrige është thyer, telat e kitarës janë grisur, madje edhe macja në karrige duket se po përpiqet të kontribuojë në këtë kaos, duke shqyer tapiceri me kthetrat e saj. Fedotov të bën jo vetëm të vëzhgosh, por edhe të dëgjosh këto disonanca, kakofoni, kakofoni: sipërfaqja e tavolinës përplaset, shishet tingëllojnë, vargjet tingëllojnë, macja gjëmon, duke e grisur pëlhurën me përplasje.
Fedotov studioi me mjeshtra të Hermitage, duke përfshirë piktorë holandezë të natyrës së vdekur. Një iluzion piktural në përshkrimin e botës materiale synon të sjellë gëzim në sy, ndërsa jeta e përditshme, që përbën subjektin e imazhit, nuk përmban asgjë të këndshme në vetvete. Kështu, kthimi në pikturë mpreh një nga problemet kryesore të artit të tij: imazhi tërheq, por ajo që përshkruhet zmbrapset. Si të kombinoni njërën me tjetrën?
Si dhe çfarë funksionesh mund të kishte parë Krylov, ne nuk e dimë. Por është krejt e natyrshme që një artist fillestar, i cili është ende në errësirë, të mbështetet në autoritete të njohura në hapat e tij të parë. Një autoritet tjetër të cilit i drejtohet Fedotov këtu është Bryullov. Piktura me ngjyra të ylberit të Bryullov, e njohur në atë kohë, e dallon qartë këtë vepër të re të Fedotov nga piktura njëngjyrëshe e Kalorësit të Freskët. Ansambli dekorativ në pikturën Nusja Picky - ngjyra e ndezur e purpur e tapiceri muri, ari me shkëlqim i kornizave, tapeti shumëngjyrësh, fustani vezullues prej sateni dhe buqeta në duart e nuses - e gjithë kjo është jashtëzakonisht afër rregullimit koloristik të portreteve ceremoniale të Bryullovit. Sidoqoftë, Fedotov i dha një kthesë të papritur kësaj pikture me ngjyra Bryullov pikërisht sepse e transferoi atë nga monumentale në një format të vogël. Ajo humbi patosin e saj dekorativ dhe u kthye në një lodër borgjeze, duke karakterizuar aspak shijen më të mirë të banorëve të brendësisë së përshkruar. Por në fund, mbetet e paqartë nëse kjo bukuri piktoreske shpreh predikimet vulgare të heronjve të skenës së përshkruar apo është shija dhe predikimi i vetë artistit.

Lojtarët. 1851 - 1852

Kështu që fotografia doli të ishte një ilustrim për këtë poezi. Dhe gjatë një ekspozite të veprave të tij në Moskë në 1850, ai kompozoi një "racea" të gjatë. Fedotov pëlqente të performonte vetë kërcimin e tij, duke imituar intonacionin dhe fjalimin e një bari në panair, i cili i ftonte spektatorët të shikonin nga vrima e shikimit në një shfaqje argëtuese në foto brenda një kutie të quajtur distrikt.
Na jepet mundësia të spiunojmë atë që po ndodh "pa dëshmitarë" - atje, në korridor dhe këtu, në dhomën e ndenjes. Këtu është bërë bujë nga lajmi i ardhjes së majorit. Këtë lajm e sjell një mblesëri që kalon pragun e sallës. Aty është majori, duke u dukur në hyrje të derës, ashtu siç shfaqet para pasqyrës në korridor, duke rrotulluar mustaqet. Figura e tij në kornizën e derës këtu është e njëjtë me figurën e tij në kornizën e pasqyrës atje, përtej pragut.
Ashtu si më parë në sepia, Fedotov përshkroi një hapësirë të hapur me dyer nga të dyja anët, në mënyrë që të shohim se si lajmi i mbërritjes së majorit, si një skicë, kalon pragun e derës në të djathtë dhe, i kapur nga një varëse rrobash - i mbërthyer në derën e majtë, ecën nëpër dhomat e brendshme të shtëpisë së një tregtari. Në vetë trajektoren përgjatë së cilës janë rreshtuar të gjithë personazhet në skenë, rikrijohet vizualisht vazhdimësia që është mjaft karakteristike për tingullin gjithëpërfshirës. Në ndryshim nga copëzimi dhe mozaiku i vërejtur në sepia, Fedotov arrin një melodiozitet të jashtëzakonshëm, "gjatësi" të ritmit kompozicional, gjë që shprehet edhe në racën e tij.
Elokuenca unike e kësaj tabloje nuk është elokuenca e një episodi të vërtetë, sikur e kopjuar nga jeta (si tek The Picky Bride), por elokuenca e vetë artistit, i cili fitoi stilin, mjeshtërinë e tregimit dhe aftësinë për t'u shndërruar në heronjtë e tij. Këtu gjejmë një masë delikate të konvencionit artistik të lidhur me ligjet e skenës, me një ndikim të veçantë skenik të pozave, shprehjeve të fytyrës dhe gjesteve. Kjo heq prozaizmin dëshpërues të ngjarjes aktuale dhe e kthen atë në një shaka gazmore vodevile.

Motivi i "vinjetës" ndryshon në partiturën lineare të pikturës. Kjo lojë ritmike përfshin modelin në mbulesë tavoline, dekorimet e llambadarit, goditjet zigzage të palosjeve në fustanin e tregtarit, dantellën e imët të fustanit të nuses, gishtat e saj të harkuar në kohë me modelin e përgjithshëm dhe pak të sjellshëm. skica e shpatullave dhe kokës, e pasqyruar në mënyrë argëtuese në hirin e maces, "duke "larë" të ftuarit, si dhe siluetën e majorit, konfigurimin e pozës së tij, të parodizuar në këmbët e lakuara të karriges në skajin e djathtë të figurës. Me këtë lojë të çuditshme linjash, të manifestuara në mishërime të ndryshme, artisti tallej me modelet e përpunuara dhe diversitetin e shtëpisë së tregtarit, dhe në të njëjtën kohë me heronjtë e aksionit. Autori këtu është edhe një krijues tallës i një situate komike dhe një spektator duartrokitës, i kënaqur me komedinë që ka interpretuar. Dhe ai duket se e kalon përsëri penelin mbi pikturën për të kapur në të si ironinë e vetë autorit, ashtu edhe kënaqësinë e shikuesit. Ky thelb i dyfishtë i "përrallës" vizuale të Fedotovit, i manifestuar më së miri në Matchmaking Major. Le të theksojmë se ky spektakël i elegantes karakterizon pikërisht imazhin e autorit, pozicionin e tij estetik, pikëpamjen e tij ndaj gjërave.
Alexander Druzhinin, një shkrimtar, dikur koleg dhe miku më i ngushtë i Fedotov, autori i esesë më informuese të kujtimeve për të, ka arsyetimin e mëposhtëm: "Jeta është një gjë e çuditshme, diçka si një pikturë e pikturuar në një perde teatri: mos" t'i afroheni shumë, por qëndroni në një pikë të caktuar, dhe fotografia do të bëhet shumë e mirë, dhe ndonjëherë duket shumë më e mirë. Aftësia për t'u përshtatur në një këndvështrim të tillë është filozofia më e lartë njerëzore". Sigurisht, kjo filozofi e thënë me ironi është tërësisht në frymën e togerit të Gogolit Pirogov nga Nevski Prospekt. Në versionin e parë të Matchmaking, Fedotov duket se maskohet si kjo "filozofi më e lartë njerëzore": ngjarja shfaqet me maskën ceremoniale dhe artisti, i fshehur pas një maske vaudeville, kënaqet me shkëlqimin festiv të skenës. Një naivitet i tillë i qëllimshëm është pikërisht çelësi i integritetit artistik të kryeveprës së Fedotov. Si shembull i një stilizimi të tillë të këndvështrimit të dikujt tjetër, mund të kujtohet Gogol. Në tregimet e tij, narratori ose identifikohet me heronjtë (për shembull, fillimi i Përrallës se si Ivan Ivanovich u grind me Ivan Nikiforovich ose Nevsky Prospekt), pastaj maska ulet dhe në fund dëgjojmë zërin e autorit: "Është e mërzitshme në këtë botë, zotërinj!" ose "Mos i beso Nevsky Prospekt." Kjo do të thotë, mos e besoni pamjen mashtruese, guaskën me shkëlqim të jetës.
Qëllimi i versionit të dytë të "Majorit të Matchmaking" është zbulimi i "zërit të autorit" të vërtetë.
Ishte sikur artisti të kishte tërhequr një perde teatri dhe ngjarja u shfaq në një maskë tjetër - sikur të kishte rënë shkëlqimi ceremonial. Nuk ka asnjë llambadar apo pikturë në tavan, girandoles janë zëvendësuar me shandan, dhe në vend të pikturave në mur ka shkronja. Modeli i dyshemesë së parketit është më pak i dallueshëm, nuk ka asnjë model në mbulesë tavoline, në vend të një shami të lehtë muslin, një shami e rëndë e thërrmuar u përplas në dysheme.

Me zhdukjen e llambadarit, kornizës dhe zëvendësimit të sobës së rrumbullakët me një katror, u dobësua përshtypja e prekshmërisë së hapësirës. Nuk ka ndarje ritmike që ngadalësojnë vëmendjen, të formuara në versionin e parë nga objekte që u zhdukën gjatë përsëritjes. Tërësia e këtyre ndryshimeve zbulon ndjenjën e hapësirës, karakteristike për veprat e fundit të Fedotov, si një substancë e vetme, e vazhdueshme dhe e lëvizshme e ngopur me dritë. Mjedisi hapësinor bëhet i rrallë, i dekompresuar dhe për këtë arsye të gjitha siluetat bëhen më të lëvizshme, ritmi i veprimit më i shpejtë. Tërësia e tregimit pamor e humbet rëndësinë e mëparshme dhe theksi kalon nga përshkrimi objektiv në vlerësimin subjektiv të ngjarjes.
Transformimi i vazhdueshëm i mediave vizive shoqërohet me ndryshime në interpretimin e personazheve. Majorja u shndërrua nga një foshnjë dhe një hero në një horr të dobët, mblesëri e humbi mashtrimin e saj të zgjuar, diçka budalla u shfaq në fytyrën e saj; Buzëqeshja e tregtarit ngriu në një buzëqeshje të pakëndshme. Edhe macja, sikur të kopjonte hirin e edukuar të nuses në versionin e parë, këtu u shndërrua në një kafshë të majme, me flokë të trashë, me edukatë të keqe. Nuk ka asnjë hije të mëparshme sjelljeje në lëvizjen e nuses. Kornizat, të cilat kryqëzuan siluetën e saj në versionin e parë dhe ngadalësuan vizualisht lëvizjen e saj, tani janë ngritur lart në mënyrë që të perceptohet qartë shpejtësia e vijës që përshkruan shpatullat dhe kokën e nuses. Lëvizja duket e ngathët, madje e hutuar. Nëse në versionin e parë, admirimi entuziast i detajeve frymëzon iluzionin se artisti e sheh skenën me sytë e "shitësve" dhe "blerësve" dinak të mallrave tregtare, atëherë në versionin e dytë ne jemi të ftuar të perceptojmë rrethinën përmes sytë e nuses - sytë e një personi që e gjen veten viktimë e një përplasjeje dramatike.
Zhanri i Fedotov i kushtohet asaj që quhet "rrethanat e jetës". Për t'u rikrijuar ato kërkojnë tërësi, domethënë duhet të tregohen në detaje. Në këtë drejtim, fillimi i zhanërizmit të Fedotov në sepia në gjysmën e parë të viteve 1840 mund të përkufizohet si "letërsi vizuale". Por vetë fjala ka një pjesë emërore ose përshkruese-figurative. Dhe së bashku me të, një pjesë tjetër që nuk përkon me të - shqiptimi, intonacioni, ajo që në të folur quhet shprehje, shprehje. Në fund të fundit, kuptimi i asaj që thuhet dhe qëndrimi ndaj asaj që thuhet nuk është vetëm në përbërjen dhe grupimin e fjalëve, por edhe në formulim dhe intonacion. Por atëherë në "të folurit figurativ" duhet të ketë edhe një nivel thjesht figurativ dhe një nivel shprehës. Nëse po, a është e mundur të lirohen këto mundësi shprehëse në imazh? Ndihmësi i Fedotov në zgjidhjen e këtij problemi është fjala.

Në vizatimet e gjysmës së dytë të viteve 1840, i gjithë emërtimi përshkrues, domethënë piktural, i lidhur me karakterizimin e rrethanave, funksioni iu dha komentit verbal, ndonjëherë shumë i gjatë. Ky koment përfshihet në fushën e imazhit dhe kryen të njëjtin rol si titrat në një ekran filmi. Gjuha e hollë, e pa ngarkuar më me detyrën për të shpjeguar dhe komentuar atë që po ndodh, fokusohet në lojën me aftësitë e veta shprehëse. Nëse kjo është "letërsi e mirë", atëherë pjesa e figurës tani mbetet me shprehjen: një figurativitet i tillë fillon të përshkruajë atë që ekziston në fjalë përveç kuptimit të saj pikturor-objektiv, domethënë zërit, muzikës, intonacionit. Nuk është rastësi që në komentet verbale të Fedotov për mizanskenën e përshkruar, përdoren vazhdimisht ndërthurjet: "Oh, unë jam i pakënaqur ..." (Nusja e pakujdesshme), "Ah, vëlla! Unë mendoj se kam harruar portofolin tim në shtëpi” (Kvartalny dhe shoferi i taksisë), “Oh, babi! Si ju përshtatet kapaku?’, por veçanërisht shpesh përdoren pikëpyetjet dhe pasthirrmat, domethënë, në fakt, intonacioni.
Theksi transferohet nga rrëfimi lëndor në modelin e intonacionit të frazës plastike, tek "sjellja e lapsit", duke kopjuar dhe njëkohësisht duke komentuar sjelljen e personazheve. Ndonjëherë kjo zhvendosje e vëmendjes luhet qëllimisht - objekti është atje, por nuk lexohet menjëherë. Kështu, në vizatimin Shitja e një pendë struci (1849-1851), vajza, duke e parë atë, mban në dorën e ngritur një pendë, kontura e së cilës përkon me kthesën e shpatullës së saj, duke e bërë vetë pendën të padallueshme në shikim të parë. : e gjithë skena krahasohet me një skicë pantomimike të realizuar në mënyrë elegante me një objekt imagjinar.
Ose, për shembull, në vizatimin "Njeri i ri me një sanduiç" (1849), skica e një fete sanduiçi në një dorë të ngritur është tërhequr saktësisht në skicën e jakës së jelekut, në mënyrë që të mos perceptohet fare si një objekt i veçantë. Skica, natyrisht, nuk ka të bëjë fare me një sanduiç: gishtat që mbajnë një fetë bukë duket se thjesht prekin jakën dhe rri pezull në fillim të një diagonaleje poshtë, e ndjekur nga një vështrim dembel përmes dorës së dorës tjetër, duke provuar me dembelizëm diametrin e një gote imagjinare, për të cilën krijesa po mendon me përtesë: ngrije apo jo? tani, apo jo? Apo pak më vonë? Sofistikimi i këndshëm baletik i të gjithë pozës tradhton zakonin dembel të shfaqjes, karakteristikë e njerëzve të rregullt në Nevsky Prospekt, të mësuar të ndihen të dukshëm, të kapin shikime të interesuara dhe të marrin poza piktoreske. Ky vizatim padyshim lidhet me temën e pikturës së Fedotov të vitit 1849 "Jo koha për një mysafir". Mëngjesi i një aristokrati.

Në Matchmaking Major, korniza e fotografive imiton portalin e skenës, sikur po shikonim atë që po ndodhte nga tezgat. Në Mëngjesi i një Aristokrati, pjesa e brendshme shfaqet ndërsa skena perceptohet nga prapaskenat: ne shohim saktësisht se çfarë fshihet nga ata që hyjnë. Komedia e situatës këtu është e të njëjtit lloj që shprehet në zhargonin teatror me konceptin "mbivendosje": diçka "nga një tjetër opera" ose nga jeta reale i mbivendoset mendimtarit artistik, kështu që forma e paramenduar dhe e pamenduar. një unitet paradoksal i qëllimshëm. Në këtë rast, një skenë e tillë artificiale është "teatri i gjërave" në brendësi të dhomës. Këtu nuk është aspak për të shërbyer si enë për mbeturinat, por për të demonstruar formën fisnike të një amfore antike dhe kryesisht shijen fisnike të pronarit. Letra ishte prerë qartë në mënyrë që në një shkëlqim të pastër
Në fletën e formatit të kërkuar, ajo që ra menjëherë në sy të personit që hyri ishte një figurinë e fituar së fundmi, me sa duket. Por pranë saj, në një pjesë tjetër të së njëjtës fletë, shtrihej një bukë e zezë e kafshuar, duke marrë kështu të njëjtin karakter të një atraksioni, të ekspozuar, si pjesa tjetër e "gjërave të bukura". Kjo "mbivendosje" është ajo që pronari përpiqet të mbyllë nga mysafiri që vjen.
Por në këtë rast, Fedotov përdor temën e "jetës për shfaqje" jo aq shumë në interes të "kritikës së moralit", por përkundrazi "në interes të pikturës": në fund të fundit, gjithçka e dukshme që karakterizon moralin e heroit. e tablosë - tapeti, karrigia, xhinglat në tavolinë, të gjitha orenditë e kësaj dhome kanë merita estetike. Për piktorin, për syrin e tij, kjo “shfaqje” përbën një ansambël ngjyrash magjepsëse dhe e lejon atë të tregojë aftësinë dhe dashurinë e tij për bukurinë e temës, pavarësisht nga talljet që mund të shkaktojë vetë situata e pikturës. Për të treguar këtë incident komik, do të mjaftonte vetëm një copë bukë pranë figurinës, e mbuluar me një libër.

Kjo vepër nxjerr në pah ndoshta kontradiktën kryesore të pikturës së Fedotov. Fakti është se brenda tregimeve kushtuar absurditeteve të përditshme, mjedisi dhe e gjithë bota përreth karakterizojnë personazhet e përshkruar, shijet dhe preferencat e tyre. Por ato nuk mund të përkojnë me shijen e vetë artistit, pasi këtu autorin dhe heronjtë i ndan një distancë ironike. Dhe tani Fedotov ka arritur atë shkallë të mjeshtërisë piktoreske që zgjon një etje të natyrshme për të pohuar ndjenjën e tij të bukurisë dhe të kuptuarit e së bukurës drejtpërdrejt, duke anashkaluar këtë distancë. Por ndërsa mbetet i njëjti program komploti, kjo distancë disi duhet të kufizohet, shkurtohet. Në filmin Një mysafir në kohën e duhur, kjo shprehet në faktin se komedia e incidentit, ndryshe nga veprat e mëparshme, është reduktuar në një anekdotë, "e reduktuar deri në një pikë" dhe është e qartë në shikim të parë. Dhe koha e soditjes së pikturës si krijim piktorik shpaloset jo në sferën e kësaj komedie, por në sferën e admirimit të bukurisë së ansamblit piktorik që na paraqitet, pavarësisht nga detyrat satirike të komplotit.
Është fare e qartë se hapi tjetër duhet të ishte eliminimi i antagonizmit mes heronjve dhe autorit. Gjërat dhe cilësitë e tyre të ngjyrave pushojnë së emërtuari dhe përshkruajnë rrethanat e jashtme të veprimit, por kthehen në një lloj instrumenti mbi të cilin kryhet "muzika e shpirtit" e brendshme ose ajo që zakonisht quhet gjendje shpirtërore. Jo gjërat, por "shpirti i gjërave", jo mënyra se si shkëlqejnë dhe shkëlqejnë, por mënyra se si shkëlqejnë me dritën e brendshme në errësirën e zymtë...
Krahasuar me veprat që i sollën famën Fedotovit, të pandashme nga reputacioni i një tregimtari dhe komediani magjepsës, ky ndryshim nënkuptonte një tradhti të reputacionit të tij të mëparshëm. Fedotov nuk mund të mos kuptonte se ai po mashtronte kështu pritjet e publikut. Procesi i punës në versionet e pikturës Vejusha tregon se ky transformim nuk ishte i lehtë për Fedotov.

Të gjitha variantet u krijuan në një periudhë të shkurtër kohore gjatë viteve 1850 dhe 1851, gjë që e bën të vështirë saktësinë e datimit. Megjithatë, sekuenca kronologjike nuk shpreh domosdoshmërisht sekuencën apo logjikën artistike. Kjo është logjika. Në versionin "me letër-muri vjollcë" (TG), Fedotov u përpoq të mbante një përplasje komploti krejtësisht të ndryshme - të shkëputur nga gjithçka e jashtme, një gjendje zhytjeje në "jetën e shpirtit" të brendshëm të padukshëm, të paprekshëm - brenda kufijve të së mëparshmes. stil, i cili parashikonte parimin përshkrues të paraqitjes së një ngjarjeje në detaje dukshëm të prekshme. Si rezultat, fotografia doli të ishte shumëngjyrëshe dhe nga jashtë numëruese. Hapësira zgjerohet në gjerësi dhe shikohet nga një distancë, duke kujtuar teknikën e fazës së mëparshme të ndërtimit të figurës. Prandaj, i përshkruar është një moment lamtumire për jetën e tij të mëparshme. Megjithatë, kjo gjendje tregohet në vend që të shprehet. Figura është shumë mbresëlënëse e jashtme: hiri teatro-baleti i një figure të hollë, një gjest piktoresk i një dore që mbështetet në buzën e një komodine, një kokë e përkulur me mend, një Bryullov i dallueshëm, tip paksa kukull. Pavarësisht formatit të vogël, për nga tipologjia kompozicionale duket si një portret dekorativ ceremonial.
Në versionin e Muzeut të Ivanovës, përkundrazi, në një mënyrë disi të jashtme, u detyrua gjëja thelbësisht e re që solli kjo komplot, domethënë disponimi, gjendja dhe kjo është thjesht trishtim lotues. Fedotov i bëri pak të fryrë tiparet e fytyrës, sikur fytyra i ishte fryrë nga lotët. Megjithatë, thellësia e vërtetë e asaj që ne e quajmë gjendje, humor, është e pashprehshme në shenjat e jashtme dhe shenjat që i nënshtrohen llogaritjes. Elementi i tij është vetmia dhe heshtja. Këtu fillon opsioni "dhomë e gjelbër" (TG). Hapësira e rrethon figurën më nga afër. Përmasat e saj përcaktojnë formatin dhe strukturën ritmike të pikturës, përmasat e gjërave që përbëjnë brendësinë (formati i zgjatur vertikalisht i një portreti të mbështetur në mur, përmasat e një karrige, një komodë, një qiri, një piramida e jastëkëve). Korniza e portretit nuk kryqëzon më vijën e shpatullës, silueta shfaqet si një skicë vezulluese në pjesën e sipërme në hapësirën e lirë të murit, duke e detyruar njeriun të vlerësojë bukurinë e përsosur, vërtet engjëllore të profilit. Artisti braktis vazhdimisht specifikën disi të zakonshme të tipit për hir të një "fytyre" ideale. Vështrimi, duke u tërhequr në vetvete, është i prirur nga lart poshtë, por askund në veçanti, "Si shpirtrat duken nga një lartësi / Trupin e braktisur prej tyre ..." (Tyutchev). Flaka e një qiri është e njëjtë me atë kur sapo është ndezur: ajo nuk ndriçon aq shumë sa aktivizon ndjenjën e errësirës që mbështjell - ky efekt paradoksal i përcjellë me një hollësi të mahnitshme piktoreske mund të komentohet nga rreshti i Pushkinit " qiri digjet në errësirë.”

Ajo që përshkruhet nuk është një ngjarje, një incident, por një gjendje që nuk ka fillim dhe fund të imagjinueshëm; humbet gjurmët e kohës. Në thelb, koha e ndalur - një ngjarje në vijën e mosekzistencës - është ajo që i kushtohet fotografisë. Ky aspekt jozhanëror, vajtues-përkujtimor i temës manifestohet në një version tjetër gjysmë-figurativ (GRM): në statikën arkitekturore të gjeometrizuar të kompozimit, minimalizmi narrativ, qetësia e rreptë e patrembur, duke përjashtuar çdo nuancë sentimentalizmi.
Te Vejusha, kohëzgjatja e papërcaktuar e momentit psikologjik të përshkruar e nxori atë jashtë kufijve të kohës konkretisht të imagjinueshme. Ata numërojnë mbrapsht kohën e zbrazët dhe rrjedhëse. Koha kalon dhe qëndron në të njëjtën kohë, pasi nuk premton ndonjë ndryshim në realitet. Lëvizja e tij është iluzore.
I njëjti parim përdoret për të ndërtuar një spektakël piktoresk në kanavacë. Në shikim të parë, duket diçka e paqartë - një mjegull e lëkundur, e nxirë dhe e mbytur; prej saj rindërtohen gradualisht elementet më elementare: një qiri, një tavolinë, një shtrat me mbathje, një kitarë e mbështetur në mur, një figurë e shtrirë, hija e një qimedredheje dhe një lloj krijese fantazmë në hyrje të derës në thellësi të majtas. Njerëzit dhe gjërat kthehen në fantazma piktoreske, pasi perceptohen në intervalin e pasigurt mes gjumit dhe realitetit, ku e dukshme dhe realja nuk dallohen nga njëra-tjetra. Ky unitet me dy fytyra, i ndërlikuar i iluzores dhe reales është një nga mishërimet e metaforës së famshme "jeta është një ëndërr".
Një qoshe komode, një samovar, çaj, një tas sheqeri, një simite e përdredhur në tryezë - një ëmbëlsirë e varfër, por ende, një buzëqeshje e këndshme në fytyrën e pronarit (nga rruga, një nuancë fizionomike që u shfaq vetëm në veprën e Fedotov në këtë vepër). E njëjta natyrë e mirë është edhe në shkrimin e incidenteve qesharake - hija pas shpinës së pronarit i ngjan një dhie, dhe meqë ai është me kitarë, ka diçka si një aludim për krahasimin e përhapur të këndimit me fryrjen e një dhie (përsëri autoironi: oficeri këtu është i pajisur me tipare të autoportretit, dhe Fedotov, sipas kujtimeve të miqve, kishte një zë të këndshëm baritoni dhe këndoi mirë me kitarë). Admirimi sinqerisht estetik i përsëritjeve të linjave të lakuara (skica e një karrige, buza e një mbulese tavoline, tabela e kitarës dhe kthesa e një dore të shtrirë, silueta e figurave të përkulura të pronarit dhe e rregullt) zbulon një dëshirë për ta bërë atë që është e dukshme të këndshme dhe eufonike. Në përgjithësi skena drejtohej dhe interpretohej si humor i përditshëm.

Pranë saj është piktura "Spirancë, më shumë spirancë!" duket se është krijuar posaçërisht për të konfirmuar aforizmin e Bryullovit, të nderuar nga Fedotov, se "arti fillon aty ku fillon pak", dhe për të përmbushur të vërtetën se në art përmbajtja krijohet nga forma, dhe jo anasjelltas. Në fakt, përmasat kompozicionale u modifikuan "pak" - dhe ndërsa komploti ishte plotësisht identik, tema u transformua plotësisht. Raporti i hapësirës dhe përmbajtjes së lëndës është ndryshuar në favor të hapësirës, roli i pauzave hapësinore është jashtëzakonisht aktiv. Shifrat që tregojnë situatën janë "humbur" në periferi të imazhit. Në qendër, vendi kryesor kompozicional është një tryezë e ndriçuar nga një qiri, e mbuluar me një mbulesë tavoline të kuqe flakë. Mbi të është një pjatë ose tigan me diçka që duket si patate, një turi, një kavanoz, një pasqyrë e palosshme, një qiri i ndezur dhe i pandezur - një grup objektesh që karakterizojnë atë që quhet tryezë e pambuluar. Domethënë, mbulohet me një mbulesë tavoline për t'u vendosur për ndonjë akt që quhet darkë, çaj etj. Pra, grupi i gjërave që tregojnë se tryeza është e shtruar, e përgatitur për një veprim të caktuar, nuk është këtu. Është njësoj sikur të na prezantohej një skenë pa dekorime: megjithëse mund të ketë shumë gjëra në të, ajo përsëri do të perceptohet si një skenë boshe.
Një paradoks tjetër - cilësia e paqëndrueshme iluzore e figurës, e shfaqur "në dritën e gabuar" të një qiri, kombinohet me një gjeometri kompozicionale dukshëm të saktë. Skicat e trarëve e shndërrojnë brendësinë në një kuti skenike, portali i "skenës" është paralel me pjesën e përparme të planit të figurës. Linjat diagonale të traut të tavanit në pjesën e sipërme majtas dhe stolit në pjesën e poshtme djathtas zbulojnë ashpër skicat e një "gypi perspektiv", duke tërhequr syrin në thellësi drejt qendrës, ku (një herë në brendësi të Fedotov) është vendosur një dritare. . Këto rima e bëjnë të prekshëm rolin e intervaleve kompozicionale. Nga afër, në plan të parë, ka një lloj prosceniumi midis kornizës së fotografisë dhe "portalit" të kutisë së skenës, pastaj proskeniumit - midis këtij portali dhe skajit të hijes ku qeni nxiton. Një interval i ngjashëm hapësinor mund të lexohet në sfond - në jehonën e pasqyrës së vendosur në një kënd me shpatet e çatisë së mbuluar me dëborë të dukshme jashtë dritares. Pjesa e hijezuar e brendshme rezulton kështu të jetë e vendosur "nga përpara dhe nga pas" midis dy fragmenteve hapësinore të shkreta dhe kthehet në një cep, një qelizë, një vrimë - një strehë e mërzisë së përjetshme. Por edhe anasjelltas - ajo ruhet, shikohet (përmes dritares), bota e madhe e mbulon atë: foleja e përtacisë së parëndësishme, të mërzitshme përfshihet në një "rrjet në shkallë" më të madhe dhe shndërrohet në personifikimin e Mërzisë.

Para nesh është me të vërtetë një "teatër i absurdit": ne jemi të nxitur t'i kushtojmë vëmendje të veçantë faktit që në skenën e jetës nuk ka asgjë që meriton vëmendje. Pikërisht të njëjtën gjë shpall edhe fraza spirancë, më shumë spirancë! Në fund të fundit, kjo do të thotë një thirrje e përsëritur, nxitje për veprim, ndërsa vetë ky veprim nuk është asgjë më shumë se marrëzi nga mosveprimi. Është një lloj zbrazëtie lëkundëse. Jashtë atributeve të poetikës alegorike, Fedotov krijoi një alegori me temën "kotësia e kotësive" - një lojë pa ngjarje me një temë gjithëpërfshirëse, universale. Prandaj, meqë ra fjala, një përzierje e pakuptimtë e "frëngjishtes me Nizhny Novgorod", një frazë e dialektit të askujt - kjo marrëzi ka ende një kuptim, dhe është se në hapësirat e mërzisë ruse, si dhe franceze, "monotone. ora bie” dhe koha rrjedh në të njëjtën mënyrë.
Tiparet e punës së vonë të Fedotov, të ndryshme nga paraardhësi i tij, u përcaktuan në Vdovushka. Së pari, u shfaq një tjetër përplasje komploti - jeta e shtyrë në pragun e vdekjes, mosekzistencës: një e ve shtatzënë midis vdekjes së burrit të saj dhe lindjes së një fëmije. Së dyti, ndërgjegjësimi për mosinteresimin e këtij komploti të ri për publikun, i cili e donte artistin për diçka krejt tjetër, dhe, rrjedhimisht, ndërgjegjësimi se shfaqjet e reja po luhen përpara një auditori bosh dhe mjeteve të mëparshme për të kapur vëmendja e audiencës nuk është e nevojshme. Pikturat janë krijuar si për veten e tyre. Por kjo do të thotë se ato adresohen diku përtej kohës së tashme - në përjetësi. Nëse është kështu, atëherë piktura fillon të përshkruaj jo atë që po ndodh jashtë, por atë që po ndodh në botën e brendshme - jo të dukshmen, por të ndjerën, të dukshmen. Roli kryesor në krijimin e një imazhi të tillë të dukshmërisë luhet nga një qiri - një atribut i domosdoshëm, duke filluar me Vejushën dhe të gjitha veprat e mëvonshme të Fedotov.
Duke kufizuar fushën e shikimit, një qiri intimon ndjenjën e mjedisit hapësinor. Një tjetër veti e një qiri është që ta bëjë errësirën përreth vizualisht të prekshme. Kjo do të thotë, duke e shtyrë fjalë për fjalë dhe metaforikisht dritën në skajin e errësirës, të dukshmen deri në skajin e të padukshmes, të qenit në pragun e mosqenies. Në fund, me një qiri
Në thelb është e lidhur ndjenja e brishtësisë së botës që ajo sjell në jetë dhe nënshtrimi i dritës së saj ndaj peripecive të rastësisë. Për shkak të kësaj, ai ka aftësinë ta bëjë imazhin e realitetit të dukshëm iluzion. Me fjalë të tjera, një qiri nuk është vetëm një objekt midis objekteve, ai është një metaforë. Apoteoza e kësaj poetike metaforike ishte piktura Lojtarët (1851-1852).

Në një bojëra uji të vjetër që përshkruan Fedotovin dhe shokët e tij në Regjimentin Finlandez në një tryezë me letra (1840-1842), dramaturgjia e një loje me letra nuk përbën detyrën piktoreske të krijimit të një portreti grupor. Përfshirja në peripecitë e një loje letrash, siç thonë ata, është indinjuese: këtu nuk është një person që luan një letër, por një letër që luan një person, duke e kthyer një person në personifikimin e një ngjarjeje me letra, domethënë në një mistik. figura. E vërteta bëhet mishërim i iluzores. Kjo është pikërisht tema e përgjithshme, e cila është edhe stili vizual i pikturës Lojtarët. Është mjaft e kuptueshme pse Fedotov pikturoi figurat hije të lojtarëve nga manekinët: plasticiteti i pozave të kukullave të fiksuara statikisht bëri të mundur që shikuesit t'i kujtonin ato gjendje kur, duke e drejtuar trupin e ngurtë nga ulja e gjatë - duke harkuar pjesën e poshtme të shpinës, duke shtrirë krahët. , duke fërkuar tempujt, domethënë duke e sjellë veten në jetë - ne, në thelb, e trajtojmë veten sikur të kishim vdekur, duke e nxjerrë veten nga ku drejtuam një ekzistencë fantazmë.
Situata të tilla shprehen nga një figurë e zakonshme e të folurit - "të vijnë në vete", "kthimi në realitet". Në cilindo nga këto raste, ekziston një moment kalimtar kur shpirti është "në pragun e një lloj ekzistence të dyfishtë".
Ndoshta, për shkak të abstraksionit natyror të gjuhës grafike (krahasuar me pikturën më sensuale konkrete) në vizatimet për lojtarët, të bëra me një goditje të ethshme dhe të nxehtë në letër me një ton të ftohtë blu, korrelacioni është ende i dyfishtë
gjendjet me botën transcendentale, joreale shprehet me një qartësi më mbresëlënëse, më therëse sesa në një pikturë.
Njëherë e një kohë, në lidhje me pikturën e zhanrit të shekullit të 17-të, Pushkin shpiku frazën "shkolla flamande është pjellë lara-larëse". të shekullit të 17-të. Por për një artist që derdhjen e këtyre “plehrave” e ka bërë profesionin e tij profesional, duket e papritur që një maksimë e tillë të jetë e pranishme në fletoret e tij. Ky patos, ky fluturim, ku mund ta zbulojmë dhe ta kuptojmë këtë në artin e tij? Vetëm duke vëzhguar gjithçka në tërësi, vetëm duke soditur dhe duke u përpjekur të nxjerrë formulën integrale të intelektit të tij krijues.

Në shënimet e ditarit të Fedotov ka përkufizime jashtëzakonisht ekspresive në këtë kuptim: "Në favor të vizatimit, ai bëri grimasa para pasqyrës", "Përvoja e imitimit të natyrës". Por një ditë ai i quan aktivitetet e tij "ndjekjet e mia artistike".
Në një kohë kur arti zakonisht ndahej në "formë" dhe "përmbajtje", përparësia zakonisht i jepej pasionit të Fedotov për të përshkruar jetën, realitetin aktual. Ndërsa refleksionet e tij artistike mendoheshin si diçka që i “bashkangjitej” këtij pasioni dhe afeksioni të tij kryesor. “Kujt i jepet dhuntia për të ngjallur kënaqësi tek tjetri me talentin e tij, atëherë për të ushqyer krenarinë e tij, ai mund të përmbahet nga shijet e tjera, kjo e prish talentin dhe ia prish pastërtinë (dhe fisnikërinë) (që e bën atë të këndshëm për njerëzit). , dëlirësia. Këtu fshihet çelësi i hijshëm dhe fisnik.” Kjo maksimum i fundit mund të konsiderohet një koment i vizatimit të Fedotov, të shqyer nga pasionet. Por nëse do të pyesnim veten se cila është pastërtia dhe dëlirësia e talentit, i cili heq dorë nga pasionet për të ngjallur kënaqësi tek të tjerët, do të zbulonim se ato qëndrojnë në stilin e ekzekutimit, në bukurinë e vizatimit, etj., aspak në mbledhjen e "tregimeve të jetës". Ishin pikërisht këto modifikime plastike që pushtuan "thellësitë artistike" të Fedotov. Por vetë Fedotov, duke e pasur zili, zhvilloi pikërisht këtë aftësi në vetvete, dhe për këtë arsye kjo marrëdhënie midis komplotit dhe stilit mund të kthehej dhe tha se Fedotov në jetë zgjedh situata dhe incidente të tilla që i japin atij mundësinë për të gjetur dhe pasuruar rezervën e artit. perlat që nuk ishin aty më parë.
Nëse dhurata që Fedotov dinte në vetvete ishte në perceptueshmëri dhe shije për gjëra të vogla, në një predispozicion, për të përdorur gjuhën e Gogolit, "për të hequr në mendjen tuaj
"E gjithë kjo grindje prozaike, thelbësore e jetës... e gjitha deri në gjilpërën më të vogël", atëherë aftësia e Fedotov, ose ajo që ne e quajmë talent, qëndron pikërisht në gjetjen e mënyrave për ta përkthyer vizualisht këtë material krejtësisht të ri për artin rus në një artistikisht joshëse. formë.

"Unë mësoj nga jeta," tha Fedotov. Në përgjithësi, kjo frazë, nëse i japim kuptimin e një kredoje apo parimi krijues, është deklarata e një amatori tipik dhe Fedotov fillimisht veproi pikërisht si një talent amator. Në ndryshim nga kjo, mund të kujtojmë thënien mjaft të famshme të Matisse: "Nuk është përballë natyrës që njeriu bëhet artist, por përballë një pikture të bukur". Sigurisht, deklarata e Matisse është deklarata e një mjeshtri që e di se aftësia mund të mësohet vetëm nga mjeshtrit. Sipas kësaj logjike, mësimi i jetës nuk do të bëhet art derisa ajo jetë të shihet në veprën e ndonjë mjeshtri që i jep artistit mësime mjeshtërie. Një metamorfozë e tillë në lidhje me përplasjet dhe spektaklet e jetës është njohur prej kohësh. Përmbahet në formulën dhe metaforën e famshme, e cila i përket kategorisë së "metaforave të përjetshme" - "e gjithë bota është një skenë". Në thelb, kur shqiptojmë, pa u menduar shumë, frazën e thjeshtë "një skenë nga jeta", ne po angazhohemi pikërisht me këtë metaforë, po shprehim pikërisht ato aspekte të marrëdhënies së një personi me realitetin që janë karakteristikë e distancimit artistik nga jeta. Dhe ky lloj qëndrimi ndaj jetës, ky lloj largimi i vetvetes nga fuqia e ligjeve të saj dhe ndjenja e vetes në një moment në pozicionin e një spektatori që sodit një karusel të kësaj bote, i përket aftësive krejtësisht njerëzore. Fedotov e dinte në vetvete dhe dinte ta kultivonte.
E veçanta e situatës ruse është se piktura e përditshme, e quajtur ndryshe thjesht një zhanër, shfaqet në artin rus shumë vonë, në fillim të shekullit të 19-të. Por përveç formave historike në varietete të veçanta personale, shumë të pasura dhe të degëzuara, të zhvilluara nga piktura evropiane, ekziston një gjë e tillë si logjika e brendshme. Nga pikëpamja e kësaj logjike, fusha e përditshme, së cilës i kushtohet piktura e zhanrit, ka dy territore apo krahina të veçanta. Njëra është ajo ku jeta e përditshme u drejtohet parimeve themelore të jetës së racës njerëzore, si puna, shtëpia, kujdesi për familjen, kujdesi për mëmësinë, etj. Ky është lloji i shqetësimit dhe profesionit njerëzor që lidhet me e përjetshme, e pandryshueshme, e pathyeshme, deri në vlerat e pakthyeshme të qenies, ekzistencës njerëzore në botë, pra, kjo është ajo pjesë e jetës ku ai përfshihet në qenie, ku zhanri i përditshëm graviton drejt ekzistenciales. Ky është pikërisht zhanri i Venetsianov.

Antiteza kryesore e fshehur në natyrën e zhanrit mund të përkufizohet si antiteza "natyrë - qytetërim". Prandaj, pjesa e dytë e kësaj antiteze paraqitet më e plotë në mjedisin urban. Dhe kjo është tema që përcaktoi logjikën e zhanrit të Fedotov.
Në formimin e Fedotov si piktor zhanri, në përcaktimin e "hapësirës" së tij brenda zhanrit, një rol të rëndësishëm luajti fakti që kronologjikisht Fedotov u parapri nga Venetsianov dhe shkolla e tij. Por jo në kuptimin që Fedotov studioi me Venetsianov dhe trashëgoi mësimet e tij, por në kuptimin që ai e ndërtoi botën e tij artistike në mënyrë negative, në të gjitha aspektet e kundërta e asaj që kishte Venetsianov.
Stili i peizazhit venecian të Fedotov është në kundërshtim me brendësinë. Në Venetsianov, mbizotëron statika soditëse, ekuilibri i gjatë dhe i palëvizshëm. Fedotov ka fragmente diskrete të jetës, lëvizshmëri që nxjerr jashtë ekuilibrit botën dhe natyrën njerëzore. Zhanri i Venecianit është pa konflikte dhe joefektiv. Fedotov pothuajse gjithmonë ka konflikt dhe veprim. Në marrëdhëniet hapësinore të arritshme për artin e bukur, ai modeloi marrëdhëniet kohore. Prandaj, në vetë stilin vizual, në shpejtësinë ose ngadalësinë e dizajnit linear, në alternimin e pauzave midis figurave, në shpërndarjen e thekseve të dritës dhe ngjyrave, karakteristikat tempo-ritmike u bënë jashtëzakonisht të rëndësishme. Ndryshimet në këtë fushë përcaktojnë në masë të madhe ndryshimin midis veprave të tij grafike dhe piktoreske dhe evolucionit të tij, pra ato kundërvënie që ndajnë një vepër nga tjetra.
Vigjilenca dhe vëzhgimi i ngjashëm me portretin, siç u përmend më parë, janë në origjinën e zhanërizmit të Fedotov. Sidoqoftë, portretet e Fedotov janë plotësisht, në të gjitha aspektet, kundër zhanrit Fedotov. Së pari, sepse personazhet e portretit të Fedotov mishërojnë pikërisht normën - atë që Pushkin dikur formuloi, duke iu referuar Chateaubriand: "Nëse do të besoja akoma në lumturinë, do ta kërkoja atë në uniformitetin e zakoneve të përditshme". Duke pasur parasysh bredhjen e vazhdueshme në një turmë të huaj, të cilën mjeshtëria dhe aftësia e tij si shkrimtar i jetës së përditshme e kërkonin prej tij, Fedotov e quajti veten një "shikues të vetmuar".

Me dispozitën e pakët që i solli veprimtaria e tij artistike Fedotov, ai ia ndaloi vetes të ëndërronte gëzime familjare. Bota e portretit të Fedotov është një botë "ideale", ku mbretëron një atmosferë shtëpiake e simpatisë miqësore dhe vëmendjes simpatike. Modelet e Fedotov janë miqtë e tij, rrethi i tij më i ngushtë, si familja e kolegut të tij në Regjimentin Finlandez, Zhdanovich, në shtëpinë e të cilit, me sa duket, gjatë jetës së tij të vetmuar dhe të pastrehë, Fedotov gjeti një strehë komode. Këta janë, pra, ata njerëz që përbëjnë "kënaqësinë e zemrës", që mbushin kujtesën e "shikuesit të vetmuar", endacakit, udhëtarit në të gjitha bredhjet e tij.
Ne nuk i dimë motivet e krijimit të portreteve: nëse ato janë porositur nga Fedotov dhe nëse ai ka marrë tarifa për to. Dhe pikërisht kjo paqartësi (me një numër relativisht të madh portretesh të krijuara nga artisti) tregon se, me sa duket, këto ishin monumente të disponimit dhe pjesëmarrjes miqësore në një masë më të madhe sesa veprat e pikturuara me porosi për hir të fitimit të parave. Dhe në këtë situatë, artisti nuk ishte i detyruar të ndiqte kanunet e pranuara përgjithësisht të portretit. Në të vërtetë, portretet janë pikturuar sikur të ishin krijuar ekskluzivisht "për veten", si fotografi për një album shtëpiak. Në artin rus, ky është versioni përfundimtar i portretit të dhomës, portreteve me format të vogël që i afrohen miniaturës, qëllimi i të cilit është të shoqërojë një person kudo dhe gjithmonë; portretin në miniaturë e morën me vete rrugës, duke e futur për shembull në një kuti ose duke e varur në qafë si medaljon. Ai është, si të thuash, në orbitën e frymëmarrjes, duke u ngrohur nga ngrohtësia njerëzore. Dhe ky shkurtim i distancës, distanca e intervistës me modelen - në heshtje, me nënton, pa gjeste dhe patos të gjera - vendos kodin estetik në kuadrin e të cilit u zhvillua vetë koncepti i portretit të Fedotov.
Kjo është një botë ndjenjash thjesht "të brendshme", ku idealizohen vëmendja dhe pjesëmarrja miqësore, ajo paqe qetësuese që vjen nga shtëpia, rehatia dhe ngrohtësia e gjërave të njohura e të banuara. Banorët e kësaj mbretërie ideale janë fjalë për fjalë imazhe, d.m.th., imazhe, ikona ose perëndi shtëpiake, penate, ajo që adhurohet. Prandaj, këto imazhe kanë cilësinë kryesore të imazheve të shenjta - ato jetojnë jashtë kohës.
Në këtë të fundit, bota drejtohet nga e përkohshmja, ndërsa heronjtë e portreteve të Fedotov janë hequr nga fuqia e çdo ngjarjeje, madje është e vështirë të imagjinohen situata emocionale të përditshme për ta - mendim, gëzim, etj. Por portreti jo përshkruaj pikëllimin e mprehtë ose një situatë zie: këtë indiferencë të qetë, pa vëmendje, si lodhja nga trishtimi. Gjëja kryesore që është e pranishme në këtë portret dhe që, në një shkallë ose në një tjetër, është e përhapur në të gjitha portretet e Fedotov, është indiferenca e modeleve ndaj manifestimeve të jashtme të ndjenjave, ndaj asaj se si duken "nga jashtë". Dhe këto janë pikërisht ato lloj gjendjesh në të cilat kalimi i kohës harrohet. Ata ju largojnë nga e menjëhershme. Por përveç kësaj, kjo është ndrojtja e njerëzve (dhe artistit, i cili i pajis modelet e tij me këtë pronë) jo vetëm të fshehtë, por që e konsiderojnë të pahijshme t'i imponojnë "ndjenjat" e tyre kujtdo.
Në këtë seri bie në sy një vepër me dizajn kaq të çuditshëm si portreti i E.G. Fluga (1848?). Ky është një portret pas vdekjes, i bazuar në vizatimin e Flugut të Fedotov në shtratin e tij të vdekjes. Komploti është krijuar qartë.

Një tjetër portret ku hamendësohet konturi i ngjarjes është Portreti i N.P. Zhdanovich në piano (1849). Ajo është përshkruar me uniformën e një studenteje të Institutit Smolny për vajzat fisnike. Ajo ose sapo luajti një pjesë muzikore, ose është gati të luajë, por në çdo rast, në qëndrimin e saj dhe në pamjen e syve të saj të ftohtë me vetulla të shpërndara, ka një lloj vështrimi të mahnitshëm fitimtar, sikur Zhdanovich ishte i sigurt se ajo sigurisht që do të joshte me performancën e saj dhe do të pushtojë atë që shpreson të pushtojë.
Portretet e Fedotov nuk janë vetëm të shkëputura nga format e qëndrueshme të paraqitjes së portretit, të cilat synonin të lavdëronin modelen, duke e treguar atë, siç thoshin në shekullin e 18-të, "në dritën më të këndshme", duke theksuar bukurinë, ose pasurinë, ose gradën e klasit të lartë. Pothuajse të gjitha portretet e Fedotov përmbajnë një mjedis të brendshëm, dhe, si rregull, në këto fragmente mund të dallohen "dhomat e largëta" të shtëpisë - jo një dhomë ndenjjeje apo sallë, jo apartamente shtetërore, por një mjedis thjesht shtëpiak, intim ku njerëzit jetojnë "vetë" të zënë me shqetësimet e përditshme. Por në të njëjtën kohë, portretet e tij janë të shkëputura nga detyrat dekorative të të qenit një nga gjërat e bukura në ansamblin e brendshëm, gjuha pamore e portreteve të Fedotovit është plotësisht e lirë nga retorika dekorative.
Një nga komponentët e rëndësishëm të artit të portretit është reagimi i artistit ndaj karakteristikave të moshës së modelit. Duke marrë parasysh portretet e Fedotovit në këtë mënyrë, do të habitemi kur vërejmë se atyre u mungon nota specifike karakteristike e rinisë. Në portretin e bukur të O. Demoncal (1850-1852), modelja nuk është më shumë se dymbëdhjetë vjeç, gjë që është pothuajse e pamundur të besohet. Në një nga portretet më të mira, portreti i P.S. Vannovsky (1849), njohësi i gjatë i Fedotov nga Korpusi Kadet dhe koleg në Regjimentin Finlandez, është 27 vjeç. Është e pamundur të thuhet se Fedotov fytyrat e vjetra. Por të krijohet përshtypja se këta njerëz u prekën nga një lloj njohurie e hershme, e cila i privoi ata nga reagimi naiv dhe hapja ndaj "të gjitha përshtypjeve të ekzistencës", domethënë, atij animacioni me krahë që është pronë dalluese e rinisë.
Specifikimi i portretit të Fedotov, pra, duhet të karakterizohet në një masë të madhe në një mënyrë negative - jo nga prania, por nga mungesa e vetive të caktuara. Nuk ka retorikë dekorative, nuk ka patos ceremonial, roli shoqëror nuk ka rëndësi dhe, në përputhje me rrethanat, nuk i kushtohet vëmendje rolit, gjestit të sjelljes. Por të gjitha këto janë mungesa të konsiderueshme. Midis tyre është sa vijon: duket se zhanërizmi i Fedotovit, që merret me të gjitha llojet e absurditeteve të përditshme, duhet të ketë mprehur ndjeshmërinë ndaj të pazakonshmes, akute të paharrueshme, karakteristikisht të veçantë në formën njerëzore. Por kjo është pikërisht ajo që mungon në imazhet e portretit të Fedotov, dhe kjo është ndoshta prona e tyre më befasuese - artisti shmang gjithçka që theksohet ashpër dhe tërheqëse.
Fedotov e portretizoi vazhdimisht veten në imazhet e personazheve në veprat e tij. Por nuk ka gjasa që imazhi piktor që i atribuohet portretit të Fedotov të jetë vetë-portreti i tij. Me shumë mundësi, nuk është shkruar nga ai. I vetmi autoportret i besueshëm i Fedotov, i cili është pikërisht një portret dhe jo një personazh me tiparet e Fedotov, është një vizatim në një fletë skicash për vepra të tjera, ku Fedotov është i mbushur me trishtim të thellë. Ai jo vetëm që e çau veten dhe "vari kokën" - ky është mendimi i trishtuar i një njeriu që kërkoi "kënaqësi për shpirtin" në "duke vënë re ligjet e urtësisë më të lartë" dhe kuptoi një prej tyre, të lënë trashëgim nga Eklisiastiu: "Në shumë urtësi ka shumë pikëllim dhe se "Kush e shton diturinë shton pikëllimin". Ky intonacion, i munguar plotësisht në zhanret e Fedotov, formon sfondin dhe shoqërimin e artit të tij të portretit.

Bivouac i Regjimentit të Rojeve të Jetës Pavlovsk (Pushimi në kamping). 1841-1844

P.A. Fedotov dhe shokët e tij në Regjimentin Finlandez të Rojeve të Jetës. 1840-1842

Pavel Andreevich Fedotov ishte një person jashtëzakonisht i talentuar. Ai kishte dëgjim të mirë, këndonte, luante muzikë dhe kompozonte muzikë. Ndërsa studionte në Shkollën e Kadetëve në Moskë, ai arriti një sukses të tillë sa që ishte në mesin e katër studentëve më të mirë. Megjithatë, pasioni për pikturën pushtoi gjithçka. Tashmë ndërsa shërbente në Regjimentin Finlandez, Pavel u regjistrua në klasa në Akademinë Imperiale të Arteve nën drejtimin e profesorit të pikturës së betejës Alexander Sauerweid.

Ai doli të ishte shumë i vjetër për të studiuar, siç nuk mungoi t'i thoshte një tjetër mësues i akademisë, Karl Bryullov. Në ato ditë, arti filloi të mësohej herët, zakonisht midis moshës nëntë dhe njëmbëdhjetë vjeç. Dhe Fedotov e ka kaluar këtë vijë shumë kohë më parë... Por ai punoi me zell dhe shumë. Së shpejti ai filloi të prodhojë bojëra uji të mira. Puna e parë e ekspozuar para audiencës ishte bojëra uji "Takimi i Dukës së Madhe".

Tema e saj u sugjerua nga takimi që artisti i ri pa midis rojeve dhe Dukës së Madhe Mikhail Pavlovich në kampin Krasnoselsky, i cili përshëndeti me gëzim personin e shquar. Këto emocione e goditën piktorin e ardhshëm dhe ai arriti të krijonte një kryevepër. Lartësia e tij i pëlqeu fotografia, Fedotov madje iu dha një unazë diamanti. Ky çmim, sipas artistit, “vulosi përfundimisht krenarinë artistike në shpirtin e tij”.

Sidoqoftë, mësuesit e Pavel Andreevich nuk ishin të kënaqur me veprat e artistit aspirues. Ata donin të merrnin prej tij imazhin e lëmuar dhe të lëmuar të ushtarëve, të cilin autoritetet kërkuan nga ushtarakët në paradat e majit.

Një artist hamendësoi një tjetër

Fedotov nuk i pëlqeu e gjithë kjo, për të cilën ai dëgjoi komente të vazhdueshme. Vetëm në shtëpi shfrynte shpirtin, duke paraqitur skenat më të zakonshme, të ndriçuara me humor të mirë. Si rezultat, atë që Bryullov dhe Sauerweid nuk e kuptuan, Ivan Andreevich Krylov e kuptoi. Fabulisti pa aksidentalisht skicat e piktorit të ri dhe i shkroi një letër, duke i kërkuar që të linte kuajt dhe ushtarët përgjithmonë dhe të merrej me biznesin e vërtetë - zhanrin. Një artist mendoi me ndjeshmëri tjetrin.

Fedotov e besoi fabulistin dhe u largua nga Akademia. Tani është e vështirë të imagjinohet se si do të kishte dalë fati i tij nëse ai nuk do të kishte dëgjuar Ivan Andreevich. Dhe artisti nuk do të kishte lënë të njëjtën shenjë në pikturën ruse si Nikolai Gogol dhe Mikhail Saltykov-Shchedrin në letërsi. Ai ishte një nga piktorët e parë të mesit të shekullit të 19-të që mori me vendosmëri rrugën e realizmit kritik dhe filloi të ekspozonte hapur veset e realitetit rus.

Nota e lartë

Në 1846, artisti pikturoi pikturën e parë në zhanrin e ri, të cilin ai vendosi t'ua paraqesë profesorëve. Kjo pikturë u quajt "Kalorësi i freskët". Njihet gjithashtu si "Mëngjesi i zyrtarit që mori kryqin e parë" dhe "Pasojat e festës". Puna për të ishte e vështirë. "Kjo është goca ime e parë, të cilën e "ushqeva" me ndryshime të ndryshme për rreth nëntë muaj," shkroi Fedotov në ditarin e tij.

Ai tregoi pikturën e përfunduar së bashku me veprën e tij të dytë, "Nusja e zgjedhur", në Akademi. Dhe ndodhi një mrekulli - Karl Bryullov, i cili nuk kishte qenë veçanërisht miqësor me Pavel Andreevich më parë, i dha pikturave të tij vlerësimin më të lartë. Këshilli i Akademisë e emëroi atë në titullin akademik dhe i dha një kompensim monetar. Kjo i lejoi Fedotovit të vazhdonte pikturën "Bënia e Majorit". Në 1848, ajo, së bashku me "The Fresh Valier" dhe "The Picky Bride", shfaqet në një ekspozitë akademike.

Ekspozita e radhës, së bashku me famën, tërhoqi vëmendjen e censurësve. Ishte e ndaluar të hiqeshin litografitë nga "Kalorësi i freskët" për shkak të përshkrimit të pandershëm të urdhrit dhe ishte e pamundur të hiqej urdhri nga fotografia pa shkatërruar komplotin e tij. Në një letër për censurimin e Mikhail Musin-Pushkin, Fedotov shkroi: "...ku ka varfëri dhe privim të vazhdueshëm, atje shprehja e gëzimit të një shpërblimi do të çojë në fëmijërinë e nxitimit me të ditë e natë. ... ata veshin yje në fustanet e tyre, dhe kjo është vetëm një shenjë se ata vlerësohen.”

Megjithatë, kërkesa për të lejuar shpërndarjen e pikturës "në formën e saj aktuale" u refuzua.

Kështu shkruante Fedotov në ditarin e tij kur u kthye nga Komiteti i Censurës për pikturën: “Në mëngjes pas festës me rastin e porosisë së marrë. Zotëria e re nuk e duroi dot, sapo zbardhi veshi të renë në mantel dhe me krenari i kujtoi kuzhinierit rëndësinë e tij. Por ajo me tallje i tregon të vetmet çizme, por ato janë të konsumuara dhe plot vrima, të cilat i ka mbajtur për t'i pastruar. Mbetjet dhe fragmentet e festës së djeshme janë shtrirë në dysheme, dhe nën tavolinën në sfond mund të shihni një zotëri të zgjuar, ndoshta edhe të mbetur në fushën e betejës, por një nga ata që ngacmojnë kalimtarët me pasaportë. Beli i një kuzhinieri nuk i jep të drejtë pronarit të ketë mysafirë me shijen më të mirë. "Ku ka një lidhje të keqe, ka një festë të mrekullueshme - papastërti."

Pavel Fedotov i dha një sasi të caktuar simpatisë së tij kuzhinierit në punën e tij. Ajo është një grua e re e bukur, e rregullt, me një fytyrë të rrumbullakët dhe me shpirt të zakonshëm. Një shall i lidhur në kokë thotë se ajo nuk është e martuar. Gratë e martuara në ato ditë mbanin një luftëtar në kokë. Duke gjykuar nga barku, ajo është në pritje të një fëmije. Vetëm mund të merret me mend se kush është babai i tij.

Pavel Fedotov pikturoi "Fresh Cavalier" në vajra për herë të parë. Ndoshta kjo është arsyeja pse puna për të mori një kohë mjaft të gjatë, megjithëse ideja u krijua shumë kohë më parë. Teknika e re kontribuoi në shfaqjen e një përshtypjeje të re - realizëm të plotë, materialitetin e botës së përshkruar. Artisti e ka punuar pikturën sikur të ishte duke pikturuar një miniaturë, duke i kushtuar vëmendje detajeve më të vogla, duke mos lënë asnjë fragment hapësire pa mbushur. Nga rruga, kritikët më pas e qortuan atë për këtë.

Zyrtar i keq

Kritikët e quajtën zotërinë sa më shumë që të mundej: "një bob i shfrenuar", "një zyrtar karrierist pa shpirt". Pas shumë vitesh, kritiku Vladimir Stasov shpërtheu plotësisht në një tirade të zemëruar: "... para jush është një natyrë me përvojë, e ashpër, një ryshfetmarrës i korruptuar, një skllav pa shpirt i shefit të tij, që nuk mendon më për asgjë përveç se do jepi para dhe një kryq në vrimën e butonave. Ai është i egër dhe i pamëshirshëm, do të mbyt kë të dojë dhe çfarë të dojë dhe asnjë rrudhë në lëkurën e tij të rinocerontit nuk do t'i lëkundet. Zemërimi, arroganca, pashpirtësia, idolizimi i rendit si argumenti më i lartë dhe kategorik, një jetë krejtësisht vulgare.”

Sidoqoftë, Fedotov nuk u pajtua me të. Ai e quajti heroin e tij një "zyrtar të varfër" dhe madje një "punëtor" "me pak mbështetje", duke përjetuar "varfëri dhe privim të vazhdueshëm". Është e vështirë të debatosh me këtë të fundit - brendësia e shtëpisë së tij, e cila është njëherësh një dhomë gjumi, një zyrë dhe një dhomë ngrënie, është mjaft e varfër. Ky njeri i vogël ka gjetur dikë edhe më të vogël për t'u ngritur lart...

Ai, natyrisht, nuk është Akaki Akakievich nga "Palltoja" e Gogolit. Ai ka një shpërblim të vogël, i cili i jep të drejtën për një sërë privilegjesh, në veçanti, për të marrë fisnikërinë. Kështu, marrja e këtij urdhri më të ulët në sistemin rus të çmimeve ishte shumë tërheqëse për të gjithë zyrtarët dhe anëtarët e familjeve të tyre.

Zotëria humbi shansin e tij

Falë Nikolai Gogol dhe Mikhail Saltykov-Shchedrin, zyrtari u bë një figurë qendrore në letërsinë ruse të viteve 1830-1850. Nuk u bë e vetmja temë për vodevile, komedi, tregime, skena satirike dhe gjëra të tjera. Ata mund të jenë tallur me zyrtarin, por kanë ndjerë dhembshuri dhe simpati për të. Në fund të fundit, ai ishte torturuar nga pushteti dhe nuk kishte të drejtë të votonte fare.

Falë Pavel Fedotov, u bë e mundur të shihej imazhi i këtij interpretuesi të vogël në kanavacë. Nga rruga, sot tema e ngritur në mesin e shekullit të 19-të tingëllon jo më pak e rëndësishme. Por midis shkrimtarëve nuk ka asnjë Gogol që është në gjendje të përshkruajë vuajtjet e një zyrtari modern, për shembull, nga këshilli, dhe nuk ka asnjë Fedotov, i cili, me pjesën e tij të qenësishme të ironisë, do të vizatonte një zyrtar të nivelit lokal me një letër mirënjohjeje në duart e tij nga një zyrtar tjetër i një rangu më të lartë. Menaxhmenti merr bonuse në para dhe çmime serioze...

Piktura është pikturuar në 1846. Dhe në 1845, dhënia e Urdhrit të Stanislav u pezullua. Pra, ka shumë të ngjarë që e qeshura e kuzhinierit, e cila dëgjohet qartë nga telajo, thjesht tregon se vajza e thyer e di të gjithë të vërtetën. Ato nuk shpërblehen më dhe “zotëria e freskët” humbi shansin e vetëm për të ndryshuar jetën.

Zhanret e pikturave të tij janë të ndryshme

Pavel Fedotov ndikoi në zhvillimin e artit të bukur dhe zbriti në histori si një artist i talentuar që hodhi hapa të rëndësishëm në zhvillimin e pikturës ruse.

Zhanret e pikturave të tij janë mjaft të ndryshme, duke filluar nga portretet, skenat e zhanrit dhe duke përfunduar me pikturat e betejës. Vëmendje e veçantë u kushtohet atyre të shkruara në stilin e tij karakteristik të satirës apo realizmit kritik. Në to ai nxjerr në pah dobësitë njerëzore dhe thelbin njerëzor. Këto piktura janë të mprehta dhe gjatë jetës së mjeshtrit ato ishin një zbulim i vërtetë. Skenat e zhanrit ku përqeshen vulgariteti, marrëzia dhe përgjithësisht aspekte të ndryshme të dobësive njerëzore, ishin një risi në artin rus të shekullit të 19-të.

Sidoqoftë, integriteti i artistit, së bashku me orientimin satirik të punës së tij, shkaktuan vëmendje të shtuar nga censura. Si rezultat, klientët që e kishin favorizuar më parë filluan të largoheshin nga Fedotov. Dhe pastaj filluan problemet shëndetësore: shikimi i tij u përkeqësua, dhimbjet e kokës u bënë më të shpeshta, vuante nga rrjedhjet e gjakut në kokë... Si rezultat, karakteri i tij ndryshoi për keq.

Fedotov vdiq i harruar nga të gjithë përveç miqve të tij

Jeta e Fedotov përfundoi në mënyrë tragjike. Në pranverën e vitit 1852, Pavel Andreevich tregoi shenja të çrregullimit akut mendor. Dhe së shpejti akademia u njoftua nga policia se "ka një i çmendur në njësi që thotë se ai është artisti Fedotov".

Miqtë dhe autoritetet e Akademisë e vendosën Fedotovin në një nga spitalet private të Shën Petersburgut për të sëmurët mendorë. Perandori dha 500 rubla për mirëmbajtjen e tij në këtë institucion. Sëmundja përparoi me shpejtësi. Në vjeshtën e vitit 1852, të njohurit organizuan që Pavel Andreevich të transferohej në Spitalin All Who Sorrow në autostradën Peterhof. Këtu Fedotov vdiq më 14 nëntor të të njëjtit vit, i harruar nga të gjithë, përveç disa miqve të ngushtë.

Ai u varros në varrezat ortodokse të Smolensk me uniformën e një kapiteni të Rojeve të Jetës të Regjimentit Finlandez. Komiteti i censurës ndaloi publikimin e lajmit për vdekjen e Pavel Andreevich në shtyp.

Natalia Shvets

Riprodhimi i pikturës së Pavel Fedotov "Kalorësi i freskët"

Një artist hamendësoi një tjetër

Nota e lartë

Ai tregoi pikturën e përfunduar së bashku me veprën e tij të dytë, "Nusja e zgjedhur", në Akademi. Dhe ndodhi një mrekulli - Karl Bryullov, i cili më parë nuk kishte qenë veçanërisht miqësor me Pavel Andreevich, i dha pikturave të tij vlerësimin më të lartë. Këshilli i Akademisë e emëroi atë në titullin akademik dhe i dha një kompensim monetar. Kjo i lejoi Fedotovit të vazhdonte pikturën "Bënia e Majorit". Në 1848, ajo, së bashku me "The Fresh Valier" dhe "The Picky Bride", shfaqet në një ekspozitë akademike.

Megjithatë, kërkesa për të lejuar shpërndarjen e pikturës "në formën e saj aktuale" u refuzua.

"Kalorësi i freskët"

Zyrtar i keq

Zotëria humbi shansin e tij

Zhanret e pikturave të tij janë të ndryshme

Pavel Fedotov ndikoi në zhvillimin e artit të bukur dhe zbriti në histori si një artist i talentuar që hodhi hapa të rëndësishëm në zhvillimin e pikturës ruse.

Fedotov vdiq i harruar nga të gjithë përveç miqve të tij