ШШШ " "ОЭТИКА ГОГОЛЯ ВАРИАЦИИ К ТЕМЕ Jr JO. cyila/нж "j// CUT. оэтшш сУсжлл уэа/ишлщп ft темя /996 УДК 882.0 ББК 83 (2Рос-Рус)2 М23 М 23 Манн Ю. В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. - М.: «Coda», 1996-474 с. ISBN 5-89344-002-1 Книга посвящена поэтологическому изучению творчества Н. В. Гоголя. Первый раздел книги представляет монография, ранее выходившая дву­ мя изданиями (1978, 1988). Во второй раздел вошли статьи, написанные и опубликованные с 1981 по 1995 г. Во всех работах исправлены техни­ ческие погрешности и опечатки, уточнены некоторые формулировки. В ряде случаев даны ссылки на новейшие публикации. ISBN 5-89344-002-1 © Ю. В. Манн, 1996 © Н. Н. Мамонтова, 1996 ОТ АВТОРА Настоящее издание включает в себя ис­ следования о Гоголе, написанные примерно за тридцатилетие. Первую часть составляет монография «Поэтика Гоголя», выходившая двумя издани-, ями (в 1978 и 1988 гг.). Вторую часть - изб­ ранные рабсЯгы, опубликованные позднее. В сущности все они развивают те или другие аспекты одной темы - поэтика Гоголя, одна­ ко мне показалось предпочтительнее не вво­ дить их в корпус монографии, но поместить отдельно - как вариации к теме. Во все работы внесены небольшие изме­ нения (исправлены технические погрешности и опечатки, уточнены некоторые формулиров­ ки). В ряде случаев даны ссылки на публика­ ции, вышедшие уже после соответствующих моих текстов. Поэтика Гоголя Гоголь и карнавальное начало «Страшная месть». Перспектива в глубь гоголевского художественного мира Реальное и фантастическое Иерархия духовных и физических способностей «Ревизор». Общая ситуация. «МираЖная интрига» «Мертвые души» Эволюция одной гоголевской формулы Некоторые общие моменты поэтики Гоголя Памяти моих родителей - Софьи Яковлевны и Владимира Яковлевича Майн ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ Литература о Гоголе, как известно, огромна и возрастает с каж­ дым годом. Исследуется биография писателя, его творческий путь, влияние на других писателей и на другие виды искусства и т. д. Автору предлагаемой книги не хотелось повторять известное, и он сосредоточил свое внимание на некоторых важных, с его точки зрения, гранях гоголевской поэтики. При этом он надеется, что чи­ тателю откроется и то, как соединяются эти грани, составляя более или менее цельный облик поэтики Гоголя. Что же касается категории «поэтика», то, как известно, бытует двоякое - более узкое и более широкое - ее понимание. Первое ограничивается проблемами поэтической речи и стиля. Второе предполагает изучение не только речевых, но и других структурных моментов художественного текста. О широком понимании поэтики говорит, в частности, В. В. Ви­ ноградов: «Поэтика как наука о формах, видах, средствах и спосо­ бах организации произведений словесно-художественного творчест­ ва, о структурных типах и жанрах литературных сочинений стре­ мится охватить... не только явления поэтической речи, но и самые разнообразные стороны строя произведений литературы и устной народной словесности» 1. И далее В. В. Виноградов называет некото­ рые проблемы такой поэтики: мотивы и сюжет, приемы и принципы сюжетосложения, художественное время, композиция как система сочетания и движения речевого, функционально-стилистического и идейно-тематического планов, сюжетно-динамическая и речевая ха­ рактеристика персонажей, жанровая специфика и т.д. В предлагаемой книге поэтика понимается в таком, широком смысле. Однако книга не дает и не может дать сплошного описания всех многообразных аспектов гоголевской поэтики, в частности, Виноградов В. В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М, 1963. С. 184. 7 проблем стиля (это потребовало бы многих книг) и лишь стремится наметить Некоторые соединяющие их линии. А это значит, что на­ ряду с обычными аспектами поэтики (композиция, сюжетосложение, принципы характеристики персонажей и т. д.) здесь рассматри­ ваются и такие, которые как бы осуществляют объединение и коор­ динацию ц#лого. Таковы проблемы реального и фантастического, со­ отношения духовных и физических способностей, проблема «общей ситуации» и т. д. Само выдвижение этих проблем подсказывается гоголевской эволюцией; иначе говоря, их последовательность в из­ вестной мере предопределена естественным движением художест­ венной системы Гоголя, хотя это движение, разумеется, отнюдь не сводится только к названным проблемам. Все то, что мы только что сказали, - это самое необходимое, предварительное разъяснение темы. Ее детализация и конкретное развитие - дело дальнейшего изложения. Надо ли в заключение оговаривать, что книга не претендует на окончательное решение поставленных вопросов? Решить их - зна­ чит в определенном смысле исчерпать творчество великого писате­ ля - задача, которая еще ни одному автору, кажется, не удавалась. Тем более по отношению к такому художнику, как Гоголь. 8 Глава первая ГОГОЛЬ И КАРНАВАЛЬНОЕ НАЧАЛО Постановка этой проблемы может послужить ключом для вхо­ ждения в поэтический мир Гоголя. Ведь как показал ряд работ - работы М. Бахтина в первую очередь, - карнавальное начало воп­ лощает в себе особый тип народной смеховой культуры, оказывав­ шей на протяжении многих веков сильнейшее влияние на искусство и художественную литературу. М. Бахтин определил печать карнавализации в творчестве Рабле, подчеркнув, что, «хотя он был кори­ феем народного хора только в эпоху Ренессанса, он с такою яснос­ тью и полнотою раскрыл своеобразный и трудный язык смеющегося народа, что его творчество проливает свет и на народную смеховую культуру других эпох» ". Логичен вопрос, как соотносится с карна­ вальным началом творчество Гоголя, отделенного от «корифея на­ родного хора» тремя веками и представляющего собою характер­ нейшего комического писателя нового времени. I. Несколько предварительных замечаний Прежде всего напомним основные черты карнавального начала. У Гоголя в этом смысле есть свидетельство, почти столь же на­ глядное, как известное описание римского карнавала в «Путешест­ вии в Италию» Гете. 2 февраля 1838 года Гоголь сообщал А. Дани­ левскому из Рима: «Теперь время карнавала: Рим гуляет напропало». И далее следовал подробный отчет, который мы приводим поч­ ти полностью. «Удивительное явление в Италии карнавал, а особенно в Ри­ ме, - всё, что ни есть, всё на улице, всё в масках. У которого же нет никакой возможности нарядиться, тот выворотит тулуп или вы­ мажет рожу сажею. Целые деревья и цветники ездят по улицам, ча­ сто протащится телега вся в листьях и гирляндах, колеса убраны листьями и ветвями и, обращаясь, производят удивительный эф­ фект, а в повозке сидит поезд совершенно во вкусе древних Церериных празднеств или той картины, которую написал Роберт. На Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренес­ санса. М, 1965. С. 518. 9 Ю.Манн Поэтика Гоголя Корсо совершенный снег от бросаемой муки. Я слышал о конфетти, никак не думал, чтобы это было так хорошо. Вообрази, что ты мо­ жешь высыпать в лицо самой хорошенькой целый мешок муки, хоть будь это Боргези, и она не рассердится, а отплатит тебе тем же... Слуги, кучера - все в маскарадном платье. В других местах один только народ кутит и маскируется. Здесь всё мешается вместе. Вольность удивительная... Можешь говорить и давать цветы реши­ тельно какой угодно. ДаЖе можешь забраться в коляску и усесться между ними... Для интриг время удивительно счастливое. При мне завязано множество историй самых романтических...» На время карнавального действа устанавливается новый строй людских отношений, возникает особый тип связей. Их исходный пункт-отступление от правил и норм, как социальных (Гоголем несколько раз отмечено, что веселое карнавальное общение и уха­ живанье, не знает пиетета перед знатностью - «хоть будь это Бор­ гези»), так и моральных, этических («вольность удивительная...»). Естественно, что перемена больше всего ощущается низшими. Го­ голевское описание все время стихийно соскальзывает к точке зре­ ния «простолюдина», вдруг радостно увидевшего открывшиеся перед ним возможности 2. Гоголем зафиксирован центральный момент карнавального превращения - изменение внешности с помощью маски, выворо­ ченного тулупа или просто обмазыванья сажей. Переодевание - «есть обновление одежд и своего социального образа» 3, оно переда­ ет ту топографическую динамику, которую Бахтин называет пере­ мещением «верха в низ» (возможным, по крайней мере, в трех пла­ нах: в космическом - земля вместо неба; социальном - низшие со­ словия и классы вместо высших; наконец, индивидуально-биологи­ ческом - органы низших человеческих функций вместо головы как органа сознания и мышления). Интересна и понравившаяся Гоголю перестрелка конфетти (то есть гипсовыми, меловыми или мучными шариками) - она осуще­ ствляет свойственное карнавалу смягчение и травестирование всего страшного, от кровопролитных битв до эсхатологических учений, Травестированная смерть входит как момент в общее безостановоч­ ное самодвижение жизни, в то сопроникновение противоположных Всеволод Миллер, исследовавший связи западноевропейского карнавала и русской масленицы, писал: «Карнавал - праздник - главным образом для слуг: еще до сих пор кое-где в Германии и России в это время толпы работников обходят с музыкой дома хозя­ ев и получают подачки, а в Грузии в прощальный вечер на масленице в прежнее время господа обязывались полным повиновением своим слугам, как и в Риме...» (Миллер Вс. Русская масленица и западноевропейский карнавал. М, 1884. С. 18). Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле... С. 91. 10 Глава первая Гоголь и карнавальное начало начал, которые М. Бахтин называет амбивалентностью: «Уничтоже­ ние и развенчание связано с возрождением и обновлением, смерть старого связана с рождением нового: все образы отнесены к проти­ воречивому единству умирающего и рождающегося мира» \ Наконец, из гоголевского описания хорошо видно, что душа карнавального мироощущения - восстанавливаемая на какое-то время цельность, нерасчлененность народной жизни. В действо вступают все без исключения («...всё что ни есть»). Римский карна­ вал, в наибольшей мере сохранивший традицию, поразил Гоголя всеобщностью празднества: «В других местах один только народ ку­ тит и маскируется. Здесь всё мешается вместе» (ср. у Гете: «Римс­ кий карнавал - празднество, которое дается* в сущности, не наро­ ду, но народом самому себе» 5). Носителем карнавального начала является «не обособленная биологическая особь и не буржуазный эгоистический индивид, а народ, притом народ, в своем развитии вечно растущий и обновляющийся» . В заключение нашего краткого - в связи с заметкой Гого­ ля - описания карнавального начала следует подчеркнуть, что тра­ диция философской интерпретации карнавала возникла не сегодня, и это само по себе уже служит подтверждением важности и устой­ чивости составляющего его смысла. Под другим именем (как начало Диониса) и в связи с другой задачей (происхождение трагедии) опи­ сывал комплекс идей карнавализации Ф. Ницше. В культе Диониса возникает новый, утраченный строй отношений: «Под магическим воздействием дионисовского начала человек не только восстанавли­ вает связи с себе подобным, но и отчужденная, враждебная или по­ рабощенная природа вновь празднует праздник примирения со сво­ им потерянным сыном - человеком. Добровольно отдает ему земля свои дары, и мирно выходят к нему из пустынь и расщелин скал хищные животные. Колесница Диониса осыпана венками и цвета­ ми 7, в ее упряжке шагают пантера и тигр» Л Подчеркнуто автором «Происхождения трагедии» и социальное перемещение «снизу - в верх», а также связанная с этим общая тенденция к амбивалентно­ сти (сопроникновению противоположных начал) и преодолению все­ го окостенелого, устойчивого, традиционного. «Раб становится сво­ бодным человеком; все неподвижные, враждебные перегородки, ко4 Там же. С. 236. Гете. Собр. соч. в 13-ти томах. Т. 11. М., 1935. С. 510. 6 Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле... С. 24. Ср. отмеченное Гоголем пышное зеленое убранство повозок, напоминающих «древ­ ние Церерины празднества». Nietzsche Fr. Die Geburt der TragOdie. Oder Griechenthum und Pessimismus. Neue Ausgabe. Leipzig, S. 5. 5 11 КХ/Ланн Поэтика Гоголя торые воздвигли между людьми нужда, произвол или «грубая мода», рушатся. В евангелии мировой гармонии каждый чувствует себя со своим ближним не только соединенным, примиренным, сплавлен­ ным, но - просто одним существом... Пением и танцем человек выражает себя как член более высокой общности: он разучился хо­ дить и говорить и готов танцуя улететь ввысь. Его жестами, пове­ дением говорит сама завороженность» 9. Завороженность в культе Диониса - и это в конечном счете самое важное - есть всеподчиняющая власть общего: стихия Диониса «не только не уважает еди­ ничное, но стремится уничтожить индивидуум и освободить с по­ мощью мистического ощущения единства» 1 . «Дионисовское искус­ ство стремится убедить нас в вечной радости существования: одна­ ко эту радость следует искать не в явлениях, а за ними. Мы долж­ ны понять, как все, что возникает, должно быть готово к исполнен­ ной страданий гибели. Мы должны увидеть ужас индивидуального существования и при этом - не оцепенеть: метафизическое утеше­ ние тотчас вырывает нас из сутолоки изменяющихся образов... Несмотря на страх и страдание, мы счастливы, но не как индивиду­ умы, а как некое живущее начало, с рождающей силой которого мы слились воедино» п. В вечной, неистребимой, не знающей препят­ ствий общей жизни угасает индивидуальная боль и страдания, то­ нут песчинки индивидуального бытия. II. Элементы карнавализации у Гоголя Переходя к гоголевскому творчеству, можно уже априори быть уверенным, что мы найдем в нем многие элементы карнавали­ зации. Ведь если последняя определяла целый тип народной смеховой культуры, то, как подчеркнуто М. Бахтиным, ее влияние прос­ тирается на многие эпохи, практически вплоть до нашего времени. Весь вопрос в значении, а также в реальном удельном весе этих элементов... В ряде повестей из цикла «Вечеров» (где по понятным причи­ нам проявление народного карнавального начала должно ощущаться сильнее, чем в других гоголевских произведениях) мы прежде всего сталкиваемся с характерной установкой отступления от правил. От правил социальных, а также моральных и этических. Это уста­ новка персонажей, но она совпадает с установкой выбранного мо9 Ibid S.6. "ibid S.7. и Ibid. S.92-93. 12 Глава первая Гоголь и карнавальное начало мента времени (ярмарки, гулянья в майскую или предрождественс­ кую ночь), в которое отменяется принятый тип людских связей, возникает новый мир отношений - мир, отступающий от социаль­ ных и моральных (мы пока говорим только о них) правил. В «Майской ночи...» неистово расшалились парубки, понадела­ ли «проказ», показали себя «бог знает, какими буянами». Левко ду­ мал было утихомирить их (довольно погуляли), но, когда узнал, что отец его волочится за Ганною, вновь увлекает товарищей на про­ делки: «Постой же, старый хрен, ты у меня будешь знать... как от­ бивать чужих невест!» Тут сыновнее непочтение помножено на не­ почтение к власти (отец Левки - Голова), к тому же сопровожда­ ется все это карнавальным переодеванием («попереодевайтесь, кто во что ни попало!»), выворачиванием наизнанку тулупа, а также публичной бранью и осмеянием. Отступление от правил видно также и в том, что вышел из по­ виновения пьяный Каленик: «Ну, голова, голова. Я сам себе голо­ ва». И потом - колоритная брань в лицо самому голове: «Что мне голова? Чтобы он издохнул, собачий сын! Я плюю на него! Чтобы его, одноглазого черта, возом переехало! Что он обливает людей на морозе...» 12 В ярмарочное или предпраздничное и праздничное ночное дей­ ство вплетена любовная интрига, подчас приближающаяся - по крайней мере, в «Сорочинской ярмарке» - к истории веселых про­ делок влюбленных (мы пока оставляем в стороне все осложняющие эту историю моменты - прежде всего моменты фантастики). Тра­ диция же веселых проделок влюбленных, с преодолением различ­ ных козней, устроенных на пути любящих родителями, соперниками и т. д., с непременным торжеством влюбленных в финале, - эта традиция уходила в древние, подвергшиеся карнавализации пласты искусства, в частности в комедию дель арте. С точки зрения карна­ вального момента, очень важно и то, что три повести из «Вечеров» заканчиваются соединением любящих, сговором о свадьбе или же (как в «Ночи перед Рождеством») началом жизни новой семьи. Ведь свадьба - указание на продолжающуюся жизнь, ее новую ступень, Комментарием к последней фразе может служить комедия «Простак, или Хитрость женщины, перехитренная солдатом». Комедия сочинена отцом писателя, Василием Афанасиевичем Гоголем, автором ряда драматических произведений (из них до нас дошел только упомянутый «Простак»). В этой комедии, отвечая на реплику солдата: «Как можно продать последний хлеб?», Роман говорит: «...Тшьки що послщний хлйб продати, щоб проклят! сшаки не обливали на Mopo3i холодною водою» (Основа, 1862. № 2. Разд. 6. С. 39). Так начальство (стак - придирчивый начальник) наказывало крестьяннедоимщиков. Живая деталь украинского быта (может быть, при посредстве комедии от­ ца) вошла вгоголевскуюповесть. 13 Ю.Манн ПоэткаТоголя новый узел в вечно текущем и неостановимом общем потоке |3 (мы, опять оставляем в стороне моменты, осложняющие у Гоголя этот финал). Значит ли это, что гоголевское творчество всецело наследует карнавальную традицию? М. Бахтин, судя по его небольшой статье «Искусство слова и народная смеховая культура (Рабле и Гоголь)», представляющей собою дополнение к книге о Рабле, склонен был, кажется, отвечать на этот вопрос утвердительно 14. Говорим это с понятной осторожностью: напиши исследователь специальную боль­ шую работу о Гоголе, его точка зрения, без сомнения, была бы раз­ вита более полно и дифференцированно. Однако сегодня уже наме­ тилась тенденция сделать самые кардинальные выводы насчет кар­ навального Смеха Гоголя и сходства его с художниками Ренессанса. Вопрос достаточно принципиальный, чтобы его можно было обойти или ограничиться общим ответом. III. Два направления отхода от всеобщности действа Обратим внимание на странный, еще явно непонятый финал «Сорочинской ярмарки», первой повести «Вечеров». События увен­ чаны счастливой развязкой, молодые соединились, противодействие Хиври нейтрализовано, все веселы - и начинается всеобщий танец. «Странное, неизъяснимое чувство овладело бы зрителем, при виде, как от одного удара смычком музыканта... все обратилось, во­ лею и неволею, к единству и перешло в согласие. Люди, на угрю­ мых лицах которых, кажется, век не проскальзывала улыбка, при­ топывали ногами и вздрагивали плечами. Все неслось. Все танцева­ ло». Мы потом продолжим цитату. Пока же отметим, что это место явно соотнесено с другим- когда семейству Черевика, а вместе с ними и читателям повести впервые открылся вид ярмарки. «Вам, верно, случалось слышать где-то валящийся отдаленный водопад, когда встревоженная окрестность полна гула, и хаос чуд­ ных, неясных звуков вихрем носится перед вами. Не правда ли, не Амбивалентное значение свадьбы в карнавальном (масленичном) действе подчер­ кивает Вс. Миллер: «Указывая своими блинами на поминальный характер, масленица, с другой стороны, есть специальный праздник начала новой жизни, праздник новообвенчанных, молодых, торжество вновь сложившейся семьи, подобно тому как у римлян, пос­ ле родительских дней, справлялся праздник установления брака, Matronaliа» (Миллер Вс. Русская масленица и западноевропейский карнавал. С. 22). 14 «Положительный, «светлый», высокий смех Гоголя, выросший на почве народной смеховой культуры, не был понят (во многом он не понят и до сих пор)». (Контекст-1972: Литературно-теоретические исследования. М, 1973. С. 254; перепечатано в кн.: Бах­ тин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.) 14 Глава первая Гоголь и карнавальное начало те ли самые чувства мгновенно обхватят вас в вихре сельской яр­ марки, когда весь народ срастается в одно огромное чудовище и шевелится всем своим туловищем на площади и по тесным улицам,кричит, гогочет, гремит? Шум, брань, мычание, блеяние, рев - все сливается в один нестройный говор. Волы, мешки, сено, цыганы, горшки, бабы, пряники, шапки - всё ярко, пестро, нестройно, ме­ чется кучами и снуется перед глазами. Разноголосые речи потопля­ ют друг друга, и ни одно слово не выхватится, не спасется от этого потопа; ни один крик не выговорится ясно», Преобладающая нота этого описания - единство в пестроте и хаосе. Над мельтешением и нестройностью деталей доминирует властная, всеподчиняющая сила. Частное; не может обособиться* отделиться («,..ни одно слово не выхватится...»), оно тонет в общем. Дважды возникает вид всеувлекающей водной стихии: «валящегося водопада» - вначале и «потопа» - в конце. Между ними - куль­ минация сценки - образ сросшегося в огромное чудовище народа, шевелящегося «всем своим туловищем». В карнавальном начале срастание людей в единое существо, «физический контакт тел» - знак нерасчленимой общности народного начала. «Народ ощущает свое конкретное чувственное материально-телесное единство и об­ щность» . В заключительной сцене - та же власть всеподчиняющей стихии, та же всеобщность участия («все неслось», «все танцева­ ло»), тот же переход народного коллектива к единому действу, под­ держанному единым рисунком танца. Тем не менее, подхватывая главный мотив сцены ярмарки, финал затем резко диссонирует с ним. Финал спорит со сценой ярмарки, ограничивает и уточняет ее. «...Но еще страннее, еще неразгаданнее чувство пробудилось бы в глубине души при взгляде на старушек, на ветхих лицах кото­ рых веяло равнодушие могилы, толкавшихся между новым, смею­ щимся, живым человеком. Беспечные! даже без детской радости, без искры сочувствия, которых один хмель только, как механик своего безжизненного автомата, заставляет делать что-то подобное человеческому, они тихо покачивали охмелевшими головами, подтанцывая за веселящимся народом, не обращая даже глаз на моло­ дую чету». Образ подтанцывающих старушек - первая «странность» фи­ нальной сценки. М. Бахтин считает, что перед нами типичный кар­ навальный момент: «образ пляшущей старости (почти пляшущей смерти)» 16. Но это не так. Перед нами не столько пляшущая, 1б Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле... С. 277. Контекст-1972.С250. 15 Ю.Манн Поэтика Гоголя сколько имитирующая пляску старость. В ее поведение вносится момент марионеточности, безжизненного исполнения предписанной воли. И в собственно карнавальном веселье ощутим диктат универ­ сальной силы, однако он сливался со встречным импульсом индиви­ дуальной воли. У подтанцывающих старух такая воля отсутствует: действие всеобщей силы здесь подобно механическому принужде­ нию («как механик своецэ безжизненного автомата»). По другому поводу, в связи с фигурками смеющихся беремен­ ных старух из коллекции хранящихся в Эрмитаже керченских терракотов, М. Бахтин писал: «Это очень характерный выразительный гротеск. Он амбивалентен; это беременная смерть, рождающая смерть» 17. К старухам из «Сорбчинской ярмарки» эта характеристи­ ка неприменима. Они не участвуют в круговороте жизни - они ее имитируют. Они не радостны (ср. смеющаяся старость); наоборот, их стойкая безрадостность, мрачность («без детской радости, без искры сочувствия») находятся в зловещем контрасте с производи­ мыми ими движениями танца. Они не несут в себе плода новой жизни - в них лишь «равнодушие могилы». За одной «странностью» финала следует другая. Веселье и шум пляски стихают: «Не так ли и радость, прекрасная и непостоянная гостья, улетает от нас, и напрасно одинокий звук думает выразить веселье? В собственном эхе слышит уже он грусть и пустыню и ди­ ко внемлет ему. Не так ли резвые други бурной и вольной юности, поодиночке, один за другим, теряются по свету и оставляют нако­ нец одного старинного брата их? Скучно оставленному! И тяжело и грустно становится сердцу, и нечем помочь ему». Нить к этому заключению намечена еще фразой: «Странное неизъяснимое чувство овладело бы зрителем...» 18 Ведь в собствен­ но коллективном действе танца зрителей нет: «На карнавале нет ни гостей, ни зрителей, все участники, все хозяева» 19. Иначе говоря, в повести Гоголя вводится сторонняя точка зрения - повествователя (до сих пор не участвовавшего в повести или участвовавшего очень ограниченно). Это его заинтересованно-восхищенный и в то же время остраненный взгляд на народное веселье, единство, согласие. Это его неучастие в общем действе, выливающееся в грустный вздох «оставленного». Погружается ли танцующая масса в дымку прошлого? Или буквально оставляет пришельца-наблюдателя? Во всяком случае, оставленный являет собою резкий диссонанс к нёрасчлененной цельности карнавального начала. Причем эта несли- Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле... С. 31. Курсив здесь и далее во всех случаях, кроме специально оговоренных, - мой. 19 Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле... С. 271. 16 Глава первая Гоголь и карнавальное начало янность возникает уже не на основе механической безжизненности (как у подтанцывающих старушек), а под влиянием какой-то более глубокой, хотя еще не выявленной духовности («скучно оставлен­ ному» - прямое предвестие финальной фразы «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»: «...скучно на этом свете, господа»). Таким образом, можно констатировать два направления, в ко­ торых совершается отход от всеобщности и цельности народного действа. Одно - в сторону механической имитации жизни, пред­ вещающей столь значащие для зрелого Гоголя моменты мертвенно­ сти, автоматизма, омертвения - весь комплекс мотивов «мертвых душ». Другое направление - в сторону какой-то глубокой, томя­ щейся в себе и страдающей духовности. IV. Сцена танца Задержимся еще-на гоголевских описаниях танца. То, что та­ нец - знак нерасчлененности и слитности народного коллектива, объясняет пристрастие писателя к соответствующим сценам. Но при этом в гоголевском описании танца вновь проскальзывают нео­ жиданные ноты... Сцены коллективного танца, помимо «Сорочинской ярмарки», встречаются и в «Вечере накануне Ивана Купала», и в «Заколдован­ ном месте», и в «Страшной мести», и в «Тарасе Бульбе»... Приведем сцену из «Тараса Бульбы» (редакция «Миргорода») 2р: «Земля глухо гудела на всю округу, и в воздухе только отдавалось: тра-та-та, трата-та. Толпа, чем далее, росла; к танцующим приставали другие, и вся почти площадь покрылась приседающими запорожцами. Это имело в себе что-то разительно-увлекательное. Нельзя было без движения всей души видеть, как вся толпа отдирала танец самый вольный, самый бешеный, какой только видел когда-либо мир, и ко­ торый, по своим мощным изобретателям, носит название казачка. Только в одной музыке есть воля человеку. Он в оковах везде. Он сам себе кует еще тягостнейшие оковы, нежели налагает на него общество и власть везде, где только коснулся жизни. Он - раб, но он волен только потерявшись в бешеном танце, где душа его не бо­ ится тела и возносится вольными прыжками, готовая завеселиться на вечность». 0 Как известно, повесть первоначально была опубликована в сборнике «Миргород» (ч. I, 1835) и впоследствии существенно перерабатывалась (новая редакция напечатана в «Сочинениях Николая Гоголя». Т. 2, 1842). Ю.Манн Поэтика Гоголя Признаки танца: полная согласованность - все делают одно и одновременно; всеобщность действа (Тарасу Бульбе, как это специ­ ально оговорено, только конь «мешал... пуститься» в пляс), само­ забвение в бешеном, неостановимом вихре (обратим внимание на почти буквальное совпадение заключительной фразы о душе, возно­ сящейся «вольными прыжками», и замечания Ницше о человеке на празднике Диониса: «он разучился ходить и говорить и готов тан­ цуя улететь ввысь») 21. v Как же примирить в танце диктат общности с полной индиви­ дуальной свободой и нескованностью, которые так многократно подчеркнуты в сцене пляски запорожцев («он волен только поте­ рявшись в бешеном танце»; и ниже: «крики и песни, какие только могли притти в голову человеку в разгульном весельи, раздавались свободно»)? Очевидно, индивидуальное начало еще не настолько выработалось и усложнилось, чтобы стремиться к отъединению и автономии. В экстазе массового действа происходит свободное сли­ яние еще недифференцированных индивидуальных воль и мироо­ щущений, по отношению к которым, скажем, сознание повествова­ теля в финале «Сорочинской ярмарки» («скучно оставленному») являет собою уже другую ступень. Но мы сказали, что в гоголевском танце то и дело проскальзы­ вают неожиданные ноты. Порою словно что-то теснит танцующих, мешает им. В «Заколдованном месте» дед хочет увлечь гостей к танцу: «Вишь, чертовы дети! разве так танцуют? Вот как танцуют!» Но не тут-то было: «Только что дошел однако ж до половины и хотел раз­ гуляться и выметнуть ногами на вихорь какую-то свою штуку, - не подымаются ноги, да и только!» Влияние «заколдованного места» в том, что человек оказывается парализован в очень важном своем индивидуально-общественном действе. «Не вытанцывается, да и полно!» В «Вие» Хома Брут после новой неудачной попытки бежать с сотникова хутора выпил сивухи, велел позвать музыкантов «и, не дождавшись музыкантов, пустился среди двора на расчищенном ме­ сте отплясывать трепака. Он танцевал до тех пор, пока не наступи­ ло время полдника, и дворня, обступившая его, как водится в таких случаях, в кружок, наконец плюнула и пошла прочь, сказавши: «Вот это как долго танцует человек!» Перед нами вновь увлекающая, на­ вевающая забвение (то забвение, которое ищет Хома Брут) стихия Родственный забытью танца образ в «Мертвых душах» - образ «быстрой езды»: «Его ли душе, стремящейся закружиться, загуляться, сказать иногда «чорт побери все!» - его ли душе не любить ее?» 18 Глава первая Гоголь и карнавальное начало танца, родственная вину или «быстрой езде». Но эта увлекающая стихия... никого не увлекла. Хома Брут танцует один - в этом есть что-то противоестественное. Для народного танца характерно пос­ ледовательное превращение зрителей в исполнителей (ср. в «Тарасе Бульбе»: «...к танцующим приставали другие»). В «Вие» же не уда­ лось растопить холодного любопытства зрителей, словно собрав­ шихся только затем, чтобы посмотреть, насколько хватит человека. И это стойкое неучастие в танце есть уже выражение той страшной межи, которая пролегла между подпавшим под действие гибельных сил Хомой Брутом и остальным миром. С другой стороны, мы сталкиваемся в произведениях Гоголя и с эпизодами, когда танцуют персонажи, воплощающие потусторон­ нюю злую силу: черти, ведьмы и т. д. (условимся называть их носи­ телями ирреальной злой силы). Функции этих эпизодов неодинако­ вы. В «Страшной мести» еще не распознанный колдун «протанцовал на славу козачка и уже успел насмешить обступившую его толпу». Здесь танец- почти знак мимикрии: колдун демонстрирует свою общность с народным коллективом, которой на самом деле нет. Но вот танец в чертовском логове, куда попал «дед» в поисках грамоты («Пропавшая грамота»): «Ведьм такая гибель, как случает­ ся иногда на Рождество выпадет снегу: разряжены, размазаны, словно панночки на ярмарке. И все, сколько ни было их там, как хмельные, отплясывали какого-то чертовского тропака. Пыль подня­ ли, Боже упаси, какую! Дрожь бы проняла крещеного человека при одном виде, как высоко скакало бесовское племя. Деда, несмотря на страх весь, смех напал, когда увидел он, как черти с собачьими мордами, на немецких ножках, вертя хвостами, увивались около ведьм, будто парни около красных девушек...». Танец травестирован перенесением человеческого, украинского, сельского колорита и ан­ туража на «бесовское племя». Сцена дана глазами деда, с изумле­ нием и «смехом» наблюдающего, что и за чертями водится такое же. И что даже кое в чем они перещеголяли людей («...как высоко скакало бесовское племя»). Тут травестирование граничит с вполне серьезным тоном, ибо у «чертовского тропака» есть свой смысл. Это станет нам яснее несколько позже, после специального анализа го­ голевской фантастики (см. главу III). В связи же с настоящей темой надо заметить: у «бесовского племени» есть то общее с нерасчлененным единым коллективом, что оно обладает своей всеподчиняющей, надличной, завораживающей силой и что эта сила открывает себя в танце. Словом, танец у Гоголя по-своему обнаруживает отход от фи­ лософии и поэтики карнавальной общности - с одной стороны, в направлении индивидуализации, отпадения от «общего танца», в 19 Ю.Манн Поэтика Гоголя сторону индивидуального действа, которое по каким-либо причинам не может быть поддержано и разделено «зрителями»; с другой сто­ роны - свойства вихревой увлеченности и цельности танца оказы­ ваются перенятыми носителями злой ирреальной силы. V. Усложнение амбивалентности Все описанные выше процессы связаны подчас с изменением места действия. М. Бахтин отмечает, что условием реализации карнавального начала являются обычно «веселое место» (такова го­ родская или ярмарочная площадь) и «веселое время» (время смены времен года, сбора урожая или другого праздника). У Гоголя, как бы в подтверждение этой закономерности, дей­ ствие одной из повестей локализовано ярмарочной площадью и ее окружением. Однако потом происходят знаменательные осложне­ ния. Оказывается, заседатель «отвел для ярмарки проклятое место», где, по преданию, была разрублена на куски чертова свитка. «Веселое место» оказывается «проклятым местом». И в другом случае рядом с местом веселья, на котором дед угощал приезжих чумаков и хотел их поразить искусством танца, оказывается «заколдованное место» (повесть так и называется). Го­ голевское заколдованное место - реализация фольклорного мотива «обморочного места». «Обморочные места, по народным понятиям, обладают особой силой потемнять сознание случайно зашедшего на них человека до невозможности найти выход... На такие места чаще наводят особые полночные духи - полуничка, мара или черти в различных образах» 22. Отметим и единственный случай частичного изменения в об­ ратном направлении: в «Майской ночи...» страшный дом, обиталище русалок, обращается (во сне Левко) в нестрашный дом, таинствен­ ные силы - в дружественные силы. («Вот как мало нужно пола­ гаться на людские толки», - подумал про себя герой наш»). Но мы говорим о частичном превращении: сень таинственного, ирреально­ го скрывает и «ведьму», воплощение злого начала. Словом, «веселое место» в гоголевских произведениях посто­ янно ограничивается, ему угрожают толчки и угрозы со стороны. Кажется, что-то прячется рядом, готовя неожиданные подвохи и ос­ ложнения. Мы наблюдаем очень важный процесс изменения карнавально­ го мироощущения. В самом деле: если под амбивалентностью карна22 Петров Н. И. Южно-русский народный элемент в ранних произведениях Гоголя // Памяти Гоголя. Киев, 1902. Отд. 2. С. 68-69. 20 Глава первая Гоголь и карнавальное начало вала понимать динамику противоположных начал (печали и радос­ ти, смерти и рождения и т. д.), восходящую к «противоречивому единству умирающего и рождающегося мира» (М. Бахтин), то перед нами явное осложнение этой динамики. Двузначность, двусмыслен­ ность, обоюдовалентность остается, но ее логика становится при­ хотливее и, так сказать, непредсказуемее. «Веселое» сменяется не просто «грустным» (для того чтобы затем уступить место «весе­ лому»), но чем-то непонятным, инородным. Восходящая линия дви­ жения прерывается, давая выход сложному комплексу ощущений и чувств. Об общем эмоциональном тоне карнавала М. Бахтин пишет: «...Участники карнавала менее всего печальны: при сигнале к нача­ лу праздника все они, даже самые серьезные из них, сложили с се­ бя всякую серьезность» 23. Даже если в гоголевском художествен­ ном мире ограничиться только сценами празднеств, то хорошо вид­ но, что в них разлито другое, более сложное настроение. В «Майской ночи...» «парубки и девушки шумно собирались в кружок... выливать свое веселье в звуки, всегда неразлучные с уны­ ньем*. Потом ноту «уныния» подхватывает Ганна: «Мне все что-то будто на ухо шепчет, что вперед нам не видаться так часто. Недоб­ рые у вас люди: девушки все глядят так завистливо, а парубки...» Замечательно, что последняя фраза никак не обеспечена материа­ лом повести, рисующей не злых и «завистливых», а доброжелатель­ ных и веселых, и кажется отвлеченной от произведения другого на­ строения и жанра. Не зафиксировано ли подобное вторжение «чужого» жанра в передаче чувств Хомы Брута, когда тот смотрит на мертвую краса­ вицу? «Он чувствовал, что душа его начинала как-то болезненно ныть, как будто бы вдруг среди вихря веселья и закружившейся толпы запел кто-нибудь песню об угнетенном народе*. Печатавшее­ ся при жизни Гоголя окончание фразы «...песню похоронную» еще более заостряло жанровый перебив 24. Причем характерно, что в качестве основной стихии, нарушаемой вторжением инородного элемента, вновь выступает неудержимая стихия массового дей­ ства - танца. Какими бы радостными и раскованными ни были гоголевские герои, мы чувствуем, что это не всё. Словно какая-то грустная и Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле... С. 271. Комментаторы академического Полного собрания сочинений восстановили фразу по автографу, «считая слово «похоронную» цензурным искажением» (II, 735). Но это во всяком случае требовало обоснования. 21 Ю.Мани Поэтика Гоголя странная нота готова в любую минуту оборвать веселие «племени поющего и пляшущего» (А. Пушкин) . Усложнение амбивалентности - вообще довольно постоянный момент в гоголевской поэтической философии. В народных пред­ ставлениях, например (и в этом выражается восходящая логика их амбивалентности) дурная встреча (похороны) - к удаче, плохой сон к счастливому событию. Логика предзнаменований «от против­ ного» часто находит отражение в искусстве. Ограничимся одним примером - из «Векфильдского священника» (1766) О. Голдсмита: «...То ей приснится гроб и две скрещенные кости над ним - вест­ ник близкой свадьбы: то почудится, будто карманы дочерей набиты доверху медяками - верное доказательство, что вскоре они напол­ нятся золотом...» У Гоголя эта логика резко меняется: плохой сон (или точнее - странный, необычный) как правило предвещает пло­ хое в жизни. Нарушается Гоголем и традиция рекреационной амбивалентно­ сти, как это можно заметить в «Вие». В мироощущении, связанном со студенческими рекреациями (каникулами), господствовал дух не­ удержимого веселья, свободы, отказа от стесняющей моральной и сословной регламентации. Начало гоголевской повести напоминает об этой поре. «Самое торжественное для семинарии событие бы­ ло - вакансии, когда обыкновенно бурса распускалась по домам». Хома Брут с двумя товарищами пустился в путь в веселое время, предвещавшее лишь отдохновение и плотские радости. Но чем за­ кончился этот путь - хорошо известно 26. VI. Способы одоления черта Изменение амбивалентности заметно и в том, как происходит у Гоголя одоление черта - одна из основных тем «Вечеров на ху­ торе близ Диканьки». Народная смеховая культура на протяжении нескольких веков выработала устойчивые традиции опрощения, дедемонизации и одоЮ. Лотман указал, что Пушкин повторяет выражение Екатерины II (см.: Ученые записки Тартуского университета. Вып. 251, 1970. С. 34). 26 Контраст начала и последующего хода событий в «Вие» особенно выразителен на фоне повести В. Нарежного «Два Ивана, или Страсть к тяжбам». Давно замечено, что на­ чало «Двух Иванов» «живо напоминает ночное путешествие бурсаков в «Вие» (Энгельгардт Н. Гоголь и романы двадцатых годов // Исторический вестник. 1902. № 2. С. 573.). Два «полтавских философа» Коронат и Никанор отправляются из семинарии в путь, «исчерпав в том храме весь кладезь мудрости и быв выпущены на волю». Далее (в главе IV) вводится описание веселого времени - ярмарки. Но, в отличие от «Вия», собы­ тия повести Нарежного через ряд осложнений неуклонно движутся к счастливой развязке, ко всеобщему примирению и радости. 22 Глава первая Гоголь и карнавальное начало машнивания христианско-мифологических образов зла. «Почти во всех странах и во все века народ относится к черту гораздо лучше и добрее, чем учит и требует запугивающая церковь... Народ любит фамильярно приближать к себе сверхъестественные силы... Черт в народе резко отличен от черта богословов и аскетов. Народный черт нечто вроде скверного соседа... У черта есть дом, профессия, свои занятия, нужды, хлопоты... он ест, пьет, курит, носит платье и обувь» 27. Описания чертовщины у Гоголя построены на откровенной или полуприкрытой аналогичности бесовского и человеческого. «...Тут чорт, подъехавши мелким бесом, подхватил ее под руку» («Ночь пе­ ред Рождеством»). В одной же из следующих сцен Оксана говорит Вакуле: «Вы все мастера подъезжать к нам». Ведьма Солоха после путешествия по воздуху предстала в сво­ ей избе обыкновенной «сорокалетней кумушкой», «говорливой и угодливой хозяйкой», у которой можно отогреться и «поесть жир­ ных с сметаною вареников». Патетичную любовную речь Вакулы обрывает вопрос. «Правда ли, что твоя мать ведьма?» Произнесла Оксана и засмеялась». Так действительно можно спросить не о сверхъестественном существе, а самое большое - о «скверном соседе». Многие эпизоды гоголевских повестей - это явное снижение, опрощение, дедемонизация инфернальных представлений. Доста­ точно вспомнить черта в аду из «Ночи перед Рождеством», который, «надевши колпак и ставши перед очагом, будто в самом деле кухмистр, поджаривал... грешников с таким удовольствием, с каким обыкновенно баба жарит на Рождество колбасу». Из семьи гоголевских чертей или их близких и дальних род­ ственников самый карнавализованный образ - это Пацюк («Ночь перед Рождеством»). Он, по версии мужиков, «немного сродни чорту», но свои чары употребляет для лечения мирян. Он чуть было не ввел в грех Вакулу, чуть было не заставил его оскоромиться в го­ лодную кутью, но с готовностью помогает ему в любовных злоклю­ чениях. Обжорство, склонность к обильным возлияниям, лень, те­ лесная избыточность представлены в пузатом Пацюке не без лука­ вого сочувствия: «...Он жил, как настоящий запорожец: ничего не работал, спал три четверти дня, ел за шестерых косарей и выпивал за одним разом почти по целому ведру; впрочем было где и помес­ титься: потому что Пацюк, несмотря на небольшой рост, в ширину был довольно увесист». В карнавале и связанных с ним формах исАмфитеатров А. Дьявол. Дьявол в быте, легенде и в литературе средних веков // Амфитеатров А. Собр. соч. Т. 18. СПб., 1913. С. 358. 23 Ю.Манн Поэтика Гоголя кусства отмечается мотив разинутого рта - этакой всегдашней го­ товности к безудержному поглощению пищи. Сравним способ расп­ равы Пацюка с варениками: «...Пацюк разинул рот; поглядел на ва­ реники и еще сильнее разинул рот. В это время вареник выплеснул из миски... и как раз попал ему в рот». Даже пошевелить рукой Па­ цюк не считает нужным; «на себя только принимал он труд жевать и проглатывать». „ Дедемонизация и опрощение злой силы вместе с тенденцией ее одоления привели к созданию особой разновидности мифологичес­ кого существа - глупого черта. Еще К. Флегель, немецкий ученый, автор первой монографии о гротеске (1788), отмечал: «Авторам ми­ стерий и народу, если он мог не опасаться костра за приветливое слово о сатане, черт всегда представлялся глупым, детски хвастли­ вым парнем (Geselle), то есть комической фигурой, при обрисовке которого мог дать себе полную волю забавный, безыскусный народ­ ный юмор» 28. Глупый черт (der dumme Teufel) - непременный персонаж немецких религиозных драм; он всеми силами стремится овладеть душой своей жертвы, но попадает впросак и посрамляется. В такой драме «злодей непременно должен был играть комическую роль; он был отдан во власть комического». Сходное амплуа он сох» 29 раняет в народных пьесах, в светской живописи. Кстати, проблему комического изображения черта трактовала переводная статья R. R. «Об изображении дьявола в живописи», опубликованная в «Телескопе» в год выхода второй части гоголевс­ ких «Вечеров». В старых религиозных драмах дьявол возбуждал «более смеху, нежели ужаса». «Отсюда произошли комические по­ нятия о нем художников и сохранившиеся в языке поговорки: бед30 ныи черт, глупый черт...» Один из собеседников «Серапионовых братьев» Гофмана, Отмар, скорбит о постепенной утрате комической традиции «глупого черта»: теперь черт является или «глупым шутом», или окружается «арсеналом самых плоских, балаганных ужасов». Вероятно, яркой иллюстрацией комической демонологии в творчестве Гофмана мо­ жет служить «Угловое окно»: Кузен представляет себе «совсем ма­ ленького, злорадного чертенка, который, подобно своему собрату, что на рисунке Хогарта... заполз под стул нашей торговки... и ко­ варно подпиливает ножки. Бац! - она падает на свой фарфор и хрусталь...». Flogel Karl Friedrich. Geschichte des Grotesk-Komischen, 1914, MUnchen, S. 50. 29 См.: WesselJ. E. Die GestaJten des Todes und des Teufels in der darstellenden Kunst. Leipzig, 1878, S. 88. 30 Телескоп, 1832. 4. 8. № 8. С. 429 (курсив R. R.). 24 Глава первая Гоголь и карнавальное начало Тенденция изображения «глупого черта» отчетливо прослежи­ вается в ранних произведениях Гоголя. Прежде всего в «Ночи перед Рождеством», где черт занят своим традиционным делом - охотой за душой - и где он также традиционно терпит полную неудачу и посрамляется. Хитрости его столь наивны, выражение чувств столь непосредственно, что «враг человеческого рода» больше походит на мелкого проказника, к тому же гораздо более неудачливого, чем «злорадный чертенок» Хогарта - Гофмана. В «Ночи перед Рождеством», кроме того, снижение демоноло­ гической традиции, посрамление черта становится собственной те­ мой. Вакула - художник, выполняющий религиозные сюжеты, а изобразить черта - со смешной или уродливой стороны - значит овладеть злом, побороть его. Поэтому черт мешает работе кузнеца, рисующего, как святой Петр в день Страшного суда изгоняет из ада злого духа. А в конце повести Вакула в церкви «намалевал... черта в аду, такого гадкого, что все плевали, когда проходили мимо...» . Но тут, в финалу повести, возникает неожиданная нота: страх перед нечистой силой. Какое для этого основание? - черт посрам­ лен и одурачен, обезврежен благочестивой кистью Вакулы, но когда мать подносила ребенка к картине, приговаривая «он бачь, яка кака намалевана!», то «дитя, удерживая слезенки, косилось на картину и жалось к груди своей матери». По «Сорочинской ярмарке» мы уже знаем о гоголевском приеме нарочито немотивированного грустного аккорда в финале; но тут имеет значение еще образ ребенка. Почему тема страха воплощена в ребенке? В амбивалентном мироощущении - ребенок само становящееся и все преодолеваю­ щее время, .это, как говорит М. Бахтин, играющий мальчик Герак­ лита, которому принадлежит высшая власть («ребенку принадлежит господство»). У Гоголя детское восприятие также обострено и чутко настроено - но, увы, не на предощущение доброго. В «Страшной мести» едва есаул хотел произнести молитву, как вдруг закричали, перепугавшись, игравшие на земле дети, и вслед за ними попятился народ и все показывали со страхом паль­ цами на стоявшего посреди их козака» (колдуна). Дети - вестники недоброго; они первыми чувствуют присутствие злой силы. Поэтому и в повествовательном плане страшное в «Вечерах» часто опосредствовано восприятием ребенка. История Басаврюка услышана Фомой Григорьевичем, когда он был еще ребенком: героПлевок в сторону черта- это своеобразный topos (общее место) комического изображения злой силы, знак презрения к ней. Об этом говорит Курциус, анализируя ко­ мические мотивы в старохристианском библейском эпосе, в частности в житиях святых. Curtius E. R. Europaische Literatur und lateinisches Mittelalter. Achte Auflage. Bern, 1973, S. 425-428. 25 Ю./Ланн Портика Гоголя ические предания «не занимали нас так, как рассказы про какоенибудь старинное чудное дело, от которых всегда дрожь проходила по телу и волосы ерошились на голове». Амбивалентность вновь модифицируется за счет усилия (с по­ мощью реакции ребенка) моментов страшного и непонятного в пер­ спективе будущего. Теперь обратим внимание, какую роль в одолении зла играет у Гоголя благочестие. Вакула усмиряет черта и заставляет служить себе многократным наложением креста. Получается, что к Пацюку (который несколько «сродни черту») Вакула устремляется за спасе­ нием от любви, а к Богу - за спасением от черта. М. Бахтин отмечает «совершенно карнавальный образ игры в дурачки в преисподней в рассказе «Пропавшая грамота» 32. Но при этом надо отметить сложность «образа игры» в этой повести: «Вот, дед карты потихоньку под стол - и перекрестил; глядь, у него на руках туз, король, валет козырей...» С одной стороны, образ игры сохраняет легкость - поистине карнавальную легкость - победы над злом. Но, с другой стороны, характерно то, что эта победа дос­ тигается только в третьем «туре» игры, только после того, как дважды проигравший дед догадался прибегнуть к силе креста. Тут для Гоголя (особенно в «Ночи перед Рождеством») оказа­ лась важной одна традиция житийной и аскетической литературы. «Уже в житии одного из древнейших наших святых, св. Антония Новгородского, рассказывается, как черт, желая отвлечь внимание святого от молитвы, забрался к нему в рукомойник и стал там плескаться. Изловленный затем св. Антонием в этой посудине, он из страха перед крестным знамением должен был исполнить жела­ ние святого и свозить его на своей спине в течение одной ночи в Иерусалим и обратно в Новгород» 33. Это был довольно распростра­ ненный сюжет. Хорошо известна повесть и о путешествии Иоанна Новгородского на бесе в Иерусалим. Если Вакула не разделяет цели благочестивого путешествия Антония или Иоанна (кузнец летит в Петербург и за делом доволь­ но светским), то действует он той же угрозой «крестного знаме­ ния». Бес хотел «восстрашити святого», но «твердого ж адаманта не поколеба». Это напоминает непоколебимую веру Вакулы 34. 32 Контекст-1972. С. 249. Розов В. Традиционные типы малорусского театра XVII - XVIII вв. и юношеские повести Н. В. Гоголя // Памяти Н. В. Гоголя. Сборник речей и статей. Киев, 1911. С. 118. 34 Совпадают и некоторые детали. Иоанн велел бесу превратиться в коня. Ср. у Гого­ ля: «Чорт, перелетев через шлагбаум, оборотился в коня, и кузнец увидел себя на лихом бегуне середи улицы». 33 26 Глава первая Гоголь и карнавальное начало Непосредственно могла повлиять на Гоголя и «Вирша, говоренная гетьману Потемкину запорожцами на светлый праздник «воскресения», где одоление нечистой силы также происходит с по­ мощью креста («Бо бъг с хрестом чорта с хвостом прогнав, як соба­ ку»), причем отразился в «Ночи перед Рождеством» и сам эффект сочетания «креста» и «хвоста» (Вакула «сотворил крест», стаскивая черта «за хвост на землю») 35. Иногда проводят еще параллель между «Ночью перед Рожде­ ством» и украинским «Вертепом». Но эта параллель скорее показы­ вает отличие гоголевского текста. Вот соответствующее (21-е) яв­ ление из «Вертепа»: «Два чорта. Входят и хотят взять запорожца; одного из них он ловит за хвост, другой убежал. Запорожец тянет черта за хвост к свету». Осматривает его сзади, бьет булавой и зас­ тавляет с собой танцевать; потом черт в испуге убегает зе. Здесь травестирование проведено до конца; о кресте не упоминается; за­ порожец одолевает черта с помощью насквозь земных средств (у Гоголи тоже дана сцена избиения черта - но уже усмиренного другим способом). Ортодоксальность одоления злой стихии в «Вечерах» полна глубокого смысла: это оборотная сторона несмягчаемой силы чер­ товщины. Ибо последнюю можно высмеять, унизить, травестировать до уровня «глупого чорта», - но все это останется лишь полуме­ рой, паллиативом. Радикальное средство, если оно существует, мо­ жет быть найдено на принципиально ином уровне. Другими слова­ ми, в каком бы комическом или неприглядном свете ни представал «враг человеческого рода», только вмешательство противоположно направленной высшей силы способно оказать ему достаточное про­ тиводействие. Ортодоксальность Гоголя - от могущества темной стихии (и, следовательно, ее участия в амбивалентности). Причем надо подчеркнуть, что речь идет в данном случае о Гоголе периода «Вечеров»: впоследствии положение еще более осложнилось, и, скажем, Хоме Бруту из «Вия» не помогли в борьбе с темной силой ни крест, ни молитва. VII. Отношение к смерти Но, вероятно, нигде так не выразился отход Гоголя от карна­ вального начала, как в изображении смерти. Отношение к смер­ ти - важнейший критерий, позволяющий увидеть в Гоголе писате­ ля нового времени. 35 36 Отмечено В.Гиппиусом (Труды отдела новой русской литературы. М.; Л., 1948. С. 31). Маркевич И. Обычаи, поверья, кухня и напитки малороссиян. Киев, 1860. С. 59-60. 27 Ю.Манн Поэтика Гоголя В типе искусства, описываемом М. Бахтиным, смерть соотне­ сена с рождением. «Смерть здесь входит в целое жизни как ее не­ обходимый элемент, как условие ее постоянного обновления и омо­ ложения... Смерть и обновление неотделимы друг от друга в целом жизни, и это целое менее всего способно вызвать страх» 37. Иными словами, смерть теряет прерогативу высшей, необрати­ мой и неотменяемой трагичности. В мироощущении, исходящем из целого - из целого народной жизни, целого народного организ­ ма - смерть отдельных особей не больше чем отмирание одних клеток и замена их другими. Обновлением особей клеток общая жизнь развивается по восходящей линии. У Гоголя не раз повторяется ситуация: со смертью персонажа не прекращается жизнь, события идут своим ходом. Но эта ситуа­ ция словно специально возникает для того, чтобы оттенить нетра­ диционность ее решения. В «Невском проспекте» повествователь от погибшего Пискарева тотчас обращается к живущему Пирогову (переход этот зафик­ сирован именно с точки зрения антитезы: «живое - мертвое»: «но обратимся к нему. - Я не люблю трупов и покойников...» и т. д.). Но, увы, это не карнавальная амбивалентность жизни и смерти. Переход происходит при явном понижении уровня и освещен грус­ тной иронией, что хорошо почувствовал молодой Белинский: «Пискарев и Пирогов - какой контраст! Один в могиле, другой доволен и счастлив, даже после неудачного волокитства и ужасных побоев!.. Да, господа, скучно на этом свете!..» 38 Традиционной логике соответствовал бы переход от менее дос­ тойного (в моральном или физическом смысле) к более достойному. От того, что изжило себя, - к нарождающемуся и крепнущему. Но в данном случае перед нами переход от более достойного к менее достойному. Если за последним сохранен момент превосходства, то только в одном смысле: жизнестойкости (как синонима более при­ митивной организации): так сорняк более жизнестоек, чем культур­ ное растение, амеба - чем высокоразвитый организм. Переход от погибшего Пискарева к оставшемуся жить Пирогову передает не обновление и развитие, но выдержан скорее в духе контраста, за­ фиксированного Шиллером - Жуковским («Торжество победителей»): Скольких бодрых жизнь поблекла! Скольких низких рок щадит! Нет великого Патрокла! Жив презрительный Терсит! 38 28 Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле... С. 58. Белинский В. Г. Лолн. собр. соч. в 13-ти томах. Т. 1. М, 1953. С. 303. Глава первая Гоголь и карнавальное начало Другой вариант гоголевской ситуации - жизнь после смер­ ти - представлен «Шинелью». Некоторые, моменты финала повести могли бы навести на мысль о карнаваЛизации: мертвый оживает, униженный становится мстителем, а обидчик - униженным и на­ казанным, то есть налицо перемещение верха и низа. Однако все это происходит на основе одной существенной посылки, вновь пе­ редвигающей всю ситуацию на другой уровень. Если в «Невском проспекте» понижение уровня состояло в пе­ реходе от более достойного к менее достойному, то в «Шинели» - от реального к проблематичному. Антитеза эта (подобно тому как в первом случае - антитеза: живое - мертвое) зафиксирована пове­ ствователем: «...бедная история наша неожиданно принимает фан­ тастическое направление». То есть продолжением реальных стра­ даний персонажа становится призрачное торжество, венцом дей­ ствительной несправедливости - проблематичная награда. Само чередование планов еще недостаточно, чтобы создать этот эффект. Нужна еще их определенная иерархичность, превос­ ходство основного плана над вторым (развернутым в финале) хотя бы в одном смысле - в смысле реальности39. Сравним внешне сход­ ный перебив планов в народной пьесе «Царь Максимилиан». Верно­ го христианина Адольфа, сына Максимилиана, заключают в темни­ цу и казнят. Но далее следуют буффонадные сцены: казненный Адольф кусает палец одного из гробовщиков, вскакивает и убегает. Буффонадным воскресением преодолевается трагизм смерти; финал несет черты озорной амбивалентности, хотя контраст планов - ос­ новного и фантастического - явный. В финале «Шинели» все бо­ лее проблематично, призрачно, эмоционально тяжелее. Отступая от хронологии гоголевского творчества, задержимся еще на финале «Вия». И здесь смертью персонажа не кончается HCLвествование. Следует еще эпизод встречи двух оставшихся прияте­ лей - Халявы и Тиберия Горобца, которые вспоминают Хому Бру­ та, и один из них, Горобець, высказывает мнение, «почему пропал он: оттого что побоялся... Нужно только перекрестившись плюнуть на самый хвост ей, то и ничего не будет. Я знаю уже все это. Ведь у нас в Киеве все бабы, которые сидят на базаре, - все ведьмы». Плевок в сторону черта или ведьмы - это, как мы знаем, традици­ онный знак комического одоления злой силы (к тому же деталь «плюнуть на самый хвост ей» - должна, кажется, предельно уси­ лить комизм). Но функция этого знака - после всех описанных со­ бытий, после гибели Хомы Брута, изображенной как непреложный Технически это все передано с помощью завуалированной или неявной фантастики финала (см. об этом ниже, в главе III). 29 Ю.Манн Поэтика Гоголя факт, - становится несколько иной, более сложной. Есть в репли­ ке Горобца что-то от юмора висельника. Во всяком случае, после разыгравшейся трагедии предложенный Горобцом способ овладения ведьмой кажется не менее проблематичным, чем получение Акаки­ ем Акакиевичем новой шинели (обратим внимание на эффект соче­ тания креста и хвоста, который в системе мироощущения «Вия» звучит уже не так светло и безмятежно, как в «Ночи перед Рожде­ ством») 40. Финал «Вия» в отношении завершения фабулы сходен с финалом «Шинели» в том, что оба они относятся к реальному исхо­ ду действия как некие проблематично-иронические гипотезы. И они поэтому не смягчают трагического исхода, не растворяют его в дру­ гом противоположном настроении, но скорее усиливают основной тон сопутствующими контрастирующими нотами. Наряду с ситуацией: жизнь после смерти - Гоголь часто ос­ танавливается на описании того, как относятся к смерти персонажи другие. Реакция на смерть - повторяющийся момент в развитии гоголевских произведений. Таково короткое лирическое интермеццо между двумя новел­ лами «Невского проспекта» - завершение истории Пискарева: «Никто не поплакал над ним; никого не видно было возле его без­ душного трупа, кроме обыкновенной фигуры квартального надзира­ теля и равнодушной мины городового лекаря. Гроб его тихо, даже без обрядов религии, повезли на Охту; за ним идучи, плакал один только солдат-сторож и то потому, что выпил лишний штоф водки. Даже поручик Пирогов не пришел посмотреть на труп несчастного бедняка, которому он при жизни оказывал свое высокое покрови­ тельство. Впрочем ему было вовсе не до того: он был занят чрезвы­ чайным происшествием. Но обратимся к нему... Мне всегда непри­ ятно, когда переходит мою дорогу длинная погребальная процессия и инвалидный солдат, одетый каким-то капуцином, нюхает левою рукою табак, потому что правая занята факелом. Я всегда чувствую на душе досаду при виде богатого катафалка и бархатного гроба; но досада моя смешивается с грустью, когда я вижу, как ломовой из­ возчик тащит красный, ничем не покрытый гроб бедняка и только одна какая-нибудь нищая, встретившись на перекрестке, плетется за ним, не имея другого дела». Конечно, можно было бы посчитать (вместе с Тиберием Горобцом), что все дело в отсутствии у Хомы Брута внутренней стойкости: дескать, погиб он «оттого что побоялся» Вия. Но это упрощение гоголевской мысли. «Не гляди!» - шепнул какой-то внутренний голос философу. Не вытерпел он и глянул». Ситуация заострена таким образом: вместо не бояться или бояться - посмотреть или не посмотреть. Посмотреть - значит уже про­ играть, ибо выдержать взгляд Вия невозможно. 30 Глава первая Гоголь и карнавальное начало Это описание при внешней пестроте и разношерстности уди­ вительно однонаправленно. Гоголь накапливает разнообразные за­ рисовки, образы, детали по одному признаку: отсутствию малейше­ го сострадания к судьбе персонажа. Оно выражается или в прямом неучастии («никто не поплакал...», «никого не видно было...», «даже поручик Пирогов не пришел...»), или участии лишь по служебной обязанности (квартальный надзиратель и лекарь с «равнодушной миной») или просто за неимением другого дела (нищая, встретив­ шаяся на перекрестке). Подчеркнуто какое-то необыкновенное без­ молвие («гроб его тихо... повезли...») всего происходящего, отсут­ ствие причитаний, слез или речей, оттененное единственным пла­ чущим под действием лишнего штофа водки солдатом-сторожем (снова реализуется возникший в финале «Сорочинской ярмарки» мотив неодухотворенного движения, источник «которых один хмель только, как механик своего безжизненного автомата...»). Вообще отсутствие чего-то, вычитание - поэтический закон этой маленькой сценкйГ, где все дано с минусовым значением или со знаком неприсутствия. Отсутствует не только сострадание, отсут­ ствуют обычные вещи, обряды и действия («даже без обрядов ре­ лигии», «ничем не покрытый гроб»). Лишь один резкий мазок крас­ ки - краснее пятно гроба - оттеняет эту всеобщую голость и бесцветность, подобно тому как плач перепившего солдата оттенял всеобщую холодность и безучастие. Наконец, все увенчивается противопоставлением похорон бед­ няка и пышной погребальной процессии. Это напоминает пушкинс­ кое стихотворение «Когда за городом, задумчив, я брожу...» (1836), но в последнем случае все выдержано в духе контраста естествен­ ности и обездушенного обряда, природного и «цивилизованного», сельского и городского («молитва» и «вздох» вместо нелепых надпи­ сей и широкий дуб вместо «безносых гениев, растрепанных харит»). У Гоголя смерть тяжела и неприглядна и там и здесь, и среди бога­ тых и знатных людей, и у бедняков; но в одном случае словно все загромождено громоздкостью и оперной бутафорностью («инвалид­ ный солдат, одетый каким-то капуцином...» и т. д.), как бывает заг­ ромождена комната старинной антикварной мебелью; во втором случае ничего загромождающего и отвлекающего нет, словно перед нами только голые стены и гроб, только смерть. Перейдем к другому аналогичному описанию - из «Шинели». Акакия Акакиевича свезли и похоронили. И Петербург остался без Акакия Акакиевича, как будто бы в нем его и никогда не было. Ис­ чезло и скрылось существо никем не защищенное, никому не доро­ гое, ни для кого не интересное, даже не обратившее на себя внима­ ние и естествонаблюдателя, не пропускающего посадить на булавку 31 Ю.Мани Поэтика Гоголя обыкновенную муху и рассмотреть ее в микроскоп; - существо, переносившее покорно канцелярские насмешки и без всякого чрез­ вычайного дела сошедшее в могилу, но для которого все же таки, хотя перед самым концом жизни, мелькнул светлый гость в виде шинели, ожививший на миг бедную жизнь, и на которое так же по­ том нестерпимо обрушилось несчастие, как обрушивалось на царей и повелителей мира...» * Таким образом, и в «Шинели» развернута специальная тема: реакция на смерть персонажа. И здесь разнообразные зарисовки, образы, детали накапливаются по одному признаку: полному отсут­ ствию какого-либо участия или сострадания. Но в «Шинели» дей­ ствие этих однонаправленных подробностей усилено прямым автор­ ским обобщением («скрылось существо... никому не дорогое» и т.д.) и тем, что последнему противопоставлена общепринятая шкала цен­ ностей, на которой Акакий Акакиевич помещен ниже насекомого, «обыкновенной мухи». Кажется, и сам Акакий Акакиевич принима­ ет эту иерархию, смиряется с нею. Замечательно легкое и покорное отношение персонажа (со сторонней точки зрения) к самому факту смерти, как бы продолжающее его покорность и терпимость к уни­ жениям и насмешкам в жизни («существо, переносившее покорно канцелярские насмешки и без всякого чрезвычайного дела сошед­ шее в могилу...»); смерть уравнивается в ряду других неприятнос­ тей и бед, словно прибавляя к ним еще одну, лишнюю; смерть об­ ставляется словечками и оборотами, грозящими отобрать у нее ее экстраординарность. «Сойти в могилу» - принятая перифраза смерти (ср. у Пушкина: «И в гроб сходя, благословил», «...Я гроб­ ницы сойду в таинственную сень»), но «существо», сошедшее в мо­ гилу «без всякого чрезвычайного дела», придвигает этот акт почти к отправлению чиновничьей функции, причем в той упрощенной, примитивной форме, которая была уделом живого Акакия Акакие­ вича (так неожиданно преломляется прежний контраст - механи­ ческого переписыванья и чуть-чуть усложненного «дела», к которо­ му он оказался неспособен: «дело состояло только в том, чтобы пе­ ременить заглавный титул»). Но, пожалуй, высшая точка безучастия и облегчения того, что не должно быть облегчено - реплика департаментского сторожа. «Несколько дней после его смерти послан был к нему на квартиру из департамента сторож, с приказанием немедленно явиться: начальник-де требует; но сторож должен был возвратиться ни с чем, давши отчет, что не может больше прийти, и на вопрос: «почему?» выразился словами: «да так, уж он умер, четвертого дня похоронили». Здесь говорит не только каждое слово, но и каждая пауза между словами. Посланный к Акакию Акакиеви32 Глава первая Гоголь и карнавальное начало чу сообщает вначале только одно - «что не может больше прий­ ти», так как важно не то, что тот умер, а что не может выполнить распоряжения начальника, и если бы не спросили «почему?», то сторож счел бы себя вправе не упоминать о смерти как о вещи вто­ ростепенной. Разъяснение «да так, уж он умер» - это как указание причины - уважительной причины, - почему не может прийти, а добавление «четвертого дня похоронили» - как дополнительный, самый сильный аргумент, как будто бы если бы не похоронили, то еще можно было что-то спрашивать с неявившегося чиновника, а теперь-то уж явно нельзя. «Таким образом узнали в департаменте о смерти Акакия Ака­ киевича, и на другой день уже на его месте сидел новый чиновник, гораздо выше ростом и выставлявший буквы уже не таким прямым почерком, а гораздо наклоннее и косее». Эти строки - завершаю­ щие строки всего отрывка - концентрируют взгляд на всем проис­ ходящем с точки зрения бюрократической машины. На потерю че­ ловека бюрократическая машдана реагирует лишь как на выпадение винтика, требуя соответствующей замены, в коей ей было тотчас удовлетворено. Завершающий эффект всего отрывка в том, что кон­ статирована полная заменяемость утраченного звена (винтика), за­ меняемость по его функции в системе целого. Все то, что составля­ ло содержание «бедной жизни» Акакия Акакиевича и что несколь­ кими строками выше специально было напомнено одной фразой по­ вествователя («...мелькнул светлый гость в виде шинели...») - все это совершенно безразлично бюрократический машине, фиксирую­ щей лишь то, как новый чиновник сидит и пишет в сравнении с предыдущим («...гораздо наклоннее и косее»). Отступая вновь от хронологии гоголевского творчества, оста­ новимся еще на соответствующем описании из «Старосветских по­ мещиков» - реакции на смерть Пульхерии Ивановны. «Покойницу положили на стол, одели в то самое платье, кото­ рое она сама назначила... он на всё это гля­ дел бесчувственно. Множество народа всякого звания наполнило двор, множество гостей приехало на похороны, длинные столы рас­ ставлены были по двору, кутья, наливки, пироги лежали кучами, гости говорили, плакали, глядели на покойницу, рассуждали о ее качествах, смотрели на него; но он сам на всё это глядел странно. Покойницу понесли наконец, народ повалил следом, и он пошел за нею; священники были в полном облачении, солнце светило, груд­ ные рёбенки плакали на руках матерей, жаворонки пели, дети в рубашенках бегали и резвились по дороге. Наконец гроб поставили над ямой, ему велели подойти и поцеловать в последний раз покой2 Манн Ю. 33 Ю.Манн Поэтика Гоголя ницу: он подошел, поцеловал, на глазах его показались слезы, но какие-то бесчувственные слезы...» Этот отрывок для нас особенно интересен, так как несет в се­ бе черты амбивалентности (но в усложненной форме, как мы уви­ дим). Если не пиршественные образы, то обилие еды и питья; сами поминки как явно амбивалентный момент народного быта (посмерт­ ная трапеза, продолжение жизни после смерти); ликующая природа; беготня и резвость детей в виду смерти (но тут же все по-го­ голевски осложняется: «грудные ребенки плакали на руках мате­ рей» - это явная реализация знакомого нам мотива испуганного, чующего беду ребенка); наконец, многократное движение ввысь - к поющим «жаворонкам», к «солнцу», к «чистому, безоблачному не­ бу», контрастирующее с движением вниз («гроб поставили над ямой», «гроб опустили» и т. д.). От мертвого - к ликующей, вечно живой природе; от старости, исхода жизни - к ее началу, ребенку; от земли с ее подземными норами, могилами - ввысь, к небу, - не должны ли эти многократные и однонаправленные движения без остатка растворить трагизм индивидуальной смерти, распадения и пресуществления крохотной частицы мировой жизни? Одно из обозначенных только что направлений - от земли и могилы к небу, ввысь - реализует тютчевское стихотворение «И гроб опущен уж в могилу...», кстати, датируемое тем же 1835 го­ дом - годом появления «Старосветских помещиков». И гроб опущен уж в могилу, И все столпилося вокруг... Толкутся, дышат через силу, Спирает грудь тлетворный дух... И над могилою раскрытой, В возглавии, где гроб стоит, Ученый пастор, сановитый, Речь погребальную гласит... Вещает бренность человечью, Грехопаденье, кровь Христа... И умною, пристойной речью Толпа различно занята... А небо так нетленно-чисто, Так беспредельно над землей... И птицы реют голосисто В воздушной бездне голубой;.. -» Но у Тютчева взгляд обращается от земли к небу и назад не возвращается (говоря словами другого его стихотворения, «Взор по­ степенно из долины, / / Подъемлясь, всходит к высотам»). Нечто огромное и высокое противоположно земному, ограниченному (но 34 Глава первая Гоголь и карнавальное начало не морально низкому: в описании йет активного снижения - речь у гроба «умная и пристойная», какая и должна быть). Небесное про­ тивопоставлено даже земным речам о небесном как иное - может быть, более простое, во всяком случае, таинственно-недоступное, беспредельное. Контраст однонаправлен и непреходящ. Все иначе в «Старосветских помещиках». Истинный центр от­ рывка - это, конечно, не Пульхерия Ивановна, а Афанасий Ивано­ вич. Взгляд постоянно возвращается к нему, все настроено на ожи­ дание каких-то его слов и поступков. Ведущим моментом является то, что нам, читателям (вместе с персонажами повести), непонятна его реакция; она почти механична, бесчувственна («...на все это глядел бесчувственно»), и эта механичность, казалось бы, продол­ жает механические шутки Афанасия Ивановича, механический строй его образа мыслей и поведения; но в то же время его реакция и странно сдержанна («...он сам на все это глядел странно»), слов­ но грозит чем-то неожиданным и непредусмотренным. В коллектив­ но-обрядовом действе, где каждому, в том числе родственникам умершего, предуказана определенная роль (что вовсе не исключает искренности и глубины переживания), Афанасий Иванович кажется каким-то несливаемым, инородным телом, и эта непредусмотренность сохраняется до конца, хотя в ее характере наступает реши­ тельный перелом. Эффект здесь в том, что подозреваемая было ме­ ханичность и холодность реакции мгновенно растворяется в таком неподдельно глубоком, страшном горе, которое в состоянии выра­ зить только неожиданно неуместное слово, оборванная речь и без­ молвие. «Он поднял глаза свои, посмотрел смутно и сказал: «Так вот это вы уже и погребли ее! зачем?!.» Он остановился и не до­ кончил своей речи». «Это «зачем?* - пишет Гуковский, - одна из тех кратчайших формул поэзии, по которой познается истинный ге­ ний художника... «Зачем?» - это значит, что для него, для его любви, она жива, и нет смерти для нее в его любви, и нельзя, не­ возможно зарыть в землю то, что не умирает, и он не приемлет смерти любимой» 41. К словам исследователя нужно, однако, то добавление, что не приемлющему смерти любимой пришлось осознать факт этой смер­ ти - и тогда наконец ему открылась вся непоправимость и ужас свершившегося. «...Когда возвратился он домой, когда увидел, что пусто в его комнате, что даже стул, н? котором сидела Пульхерия Ивановна, был вынесен, - он рыдал, рыдал сильно, рыдал неутеш­ но, и слезы как река, лились из его тусклых очей». 41 ,2* Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. М; Л., 1959. С. 85. 35 Ю.Манн Поэтика Гоголя Повествование все время возвращается к Афанасию Иванови­ чу, чтобы оставить за ним последнее слово в пестрой и хаотичной картине погребения. Страшная сила этого описания - в контрасте общего и индивидуального начала. Многократные движения - ввысь, к природе, к ребенку - словно стремятся увести от индиви­ дуальной смерти, но их пересиливает одна косноязычная фраза Афанасия Ивановича: «Так вот это вы уже и погребли ее! зачем?!.» Космической беспредельности противостоит индивидуализированное сознание, которое не мирится, не может мириться со смертью близкого, как бы ни уравновешивалась и ни нейтрализовалась эта смерть в естественном течении жизни. То, что в «Невском проспек­ те» и «Шинели» выражено главным образом негативно (как недол­ жное) или если позитивно, то косвенно, повествователем (его реак­ цией на смерть Пискарева или Акакия Акакиевича), в «Старосветс­ ких помещиках» воплощено в переживаниях персонажа. Воплощено с дерзкой и, может быть, программной неожиданностью, так как ре­ акцию боли и неприятия мы встретили у человека, у которого, ка­ залось, должны были встретить покорную и механическую подчи­ ненность течению бытия. Вечная обновляемость жизни, смена ее звеньев и «особей» не отменяет трагизма личной смерти, не может утешить того, кто потерял близкого и родного. Эта мысль возникает и крепнет в прямой полемике с понятием внеличного развития це­ лого, усваивая и вместе с тем изменяя многие моменты карнаваль­ ного восприятия смерти. Амбивалентность снова усложняется - может быть, на самом существенном своем направлении - в воп­ росе о личном бытии и его зависимости от системы целого. Наконец, остановимся еще на одном описании - из «Мертвых душ». Десятая глава. Смерть прокурора. «Параличом ли его или чем другим прихватило, только он как сидел, так и хлопнулся со стула навзничь. Вскрикнули, как водится, всплеснув руками: «Ах, боже мой!», послали за доктором, чтобы пустить кровь, но увидели, что прокурор был уже одно бездушное тело. Тогда только с соболезно­ ванием узнали, что у покойника была, точно, душа, хотц он по скромности своей никогда ее не показывал. А между тем появление смерти так же было страшно в малом, как страшно оно и в великом человеке: тот, кто еще не так давно ходил, двигался, играл в вист, подписывал разные бумаги и был так часто виден между чиновни­ ков с своими густыми бровями и мигающим глазом, теперь лежал на столе, левый глаз уже не мигал вовсе, но бровь одна все еще была приподнята с каким-то вопросительным выражением. О чем покойник спрашивал, зачем он умер, или зачем жил, об этом один Бог ведает». 36 Глава первая Гоголь и карнавальное начало Это описание несколько отличается от всех разобранных вы­ ше. Моменты прямого сострадания, участия в умершем здесь иск­ лючаются или сводятся до минимума - не только в реакции персо­ нажей, но и повествователя. Или, говоря точнее, эти моменты по­ лучают метафизическое, философское выражение. На первый план выступает само значение перехода от жизни к небытию, мгновение этого перехода (последний и в самом деле сведен к одному мгнове­ нию: «только он как сидел, так и хлопнулся со стула навзничь...»), сама ужасающая внезапность смерти. Смерть не сочетаема с жиз­ нью, хотя бы последняя не знала никаких высоких движений и сво­ дилась к отправлению простейших функций («...ходил, двигался, иг­ рал в вист, подписывал разные бумаги...»). Смерть страшна «в ма­ лом... как и в великом человеке». Если в «Шинели» или «Старо­ светских помещиках» смерть «малого» взывала к такому же состра­ данию, такому же участию, как смерть любого человека (в то время как официальное мышление грозит закрепить и интенсифицировать эту убывающую малость, поставив ее на самое низкое место - ни­ же «мухи»), то в «Мертвых душах» смерть "малого и смерть велико­ го уравнены как философский феномен. Уравнены в смысле абсо­ лютной нелогичности; странности, ужасности исчезновения инди­ видуально-живого. А также в связи с этим, в смысле постановки коренных вопросов бытия («...зачем он умер, или зачем жил»). Уравнены, независимо даже от конкретных ответов на эти вопросы, даже при характерно-гоголевском умолчании, отказе от определен­ ного вывода («...об этом один Бог ведает») 42 . Поясним эту особенность гоголевского изображения следующей аналогией. В «Двух физиологических очерках» (1846) А. Кульчицкого, одного из представителей так называемой «натуральной школы», рассказывается о пошлой, бессодержательной жизни «водевилиста» и «непризнанного поэта»: «...Оба эти лица жалки, пусты, никогда не могут они взглянуть прямо в свою сущность и никогда не думают об этом... Одна только смерть, прикасаясь к ним своею величественною рукою, заставляет нас верить, что и они люди...» Эти строки, завершающие произведение, явно подсказаны сценою смерти прокурора в «Мертвых душах». Смерть контрастирует с жизнью персонажа, открывает в нем нечто неожиданное, переводит его с одного уровня (механического, животного) на другой (человеческий). Но «ответ» Кульчицкого более определенный, особенно если учитывать общий контекст «натуральной школы». «Натуральная школа» заострила антитезу потен­ циальных возможностей человека и их конкретной реализации, высокого предназначения человека и его пошлого реального существования (ср. у Некрасова в неоконченном рома­ не «Жизнь и похождения Тихона Тростникова», 1843-1848 гг.: «И в один день нападает на меня хандра невыносимая, тоска смертная, сильней и сильней разгорается Божия иск­ ра, заглохнувшая под пеплом нужды и житейских забот...»). Смерть доводит эту антитезу до предела, раскрывает, так сказать, загадку жизни. У Гоголя все сложнее: во всей глуби­ не обнажена философская проблематика бытия, как некая бездонная бездна, но что в ней сокрыто - не говорится. Гоголевское: «Зачем жил, об этом один Бог ведает» - напоми­ нает строки «Медного всадника»: «И жизнь ничто, как сон пустой, // Насмешка неба над 37 Ю.Манн Поэтика Гоголя Сдвиг в философскую плоскость отвечает общему духу и строю «Мертвых душ», но его исходный пункт - та же абсолютная неп­ римиримость индивидуальной смерти и жизни целого, которую мы проследили во всех аналогичных описаниях. * * * V Переосмысление мотивов, образов и^ сцен, традиционно свя­ занных с народной карнавальной смеховой культурой, усложнение амбивалентности, зияющий контраст индивидуальной смерти и жизни целого, обостренно-трагическое ощущение этого контраста, ведущее к постановке философских проблем, - все это заставляет видеть в Гоголе характернейшего комического писателя нового вре­ мени, несводимого к традиции карнавального смехового начала (хотя и имеющего с нею точки соприкосновения) . Анализ других сторон гоголевской поэтики, мы надеемся, подтвердит и конкрети­ зирует этот вывод. землей»; но в то же время гоголевский холодный скепсис дан в форме неопределенности. Не предуказана ни разгадка «тайны», ни даже само ее наличие (или отсутствие). Добавим, что заострение в «натуральной школе» антитезы - человеческая сущность (назначение) и реальное существование - это типичный пример развития и в то же время выпрямления гоголевской сложной художественной философии. 43 Очевидны также точки соприкосновения гоголевского творчества с древними не­ карнавальными формами комического. В этих формах, которые исследовала О. Фрейденберг, а в последнее время А. Гуревич, не происходило амбивалентное снижение сакраль­ ного, высокого, страшного и т. д. Наоборот, «низовое» воспринималось «в контексте се­ рьезного, придавая последнему новое измерение»; «в этой системе сакральное не ставится смехом под сомнение, наоборот, оно упрочивается смеховым началом, которое является его двойником и спутником, его постоянно звучащим эхом» (Гуревич А. Я. К истории гро­ теска. «Верх» и «низ» в средневековой латинской литературе / Известия АН СССР. Серия литературы и языка, 1975. № 4. С. 327). Постоянство, неотменяемость страшного подчас сближают гоголевский комизм с этой некарнавальной формой комического. Однако общий эмоциональный спектр гоголевской амбивалентности сложнее, не го­ воря уже о философской постановке таких новых проблем, как контраст индивидуальной смерти и продолжающейся жизни целого. Перед нами другая, новая форма комического, в которую, однако, вплетены нити, идущие от древних форм. 38 Глава вторая «СТРАШНАЯ МЕСТЬ. ПЕРСПЕКТИВА В ГЛУБЬ ГОГОЛЕВСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО МИРА I. Предварительные замечания Среди произведений, которые наиболее ярко демонстрируют особую, гоголевскую сложность художественного письма, должна быть названа «Страшная месть». Андрей Белый даже считал эту по­ весть характернейшим произведением Гоголя «первой творческой фазы». «Всё здесь подано наиярчайше, нигде нет прописей; всё, надлежащее быть прочитанным, показано как бы под вуалью прие­ ма, единственного в «воем роде. Не осознав его, - ничего не проч­ тешь; и только ослепнешь от яркости образов. Сила достижений невероятна в «Страшной мести»; только «Мертвые души» оспари­ вают произведение это» {. «Яркость» письма в «Страшной мести» способна ввести в заб­ луждение: оно кажется простым до лубочности, до плакатности. Отсюда вошедшее и в школьный и в вузовский обиход разделение повести на два контрастных плана: с одной стороны - героика, с другой - отщепенство. Первое - приподнятое, эпически широкое, со знаком плюс; второе - сниженное, ужасное, со знаком минус. Вот типичное суждение: «Если основная патриотическая тема пове­ сти раскрывается в образах Данилы, Катерины, казаков и осуще­ ствлена стилевыми средствами народно-героического эпоса, то об­ раз предателя-колдуна разрешен Гоголем в плане романтическиужасного гротеска... Мысль о вине человека, отпавшего от коллек­ тива, изменившего своему народу, Гоголь в «Страшной мести» вы­ разил в романтически условных образах, удалившись от той реали­ стической основы, которая определяла жизненность повестей «Вечеров» 2. Обратим внимание на категорическое определение исследова­ телем вины одного из персонажей: она неизбежно вытекает из кон­ траста двух планов, из кажущейся предельной простоты манеры «Страшной мести». Поэтому, так сказать, заново зондируя эту ма1 2 Белый Андрей. Мастерство Гоголя. Исследование. М.; Л., 1934. С. 54. Степанов К Л. Н. В. Гоголь. Творческий путь. 2-е изд. М, 1959. С. 100. 39 Ю. Манн Поэтика Гоголя неру, мы должны спросить себя, в чем же конкретно вина «кол­ дуна», отца Катерины. Это будет контрольный вопрос к более глу­ бокому определению поэтики произведения. Нетрадиционный подход к ней наметил А. Белый, описавший то, что он называет «приемом» «Страшной мести». «Явленью колдуна на пире предшествует рассказ о том, как не приехал на пир отец жены Данилы Бурульбаша, живущего на том берегу Днепра: гости дивятся белому лицу пани Катерины; «но еще больше дивились тому, что не приехал... с нею старый отец...». Отец подан при помощи «не». Есаул Горобець поднимает иконы - благословить молодых: «...не богата на них утварь, не горит ни серебро, ни золото, но ни­ какая нечистая сила не посмеет прикоснуться к тому, у кого они в доме...» Колдун подан при помощи «не» 3, - заключает А. Белый. Что же представляет собою поданный таким образом колдунотец? «Наивные современники Гоголя не постигли стилистической рисовки колдуна частицами «не», прощепившими его контур не ли­ ниями, а трещинами в глубину провала, дна которого «никто не ви­ дал», - заключает исследователь. Эта рисовка, иначе говоря, об­ ступающие колдуна всевозможные отрицательные словечки, набра­ сывают на все происходящее сеть иронии - только иронии скры­ той, трудно различимой. В «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» гоголевская усмешка явна; в «Страшной мести» «не увидели этой усмешки в подаче «бреда» под формой диканьской вселенной; не увидели, что мало говорящая «фантастика» - много говорящая характеристика показанного кол­ лектива; страшит он, этот коллектив, видящий в непрочитанных действиях чужака весь позитив страшных, колдовских деяний...» 4 А. Белый, однако, не ограничивается констатацией неопреде­ ленности гоголевского рисунка и связанной с ним особой иронич­ ности; он хочет разгадать, что за всем этим скрывалось. СкрыЬалась «необъяснимость дикарям поступков личности, может, тронутой Возрождением: понятно, что колдун тянется к ляхам и братается с иностранцами». «...Сомнительно, что «легенда» о преступлениях колдуна не бред расстроенного воображения выродков сгнившего рода, реагирующих на Возрождение; мы вправе думать: знаки, пи­ санные «не русскою и не польскою грамотою», писаны... пофранцузски или по-немецки; черная вода - кофе; колдун - вегеБелый Андрей. Мастерство Гоголя. С. 57. (курсив Андрея Белого). Там же. С. 56. 40 Глава вторая «Страшная месть». Перспектива в глубь тарианец; он занимается астрономией и делает всякие опыты, как Альберт Великий, как Генрих из Орильяка...» 5 А. Белый, таким образом, перетолковывает события и факты повести - особый вид интерпретации, который уже резко отклоня­ ется от художественной основы. Ведь в произведении указанные А. Белым события и факты даны не субъективным планом одного из персонажей, а самим повествователем; поддерживаются всей собы­ тийной и повествовательной системой. Следовательно, они должны быть не дешифрованы, а поняты в самом своем «фантастическом» качестве. А. Белый словно натягивает материал повести на другую колодку. Но так можно переиначить любое произведение с элемен­ тами фантастики, особенно фольклорного типа. Реалистическое сни­ жение А. Белым фантастики «Страшной мести» до возрожденческой темы, таинственных знаков - до французского текста, неизвестно­ го черного напитка - до кофе и т. д. - в какой-то мере аналогично методологии старших мифологов (например, русского фольклориста прошлого века А. Афанасьева), распознававших в Илье Муромце модификацию бога-громовика, в пиве, которое он пьет, - «старин­ ную метафору дождя», а его стрелах - молнии и т. д. 6 II. Прием исключения и функция мифа Вероятно, основной «прием» обрисовки колдуна (мы пока ог­ раничимся только им) правильнее видеть не в системе отрицаний, но в системе исключений. Это именно прием исключения: то, что характеризует колдуна, принадлежит только ему, единственно в своем роде. При этом необязательны отрицание или неопределен­ ность признака. Иногда признак может быть очень определенным и конкретным. «Вдруг все лицо его переменилось: нос вырос и наклонился на сторону, вместо карых, запрыгали зеленые очи...» и т. д. На наших глазах колдун отчуждается от казачьей стихии. Карие (иногда чер­ ные) очи - признак родовой общности (в «Майской ночи...» Галя говорит Левко: «Я тебя люблю, чернобровый козак! За то люблю, что у тебя карие очи...»). Человек с карими очами - свой; с зеле­ ными, да еще прыгающими, выпадает из общности. «Вдруг вошел Катеринин отец... с заморскою люлькою в зу­ бах...» У старика «висела сабля с чудными каменьями». «Заморская Белый Андрей. Мастерство Гоголя. С. 67. См.: Афанасьев А. Н. Поэтические воззрения славян на природу. Т. I. M., 1885. С. 304-305. 41 Ю.Манн Поэтика Гоголя люлька» и «чудные каменья» выполняют ту же функцию, что зеле­ ные очи вместо карих. Прием исключения - и в описании фамильного кладбища кол­ дуна, где «гниют его нечистые деды». Не похоже оно на обычное кладбище: «Ни калина не растет меж ними (крестами), ни трава не зеленеет, только месяц греет их...» Не следует думать,*что водораздел проходит по линии: русское (украинское) - «бусурманское», православное - неверное, свое - чужое. А. Белый явно абсолютизирует эту грань, видя в старике пришельца из другого, инонационального, европейского, «возрож­ денческого» мира. Но колдун изначально чужд тому миру так же, как и православному. Прием исключения идет вширь, отделяя ста­ рика от всех и вся. Это видно, например, в перечислении того, что не хотел есть и что ел колдун, - своеобразный ассортимент блюд, который ставит в тупик Данилу, превосходя все его ожидания и предположения. «Не захотел выпить меду!, «Горелки даже не пьет!» - то есть не любит того, без чего не обходится «добрый козак». Но тут же Данило вспоминает, что «католики даже падки до водки, одни только турки не пьют». Старик бранит галушки: «Знаю, тебе"лучше жидовская лапша», подумал про себя Данило». Однако колдун не ест и лапшу. «Только одну лемишку с молоком и ел ста­ рый отец» да потягивал из фляжки «какую-то черную воду». Обра­ щает на себя внимание полная необычность еды 7. Такая же установка в описании оружия в замке колдуна. «Висит оружие, но всё странное: такого не носят ни турки, ни крымцы, ни ляхи, ни христиане, ни славный народ шведский» - то есть практически ни один «народ». Это знаки какой-то нечеловечес­ кой, запредельной силы. Заметим, что в перечне народов - и те, с которыми воюют казаки и на стороне которых выступал («ляхи») или собирался выступить («крымцы») колдун. Красноречиво, однако, уточнение, касающееся последнего случая: «...направил путь к та­ тарам прямо в Крым, сам не зная для чего». У колдуна нет общности и с теми, руку которых он держит. Особый вид приема исключения в повести - осмеяние колду­ на другими (осмеяние действительное или кажущееся ему). Одна из функций смеха в том, что осмеиваемый исключается из общности людей, между ним и ею возникает непроходимая преграда. Осмея­ ние граничит с преследованием. Эффект тут именно в несочетаемости, странности. С одной стороны, лемишка (изготовлявшаяся из ситной или гречневой муки) - блюдо неизысканное. Н. Маркевич упоминает его, описывая «простонародную кухню» {Маркевич Н. Обычаи, поверья, кухня и напитки малороссиян. С. 156). С другой стороны, какая-то неведомая «черная вода». 42 Глава вторая «Страшная месть». Перспектива в глубь Катерина пересказывает молву о колдуне: «Говорят, что он ро­ дился таким страшным... и никто из детей сызмала не хотел играть с ним... Как страшно говорят: что будто ему всё чудилось, что все смеются над ним. Встретится ли под темный вечер с каким-нибудь человеком, и ему тотчас показывалось, что он открывает рот и выскаливает зубы. И на другой день находили мертвым того чело­ века». Потом эта сцена троекратно отзовется: смехом коня, схимника (мнимым смехом) и, наконец, всадника. В двух случаях повторяется ййд смеющегося (открытый рот, белеющие зубы), но с возрастаю­ щей функцией преследования: человеческое действие оказывается принадлежащим коню или схимнику, давно удалившемуся от мира, то есть вся живая природа, а также божественная сила отступают­ ся от старика. В первом случае момент страшного усиливается еще есте­ ственной похожестью и зримостью образа: ржущий = смеющийся конь. «Вдруг конь их всем скаку остановился, заворотил к нему морду и, чудо, засмеялся! Белые зубы страшно блеснули двумя ря­ дами во мраке!.. Дико закричал он и заплакал, как исступленный. Ему чудилось, что всё со всех сторон бежало ловить его». Сравним в сцене со схимником, где момент страшного усиливается еще ас­ социациями осклабляющегося мертвого черепа: «...Ты смеешься, не говори... я вижу, как раздвинулся рот твой: вот белеют рядами твои старые зубы!..» и т. д. В этой сцене повторяется также убийство колдуном своего обидчика, преследователя (мнимого). Сложность ответа на вопрос, в чем вина колдуна, предопреде­ лена уже несовпадением субъективных планов повествователя и персонажей. Для последних, прежде всего для Данилы, колдун, как и отец Катерины (вначале Данило еще не знает, что это одно ли­ цо), - носитель злой воли. Жестокие и нечестивые дела якобы проистекают всецело из его намерения и интересов. «...Отец твой не хочет жить с нами в ладу». «Нет, у него не казацкое сердце». Колдун-старик - даже высшее воплощение злой воли; так, по крайней мере, считает Данило: «Знаешь ли, что отец твой антих­ рист?» Сложнее отношение к колдуну повествователя. Правда, в целом в повести господствует почти нерасторжимая близость автора к своим персонажам - казакам, что видно, напри­ мер, в сцене боя: «Коли, козак! гуляй, козак! Но оглянись назад: не­ честивые ляхи зажигают уже хаты и угоняют напуганный скот. И как вихорь, поворотил пан Данило назад...» Пан Данило словно ус­ лышал предостережение повествователя (или, что одно и то же, по­ вествователь своим предостережением выразил невольную догадку Данилы). 43 Ю. Манн Поэтика Гоголя Иногда кажется, что повествователь разделяет мнение Данилы о злой воле старика. В сцене колдовства: «Нечестивый грешник! уже и борода давно поседела, и лицо изрыто морщинами... а все еще творит богопротивный умысел». «Богопротивный умысел» - это недвусмысленная оценка, данная повествователем. Но вот более сложный случай. Колдун сидит в подвале, «зако­ ванный в железные цепи», ждет казни. Описывается, что он видит и чувствует. Потом подключается авторский план - возникает ти­ пично гоголевская нота: «Пусто во всем мире. Унывно шумит Днепр. Грусть залегает в сердце. Но ведает ли эту грусть колдун?» Ответа на волрос нет. Но уже то интересно, что возможно предпо­ ложение о некоторой общности переживаний автора и персонажа,8. Вернемся, однако, к сцене колдовства. Старику показалось незнакомое лицо. «И страшного, кажется, в нем мало; а непреодо­ лимый ужас напал на него... Колдун весь побелел как полотно». Та­ инственное лицо - это, вероятно, Иван, мстит.ль, незнакомый колдуну, обиженный его дальним пращуром. Все это выяснится по­ том, из эпилога. Пока же обращает на себя внимание странность поведения колдуна. До сих пор мы (вместе с Данилой) могли счи­ тать его суверенным источником зла, так сказать, его высшей ин­ станцией. Но оказалось, его сила ограничена какой-то другой, более могущественной силой. До сих пор мы могли считать его способным наводить страх на всех. Оказалось, он сам подвластен приступам непреодолимого страха. Разъяснение всему - в финале повести, в песне слепого бан­ дуриста, в мифе. Финал разъясняет, что на колдуне вина его дале­ кого предка, Петро, позавидовавшего своему названому брату Ива­ ну и убившего его. Наказание было испрошено Иваном, определено божьим решением, а это ставит великого грешника, колдуна, в но­ вую ситуацию. Миф в «Страшной мести» находится в особом, но не конфлик­ тном отношении с основным действием. Он завершает действие, от­ крывает в нем неясное, предлагает свое объяснение, но последнее ни в чем не противоречит прежде сказанному. Мы уже видели тря­ сение земли, вставание мертвецов (предков колдуна) из гроба, ви­ дели «человека с закрытыми очами» (Ивана), видели смерть колду­ на, месть колдуну его предков - все то, что будет фигурировать в мифе. Неопровергаемость мифа, его совпадение с событиями повес­ ти перевертывают перспективу: финал повести становится завязкой 8 Спустя много лет, в «Выбранных местах из переписки с друзьями», в статье «Светлое воскресенье», Гоголь уже от своего имени почти дословно повторит первую фразу: «Боже! пусто и страшно становится в твоем мире\» 44 Глава вторая * «Страшная месть». Перспектива в глубь и главным трагическим действием, а судьба колдуна, Данилы, Кате­ рины - ее реальным финалом. Взглядом из глубины по-иному ос­ вещается вина колдуна и характер «страшной мести». III. Два вывода По крайней мере, два вывода следуют из обратной перспекти­ вы, установленной финалом повести. Прежд^зсег^^е^^ ния - родового, в котором понятие индивидуальности растворяется в~понятии рода - как цёлШЪТТ^ак общего. Об STOISI уже ШсатГКкдреи^елыи"й""в последнее время ТОТ Лотман 9, но нам, со своих по­ зиций, необходимо внести дополнения и коррективы. Родовой тип сознания наиболее отчетливо выражен в мифе, обращенном к праисторическому времени. Преступление Петро, по­ завидовавшего побратиму, направлено и против Ивана, и против единственного его сына, то есть поражает в"есь род («...лишил меня честного моего рода и потомства на земле. А человек без честного рода и потомства, что хлебное семя, кинутое в землю и пропавшее даром...» - говорит Иван). Со своей стороны, Иван выспрашивает месть для всего рода Петро («Сделай же, Боже, так, чтобы все по­ томство его не имело на земле счастья!»). Род Петро пресекается на колдуне, на его дочери и зяте, а также на самой младшей его отрасли, внуке Иване, совпадающем в своем имени с главою давно погубленного рода. С другой стороны, было предопределено, что в роде Петро наказание распространялось бы не только на все потом­ ство, но и одновременно - от преступлений самого большого грешника, колдуна, на его предков, на весь вымерший уже род («от каждого его злодейства, чтобы деды и прадеды его не нашли бы по­ коя в гробах...»), и от них - на великого грешника снова. Родовая вина перекрестно увязывает всех - и живущих и умерших. Закон мести «жизнь за жизнь» расширяется до закона - потомство за потомство, род за род. Тем не менее, вопреки А. Белому, точка зрения рода не есть точка зрения всей повести. А. Белый считал, что повесть в своей первичной основе выражает именно родовое (коллективное) начало; если же она это делает неубедительно или противоречиво, то воп­ реки намерениям автора. «Адвокат родовой патриотики, Гоголь то­ пит «клиента» [род] почище прокурора»: патриархальная жизнь См.: Лошман Ю. М. Из наблюдений над структурными принципами раннего творче­ ства Гоголя // Ученые записки Тартуского государственного университета, 1970. Вып. 251. С. 17-45. 45 Ю. Манн Поэтика Гоголя «приводит к бессмыслице явления на свет без вины виноватого» Вывод соответствует общему взгляду исследователя на Гоголя как на идеолога коллективизма, исподволь изменяющего принятому на­ чалу. «Личное у Гоголя - мелко, не эстетично, не героично; лич­ ность, выписавшись из дворянства, крестьянства, казачества, гибнет телесно с Поприщиным или... прижизненно мертвенеет в мещанс­ ком сословии, в которое^ переползает дворянчик» п. Однако акцент следует резко сместить: из анализа трансформации карнавального начала (в предыдущей главе) видно, что выдвижение вперед инди­ видуальных моментов не было для Гоголя случайным и непроиз­ вольным. В этом направлении развивалась вся его поэтическая сис­ тема, и означенный сдвиг, в свою очередь, освящался особым эсте­ тизмом, вел к поэтизации и утеплению всей атмосферы, окутываю­ щей гибель индивидуального начала. Формула «адвокат родовой патриотики» слишком неточна для поэтическо-философской систе­ мы Гоголя, отражающей судьбу древних психологических пережи­ ваний и комплексов в исторически изменившееся время. Это видно и на отношении к родовой вине. Ю. Лотман считает, что в «Страшной мести» отразилась сама «сущность архаического мировоззрения» со свойственной ей «систе­ мой категорий» и, в частности, с пониманием вины (греха). «Злодей Петро, убив побратима... становится зачинателем нового и небыва­ лого зла. Преступление его не уходит в прошлое: порождая цепь новых злодейств, оно продолжает существовать в настоящем и неп­ рерывно возрастать. Выражением этого представления становится образ мертвеца, растущего под землей с каждым новым злодей­ ством» 12. Это верно лишь с той поправкой, что «архаическое миро­ воззрение» не исчерпывает точку зрения повести в целом, что пове­ ствование все время преодолевает древнюю «систему категорий», сталкивая их с новыми, современными. Казалось бы, кто как не Данило должен быть последователь­ ным «адвокатом родовой патриотики», до конца представлять родо­ вое начало (в этом качестве его и воспринимал А. Белый). Для Да­ нилы существует только общность, целое - боевых товарищей, ар­ мии, Украины. Однако нарочитая двусмысленность ситуации в том, что, будучи последовательным, он должен признать всецело винов­ ными и себя, и жену, и своего сына - как принадлежащих к прок­ лятому роду. Но этого-то он и не делает, не хочет делать. «Если бы Белый Андрей. Мастерство Гоголя. С. 67. Том же. С. 163. 12 Лотман Ю. М Звонячи в прадЬднюю славу // Ученые записки Тартуского государ­ ственного университета, 1977. Вып. 414. С. 99. 11 46 Глава вторая * «Страшная месть». Перспектива в глубь я знал, что у тебя такой отец, я бы не женился на тебе... не принял бы на душу греха, породнившись с антихристовым племенем». Но тут же Данило успокаивает жену: «...я тебя теперь знаю и не бро­ шу ни за что. Грехи все лежат на отце твоем». Личный опыт, при­ вязанность к близкому человеку решают больше, чем идея «пле­ мени». Финал родовой драмы разыгрывается уже в исторически но­ вое время. Древний тип сознания трагически противоречит разви­ вающейся индивидуализации и личной судьбе. Но это же самое противоречие имеет вторую» кажется, совсем не отмеченную еще сторону: некую неправильность в божьем ре­ шении, чьей волей установлена форма наказания. «Страшная казнь, тобою выдуманная, человече!»- сказал Бог. «Пусть будет все так, как ты сказал, но и ты сиди вечно там на ко­ не своем, и не будет тебе царствия небесного, покаместь ты будешь сидеть на коне своем!» Высшее решение не сообразовано с течением времени; оно длится вечно («...ты суди вечно там на коне своем»; так же навечно определены муки великого мертвеца под землей и всего его потом­ ства). Высшее решение не знает милосердия, не считается с пере­ ходом от родового к индивидуальному принципу. Оно надвременно и надысторично. В то время как текучесть, изменения бытия власт­ но заявляют о себе. От божьего суда идет страшная функция осмеяния как пресле­ дования, отвержения, исключения из общности (смех окружавших колдуна, смех его коня, кажущийся смех схимника). Ведь это Иван просил Бога сделать так, чтобы «повеселился бы я, глядя на его му­ ки!» (ср. перед этим смех братоубийцы: «Засмеялся Петро и толк­ нул его пикой...»; а затем смех спящего всадника: «...увидел несше­ гося к нему колдуна и засмеялся»). Бог, однако, «посмеялся» и над самим Иваном - «посмеялся» надо всеми. Ибо в своем суде он не присоединяется полностью ни к одной из сторон - ни к пострадавшему, ни к обидчику. Высшее решение непредсказуемо и надлично. Оно воздает каждому свое - и истцу, и ответчику, и потомкам последнего, и людям, вообще не причастным к «страшному, в старину случившемуся делу»: «И пош­ ло от того трясение по всей земле. И мн

Глава 6.

I. О ХУДОЖЕСТВЕННОМ ОБОБЩЕНИИ

В начале первой главы, описывая приезд Чичикова в город NN, повествователь замечает: «Въезд его не произвел в городе совершенно никакого шума и не был сопровожден ничем особенным; только два русские мужика, стоявшие у дверей кабака против гостиницы, сделали кое-какие замечания, относившиеся, впрочем, более к экипажу, чем к сидевшему в нем».

Определение «русские мужики» кажется здесь несколько неожиданным. Ведь с первых слов поэмы ясно, что ее действие происходит в России, следовательно, пояснение «русский», по крайней мере, тавтологично. На это первым в научной литературе обратил внимание С. А. Венгеров. «Какие же другие могли быть мужики в русском губернском городе? Французские, немецкие?.. Как могло зародиться в творческом мозгу бытописателя такое ничего не определяющее определение»?"

Обозначение национальности проводит черту между рассказчиком-иностранцем и чуждым ему местным населением, бытом, обстановкой и т. д. В аналогичной ситуации, считает Венгеров, находился автор «Мертвых душ» по отношению к русской жизни, «…русские мужики» бросают яркий свет на основу отношения Гоголя к изображаемому им быту как к чему-то чуждому, поздно узнанному и потому бессознательно этнографически окрашенному".

Позднее об этом же определении писал А. Белый: «два русские мужика… для чего русские мужика?» Какие же, как не русские? Не в Австралии ж происходит действие!

Прежде всего нужно отметить, что определение «русский» выполняет обычно у Гоголя характерологическую функцию. И в прежних его произведениях оно возникало там, где с формальной стороны никакой надобности в этом не было. «…Одни только бабы, накрывшись полами, да русские купцы под зонтиками, да кучера попадались мне на глаза» («Записки сумасшедшего»). Здесь, правда, определение «русские», возможно, понадобилось и для-отличения от иностранных купцов, бывавших в Петербурге ". Зато в следующих примерах выступает уже чистая характерология. «Иван Яковлевич, как всякий порядочный русский мастеровой, был пьяница страшный» («Нос»), То, что Иван Яковлевич русский, предельно ясно; определение лишь подкрепляет, «мотивирует» характерологическое свойство. Такова же функция определения в следующем примере: «…Торговки, молодые русские бабы, спешат по инстинкту, чтобы послушать, о чем калякает народ» («Портрет»).

А вот и «русские мужики»: «По улицам плетется нужный народ: иногда переходят ее русские мужики, спешащие на работу…», «Русский мужик говорит о гривне или о семи грошах меди…» («Невский проспект»).

Гоголевское определение «русский» — как постоянный эпитет, и если последний кажется стертым, необязательным, то это проистекает из его повторяемости.

В «Мертвых душах» определение «русский» включено в систему других сигналов, реализующих точку зрения поэмы.

Касаясь в одном из писем Плетневу (от 17 марта 1842 г.) тех причин, по которым он может работать над «Мертвыми душами» лишь за границей, Гоголь обронил такую фразу: «Только там она (Россия.— Ю. М.) предстоит мне вся, во всей своей громаде».

Для каждого произведения, как известно, важен угол зрения, под которым увидена жизнь и который подчас определяет мельчайшие детали письма. Угол зрения в «Мертвых душах» характерен тем, что Россия открывается Гоголю в целом и со стороны. Со стороны — не в том смысле, что происходящее в ней не касается писателя, а в том, что он видит Россию всю, во всей ее «громаде».

В данном случае художественный угол зрения совпал, так сказать, с реальным (то есть с тем, что Гоголь действительно писал «Мертвые души» вне России, смотря на нее из своего прекрасного «далека»). Но суть дела, конечно, не в совпадении. Читатель мог и не знать о реальных обстоятельствах написания поэмы, но все равно он чувствовал положенный в ее основу «общерусский масштаб».

Это легко показать на примере чисто гоголевских оборотов, которые можно назвать формулами обобщения. Первая часть формулы фиксирует конкретный предмет или явление; вторая (присоединяемая с помощью местоимений «какой», «который» и т. д.) устанавливает их место в системе целого.

В произведениях, написанных в начале 1830-х годов, вторая часть формулы подразумевает в качестве целого или определенный регион (например, казачество, Украину, Петербург), или весь мир, все человечество. Иначе говоря, или локально ограниченное, или предельно широкое. Но, как правило, не берется средняя, промежуточная инстанция — мир общерусской жизни, Россия. Приведем примеры каждой из двух групп.

1. Формулы обобщения, осуществляемого в пределах региона.

«Темнота ночи напомнила ему о той лени, которая мила всем козакам» («Ночь перед Рождеством»), «…наполненные соломою, которую обыкновенно употребляют в Малороссии вместо дров». «Комнаты домика… какие обыкновенно встречаются у старосветских людей» («Старосветские помещики»). «…Строение, какие обыкновенно строились в Малороссии». «…Начали прикладывать руки к печке, что обыкновенно делают малороссияне» («Вий») и т. д. В приведенных примерах обобщение достигается в масштабе Украины, украинского, казачьего. Из контекста видно, что подразумевается определенный регион.

2. Формулы обобщения, осуществляемого в пределах общечеловеческого.

«Кумова жена была такого рода сокровище, каких не мало на белом свете» («Ночь перед Рождеством»). «Судья был человек, как обыкновенно бывают все добрые люди трусливого десятка» («Повесть о том, как поссорился…»). «…Один из числа тех людей, которые с величайшим удовольствием любят позаняться услаждающим душу разговором» («Иван Федорович Шпонька…»). «Философ был одним из числа тех людей, которых если накормят, то у них пробуждается необыкновенная филантропия» («Вий»). «…Странные чувства, которые одолевают нами, когда мы вступаем первый раз в жилище вдовца…» («Старосветские помещики»). «…Жизнь его уже коснулась тех лет, когда всё, дышащее порывом, сжимается в человеке…» («Портрет», 1-я и 2-я редакции). И т. д.

Но во второй половине 1830-х годов (на которые падает работа над «Мертвыми душами») в творчестве Гоголя резко возрастает количество формул, реализующих обобщение третьего, «промежуточного» вида — обобщение в пределах русского мира. Убедительные данные предоставляет здесь вторая редакция «Портрета», созданная во второй половине 30-х — в самом начале 40-х годов.

«Черт побери! гадко на свете!» — сказал он с чувством русского, у которого дела плохи". «Это был художник, каких мало, одно из тех чуд, которых извергает из непочатого лона своего только одна Русь…» " «…Пробегала даже мысль, пробегающая часто в русской голове: бросить все и закутить с горя назло всему».

Формулы обобщения в пределах общерусского мира характеризуют тенденцию гоголевской художественной (и не только художественной) мысли, усилившуюся именно к рубежу 1830—1840 годов.

В «Мертвых душах» формулы обобщения, реализующие всерусский, всероссийский масштаб, буквально прослаивают весь текст.

«…крики, которыми потчевают лошадей по всей России…», «…трактирах, каких немало повыстроено по дорогам…», «…всего страннее, что может только на одной Руси случиться…», «…дом вроде тех, какие у нас строят для военных поселений и немецких колонистов», -«…молдавские тыквы… из которых делают на Руси балалайки…», «…закусили, как закусывает вся пространная Россия по городам и деревням…» и т. д.

Формул обобщения в пределах ограниченного региона или в пределах общечеловеческого «Мертвые души» дают значительно меньше, чем формул только что описанного типа.

С этими формулами гармонируют и другие описательные и стилистические приемы. Таково переключение от какого-либо конкретного свойства персонажа к национальной субстанции в целом. «Тут много было посулено Ноздреву (Чичиковым) всяких нелегких и сильных желаний… Что ж делать? Русской человек, да еще и в сердцах», «Чичиков… любил быструю езду. И какой же русский не любит быстрой езды?» Чичиков нередко объединяется в чувстве, в переживании, в душевном свойстве со всяким русским.

Поэма изобилует также нравоописательными или характерологическими рассуждениями, имеющими своим предметом общерусский масштаб. Обычно они включают в себя оборот «на Руси»: «На Руси же общества низшие очень любят поговорить о сплетнях, бывающих в обществах высших…», «Должно сказать, что подобное явление редко попадается на Руси, где все любит скорее развернуться, нежели съежиться…» Гоголь мыслит общенациональными категориями; отсюда преобладание «общих» примет (называние национальностей, притяжательных местоимений), которые в ином контексте действительно не имели бы никакого значения, но в данном случае выполняют обобщающе-смысловую функцию.

В. Белинский пишет: «При каждом слове его поэмы читатель может говорить: «Здесь русский дух, здесь Русью пахнет».

«При каждом слове» — это не преувеличение, русский пространственный масштаб создается в поэме «каждым словом» ее повествовательной манеры.

В «Мертвых душах» есть, конечно, характеристики заключения общечеловеческого, общемирового масштаба о ходе мировой истории (в X главе), о свойстве людей передавать бессмыслицу, «лишь бы она была новость"(VIII глава), и т. д.

Приведем еще одно место — описание поездки Чичикова к Манилову: «Едва только ушел назад город, как уже пошли писать по нашему обычаю чушь и дичь по обеим сторонам дороги: кочки, ельник, низенькие жидкие кусты молодых сосен, обгорелые стволы старых, дикой вереск и тому подобный вздор… Несколько мужиков, по обыкновению, зевали, сидя на лавках перед воротами в своих овчинных тулупах. Бабы с толстыми лицами и перевязанными грудями смотрели из верхних окон… Словом, виды известные».

С точки зрения ортодоксальной поэтики, подчеркнутые нами фразы лишние, потому что они, как говорил С. Венгеров, ничего не определяют. Но нетрудно увидеть, во-первых, что они функционируют вместе с большим числом совершенно конкретных деталей и подробностей. И что они, во-вторых, создают по отношению к описываемому особую перспективу, особую атмосферу. Иначе говоря, они не столько приносят с собой какую-то добавочную, конкретную черту, сколько возводят описываемый предмет в общенациональный ранг. Описательная функция дополняется здесь другой — обобщающей.

С чисто психологической стороны природа последней, безусловно, достаточно сложна. «Наш», «по нашему обычаю», «по обыкновению», «виды известные»… При чтении все это служит сигналом «знакомости», совпадаемости изображаемого с нашим субъективным опытом. Едва ли эти сигналы требуют непременной реализации. Такая peaлизация, как известно, вообще не в природе художественной литературы, ее читательского восприятия. В данном же случае скорее даже создается противоположная тенденция: мы, наверное, более «легко», беспрепятственно охватываем сознанием подобный текст, так как эти сигналы обволакивают изображаемое особой атмосферой субъективно-близкого, знакомого. В то же время, создавая такую атмосферу, эти знаки выполняют ассоциативно-побудительную функцию, так как они заставляют читателя не только постоянно помнить, что в поле его зрения вся Русь, «во всей своей громаде», но и дополнять «изображенное» и «показанное» личным субъективным настроением.

Незначащее с первого взгляда определение «русские мужики», конечно же, связано с этим общенациональным масштабом, выполняет ту же обобщающую и побудительно-ассоциативную функцию, что вовсе не делает это определение однозначным, строго однонаправленным.

Отступление Гоголя от традиции глубоко оправданно, независимо от того, нарочитое ли это отступление или же оно неосознанно вызвано реализацией общего художественного задания поэмы.

Кстати, чтобы уж не возвращаться к этому вопросу, задержимся несколько и на других «ошибках» Гоголя. Они крайне симптоматичны для общего строя поэмы, для особенностей художественного мышления Гоголя, хотя подчас нарушают не только традиции поэтики, но и требования правдоподобия.

В свое время профессор древней истории В. П. Бузескул обратил внимание на противоречия в обозначении времени действия поэмы. Собираясь делать визиты помещикам, Чичиков надел «фрак брусничного цвета с искрой и потом шинель на больших медведях». По дороге Чичиков видел мужиков, сидевших перед воротами «в своих овчинных тулупах».

Все это заставляет думать, что Чичиков отправился в дорогу в холодную пору. Но вот в тот же день Чичиков приезжает в деревню Манилова — и его взгляду открывается дом на горе, одето «подстриженным дерном». На той же горе «были разбросаны по-английски две-три клумбы с кустами сиреней и желтых акаций… Видна была беседка с плоским зеленым куполом, деревянными голубыми колоннами… пониже пруд, покрытый зеленью». Время года, как видим, совсем другое…

Но психологически и творчески эта несогласованность во времени очень понятна. Гоголь мыслит подробности — бытовые, исторические, временные и т. д. — не как фон, а как часть образа. Выезд Чичикова рисуется Гоголем как событие важное, заранее продуманное («…отдавши нужные приказания еще с вечера, проснувшись поутру очень рано» и т. д.). Очень естественно возникает в этом контексте «шинель на больших медведях» — как и поддерживающий Чичикова, когда он в этом облачении спускался с лестницы, трактирный слуга, как и бричка, выкатившая на улицу с «громом», так что проходивший мимо поп невольно «снял шапку»… Одна подробность влечет за собою другую — и все вместе они оставляют впечатление солидно начавшегося дела (ведь с выездом Чичикова начинает воплощаться в жизнь его план), освещаемого то ироническим, то тревожным светом.

Напротив, Манилов мыслится Гоголем в ином окружении — бытовом и временном. Тут писателю совершенно необходимы и подстриженный дерн, и кусты сирени, и «аглицкий сад», и пруд, покрытый зеленью. Все это элементы образа, составные части того понятия, которое называется «маниловщина». Это понятие не может существовать также без светового спектра, образуемого сочетанием зеленой (цвет дерна), голубой (цвет деревянных колонн), желтой (цветущая акация) и, наконец, какой-то неопределенной, не поддающейся точному определению краски: «даже самая погода весьма кстати прислужилась, день был не то ясный, не то мрачный, а какого-то светло-серого цвета…» (здесь, конечно, уже намечена тропинка к будущему, прямому называнию одного из качеств Манилова — неопределенности: «ни то, ни се, ни в городе Богдан, ни в селе Селифан»). Снова одна подробность влечет за собою другую, и все вместе они составляют тон, колорит, смысл образа.

И, наконец, еще один пример. Как известно, Ноздрев называет Мижуева своим зятем и последний, при его склонности оспаривать каждое слово Ноздрева, оставляет это утверждение без возражений. Очевидно, он действительно зять Ноздрева. Но каким образом он приходится ему зятем? Мижуев может быть зятем Ноздрева или как муж его дочери, или как муж сестры. О существовании взрослой дочери Ноздрева ничего неизвестно; известно лишь, что после смерти жены у него осталось двое ребятишек, за которыми «присматривала смазливая нянька». Из высказываний Ноздрева о жене Мижуева нельзя также с полной определенностью заключить, что она его сестра. Гоголь, с точки зрения традиционной поэтики (в частности поэтики нравоописательного и семейного романа), допустил явную погрешность, не мотивировав, не прояснив генеалогические связи персонажей.

Но, в сущности, как понятна и закономерна эта «погрешность»! Ноздрев изображается Гоголем в значительной мере по контрасту с Мижуевым, начиная от внешнего облика («один белокурый, высокого роста; другой немного пониже, чернявый…» и т. д.) и кончая характером, манерой поведения и речи. Отчаянная дерзость и наглость одного все время сталкивается с несговорчивостью и простодушным упорством другого, которые, однако, всегда оборачиваются «мягкостью» и «покорностью». Контраст еще выразительнее, оттого что оба персонажа связываются родственно как зять и тесть. Связываются даже вопреки требованиям внешнего правдоподобия.

К Гоголю здесь в некоторой степени применимо интересное высказывание Гете о Шекспире. Отметив, что у Шекспира леди Макбет в одном месте говорит: «Я кормила грудью детей», а в другом месте о той же леди Макбет говорится, что «у нее нет детей», Гете обращает внимание на художественную оправданность этого противоречия: «Шекспир «заботился о силе каждой данной речи… Поэт заставляет говорить своих лиц в данном месте именно то, что тут требуется, что хорошо именно тут и производит впечатление, не особенно заботясь о том, не рассчитывая на то, что оно, может быть, будет в явном противоречии со словами, сказанными в другом месте».

Эти «ошибки» Гоголя (как и Шекспира) художественно настолько мотивированы, что мы, как правило, их не замечаем. А если и замечаем, то они нам не мешают. Не мешают видеть поэтическую и жизненную правду и каждой сцены или образа в отдельности, и всего произведения в целом.

II. О ДВУХ ПРОТИВОПОЛОЖНЫХ СТРУКТУРНЫХ ПРИНЦИПАХ «МЕРТВЫХ ДУШ»

Но вернемся к основной нити наших рассуждений. Мы видели, что, казалось бы, случайное определение «два русские мужика» тесно связано с поэтическим строем поэмы, а последний — с ее главным заданием.

Это задание определилось с началом работы над «Мертвыми душами», то есть в середине 30-х годов, несмотря на то, что подробный «план» поэмы и тем более последующие ее части были еще Гоголю не ясны.

К середине 30-х годов в творчестве Гоголя намечается изменение. Позднее, в «Авторской исповеди», писатель склонен был определять эту перемену по такому признаку, как отношение к смеху, целенаправленность комического. «Я увидел, что в сочинениях моих смеюсь даром, напрасно, сам не зная зачем. Если смеяться, так уж лучше смеяться сильно и над тем, что действительно достойно осмеянья всеобщего». Однако в этих словах есть чрезмерная категоричность противопоставления, объясняемая повышенно строгим подходом позднего Гоголя к своим ранним вещам. Конечно же, и до 1835 года Гоголь смеялся не только «даром» и не только «напрасно»! Правомернее противопоставление по признаку, к которому Гоголь подходит в самом конце приведенной цитаты, — по признаку «осмеянья всеобщего».

Художественная мысль Гоголя и раньше стремилась к широким обобщениям — об этом уже говорилось в предыдущей главе. Отсюда его тяготение к собирательным образам (Диканька, Миргород, Невский проспект), выходящим за рамки географических или территориальных наименований и обозначающих как бы целые материки на карте вселенной. Но Гоголь вначале пробовал найти подход к этим «материкам» то с одной, то с другой стороны, дробя общую картину на множество осколков. «Арабески» — название одного из гоголевских сборников — возникло, конечно, далеко не случайно.

Однако Гоголь упорно ищет такой аспект изображения, при котором целое предстало бы не в частях, не

В «арабесках», но в целом. В один год — в 1835-й писатель начинает работу над тремя произведениями, показывающими, по его более позднему выражению, «уклоненье всего общества от прямой дороги». Одно произведение — незаконченная историческая драма «Альфред». Другое — «Ревизор». Третье — «Мертвые души». В ряду этих произведений замысел «Мертвых душ» получал постепенно все большее и большее значение. Уже через год после начала работы над «Мертвыми душами» Гоголь писал: «Если совершу это творение так, как нужно его совершить, то… какой огромный, какой оригинальный сюжет! Какая разнообразная куча! Вся Русь явится в нем!» (письмо к В. Жуковскому от 12 ноября 1836 г.)

В «Ревизоре» широкий, «общерусский» масштаб возникал главным образом благодаря подобию гоголевского города множеству других русских «городов». Это было изображение живого организма через одну его клетку, невольно имитирующую жизнедеятельность целого.

В «Мертвых душах» Гоголь пространственно развернул этот масштаб. Мало того, что он вскоре после начала работы поставил перед собою задачу изобразить в поэме и положительные явления русской жизни, чего не было в «Ревизоре» (хотя реальный смысл и объем этих явлений виделись Гоголю еще не ясно). Но важен был и сюжет, способ повествования, при котором Гоголь собирался вместе со своим героем изъездить «всю Русь». Другими словами, синтетическое задание «Мертвых душ» не могло получить однократного, «окончательного» решения как в «Ревизоре», но предполагало длительное дозревание замысла, просматриваемого через «магический кристалл» времени и приобретаемого опыта.

Что же касается причин, повлиявших на новые творческие установки Гоголя, на оформление широкого масштаба и «Ревизора» и «Мертвых душ», то они нам уже известны. Это прежде всего общефилософское умонастроение, отразившееся, в частности, в его исторических научных занятиях. Они как раз предшествовали названным художественным замыслам и сообщили им тот поиск «общей мысли», который Гоголь примерно с середины 30-х годов считал обязательным и для художника и для историка.

«Все события мира должны быть… тесно связаны между собою», — писал Гоголь в статье «О преподавании всеобщей истории». И затем делал вывод относительно характера изображения этих событий: «…Должно развить его во всем пространстве, вывести наружу все тайные причины его явления и показать, каким образом следствия от него, как широкие ветви, распростираются по грядущим векам, более и более разветвляются на едва заметные отпрыски, слабеют и наконец совершенно исчезают…». Гоголь намечает в этих словах задачу историка, ученого, но они — в известном смысле — характеризуют и принципы его художественного мышления.

Автор «Мертвых душ» называет себя «историком предлагаемых событий» (глава II). Помимо широты задачи (о чем уже говорилось выше), в художественной манере Гоголя по-своему переломились строго «историческая» последовательность изложения, стремление обнажить все тайные «пружины» поступков и намерений персонажей, мотивировать обстоятельствами и психологией любое изменение действия, любой поворот в сюжете. Повторяем, что прямой аналогии здесь, конечно, нет. Но родственность научных и художественных принципов Гоголя несомненна.

От этой же родственности — известный рационализм общего «плана» «Мертвых душ, при котором каждая глава как бы завершена тематически, имеет свое задание и свой «предмет». Первая глава — приезд Чичикова и знакомство с городом. Главы со второй по шестую — посещение помещиков, причем каждому помещику отводится отдельная глава: он сидит в ней, а читатель путешествует из главы в главу как по зверинцу. Глава седьмая — оформление купчих и т. д. Последняя, одиннадцатая, глава (отъезд Чичикова из города) вместе с главой первой создает обрамление действия. Все логично, все строго последовательно. Каждая глава — как кольцо в цепи. «Если одно кольцо будет вырвано, то цепь разрывается…» Здесь традиции поэтики романа Просвещения — западноевропейского и русского — переплетались в сознании Гоголя с идущей от немецкой идеалистической философии традицией научного систематизма.

Но вот оказывается, что наряду с этой тенденцией в «Мертвых душах» развивается другая — противоположная. В противовес авторскому тяготению к логике то там, то здесь бьет в глаза алогизм. Стремление объяснить факты и явления на каждом шагу сталкивается с необъяснимым и неконтролируемым разумом. Последовательность и рационалистичность «нарушаются» непоследовательностью самого предмета изображения — описываемых поступков, намерений — даже «вещей».

Легкие отклонения от стройности можно увидеть уже во внешнем рисунке глав. Хотя каждый из помещиков — «хозяин» своей главы, но хозяин не всегда единовластный. Если глава о Манилове построена по симметричной схеме (начало главы — выезд из города и приезд к Манилову, конец — отъезд от Манилова), то последующие обнаруживают заметные колебания (начало третьей главы — поездка к Собакевичу, конец — отъезд от Коробочки; начало четвертой — приезд в трактир, конец — отъезд от Ноздрева). Лишь в шестой главе, повторяющей в этом отношении рисунок главы о Манилове, начало гармонирует с концом: приезд к Плюшкину и отъезд от него.

Обратимся теперь к некоторым описаниям. В них можно увидеть еще большее отступление от."нормы».

Трактир, в котором расположился Чичиков, не представлял собою ничего особенного. И общая зала — как

Везде. «Какие бывают эти общие залы — всякой проезжающий знает очень хорошо». (Между прочим, опять,

Наряду с конкретными «деталями», нарочито обобщенная, побудительно-ассоциативная форма описания!) «Словом,

Все то же, что и везде, только и разницы, что на одной картине изображена была нимфа с такими огромными

Грудями, каких читатель, верно, никогда не видывал». Казалось бы, случайная, комическая подробность… Но

Она брошена недаром. В художественную ткань поэмы вплетается мотив, как говорит Гоголь, странной «игры

Природы».

Излюбленный мотив Гоголя — неожиданное отступление от правила — со всею силою звучит в «Мертвых душах».

В доме Коробочки висели все только «картины с какими-то птицами», но между ними каким-то образом оказался портрет Кутузова и какого-то старика.

У Собакевича «на картинах все были молодцы, все греческие полководцы, гравированные во весь рост… Все эти герои были с такими толстыми ляжками и неслыханными усами, что дрожь проходила по телу». Но — «между крепкими греками, неизвестно каким образом и для чего, поместился Багратион, тощий, худенький, с маленькими знаменами и пушками внизу и в самых узеньких рамках». Вкус хозяина, любившего, чтобы его дом «украшали люди крепкие и здоровые», дал непонятную осечку.

То же неожиданное отступление от правил в нарядах губернских дам: все прилично, все обдуманно, но «вдруг высовывался какой-нибудь невиданный землею чепец или даже какое-то чуть не павлинов перо, в противность всем модам, по собственному вкусу. Но уж без этого нельзя, таково свойство губернского города: где-нибудь уж он непременно оборвется».

«Игра природы» присутствует не только в домашней утвари, картинах, нарядах, но и в поступках и мыслях персонажей.

Чичиков, как известно, имел обыкновение сморкаться «чрезвычайно громко», «нос его звучал, как труба». «Это, по-видимому, совершенно невинное достоинство приобрело, однако ж, ему много уважения со стороны трактирного слуги, так что он всякий раз, когда слышал этот звук, встряхивал волосами, выпрямлялся почтительнее и, нагнувши с вышины свою голову, спрашивал: не нужно ли чего?».

Но как и другие случаи проявления странного в поступках и мыслях персонажей, этот факт не исключает возможности внутренней мотивировки: кто знает, какие именно понятия о солидности должен был приобрести слуга в губернском трактире.

В речи персонажей или повествователя алогизм подчас заостряется противоречием грамматической конструкции смыслу. Чичикову, заметившему, что он не имеет «ни громкого имени», ни «ранга заметного», Манилов говорит: «Вы всё имеете… даже еще более». Если «всё», то зачем усилительная частица «даже»? Однако внутренняя мотивация вновь не исключена: Манилову, не знающему меры, хочется прибавить что-то и к самой беспредельности.

Пышным цветом расцветает алогизм в последних главах поэмы, где говорится о реакции городских жителей на аферу Чичикова. Тут что ни шаг, то нелепость; каждая новая «мысль» смехотворнее предыдущей. Дама приятная во всех отношениях сделала из рассказа о Чичикове вывод, что «он хочет увезти губернаторскую дочку», — версия, которую затем подхватила вся женская часть города. Почтмейстер вывел заключение, что Чичиков — это капитан Копейкин, забыв, что последний был «без руки и ноги» ". Чиновники, вопреки всем доводам здравого смысла, прибегли к помощи Ноздрева, что дало Гоголю повод для широкого обобщения: «Странные люди эти господа чиновники, а за ними и все прочие звания: ведь очень хорошо знали, что Ноздрев лгун, что ему нельзя верить ни в одном слове, ни в самой безделице, а между тем именно прибегнули к нему».

Таким образом, в «Мертвых душах» можно встретить почти все отмеченные нами (в III главе) формы «нефантастической фантастики» — проявление странно-необычного в речи повествователя, в поступках и мыслях персонажей, поведении вещей, внешнем виде предметов, дорожной путанице и неразберихе и т. д. (Не представлена в развитом виде лишь такая форма, как странное вмешательство животного в сюжет, хотя некоторые близкие к ней мотивы возникают и в «Мертвых душах».) При этом подтверждается закономерность, также отмеченная нами в III главе: на развитие сюжета оказывают влияние странно-необычное в суждениях и поступках персонажей (версия чиновников и дам о том, кто такой Чичиков), дорожная путаница (об этом ниже). Но не оказывает прямого влияния странное во внешнем виде предметов, в поведении вещей и т. д.

Развитие форм алогизма не ограничивается отдельными эпизодами и описаниями и находит свое отражение в ситуации произведения (если принимать ее за однократную, единую ситуацию, что, как мы увидим потом, не совсем точно). В этом отношении ситуация «Мертвых душ» продолжает гоголевскую установку на создание неправильных (усложненных) ситуаций. Ни идея ревизии в «Ревизоре», ни идея игры в «Игроках», ни тем более идея женитьбы в «Женитьбе» сами по себе не алогичны; для достижения подобного эффекта понадобилось отступление от «нормального» уровня внутри избранной ситуации. Сама идея купли-продажи также не алогична, но внутри создаваемой таким образом ситуации вновь происходит отступление от «нормального» уровня. Чичиков торгует ничем, покупает ничто («ведь предмет просто: «фу-фу»), а между тем эта операция сулит ему реальное, осязаемое богатство. К противоречию, таящемуся в ситуации поэмы, стянуты другие контрастные моменты действия.

Ревизские, мертвые души словно поднимаются из небытия. Уж и не один Чичиков относится к ним почти как к живым людям. Коробочка хотя и соглашается с доводом, что это все «прах», но все же допускает мысль; «А может, в хозяйстве-то как-нибудь под случай понадобятся…» Собакевич же и вовсе принимается с увлечением расхваливать умерших («Другой мошенник обманет вас, продаст вам дрянь, а не души; а у меня, что ядреный орех, все на отбор…»).

А. Слонимский считал, что «подмена понятий мотивируется желанием Собакевича набавить цену на мертвые души». Но никакой мотивировки Гоголь в данном случае не дает; причины «подмены понятий» Собакевичем неясны, не раскрыты, особенно если принять во внимание сходный эпизод в VII главе: Собакевич расхваливает товар уже после продажи, когда всякая необходимость «набавить цену» отпала — расхваливает перед председателем палаты, что было и не совсем безопасно. Положение здесь аналогичное уже отмеченной нами двойственности гоголевской характерологии: психологическая мотивировка в общем не исключается, но ее незафиксированность, «закрытость» оставляет возможность иного, так сказать, гротескного прочтения. И в данном случае — какие бы мотивы ни управляли Собакевичем, остается возможность предположить в его действиях присутствие некой доли «чистого искусства». Кажется, Собакевич неподдельно увлечен тем, что говорит («…откуда взялась рысь и дар слова»), верит (или начинает верить) в реальность сказанного им. Мертвые души, став предметом торга, продажи, приобретают в его глазах достоинства живых людей.
Автор статьи: Манн Ю.

Изображение все время двоится: на реальные предметы и явления падает отблеск какой-то странной «игры природы»…

Последствия «негоции» Чичикова не ограничились только слухами и рассуждениями. Не обошлось и без смерти — смерти прокурора, появление которой, говорит повествователь, так же «страшно в малом, как страшно оно и в великом человеке». Если, скажем, в «Шинели» из реальных событий следовала приближенная к фантастике развязка, то в «Мертвых душах» из события не совсем обычного, окрашенного в фантастические тона (приобретение «мертвых душ»), следовали вполне осязаемые в своем реальном трагизме результаты.

«Где выход, где дорога?» Все знаменательно в этом лирическом отступлении; и то, что Гоголь придерживается просветительских категорий («дорога», «вечная истина»), и то, что, держась их, он видит чудовищное отклонение человечества от прямого пути. Образ дороги — важнейший образ «Мертвых душ» — постоянно сталкивается с образами иного, противоположного значения: «непроходимое захолустье», болото («болотные огни»), «пропасть», «могила», «омут»… В свою очередь, и образ дороги расслаивается на контрастные образы: это (как в только что приведенном отрывке) и «прямой путь», и «заносящие далеко в сторону дороги». В сюжете поэмы — это и жизненный путь Чичикова («но при всем том трудна была его дорога…) и дорога, пролегающая по необозримым русским просторам; последняя же оборачивается то дорогой, по которой спешит тройка Чичикова, то дорогой истории, по которой мчится Русь-тройка.

К антитезе рациональное и алогичное (гротескное) в конечном счете восходит двойственность структурных принципов «Мертвых душ».

Ранний Гоголь чувствовал противоречия «меркантильного века» острее и обнаженнее. Аномалия действительности подчас прямо, диктаторски вторгалась в гоголевский художественный мир. Позднее, он подчинил фантастику строгому расчету, выдвинул на первый план начало синтеза, трезвого и полного охвата целого, изображения человеческих судеб в соотношении с главной «дорогой» истории. Но гротескное начало не исчезло из гоголевской поэтики — оно только ушло вглубь, более равномерно растворившись в художественной ткани.

Проявилось гротескное начало и в «Мертвых душах», проявилось на разных уровнях: и в стиле — с его алогизмом описаний, чередованием планов, и в самом зерне ситуации — в «негоции» Чичикова, и в развитии действия.

Рациональное и гротескное образуют два полюса поэмы, между которыми развертывается вся ее художественная система. В «Мертвых душах», вообще построенных контрастно, есть и другие полюса: эпос — и лирика (в частности, конденсированная в так называемых лирических отступлениях); сатира, комизм — и трагедийность. Но названный контраст особенно важен для общего строя поэмы; это видно и из того, что он пронизывает «позитивную» ее сферу.

Благодаря этому мы не всегда отчетливо сознаем, кого именно мчит вдохновенная гоголевская тройка. А персонажей этих, как подметил еще Д. Мережковский, трое, и все они достаточно характерны. «Безумный Поприщин, остроумный Хлестаков и благоразумный Чичиков — вот кого мчит эта символическая русская тройка в своем страшном полете в необъятный простор или необъятную пустоту».

Обычные контрасты — скажем, контраст между низким и высоким — в «Мертвых душах» не скрываются. Наоборот, Гоголь их обнажает, руководствуясь своим правилом: «Истинный эффект заключен в резкой противоположности; красота никогда не бывает так ярка и видна, как в контрасте». По этому «правилу» построены в VI главе пассаж о мечтателе, заехавшем «к Шиллеру… в гости» и вдруг вновь очутившемся «на земле»: в XI главе — размышления «автора» о пространстве и дорожные приключения Чичикова: «…Неестественной властью осветились мои очи: у! какая сверкающая, чудная, незнакомая земле даль! Русь!..»

«Держи, держи, дурак!» — кричал Чичиков Селифану». Показана противоположность вдохновенной мечты и отрезвляющей яви.

Но тот контраст в позитивной сфере, о котором мы сейчас говорили, нарочито неявен, завуалирован или же формальной логичностью повествовательного оборота или же почти незаметной, плавной сменой перспективы, точек зрения. Примером последнего является заключающее поэму место о тройке: вначале все описание строго привязано к тройке Чичикова и к его переживаниям; потом сделан шаг к переживаниям русского вообще («И какой же русский не любит быстрой езды?»), потом адресатом авторской речи и описания становится сама тройка («Эх, тройка! птица тройка, кто тебя выдумал?..»), для того чтобы подвести к новому авторскому обращению, на этот раз — к Руси («Не так ли и ты, Русь, что бойкая необгонимая тройка, несешься?..»). В результате граница, где тройка Чичикова превращается в Русь-тройку, маскируется, хотя прямого отождествления поэма не дает.

III. КОНТРАСТ ЖИВОГО И МЕРТВОГО

Контраст живого и мертвого в поэме был отмечен еще Герценом в дневниковых записях 1842 года. С одной стороны, писал Герцен, «мертвые души… все эти Ноздревы, Манилов и tutti quanti (все прочие)». С другой стороны: «там, где взгляд может проникнуть сквозь туман нечистых навозных испарений, там он видит удалую, полную сил национальность»

Контраст живого и мертвого и омертвление живого — излюбленная тема гротеска, воплощаемая с помощью определенных и более или менее устойчивых мотивов.

Вот описание чиновников из VII главы «Мертвых душ». Войдя в гражданскую палату для совершения купчей, Чичиков и Манилов увидели «много бумаги и черновой и белой, наклонившиеся головы, широкие затылки, фраки, сюртуки губернского покроя и даже просто какую-то светло-серую куртку, отделившуюся весьма резко, которая, своротив голову набок и положив ее почти на самую бумагу, выписывала бойко и замашисто какой-нибудь протокол…». Возрастающее количество синекдох совершенно заслоняет живых людей; в последнем примере сама чиновничья голова и чиновничья функция писания оказывается принадлежностью «светло-серой куртки».

Интересна, с этой точки зрения, излюбленная у Гоголя форма описания сходных, почти механически повторяющихся действий или реплик. В «Мертвых душах» эта форма встречается особенно часто.

«Все чиновники были довольны приездом нового лица. Губернатор об нем изъяснился, что он благонамеренный человек; прокурор, что он дельный человек; жандармский полковник говорил, что он ученый человек; председатель палаты, что он знающий и почтенный человеку полицеймейстер, что он почтенный и любезный человек; жена полицеймейстера, что он любезнейший и обходительнейший человек». Педантическая строгость фиксирования повествователем каждой из реплик контрастирует с их почти полной однородностью. В двух последних случаях примитивизм усилен еще тем, что каждый подхватывает одно слово предыдущего, как бы силясь добавить к нему, нечто свое и оригинальное, но добавляет столь же плоское и незначащее.

Столь же своеобразно разработаны автором «Мертвых душ» такие гротескные мотивы, которые связаны с передвижением персонажей в ряд животных и неодушевленных предметов. Чичиков не раз оказывается в ситуации, весьма близкой животным, насекомым и т. д. «…Да у тебя, как у борова, вся спина и бок в грязи! где так изволил засалиться?» — говорит ему Коробочка. На балу, ощущая «всякого рода благоухания», «Чичиков подымал только вое кверху да нюхал» — действие, явно намекающее на поведение собак. У той же Коробочки спящего Чичикова буквально облепили мухи — «одна села ему на губу, другая на ухо, третья норовила как бы усесться на самый глаз» и т. д. На протяжении всей поэмы животные, птицы, насекомые словно теснят Чичикова, набиваясь ему в «приятели». А с другой стороны, случай на псарне Ноздрева не единственный, когда Чичиков оскорбился такого рода «дружбой». Проснувшись у Коробочки, Чичиков «чихнул опять так громко, что подошедший в это время к окну индейский петух… заболтал ему что-то вдруг и весьма скоро на своем странном языке, вероятно, «желаю здравствовать», на что Чичиков сказал ему дурака».

На чем основан комизм реакции Чичикова? Обычно человек не станет обижаться на животное и тем более птицу, не рискуя попасть в смешное положение. Чувство обиды предполагает или биологическое равенство, или же превосходство обидчика. В другом месте сказано, что Чичиков «не любил допускать с собой ни в коем случае фамильярного обращения, разве только если особа была слишком высокого звания».

Глаза — излюбленная деталь романтического портрета. У Гоголя контраст живого и мертвого, омертвление живого часто обозначается именно описанием глаз.

В «Мертвых душах» в портрете персонажей глаза или никак не обозначаются (так как они просто излишни), или подчеркивается их бездуховность. Опредмечивается то, что по существу своему не может быть опредмечено. Так, Манилов «имел глаза сладкие, как сахар», а применительно к глазам Собакевича отмечено то орудие, которое употребила на этот случай натура: «большим сверлом ковырнула глаза». О глазах Плюшкина говорится: «Маленькие глазки еще не лотухнули и бегали из-под высоко выросших бровей, как мыши, когда, высунувши из темных нор остренькие морды, насторожа уши и моргая усом, они высматривают, не затаился ли где кот или шалун мальчишка, и нюхают подозрительно самый воздух». Это уже нечто одушевленное и, следовательно, более высокое, но это не человеческая живость, а скорее животная; в самом развитии условного, метафорического плана передана бойкая юркость и подозрительность маленького зверька.

Условный план или опредмечивает сравниваемое явление, или переводит его в ряд животных, насекомых и т. д. — то есть в обоих случаях осуществляет функцию гротескного стиля.

Первый случай — описание лиц чиновников: «У иных были лица точно дурно выпеченный хлеб: щеку раздуло в одну сторону, подбородок покосило в другую, верхнюю дубу взнесло пузырем, которая в прибавку к тому же, еще и треснула…» Второй случай — описание черных фраков: «Черные фраки мелькали и носились врознь и кучами там и там, как носятся мухи на белом сияющем рафинаде в пору жаркого июльского лета, когда старая клюпшица рубит и делит его на сверкающие обломки…» и т. д. С другой стороны, если человеческое передвигается в более низкий, «животный» ряд, то последний «возвышается» до человеческого: напомним сравнения заливающихся псов с хором певцов.

Во всех случаях сближение человеческого с неживым или животным происходит по-гоголевски тонко и многозначно.

Но, конечно, не Чичиков воплощает «ту удалую, полную силы национальность», о которой писал Герцен и которая должна противостоять «мертвым душам». Изображение этой силы, проходящее «вторым планом», тем не менее очень важно именно своим стилистическим контрастом гротескной неподвижности и омертвлению.

IV. О КОМПОЗИЦИИ ПОЭМЫ

Считается, что первый том «Мертвых душ» строится по одному принципу. Этот принцип А. Белый формулировал так: каждый последующий помещик, с которым судьба сталкивала Чичикова, «более мертв, чем предыдущий». Действительно ли Коробочка «более мертва», чем Манилов, Ноздрев «более мертв», чем Ма- Еилов и Коробочка, Собакевич мертвее Манилова, Коробочки и Ноздрева?..

Напомним, что говорит Гоголь о Манилове: «От него не дождешься никакого живого или хоть даже заносчивого слова, какое можешь услышать почти от всякого, если коснешься задирающего его предмета. У всякого есть свой задор: у одного задор обратился на борзых собак; другому кажется, что он сильный любитель музыки… словом, у всякого есть свое, но у Манилова ничего не было». Если же под «мертвенностью» подразумевать общественный вред, приносимый тем или другим помещиком, то и тут еще можно поспорить, кто вреднее: хозяйственный Собакевич, у которого «избы мужиков… срублены были на диво», или же Манилов, у которого «хозяйство шло как-то само собою» и мужики были отданы во власть хитрого приказчика. А ведь Собакевич следует после Манилова.

Словом, существующая точка зрения на композицию."Мертвых душ» довольно уязвима.

Говоря о великолепии сада Плюшкина, Гоголь, между прочим, замечает: «…Все было как-то пустынно-хорошо, как не выдумать ни природе, ни искусству, но как бывает только тогда, когда они соединятся вместе, когда по нагроможденному, часто без толку, труду человека пройдет окончательным резцом своим природа, облегчит тяжелые массы, уничтожит грубую правильность и нищенские прорехи, сквозь которые проглядывает нескрытый, нагой план, и даст чудную теплоту всему, что создалось в хладе размеренной чистоты и опрятности».

В произведениях гениальных один, «единый принцип» искать бесполезно.

Почему, например, Гоголь открывает галерею помещиков Маниловым?

Во-первых, понятно, что Чичиков решил начать объезд помещиков с Манилова, который еще в городе очаровал его своей обходительностью и любезностью и у которого (как мог подумать Чичиков) мертвые души будут приобретены без труда. Особенности характеров, обстоятельства дела—все это мотивирует развертывание композиции, сообщая ей такое качество, как естественность, легкость.

Однако на это качество тут же наслаиваются многие другие. Важен, например, способ раскрытия самого дела, «негоции» Чичикова. В первой главе мы еще ничего не знаем о ней. «Странное свойство гостя и предприятие» открывается впервые в общении Чичикова с Маниловым. Необычайное предприятие Чичикова выступает на фоне мечтательной, «голубой» идеальности Манилова, зияя своей ослепительной контрастностью.

Но и этим не исчерпывается композиционное значение главы о Манилове. Гоголь первым делом представляет нам человека, который еще не вызывает слишком сильных отрицательных или драматических эмоций. Не вызывает как раз благодаря своей безжизненности, отсутствию «задора». Гоголь нарочно начинает с человека, не имеющего резких свойств, то есть с «ничего». Общий эмоциональный тон вокруг образа Манилова еще безмятежен, и тот световой спектр, о котором уже упоминалось, приходится к нему как нельзя кстати. В дальнейшем световой спектр изменяется; в нем начинают преобладать темные, мрачные тона — как и в развитии всей поэмы. Происходит это не потому, что каждый последующий герой мертвее, чем предыдущий, а потому, что каждый привносит в общую картину свою долю «пошлости», и общая мера пошлости, «пошлость всего вместе» становится нестерпимой. Но первая глава нарочно инструктирована так, чтобы не предвосхищать мрачно-гнетущего впечатления, сделать возможным его постепенное возрастание.

Вначале расположение глав как бы совпадает с планом визитов Чичикова. Чичиков решает начать с Манилова — и вот следует глава о Манилове. Но после посещения Манилова возникают неожиданные осложнения. Чичиков намеревался посетить Собакевича, но сбился с дороги, бричка опрокинулась и т. д.

Итак, вместо ожидаемой встречи с Собакевичем последовала встреча с Коробочкой. О Коробочке ни Чичикову, ни читателям до сих пор ничего не было известно. Мотив такой неожиданности, новизны усиливается вопросом. Чичикова: слыхала ли хоть старуха о Собакевиче и Манилове? Нет, не слыхала. Какие же живут кругом помещики? — «Бобров, Свиньин, Канапатьев, Харпакин, Трепакин, Плешаков» — то есть следует подбор нарочито незнакомых имен. План Чичикова начинает расстраиваться. Он расстраивается еще более оттого, что в приглуповатой старухе, с которой Чичиков не очень-то стеснялся и церемонился, он вдруг встретил неожиданное сопротивление…

В следующей главе, в беседе Чичикова со старухой в трактире, вновь всплывает имя Собакевича («старуха знает не только Собакевича, но и Манилова…»), и действие, казалось, входит в намеченную колею. И снова осложнение: Чичиков встречается с Ноздревым, с которым познакомился еще в городе, но которого навещать не собирался.

Чичиков все же попадает к Собакевичу. Кроме того, не каждая неожиданная встреча сулит Чичикову неприятности: визит к Плюшкину (о котором Чичиков узнал лишь от Собакевича) приносит ему «приобретение» двухсот с лишним душ и как будто бы счастливо венчает весь вояж. Чичиков и не предполагал, какие осложнения ожидают его в городе…

Хотя все необычное в «Мертвых душах» (например, появление в городе Коробочки, которое имело для Чичикова самые горестные последствия) так же строго мотивировано обстоятельствами и характерами персонажей, как и обычное, но сама игра и взаимодействие «правильного» и «неправильного», логичного и нелогичного, бросает на действие поэмы тревожный, мерцающий свет. Он усиливает впечатление той, говоря словами писателя, «кутерьмы, сутолоки, сбивчивости» жизни, которая отразилась и в главных структурных принципах поэмы.

V. ДВА ТИПА ХАРАКТЕРОВ В «МЕРТВЫХ ДУШАХ»

Когда мы в галерее образов поэмы подходим к Плюш кину, то явственно слышим в его обрисовке новые, «доселе не бранные струны». В шестой главе тон повествования резко меняется — возрастают мотивы грусти, печали. От того ли это, что Плюшкин «мертвее» всех предшествующих персонажей? Посмотрим. Пока же отметим общее свойство всех гоголевских образов.

Посмотрите, какая сложная игра противоположных; движений, свойств происходит в любом, самом «примитивном» гоголевском характере.

«Коробочка подозрительна и недоверчива; никакие уговоры Чичикова на нее не действовали. Но «неожиданно удачно» упомянул Чичиков, что берет казенные подряды, и «дубинноголовая» старуха вдруг поверила ему…

Собакевич хитер и осторожен, однако не только Чичикову, но и председателю палаты (в чем уже совсем не было никакой нужды) он расхваливает каретника Михеева, и когда тот вспоминает: «Ведь вы мне сказали, что он умер», — без тени колебания говорит: «Это его брат умер, а он преживехонькой и стал здоровее прежнего»… Собакевич ни о ком не отзывался хорошо, по Чичикова назвал «преприятным человеком»…

Ноздрев слывет «за хорошего товарища», по готов напакостить приятелю. И пакостит он не со зла, не с корыстью, а так — неизвестно от чего. Ноздрев бесшабашный кутила, «разбитной малый», лихач, но в игре — карточной или в шашки — расчетливый плут. У Ноздрева, казалось, легче всего было заполучить мертвые души — что они ему? А между тем он единственный из помещиков, кто оставил Чичикова ни с чем…

Гоголевские характеры не подходят под это определение не только потому, что они (как мы видели) совмещают в себе противоположные элементы. Главное в том, что «ядро» гоголевских типов не сводится ни к лицемерию, ни к грубости, ни к легковерию, ни к любому другому известному и четко определяемому пороку. То, что мы называем маниловщиной, ноздревщиной и т. д. , является по существу новым психологически-нравственным понятием, впервые «сформулированным» Гоголем. В каждое из этих понятий-комплексов входит множество оттенков, множество (подчас взаимоисключающих) свойств, вместе образующих новое качество, не покрываемое одним определением.

Ничего нет ошибочнее считать, что персонаж «сразу открывается». Это скорее абрис характера, его на- бросок, который в дальнейшем будет углублен и дополнен. Да и строится эта «характеристика» не столько на прямом назывании уже известных качеств, сколько на образных ассоциациях, вызывающих в нашем сознании совершенно новый тип. «Ноздрев был в некотором отношении исторический человек» — это совсем не то же самое, что: «Ноздрев был нахалом», или: «Ноздрев был выскочкой».

Теперь — о типологических различиях персонажей в «Мертвых душах».

То новое, что мы чувствуем в Плюшкине, может быть кратко передано словом «развитие». Плюшкин дан Гоголем во времени и в изменении. Изменение — изменение к худшему — рождает минорный драматический тон шестой, переломной главы поэмы.

Гоголь вводит этот мотив постепенно и незаметно. В пятой главе, в сцене встречи Чичикова с красавицей-«блондинкой», он уже дважды отчетливо пробивается в повествование. В первый раз в контрастном описании реакции «двадцатилетнего юноши» («долго бы стоял он бесчувственно на одном месте…») и Чичикова: «но герой наш был уже средних лет и осмотрительно-охлажденного характера…». Во второй раз — в описании возможного изменения самой красавицы: «Из нее все можно сделать, она может быть чудо, а может выйти и дрянь, и выйдет дрянь»!

Начало шестой главы — это элегия об уходящей молодости и жизни. Все, что есть лучшего в человеке — его «юность», его «свежесть», — невозвратно растрачивается на дорогах жизни.

Большинство образов «Мертвых душ» (речь идет только о первом томе), в том числе все образы помещиков, статичны. Это не значит, что они ясны с самого начала; напротив, постепенное раскрытие характера, обнаружение в нем непредвиденных «готовностей» — закон всей гоголевской типологии. Но это именно раскрытие характера, а не его эволюция. Персонаж, с самого начала, дан сложившимся, со своим устойчивым, хотя и неисчерпаемым «ядром», Обратим внимание: у всех помещиков до Плюшкина нет прошлого. О прошлом Коробочки известно лишь то, что у нее был муж, который любил, когда ему чесали пятки. О прошлом Собакевича не сообщается ничего: известно лишь, что за сорок с лишним лет он еще ничем не болел и что отец его отличался таким же отменным здоровьем. «Ноздрев в тридцать пять лет был таков же совершенно, каким был в осьмнадцать и в двадцать…» Манилов, говорится мельком, служил в армии, где «считался скромнейшим и образованнейшим офицером», то есть тем же Маниловым. Кажется, и Манилов, и Собакевич, и Ноздрев, и Коробочка уже родились такими, какими их застает действие поэмы. Не только Собакевич, все они вышли готовыми из рук природы, которая «их пустила на свет, сказавши: живет!» — только инструменты употребила разные.

Вначале Плюшкин — человек совершенно иной душевной организации. В раннем Плюшкине есть только возможности его будущего порока («мудрая скупость», отсутствие «слишком сильных чувств»), не больше. С Плюшкиным впервые в поэму входит биография и история характера.

Вторым персонажем поэмы, имеющим биографию, является Чичиков. Правда, «страсть» Чичикова (в отличие от Плюшкина) сложилась очень давно, с детских лет, но биография — в XI главе — демонстрирует, если так можно сказать, перипетии этой страсти, ее превратности и ее драматизм.

Различие двух типов характеров играет важную роль в художественной концепции «Мертвых душ». С ним связан центральный мотив поэмы — опустошенности, неподвижности, мертвенности человека. Мотив «мертвой» и «живой» души.

В персонажах первого типа — в Манилове, Коробочке и т. д. — сильнее выражены мотивы кукольности, автоматичности, о которых мы уже говорили. При самых разных внешних движениях, поступках и т. д. , что происходит в душе Манилова, или Коробочки, или Собакевича, точно неизвестно. Да и есть пи у них «душа»?

Характерно замечание о Собакевиче: «Собакевич слушал, все по-прежнему нагнувши голову, и хоть бы что-нибудь похожее на выражение показалось в лице его. Казалось, в этом теле совсем не было души, или она у него была, но вовсе не там, где следует, а как у бессмертного Кощея где-то за горами и закрыта такою толстою скорлупою, что все, что ни ворочалось на дне ее, не производило решительно никакого потрясения на поверхности».

Нельзя также определенно сказать, есть или нет душа у Собакевича, Манилова и т. д. Может быть, она у них просто еще дальше запрятана, чем у Собакевича?

О «душе» прокурора (который, конечно же, относится к тому же типу персонажей, что Манилов, Собакевич и т. д.) узнали лишь тогда, когда тот стал вдруг «думать, думать и вдруг… умер». «Тогда только с соболезнованием узнали, что у покойника была, точно, душа, хотя он по скромности своей никогда ее не показывал».

Но вот о Плюшкине, услышавшем имя своего школьного приятеля, говорится: «И на этом деревянном лице вдруг скользнул какой-то теплый луч, выразилось не чувство, а какое-то бледное отражение чувства, явление, подобное неожиданному появлению на поверхности вод утопающего». Пусть это только «бледное отражение чувства», но все же «чувства», то есть истинного, живого движения, которым прежде одухотворен был человек. Для Манилова или Собакевича и это невозможно. Они просто созданы из другого материала. Да они и не имеют прошлого.

«Отражение чувства» не раз переживает и Чичиков, например, при встрече с красавицей, или во время «быст- рой езды», или в думах о «разгуле широкой жизни».

Фигурально говоря, характеры первого и второго типа относятся к двум разным геологическим периодам. Мани-ί лов, может быть, и «симпатичнее» Плюшкина, однако процесс в нем уже завершился, образ окаменел, тогда как в Плюшкине заметны еще последние отзвуки подземных ударов.

Выходит, что он не мертвее, а живее предшествующих персонажей. Поэтому он венчает галерею образов помещиков. В шестой главе, помещенной строго в середине, в фокусе поэмы, Гоголь дает «перелом» — ив тоне и в характере повествования. Впервые тема омертвения человека переводится во временную перспективу, представляется как итог, результат всей его жизни; «И до такой ничтожности, мелочности, гадости мог снизойти человек! мог так измениться!» Отсюда же «прорыв» в повествование как раз в шестой главе скорбных, трагических мотивов. Там, где человек не менялся (или уже не видно, что он изменился), не о чем скорбеть. Но там, где на наших глазах происходит постепенное угасание жизни (так, что еще видны ее последние отблески), там комизм уступает место патетике.

Различие двух типов характеров подтверждается, между прочим, следующим обстоятельством. Из всех героев первого тома Гоголь (насколько можно судить по сохранившимся данным) намеревался взять и провести через жизненные испытания к возрождению — не только Чичикова, но и Плюшкина.

Интересные данные для гоголевской типологии персонажей может предоставить ее анализ с точки зрения авторской интроспекции. Под этим понятием мы подразумеваем объективное, то есть принадлежащее повествователю свидетельство о внутренних переживаниях персонажа, о его настроении, мыслях и т. д. В отношении «количества» интроспекции Плюшкин также заметно превосходит всех упоминавшихся персонажей. Но особое место занимает Чичиков. Не говоря уже о «количестве» — интроспекция сопровождает Чичикова постоянно, — возрастает сложность ее форм. Помимо однократных внутренних реплик, фиксирования однозначного внутреннего движения, широко используются формы инстроспекции текущего внутреннего состояния. Резко возрастают случаи «незаинтересованных» размышлений, то есть прямо не связанных с идеей покупки мертвых душ, причем предмет размышлений усложняется и разнообразится: о судьбе женщины (в связи с блондинкой), о неуместности балов.

VI. К ВОПРОСУ О ЖАНРЕ

Ощущение жанровой новизны «Мертвых душ» передано в известных словах Льва Толстого: «Я думаю, что каждый большой художник должен создавать и свои формы. Если содержание художественных произведений может быть бесконечно разнообразным, то также и их форма… Возьмем «Мертвые души» Гоголя. Что это? Ни роман, ни повесть. Нечто совершенно оригинальное». Высказывание Л. Толстого, ставшее хрестоматийным, восходит к не менее известным словам Гоголя: «Вещь, над которой сижу и тружусь теперь… не похожа ни на повесть, ни на роман… Если бог поможет выполнить мне мою поэму так, как должно, то это будет первое мое порядочное творение» (письмо к М. Погодину от 28 ноября 1836 г.).

Возьмем указанный Гоголем «меньший род эпопеи» — жанр, к которому обычно и призывают «Мертвые души» (из «Учебной книги словесности для русского юношества»).

«В новые веки, — читаем мы в «Учебной книге словесности…» после характеристики «эпопеи», — произошел род повествовательных сочинений, составляющих как бы средину между романом и эпопеей, героем которого бывает хотя частное и невидное лицо, но, однако же, значительное во многих отношениях для наблюдателя души человеческой. Автор ведет его жизнь сквозь цепь приключений и перемен, дабы представить с тем вместе вживе верную картину всего значительного в чертах и нравах взятого им времени, ту земную, почти статистически схваченную картину недостатков, злоупотреблений, пороков и всего, что заметил он во взятой эпохе и времени достойного привлечь взгляд всякого наблюдательного современника, ищущего в былом, прошедшем живых уроков для настоящего. Такие явления от времени до времени появлялись у многих народов»

Сходство между описанным жанром и «Мертвыми душами» большее, чем можно было бы ожидать! В центре внимания не биографии действующих лиц, но одно главное событие, а именно упомянутое только что «странное предприятие». В романе «замечательное происшествие» затрагивает интересы и требует участия всех действующих лиц. В «Мертвых душах» афера Чичикова неожиданно определила жизнь сотен людей, став на некоторое время в центре внимания всего «города NN», хотя, разумеется, степень участия персонажей в этом «происшествии» различная.

Один из первых рецензентов «Мертвых душ» писал, что Селифан и Петрушка не связаны с главным персонажем единством интереса, выступают «без всякого отношения к его делу». Это неточно. Спутники Чичикова безразличны к его «делу». Зато «дело» небезразлично к ним. Когда перепуганные чиновники решили произвести дознание, то очередь дошла и до людей Чичикова, но «от Петрушки услышали только запах жилого покоя, а от Селифана, что сполнял службу государскую…». Среди параллелей, которые можно провести между гоголевским определением романа и «Мертвыми душами», наиболее интересна следующая. Гоголь говорит, что в романе «всяк приход лица вначале… возвещает о его участии потом». Иначе говоря, персонажи, раскрывая себя в «главном происшествии», непроизвольно подготавливают изменения в сюжете и в судьбе главного героя. Если не ко всякому, то ко многим лицам «Мертвых душ» применимо именно это правило.

Присмотритесь к ходу поэмы: после пяти «монографических», как будто не зависящих друг от друга глав, каждая из которых «посвящена» одному помещику, действие возвращается в город, почти к состоянию экспозиционной главы. Следуют новые встречи Чичикова с его знакомыми — и мы вдруг видим, что полученная информация об их «чертах характера» одновременно скрывала и импульсы дальнейшего хода действия. Коробочка, приехав в город узнать, «почем ходят мертвые души», непроизвольно дает первый толчок к злоключениям Чичикова, — и мы вспоминаем о ее страшной подозрительности и боязни продешевить. Ноздрев, усугубляя положение Чичикова, называет его на балу скупщиком «мертвых душ» — и мы вспоминаем о необыкновенной страсти Ноздрева насаливать ближнему, да и характеристика Ноздрева как «исторического человека» находит, наконец, свое подтверждение.

Даже та деталь, что чиновники в IX главе в ответ на свои вопросы услышали от Петрушки «только запах», есть следствие известной особенности героя, словно бы без всякой цели упомянутой в начале II главы.
Автор статьи: Манн Ю.

«Мертвые души» используют и много других средств, чтобы подчеркнуть «тесное соединение между собою лиц». Таково отражение одного события в различных версиях персонажей. Вообще почти все визиты Чичикова из первой половины тома во второй половине как бы «проигрываются» вновь — с помощью версий, сообщаемых Коробочкой, Маниловым, Собакевичем, Ноздревым.

С другой стороны, очень показательно решительное сближение Гоголем романа с драмой. Именно в гоголевской драме, но только еще в большей степени (вспомним «Ревизора»), из определенных свойств персонажей следовали подчас неожиданные, но всегда внутренне обусловленные перемены в сюжете: из наивной любознательности почтмейстера — факт перлюстрации им письма Хлестакова; из осмотрительности и хитрости Осипа — тот факт, что Хлестаков вовремя уезжает из города, и т. д.

Даже сама стремительность действия — качество, словно бы противопоказанное роману как виду эпоса, но которое Гоголь настойчиво выделяет в обоих жанрах (в романе и в драме), — даже эта стремительность не так уж чужда «Мертвым душам». «Словом, пошли толки, толки, и весь город заговорил про мертвые души и губернаторскую дочку, про Чичикова и мертвые души… И все что ни есть поднялось. Как вихорь взметнулся дотоле, казалось, дремавший город!»

Словом, если на минуту отвлечься от новизны жанра «Мертвых душ», то можно было бы увидеть в них «роман характеров», как своеобразный эпический вариант «комедии характеров», воплотившейся ярче всего в «Ревизоре». А если вспомнить, какую роль играют в поэме отмеченные выше алогизмы и диссонансы, начиная от стиля и кончая сюжетом и композицией, то можно назвать ее «романом характеров с гротескным отсветом».

Продолжим сопоставление «Мертвых душ» с «Ревизором». Возьмем таких персонажей, как, с одной стороны, Бобчинский и Добчинский, с другой — дама просто приятная и дама приятная во всех отношениях.

И там и здесь — двое персонажей, пара. Маленькая клетка, в которой пульсирует своя жизнь. Отношение составляющих эту клетку компонентов неравноправное: дама просто приятная «умела только тревожиться», поставлять необходимую информацию. Привилегия высшего соображения оставалась за дамой приятной во всех отношениях.

Но сама парность — необходимая предпосылка «творчества». Версия рождается из соревнования и соперничества двух лиц. Так родилась версия, что Хлестаков — ревизор и что Чичиков хотел увезти губернаторскую дочку.

Можно сказать, что обе пары стоят и в «Ревизоре» и в «Мертвых душах» у истоков мифотворчества. Поскольку же эти версии вышли из психологических свойств персонажей и их взаимоотношений, то и все произведение в целом они в значительной мере оформляют именно как драму или роман характеров.

Но тут же следует отметить важное отличие. В «Ревизоре» Бобчинский и Добчинский стоят не только у истоков мифотворчества, но и у начала действия. Другие персонажи принимают их версию о Хлестакове до знакомства с ним, до выхода его на сцену. Версия предшествует Хлестакову, решающим образом формируя (вместе с другими факторами) представление о нем. В «Мертвых душах» версия возникает в разгар действия (в IX главе), после того, как персонажи воочию увидели Чичикова, вступили с ним в контакт, составили о нем свое представление.

В «Ревизоре» версия без остатка входит в колею общих ожиданий и забот, полностью сливается с нею, формирует единое общее мнение о Хлестакове-ревизоре. В «Мертвых душах» версия становится лишь частной версией, а именно той, которую подхватили дамы («Мужская партия… обратила внимание на мертвые души. Женская занялась исключительно похищением губернаторской дочки»). Наряду с нею в игру включаются десятки других предположений и толков.

Все сказанное ведет к различиям в общей ситуации. В «Ревизоре» общая ситуация является единой ситуацией в том смысле, что она замкнута идеей ревизии и связанным с нею единым переживанием всех персонажей. Для Гоголя это был генеральный принцип произведения драматического: на единстве ситуации строились и «Женитьба» и «Игроки». В «Мертвых душах» общая ситуация движущаяся, текучая. Вначале Чичиков объединен с другими персонажами ситуацией покупки — продажи «мертвых душ». Потом, по мере обнаружения «значительности» его операций, эта ситуация перерастает в другую. Но ситуация в «Мертвых душах» на этом не завершается: дальнейшее циркулирование слухов и толков, назначение нового генерал-губернатора постепенно заставляют выступить такие ее стороны, которые напоминают ситуацию гоголевской комедии (стали думать, «Чичиков не есть ли подосланный чиновник из канцелярии генерал-губернатора для произведения тайного следствия») и проистекающее из этой ситуации всеобщее возбуждение, страх и ожидание чего-то значительного.

Целенаправленные действия персонажа (Чичикова) не приводят к успеху, и в том смысле, что они разбиваются о непредвиденные им поступки других лиц. Кстати, неудача Чичикова предвосхищается уже карьерой отца: снабдивший сына полезными советами — «все сделаешь и все прошибешь на свете копейкой», сам он умер бедняком. «Отец, как видно, был сведущ только в совете копить копейку, а сам накопил ее немного». Отметим также, что в тексте поэмы, главным образом в речи Чичикова, не раз возникают вариации «старого правила»: «Что ж за несчастье такое, скажите, — жалуется Чичиков, — всякой раз, что только начинаешь достигать плодов и, так сказать, уже касаться рукою… вдруг буря, подводный камень, сокрушенье в щепки всего корабля».

Но в «Ревизоре» хитроумный план Городничего разбивается о непонятый им, непреднамеренный характер действий Хлестакова. В «Мертвых душах» не менее продуманный план Чичикова наталкивается на целую вереницу моментов. Во-первых, на непредвиденное действие персонажа (приезд Коробочки в город), которое хотя и вытекало из характера (из «дубинноголовости», боязни продешевить), но которое трудно было предвидеть (кто же мог предположить, что Коробочка отправится наводить справки, почем ходят мертвые души?). Во-вторых, на непоследовательность самого Чичикова (знал, что нельзя к Ноздреву обращаться с подобной просьбой, а все-таки не удержался). В-третьих, на его же оплошность (оскорбление губернских дам) и вызванное этим негодование окружавших его лиц.

Далее. Поражение Городничего в «Ревизоре» было полным. Поражение Чичикова в первом томе поэмы, в событиях, разыгравшихся в городе NN, не полное: он низвергнут в общественном мнении, но не разоблачен. Кто таков Чичиков и в чем состояло его дело, никто так и не догадался. С одной стороны, это еще более усиливает мотивы алогизма, спутанности. Но с другой — оставляет возможность дальнейших аналогичных действий персонажа в иных городах и весях Российской империи. Гоголю важна не однократность, а длительность этих действий.

Наконец, остановимся на характере моментов неизвестности в сюжете. В первом томе «Мертвых душ» до конца действия неясен исход интриги (уедет ли Чичиков благополучно?). Такого рода неясность была свойственна и «Ревизору». Отчасти неясен и тот уровень «игры», который представляет Чичиков. Хотя мы с самого начала понимаем, что являемся свидетелями аферы, но в чем состоит ее конкретная цель и механизм, становится полностью ясным лишь в последней главе. Из этой же главы становится ясной и другая не объявленная вначале, но не менее важная «тайна»: какие биографические, личные причины подвели Чичикова к этой афере. История дела оборачивается историей характера — превращение, которое в творчестве Гоголя ставит «Мертвые души» на особое место как произведение эпическое.

Как эпическое произведение «Мертвые души» существенно связаны с жанром плутовского романа. Рассмотрим эту проблему подробнее.

М. Бахтин показал, что возникновение европейского романа происходило при перемещении интереса от общей жизни к частной и бытовой и от «публичного человека» к приватному и домашнему. Публичный человек «живет и действует на миру»; все, что происходит с ним, открыто и доступно наблюдателю. Но все изменилось с перемещением центра тяжести на частную жизнь. Эта жизнь «по природе своей закрыта». «Ее, по существу, можно только подсмотреть и подслушать. Литература приватной жизни есть, по существу, литература подсматривания и подслушивания — «как другие живут».

Тип плута оказался в числе самых подходящих для подобной роли, для особой постановки персонажа. «Такова постановка плута и авантюриста, которые внутренне не причастны к бытовой жизни, не имеют в ней определенного закрепленного места и которые в то же время проходят через эту жизнь и принуждены изучать ее механику, все ее тайные пружины. Но такова в особенности постановка слуги, сменяющего различных хозяев. Слуга — свидетель частной жизни по преимуществу. Его стесняются так же мало, как и осла. В этой чрезвычайно проницательной характеристике отметим три момента: 1. Плут по своей природе пригоден для смены различных положений, для прохождения через различные состояния, предоставляющие ему роль сквозного героя. 2. Плут по своей психологии, а также своей житейской и, можно сказать, профессиональной установке наиболее близок интимным, скрытым, теневым сторонам приватной жизни, он принужден быть не только их свидетелем и наблюдателем, но и пытливым исследователем. 3. В частную и скрытую жизнь других плут входит на положении «третьего» и (особенно если он в роли слуги) — низшего существа, которого не нужно стесняться, и, следовательно, покровы домашней жизни обнажаются перед ним без особого с его стороны труда и усилий. Все названные моменты впоследствии преломились, хотя и по-разному, в ситуации возникновения русского романа.

Таким образом, «большое сочинение», за которое Гоголь принялся по подсказке Пушкина, оформлялось, с одной стороны, именно как роман. Говорим «с одной стороны», так как у Гоголя постепенно связывались с «Мертвыми душами» дополнительные жанрово-идеологические устремления, превышающие требования романа.

Как центральный персонаж, Чичиков обладал всеми преимуществами сквозного героя плутовского романа.

Ю. Штридтер суммирует отличие плутовского романа от рыцарского в следующих пунктах: 1. Центральной фигурой является не герой, а антигерой. 2. «Ряд рыцарских приключений заменен рядом проделок». 3. «Если циничный рыцарский роман начинается in médias res, чтобы затем в сложной технике вставок (Schachteltechnik)] наверстать предыстории отдельных персонажей, то плутовской роман начинается с рождения героя и затем линейно нанизывает один эпизод на другой». 4. «Эти эпизоды уже не ставят своей целью дать доказательства рыцарских добродетелей и героической готовности к самопожертвованию, но документируют хитрость плута в обманывающем и обманутом мире. И мир этот — уже не сказочный мир, полный хороших и злых сказочных существ, но современный окружающий мир, перед которым плут держит сатирическое зеркало» ". Большинство этих выводов, при определенной корректировке, приложимо и к «Мертвым душам». Неприложим только пункт третий. «Мертвые души» (первый их том) как раз и начинались médias in res (с аферы Чичикова в городе NN), чтобы затем в сложной технике отступлений наверстать биографии основных героев (в первую очередь Чичикова). Это связано с тем, что Гоголь отступал от техники старого романа (не только плутовского, но и нравоописательного, романа путешествий и т. д.), округляя действие и внося в него принципы драматургической организации целого. Композиционная основа плутовского романа — почти неограниченная возможность к умножению, накоплению эпизодов. «Мертвые души», напротив, задуманы на последовательном и законченном в себе раскрытии центрального персонажа. Выражаясь языком Надеждина, Чичиков — не «произвольно придуманная ось», а «существенный центр» всего происходящего в произведении.

С этим связано и изменение в самом характере занятий, деятельности персонажа. Обратим внимание: вхождение гоголевского героя в различные сферы жизни не обусловливается традиционно его положением слуги. Изменение не такое уж маловажное: оно характеризует современность ситуации.

Это — в предыстории Чичикова. В основном же действии первого тома (как, впрочем, и последующего) — вхождение Чичикова в различные сферы жизни совершается на основе аферы с мертвыми душами.

Предприятие с приобретением ревизских душ позволяло подойти к персонажам с общественной социальной, стороны, причем характерной именно для феодальной России. Но в то же время это была и домашняя, хозяйственная сторона: сфера ведения дел, хозяйского (или нехозяйского) отношения к ним, сфера домашнего бюджета, семейного преуспевания и т. д. Следовательно, предприятие Чичикова позволяло подойти к персонажам и со стороны бытовой, семейно-личной, приватной, даже амбициозной и престижной (количество душ адекватно мере общественного уважения и самоуважения). Со своим странствующим героем Гоголь приоткрывал бытовую сферу не хуже, чем автор плутовских романов. Правда, в жизнь других персонажей Чичиков входит не столько на правах «третьего», сколько «второго», то есть на правах непосредственного партнера в сделке. Со второй же половины тома — по отношению к городу, к чиновникам — положение Чичикова меняется: он уже не партнер, но лицо высшего порядка (хотя и воображаемое, не действительное), «миллионщик», заставляющий смотреть на себя снизу вверх. Но в обоих случаях — как партнер и как «миллионщик» — он актуализирует традиционную роль посредника: это уже не столько роль наблюдателя, сколько катализатора событий, ускоряющего самораскрытие различных сфер жизни.

Но ситуация в «Мертвых душах» не только современная, но, как мы уже говорили, и усложненная, неправильная. Чичиков скупает мертвые ревизские души, и этот момент имеет многообразные последствия. Мы только что упомянули одно из них: недействительный, «иллюзорный» характер взлета Чичикова — «миллионщика» (аналогичный недействительному, «иллюзорному» положению Хлестакова как ревизора). Преломляется неправильность ситуации и в характере раскрытия различных сфер жизни. Можно заметить, что в смысле интимных тайн, скрытой стороны жизни поэма (по крайней мере ее первый том) сообщает значительно меньше, чем традиционный плутовской роман. Это зависит, конечно, не только от психологической фактуры таких персонажей, как Манилов, Коробочка и т. д. , но и от установки сквозного героя Чичикова (и соответственно — установки всего произведения). Чичикова интересует не скрытая сторона жизни, но нечто большее: ее противоположность — «смерть». Ловец мертвых душ, следопыт смерти, Чичиков обостряет внимание к запретному до гротескной кульминации. Уже первые же дни Чичикова в городе NN приезжий «расспросил внимательно о состоянии края: не было ли каких болезней в их губернии, повальных горячек, убийственных каких-нибудь лихорадок, оспы и тому подобного, и все так обстоятельно и с такою точностью, которая показывала более чем одно простое любопытство».

На усложненной ситуации поэмы вырастала семантика перехода прямой антитезы «живой — мертвый» в переносную и символическую, проблема омертвления и воскрешения человеческой души — словом, весь сложный философский смысл произведения. Многоярусность смысла в свою очередь открывала возможность перехода от одного слоя к другому, более глубокому — от социальной и бытовой коллизии определенного времени и места к слоям, менее детерминированным, более философским, что, как известно, является источником непреходящего художественного воздействия произведения. Для современного поколения читателей, например, общефилософские уровни произведения значительно весомее и заметнее, чем уровни первых десятилетий XIX века.

Наконец, еще одно отступление «Мертвых душ» от традиции плутовского романа. Гоголевское произведение рассказано в перспективе не центрального персонажа, плута, а повествователя. Это с самого начала сообщает произведению не только иной, более широкий кругозор, но и другую манеру повествования. Остановимся на последней, обратившись еще к одной романной традиции.

В черновиках поэмы упоминаются писатели, избранные автором в качестве образцовых. Автор любит смотреть «на висящие перед ним на стене портреты Шекспира, Ариоста, Филдинга, Сервантеса, Пушкина, отразивших природу таковою, как она была, а не каковою угодно некоторым, чтобы была». В европейском романном развитии Филдинг занимает ключевую позицию как основатель аукториального романа. Это роман с личным рассказчиком, но не воплощенным в определенный персонаж и не имеющим прямых контактов с персонажами произведения; словом — рассказчиком, определенно дистанциированным от изображенного мира. Все эти признаки воплощены в «Истории Тома Джонса, найденыша». «События рассказываются ретроспективно, с точки находящейся после их окончания. Воспоминание дает возможность привязывать к событиям комментарии из сегодняшней перспективы рассказчика.

Каково же отношение к этим традициям повествовательной манеры «Мертвых душ»?

В одной из начальных глав (во II) повествователь в духе Филдинга называет себя «историком»: «Великий упрек был бы историку предлагаемых событий, если бы он упустил сказать, что удовольствие одолело гостя…», и т. д. В то же время автор выступает и в обличье писателя-творца. роман выступает одновременно и как нечто несущее в себе свой собственный порядок, свой собственный закон организации, и как нечто формируемое на наших глазах активной волей художника. Рассмотрим подробнее, как реализуется та и другая тенденция.

Можно выделить в романе большую группу сигналов, указывающих на свидетельскую позицию автора. Автор является таинственным соглядатаем, невидимо сопутствующим своим персонажам. Больше того, в своей функции рассказывания он якобы зависит от объективного протекания событий и должен строго считаться с последним. Таков прием паузы в событиях, в которую автор должен уместить свое отступление от темы. «Хотя время, в продолжение которого они (Чичиков и Манилов) будут проходить сени, переднюю и столовую, несколько коротковато, но попробуем, не успеем ли как-нибудь им воспользоваться и сказать кое-что о хозяине дома». При этом точно фиксируется сам момент отступления от основного хода событий, как затем и момент возвращения к нему: «…мне пора возвращаться к нашим героям, которые стояли уже несколько минут перед дверями гостиной…»

Помимо приема паузы, в повествовании рассредоточено немало других знаков, оттеняющих свидетельскую позицию автора. Фиксируется, например, момент, с которого автор начинает следить за героем: «Разом и вдруг окунемся в жизнь… и посмотрим, что делает Чичиков». «Но и друг наш Чичиков чувствовал в это время не вовсе прозаические грезы. А посмотрим, что он чувствовал».

Всячески подчеркивается суверенность предмета изображения. Автор, оказывается, ничего не может изменить в рассказываемом («на беду все именно произошло так, как рассказывается…»); он не волен даже заменить одно слово персонажа другим, более соответствующим вкусу читателей («Виноват! Кажется из уст нашего героя излетело словцо, подмеченное на улице. Что ж делать?..»). Некоторые события являются для него такой же неожиданностью, как и для персонажей («Так и блондинка тоже вдруг совершенно неожиданным образом показалась в нашей повести и так же скрылась». Если «в повести» — значит неожиданно и для автора?).

Герои существуют независимо от произведения. Чичиков «отыскивал (контрабанду) в колесах, дышлах, лошадиных ушах и невесть в каких местах, куда бы никакому автору не пришло в мысль забраться…». Иначе говоря, опыт персонажа в каком-то смысле больше опыта автора, а также больше того, что попало в поле зрения поэмы. Чичиков ведет самостоятельную жизнь, и только часть из нее представлена вниманию читателя. Отсюда следует вывод: не автор ведет персонажа, а персонаж ведет за собою автора. Ибо «не приди в голову Чичикову эта мысль, не явилась бы на свет сия поэма». Поэтому и выбор других персонажей — дело Чичикова.

Обратим внимание еще на одно место в жизнеописании Чичикова. «Читатель, без всякого сомнения, слышал так часто повторяемую историю об остроумном путешествии испанских баранов… Это происшествие случилось именно тогда, когда Чичиков служил при таможне». Здесь вступает в свои права (в общем нехарактерная для «Мертвых душ») ссылка на якобы реальное громкое преступление (в понятиях нашего времени, чуть ли не «преступление века»), с апелляцией к памяти читателя, что должно удостоверить (причем уже без тени иронии) существование Чичикова как реального лица.

По отношению к двум тенденциям (произведение как готовое, самостоятельное и как становящееся, создаваемое автором) все описанные выше случаи занимают неоднозначное положение. Умение выдержать «прием паузы», приноровиться к ее хронологическому отрезку, фиксирование момента обращения к персонажу и т. д. — все это одновременно оттеняет и суверенность предмета изображения и характеризует процесс творчества с субъективной стороны. Но все же ведущим началом в описанных приемах является первое, то есть суверенность предмета изображения. Действительность предстает в этой плоскости как бы несущей в себе свой собственный закон организации, не столько воплощаемой автором, сколько предлежащей ему. Автор — скорее «историк», чем творец. Но, с другой стороны, «Мертвые души» предлагают множество таких знаков и моментов, которые оттеняют роль автора как творца. Прежде всего — это лирические отступления, которые в историко-литературном смысле подхватывают традицию филдинговских отступлений. Хотя у Гоголя отступления нигде не оформлены в самостоятельные главы, но они довольно обширны, а самое главное — обнаруживают те же два направления, что и у Филдинга: на рассказанное и на саму функцию рассказывания. Примеры первого — рассуждения о типичности Коробочки или Ноздрева; о мертвящем дыхании «грядущей впереди старости»; о переменах, пережитых «автором» со времени «юности» "; и т. д. Примеры второго — о трудности обрисовки людей, подобных Манилову; об эффектности Ноздрева как объекта изображения художника, и др. Ряд отступлений относится одновременно и к первому и ко второму виду (например, о «счастливом» и непризнанном писателе — в начале VII главы).

Отметим еще один прием — якобы подчеркнуто произвольное (то есть устанавливаемое автором в ходе рассказа) распределение материала на главы. У Филдинга с этим сталкиваешься сплошь и рядом: «…так как предмет этот очень важный, мы изложим его в следующей главе» и т. д. В «Мертвых душах» отмеченный прием встречается лишь один раз, но с аналогичной функцией: «Разговор сей… Но пусть лучше ceй разговор будет в следующей главе».

Все отмеченные приемы противостоят первой группе приемов, так как переносят акцент с суверенности предмета, изображения на художническую волю, на процесс творчества, подчас с его техническими моментами; произведение на глазах читателя создается, созидается, пребывает в состоянии возникновения.

Противоречие между обеими группами приемов рождает широкую гамму значений, стилистических и эмоциональных перебоев. Благодаря этому почти каждый прием словно окутан дымкой иронии, колеблется между противоположными семантическими плоскостями. Покажем это на приеме называния персонажей.

В начале IX главы автор задается вопросом, «как назвать ему обеих дам таким образом, чтобы опять не рассердились на него, как серживались встарь». И взвесив различные возможности, высказав различные опасения, «автор» решает: «…для избежания всего этого будем называть даму… так, как она называлась почти единогласно в городе N, именно дамою приятною во всех отношениях». Называя персонажей по собственному усмотрению, автор демонстрирует художническую, условную их природу, их «вымышленность». Но Гоголь использует намеченную возможность, дает персонажу имя, но такое, каким он якобы и без того наделен в действительности. Прием называния колеблется между семантическими плоскостями «сочиненного» и «подлинного».

Таково же положение многочисленных случаев, которых можно подвести под прием уклонения, — уклонения автора от объяснения, от продолжения темы и т. д. Авτορ отказывается сказать, что думал Селифан, почесывая в затылке: «Бог весть, не угадаешь. Многое разное значит у русского народа почесыванье в затылке». Прием умолчания, не давая окончательного ответа о своих собственных мотивах, иронически колеблется между различными семантическими плоскостями.

Поскольку «Мертвые души» строились последовательно аукториально, они продолжали повествовательные традиции романного эпоса Филдинга. Значение «Мертвых душ» в том, что они решающим образом содействовали созданию русского аукториального романа. В «Евгении Онегине» 2 (как затем и в «Герое нашего времени») авторское присутствие еще совмещается с авторским участием в действии; автор вступает в разнообразные отношения с персонажами, он «знаком» с ними лично, он с ними «встречался» и т. д. В «Мертвых душах» повествовательная «ситуация» резко изменена: «автор» не является участником событий, не вступает в отношения с персонажами (то, что он их невидимый соглядатай, «спутник»,-— это явление другого порядка, не приводящее к возникновению между обеими сторонами сюжетных связей и контактов).

«Мертвые души», по сравнению с плутовским романом, не только раскрывает более широкую перспективу (включая эпический охват общенациональной, общенародной жизни, немыслимый из перспективы наблюдения плута), но меняет способ раскрытия частной жизни. Хотя «ведет» «автора» персонаж, но наблюдает, «подслушивает» и «подсматривает» эту жизнь прежде всего «автор», что создает дополнительное конструктивное противоречие и в повествовании и в общей установке произведения.

Нужно заметить, однако, что уже в первом томе некоторые его повествовательные принципы как бы нацеливались, примеривались к томам последующим. Это относится к приемам дистанциирования.

Действие первого тома в общем рассматривается автором как уже свершившееся. Уже в конце I главы дается намек на «пассаж», «о котором читатель скоро узнает» и который «привел в современное недоумение почти весь город». Иначе говоря, автор уже знает все происшедшее; точка наблюдения расположена после окончания событий, что соответствует принятой дистанции аукториальной «ситуации»

Но авторское знание ограничено только событиями первого тома. По отношению к последующим томам положение автора иное. Многое автором предчувствуется, угадывается. Но угадывается как еще не выговорившаяся тайна («И еще тайна, почему сей образ предстал в ныне являющейся на свет поэме»), не сбывшееся определение. Возможности автора по-прежнему велики, но есть нечто, превышающее его полномочия демиурга художественного мира. Этой высшей силой предопределится и путь персонажей и, соответственно, создание произведения, и автору надлежит быть ее чутким эхом и органом.

Гоголь назвал «Мертвые души» поэмой поставив на этом слове ударение. На известной обложке первого издания, выполненной по рисунку Гоголя, слово «поэма» доминирует и над названием, и над фамилией автора. Огромные светлые литеры на черном фоне, помещенные в центре листа, готовы, как сказал бы Гоголь, «вскочить в глаза».

Слово «поэма» обозначала во времена Гоголя различные типы произведений. Поэмой называли «Илиаду» и «Одиссею» — жанр, который Гоголь считал невосстановимым в послегомеровское время. Поэмой называли романтическое произведение байроновского или пушкинского типа. Наконец, слово «поэма» вызывало ассоциации и с великим творением Данте. Эта традиция имела для автора «Мертвых душ» особое значение.

В сознании русского общества «Божественная комедия» существовала в то время именно как поэма (наименование «священная поэма» к концу произведения является и у Данте). Поэмой называл «Божественную комедию» Белинский, до него — А. Мерзляков.

Замеченное еще современниками (Герценом, Вяземским) сходство двух «поэм» дает возможность яснее представить жанровую организацию «Мертвых душ». Нужно только не упускать из виду, что и дантовская традиция Гоголем преобразована и включена в новое целое.

Спутником Данте по аду и чистилищу был Вергилий. Лицо, «прислужившееся» Чичикову, — чиновник, «приносивший с таким усердием жертвы Фемиде, что оба рукава лопнули на локтях и давно лезла оттуда подкладка, за что и получил в свое время коллежского регистратора…». Вергилий оставляет Данте в земном Раю, когда появляется Беатриче перед вознесением в Рай небесный (куда ему путь возбранен как язычнику).

Провожатый Чичикова оставляет его на пороге иного «Рая» — помещения, где сидит председатель: «В этом месте новый Виргилий почувствовал такое благоговение, что никак не осмелился занести туда ногу и поворотил назад, показав свою спину, вытертую как рогожка, с прилипнувшим где-то куриным пером». В изображении высшей сферы Рая, Эмпирея, в лицезрении божества, огромную роль играет у Данте символика света, сияния отражающих друг друга кругов. В комнате, куда вошел Чичиков, «перед столом, за зерцалом и двумя толстыми книгами, сидел один, как солнце, председатель». Эффект создается взаимодействием прямого и переносного значения слова: зерцало — это предмет, особая призма с написанными на ее гранях указами; в то же время последние как бы отражают свет истины (ср. тут же упоминание солнца), являются ее зерцалом.

Упомянутая сцена не более чем одна клетка повествовательной ткани гоголевского произведения. Но в этой клетке видны общие законы его структуры. Реминисценция из Данте подана, конечно, иронически. Вот какое «божество» и вот какие страсти управляют жизнью современного человека! — говорит Гоголь.

Следует заметить, что также иронически поданы в «Мертвых душах» другие мифологические и литературные реминисценции. О том же председателе говорится, что он мог продлить и укоротить часы присутствия, «подобно древнему Зевесу Гомера, длившему дни и насылавшему быстрые ночи»; это сравнение ведет, кстати, к известному образу «легковесной астрономии» у Салтыкова-Щедрина, «в силу которой солнце восходит и заходит по усмотрению околоточных надзирателей». Согласно версии дамы просто приятной, Чичиков приехал к Коробочке как герой популярного романа Христиана Вульпиуса. Все эти примеры вновь выполняют роль иронического контрастирования. Но одновременно они являются и знаками жанровой природы поэмы, напоминая, что она сложнее любой питающей ее традиции: плутовского романа, романа путешествия и т. д.
Автор статьи: Манн Ю.

На сходство сравнений у Гоголя и у Данте обратил внимание Шевырев, писавший, что автор «Божественной комедии» как «один из поэтов нового мира постиг всю простоту сравнения гомерического и возвратил ему круглую полноту и окончанность…». Но при этом Шевырев упустил такую «мелочь», как ироничность гоголевских сравнений. Шевырев совершенно серьезно, без всяких оговорок, сопоставлял сравнение черных фраков и мух «на белом сияющем рафинаде» (из I главы «Мертвых душ») с дантовским описанием душ. Возражая Шевыреву, Белинский писал: «Если Гомер сравнивает теснимого в битве троянами Аякса с ослом, он сравнивает его простодушно, без всякого юмора, как сравнил бы его со львом… У Гоголя же, напротив, сравнение, например, франтов, увивающихся около красавиц, с мухами, летящими на сахар, все насквозь проникнуто юмором».

Но в таком случае, как могло показаться читателям Гоголя, ставилось под удар само жанровое определение — поэма.

С одной стороны, критик, явно имея в предмете масштаб дантовской поэмы, пишет, что автору «Мертвых душ» «подведем весь мир, от звезд до преисподни Земли». С другой стороны, завершая разбор, он пишет: «Но если взглянуть на комический юмор, преобладающий в содержании первой части, то невольно из-за слова: поэма — выглянет глубокая, значительная ирония, и скажешь внутренне: не прибавить ли уж к заглавию: поэма нашего времени?».

«Поэма нашего времени» — это, конечно, подсказано названием лермонтовского романа, незадолго перед тем ставшего известным читателю. «Может быть, некоторые читатели захотят узнать мое мнение о характере Печори на? — Мой ответ — заглавие этой книги. «Да это злая ирония!» скажут они.— Не знаю».

Отказ дать точную расшифровку названия есть признание сложности, не допускающей плоскую дилемму: или — или. В формуле-названии совмещены различные на поверхностный взгляд, исключающие друг друга значения.

В самом деле, наряду с ироническим переосмыслением дантовской традиции мы видим, что в «Мертвых душах» эта традиция берется вполне серьезно. Вполне серьезно, но по-гоголевски. Иначе говоря, она так же подчинена новому структурно-смысловому целому.

Обычно в связи с дантовской традицией указывают лишь на то, что поэма должна была состоять из трех частей (по аналогии с «Адом», «Чистилищем» и «Раем»). Но в пределах этого сходства есть и другие любопытные аналогии.

Выше мы имели возможность оспорить широко распространенное мнение, будто бы персонажи первого тома следуют в порядке возрастающей «мертвенности» (дескать, каждый последующий «более мертв, чем предыдущий»). Но если не «возрастающая мертвенность», то есть ли какой другой принцип расположения персонажей первого тома?

Обратим внимание вначале на то, что у Данте в первой части поэмы персонажи следуют в порядке возрастающей виновности (что является и принципом развертывания сюжета, то есть встречи Данте и его спутника с обитателями Ада). При этом грех измеряется «не столько деянием, сколько намерениями. Поэтому вероломство и обман хуже, нежели невоздержанность и насилие, и хладнокровное, предумышленное предательство хуже, чем вероломство». У Гоголя, в соответствии с общей тональностью первого тома поэмы, такие пороки и преступления, как убийство, предательство, вероотступничество, вообще исключены («Герои мои вовсе не злодеи…»). Но этический принцип расположения характеров в известных пределах сохранен.

Тот факт, что Манилов открывает галерею помещиков, получает, с этой точки зрения, дополнительное, этическое обоснование. У Данте в преддверии Ада находятся те, кто не делал ни добра, ни зла. Отправной пункт путешествия по Аду — безличие и в этом смысле — мертвенность. «Характер здесь заключается в полном отсутствии такового. В этом чреве рода человеческого нет ни греха, ни добродетели, ибо нет активной силы». Но вспомним снова описание того рода людей, к которому «следует примкнуть и Манилова»: «…Люди так себе, ни то, ни сё, ни в городе Богдан, ни в селе Селифан…». У следующих за Маниловым персонажей появляется своя «страсть», свой «задор», хотя трудно говорить об определенном и прогрессирующем возрастании в них сознательного элемента. Но вот, знакомясь с Плюшкиным, мы впервые ясно видим, что он мог быть и другим человеком.

В предисловии ко второму изданию поэмы Гоголь специально просит читателя следить, «не повторяется ли иногда то же самое в круге высшем…». Рисуя провинциальную, губернскую жизнь, Гоголь открывает окна в жизнь столичную, «высшую». Таким окном в мир столичных канцелярий, вельмож, высшей правительственной иерархии является и «Повесть о капитане Копейкине», хотя ее роль в поэме не сводится только к этому.

Гоголь писал, что во втором томе «характеры значительнее прежних» (письмо к К. Маркову от декабря 1849 г.). Повышение «значительности» происходило (насколько можно судить по сохранившимся главам) за счет усиления сознательных элементов в характерах и в связи с этим — повышения «вины».

Второй том, как известно, должен был стать переходным к третьему прежде всего в отношении эволюции главного персонажа. Едва ли это надо понимать в том смысле, что проступки Чичикова во втором томе легче, чем в первом (скорее наоборот). Но сильнее звучит теперь в Чичикове голос совести, отчетливее указывает автор на возможность иного пути. Само возрождение должно было совершиться уже в третьем томе, о чем мы знаем из воспоминаний А. М. Бу-харева. Из другого документа — уже упоминавшегося выше письма Гоголя к И. М. Языкову — известно, что раскаяние должно было прийти и к Плюшкину. Если бы это осуществилось, перед нами была бы заключительная стадия «истории души» современного русского человека,— ее приобщение к истине. Другой вопрос, насколько удачен и художественно выполним был этот план. Однако как бы ни был проблематичен исход гоголевского замысла, несомненно, что его широкий масштаб уже с самого начала задавал тон произведению и, в частности, продиктовал само его жанровое определение — поэма.

На новое гоголевское понимание универсальности могла оказывать воздействие не только дантовская традиция, но и современное философское мышление, к которому Гоголь был довольно близок. Еще в «Арабесках» Гоголь писал об универсальности исторического описания, назвав его, кстати, «поэмой» ". Да и само деление поэмы на три части могло быть подкреплено современной философской традицией.

Прежняя гоголевская универсальность, основанная на подобии малого большому, одной клетки — целому, дополнялась новыми принципами: подобием внешнего внутреннему и — в связи с этим — пространственным распространением масштаба поэмы, ее трехчастным делением, получающим, в свою очередь, глубокий философский смысл.

Но в той мере, в какой писатель подчинялся новым установкам универсальности, он отходил от жанра произведения, задуманного вначале как роман (в гоголевском его понимании). Остается открытым вопрос, в какой степени к каждому последующему тому применима была бы гоголевская характеристика романа. Если в отношении к первому тому эта степень была довольно высокой, то по сохранившимся главам второго тома видно, как персонажи все больше отклоняются от основного действия, как возникают побочные сюжетные линии.

Собственно, перед нами нарушение «модели» романа только в ее гоголевском, зафиксированном в «Учебной книге…» понимании. Но этот же процесс в то же время означал развитие тех черт сюжетосложения, обрисовки персонажей, которые сегодня привычно связываются именно с романом. Поэтому можно сказать, что развитие «Мертвых душ» заключалось одновременно и в отдалении от жанра романа (в гоголевском его понимании), и в приближении к типу романа нового времени, хотя гоголевское произведение не совпадало и, видимо, никогда не должно было совпасть с последним. Взаимодействие романной традиции с другими традициями, в том числе дантовской поэмы, во многом определяло своеобразие гоголевского замысла, удаляя его — в жанровом отношении — от любого известного образца.

«Мертвые души» — в определенном смысле есть попытка эпического разрешения глубоких динамических тенденций гоголевской поэтики. С одной стороны, поэма разворачивает пространственный масштаб до общерусского, дифференцируя общую ситуацию на ряд частных, взаимосвязанных, внося начало развития в характерологию персонажей (что вместе с тем приводило к их поляризации — как персонажей двух типов), нейтрализуя моменты «страха» и всеобщего потрясения и в то же время усиливая моменты «вины» и личной свободы персонажей, что формировало перспективу исправления и возрождения главного персонажа, и т. д. Но, с другой стороны, поэма не только не отменила, но в определенном смысле усилила моменты алогизма как в своей общей «миражной интриге» и в композиции, так и в своей стилистической сфере, где черты нефантастической фантастики, гротескного опредмечивания, омертвления и т. д. достигли, пожалуй, наивысшей в творчестве Гоголя степени развития.

Сегодня чтение советских литературоведческих текстов, даже самых, казалось бы, лучших, производит на меня довольно странное впечатление, а именно: эти тексты воспринимаются мною как написанные марсианами, для которых самым важным и существенным является то, что сегодня никого не интересует как заслуживающее внимания по причине своей бесполезности.

Это произошло потому, что идеология, для нас - советская идеология, перестала быть не только определяющим, но даже второстепенным фактором современной общественной жизни, хотя она в скрытой и не очень скрытой форме до сих пор ещё продолжает свой век в академиях, университетах и других заметно опаздывающих за общественным движением институтах.

Меня как современного человека не интересуют идеи прогрессивной исторической роли пролетариата, а именно эти идеи лежат в основании советской литературоведческой традиции; сегодня эта идея не то что мыслится, даже звучит нелепо, а на этой нелепой идее в существе основано наше восприятие русской литературы, в том числе - восприятие Н.В.Гоголя.

Именно поэтому «Поэтика Гоголя» Юрия Манна воспринимается мною как книга, написанная человеком, который имеет невероятно странные, вычурные, нелепые, марсианские представления о жизни, в корне отличающиеся как от моих представлений о жизни, так и, как я думаю, от представлений Н.В.Гоголя.

Чтение «Поэтики Гоголя» Юрия Манна, которого повсеместно считали раньше и продолжают - в академических кругах - до сих пор считать ведущим отечественным гоголеведом, вызывает у меня чувство неловкости, вызванное как общим, слишком приторным стилем его восприятия Гоголя, так и странностью самой идеи этой книги.

Юрий Манн пытается применить положения и результаты, разработанные Бахтиным для анализа карнавальной культуры, причём только в некоторых её формах, проявившихся в западной культуре, для исследования литературного творчества Н.В.Гоголя; то есть Юрий Манн поставил себе задачу рассмотреть литературные произведения Гоголя через призму «карнавальности».

На первый взгляд кажется, что это допустимо, особенно если такое исследование благословил Бахтин, но только при выполнении одного решающего в данных обстоятельствах условия: применять принципы карнавальности можно только к исследованию того содержания произведений Н.В.Гоголя, которые соответствуют или хотя бы частично соответствуют феномену карнавальности, например, к анализу описаний ярмарок, свадеб, колядок и пр., что и было для Бахтина само собой разумеющимся. Но не для Ю.Манна.

То есть для того, чтобы адекватно, в соответствии с предметом - творчеством Н.В.Гоголя, провести данное исследование, необходимо учесть то очевидное обстоятельство, что принципы карнавальности могут быть применены только к довольно ограниченному содержанию его произведений, но ни в коем случае не ко всему их содержанию.

Иначе с равным успехом можно исследовать содержание литературных произведений Н.В.Гоголя посредством соотнесения их содержания с расписанием движения поездов курского направления или с бурятским ламаизмом.

Как только исследователь применяет метод выявления особенностей карнавальности в том содержании гоголевских повестей, комедий или поэм, которые никакого отношения к карнавальности не имеют, например, к эпизоду с капитаном Копейкиным, к «Запискам сумасшедшего» и ко многому другому, то исследователь покидает основание своего исследования и переходит, может быть, незаметно для себя, но точно заметно для меня, в область воображения, догадок, гипотез.

Более того, если строго рассмотреть возможность соотнесения карнавальности и того содержания произведений Н.В.Гоголя, которое соответствует карнавальности, то необходимо сделать заключение, что даже такое ограниченное соотнесение невозможно, потому что карнавальность как элемент общественной жизни уже в Средние века, а тем более в Новое время, представляла собой архаический культурный феномен, так что для его адекватного исследования требуется рассматривать его в соотнесении с древними, его породившими формами.

После же такого соотнесения карнавальности с породившей его древностью соотнесение карнавальности с творчеством Н.В.Гоголя теряет всякий смысл, потому что гораздо эффективнее и объективнее исследовать соотнесение его творчества с древней культурой в целом, в которой карнавальность была одним из существенных элементов, а не с её модифицированным рудиментом в современности.

Обосновывая правомерность своего исследования, Ю.Манн пишет: «карнавальное начало воплощает в себе особый тип народной смеховой культуры, оказывавший на протяжении многих веков сильнейшее влияние на искусство и художественную литературу. Логичен вопрос, как соотносится с карнавальным началом творчество Гоголя, отделенного от «корифея народного хора» [Рабле] тремя веками и представляющего собою характернейшего комического писателя нового времени».

Если карнавальность - особый тип народной смеховой культуры, то логичней было бы соотносить творчество Н.В.Гоголя именно с этой - народной смеховой культурой, то есть с р у с с к о й культурой, а не с одним только её типом - карнавальностью, к тому же рассмотренной в неотличимости её западных и русских модификаций, что вообще не позволяет характеризовать творчество Гоголя как русского писателя.

Точно так же некорректно исследовать его творчество в отрыве от современной ему культуры, н а п р я м у ю сравнивая его с рудиментом древней культуры, да ещё в западной его модификации, что ещё больше запутывает и без того безнадёжное дело.

То есть рассматривать произведения Н.В.Гоголя можно только в целостности современной ему русской культуры, или в целостности прошлой, то есть средневековой, но тоже р у с с к о й культуры при условии введения соответствующей коррекции методологии.

Если же исследователь берёт сохранившийся, тем более - в преображенной форме, элемент древней культуры - карнавальность, и напрямую сопоставляет его со всей целостностью современности, в которой этот элемент сохранился и функционирует, то он неизбежно вынужден будет устанавливать исключительно в н е ш н и е, в и д и м ы е, п о в е р х н о с т н ы е связи.

Что и случилось в полной мере с Юрием Манном, который рассмотрел через призму карнавальности н а п р я м у ю в с ё содержание творчества Н.В.Гоголя; нетрудно, но очень нудно осуществлять поиск того ничтожно малого содержания книги Манна, которое будет иметь смысл, а именно: соотносить с творчеством Гоголя в том крайне ограниченном объеме, о котором уже было сказано выше, можно только те принципы карнавальности, в которых без искажения воплощены её действительные, древние культурные основы; таковых, разумеется, очень мало, к тому же их надо ещё специально выявлять, что перегружает и без того перегруженное исследование.

Ю.Манн указывает: «можно уже априори быть уверенным, что мы найдем в нем [творчестве Гоголя] многие элементы карнавальности».

С таким априорным подходом карнавальность можно найти в любой телевизионной программе, в которой есть что-нибудь смешное или грустное, высокое или низкое и пр.

Если по существу посмотреть на результаты проведённой Ю.Манном в «Поэтике Гоголя» литературоведческой работы, то по своему содержанию в абсолютном большинстве случаев эти результаты будут сводиться к следующему: что-то в произведениях Н.В.Гоголя соответствует карнавальности, а что-то не соответствует.

Читаешь Ю.Манна и думаешь: зачем? зачем русского писателя причёсывать под гребёнку карнавальности западной культуры? особенно если учесть то обстоятельство, что сам Н.В.Гоголь определённо, настойчиво и недвусмысленно отделял своё творчество от матриц других культур и настаивал на принадлежности своего труда именно к русской культуре.

Ещё одно удивляет меня: почему отечественные гоголеведы и литературоведы вообще так пренебрежительно относятся к объяснениям Н.В.Гоголем своего литературного труда? Откуда такое презрение? Сами-то они ничего не написали, кроме этих, теперь уже никому не нужных, книжек, не нужных потому, что, как оказалось, эти книги совсем не о Гоголе, а о чём-то и для чего-то другого: самодержавия, коммунистической партии и тому подобного, от чего осталась или скоро останется лишь пыль на дороге.

Что может дать нам с вами, друзья, анализ Юрием Манном описания похорон Пульхерии Ивановны с точки зрения верха и низа карнавальности? печаль? полноту понимания и переживания себя русским? - ни в коем случае; кафедру? учёную степень? гонорар? - кому-то да, но не нам. Нам же - ничего, кроме сожаления о потерянном времени и удивления изобретательности праздного человеческого ума, с рвением бросившегося измерять транспортиром труп человека в поисках партийных параметров его души.

Впрочем, возможно, нашему читателю всё нипочём, возьмёт он все наши книги о Н.В.Гоголе и начнёт рассуждать: «ага, у Золотусского Гоголь опьянён религией и учительством, да ещё явно неравнодушен к старухам, у Манна Гоголь фантастичен без носителя фантастичности, а вот у Яфарова он смело кошек топит, ну дела!»

А Н.В.Гоголь так и останется где-то далеко, как повод, как прилепившаяся к ботинку жвачка, по отношению к которой каждый изобретает свой собственный способ освобождения или как незамеченная тобой ступенька, уже споткнувшись о которую, ты только тогда замечаешь предупреждающую тебя надпись.

Мы, как герои Хармса, до сих пор спотыкаемся «об Пушкина и об Гоголя».

Как сделать так, чтобы читатель увидел, узнал, угадал самого Н.В.Гоголя, а не меня с Золотусским и Манном? как заставить его удивиться, восхититься жизни Гоголя или просто посочувствовать ей? Как отвлечь его от копаний в мелочах, от разборок разнообразных мнений тьмы специалистов, как передать ему живое слово великого русского писателя?

Слово Н.В.Гоголя удивительно просто, безыскусно, наивно, наполнено только одним - его собственным живым переживанием, больше ничего в нём нет, но этого уже достаточно, этого уже много, потому что его живое слово полно, наполнено величием и торжеством самой жизни, а этого вполне достаточно и этого хватит всем, кто сколько бы ни брал!

Чтобы услышать Н.В.Гоголя в его полноте, в его совершенстве, необходимо сделать очень простую вещь, которая для кого-то есть самая сложная вещь на свете, но только не для русского - нужно забыться им, нужно впасть в живой сон Н.В.Гоголем, нужно дремать им, так, как это делает каждый из нас, русских, когда забывается чем-то.

Кстати, тогда окажется, что белинские, золотусские, манны и яфаровы совершенно не нужны для того, чтобы жить русской литературой.

Наше литературоведение до сих пор находится в полной зависимости от представления о том, что вдохновение, творческое вдохновение - не зависящая от человека сила, представление, которое так любил В.Г.Белинский, или точнее, за которое так цеплялся критик, поскольку именно это представление о двойственной природе писателя и творчества позволяло ему, во-первых, не обращать должного внимания на свои собственные, личные восприятия и переживания, порождающиеся процессом чтения, и, во-вторых, выделять в творчестве писателя то его содержание, которое является результатом вдохновения, и отличать его от того содержания, которое написано им без вдохновения.

Например, восторг или печаль, которые производило в нём чтение «Вечеров на хуторе близ Диканьки» или «Старосветских помещиков», В.Г.Белинский относил именно к действию посетившего писателя вдохновения, которое, конечно, имеет какие-то основания в Гоголе, но всё же практически полностью автономно, самостоятельно, как автономна и самостоятельна божественная благодать, нисходящая на грешного человека.

То есть Белинский, вслед за догматическим православием, полагал, что творческое вдохновение, овладевающее художником, преображает его таким образом, что на время вдохновения он перестаёт быть самим собой и, соответственно, при анализе его творчества личность художника может привлекаться только в качестве второстепенного элемента.

Какая нелепость!
Какое презрение к человеку!
Какая невероятная слепота!
Какое безумное тщеславие!

В.Г.Белинский и следующее за ним литературоведение полагает, что без благодати, без вдохновения человек - червяк, ничто, нуль.

Разве интересен Гоголь-человек вне своего вдохновения (которое при этом, к тому же, совсем даже не его)? - тайно, а иногда и явно, как Вересаев, воспринимавший Гоголя довольно ограниченным человеком, спрашивают себя отечественные критики и гоголеведы и себе же отвечают: нет, не интересен.

Потому что происхождение Гоголя - ни то, ни сё, образование - не лучше, внешние достоинства и личные качества - невзрачны, устремления - странные, поступки - вычурные и непонятные, претензии - то невероятные, то никакие, то же самое и с самомнением, мнительностью; даже умер он странно, то ли от болезни, то ли от чрезмерной мнительности, то ли от того, что исписался, а, скорее всего, от всего этого вместе взятого.

В результате такого отношения к человеку-Гоголю его личная история, его биография превращается в историю какого-то одержимого своим творчеством или своей верой маньяка; скорее всего, такой образ художника наиболее востребован на Руси властью и женами академиков и профессоров.

Если что-то не так, если в творчестве художника или в его жизни нечто не вписывается в нужную струю, это можно легко и главное - совершенно о б о с н о в а н н о списать на его сложный характер, безнадёжно испорченный ветреным нравом вдохновения, которое, «как водится исстари» (любимое-белинское) приходит и уходит от художника (писателя) когда захочет, в точности как русский чиновник, устраивающий ревизию подчинённых ему ведомств.

Именно по этим причинам, в принципе не имеющим прямого отношения к литературоведению, русская критика осталось без Гоголя-человека, но вместо этого, как она сама себя успокаивала и оправдывала, совсем не без Гоголя-вдохновения.

Засучив рукава, наши специалисты стали препарировать произведения Н.В.Гоголя как результат вдохновения, точнее, как результат «сплава» (любимое-золотусское) вдохновения и человека. Отечественное литературоведение не только отвернулось от Гоголя-человека и повернулось к Гоголю-вдохновению, оно с той же «диалектической» последовательностью продолжило свою хирургическую операцию и на произведениях Н.В.Гоголя!

Сначала был разделён человек и творчество, потом само творчество было разделено марксистами-диалектиками на собственно творчество, то есть нечто вдохновенное, и на человеческое, то есть слабое, низкое, даже непонятное, подозрительное, тёмное, в общем, чёрт знает что такое!

Например, для гоголеведов первая же повесть Н.В.Гоголя - «Сорочинская ярмарка», в своём основном содержании стала результатом вдохновения, а вот её концовка - «неожиданной», «отступающей», «идущей вразрез», «подозрительной» (партийные люди отличаются особой подозрительностью, им везде мерещатся чьи-то происки).

Например, Юрий Манн пишет: «Странный, ещё явно непонятый финал «Сорочинской ярмарки»... Тем не менее, подхватывая главный мотив сцены ярмарки, финал затем резко диссонирует с ним. Образ подтанцовывающих старушек - первая странность финальной сценки. Перед нами не столько пляшущая, сколько имитирующая пляску старость. В ее поведение вносится момент марионеточности, безжизненного исполнения предписанной воли. За одной странностью финала следует другая. В повести Гоголя вводится сторонняя точка зрения - повествователя (до сих пор не участвовавшего в повести или участвовавшего очень ограниченно). Это его заинтересованно-восхищенный и в то же время отстранённый взгляд на народное веселье, единство, согласие. Это его неучастие в общем действе, выливающееся в грустный вздох «оставленного»«.

Ю.Манн полагает, что Н.В.Гоголь наблюдает свадьбу со стороны и грустит, что отделён от того, чем занят «народный коллектив» (любимое-манновское).

«Таким образом, можно констатировать два направления, в которых совершается отход от всеобщности и цельности народного действа. Одно - в сторону механической имитации жизни, предвещающей столь значащие для зрелого Гоголя моменты мертвенности, автоматизма, омертвения - весь комплекс мотивов «Мертвых душ»«.

Здесь можно было бы спросить Манна: герои «Мертвых душ» имитируют народное действо? Чичиков безжизненно, автоматически скупает мертвые души, тогда как надо бы скупать их вдохновенно, так, как орудуют мертвыми душами современные «народные коллективы» отечественных чиновников?

«Другое направление - в сторону какой-то глубокой, томящейся в себе и страдающей духовности».

Вот в чём «поэтика»: в страданиях «лишних людей», неприкаянности русских людей, оторвавшихся от народного коллектива!

«В экстазе массового действа происходит свободное слияние еще недифференцированных индивидуальных воль и мироощущений, по отношению к которым, скажем, сознание повествователя в финале «Сорочинской ярмарки» («скучно оставленному»!) представляет собой уже другую ступень».

Ничего не могу сказать здесь по поводу ступеней сознания, это - к А.Секацкому, который в «три ступени» отправит каждого верующего в космос, только снова можно задать вопрос Ю.Манну: как это ещё недифференцированные индивидуальные воли и мироощущения могут свободно сливаться? Если они индивидуальные, то они уже дифференцированные, да и сливаться может только уже отдельное (разлитое). Или, если они индивидуально недифференцированные, то как они могут быть свободными? и т.д. Под внешней наукообразностью и осмысленностью скрывается бессмыслица, которая неизбежна, если сам метод - видеть в е з д е выполнение или отклонение от карнавальности, изначально ложен.

Всех отечественных литературоведов, с которыми мне пришлось уже познакомиться, приводит в замешательство финал «Сорочинской ярмарки», приводит в замешательство, но всё равно не заставляет задуматься над тем, почему Н.В.Гоголь именно так заканчивает повесть, специалисты не спрашивают себя: не вытекает ли этот финал из содержания самой повести? нет ли тут прямой и непосредственной связи? не просто ли то, о чём пишет автор повести?

Если поставить вопрос так просто, то и ответ будет очень прост и поэтому достоверен:

Вопрос:
Что чувствует человек, оставшись один после того, как был увлечён и полностью забылся во всеобщем бешеном движении, таком стремительном и полном жизни, что даже почти уже безжизненные старухи захватываются им?

Ответ:
Конечно, - печаль, грусть или, как минимум, сожаление! Что здесь странного, неожиданного или подозрительного? Это так просто, естественно и даже неизбежно.

Оставшись один, человек не может не испытывать светлую грусть памяти и тёмную оставленность одиночества. Похмелье одиночества после опьянения всем - как это по-русски!

Но только не для наших специалистов, простое и понятное каждому русскому человеку они перетолковывают в «карнавальное», «партийное», «прогрессивное» и пр., в результате чего финал повести становится проявлением человеческой слабости Гоголя, результатом его личного пессимизма, вызванного мнительностью и страхом своей смерти (у Золотусского) и бог знает ещё какими причинами. Тут открывается простор для личных преференций специалиста, именно здесь он может поупражняться в оригинальности интерпретаций странностей художника.

То, что говорит Н.В.Гоголь в финале «Сорочинской ярмарки», услышать совсем нетрудно, ведь он говорил об этом всю свою жизнь, а именно: грустно, что древняя русская культура безвозвратно умирает у нас на глазах, как умирают наши родители, близкие, друзья, оставляя нас в пустоте одиночества; Гоголь грустит и спрашивает себя: что нужно сделать, чтобы сохранить этот старый свет добра, простоты, искренности, веселья, радушия и чистосердечия?

Понимания и переживания этой грусти Н.В.Гоголя вполне достаточно, чтобы не впадать во вдохновение партийного маразма, прикрытого такого рода рассуждениями:

«Мы наблюдаем очень важный процесс изменения карнавального мироощущения, в самом деле, если под амбивалентностью карнавала понимать динамику противоположных начал, ...то перед нами явное осложнение этой динамики. Двузначность, двусмысленность, обоюдовалентность остается, но ее логика становится прихотливее и, так сказать, непредсказуемее. «Веселое» сменяется не просто «грустным», но чем-то непонятным, инородным. Восходящая линия движения предметности прерывается, давая выход сложному комплексу ощущений и чувств».

Грусть Н.В.Гоголя для Ю.Манна - «непредсказуема, непонятна и инородна»! Наш главный гоголевед даже не пытается спросить себя: почему Гоголь грустит? так ли это непредсказуемо, даже если ты ничего не знаешь о его жизни, а просто читаешь его повести? что это за «важный процесс изменения карнавального мироощущения»? что это за «прихотливая логика двузначности»? отдаёт ли себе Манн хотя бы некоторый отчёт в том, что он на самом деле делает?

Юрия Манна можно сравнить с сорочинскими старушками: его и их могильное равнодушие и безжизненность захвачены некой силой. в случае Манна - марионеточным движением его академической среды, что заставляет его имитировать исследование того, на кого он даже и не смотрит, - на веселого живого человека, автора повести.

Таким образом, разделив, препарировав творчество Н.В.Гоголя на вдохновенное и на только человеческое, низкое, русское гоголеведение разом решило основную для себя проблему: как сделать так, чтобы произведения и жизнь Н.В.Гоголя не представляли собой единого целого. Ведь, в случае нефрагментированного, нерасщеплённого е д и н с т в а, ц е л о с т н о с т и всей его личности - живущего, говорящего, действующего, пишущего, умирающего - придётся рассматривать все эти элементы жизни и смерти Н.В.Гоголя в их целостности, в их взаимосвязанности друг с другом, для чего потребуется забыть о каких бы то ни было априорных, заранее заданных представлениях о человеке, что для нашего гоголеведения равносильно смерти.

Именно поэтому оно будет заниматься чем угодно, например, как Юрий Манн - сравнивать древнюю карнавальность, сохранившуюся в западном обществе Нового времени в качестве рудимента, с литературным творчеством русского писателя, но только не попытаться, оставив всякие предположения до каких бы то ни было сравнений, воспринять единство, целостность Н.В.Гоголя.

Потом, после проведения такой работы можно делать всё, что угодно, в том числе - соотносить с карнавальностью, с романтизмом, хоть с анархизмом, но только - после, а не до. Не разобравшись же в феномене Гоголя как целостности, любое исследование его литературы, театра, писем, поступков, публицистики и пр. неизбежно будет страдать фрагментированностью, предвзятостью, идеологичностью, но именно - фрагментированность, предвзятость и идеологичность и принимаются отечественным литературоведением за фундамент собственной методологии.

Идеологичность - необходимое условие объективности; в силу того, что пролетариат представляет собой прогрессивную общественно-историческую силу, восприятие и понимание действительности пролетариатом как классом является единственно верным и исторически оправданным.

В советское время этот принцип никто не скрывал, теперь его стараются не упоминать, однако все результаты, полученные советским гоголеведением именно на основании этого методологического принципа, до сих пор актуальны в российском литературоведении, что бы оно нам ни говорило.

Книга Юрия Манна - наглядный пример такого положения вещей, хотя, какая ирония! в советское время она воспринималась, насколько это было тогда возможно, как «антисоветская», точнее, не совсем советская, просто по причине использования имени и частично методов Бахтина, а также по причине внешнего отсутствия классовой терминологии, тогда и этого было достаточно, если даже не много.

Но сегодня в этом нет никакой ценности, и главным является то, что должно быть главным в книге - само содержание книги, а оно нелепо именно потому, что при внешнем отсутствии классовой, идеологической терминологии, по своему духу оно, безусловно, партийно.

Я не буду прослеживать всё содержание книги Манна, рассмотрю лишь наиболее характерное её содержание.

Так воспринимает Ю.Манн эпизод танца Хомы Брута:
«Перед нами вновь увлекающая, навевающая забвение (то забвение, которое ищет Хома Брут) стихия танца, родственная вину или «быстрой езде». Но эта увлекающая стихия... никого не увлекла. Хома Брут танцует один - в этом есть что-то противоестественное... И это стойкое неучастие в танце есть уже выражение той страшной межи, которая пролегла между подпавшим под действие гибельных сил Хомой Брутом и остальным миром».

Гоголевод даже не представляет себе, что стихия всеобщности может увлекать только одного, но не увлекать при этом многих, казалось бы, тут присутствующих, для него это «что-то противоестественное».

Автор «Поэтики Гоголя» не употребляет здесь партийной терминологии, но она налицо: Хома Брут, подпавший под влияние гибельных сил, то есть не прогрессивных общественных или культурных сил, танцует противоестественно, потому что естественно танцевать вместе с «народным коллективом» и вследствие этого находиться под влиянием негибельных сил остального мира.

Ни автор «Вия», ни персонажи его повести, наблюдавшие танец Хомы, не воспринимали танец Хомы Брута как нечто странное, а уже тем более противоестественное, для них он был совершенно естественен, понятен и привычен, так что никакой «страшной межи» между ними не было.

«Но тут в финале повести возникает неожиданная нота: страх перед нечистой силой. Какое для этого основание? По «Сорочинской ярмарке» мы уже знаем о гоголевском приеме нарочито немотивированного грустного аккорда в финале; но тут имеет еще значение образ ребенка.

Почему тема страха воплощена в ребенке? У Гоголя детское восприятие также обострено и чутко настроено - но, увы, не на предощущение доброго.

Амбивалентность вновь модифицируется за счет усиления (с помощью реакции ребенка) мотивов страшного и нечистого в перспективе будущего».

У Н.В.Гоголя читаем:
«...на стене сбоку, как войдешь в церковь, намалевал Вакула черта в аду, такого гадкого, что все плевали, когда проходили мимо; а бабы, как только расплакивалось у них на руках дитя, подносили его к картине и говорили: «Он бачь, яка кака намалевана!» - и дитя, удерживая слезёнки, косилось на картину и жалось к груди своей матери».

И это «нарочито немотивированный грустный аккорд в финале»? Что здесь грустного и нарочито немотивированного? Причем тут «обострение детского восприятия», «реакция ребенка»? Что это за «предощущение»? и т. д.

И на этом материале Ю.Манн делает грандиозный, но совершенно бессодержательный вывод:
«Амбивалентность вновь модифицируется за счет усиления (с помощью реакции ребенка) мотивов страшного и нечистого в перспективе будущего».

Так Ю.Манн видит финалы «Вия» и «Шинели»:
«Финал «Вия» в отношении завершения фабулы сходен с финалом «Шинели» в том, что оба они относятся к реальному исходу действия как некие проблематично-иронические гипотезы. И они поэтому не смягчают трагического исхода, не растворяют его в другом противоположном настроении, но скорее усиливают основной тон сопутствующими контрастирующими нотами».

Поясню: Манн имеет в виду, что, если бы финалы этих повестей Гоголя соответствовали карнавальному началу, то они должны были растворить трагизм в его противоположности - в веселии, но этого не происходит, можно лишь заметить намёки на это в иронии, или фантастике. То есть, говорит нам Ю.Манн, если применять принципы карнавальности к этим повестям Гоголя, то в них они не выполняются, однако, чтобы независимо от этого, увидеть эти принципы там, где их нет, надо т а к п р о и н т е р п р е т и р о в а т ь содержание повестей, чтобы всё-таки натянуть карнавальный костюм на манекен Гоголя.

Возьмём другой характерный пример - отношение Манна к описанию храпа Петуха:
«...Это, кажется, верх звуковых эффектов, рассчитанных, помимо бытовой и физиологической детализации, еще на пробуждение впечатления хаоса, впечатления «кутурьмы, сутолоки, сбивчивости». Иными словами, перед нами реализация в неожиданной сфере - в образе сна! - тех мотивов особого стиля - стиля нефантастической фантастики...» и пр.

Мне смешно: фантастика - нефантастична, храп рассчитан на пробуждение впечатления сутолоки, а фантастика, хоть она и не фантастична, неожиданно реализуется во сне.

Посмотрим, что карнавальное начало показало Манну в «Старосветских помещиках»:
«Есть у Гоголя и особенно сложные случаи, и среди них едва ли не самый сложный - «Старосветские помещики». Из описанных нами видов иерархий повесть ближе ко второму (условно говоря, реалистическому) виду, но представляет его с неповторимой - даже для Гоголя - оригинальностью».

Поясняю: Манн имеет в виду, что эта повесть Гоголя только «условно говоря» реалистична, она настолько оригинально реалистична, что это чересчур даже для Гоголя; в общем, черт его знает, что тут за иерархия!

Здесь можно заметить, что повесть Н.В.Гоголя «Старосветские помещики» - настоящий камень преткновения для каждого отечественного гоголеведа, все они, начиная с Белинского и заканчивая Манном, «споткнулись» об эту повесть прежде всего потому, что она совершенно не идеологична, совершенно не партийна, проста.

Ю.Манн пишет:
«...действия Товстогубов постоянно сопровождаются внутренним чувством, неизменно теплым и ровным, - но в самом постоянстве и определенности этой мотивировки скрыта тонкая ироничность...» Они наперерыв старались угостить вас всем». Хитрость этих заверений повествователя в том, что в них незаметно происходит подстановка: доброта фигурирует как «готовность угостить». Старички были действительно добры, и они готовы были всегда все сделать для гостей, но могли ли они предложить вам что-нибудь другое, кроме еды?»

Вот, оказывается, за что так сильно любил Гоголь своих «Старосветских помещиков»! За то, что в этой повести сумел «хитро и незаметно» обмануть читателя: под видом добрых, радушных и гостеприимных людей подсунул нам людей ограниченных, пошлых, низких; отдельное спасибо Белинскому, разгадавшему хитрость Гоголя.

Ю.Манну, как и В.Г.Белинскому, доброты, простосердечия, искренности, радушия мало - им подавай побольше и пожирнее «духовности»! Что это за доброта, если человек над ней не поработал: на партсобрании не посидел, книжек не почитал, в театр не сходил, в литературном кружке не поспорил, не развил в себе «образы духовных, интеллектуальных движений»?

Теперь можно сделать из «карнавального» анализа Ю.Манном повести вполне закономерный вывод:
«...образы еды начинают свидетельствовать не об эмоциях первоначального, «героического» этапа коллективной жизни, а о привязанности, любви, безмерной скорби - то есть сильном, индивидуализированном чувстве».

То есть Тарас Бульба, находившийся на «героическом этапе коллективной жизни» ничего о любви и безмерной скорби не знал, потому что не был ещё «индивидуализирован», а вот Товстогубы находятся уже на такой стадии коллективной жизни, когда никакой первоначальности, и никакого героизма уже нет, а осталась только одна - «индивидуализированность»!

Карнавал, друзья, ей-богу, сплошной карнавал, именины сердца!

Ю.Манн, в отличие от Н.В.Гоголя, вечно портившего всё в финале, завершает анализ повести очень даже предсказуемо:
«Поэтика повести строится на многократном эффекте неожиданности, нарушении правил...»

Удивительный всё-таки писатель Гоголь: что бы он ни делал, всё для гоголеведов - «неожиданно», а для особенно сведущих, таких, как Юрий Манн, - «многократно неожиданно».

Напоследок посмотрим, как Ю.Манн воспринимает образ Хлестакова:
«Гоголь не раз предупреждал: Хлестаков - самый трудный образ в пьесе. Почему? Потому что, сделавшись виновником всеобщего обмана, Хлестаков никого не обманывал. Он с успехом сыграл роль ревизора, не только не намереваясь ее играть, но даже не поняв, что он ее играет.

А Хлестаков и не бросал никакого вызова, он просто говорил и делал рефлекторно то, что требовала от него данная минута.

С тех пор усилиями поколений русских актеров, критиков, исследователей много сделано для правильного понимания Хлестакова. Плодотворны наблюдения в работах последних десятилетий. Так, Г. Гуковский детально показал, что в «сцене вранья» Хлестаков лишь говорит то, что от него ждут выведывающие, В. Ермилов же отметил, что именно испуг Хлестакова заставил его при первой встрече с Городничим сыграть роль строгого «ревизора».

Лживость ли это Хлестакова? Но мы знаем, что он лжет чистосердечно. Хвастливость? Но он верит сам в то, что говорит... Какими бы установившимися понятиями не мерять характер Хлестакова, все время сталкиваешься с их недостаточностью и неточностью. Поневоле приходишь к выводу, что самым точным и всеобъемлющим будет определение, производное от имени самого персонажа - хлестаковщина».

В таком духе можно еще пару веков исследовать Н.В.Гоголя и «поневоле приходить к выводу», что наиболее точными определениями его творчества будут производные от имён персонажей - чичиковщина, селифанщина, петушинство, плюшкинство и т.д.

Впрочем, каждый, кому делать особенно нечего или кто интересуется превращенными формами человеческой психологии, например, для психоаналитиков, книга Юрия Манна о поэтике Н.В.Гоголя может быть интересна; для того же, кто интересуется самим русским писателем, она бесполезна и даже вредна, поскольку вместо целостной личности писателя представит ему невообразимую кучу разнородного и только внешне связанного материала.

В конце своей книги Ю.Манн так же высоко, как и я, оценил успехи гоголеведения за последние почти 150 лет, оправдав это тем, что творчество Н.В.Гоголя слишком глубоко и многогранно (так что «специалистам» кормиться на этом творчестве можно ещё очень долго):
«(сначала Манн цитирует Н. Некрасова) «...может быть явится писатель, который истолкует нам Гоголя, а до тех пор будем делать частные заметки на отдельные лица его произведений и ждать - это полезнее и скромнее». С тех пор как были написаны эти строки, прошло более века; за это время и в нашей стране, и за рубежом возникла огромная литература о Гоголе, но вывод Некрасова не потерял своей силы, и мы все еще располагаем скорее «частными заметками», чем исчерпывающим истолкованием творчества писателя».

Для меня очевидно и даже символично, что именно поэтика партийности заставила теперь уже не главного нашего гоголеведа - Юрия Манна игнорировать то, что с а м Н.В.Гоголь полагал наиболее важным в своей жизни: "душевные явления" и "Прощальную повесть".

Сегодня ситуация в русской критике и гоголеведении поменялась: от «частных заметок» мы переходим к целостному восприятию.

У этого термина существуют и другие значения, см. Поэтика (значения). Поэтика (от греч. ποιητική, подразум. τέχνη поэтическое искусство) теория поэзии, наука, изучающая поэтическую деятельность, её происхождение, формы и… … Википедия

Поэтика - (от греч. poietike – поэтическое искусство) – раздел филологии, посвященный описанию историко литературного процесса, строения литературных произведений и системы эстетических средств, в них использованных; наука о поэтическом искусстве,… … Стилистический энциклопедический словарь русского языка

ПОЭТИКА - (греч. poiētikē téchnē — творческое искусство), наука о системе средств выражения в литературных произведениях, одна из старейших дисциплин литературоведения. В расширенном смысле слова П. совпадает с теорией литературы, в суженном — с …

- (от греч. poietike поэтическое искусство) термин, имеющий два значения: 1) совокупность художественно эстетических и стилистических качеств, определяющих своеобразие того или иного явления литературы (реже кино, театра), его внутреннее… … Большая советская энциклопедия

Запрос «Гоголь» перенаправляется сюда; см. также другие значения. Николай Васильевич Гоголь Фотопортрет Н. В. Гоголя из группового дагерротипа С. Л. Ле … Википедия

Юрий Владимирович Манн (род. 9 июня 1929(19290609), Москва) российский литературовед. Окончил филологический факультет МГУ (1952). Доктор филологических наук (1973). Профессор Российского государственного гуманитарного университета (с 1991) … Википедия

- (1809 1852) один из величайших писателей русской литературы, которого влияние определяет ее новейший характер и достигает до настоящей минуты. Он родился 19 марта 1809 года в местечке Сорочинцах (на границе Полтавского и Миргородского уездов) и… … Большая биографическая энциклопедия

ФАНТАСТИКА - (от греч. phantastikē — искусство воображать), разновидность художественной литературы, в которой авторский вымысел от изображения странно необычных, неправдоподобных явлений простирается до создания особого — вымышленного, нереального … Литературный энциклопедический словарь

Герой поэмы Н.В.Гоголя «Мертвые души» (перв. том 1842, под ценз. назв. «Похождения Чичикова, или Мертвые души»; втор, том 1842 1845). В соответствии со своим ведущим художественным принципом разворачивать образ из имени Гоголь дает Ч. фамилию,… … Литературные герои

НИКОЛАЙ ВАСИЛЬЕВИЧ ГОГОЛЬ. Портрет работы Ф.А.Моллера (1841). (1809 1852), великий русский прозаик и драматург. Родился 31 марта 1809 в селе Сорочинцы Полтавской губернии. Отец его, помещик родом из казацкого шляхетства, был драматургом… … Энциклопедия Кольера

Центральный персонаж комедии Н.В.Гоголя «Ревизор» (1835, вторая редакция 1841). В перечне действующих лиц: Антон Антонович Сквозник Дмуханов ский. Согласно «Замечаниям для господ актеров», «уже постаревший на службе и очень неглупый по своему… … Литературные герои

Манн Ю В

Николай Васильевич Гоголь

Николай Васильевич Гоголь

ГОГОЛЬ Николай Васильевич , русский писатель.

Литературную известность Гоголю принес сборник "Вечера на хуторе близ Диканьки" (1831-1832), насыщенный украинским этнографическим материалом, романтическими настроениями, лиризмом и юмором. Повести из сборников "Миргород" и "Арабески" (оба-- 1835) открывают реалистический период творчества Гоголя. Тема униженности "маленького человека" наиболее полно воплотилась в повести "Шинель" (1842), с которой связано становление натуральной школы. Гротескное начало "петербургских повестей" ("Нос", "Портрет") получило развитие в комедии "Ревизор" (постановка 1836) как фантасмагория чиновничье-бюрократического мира. В поэме-романе "Мертвые души" (1-й том -- 1842) сатирическое осмеяние помещичьей России соединилось с пафосом духовного преображения человека. Религиозно-публицистическая книга "Выбранные места из переписки с друзьями" (1847) вызвала критическое письмо В. Г. Белинского. В 1852 Гоголь сжег рукопись второго тома "Мертвых душ". Гоголь оказал решающее влияние на утверждение гуманистических и демократических принципов в русской литературе.

Семья. Детские годы

Будущий классик русской литературы происходил из помещичьей семьи среднего достатка: у Гоголей было около 400 душ крепостных и свыше 1000 десятин земли. Предки писателя со стороны отца были потомственными священниками, однако дед писателя Афанасий Демьянович оставил духовное поприще и поступил на службу в гетманскую канцелярию; именно он прибавил к своей фамилии Яновский другую -- Гоголь, что должно было продемонстрировать происхождение рода от известного в украинской истории 17 века полковника Евстафия (Остапа) Гоголя (факт этот не находит достаточного подтверждения). Отец, Василий Афанасьевич, служил при Малороссийском почтамте. Мать, Марья Ивановна, происходившая из помещичьей семьи Косяровских, слыла первой красавицей на Полтавщине; замуж за Василия Афанасьевича она вышла четырнадцати лет. В семье, помимо Николая, было еще пятеро детей. Детские годы будущий писатель провел в родном имении Васильевке (другое название Яновщина), наведываясь вместе с родителями в окрестные места -- Диканьку, принадлежавшую министру внутренних дел В. П. Кочубею, в Обуховку, где жил писатель В. В. Капнист, но особенно часто в Кибинцы, имение бывшего министра, дальнего родственника Гоголя со стороны матери -- Д. П. Трощинского. С Кибинцами, где была обширная библиотека и домашний театр, связаны ранние художественные переживания будущего писателя. Другим источником сильных впечаилений мальчика служили исторические предания и библейские сюжеты, в частности, рассказываемое матерью пророчество о Страшном суде с напоминанием о неминуемом наказании грешников. С тех пор Гоголь, по выражению исследователя К. В. Мочульского, постоянно жил "под террором загробного воздаяния".

"Задумываться о будущем я начал рано...". Годы учения. Переезд в Петербург

Вначале Николай учился в Полтавском уездном училище (1818-1819), потом брал частные уроки у полтавского учителя Гавриила Сорочинского, проживая у него на квартире, а в мае 1821 поступил в только что основанную Нежинскую гимназию высших наук. Учился Гоголь довольно средне, зато отличался в гимназическом театре -- как актер и декоратор. К гимназическому периоду относятся первые литературные опыты в стихах и в прозе, преимущественно "в лирическом и сурьезном роде", но также и в комическом духе, например, сатира "Нечто о Нежине, или Дуракам закон не писан" (не сохранилась). Больше всего, однако, Гоголя занимает в это время мысль о государственной службе на поприще юстиции; такое решение возникло не без влияния профессора Н. Г. Белоусова, преподававшего естественное право и уволенного впоследствии из гимназии по обвинению в "вольнодумстве" (во время расследования Гоголь давал показания в его пользу).

По окончании гимназии Гоголь в декабре 1828 вместе с одним из своих ближайших друзей А. С. Данилевским приезжает в Петербург, где его подстерегает ряд ударов и разочарований: не удается получить желаемого места; поэма "Ганц Кюхельгартен", написанная, очевидно, еще в гимназическую пору и изданная в 1829 (под псевдонимом В. Алов) встречает убийственные отклики рецензентов (Гоголь тотчас же скупает почти весь тираж книги и предает его огню); к этому, возможно, прибавились любовные переживания, о которых он говорил в письме к матери (от 24 июля 1829). Все это заставляет Гоголя внезапно уехать из Петербурга в Германию.

По возвращении в Россию (в сентябре того же года) Гоголю наконец удается определиться на службу -- вначале в Департамент государственного хозяйства и публичных зданий, а затем в Департамент уделов. Чиновничья деятельность не приносит Гоголю удовлетворения; зато новые его публикации (повесть "Бисаврюк, или Вечер накануне Ивана Купала", статьи и эссе) обращают на него все большее внимание. Писатель завязывает обширные литературные знакомства, в частности, с В. А. Жуковским, П. А. Плетневым, который у себя дома в мае 1831 (очевидно, 20-го) представил Гоголя А. С. Пушкину.

"Вечера на хуторе близ Диканьки"

Осенью того же года выходит 1-я часть сборника повестей из украинской жизни "Вечера на хуторе близ Диканьки" (в следующем году появилась 2-я часть), восторженно встреченная Пушкиным: "Вот настоящая веселость, искренняя, непринужденная, без жеманства, без чопорности. А местами какая поэзия!...". Вместе с тем "веселость" гоголевской книги обнаруживала различные оттенки -- от беззаботного подтрунивания до мрачного комизма, близкого к черному юмору. При всей полноте и искренности чувств гоголевских персонажей мир, в котором они живут, трагически конфликтен: происходит расторжение природных и родственных связей, в естественный порядок вещей вторгаются таинственные ирреальные силы (фантастическое опирается главным образом на народную демонологию). Уже в "Вечерах..." проявилось необыкновенное искусство Гоголя создавать цельный, законченный и живущий по собственным законам художественный космос.

После выхода первой прозаической книги Гоголь -- знаменитый писатель. Летом 1832 его с воодушевлением встречают в Москве, где он знакомится с М. П. Погодиным, С. Т. Аксаковым и его семейством, М. С. Щепкиным и другими. Следующая поездка Гоголя в Москву, столь же успешная, состоялась летом 1835. К концу этого года он оставляет поприще педагогики (с лета 1834 занимал должность адъюнкт-профессора всеобщей истории Санкт-Петербургского университета) и целиком посвящает себя литературному труду.

"Миргородский" и "петербургский" циклы. "Ревизор"

1835 год необычаен по творческой интенсивности и широте гоголевских замыслов. В этот год выходят следующие два сборника прозаических произведений -- "Арабески" и "Миргород" (оба в двух частях); начата работа над поэмой "Мертвые души", закончена в основном комедия "Ревизор", написана первая редакция комедии "Женихи" (будущей "Женитьбы"). Сообщая о новых созданиях писателя, в том числе и о предстоящей в петербургском Александринском театре премьере "Ревизора" (19 апреля 1836), Пушкин отмечал в своем "Современнике": "Г-н Гоголь идет еще вперед. Желаем и надеемся иметь часто случай говорить о нем в нашем журнале". Кстати, и в пушкинском журнале Гоголь активно публиковался, в частности, как критик (статья "О движении журнальной литературы в 1834 и 1835 году").

"Миргород" и "Арабески" обозначили новые художественные миры на карте гоголевской вселенной. Тематически близкий к "Вечерам..." ("малороссийская" жизнь), миргородский цикл, объединивший повести "Старосветские помещики", "Тарас Бульба", "Вий", "Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем", обнаруживает резкое изменение ракурса и изобразительного масштаба: вместо сильных и резких характеристик -- пошлость и безликость обывателей; вместо поэтических и глубоких чувств -- вялотекущие, почти рефлекторные движения. Обыкновенность современной жизни оттенялась колоритностью и экстравагантностью прошлого, однако тем разительнее проявлялась в нем, в этом прошлом, глубокая внутренняя конфликтность (например, в "Тарасе Бульбе" -- столкновение индивидуализирующегося любовного чувства с общинными интересами). Мир же "петербургских повестей" из "Арабесок" ("Невский проспект", "Записки сумасшедшего", "Портрет"; к ним примыкают опубликованные позже, соответственно в 1836 и 1842, "Нос" и "Шинель") -- это мир современного города с его острыми социальными и этическими коллизиями, изломами характеров, тревожной и призрачной атмосферой. Наивысшей степени гоголевское обобщение достигает в "Ревизоре", в котором "сборный город" как бы имитировал жизнедеятельность любого более крупного социального объединения, вплоть до государства, Российской империи, или даже человечества в целом. Вместо традиционного активного двигателя интриги -- плута или авантюриста -- в эпицентр коллизии поставлен непроизвольный обманщик (мнимый ревизор Хлестаков), что придало всему происходящему дополнительное, гротескное освещение, усиленное до предела заключительной "немой сценой". Освобожденная от конкретных деталей "наказания порока", передающая прежде всего сам эффект всеобщего потрясения (который подчеркивался символической длительностью момента окаменения), эта сцена открывала возможность самых разных толкований, включая и эсхатологическое -- как напоминание о неминуемом Страшном суде.

Главная книга

В июне 1836 Гоголь (снова вместе с Данилевским) уезжает за границу, где он провел в общей сложности более 12 лет, если не считать двух приездов в Россию -- в 1839-40 и в 1841-42. Писатель жил в Германии, Швейцарии, Франции, Австрии, Чехии, но дольше всего в Италии, продолжая раб...

Быстрая навигация назад: Ctrl+←, вперед Ctrl+→