(francuski akademizam)- pravac u evropskom slikarstvu 17-19. Akademsko slikarstvo nastalo je u periodu razvoja umjetničkih akademija u Evropi. Stilska osnova akademskog slikarstva početkom 19. stoljeća bio je klasicizam, au drugoj polovini 19. stoljeća - eklekticizam.

Istorija razvoja akademizma povezana je sa „Akademijom onih koji su stupili na pravi put“ u Bolonji (oko 1585.), Francuskom kraljevskom akademijom za slikarstvo i skulpturu (1648.) i ruskom „Akademijom triju naj Plemenita umjetnost” (1757).

Djelovanje svih akademija zasnivalo se na strogo uređenom sistemu obrazovanja, usmjerenom na velika dostignuća prethodnih epoha - antike i italijanske renesanse, iz kojih su smišljeno birani pojedinačni kvaliteti klasične umjetnosti i smatrani idealnim i nenadmašnim. I sama riječ „akademija“ naglašavala je kontinuitet sa antičkim klasicima (Grčka Academia je škola koju je osnovao Platon u 4. vijeku prije nove ere, a ime je dobila po svetom gaju u blizini Atine, gdje je sahranjen starogrčki heroj Akadem).

Ruski akademizam prve polovine 19. veka karakteriše uzvišena tematika, visoka metaforičnost, raznovrsnost, višefigura i pompe. Biblijske scene, salonski pejzaži i svečani portreti bili su popularni. Uprkos ograničenom sadržaju slika, radovi akademika odlikovali su se visokom tehničkom veštinom.

Karl Bryullov, promatrajući akademske kanone u kompoziciji i slikarskoj tehnici, proširio je varijacije radnje svog djela izvan granica kanonskog akademizma. Rusko akademsko slikarstvo je tokom svog razvoja u drugoj polovini 19. veka uključivalo elemente romantičarske i realističke tradicije. Akademizam kao metoda prisutan je u radu većine članova udruženja Wanderers. Nakon toga, historizam, tradicionalizam i elementi realizma postali su karakteristični za rusko akademsko slikarstvo.

Koncept akademizma sada je dobio dodatno značenje i počeo se koristiti za opisivanje rada umjetnika koji imaju sistematsko obrazovanje u oblasti vizuelnih umjetnosti i klasične vještine u stvaranju djela visokog tehničkog nivoa. Termin „akademizam“ se sada često odnosi na opis kompozicione strukture i tehnike izvođenja, a ne na zaplet umetničkog dela.

Poslednjih godina u zapadnoj Evropi i Sjedinjenim Državama raste interesovanje za akademsko slikarstvo 19. veka i njegov razvoj u 20. veku. Moderne interpretacije akademizma prisutne su u djelima ruskih umjetnika kao što su Ilja Glazunov, Aleksandar Šilov, Nikolaj Anohin, Sergej Smirnov, Ilja Kaverznjev i Nikolaj Tretjakov.

Nedržavna obrazovna institucija

visoko stručno obrazovanje

"Rusko-britanski institut za menadžment" (NOUVPO RBIM)

Fakultet redovnih (dopisnih) studija

Odsjek za dizajn

Smjer (specijalnost) Dizajn okoliša

KURSNI RAD

Na temu: " Evropska akademska umetnost 19. veka»

Izvršio: Učenik grupe D-435

Kryazheva E.I.

Provjerio: E.V. Konysheva,

kandidat pedagoških nauka,

Vanredni profesor Katedre za istoriju stranih zemalja

Čeljabinsk 2011

Uvod

Formiranje akademizma. Bolonjska škola - jedna od škola italijanskog slikarstva

Slikarstvo Bolonje zauzima istaknuto mesto u italijanskoj umetnosti već u 14. veku, istaknuto po oštrom karakteru i izrazu slika. Ali pojam “bolonjske škole” prvenstveno se povezuje s jednim od pokreta u italijanskom slikarstvu tokom formiranja i procvata baroka.

Bolonjska škola je nastala nakon što su braća Carracci u Bolonji oko 1585. godine osnovala „Akademije onih koji su stupili na pravi put“, gdje su se prvi put formirale doktrine evropskog akademizma i oblici djelovanja budućih umjetničkih akademija.

U 19. veku akademizam, predvođen A. Canovom u Italiji, D. Ingresom u Francuskoj, F. A. Brunijem u Rusiji, oslanjajući se na ukašnutu tradiciju klasicizma, borio se protiv romantičara, realista i prirodnjaka, ali je i sam uočavao spoljašnje aspekte njihove metode, degenerirajući u eklektičnu salonsku umjetnost

Proučavanje prirode se u Bolonjskoj školi smatralo pripremnom etapom na putu ka stvaranju idealnih slika. Istom cilju služio je i strogi sistem zanatskih pravila, vještački izvučen iz iskustva majstora visoke renesanse.

Umjetnici Bolonjske škole s kraja 16. - 17. vijeka. (Carracci, G. Reni, Domenichino, Guercino) izvodio je uglavnom kompozicije na vjerske i mitološke teme, koje nose pečat idealizacije i često bujne dekorativnosti.

Bolonjska škola je imala dvojaku ulogu u istoriji umetnosti: doprinela je sistematizaciji likovnog obrazovanja, njeni majstori su razvili tipove oltarskog slikarstva, monumentalne i dekorativne slike i „herojske“ pejzaže karakteristične za barok, a u ranom periodu. period ponekad su pokazivali iskrenost osjećaja i originalnost dizajna (uključujući i portrete i žanrovsko slikarstvo); ali kasnije su principi škole, koji su se proširili u Italiji (a kasnije i van njenih granica) i pretvorili u dogmu, doveli samo do hladne apstrakcije i beživotnosti u umetnosti.

Akademizam (francuski academisme) u likovnoj umjetnosti, pravac koji se razvijao na umjetničkim akademijama 16.-19. stoljeća. i zasnovano na dogmatskoj privrženosti spoljašnjim oblicima klasične umetnosti.

Akademizam je doprinio sistematizaciji umjetničkog obrazovanja, učvršćivanju klasičnih tradicija, koje je, međutim, transformirao u sistem “vječnih” kanona i propisa.

Smatrajući modernu stvarnost nedostojnom “visoke” umjetnosti, akademizam ju je suprotstavio vanvremenskim i nenacionalnim normama ljepote, idealiziranim slikama, subjektima daleko od stvarnosti (od antičke mitologije, Biblije, antičke istorije), što je naglašeno konvencionalnošću i apstrakcijom. modeliranja, boje i dizajna, teatralnosti kompozicije, gesta i držanja

Akademizam je nastao krajem 16. veka u Italiji. Bolonjska škola, koja je razvila pravila za oponašanje umjetnosti antike i visoke renesanse, kao i francuski akademizam 2. polovine 17. i 18. stoljeća, koji je usvojio niz principa i tehnika klasicizma, poslužila je kao uzor za mnoge evropske i američke umjetničke akademije.

U 19. stoljeću akademizam se, oslanjajući se na ukašnutu tradiciju klasicizma, borio protiv romantičara, realista i prirodnjaka, ali je i sam uviđao vanjske aspekte njihovih metoda, degenerirajući u eklektičnu salonsku umjetnost.

Pod udarima realista i buržoasko-individualističke opozicije, akademizam se raspao i tek djelimično sačuvan krajem 19. i u 20. vijeku u nizu zemalja, uglavnom u ažuriranim oblicima neoklasicizma.

Pojam "akademizam" također se shvaća široko - kao svaka kanonizacija, pretvarajući u nepromjenjivu normu ideale i principe umjetnosti prošlosti. U tom smislu govore, na primjer, o akademizmu nekih škola helenističke i starorimske skulpture (koje su kanonizirale naslijeđe starogrčkih klasika) ili o nizu modernih umjetnika koji su nastojali oživjeti koncepte povijesno zastarjelih škola i pokreta.

Predstavnici akademizma su: Jean Ingres, Paul Delaroche, Alexandre Cabanel, William Bouguereau, Jean Jerome, Jules Bastien-Lepage, Hans Makart, Marc Gleyre, Fjodor Bruni, Karl Bryullov, Alexander Ivanov, Timofey Neff, Konstantin Makovski, Henryk Semiradsky

Akademizam - umjetnost "zlatne sredine"

Umjetnost 19. stoljeća u cjelini izgleda, na prvi pogled, dobro proučena. Ovom periodu posvećena je velika naučna literatura. O gotovo svim značajnim umjetnicima napisane su monografije. Uprkos tome, nedavno se pojavilo dosta knjiga koje sadrže kako istraživanja ranije nepoznatog činjeničnog materijala, tako i nova tumačenja. 1960-1970-e godine u Evropi i Americi obilježile su nalet interesovanja za kulturu 19. stoljeća.

Održane su brojne izložbe. Doba romantizma pokazalo se posebno atraktivnim sa svojim zamagljenim granicama i različitim interpretacijama istih umjetničkih principa.

Došlo je do ranije retko izlaganog salonskog akademskog slikarstva, koje je zauzimalo u istorijama umetnosti pisanih u dvadesetom veku, mesto koje mu je dodelila avangarda – mesto pozadine, inertna slikarska tradicija sa kojom se nova umetnost borila. od zaborava.

Razvoj interesovanja za umetnost 19. veka išao je obrnuto: od početka veka, secesije, duboko u sredinu veka. Nedavno je prezrena umjetnost salona bila pod lupom kako istoričara umjetnosti tako i šire javnosti. Tendencija da se naglasak pomjeri sa značajnih pojava i vodećih imena na pozadinu i opći proces nastavlja se u posljednje vrijeme.

Ogromna izložba „Romantične godine. Francusko slikarstvo 1815-1850”, izloženo u pariskom Grand Palaisu 1996. godine, predstavilo je romantizam isključivo u svojoj salonskoj verziji.

Uključivanje ranije zanemarenih slojeva umjetnosti u istraživačku orbitu dovelo je do konceptualne revizije cjelokupne umjetničke kulture 19. stoljeća. Svijest o potrebi za novim izgledom omogućila je njemačkom istraživaču Zeitleru da još 1960-ih nazove knjigu o umjetnosti 19. vijeka „Nepoznati vek“. Potrebu za rehabilitacijom akademske salonske umjetnosti 19. stoljeća isticali su mnogi istraživači.

Možda je glavni problem umjetnosti 19. stoljeća akademizam. Termin akademizam nema jasnu definiciju u literaturi o umjetnosti i mora se koristiti s oprezom.

Reč „akademizam“ često definiše dva različita umetnička fenomena – akademski klasicizam kasnog 18. - početka 19. veka i akademizam sredine druge polovine 19. veka.

Na primjer, tako široko tumačenje konceptu akademizma dao je I.E. Grabar. Početak akademizma vidio je još u 18. stoljeću u doba baroka i pratio njegov razvoj do njegovog vremena. Oba navedena pravca zaista imaju zajedničku osnovu, koja se razumije pod riječju akademizam – naime, oslanjanje na klasicističku tradiciju.

Akademizam 19. stoljeća je, međutim, potpuno nezavisna pojava. Početak formiranja akademizma može se smatrati krajem 1820-ih - 1830-ih. Alexander Benois je prvi uočio istorijski trenutak kada je stagnirajući akademski klasicizam A.I. Ivanova, A.E. Egorova, V.K. Shebuev je dobio novi poticaj za razvoj u obliku injekcije romantizma.

Prema Benoitu: „K.P. Bryullov i F.A. Bruni su ulili novu krv u akademizam, koji je iscrpljen i uvenuo akademskom rutinom, i time produžio svoje postojanje na mnogo godina.”

Spoj elemenata klasicizma i romantizma u stvaralaštvu ovih umjetnika odražavao je pojavu akademizma kao samostalne pojave sredinom druge polovine 19. stoljeća. Oživljavanje akademskog slikarstva, koje je „na plećima nosila dva čvrsta i odana moćnika“, postalo je moguće zahvaljujući uključivanju elemenata novog umjetničkog sistema u njegovu strukturu. Zapravo, o akademizmu možemo govoriti od trenutka kada je klasicistička škola počela koristiti dostignuća takvog stranog pokreta kao što je romantizam.

Romantizam se nije takmičio sa klasicizmom kao u Francuskoj, ali se lako kombinovao s njim u akademizmu. Romantizam je, kao nijedan drugi pokret, brzo prihvaćen i usvojen u široj javnosti. “Prvenac demokratije, bio je miljenik gomile.”

Do 1830-ih, romantični svjetonazor i romantični stil su se široko proširili u malo redukovanom obliku, prilagođenom ukusu javnosti. Prema A. Benoit-u, „došlo je do širenja romantične mode u akademskoj redakciji.”

Dakle, suština akademizma 19. veka je eklekticizam. Akademizam je postao osnova koja je mogla sagledati i obraditi sve promjenjive stilske tokove u umjetnosti 19. stoljeća. Eklekticizam kao specifično svojstvo akademizma zabilježio je I. Grabar: „Zahvaljujući svojoj zadivljujućoj elastičnosti poprima široku lepezu oblika – pravi umjetnički preokret.”

U odnosu na umjetnost sredine 19. stoljeća, možemo govoriti o akademskom romantizmu, akademskom klasicizmu i akademskom realizmu.

Istovremeno, može se pratiti dosljedna promjena ovih trendova. U akademizmu 1820-ih preovladavaju klasične crte, 1830-1850-ih romantične, a od sredine stoljeća počinju prevladavati realističke tendencije. A.N. Izergina je pisao: „Veliki, možda jedan od glavnih problema čitavog 19. stoljeća, ne samo romantizma, je problem „sjene“ koju su bacali svi naizmjenični pokreti u vidu salonsko-akademske umjetnosti.

U skladu sa akademizmom bio je pristup prirodi karakterističan za A.G. Venecijanov i njegova škola. Mnogi istraživači su uočili klasicističke korijene Venetsianovog djela.

MM. Allenov je pokazao kako je u venecijanskom žanru uklonjena opozicija između "jednostavne prirode" i "graciozne prirode", koja čini temeljni princip klasicističkog načina mišljenja, međutim, venecijanski žanr nije u suprotnosti s povijesnim slikarstvom kao "niskim" - “visoko”, ali otkriva “visoko” u drugom, prirodnijem obliku.”

Venecijanovljev metod nije bio u suprotnosti sa akademizmom. Nije slučajno što se većina Venetsianovljevih učenika razvijala u skladu sa opštim trendovima i krajem 1830-ih došla do romantičnog akademizma, a potom do naturalizma, poput S. Zaryanka.

U 1850-im godinama akademsko slikarstvo ovladava metodama realističkog prikaza prirode, što je bilo vrlo važno za kasniji razvoj umjetnosti, što se odrazilo na portrete, posebno E. Plushara, S. Zaryanka, N. Tyutryumova.

Apsolutizacija prirode, kruta fiksacija vanjskog izgleda modela, koja je zamijenila idealizaciju koja je bila osnova klasicističke škole, nije je u potpunosti istisnula.

Akademizam je spojio imitaciju realističkog prikaza prirode i njenu idealizaciju. Akademski način tumačenja prirode sredinom 19. stoljeća može se definirati kao “idealizirani naturalizam”.

Elementi eklektične stilistike akademizma nastali su u djelima akademskih slikara 1820-ih, a posebno 1830-40-ih, koji su radili na raskrsnici klasicizma i romantizma - K. Bryullov i F. Bruni, zbog dvosmislenosti njihovih umjetničkih programa. , u otvorenom eklekticizmu studenata i epigona K. Bryullova. Međutim, u svijesti suvremenika akademizam kao stil tada se nije čitao.

Svaka interpretacija nudila je svoju specifičnu verziju interpretacije slike, uništavala izvornu ambivalentnost stila i stavljala rad u glavni tok jedne od slikarskih tradicija - klasicističke ili romantične, iako su eklekticizam ove umjetnosti osjetili suvremenici.

Alfred de Musset, koji je posjetio Salon 1836. godine, napisao je: „Salon na prvi pogled predstavlja takvu raznolikost, okuplja toliko različitih elemenata da se ne može a da ne poželi da krenemo s općim utiskom. Šta vas prvo pogađa? Ovde ne vidimo ništa homogeno – nema zajedničke ideje, nema zajedničkih korena, nema škola, nema veze između umetnika – ni u predmetima ni u načinu. Svaki od njih stoji odvojeno."

Kritičari su koristili mnoge termine - ne samo "romantizam" i "klasicizam". U razgovorima o umjetnosti prisutne su riječi “realizam”, “naturalizam”, “akademizam” koje zamjenjuju “klasicizam”. Francuski kritičar Delescluze, s obzirom na trenutnu situaciju, pisao je o zadivljujućoj „elastičnosti duha“ karakterističnoj za ovo vrijeme.

Ali niko od naših savremenika ne govori o kombinaciji različitih trendova. Štoviše, umjetnici i kritičari, u pravilu, teoretski su se pridržavali stajališta bilo kojeg smjera, iako je njihov rad svjedočio o eklekticizmu.

Vrlo često biografi i istraživači tumače stavove umjetnika kao sljedbenika određenog pokreta. I u skladu s tim uvjerenjem grade njegov imidž.

Na primjer, u monografiji E.N. Atsarkina slika Brjulova i njegov stvaralački put izgrađeni su na igranju opozicije klasicizma i romantizma, a Brjulov je predstavljen kao napredan umjetnik, borac protiv zastarjelog klasicizma.

Dok nam nepristrasnija analiza stvaralaštva umjetnika 1830-ih i 40-ih godina 20. stoljeća omogućava da se približimo razumijevanju suštine akademizma u slikarstvu. E. Gordon piše: „Brunijeva umjetnost je ključ za razumijevanje tako važnog i na mnogo načina još uvijek misteriozne pojave kao što je akademizam 19. stoljeća. Koristeći ovaj termin, izbrisan iz upotrebe i stoga neodređen, s velikim oprezom, kao glavno svojstvo akademizma ističemo njegovu sposobnost da se „prilagođava“ estetskom idealu epohe, da „prerasta“ u stilove i trendove. Ovo svojstvo, potpuno svojstveno Brunijevim slikama, dovelo je do njegovog uključivanja u romantike. Ali sam materijal odoleva takvoj klasifikaciji... Treba li ponoviti greške naših savremenika, pripisujući Brunijevim djelima određenu ideju, ili pretpostaviti „da su svi u pravu“, da postoji mogućnost različitih interpretacija – ovisno o stavu tumača - predviđeno je u samoj prirodi fenomena.”

Akademizam u slikarstvu se najpotpunije izrazio u velikom žanru, u istorijskom slikarstvu. Istorijski žanr Akademija umjetnosti tradicionalno smatra najvažnijim. Mit o prioritetu istorijskog slikarstva bio je toliko duboko ukorenjen u svesti umetnika prve polovine - sredine 19. veka da su romantičari O. Kiprenski i K. Brjulov, čiji su najveći uspesi bili na polju portreta, neprestano doživljavali nezadovoljstvo zbog nemogućnosti da se izraze u “visokom žanru” .

Umetnici iz sredine druge polovine veka ne razmišljaju o ovoj temi. U novom akademizmu došlo je do smanjenja ideja o žanrovskoj hijerarhiji, koja je potpuno uništena u drugoj polovini stoljeća. Većina umjetnika dobila je zvanje akademika za portrete ili moderne predmetne kompozicije - F. Moller za “Poljubac”, A. Tyranov za “Djevojka s tamburom”.

Akademizam je bio jasan, racionalan sistem pravila koji je podjednako djelovao i na portretima i na velikim žanrovima. Zadaci portreta se prirodno doživljavaju kao manje globalni.

Krajem 1850-ih N.N. Ge, koji je studirao na Akademiji, napisao je: „Napraviti portret nije potrebno ništa osim izvršenja.“ Međutim, portret ne samo da je kvantitativno dominirao u žanrovskoj strukturi sredine 19. stoljeća, već je odražavao i najvažnije trendove tog doba. To je pokazalo inerciju romantizma. Portret je bio jedini žanr u ruskoj umjetnosti u kojem su se dosljedno oličavale romantične ideje. Romantičari su svoje uzvišene ideje o ljudskoj ličnosti prenijeli na percepciju određene osobe.

Tako je akademizam kao umjetnički fenomen koji je objedinio klasicističke, romantičarske i realističke tradicije postao dominantni pravac u slikarstvu 19. stoljeća. Pokazao je izuzetnu vitalnost, opstao do danas. Ovakvo postojanost akademizma objašnjava se njegovom eklekticizmom, sposobnošću da uhvati promjene u umjetničkom ukusu i prilagodi im se bez prekida s klasicističkom metodom.

Dominacija eklektičnih ukusa bila je očiglednija u arhitekturi. Termin eklekticizam odnosi se na veliki period u istoriji arhitekture. Romantični pogled na svijet manifestirao se u arhitekturi u obliku eklekticizma. S novim arhitektonskim smjerom u upotrebu je ušla riječ eklekticizam.

„Naše doba je eklektično, njegove karakteristike su u svemu pametan izbor“, napisao je N. Kukolnik, istražujući najnovije zgrade u Sankt Peterburgu. Istoričari arhitekture imaju poteškoća da definišu i razlikuju različite periode u arhitekturi od druge četvrtine do sredine 19. veka. „Sve pomnije proučavanje umjetničkih procesa u ruskoj arhitekturi druge polovine 19. stoljeća pokazalo je da su temeljni principi arhitekture, koji su u specijaliziranu literaturu ušli pod konvencionalnim nazivom „eklekticizam“, nastali upravo u doba romantizma pod nesumnjivim uticaj njenog umetničkog pogleda na svet.

Istovremeno, znakovi arhitekture ere romantizma, iako su ostali prilično nejasni, nisu nam omogućili da je jasno razlikujemo od naredne ere - ere eklekticizma, zbog čega je periodizacija arhitekture 19. uslovno”, kaže E.A. Borisova.

U posljednje vrijeme problem akademizma privlači sve veću pažnju istraživača širom svijeta. Zahvaljujući brojnim izložbama i novim istraživanjima, proučena je ogromna količina činjeničnog materijala koji je do sada ostao u sjeni.

Kao rezultat toga, postavljen je problem koji se činio ključnim za umjetnost 19. stoljeća - problem akademizma kao samostalnog stilskog pravca i eklekticizma kao stiloformalnog principa epohe.

Odnos prema akademskoj umjetnosti 19. vijeka se promijenio. Međutim, nije bilo moguće razviti jasne kriterijume i definicije. Istraživači su primetili da je akademizam u izvesnom smislu ostao misterija, neuhvatljiv umetnički fenomen.

Zadatak konceptualne revizije umjetnosti 19. stoljeća nije bio ništa manje akutan za domaće istoričare umjetnosti. Ako su zapadna povijest umjetnosti i ruska predrevolucionarna kritika odbacile umjetnost akademskog salona s estetskih pozicija, onda je sovjetska umjetnost odbačena uglavnom sa društvenih pozicija.

Stilski aspekti akademizma u drugoj četvrtini 19. stoljeća nisu dovoljno proučeni. Već za kritičare „Svijeta umjetnosti“, koji su stajali s druge strane linije koja dijeli staru i novu, akademska umjetnost sredine druge polovine 19. stoljeća postala je simbol rutine. A. Benois, N. Wrangel, A. Efros govorili su najoštrijim tonom o „beskrajno dosadnim“, kako je to rekao N. Wrangel, akademskim portretistima P. Šamšinom, I. Makarovom, N. Tjutrjumovom, T. Nefom. Posebno teško za S.K. Zaryanko, "izdajnik" A.G., kojeg su toliko cijenili. Venetsianova. Benoit je napisao „...njegovi polizani portreti prošlog perioda, koji podsjećaju na uvećane i obojene fotografije, jasno pokazuju da ni on nije mogao odoljeti, usamljen, napušten od svih, a uz to, suha i ograničena osoba iz uticaj opšteg lošeg ukusa. Cijela njegova volja bila je svedena na nekakvu stvarnu “fotografiju” bez obzira na sve, bez unutrašnje topline, s potpuno nepotrebnim detaljima, s grubim napadom na iluziju.”

Demokratska kritika se odnosila prema akademizmu s ništa manje omalovažavanjem. Umnogome, pošten negativan odnos prema akademizmu ne samo da nije omogućio razvijanje objektivnih ocjena, već je stvorio i disproporcije u našim predodžbama o akademskoj i neakademskoj umjetnosti, koje su u 19. stoljeću zapravo činile vrlo mali dio. N.N. Kovalenskaja je u svom članku o svakodnevnom žanru pre Peredvižnikija analizirala žanrovsku i ideološko-tematsku strukturu ruskog slikarstva sredine 19. stoljeća, iz čega je jasno da je društveno orijentirano realističko slikarstvo činilo samo mali udio. U isto vrijeme, Kovalenskaya s pravom primjećuje da je “novi pogled na svijet imao nesumnjive dodirne točke s akademizmom”.

Nakon toga, istoričari umjetnosti pošli su od potpuno suprotne slike. Realizam u slikarstvu morao je braniti svoje estetske ideale u stalnoj borbi sa akademizmom. Putnički pokret, koji se formirao u borbi protiv Akademije, imao je mnogo zajedničkog sa akademizmom. N.N. pisao je o zajedničkim korijenima akademizma i nove realističke umjetnosti. Kovalenskaya: „Ali kao što je nova estetika, kao antiteza akademskog, istovremeno bila dijalektički povezana s njom u objektivnom stavu i u šegrtovanju, tako je i nova umjetnost, uprkos svojoj revolucionarnoj prirodi, imala čitav niz uzastopnih veza koje su prirodno nastale. od svoje suštine sa Akademijom u kompoziciji, u prioritetu crteža i u težnji ka prevlasti čoveka.” Pokazala je i neke oblike popuštanja akademskog žanrovskog slikarstva nadolazećem realizmu. Ideja o zajedničkoj osnovi za akademizam i realizam izražena je početkom 1930-ih u članku L.A. Dintses "Realizam 60-80-ih." Na osnovu materijala sa izložbe u Ruskom muzeju.

Govoreći o upotrebi realizma u akademskom slikarstvu, Dintses koristi termin „akademski realizam“. Godine 1934. I.V. Ginzburg je bio prvi koji je formulisao ideju da samo analiza degenerirajućeg akademizma može konačno pomoći da se razumiju složeni odnosi između akademizma i Lutanja, njihove interakcije i borbe.

Bez analize akademizma nemoguće je razumjeti raniji period: 1830-50-te. Da bi se stvorila objektivna slika ruske umjetnosti, potrebno je uzeti u obzir omjer distribucije umjetničkih snaga koje su stvarno postojale sredinom - drugoj polovini 19. stoljeća. U našoj istoriji umetnosti donedavno je postojao opšteprihvaćen koncept razvoja ruskog realizma u 19. veku sa utvrđenim ocenama pojedinačnih pojava i njihovih odnosa.

Neki koncepti koji čine suštinu akademizma dobili su kvalitativnu ocjenu. Akademizmu su zamjerali karakteristike koje su činile njegovu suštinu, na primjer, njegov eklekticizam. Literatura poslednjih decenija o ruskoj akademskoj umetnosti je oskudna. Za ponovnu procenu stvarne ravnoteže umetničkih snaga u ruskoj umetnosti 19. veka, važna su dela A.G. Vereščagina i M.M. Rakova, posvećena istorijskom akademskom slikarstvu. Međutim, ova djela zadržavaju žanrovski zasnovan pogled na umjetnost 19. stoljeća, tako da se akademsko slikarstvo poistovjećuje sa historijskim slikarstvom par excellence.

U knjizi o istorijskom slikarstvu 1860-ih, A.G. Vereščagina, ne definirajući suštinu akademizma, bilježi njegove glavne karakteristike: „Međutim, kontradikcije između klasicizma i romantizma nisu bile antagonističke. To je primetno u delima Brjulova, Brunija i mnogih drugih koji su prošli klasicističku školu Akademije umetnosti u Sankt Peterburgu. Tada je u njihovom stvaralaštvu otpočeo splet kontradiktornosti, koje će svako od njih razmrsiti kroz život, u teškoj potrazi za realističnim slikama, ne odmah i ne bez poteškoća presecajući niti koje se povezuju s tradicijama klasicizma.”

Međutim, ona smatra da je akademsko historijsko slikarstvo još uvijek u osnovi suprotstavljeno realizmu i ne otkriva eklektičnost akademizma. Početkom 1980-ih objavljene su monografije A.G. Vereščagina o F.A. Bruni i E.F. Petinova o P.V. Basine.

Otvarajući zaboravljene stranice istorije umetnosti, čine i značajan iskorak u proučavanju najvažnijeg problema umetnosti 19. veka – akademizma. Iz istog vremena datiraju i disertacija i članci E.S. Gordona, u kojem je razvoj akademskog slikarstva predstavljen kao evolucija samostalnog stilskog pravca sredine druge polovine 19. stoljeća, označenog konceptom akademizma.

Ona je pokušala da jasnije definiše ovaj koncept, usled čega je izražena važna ideja da je svojstvo akademizma da izmiče definiciji istraživača izraz njegovog glavnog kvaliteta, koji se sastoji u usađivanju svih naprednih umetničkih pokreta, oponašanju istih. , koristeći ih za sticanje popularnosti . Precizne formulacije koje se tiču ​​suštine akademizma sadržane su u kratkom, ali vrlo sažetom prikazu knjiga E. Gordona o Fjodoru Bruniju i Pyotru Basinu.

Nažalost, u posljednjoj deceniji pokušaj razumijevanja prirode akademizma je malo napredovao. I iako se odnos prema akademizmu jasno promijenio, što se posredno odrazilo i na poglede na različite pojave, ova promjena nije našla mjesto u naučnoj literaturi.

Akademizam, ni zapadni ni ruski, za razliku od Evrope, nije pobudio interesovanje za našu istoriju umetnosti. U evropskim historijama umjetnosti u našoj prezentaciji to je jednostavno izostavljeno. Konkretno, u knjizi N. Kalitine o francuskom portretu 19. veka nema salonskog akademskog portreta.

HELL. Čegodajev, koji je proučavao francusku umjetnost 19. stoljeća i posvetio veliki članak francuskom salonu, odnosio se prema njoj s predrasudama karakterističnim za svu rusku likovnu kritiku tog vremena. Ali, uprkos svom negativnom stavu prema „ogromnim močvarnim nizinama tadašnjeg umetničkog života Francuske“, on i dalje prepoznaje prisustvo „koherentnog sistema estetskih ideja, tradicija i principa“ u salonskom akademizmu.

Akademizam 1830-50-ih može se nazvati "srednjom umjetnošću" po analogiji s francuskom umjetnošću "zlatne sredine". Ovu umjetnost karakterizira niz stilskih komponenti. Njegova sredina leži u eklekticizmu, poziciji između različitih stilskih trendova koji se međusobno isključuju.

Francuski izraz "le juste milieu" - "zlatna sredina" (na engleskom "sredina puta") uveo je u istoriju umjetnosti francuski istraživač Leon Rosenthal.

Većinu umjetnika između 1820.-1860., držanih između umirućeg klasicizma i buntovnog romantizma, on je grupisao pod konvencionalnim nazivom „le juste milieu“. Ovi umjetnici nisu formirali grupe sa dosljednim principima, a među njima nije bilo vođa. Najpoznatiji majstori bili su Paul Delaroche i Horace Vernet, ali su uglavnom uključivali brojne manje značajne ličnosti.

Zajednička im je bila samo eklekticizam - pozicija između različitih stilskih pokreta, kao i želja da budu razumljivi i traženi u javnosti.

Termin je imao političke analogije. Louis Philippe je objavio svoje namjere da se drži “zlatne sredine”, oslanjajući se na umjerenost i zakone, kako bi balansirao između zahtjeva strana. Ove riječi su formulisale politički princip srednje klase – kompromis između radikalnog monarhizma i lijevih republikanskih stavova. Princip kompromisa je takođe preovladavao u umetnosti.

U osvrtu na Salon iz 1831. glavna načela škole „zlatne sredine“ okarakterisana su na sledeći način: „savesno crtanje, ali ne dostizanje jansenizma koji je praktikovao Ingres; efekat, ali pod uslovom da mu se ne žrtvuje sve; boja, ali što bliže prirodi i bez upotrebe čudnih tonova koji uvijek pretvaraju stvarno u fantastično; poezija kojoj ne treba nužno pakao, grobove, snove i ružnoću kao ideal.”

U odnosu na rusku situaciju, sve je to „previše“. Ali ako odbacimo ovu „francusku“ suvišnost i ostavimo samo suštinu stvari, onda će biti jasno da se istim rečima može okarakterisati rusko slikarstvo brjulovskog pravca - ranog akademizma, koji se prvenstveno oseća kao „umetnost srednjeg puta.”

Definicija "srednje umjetnosti" može biti predmet mnogih zamjerki, prvo zbog nedostatka presedana i, drugo, zato što je zaista neprecizna.

Kada se govori o žanru portreta, optužbe za nepreciznost mogu se izbjeći upotrebom izraza „modni portretist“ ili „sekularni portretist“; ove riječi su neutralnije, ali se odnose samo na portret i, u konačnici, ne odražavaju suštinu stvari. Razvoj preciznijeg konceptualnog aparata moguć je samo u procesu savladavanja ovog materijala. Ostaje nam samo nadati se da će u budućnosti istoričari umjetnosti ili pronaći neke druge preciznije riječi, ili će se naviknuti na postojeće, kao što se dogodilo sa „primitivnim“ i njegovim konceptualnim aparatom, čija nerazvijenost sada ne izaziva gotovo nikakve zamjerke. .

Sada možemo govoriti samo o približnom određivanju glavnih istorijskih, socioloških i estetskih parametara ovog fenomena. Kao opravdanje, može se primijetiti da, na primjer, u francuskom jeziku umjetnički pojmovi ne moraju imati posebno značenje, spomenuti izraz “le juste milieu” je nerazumljiv bez komentara.

Na još čudniji način, Francuzi akademsku salonsku sliku druge polovine 19. stoljeća označavaju kao “la peinture pompiers” – slika vatrogasaca (kacige starogrčkih heroja na slikama akademika povezivali su se sa šlemovima vatrogasaca). Štaviše, riječ pompier dobila je novo značenje - vulgarno, banalno.

Gotovo svi fenomeni 19. vijeka zahtijevaju pojašnjenje pojmova. Umetnost 20. veka dovela je u pitanje sve vrednosti prethodnog veka. To je jedan od razloga zašto većina koncepata umjetnosti 19. stoljeća nema jasne definicije. Ni „akademizam“ ni „realizam“ nemaju precizne definicije; „srednju“ pa čak i „salonsku“ umetnost je teško izolovati. Romantizam i bidermajer nemaju jasno definisane kategorije i vremenske granice.

Granice oba fenomena su nejasne i zamagljene, kao i njihov stil. Eklekticizam i historizam u arhitekturi 19. stoljeća tek su nedavno dobili manje-više jasne definicije. A poenta nije samo u nedovoljnoj pažnji njenih istraživača na kulturu sredine 19. veka, već i u složenosti ovog naizgled prosperitetnog, konformističkog, „buržoaskog“ vremena.

Eklekticizam kulture 19. stoljeća, zamagljivanje granica, stilska nesigurnost i dvosmislenost umjetničkih programa daje kulturi 19. stoljeća mogućnost da izmiče definicijama istraživača i čini je, kako mnogi priznaju, teškom za shvatiti.

Još jedno važno pitanje je odnos između “prosječne” umjetnosti i bidermajera. Već u samim konceptima postoji analogija.

“Biderman” (pristojna osoba), koji je dao ime tom periodu u njemačkoj umjetnosti, i “prosjek” ili “privatna osoba” u Rusiji su u suštini ista stvar.

U početku, bidermajer je značio stil života sitne buržoazije Njemačke i Austrije. Smirivši se nakon političkih oluja i prevrata Napoleonovih ratova, Evropa je čeznula za mirom, mirnim i uređenim životom. „Građani su, njegujući svoj način života, nastojali da svoje ideje o životu, svoj ukus uzdignu u neku vrstu zakona, da prošire svoja pravila na sve sfere života. Došlo je vrijeme za carstvo privatnika.”

U proteklih deset godina, kvalitativna ocjena ovog perioda u evropskoj umjetnosti se promijenila. U glavnim evropskim muzejima održane su brojne izložbe bidermajer umjetnosti. Godine 1997. u bečkom Belvederu otvorena je nova izložba umjetnosti 19. stoljeća, na kojoj je bidermajer zauzimao centralno mjesto. Bidermajer je postao možda glavna kategorija koja objedinjuje umjetnost druge trećine 19. stoljeća. Koncept bidermajera uključuje sve šire i raznovrsnije pojave.

Posljednjih godina koncept bidermajera proširen je na mnoge pojave koje nisu direktno vezane za umjetnost. Bidermajer se prvenstveno shvata kao „stil života“, koji ne uključuje samo enterijer, primenjenu umetnost, već i urbanu sredinu, javni život, odnos „privatnika“ prema javnim institucijama, ali i širi pogled na svet „prosečnih ljudi“. “, “privatna” osoba u novom životnom okruženju.

Romantičari, suprotstavljajući svoje „ja“ svetu oko sebe, izborili su pravo na lični umetnički ukus. U bidermajeru je pravo na lične sklonosti i lični ukus dato najobičnijoj „privatnoj osobi“, prosečnoj osobi. Koliko god na početku izgledale smiješne, obične, “filistinske”, “filistejske” sklonosti gospodina Bidermajera, ma koliko su im se njemački pjesnici koji su ga rodili ismijavali, bilo je ogromno značenje u njihovoj pažnji prema ovom gospodinu. . Ne samo da je izuzetna romantična ličnost imala jedinstven unutrašnji svet, već i svaka „prosečna“ osoba. Karakteristikama bidermajera dominiraju njegove vanjske karakteristike: istraživači primjećuju komornost, intimnost ove umjetnosti, njenu usmjerenost na usamljeni privatni život, na ono što je odražavalo postojanje „skromnog bidermajera, koji je, zadovoljan svojom sobicom, malom baštom , život na bogom napuštenom mestu, uspeo je da u sudbini neuglednog zanimanja skromnog učitelja pronađe nevine radosti ovozemaljskog postojanja”38. I ovaj figurativni dojam, izražen u nazivu pravca, gotovo preklapa njegovu složenu stilsku strukturu. Bidermajer se odnosi na prilično širok spektar fenomena. Neke knjige o njemačkoj umjetnosti govore više o umjetnosti bidermajerovog vremena općenito. Na primjer, P.F. Schmidt ovdje uključuje i neke nazarene i „čiste“ romantičare.

Istu tačku gledišta dijeli i D.V. Sarabjanov: „U Njemačkoj, bidermajer, ako ne pokriva sve, onda barem dolazi u dodir sa svim glavnim pojavama i trendovima u umjetnosti 20-40-ih. Naučnici bidermajera u njemu nalaze složenu žanrovsku strukturu. Ovdje možete pronaći portret, svakodnevnu sliku, povijesni žanr, pejzaž, urbani pogled, vojne scene i razne vrste animalističkih eksperimenata vezanih za vojnu temu. Da ne spominjemo činjenicu da se otkrivaju prilično jake veze između majstora bidermajera i nazarena, a zauzvrat se neki nazarenci ispostavljaju "skoro" majstori bidermajera. Kao što vidimo, njemačko slikarstvo od tri decenije ima jedan od glavnih problema u općem konceptu koji objedinjuje kategorija bidermajera.” Budući da je u osnovi rani akademik koji se nije realizirao, Bidermajer nije formirao svoj specifičan stil, već je ujedinio različite stvari u postromantičarskoj umjetnosti Njemačke i Austrije.

Znakovi akademske umjetnosti

Već smo dovoljno utvrdili da pod akademizmom treba podrazumijevati ne samo stvaralaštvo umjetničkih škola koje se nazivaju akademije, već cijeli pokret koji je ovo ime dobio jer je u navedenim školama našao životvorni izvor.

Ovaj trend bio je toliko jak i toliko je odgovarao na čitavu kategoriju zahtjeva u evropskoj kulturi od četiri stoljeća da mu nije nužno bila potrebna umjetna podrška umjetničke i pedagoške prirode, već je iznjedrila dobro poznati sistem umjetničkog obrazovanja. .

Ovisno o tome, možemo sresti kako umjetnike koji su izašli iz akademije i nemaju akademski karakter, tako i karakteristične akademske umjetnike koji su se razvijali van akademije i razvijali izuzetno plodnu djelatnost u centrima u kojima nisu ni razmišljali o osnivanju škola. . Ponekad je upravo ovakva aktivnost akademskih umjetnika oživjela školu koja je nastavila postojati i nakon smrti svog tvorca.

Za nas ostaju obilježja akademske umjetnosti:

nedostatak direktnih životnih iskustava,

prevlast tradicije (ili, još češće, imaginarne tradicije, neke vrste „umetničkog praznovjerja“) nad slobodnom kreativnošću, povezana bojažljivost koncepta i sklonost ka korištenju gotovih shema

Konačno, karakteristika akademije je odnos prema svemu najpoštovanijem i najznačajnijem u životu kao nekoj vrsti „nereda“. U isto vrijeme, akademski umjetnik obično ima ispravan crtež i sposobnost stvaranja sklopive kompozicije, i obrnuto, u rijetkim slučajevima - prekrasne šare.

Među akademicima susrećemo spektakularne virtuoze, ljude koji bez oklijevanja rješavaju zadate im probleme, balansirajući na tri-četiri gotove formule. Ti isti umjetnici često su se pokazali kao vrlo pogodni dekorateri jer su disciplinu stavljali iznad svega, kao i ujednačenost i koordinaciju kolektivnog stvaralaštva.

Nastavljajući pregled akademske umjetnosti, njene predstavnike ćemo naći svuda u Italiji, i to je vrlo razumljivo, jer je u politički podijeljenoj zemlji duhovna kultura bila podređena istim principima, diktirala ih je samo crkva koja je polako i postupno gubila svoj moć.

Međutim, u Veneciji, Napulju, Đenovi i Milanu paralelno je nastavila da postoji druga umetnost. U Veneciji je živa Tizianova umjetnost bila previše poštovana, a akademizam je ovdje potpuno ušao i izašao tek krajem 19. stoljeća.

Napulj i Sicilija, pod žezlom španjolskih kraljeva, postali su takoreći španske provincije u umjetničkom smislu, što znači da su u njima mogli živjeti prostodušniji vjerski ideali, što je zauzvrat osvježilo cjelokupnu kulturu ovih zemalja.

Đenova je imala koristi od svojih komercijalnih odnosa sa Holandijom; ovdje su se rimske, firentinske i bolonjske struje susrele i borile s utjecajima Rubensa, Van Dycka, pa čak i Rembrandta i često su morale ustupiti mjesto tim stranim elementima.

Konačno, umjetnost Milana, koja je, poput Napulja, postala polušpanski grad i potpuno zaboravila na gracioznu umjetnost Leonarda i Luinija, dobila je novu snagu i snagu.

Kada pređemo na dekoratere, upravo u tim centrima naći ćemo najbolje majstore zidnog slikarstva, što, međutim, nije spriječilo navedene gradove da proizvedu niz karakterističnih „akademika“.

Najmanje akademika ćemo naći u Veneciji, a čak i one umjetnike koje bismo ovdje naveli moramo citirati s rezervom, jer ni njihov rad nije uvijek odlikovan akademskim karakterom, već, naprotiv, često odražava vitalnost velika umjetnost Cinquecenta. Palma Mlađi je ponekad dosadan, čas običan, ponekad, naprotiv, uspeva da se gotovo uzdigne do Tintorettovih visina; u Liberiji ili Celestiju postoje hladne, zašećerene slike po ukusu bolonjeza, ali većina njihovih radova je prilično vitalna u svojoj senzualnosti; posebno, Liberi se pokazao kao briljantan dekorater, i odigrao je određenu ulogu u evoluciji monumentalnog slikarstva; Majstorova slika u Palazzo Ducale - "Bitka na Dardanelima" - "izdrži" čak i blizinu remek-djela Tintoretta i Veronesea. A Padovanino ili odbija nekom pompoznošću u Karačijevom ukusu, ili zavodi svojom spontanošću, svojim gustim, bogatim bojama.

Umetnici evropske akademske umetnosti 19. veka

Akademski umjetnici 19. stoljeća, posebno William-Adolphe Bouguereau, ne samo da su bili moderni i išli u korak sa glavnim istorijskim obrisima umjetnosti, već su je i direktno razvijali. Radili su na onome što će se u konačnici smatrati najvažnijim raskršćem u historiji, kada će čovječanstvo, nakon bezbrojnih generacija vazala i robova, baciti svoje lance i ponovo stvoriti društvo na demokratskim principima. Radili su koristeći svoje kreativne riječi u novootkrivenoj političkoj filozofiji.

Umjetnici, za razliku od pisaca i pjesnika tog vremena, nisu bili samo pogrešno predstavljeni u školskim udžbenicima, već su namjerno klevetani u člancima, katalozima, pa čak i obrazovnim priručnikima i beletristikom.

Sve što je napisano u to vrijeme može se protumačiti kao masovna propaganda od strane vodećih modernista, koji očito slijede svoje interese. Interesi modernista su daleko od velike umjetnosti, istorije i tradicionalnog obrazovanja. Ali moramo se prema sljedećoj generaciji odnositi sa osjećajem odgovornosti.

Imena mnogih velikih i iskusnih umjetnika tog vremena izgubljena su ili potcijenjena. Tek do sredine 19. vijeka istaknuti ili gotovo izuzetni umjetnici dobijali su ocjenu svog rada kako su zaslužili i s pravom ušli u istoriju umjetnosti.

Rad vodećih umjetnika 19. stoljeća šifrirao je dostignuća čovječanstva i povezao međukarike stoljeća. Ljudskim društvima su vladali carevi i kraljevi, pomazani božanskim pristankom na civilizaciju zasnovanu na vladavini zakona, u kojoj se vlada upravlja zakonima koje je uspostavio i uz saglasnost vladara.

William-Adolphe Bouguereau

William-Adolphe Bouguereau, francuski slikar, najveći predstavnik salonskog akademskog slikarstva. Rođen 30. novembra 1825. u La Rochelleu. Studirao je slikarstvo na Kraljevskoj školi likovnih umjetnosti. Po završetku studija dobio je glavnu nagradu - putovanje u Italiju. Po povratku iz Rima, proveo je neko vrijeme slikajući freske u stilu italijanske renesanse u kućama francuske buržoazije. Sakupivši potreban kapital, konačno se posvetio svom omiljenom poslu - akademskom slikarstvu.

Bouguereauova karijera kao akademskog slikara bila je prilično uspješna, umjetnik je uživao priznanje i naklonost kritičara i više od pedeset godina izlagao svoje slike u godišnjim pariškim salonima. Na izložbama Pariskog salona 1878. i 1885. nagrađen je najvišom nagradom - zlatnom medaljom kao najbolji slikar godine u Francuskoj.

Slike William-Adolphea Bouguereaua na povijesne, mitološke, biblijske i alegorijske teme bile su kompoziciono pažljivo konstruirane i mukotrpno oslikane, do najsitnijih detalja.

Najpoznatije slike slikara:

"Ecstasy of Psyche", 1844.

"Milosrđe", 1878.

"Rođenje Venere", 1879.

"Nimfe i Satir", 1881.

"Bahusova mladost", 1884.

Bouguereau je također slikao murale i portrete. Bouguereau se protivio izložbi impresionističkih radova u pariškim salonima, smatrajući njihove slike samo nedovršenim skicama.

Nakon njegove smrti i perioda zaborava njegovih radova, Bouguereauov rad je cijenjen od strane moderne kritike kao značajan doprinos razvoju žanra akademskog slikarstva. Velika retrospektivna izložba Bouguereauovog rada otvorena je u Parizu 1984. godine, a potom je prikazana u Montrealu, Hartfordu i New Yorku.

Bouguereau je bio jedan od vodećih umjetnika svog vremena

Ingres Jean Auguste Dominique

Ingres Jean Auguste Dominique (1780-1867), francuski slikar i crtač.

Ingres je ušao u istoriju francuskog slikarstva pre svega kao veličanstveni slikar portreta. Među brojnim portretima koje je naslikao posebno je vrijedno istaknuti portrete snabdjevača carske vojske Philiberta Rivièrea, njegove supruge i kćeri Karoline, od kojih je posljednji najpoznatiji (sva tri - 1805.); portreti Napoleona - prvog konzula (1803-04) i cara (1806); Louis-François Bertin (stariji), direktor časopisa Journal des débats (1832. G).

Od 1796. studirao je kod Jacquesa Louisa Davida u Parizu. 1806-1824 radio je u Italiji, gdje je proučavao umjetnost renesanse, a posebno Rafaelovo djelo.

1834-1841 bio je direktor Francuske akademije u Rimu.

Ingres je bio prvi umjetnik koji je problem umjetnosti sveo na jedinstvenost umjetničke vizije. Zato je, unatoč klasičnoj orijentaciji, njegovo slikarstvo izazvalo veliko interesovanje impresionista (Degas, Renoir), Cezannea, postimpresionista (posebno Seurata), Picassa.

Ingres je slikao slike zasnovane na književnim, mitološkim i istorijskim temama.

“Jupiter i Tetida”, 1811, Muzej Granet, Aix-en-Provence;

“Zavjet Luja XIII”, 1824, Montauban katedrala;

"Apoteoza Homera", 1827, Luvr, Pariz.

Portreti se odlikuju preciznošću zapažanja i najvećom istinitošću psiholoških karakteristika

"portret L.F. Bertin", 1832, Luvr, Pariz.

Idealiziran i istovremeno pun istančanog osjećaja za pravu ljepotu aktova

“Kupačica Volpenson”, 1808, Luvr, Pariz

“Velika odaliska”, 1814, Luvr, Pariz.

Ingresova djela, posebno njegova rana, obilježena su klasičnim skladom kompozicije, suptilnim osjećajem za kolorit i harmonijom jasnih, svijetlih boja, ali glavnu ulogu u njegovom stvaralaštvu imao je fleksibilan, plastično ekspresivan linearni crtež.

Ako se Ingresovo istorijsko slikarstvo čini tradicionalnim, njegovi veličanstveni portreti i skice iz života predstavljaju vrijedan dio francuske umjetničke kulture 19. stoljeća.

Ingres je jedan od prvih koji je osjetio i prenio ne samo jedinstven izgled mnogih ljudi tog vremena, već i njihove karakterne crte - sebičnu proračunatost, bešćutnost, prozaičnu ličnost kod nekih, a dobrotu i duhovnost kod drugih.

Gonjena forma, besprijekoran crtež i ljepota silueta određuju stil Ingresovih portreta. Tačnost zapažanja omogućava umjetniku da prenese ponašanje i specifičan gest svake osobe („Portret Philiberta Rivièrea”, 1805; „Portret Madame Rivière”, 1805, obje slike - Pariz, Louvre; „Portret Madame Devose”, 1807 , “Portret Chantilly”, Muzej Condé).

Sam Ingres nije smatrao žanr portreta dostojnim pravog umjetnika, iako je upravo na polju portreta stvorio svoja najznačajnija djela. Umjetnikov uspjeh u stvaranju niza poetskih ženskih slika na slikama “Velika odaliska” (1814, Pariz, Luvr), “Izvor” (1820-1856, Pariz, Luvr) povezan je s pažljivim promatranjem prirode i divljenjem prema njegove savršene forme; Na posljednjoj slici, Ingres je nastojao utjeloviti ideal "vječne ljepote".

Završivši ovaj posao, započet u ranim godinama, u dubokoj starosti, Ingres je potvrdio odanost svojim mladalačkim težnjama i očuvan smisao za lepo.

Ako se za Ingresa okretanje antici sastojalo prvenstveno od divljenja idealnom savršenstvu snage i čistoće slika visokih grčkih klasika, onda su brojni predstavnici službene umjetnosti, koji su sebe smatrali njegovim sljedbenicima, preplavili Salone (izložbene dvorane) „odaliskama“ i “frips”, koristeći antiku samo kao izgovor za slike nagog ženskog tijela.

Kasniji Ingresov rad, sa hladnom apstrakcijom slika karakterističnom za ovaj period, imao je značajan uticaj na razvoj akademizma u francuskoj umetnosti 19. veka.

Delaroche Paul

Paul Delaro ?sh (francuski Paul Delaroche, pravo ime Hippolyte; francuski Hippolyte; 17. jul 1797, Pariz - 4. novembar 1856) - poznati francuski istorijski slikar, predstavnik akademizma.

Početno umjetničko obrazovanje stekao je studirajući kod slikara Antoinea Grosa i posjetio Italiju; radio u Parizu.

Osjetivši najprije privlačnost prema pejzažnom slikarstvu, učio ga je kod Watelea, ali je ubrzo od njega prešao kod istorijskog slikara C. Deborda, a zatim četiri godine radio pod vodstvom barona Grosa.

“Portret Petra I” (1838) prvi put se pojavio pred publikom na Pariškom salonu 1822. sa slikom koja je još uvijek snažno rezonirala Groovim pomalo pompeznim manirom, ali je već svjedočila o umjetnikovom izuzetnom talentu.

Godine 1832. Delaroche je već stekao takvu slavu da je izabran za člana instituta. Sljedeće godine dobio je zvanje profesora na Pariskoj školi likovnih umjetnosti, a 1834. otišao je u Italiju, gdje se oženio jedinom kćerkom slikara O. Verneta i proveo tri godine.

Na Delarocheovim slikama, rekreirajući dramatične epizode evropske istorije, "Djeca Edvarda V", 1831, Luvr, Pariz; “Ubistvo vojvode od Guisea”, 1834, Muzej Condé, Chantilly

Prozaična, svakodnevna interpretacija povijesnog događaja, želja za vanjskom verodostojnošću ambijenta, kostima i svakodnevnih detalja spojeni su sa zabavnošću romantičnih zapleta i idealizacijom slika povijesnih ličnosti.

Delaroche je takođe kreirao murale ogromnih razmera koji prikazuju umetnike prošlosti na Školi lepih umetnosti u Parizu "Hemicikl", 1837-1842.

Brojni portreti i vjerske kompozicije. Ermitaž u Sankt Peterburgu čuva nekoliko slika Paula Delarochea, uključujući:

“Kromvel kod grobnice engleskog kralja Čarlsa I” (1849)

“Hrišćanski mučenik iz vremena progona za vrijeme vladavine cara Dioklecijana na Tibru” (1853).

U kasnijim radovima izloženim u salonu 1824. Delaroche je već bio u velikoj mjeri oslobođen utjecaja svog učitelja i, općenito, akademske rutine:

"Ljubav Filipa Lipija prema svom modelu časne sestre"

„Kardinal nadbiskup Vinčestera ispituje Jovanku od Kovčeg u njenoj tamnici"

„Sv. Vincent de Paul drži propovijed pred dvorom Luja XII"

U svojim daljim radovima uspeva da ga se potpuno reši:

"Smrt predsjednika Durantyja" (nalazi se u sali za sastanke Francuskog državnog vijeća),

“Smrt engleske kraljice Elizabete” (u muzeju Luvr),

"Gospođica MacDonald pruža pomoć posljednjem podnosiocu zahtjeva nakon bitke kod Culodena, 27. aprila 1746." itd.

Pridruživši se novim idejama šefa romantične škole Eugenea Delacroixa, on je, vođen bistrim umom i suptilnim estetskim osjećajem, suzdržano implementirao ove ideje u svoj rad, pazeći da ne preuveliča dramatičnost prikazanih scena, ne zanoseći se preoštrim efektima, duboko razmišljajući o svojim kompozicijama i mudro koristeći izvrsno proučene tehničkim sredstvima. Delarocheove slike tema posuđenih iz engleske i francuske istorije naišle su na jednoglasne pohvale kritičara i ubrzo postale popularne objavljivanjem u gravurama i litografijama:

„Deca engleskog Kralj Edvard IV u Londonskoj kuli"

"Kardinal nosi sa sobom svoje zarobljenike Saint-Mars i de Thou"

"Mazarin umire među dvorskom gospodom i damama"

„Kromvel pred kovčegom Kor. Charles Stuart" (prvi primjerak je u muzeju Nîmes, repriza je u galeriji Kushelevskaya, u Sankt Peterburgu. Akademska umjetnost.),

"Pogubljenje Džejn Grej"

“Ubistvo Hertza. Giza"

Po povratku u Pariz iz Italije 1834. u salonu 1837. izlaže:

"Lord Staffort ide na pogubljenje"

"Charles Stuart, uvređen od strane Cromwellovih vojnika"

„Sv. Cecilija",

I od tada ne učestvuje na javnim izložbama, radije pokazuje svoje gotove radove ljubiteljima umetnosti u svom ateljeu.

Godine 1837. započeo je glavno djelo svog života - kolosalnu zidnu sliku (15 metara duga i 4,5 metara široka), koja zauzima polukružnu tribinu u zbornici Škole likovnih umjetnosti i stoga je poznata kao "Polukrugovi" ( Hémi ciklus).

On je ovdje u veličanstvenoj višefiguralnoj kompoziciji predstavio alegorijske personifikacije figurativne umjetnosti, dijeleći nagradne vijence u prisustvu mnoštva velikih umjetnika svih naroda i vremena, od antičkih vremena do 17. stoljeća. Po završetku (1841. godine) ovog monumentalnog djela, savršeno u skladu sa arhitekturom dvorane, savršeno odgovara svojoj namjeni, odlikuje se ljepotom i raznolikošću grupiranja, sjajem boja i virtuoznošću izvedbe, Delaroche je nastavio neumorno raditi, stalno se usavršava i pokušava da se oslobodi poslednjih tragova naglaska, koje mu je nametnuo odgoj.

U to vrijeme za svoje slike uzima teme uglavnom iz sakralne i crkvene istorije, a nakon drugog putovanja u Italiju (1844.) slika prizore iz tamošnjeg svakodnevnog života i, konačno, nakon smrti svoje supruge (1845.), posebno je zavoleo tragične i one koje izražavaju borbu velikih likova sa neumoljivom sudbinom.

Najistaknutija Delarocheova djela u posljednjem periodu njegovog djelovanja mogu se smatrati:

"Silazak sa krsta"

"Bogorodica u pohodu Hristovom na Golgotu"

"Gospa u podnožju krsta"

"Povratak sa Kalvarije"

"Mučenik Dioklecijanova vremena"

"Marie Antoinette nakon objave smrtne kazne"

"Posljednji oproštaj Žirondinaca"

"Napoleon u Fontainebleauu"

preostala nedovršena “Stjena sv. Elena."

portreti:

"Portret Henriette Sontag." 1831. Hermitage

Delaroche je slikao izvrsne portrete i svojim kistom ovjekovječio mnoge istaknute ljude svoje epohe, na primjer papu Grgura XVI, Guizoa, Thiersa, Changarniera, Remusata, Pourtalesa, pjevačicu Sontag, itd. Najbolji od njegovih savremenih gravera: Reynolds, Prudhon, F. Girard, Anriquel-Dupont, Francois, E. Girardet, Mercuri i Calamatta smatrali su laskavim reproducirati njegove slike i portrete.

Studenti: Boisseau, Alfred; Jebens, Adolf; Ernest Augustin Gendron

Bastien-Lepage Jules

Francuski slikar Bastien-Lepage rođen je 1. novembra 1848. godine u Danvillersu u Lorraine. Studirao je kod Alexandrea Cabanela, zatim od 1867. na Ecole des Beaux-Arts u Parizu. Redovno je učestvovao na izložbama u Salonu i prvi je privukao pažnju kritičara kao tvorac slike „Prolećna pesma“, 1874.

Bastien-Lepage je slikao portrete, istorijske kompozicije „Vizija Jovanke Orleanke“, 1880, Metropoliten muzej umetnosti

Ali najpoznatiji je po slikama sa scenama iz života lorenskih seljaka. Za pojačavanje lirske izražajnosti slika ljudi i prirode, Bastien-Lepage

U školi se sprijateljio sa budućim umjetnikom - realistom, istomišljenikom Pascalom Dagnan-Bouvetom. Nakon teškog ranjavanja tokom nemačko-francuskog rata 1870. godine, vratio se u svoje rodno selo.

Godine 1875. djelo „Navještenje pastirima“ (l „Annonciation aux bergers) omogućilo mu je da postane drugi u konkurenciji za Rimsku nagradu.

Često posezao za plenerima „Kosanje sijena“, 1877, Luvr, Pariz; „Seoska ljubav“, 1882, Državni muzej likovnih umetnosti, Moskva; "Djevojčica cvijeća", 1882

Njegove slike su izložene u najvećim svetskim muzejima: Parizu, Londonu, Njujorku, Melburnu, Filadelfiji.

"Zhanna d Ark", 1879, New York, Metropolitan Museum of Art.

Nije stigao da u potpunosti iskaže svoj talenat, jer je umro u 36. godini u svojoj radionici u Parizu. Na groblju u Danvilliersu, gdje je bio voćnjak, njegov brat Emile Bastien dizajnirao je i izgradio park (Parc des Rainettes).

Već poznati arhitekta, nakon smrti brata, Emil je postao pejzažista. U porti crkve nalazi se bronzani spomenik Bastien-Lepageu autora Augustea Rodina.

U djelima umjetnika, koji do detalja prikazuju prizore seoskog života, veličaju se jednostavnost i neiskustvo morala seljana sa sentimentalnošću karakterističnom za ovo doba.

U jednoj od sala francuskog slikarstva Državnog muzeja likovnih umjetnosti nazvanog po A. S. Puškinu visi slika Jules Bastien-Lepagea "Seoska ljubav" (1882). Jednom je bio u kolekciji S. M. Tretjakova. S velikom ljubavlju sakupljao je slike francuskih majstora realističkog pejzaža - Barbizona, djela C. Corot-a i djela umjetnika seljačkog žanra u francuskom slikarstvu posljednje četvrtine 19. stoljeća - poput L. Lhermittea, P. -A.-J. Danyan-Bouveret i njihov priznati idol J. Bastien-Lepage. Umetnička omladina Moskve požurila je u Tretjakov na Prečistenskom bulevaru da vidi „Francuze“. Među njima su često bili malo poznati V. A. Serov i M. V. Nesterov. „Idem tamo svake nedelje da gledam Country Love“, priznao je Serov.

Bastien-Lepage se razvio pod uticajem dva moćna talenta francuske umetnosti srednjeg veka - Milleta i Courbet. Potičući iz samog seljaštva Lorraine, koji je tokom studija radio čudne poslove, Bastien je uspio da se ne odvoji od svog zavičajnog porijekla i oni su postali „kastalski ključ“ njegove inspiracije. Istina, nije bio u stanju da parira ni nesebičnom asketizmu Milleta, koji je (prema R. Rollandu) "imao visoko i oštro razumijevanje stvarnosti", ni herojskoj smjelosti komunara Courbeta, ali Bastien je dobro asimilirao neke od ideja. svojih prethodnika i razvio ih u svojoj umjetnosti.

Posjetio je i radio u raznim evropskim zemljama, Engleskoj, Alžiru, ali najplodnije studije su bile u njegovom rodnom selu Danviller. Bastienov moto je bio "precizno prenijeti prirodu".

Mukotrpan rad na otvorenom, želja da se uhvati suptilne nijanse boja zemlje, lišća, neba, da se prenese beskrajna monotona melodija seljačkog života, da se djela i dani njegovih junaka pretoče u tihu, mirnu poeziju - sve to doneo mu je kratkotrajnu, ali prilično svetlu slavu. Bastienove slike iz 70-ih - ranih 80-ih -

"kosenje sijena",

"Zena bere krompir"

"Seoska ljubav"

"Veče na selu"

“Forge” i drugi unijeli su dašak svježeg zraka u pljesnivu atmosferu Pariškog salona. Oni, naravno, nisu mogli presudno promijeniti odnos umjetničkih snaga u vrijeme Treće republike, u kojoj su dominirali apologeti iscrpljenog ali i agresivnog akademizma - T. Couture, A. Cabanel, A. Bouguereau, itd.; a ipak su aktivnosti Bastiena i umjetnika njegovog kruga nesumnjivo imale ne mali progresivni značaj.

Tematske, figurativne, likovne, kolorističke tradicije slikarstva 40-60-ih Barbizonaca, Corota, Millet-Bastiena pretoče se u veću psihološku detaljnost slika, žanrovsku i svakodnevnu konkretnost, uzimajući u obzir određene plenerske inovacije. Prevladao je koloristička ograničenja Milleta, koji je kroz određeni opći smećkasti ton postigao harmoniju boja i općenito riješio problem konzistentne kombinacije čovjeka i okolnog pejzažnog okruženja, što Courbet nije uspio postići.

Teška boja Barbizona briše se na njegovoj paleti, približavajući se prirodnoj zvučnosti boja. Ali ako se setite da su pored njega, ali gotovo bez ukrštanja, radili impresionisti, sa mnogo većom fundamentalnom hrabrošću okrenuti se suncu, nebu, vodi koja blista raznobojnim sjajima, ljudskom telu, obojenom refleksima u boji, onda Bastienovi uspjesi i postignuća će izgledati mnogo skromnije, kompromisnije i arhaičnije. Istina, jedan kvalitet njegove umjetnosti povoljno razlikuje Bastienovo slikarstvo od slikarstva njegovih retrogradnih suvremenika i njegovih „revolucionarnih“ suvremenika: zadržao je tip monumentaliziranog slikarstva, dvodijelne prirode.

Kombinacijom pejzaža i portreta umjetnik je svakodnevnom žanru lišio opsežnog narativnog narativa i dao mu kontemplativna obilježja. Portret, pak, latentno prisutan u specifičnoj karakteristici, nije postao psihološki samodovoljan.

Sva ova pitanja bila su nova više za rusko slikarstvo nego za francusko. Evo razloga za visoke ocjene, koje sada izgledaju iznenađujuće neumjerene, koje je Bastienova umjetnost izazvala među ruskim umjetnicima. Osamdesetih godina naše slikarstvo je bilo na raskrsnici. Tradicije velike klasične umjetnosti dugo su se izrodile u zastrašujući akademizam, realistička estetika pokreta Peredvizhniki bila je u krizi, a trendovi impresionizma, simbolizma i modernizma još nisu postali stabilni i određeni. Umetnici su se okrenuli nacionalnom i bliskom - prirodi, krugu prijatelja - onom "prijatnom" u koji su jurili Valentin Serov, Mihail Nesterov, članovi kruga Abramcevo.

„Djevojka obasjana suncem“ i „Djevojka s breskvama“ su u velikoj mjeri nastali zadacima zajedničkim ruskom slikaru i francuskom majstoru. Godine 1889. Serov je pisao I. S. Ostrouhovu iz Pariza: „U smislu umjetnosti, ostajem vjeran Bastienu.

A za Nesterova, koji je, kao i Serov, posetio Svetsku izložbu u Parizu 1889. godine, tamo je prikazana Bastienova slika „Vizija Jovanke Orleanke” (gde je, po njegovim rečima, „zadatak kontemplacije, unutrašnje vizije preneto natprirodnom snagom ”) je mnogo dao za vlastitu “Viziju omladini Bartolomeju”.

Isti Nesterov je o „Seoskoj ljubavi“ napisao da je „ova slika, u svom skrivenom, dubokom značenju, više ruska nego francuska“.

Njegove riječi mogle bi poslužiti kao epigraf za neku dirljivu kratku priču iz posljednjih godina Bastienovog života, kada je umjetnika, umirući od potrošnje, obuzela oduševljena zahvalnost još jednog ruskog kolege. Bila je to mlada, već osuđena na smrt zbog iste konzumacije, Marija Baškirceva.

Bastienova umjetnost je osvijetlila njezin vlastiti rad, a njihovo prijateljstvo, koje je trajalo posljednje dvije godine njihovog života (Marija je umrla mjesec i po ranije), zvuči kao elegičan i tužan dodatak njihovoj preranoj smrti. Ali ne treba misliti da je čak i u ovom slučaju, kompliciranom lirskim patosom, Bastienov utjecaj bio ogroman: Bashkirtseva je umjetnost bila jača i hrabrija, bogatija traganjima, a ona je dovoljno brzo, uprkos svom poštovanju, shvatila ograničenja Bastienovog umjetničkog koncepta. .

Nakon toga, i Serov i Nesterov, ovi veliki i originalni majstori, napustili su Bastiena toliko daleko da je njihova strast prema njemu ostala beznačajna epizoda u njihovom radu. (Pokazalo se da je uticaj Bastien-Lepageove umetnosti bio prilično obiman, ne samo na ruske, već i na švedske, finske, mađarske i italijanske umetnike.)

Međutim, još 1884. trezveni I. N. Kramskoy opisao je Bastien-Lepagea kao „nemogućeg haka“ i „nezavidnog slikara“, suptilno uočavajući u emocionalnoj strukturi njegovih slika dašak neprirodne, pomalo blažene sentimentalnosti. I krajem stoljeća Igor Grabar je podvukao crtu pod ovim pitanjem, strogo primjećujući o djelima umjetnika iz Bastien-Lepageovog kruga: „njihova majstorska, moćna djela sadrže sve osim jednog: umjetnički dojam!“

I konačno, savremeni istraživač francuskog slikarstva 19. veka nove ere. Čegodajev o njima piše kao o „vrlinskim zdanjima i melodramama, prožetim pobožnim posnim katoličkim duhom“, ne ostavljajući nikakvu sumnju svojom presudom o stvarnom mestu ove pojave u istoriji evropske umetnosti.

Jerome Jean-Leon (1824-1904)

Francuski slikar i vajar, poznat po svojim slikama veoma raznolikog sadržaja, koje uglavnom prikazuju život antičkog svijeta i Istoka.

Jean-Leon Jerome rođen je 11. maja 1824. godine u porodici draguljara u gradu Vesoul u departmanu Haute-Saône. Jerome je osnovno umjetničko obrazovanje stekao u svom rodnom gradu. Godine 1841., po dolasku u Pariz, postao je šegrt kod Paula Delarochea, s kojim je 1844. posjetio Italiju, gdje je marljivo učio crtanje i slikanje iz života.

Prvo Jeronimovo djelo koje je privuklo opću pažnju umjetnika bila je slika izložena u salonu 1847. godine: „Mladi Grci za vrijeme borbe pijetlova“ (Luksemburški muzej).

Ovo platno pratile su slike: “Anakreon pleše Bahusa i Kupidona” (1848) i “Grčki Lupanar” (1851) - scena u kojoj je već jasno izražena jedna od glavnih odlika slikarevog višestrukog talenta, odnosno njegova sposobnost da ublaži zavodljivost radnje zbog striktnog tretmana formi i naizgled hladnog odnosa prema onome što kod gledaoca može pobuditi senzualnost. Slična dvosmislena slika Jeana Leona Gérômea pojavila se u salonu 1853. pod nevinim naslovom "Idila".

„Bazen u haremu“, 1876, Ermitaž, Sankt Peterburg

„Prodaja robova u Rimu“, 1884, Državni muzej Ermitaž

Sve te reprodukcije starogrčkog života, zahvaljujući originalnosti umjetnikovog pogleda na njega i majstorstvu njegove tehnike, učinile su ga vođom posebne grupe među francuskim slikarima - grupe takozvanih „neo-Grka“.

Slika „Augustovo doba“, koju je izveo 1855. godine, sa figurama u prirodnoj veličini, može se smatrati samo neuspelim izletom u polje istorijskog slikarstva u strogom smislu te reči.

Neuporedivo uspješnija bila je slika “Vojnici ruske pjesme” - scena naslikana prema skicama napravljenim tokom Jeronimovog putovanja u Rusiju 1854. godine.

Izvanredne su i druge umetnikove slike: veoma dramatičan „Duel posle maskenbala” (1857, u zbirci slika vojvode od Omala i Ermitaža) i „Egipatski regruti u pratnji albanskih vojnika u pustinji” (1861), koji se pojavio nakon umjetnikovog putovanja na obale Nila.

Podijelivši tako svoje aktivnosti između Istoka, Zapada i klasične antike, Jeronim je, međutim, požnjeo najobimnije lovorike na polju ove potonje. Teme za njegove danas nadaleko poznate slike su izvučene iz njega:

"Cezarov atentat"

“Kralj Candaules pokazuje svoju prelijepu ženu Gyges”

"Gladijatori u cirkusu pozdravljaju cara Vitelija"

“Frina prije areopaga”, 1861

"auguri"

“Kleopatra sa Cezarom” i neke druge slike.

Učvrstivši ovim djelima svoju ionako veliku slavu, Jeronim se nakratko ponovo okreće životu modernog Istoka i naslikao je, između ostalog, sljedeće slike:

"Prevoz zarobljenika duž Nila", 1863.

"Turski mesar u Jerusalimu"

"Radnici na molitvi", 1865.

“Kula džamije Al-Essanein, na kojoj su prikazane glave pogubljenih begova,” 1866.

"Arnauti igraju šah" 1867.

Ponekad se bavio i temama iz francuske istorije, kao što su:

"Luj XIV i Molijer", 1863

"Prijem sijamske ambasade od strane Napoleona", 1865.

Od 1870-ih Jeronimova stvaralačka sposobnost osjetno je oslabila, tako da posljednjih decenija možemo ukazati na samo tri njegova djela koja su u potpunosti dostojna reputacije koju je stekao:

"Friderik Veliki", 1874.

"Siva eminencija", 1874.

"Muslimanski monah na vratima džamije", 1876.

U svim istočnjačkim žanrovima, slavni umjetnik je zadivljen elegantnim i savjesnim prikazom klime, terena, narodnih tipova i najsitnijih detalja iz svakodnevnog života, koje je Jeronim proučavao tokom višekratnih posjeta Egiptu i Palestini; naprotiv, na slikama slikara klasične antike ne vidimo toliko Grke i Rimljane, koliko ljude modernog doba, Francuskinje i Francuskinje, kako glume pikantne scene u antičkim nošnjama i među starinskim dodacima.

Jeronimov crtež je besprijekorno ispravan i razrađen u svakom detalju; pisanje je temeljito, ali nije suvo; boja je pomalo sivkasta, ali izuzetno skladna; Umjetnik je posebno vješt u rasvjeti.

U posljednje vrijeme Jerome se okušao i u skulpturi. Na Svjetskoj izložbi u Parizu 1878. umjetnik je predstavio skulpturalne grupe: „Gladijator“ i „Anakreon sa Bahusom i Kupidonom“.

Hans Makart

Akademsko slikarstvo Bolonjske škole

(njemački: Hans Makart; 28. maja 1840. - 3. oktobra 1884.) - austrijski umjetnik, predstavnik akademizma.

Slikao je velike istorijske i alegorijske kompozicije i portrete. Tokom svog života dobio je široko priznanje i imao je mnogo obožavatelja. Njegov atelje 1870-80 bio je centar života u bečkom društvu.

Bečki slikar Hans Makart (1840. - 1884.) proslavio se istorijskom slikom „Kleopatra“, koju je u vezi sa početkom ljeta objavio poznati metropolitanski časopis (na slici Kleopatra bježi od vrućine uz pomoć kišobran).

Umjetnik je poznat i po drugim slikama na antičke teme, ilustracijama za Shakespearea i brojnim portretima dama iz visokog društva. Stotine drugih slikara iz sredine devetnaestog veka mogle su se pohvaliti takvom biografijom kao što je njegova.

Od 1879. godine H. Makart je profesor istorijskog slikarstva na bečkoj Akademiji umjetnosti.

Svima je omiljena.

Makart je takođe bio veoma privlačna osoba, a njegov rad je izazvao istinsko interesovanje u Rusiji. Možemo reći da je ovaj slavni stanovnik Beča bio jedna od najotmjenijih, reklo bi se, kultnih ličnosti u umjetničkom životu Sankt Peterburga. Nije uzalud Makarta zvali peterburškim duhom: vođa bečke slikarske škole, poput duha, bio je nevidljivo prisutan u ateljeima peterburških slikara.

Hans Makart je rođen 1840. godine - u doba romantizma. Stoga se smatrao romantično orijentiranom osobom, dajući publici lirsko raspoloženje. Emocionalna ushićenost njegovih radova plijenila je posjetitelje umjetničkih galerija.

Makart je studirao na bečkoj Akademiji umjetnosti. A onda je nastavio studije u Minhenu - kod najvećeg akademskog slikara Karla Pilotyja. I nakon toga, sve do svoje smrti, slikao je slike na istorijske i mitološke teme.

Obilje muzejskih predmeta u njegovoj radionici i sam obim ove ogromne radionice očarali su svakoga ko je ušao u ovaj hram umjetnosti. Umro u dobi od četrdeset četiri godine (1884.), umjetnik je živio kratak život u kojem nije bilo vanjskih događaja, već samo intenzivnog stvaralačkog rada.

Mnogi talentirani umjetnici i kritičari s kraja devetnaestog i početka dvadesetog stoljeća bili su zbunjeni tajnama i misterijama vezanim za slavu slavnog Austrijanca, ali prije svega, fantastičnom popularnošću Makarta u Sankt Peterburgu.

Ovaj modni hir je bio sveobuhvatan i sveobuhvatan. To nije uticalo samo na samo slikarstvo, već i na dizajn enterijera stambenih objekata, kostima i nakita.

Pošto su vidjeli dovoljno reprodukcija Makartovih slika (originali su bili nedostupni), stanovnici Sankt Peterburga su nastojali da u svojim domovima rekreiraju okruženje koje se vidi na ovim slikama. A društvene dame severne prestonice stalno su nastojale da svom izgledu i enterijeru svog doma dodaju razne dodatke koji će ih učiniti kao heroine bečkog virtuoza.

U žanru "Sam u kući"

Stvar je u tome. da su dolaskom umjetnika Makarta u ruski kulturni život žene otkrile novi i misteriozni žanr pod nazivom “Samo u kući” – žanr koji je ženama omogućio da razmišljaju o tome šta znači biti sam sa svojom ljepotom, vidjeti sebe u ogledalo bez stranaca, apstrahujući ne samo od ulične buke ili komunikacije sa mužem i decom, već i od celog sveta uopšte. I tada je iz tajanstvenog ogledala izronila tajanstvena duša ljepote, kojoj u tom trenutku niko nije spriječio da se pojavi.

Ništa nije nagovještavalo pojavu vala Makartove mode u Sankt Peterburgu. U gradu na Nevi već je radilo mnogo talentovanih slikara, ali iz raznih razloga nisu postali kultne ličnosti. Čudno je da su za idola kreatori izabrali umetnika koji nikada nije bio u Rusiji, nije se družio sa ruskim slikarima i nije ga uopšte zanimala naša zemlja.

Slikari Sankt Peterburga nastavili su da usmeravaju pogled ka Beču. Sanjali su da odu na ekskurziju u Makartovu ogromnu radionicu, koja je postala dostupna za razgledanje još za života umjetnika. Mnogi lutalice su takođe nastojali da naprave takvo hodočašće. A pritom, niko nije posebno podsticao interesovanje za bečki akademizam, pa moda za ovaj pravac jednostavno nije imala odakle doći. Ali moda je ipak nastala i bila je neobično jaka.

Krajem 19. stoljeća moda za Makartov stil poprimila je jednostavno fantastične razmjere. Bilo je bezbroj interijera u kojima su stabla fikusa u kacama koegzistirala s raskošnim tepisima i cijelim kućnim galerijama slika u zlatnim okvirima.

Na Makartovim platnima doslovno je vladao princip obilja, blizine u jednoj unutrašnjosti predmeta različitih tekstura. Bilo je toliko neobičnih predmeta za domaćinstvo u ovim kompozicijama! Školjke i muzički instrumenti, čudne posude i gipsani reljefi, kavezi s pticama i čudo modnih trikova tog doba - koža polarnog medvjeda.

Neizostavnim dodacima takvih „materijalnih” interijera smatrali su se ogromni buketi umjetnog cvijeća („Makart buketi”), palme u kadama, teške draperije, plišane zavjese koje su unosile „element misterije”, plišane životinje, platforma, i "stolicu za prijestolje". Eklektičan dizajn stambenih interijera, koji se proširio u drugoj polovini 19. stoljeća, nazvan je „makartizam“ kao ironično ime za modu. „Makartizam“ se povezuje i s modom lažnog nakita, namještaja u grubom pseudo-renesansnom, orijentalnom i drugim neostilovima s obiljem rezbarenja i pozlate, muzičkim instrumentima okačenim po zidovima i egzotičnim oružjem.

Boljševički napadi

Nakon oktobra 1917. počela je velika kampanja protiv buržoaskog ukusa i stila. Do tada se u aristokratskim vilama pojavilo nekoliko portreta kraljevske porodice, naslikanih u Makartovom stilu.

Čim su boljševici saznali da se najbolji kraljevski portreti smatraju dostojnim samog Makarta, mržnja prema bečkom čarobnjaku se pojačala. Militantni boljševici nisu mogli službeno priznati pravo da portreti kraljevske porodice budu izloženi čak ni u povijesnim i revolucionarnim muzejima. Nije svaki kulturni funkcioner mogao ispravno izgovoriti Makartovo ime, ali želja za rušenjem stare kulture doslovno je pukla od boljševika.

Od 1918. godine na ulicama revolucionarnog Petrograda gorele su lomače starih knjiga sa zlatnim rubovima. A unutrašnjost s obiljem biljaka i tepiha postala je jedan od simbola kulture poraženih klasa koje treba uništiti. Inače, upravo je Makartov interijer s "sazviježđem" cvijeća i slika pojavljivao u sovjetskim filmovima o službenicima sigurnosti kao simbolu umiruće ere.

Pričalo se da duh „Makart stila“ ima čudesne moći, a interijeri uređeni u ovom stilu nisu ugroženi boljševičkim djelovanjem: ruka se jednostavno neće podići da rekvirira ove slike. Portreti su bili previše lijepi da bi bili uništeni ili nagomilani u podrumima kuća, kao što su boljševici često činili.

Obožavatelji "Makart stila" bili su primorani da se povinuju trendovima vremena i ne spominju svog idola. Tajno su čuvali razglednice i reprodukcije slika svog omiljenog umjetnika.

Peterburžani su vjerovali da je mržnja prema istorijskoj prošlosti kratkog vijeka, da će se vremenom vratiti duhovi prošlosti i da će bečki romantičar ponovo biti prepoznat i poštovan. Čak su rekli da su se Makartove slike mogle zaštititi emitiranjem posebne energije.

Ali nije samo dobra očuvanost slika u makartovom stilu ono što zapanjuje istraživače ovog doba. Stručnjaci za povijesne misterije umjetnosti više puta su skrenuli pažnju na neprirodnu prirodu i misteriozno porijeklo Makartove mode. Njegovi izvori nisu identifikovani.

Na primjer, dugo vremena u muzejima Sankt Peterburga nije postojala nijedna slika slavnog slikara, već samo kopije i imitacije (tek 1920. godine Ermitaž je dobio malo poznati portret žene iz Državnog muzejskog fonda) . Štaviše, 1880-1910-ih godina. “redom” su se rodile takve Makartove imitacije koje su čudesno podsjećale na originale. Čak su i svjetlosni efekti izgledali pažljivo kopirani sa slika slavnog Austrijanca.

Progon buržoaskog ukusa najavljen u sovjetsko vrijeme, koji je uvelike utjecao na unutrašnjost stambenog prostora, dugo je odgodio Makartov povratak. Trudili su se da ne izlažu slike u buržoaskom stilu u velikim muzejima; Ali čak i tokom godina proleterske diktature, stanovnici Sankt Peterburga nikada nisu prestali da se čude jedinstvenoj moći koju je strani umetnik imao nad kulturom grada na Nevi.

Sljedbenici i imitatori

Konstantin Egorovič Makovski (1839 - 1915) bio je samo godinu dana stariji od bečkog virtuoza i s pravom se smatrao ruskim Makartom (još u sovjetsko vreme o tome je pisao poznati prozni pisac V. S. Pikul, međutim, ovo poređenje nije ništa značilo za Sovjetski čitatelj, jer nigdje nije bilo vidjeti djela „bečkog duha“, s kojim je upoređivan K. Makovski).

Bilo je toliko zajedničkog između portreta dvojice umjetnika da se savremenici nikada nisu umorili od toga da se čude ovoj sličnosti. Ali Makart gotovo nikada nije slikao grupne portrete, a Makovski je proširio stil bečkog virtuoza u okvire porodične grupe od dvoje ili troje ljudi. Često je slikao svoju ženu Juliju Makovsku i dvoje dece. Radove Makovskog ponekad je bilo teško razlikovati od Makartovih slika dva talentovana savremena slikara imala su toliko toga zajedničkog

Zašto su djela samog Makarta i njegovih imitatora tako duboko ušla u srca gledatelja? Postoje vrlo zanimljive hipoteze o ovom pitanju.

Na primjer, neki naučnici vjeruju da je umjetnikova romantična energija fantastično prenesena na slike. Neumorno je isticao ulogu kućnih predmeta u stambenom interijeru, posebnu magičnu funkciju stvari. Njegove heroine su, po pravilu, u rukama držale razne predmete, često rukama dodirujući medvjeđu kožu na podu (ovaj gest je imao neko magijsko ritualno značenje). Glađenje kože medvjeda (najčešće je to bila koža polarnog medvjeda) imalo je ritualni karakter: dama na slici kao da je vodila razgovor sa svojom sobom, govoreći svom elegantnom interijeru da je zadovoljna i da se osjeća dobro. Dijalog između lirske junakinje i vlastitog stana, ljudska komunikacija sa materijalnim svijetom jedna je od najmodernijih ideja u psihologiji.

Ispostavilo se da je bečki umjetnik ove procese predvidio prije otprilike vek i po. Drugim riječima, sobe su se, iz Makartove tačke gledišta, pokazale nabijene nekom posebnom energijom, dajući stanovnicima doma novu vitalnost...

Inače, upravo je taj poseban "energetski naboj" pomogao da interijeri u makartovskom stilu "prežive" u sovjetsko doba.

Danas adresa “Gorstkina ulica, zgrada 6” (sada: Efimova ulica) neće ništa reći gradskim istoričarima. No, u ovoj kući, u jednom od stanova na trećem katu, do osamdesetih godina dvadesetog stoljeća sačuvan je stambeni interijer u makartovom stilu. U ovom enterijeru nalazila se originalna slika K. Makovskog, fikus u kadi i lampe u stilu secesije, kao i čitava kolekcija porculanskih vaza.

U ovom stanu čuvala se i minijaturna kopija Makartove ploče "Pet čula". Stan u Gorstkinoj ulici bukvalno je pošteđen sudbinom i unutrašnjost je bezbedno preživjela blokadu (kuća broj šest u Gorstkinoj ulici nije oštećena). Tako je ovaj jedinstveni enterijer postojao do ranih 1980-ih.

Marc Gabriel Charles Gleyre

(francuski Marc Gabriel Charles Gleyre; 2. maja 1806 - 5. maja 1874) - švajcarski umetnik i učitelj, predstavnik akademizma.

Ostavši kao siroče sa osam ili devet godina, Charles Gleyre je odveden od svog ujaka u Lyon i poslat u fabričku školu. Sredinom 1820-ih. Stigao je u Pariz i nekoliko godina intenzivno studirao slikarstvo, a zatim je napustio Francusku na skoro deset godina. Gleyre je proveo nekoliko godina u Italiji, gdje se zbližio, posebno s Horaceom Vernetom i Louis-Leopold Robertom, a zatim je otišao u Grčku i dalje na istok, posjećujući Egipat, Liban i Siriju.

Vrativši se u Pariz krajem 1830-ih, Gleyre počinje intenzivno raditi, a njegova prva slika koja je privukla pažnju pojavila se 1840. (Vizija sv. Ivana).

Slijedila je “Veče” 1843., alegorija velikih razmjera koja je dobila srebrnu medalju na izložbi u Parizu, a kasnije je bila poznata kao “Izgubljene iluzije”.

Uprkos izvesnom uspehu, Gleyre je malo dalje učestvovao na takmičarskim izložbama. Bio je izuzetno zahtjevan prema sebi, dugo je radio na slikama, ali je, prema posthumnom katalogu, ostavio ukupno 683 rada, uključujući skice i crteže, uključujući, posebno, Hajneov portret, korišten za graviranje u časopisu. “Revue des Deux Mondes” (april 1852).

Među najznačajnijim delima u Gleyreovoj zaostavštini su slike

"Zemaljski raj" (o kojem je Hipolit Taine oduševljeno govorio)

"Odisej i Nausikaja"

“Razgubni sin” i druge slike na antičke i biblijske teme.

Gotovo isto kao i za svoju sliku, Gleyre je bio poznat kao učitelj, kojem je Paul Delaroche sredinom 1840-ih. preneo na svoje učenike. Sisley, Renoir, Monet, Whistler i drugi istaknuti umjetnici radili su u Gleyreovom studiju u različito vrijeme.

Alexandre Cabanel

(francuski Alexandre Cabanel; 28. septembar 1823, Monpelje - 23. januar 1889, Pariz) - francuski umetnik, predstavnik akademizma.

Ništa ne odražava „psihologiju ere“ tako precizno kao masovna kultura. Pola veka kasnije, njeni idoli su zaboravljeni, ali posle još stotinu godina, istoričar u njihovim kreacijama pronalazi vredan materijal za rekonstrukciju načina razmišljanja i ukusa tog vremena. U 19. veku salonsko slikarstvo postalo je oličenje popularnih ideja o „visokoj umetnosti“, a jedna od njegovih najupečatljivijih manifestacija u Francuskoj je delo Aleksandra Kabanela.

Cabanel je bio možda najpopularniji i najpoznatiji umjetnik ere Drugog carstva (1852-1870).

Modni slikar portreta, obožavan od strane Napoleona III i drugih evropskih vladara, ušao je u istoriju umetnosti kao simbol zastarele akademske tradicije koja se vešto prilagođavala zahtevima vremena.

Cabanel je bio dobitnik mnogih nagrada, član Francuske akademije, profesor na Školi likovnih umjetnosti i član žirija svih izložbi zvaničnog Salona. Kao što je Cabanelov savremenik zajedljivo primijetio, "svilenkasta koža i nježne ruke njegovih portreta bili su stalni izvor divljenja za dame i iritacije za umjetnike."

Razlog za veliku slavu Cabanela, prilično slabog crtača i banalnog kolorista, treba tražiti u društvenoj stvarnosti koja je iznjedrila sličnu pojavu kreativnosti.

Vrsta slike koju je umjetnik odabrao kao zabranjenu više je odgovarala načinu života i pretenzijama “visokog društva” Drugog carstva. A sama priroda slikarstva svojom glatkom šarenom površinom, majstorski izvedenim detaljima i „slatkim“ koloritom dopala je čitavoj masi gledalaca – redovnih posetilaca izložbi u Salonu.

Ono što nas tjera da govorimo o Cabanelu je, ipak, ne samo njegova životna popularnost, već i vitalnost umjetničkog fenomena koji je tako potpuno izrazio. Cabanelov poučan primjer pomaže u otkrivanju intrigantne misterije salonske umjetnosti.

Biografija umjetnika razvijala se uspješno i sretno. Rođen 1823. godine u univerzitetskom gradu Montpellieru na jugu Francuske, Cabanel je odrastao u tradicionalnom akademskom okruženju. Prevezen u Pariz kao dijete, upisao je École des Beaux-Arts u radionici Françoisa Picoa 1840. godine.

Godine 1845. uspješno je završio vektor treninga pokreta i dobio je Veliku Rimsku nagradu za sliku „Hristos pred sudijama“. Zajedno sa svojim prijateljem, kolekcionarom i poznavaocem antike A. Bruhatom, Cabanel se nastanio u Rimu, gdje se njegov stil nepovratno formirao.

Slika “Mojsijeva smrt” koju je Cabanel donio iz Rima prikazana je na Salonu 1852. godine i donijela je njenom autoru prvu izložbenu nagradu u beskrajnom nizu medalja i priznanja.

Cabanelov nastup u Pariskom salonu postao je takoreći prolog, vizit karta umjetničkog života Drugog carstva. Kasnije je umjetnik počeo opskrbljivati ​​dvor Louisa Napoleona Bonaparte svojim sjajem i luksuzom, težnjom za užitkom i potpunom ravnodušnošću prema sredstvima za njihovo postizanje, slikovitim "začinjanjem" u obliku ilustracija pikantnih ili dramatičnih epizoda istorije i književnost. Brojne manje-više gole žene, pozvane da na svojim djelima naslikaju Šulamitu, Rutu, Kleopatru, Frančesku da Rimini ili Dezdemonu, depresivne su monotonijom lica sa „zapaljenim pogledom“, raširenim očima ocrtanim u sjenama, ljupkim pokretima i neprirodno ružičasti ton manirno zakrivljenih zavodljivih tijela.

Svojstva Cabanelove umjetnosti svidjela su se ukusu kupaca visokog profila. Godine 1855., pored prve medalje na Exposition Universelle 1855. za sliku "Trijumf Saint Louisa", Cabanel je odlikovan Legijom časti.

Godine 1864. unapređen je u oficira, a 1878. u komandanta reda.

Godine 1863. izabran je za člana Akademije na mjestu koje su ranije zauzimali J.-L. Lebarbier i Horace Verneau. Iste 1863. godine, koja je ušla u istoriju francuske umetnosti zahvaljujući čuvenom „Salonu odbačenih“, gde je prikazan „Ručak na travi“ E. Maneta, Cabanelov službeni položaj „prvog slikara carstva“ dodatno ojačao.

Napoleon III je za sebe nabavio dvije Cabanelove slike - “Silovanje nimfe” (1860, Lille, Muzej likovnih umjetnosti) i “vrhunac” službenog Salona, ​​“Rođenje Venere” (1863, Pariz, Luvr) .

Tako je Cabanelova troma i anemična umjetnost, koja se topila, kako je kritičar rekao, „u mirisu ljubičica i ruža“, dobila status standarda, primjera preovlađujućeg ukusa i najvišeg dostignuća modernog slikarstva.

Cabanelove mitološke scene, pune manirskog blaženstva, namjerne gracioznosti i erotske dvosmislenosti, rekreiraju estetski ideal tog doba, njegovu privlačnost „lijepom životu“.

Likovi u Cabanelovim drevnim pričama najviše liče na zlobne i senzualne nimfe Klodiona. Radovi ovog francuskog vajara s kraja 18. stoljeća bili su nadaleko poznati u drugoj polovini 19. stoljeća zahvaljujući distribuciji velikog broja kopija njegovih djela i slobodnim interpretacijama modernih vajara na teme Klodiona (A.E. Carrier- Bellez, J.B. Clesange).

Cabanelov rad nije bio samo i ne toliko individualni i lokalni umjetnički fenomen koliko oličenje određenog principa. Pripadao je vrsti umjetnosti koja je bila izuzetno rasprostranjena u 19. vijeku, dizajnirana za obične, društvene ukuse, koristeći isprobane tehnike kako bi stekla popularnost.

Brojni idoli stoljeća, apostoli salonskog klasicizma A. Cabanel, V. Bouguereau, J. Henner, P. Baudry ovladali su svim historijskim stilovima i nisu razvili svoje.

Nije uzalud jedan savremenik pisao o jednom od ovih trendsetera u umetničkoj modi: „Obično svi uzimaju njegove slike kao kopije dela najrazličitijih umetnika... Ipak, umetnik napreduje, a njegova veoma imitatorska sposobnost, samo odsustvo bilo čega originalnog, čini se da doprinosi njegovom uspjehu" Kvalitet ugodne osrednjosti koji garantuje srećan trenutak u potpunosti je odlikovao rad Alexandrea Cabanela.

Uspostavom Republike Cabanel nije izgubio svoju slavu. Praktično je bio preplavljen narudžbama, stvarajući stereotipno izuzetne portrete žena:

„Portret Katarine Vulf“, 1876, Njujork, Metropoliten muzej) i slike „fatalnih lepotica“ prošlosti („Fedra“, Muzej Monpelje).

Ništa manje uspešan nije bio i kao nastavnik, pokazujući izvesnu liberalnost u odnosu na svoje učenike, među kojima su bili J. Bastien-Lepage, B. Constant, E. Moreau, F. Cormon, A. Gervex.

Tokom svog života kao privilegovani i svetski omiljeni umetnik, Cabanel je ostao veran tehnikama koje je naučio. Čini se da su njegova djela izvan vremena. Njihova glatka slika nalik na emajl, pametno komponirana kompozicija (kompilacija popularnih primjera svjetske umjetnosti), pažljiva razrada detalja, afektirani scenski gest i „ujednačena ljepota“ njihovih lica ne podrazumijevaju nikakvu unutrašnju evoluciju.

Međutim, uprkos konzervativnosti sopstvene umetničke tehnike, „štaviše, nesposoban da otelotvori banalnost svojih planova“ (F. Bazil), Kabanel je povremeno pokazivao izvesnu širinu rasuđivanja. Tako je već 1881. godine on, koji je dugi niz godina imao grubo negativan stav prema E. Maneu i impresionistima, stao u odbranu rada E. Maneta predstavljenog na izložbi „Portuiz portret”. „Gospodo, među nama nema, možda, čak ni četvorice koji bi mogli nacrtati ovakvu glavu“, ove riječi časnog i priznatog majstora služe kao nehotično priznanje odlučne pobjede novog pravca u francuskoj umjetnosti.

Zaključak

Akademizam je doprinio sistematizaciji umjetničkog obrazovanja i učvršćivanju klasičnih tradicija.

Akademizam je pomogao u uređenju predmeta u umjetničkom obrazovanju, utjelovio je tradiciju antičke umjetnosti, u kojoj je idealizirana slika prirode, nadoknađujući normu ljepote. Smatrajući modernu stvarnost nedostojnom “visoke” umjetnosti, akademizam ju je suprotstavio vanvremenskim i nenacionalnim normama ljepote, idealiziranim slikama, subjektima daleko od stvarnosti (od antičke mitologije, Biblije, antičke istorije), što je naglašeno konvencionalnošću i apstrakcijom. modeliranja, boje i dizajna, teatralnosti kompozicije, gesta i držanja

Budući da je po pravilu zvaničan trend u plemićkim i buržoaskim državama, akademizam je svoju idealističku estetiku okrenuo protiv napredne nacionalne realističke umjetnosti.

Počev od sredine 19. vijeka, sistem vrijednosti usvojen na umjetničkim akademijama, daleko od stvarnog života i usmjeren na idealne ideje ljepote, dolazi u jasan sukob sa razvojem živog umjetničkog procesa. Što je dovelo do otvorenih protesta mladih demokratski nastrojenih umjetnika, poput „pobune četrnaestorice” na Akademiji umjetnosti u Sankt Peterburgu 1863. Mladi su se protivili obaveznim temama u akademskoj praksi za programe (diplomske radove), koji su trebali biti napisani na mitološkim, istorijskim ili biblijskim zapletima, zanemarujući događaje savremenog života kao predmet nedostojan umetnosti.

U tom periodu je koncept „akademizma“ dobio negativan karakter, označavajući skup dogmatskih tehnika i normi.

Pod udarcima realista, uključujući ruske Peredvižnikije, i buržoasko-individualističke opozicije, akademizam se raspao i tek djelimično sačuvan krajem 19. i početkom 20. stoljeća u nizu zemalja, uglavnom u ažuriranim oblicima. neoklasicizma.

Aneks 1

Ilustracija 1. William-Adolphe Bouguereau “Rođenje Venere”. 1879

Ill. 2. William-Adolphe Bouguereau "Orestovo pokajanje." 1862

Dodatak 2

Ill. 3. William-Adolphe Bouguereau “The Youth of Bacchus.” 1884

Ill. 4. William-Adolphe Bouguereau “Nimfe i Satir”. 1873

Dodatak 3

Ilustracija 5. William-Adolphe Bouguereau Ilustracija 6. William-Adolphe Bouguereau

“Ecstasy of Psyche” 1844. “Milosrđe.” 1878

Dodatak 4

Ill. 7. Ingres Jean Auguste Dominique “Portret Madame Rivière.” 1805

Ill. 8. Ingres Jean Auguste Dominique “Portret Madame Senonne”. 1814

Dodatak 5

Il 9. Ingres Jean Auguste Dominique “Velika odaliska”. 1814

Il 10. Ingres Jean Auguste Dominique “Kupačica Volpinson”. 1808

Dodatak 6

Il 11. Ingres Jean Auguste Dominique “Portret Philiberta Rivièrea”. 1805

Ill. 12. Ingres Jean Auguste Dominique „Jovanka Orleanka na krunisanju Karla VII.“ 1854

Dodatak 7

Ill. 13. Delaroche Paul “Portret Petra”. 1838

Ill. 14. Delaroche Paul “Smrt engleske kraljice Elizabete”,

Dodatak 8

Ill. 15. Delaroche Paul "Napoleonov prelaz preko Alpa."

Dodatak 9

Ilustracija 16. Bastien-Lepage Jules “Cvjetna djevojka”. 1882

Ill. 17. Bastien-Lepage Jules “Seoska ljubav”. 1882

Dodatak 10

Ilustracija 18. Bastien-Lepage Jules “Joan of Arc”. 1879

Ilustracija 19. Bastien-Lepage Jules “Kosanje sijena”. 1877

Dodatak 11

Ill. 20. Jerome Jean Leon “Prodaja robova u Rimu.” 1884

Ill. 21. Jerome Jean Leon “Bazen u haremu.” 1876

Dodatak 12

Il. Hans Makart, "Ulazak Karla V"

Il. Hans Makart, "Trijumf Arijadne"

Dodatak 13

Il. Hans Makart, "Ljeto", 1880-1881

Il. Hans Makart "Dama u Spinetu"

Tutoring

Trebate pomoć u proučavanju teme?

Naši stručnjaci će savjetovati ili pružiti usluge podučavanja o temama koje vas zanimaju.
Pošaljite svoju prijavu naznačite temu odmah kako biste saznali o mogućnosti dobivanja konsultacija.

Akademizam - umjetnost "zlatne sredine"

Umjetnost 19. stoljeća u cjelini izgleda, na prvi pogled, dobro proučena. Ovom periodu posvećena je velika naučna literatura. O gotovo svim značajnim umjetnicima napisane su monografije. Uprkos tome, nedavno se pojavilo dosta knjiga koje sadrže kako istraživanja ranije nepoznatog činjeničnog materijala, tako i nova tumačenja. 1960-1970-e godine u Evropi i Americi obilježile su nalet interesovanja za kulturu 19. stoljeća.

Održane su brojne izložbe. Doba romantizma pokazalo se posebno atraktivnim sa svojim zamagljenim granicama i različitim interpretacijama istih umjetničkih principa.

Došlo je do ranije retko izlaganog salonskog akademskog slikarstva, koje je zauzimalo u istorijama umetnosti pisanih u dvadesetom veku, mesto koje mu je dodelila avangarda – mesto pozadine, inertna slikarska tradicija sa kojom se nova umetnost borila. od zaborava.

Razvoj interesovanja za umetnost 19. veka išao je obrnuto: od početka veka, secesije, duboko u sredinu veka. Nedavno je prezrena umjetnost salona bila pod lupom kako istoričara umjetnosti tako i šire javnosti. Tendencija da se naglasak pomjeri sa značajnih pojava i vodećih imena na pozadinu i opći proces nastavlja se u posljednje vrijeme.

Ogromna izložba „Romantične godine. Francusko slikarstvo 1815-1850”, izloženo u pariskom Grand Palaisu 1996. godine, predstavilo je romantizam isključivo u svojoj salonskoj verziji.

Uključivanje ranije zanemarenih slojeva umjetnosti u istraživačku orbitu dovelo je do konceptualne revizije cjelokupne umjetničke kulture 19. stoljeća. Svijest o potrebi za novim izgledom omogućila je njemačkom istraživaču Zeitleru da još 1960-ih nazove knjigu o umjetnosti 19. vijeka „Nepoznati vek“. Potrebu za rehabilitacijom akademske salonske umjetnosti 19. stoljeća isticali su mnogi istraživači.

Možda je glavni problem umjetnosti 19. stoljeća akademizam. Termin akademizam nema jasnu definiciju u literaturi o umjetnosti i mora se koristiti s oprezom.

Reč „akademizam“ često definiše dva različita umetnička fenomena – akademski klasicizam kasnog 18. - početka 19. veka i akademizam sredine druge polovine 19. veka.

Na primjer, tako široko tumačenje konceptu akademizma dao je I.E. Grabar. Početak akademizma vidio je još u 18. stoljeću u doba baroka i pratio njegov razvoj do njegovog vremena. Oba navedena pravca zaista imaju zajedničku osnovu, koja se razumije pod riječju akademizam – naime, oslanjanje na klasicističku tradiciju.

Akademizam 19. stoljeća je, međutim, potpuno nezavisna pojava. Početak formiranja akademizma može se smatrati krajem 1820-ih - 1830-ih. Alexander Benois je prvi uočio istorijski trenutak kada je stagnirajući akademski klasicizam A.I. Ivanova, A.E. Egorova, V.K. Shebuev je dobio novi poticaj za razvoj u obliku injekcije romantizma.

Prema Benoitu: „K.P. Bryullov i F.A. Bruni su ulili novu krv u akademizam, koji je iscrpljen i uvenuo akademskom rutinom, i time produžio svoje postojanje na mnogo godina.”

Spoj elemenata klasicizma i romantizma u stvaralaštvu ovih umjetnika odražavao je pojavu akademizma kao samostalne pojave sredinom druge polovine 19. stoljeća. Oživljavanje akademskog slikarstva, koje je „na plećima nosila dva čvrsta i odana moćnika“, postalo je moguće zahvaljujući uključivanju elemenata novog umjetničkog sistema u njegovu strukturu. Zapravo, o akademizmu možemo govoriti od trenutka kada je klasicistička škola počela koristiti dostignuća takvog stranog pokreta kao što je romantizam.

Romantizam se nije takmičio sa klasicizmom kao u Francuskoj, ali se lako kombinovao s njim u akademizmu. Romantizam je, kao nijedan drugi pokret, brzo prihvaćen i usvojen u široj javnosti. “Prvenac demokratije, bio je miljenik gomile.”

Do 1830-ih, romantični svjetonazor i romantični stil su se široko proširili u malo redukovanom obliku, prilagođenom ukusu javnosti. Prema A. Benoit-u, „došlo je do širenja romantične mode u akademskoj redakciji.”

Dakle, suština akademizma 19. veka je eklekticizam. Akademizam je postao osnova koja je mogla sagledati i obraditi sve promjenjive stilske tokove u umjetnosti 19. stoljeća. Eklekticizam kao specifično svojstvo akademizma zabilježio je I. Grabar: „Zahvaljujući svojoj zadivljujućoj elastičnosti poprima široku lepezu oblika – pravi umjetnički preokret.”

U odnosu na umjetnost sredine 19. stoljeća, možemo govoriti o akademskom romantizmu, akademskom klasicizmu i akademskom realizmu.

Istovremeno, može se pratiti dosljedna promjena ovih trendova. U akademizmu 1820-ih preovladavaju klasične crte, 1830-1850-ih romantične, a od sredine stoljeća počinju prevladavati realističke tendencije. A.N. Izergina je pisao: „Veliki, možda jedan od glavnih problema čitavog 19. stoljeća, ne samo romantizma, je problem „sjene“ koju su bacali svi naizmjenični pokreti u vidu salonsko-akademske umjetnosti.

U skladu sa akademizmom bio je pristup prirodi karakterističan za A.G. Venecijanov i njegova škola. Mnogi istraživači su uočili klasicističke korijene Venetsianovog djela.

MM. Allenov je pokazao kako je u venecijanskom žanru uklonjena opozicija između "jednostavne prirode" i "graciozne prirode", koja čini temeljni princip klasicističkog načina mišljenja, međutim, venecijanski žanr nije u suprotnosti s povijesnim slikarstvom kao "niskim" - “visoko”, ali otkriva “visoko” u drugom, prirodnijem obliku.”

Venecijanovljev metod nije bio u suprotnosti sa akademizmom. Nije slučajno što se većina Venetsianovljevih učenika razvijala u skladu sa opštim trendovima i krajem 1830-ih došla do romantičnog akademizma, a potom do naturalizma, poput S. Zaryanka.

U 1850-im godinama akademsko slikarstvo ovladava metodama realističkog prikaza prirode, što je bilo vrlo važno za kasniji razvoj umjetnosti, što se odrazilo na portrete, posebno E. Plushara, S. Zaryanka, N. Tyutryumova.

Apsolutizacija prirode, kruta fiksacija vanjskog izgleda modela, koja je zamijenila idealizaciju koja je bila osnova klasicističke škole, nije je u potpunosti istisnula.

Akademizam je spojio imitaciju realističkog prikaza prirode i njenu idealizaciju. Akademski način tumačenja prirode sredinom 19. stoljeća može se definirati kao “idealizirani naturalizam”.

Elementi eklektične stilistike akademizma nastali su u djelima akademskih slikara 1820-ih, a posebno 1830-40-ih, koji su radili na raskrsnici klasicizma i romantizma - K. Bryullov i F. Bruni, zbog dvosmislenosti njihovih umjetničkih programa. , u otvorenom eklekticizmu studenata i epigona K. Bryullova. Međutim, u svijesti suvremenika akademizam kao stil tada se nije čitao.

Svaka interpretacija nudila je svoju specifičnu verziju interpretacije slike, uništavala izvornu ambivalentnost stila i stavljala rad u glavni tok jedne od slikarskih tradicija - klasicističke ili romantične, iako su eklekticizam ove umjetnosti osjetili suvremenici.

Alfred de Musset, koji je posjetio Salon 1836. godine, napisao je: „Salon na prvi pogled predstavlja takvu raznolikost, okuplja toliko različitih elemenata da se ne može a da ne poželi da krenemo s općim utiskom. Šta vas prvo pogađa? Ovde ne vidimo ništa homogeno – nema zajedničke ideje, nema zajedničkih korena, nema škola, nema veze između umetnika – ni u predmetima ni u načinu. Svaki od njih stoji odvojeno."

Kritičari su koristili mnoge termine - ne samo "romantizam" i "klasicizam". U razgovorima o umjetnosti prisutne su riječi “realizam”, “naturalizam”, “akademizam” koje zamjenjuju “klasicizam”. Francuski kritičar Delescluze, s obzirom na trenutnu situaciju, pisao je o zadivljujućoj „elastičnosti duha“ karakterističnoj za ovo vrijeme.

Ali niko od naših savremenika ne govori o kombinaciji različitih trendova. Štoviše, umjetnici i kritičari, u pravilu, teoretski su se pridržavali stajališta bilo kojeg smjera, iako je njihov rad svjedočio o eklekticizmu.

Vrlo često biografi i istraživači tumače stavove umjetnika kao sljedbenika određenog pokreta. I u skladu s tim uvjerenjem grade njegov imidž.

Na primjer, u monografiji E.N. Atsarkina slika Brjulova i njegov stvaralački put izgrađeni su na igranju opozicije klasicizma i romantizma, a Brjulov je predstavljen kao napredan umjetnik, borac protiv zastarjelog klasicizma.

Dok nam nepristrasnija analiza stvaralaštva umjetnika 1830-ih i 40-ih godina 20. stoljeća omogućava da se približimo razumijevanju suštine akademizma u slikarstvu. E. Gordon piše: „Brunijeva umjetnost je ključ za razumijevanje tako važnog i na mnogo načina još uvijek misteriozne pojave kao što je akademizam 19. stoljeća. Koristeći ovaj termin, izbrisan iz upotrebe i stoga neodređen, s velikim oprezom, kao glavno svojstvo akademizma ističemo njegovu sposobnost da se „prilagođava“ estetskom idealu epohe, da „prerasta“ u stilove i trendove. Ovo svojstvo, potpuno svojstveno Brunijevim slikama, dovelo je do njegovog uključivanja u romantike. Ali sam materijal odoleva takvoj klasifikaciji... Treba li ponoviti greške naših savremenika, pripisujući Brunijevim djelima određenu ideju, ili pretpostaviti „da su svi u pravu“, da postoji mogućnost različitih interpretacija – ovisno o stavu tumača - predviđeno je u samoj prirodi fenomena.”

Akademizam u slikarstvu se najpotpunije izrazio u velikom žanru, u istorijskom slikarstvu. Istorijski žanr Akademija umjetnosti tradicionalno smatra najvažnijim. Mit o prioritetu istorijskog slikarstva bio je toliko duboko ukorenjen u svesti umetnika prve polovine - sredine 19. veka da su romantičari O. Kiprenski i K. Brjulov, čiji su najveći uspesi bili na polju portreta, neprestano doživljavali nezadovoljstvo zbog nemogućnosti da se izraze u “visokom žanru” .

Umetnici iz sredine druge polovine veka ne razmišljaju o ovoj temi. U novom akademizmu došlo je do smanjenja ideja o žanrovskoj hijerarhiji, koja je potpuno uništena u drugoj polovini stoljeća. Većina umjetnika dobila je zvanje akademika za portrete ili moderne predmetne kompozicije - F. Moller za “Poljubac”, A. Tyranov za “Djevojka s tamburom”.

Akademizam je bio jasan, racionalan sistem pravila koji je podjednako djelovao i na portretima i na velikim žanrovima. Zadaci portreta se prirodno doživljavaju kao manje globalni.

Krajem 1850-ih N.N. Ge, koji je studirao na Akademiji, napisao je: „Napraviti portret nije potrebno ništa osim izvršenja.“ Međutim, portret ne samo da je kvantitativno dominirao u žanrovskoj strukturi sredine 19. stoljeća, već je odražavao i najvažnije trendove tog doba. To je pokazalo inerciju romantizma. Portret je bio jedini žanr u ruskoj umjetnosti u kojem su se dosljedno oličavale romantične ideje. Romantičari su svoje uzvišene ideje o ljudskoj ličnosti prenijeli na percepciju određene osobe.

Tako je akademizam kao umjetnički fenomen koji je objedinio klasicističke, romantičarske i realističke tradicije postao dominantni pravac u slikarstvu 19. stoljeća. Pokazao je izuzetnu vitalnost, opstao do danas. Ovakvo postojanost akademizma objašnjava se njegovom eklekticizmom, sposobnošću da uhvati promjene u umjetničkom ukusu i prilagodi im se bez prekida s klasicističkom metodom.

Dominacija eklektičnih ukusa bila je očiglednija u arhitekturi. Termin eklekticizam odnosi se na veliki period u istoriji arhitekture. Romantični pogled na svijet manifestirao se u arhitekturi u obliku eklekticizma. S novim arhitektonskim smjerom u upotrebu je ušla riječ eklekticizam.

„Naše doba je eklektično, njegove karakteristike su u svemu pametan izbor“, napisao je N. Kukolnik, istražujući najnovije zgrade u Sankt Peterburgu. Istoričari arhitekture imaju poteškoća da definišu i razlikuju različite periode u arhitekturi od druge četvrtine do sredine 19. veka. „Sve pomnije proučavanje umjetničkih procesa u ruskoj arhitekturi druge polovine 19. stoljeća pokazalo je da su temeljni principi arhitekture, koji su u specijaliziranu literaturu ušli pod konvencionalnim nazivom „eklekticizam“, nastali upravo u doba romantizma pod nesumnjivim uticaj njenog umetničkog pogleda na svet.

Istovremeno, znakovi arhitekture ere romantizma, iako su ostali prilično nejasni, nisu nam omogućili da je jasno razlikujemo od naredne ere - ere eklekticizma, zbog čega je periodizacija arhitekture 19. uslovno”, kaže E.A. Borisova.

U posljednje vrijeme problem akademizma privlači sve veću pažnju istraživača širom svijeta. Zahvaljujući brojnim izložbama i novim istraživanjima, proučena je ogromna količina činjeničnog materijala koji je do sada ostao u sjeni.

Kao rezultat toga, postavljen je problem koji se činio ključnim za umjetnost 19. stoljeća - problem akademizma kao samostalnog stilskog pravca i eklekticizma kao stiloformalnog principa epohe.

Odnos prema akademskoj umjetnosti 19. vijeka se promijenio. Međutim, nije bilo moguće razviti jasne kriterijume i definicije. Istraživači su primetili da je akademizam u izvesnom smislu ostao misterija, neuhvatljiv umetnički fenomen.

Zadatak konceptualne revizije umjetnosti 19. stoljeća nije bio ništa manje akutan za domaće istoričare umjetnosti. Ako su zapadna povijest umjetnosti i ruska predrevolucionarna kritika odbacile umjetnost akademskog salona s estetskih pozicija, onda je sovjetska umjetnost odbačena uglavnom sa društvenih pozicija.

Stilski aspekti akademizma u drugoj četvrtini 19. stoljeća nisu dovoljno proučeni. Već za kritičare „Svijeta umjetnosti“, koji su stajali s druge strane linije koja dijeli staru i novu, akademska umjetnost sredine druge polovine 19. stoljeća postala je simbol rutine. A. Benois, N. Wrangel, A. Efros govorili su najoštrijim tonom o „beskrajno dosadnim“, kako je to rekao N. Wrangel, akademskim portretistima P. Šamšinom, I. Makarovom, N. Tjutrjumovom, T. Nefom. Posebno teško za S.K. Zaryanko, "izdajnik" A.G., kojeg su toliko cijenili. Venetsianova. Benoit je napisao „...njegovi polizani portreti prošlog perioda, koji podsjećaju na uvećane i obojene fotografije, jasno pokazuju da ni on nije mogao odoljeti, usamljen, napušten od svih, a uz to, suha i ograničena osoba iz uticaj opšteg lošeg ukusa. Cijela njegova volja bila je svedena na nekakvu stvarnu “fotografiju” bez obzira na sve, bez unutrašnje topline, s potpuno nepotrebnim detaljima, s grubim napadom na iluziju.”

Demokratska kritika se odnosila prema akademizmu s ništa manje omalovažavanjem. Umnogome, pošten negativan odnos prema akademizmu ne samo da nije omogućio razvijanje objektivnih ocjena, već je stvorio i disproporcije u našim predodžbama o akademskoj i neakademskoj umjetnosti, koje su u 19. stoljeću zapravo činile vrlo mali dio. N.N. Kovalenskaja je u svom članku o svakodnevnom žanru pre Peredvižnikija analizirala žanrovsku i ideološko-tematsku strukturu ruskog slikarstva sredine 19. stoljeća, iz čega je jasno da je društveno orijentirano realističko slikarstvo činilo samo mali udio. U isto vrijeme, Kovalenskaya s pravom primjećuje da je “novi pogled na svijet imao nesumnjive dodirne točke s akademizmom”.

Nakon toga, istoričari umjetnosti pošli su od potpuno suprotne slike. Realizam u slikarstvu morao je braniti svoje estetske ideale u stalnoj borbi sa akademizmom. Putnički pokret, koji se formirao u borbi protiv Akademije, imao je mnogo zajedničkog sa akademizmom. N.N. pisao je o zajedničkim korijenima akademizma i nove realističke umjetnosti. Kovalenskaya: „Ali kao što je nova estetika, kao antiteza akademskog, istovremeno bila dijalektički povezana s njom u objektivnom stavu i u šegrtovanju, tako je i nova umjetnost, uprkos svojoj revolucionarnoj prirodi, imala čitav niz uzastopnih veza koje su prirodno nastale. od svoje suštine sa Akademijom u kompoziciji, u prioritetu crteža i u težnji ka prevlasti čoveka.” Pokazala je i neke oblike popuštanja akademskog žanrovskog slikarstva nadolazećem realizmu. Ideja o zajedničkoj osnovi za akademizam i realizam izražena je početkom 1930-ih u članku L.A. Dintses "Realizam 60-80-ih." Na osnovu materijala sa izložbe u Ruskom muzeju.

Govoreći o upotrebi realizma u akademskom slikarstvu, Dintses koristi termin „akademski realizam“. Godine 1934. I.V. Ginzburg je bio prvi koji je formulisao ideju da samo analiza degenerirajućeg akademizma može konačno pomoći da se razumiju složeni odnosi između akademizma i Lutanja, njihove interakcije i borbe.

Bez analize akademizma nemoguće je razumjeti raniji period: 1830-50-te. Da bi se stvorila objektivna slika ruske umjetnosti, potrebno je uzeti u obzir omjer distribucije umjetničkih snaga koje su stvarno postojale sredinom - drugoj polovini 19. stoljeća. U našoj istoriji umetnosti donedavno je postojao opšteprihvaćen koncept razvoja ruskog realizma u 19. veku sa utvrđenim ocenama pojedinačnih pojava i njihovih odnosa.

Neki koncepti koji čine suštinu akademizma dobili su kvalitativnu ocjenu. Akademizmu su zamjerali karakteristike koje su činile njegovu suštinu, na primjer, njegov eklekticizam. Literatura poslednjih decenija o ruskoj akademskoj umetnosti je oskudna. Za ponovnu procenu stvarne ravnoteže umetničkih snaga u ruskoj umetnosti 19. veka, važna su dela A.G. Vereščagina i M.M. Rakova, posvećena istorijskom akademskom slikarstvu. Međutim, ova djela zadržavaju žanrovski zasnovan pogled na umjetnost 19. stoljeća, tako da se akademsko slikarstvo poistovjećuje sa historijskim slikarstvom par excellence.

U knjizi o istorijskom slikarstvu 1860-ih, A.G. Vereščagina, ne definirajući suštinu akademizma, bilježi njegove glavne karakteristike: „Međutim, kontradikcije između klasicizma i romantizma nisu bile antagonističke. To je primetno u delima Brjulova, Brunija i mnogih drugih koji su prošli klasicističku školu Akademije umetnosti u Sankt Peterburgu. Tada je u njihovom stvaralaštvu otpočeo splet kontradiktornosti, koje će svako od njih razmrsiti kroz život, u teškoj potrazi za realističnim slikama, ne odmah i ne bez poteškoća presecajući niti koje se povezuju s tradicijama klasicizma.”

Međutim, ona smatra da je akademsko historijsko slikarstvo još uvijek u osnovi suprotstavljeno realizmu i ne otkriva eklektičnost akademizma. Početkom 1980-ih objavljene su monografije A.G. Vereščagina o F.A. Bruni i E.F. Petinova o P.V. Basine.

Otvarajući zaboravljene stranice istorije umetnosti, čine i značajan iskorak u proučavanju najvažnijeg problema umetnosti 19. veka – akademizma. Iz istog vremena datiraju i disertacija i članci E.S. Gordona, u kojem je razvoj akademskog slikarstva predstavljen kao evolucija samostalnog stilskog pravca sredine druge polovine 19. stoljeća, označenog konceptom akademizma.

Ona je pokušala da jasnije definiše ovaj koncept, usled čega je izražena važna ideja da je svojstvo akademizma da izmiče definiciji istraživača izraz njegovog glavnog kvaliteta, koji se sastoji u usađivanju svih naprednih umetničkih pokreta, oponašanju istih. , koristeći ih za sticanje popularnosti . Precizne formulacije koje se tiču ​​suštine akademizma sadržane su u kratkom, ali vrlo sažetom prikazu knjiga E. Gordona o Fjodoru Bruniju i Pyotru Basinu.

Nažalost, u posljednjoj deceniji pokušaj razumijevanja prirode akademizma je malo napredovao. I iako se odnos prema akademizmu jasno promijenio, što se posredno odrazilo i na poglede na različite pojave, ova promjena nije našla mjesto u naučnoj literaturi.

Akademizam, ni zapadni ni ruski, za razliku od Evrope, nije pobudio interesovanje za našu istoriju umetnosti. U evropskim historijama umjetnosti u našoj prezentaciji to je jednostavno izostavljeno. Konkretno, u knjizi N. Kalitine o francuskom portretu 19. veka nema salonskog akademskog portreta.

HELL. Čegodajev, koji je proučavao francusku umjetnost 19. stoljeća i posvetio veliki članak francuskom salonu, odnosio se prema njoj s predrasudama karakterističnim za svu rusku likovnu kritiku tog vremena. Ali, uprkos svom negativnom stavu prema „ogromnim močvarnim nizinama tadašnjeg umetničkog života Francuske“, on i dalje prepoznaje prisustvo „koherentnog sistema estetskih ideja, tradicija i principa“ u salonskom akademizmu.

Akademizam 1830-50-ih može se nazvati "srednjom umjetnošću" po analogiji s francuskom umjetnošću "zlatne sredine". Ovu umjetnost karakterizira niz stilskih komponenti. Njegova sredina leži u eklekticizmu, poziciji između različitih stilskih trendova koji se međusobno isključuju.

Francuski izraz "le juste milieu" - "zlatna sredina" (na engleskom "sredina puta") uveo je u istoriju umjetnosti francuski istraživač Leon Rosenthal.

Većinu umjetnika između 1820.-1860., držanih između umirućeg klasicizma i buntovnog romantizma, on je grupisao pod konvencionalnim nazivom „le juste milieu“. Ovi umjetnici nisu formirali grupe sa dosljednim principima, a među njima nije bilo vođa. Najpoznatiji majstori bili su Paul Delaroche i Horace Vernet, ali su uglavnom uključivali brojne manje značajne ličnosti.

Zajednička im je bila samo eklekticizam - pozicija između različitih stilskih pokreta, kao i želja da budu razumljivi i traženi u javnosti.

Termin je imao političke analogije. Louis Philippe je objavio svoje namjere da se drži “zlatne sredine”, oslanjajući se na umjerenost i zakone, kako bi balansirao između zahtjeva strana. Ove riječi su formulisale politički princip srednje klase – kompromis između radikalnog monarhizma i lijevih republikanskih stavova. Princip kompromisa je takođe preovladavao u umetnosti.

U osvrtu na Salon iz 1831. glavna načela škole „zlatne sredine“ okarakterisana su na sledeći način: „savesno crtanje, ali ne dostizanje jansenizma koji je praktikovao Ingres; efekat, ali pod uslovom da mu se ne žrtvuje sve; boja, ali što bliže prirodi i bez upotrebe čudnih tonova koji uvijek pretvaraju stvarno u fantastično; poezija kojoj ne treba nužno pakao, grobove, snove i ružnoću kao ideal.”

U odnosu na rusku situaciju, sve je to „previše“. Ali ako odbacimo ovu „francusku“ suvišnost i ostavimo samo suštinu stvari, onda će biti jasno da se istim rečima može okarakterisati rusko slikarstvo brjulovskog pravca - ranog akademizma, koji se prvenstveno oseća kao „umetnost srednjeg puta.”

Definicija "srednje umjetnosti" može biti predmet mnogih zamjerki, prvo zbog nedostatka presedana i, drugo, zato što je zaista neprecizna.

Kada se govori o žanru portreta, optužbe za nepreciznost mogu se izbjeći upotrebom izraza „modni portretist“ ili „sekularni portretist“; ove riječi su neutralnije, ali se odnose samo na portret i, u konačnici, ne odražavaju suštinu stvari. Razvoj preciznijeg konceptualnog aparata moguć je samo u procesu savladavanja ovog materijala. Ostaje nam samo nadati se da će u budućnosti istoričari umjetnosti ili pronaći neke druge preciznije riječi, ili će se naviknuti na postojeće, kao što se dogodilo sa „primitivnim“ i njegovim konceptualnim aparatom, čija nerazvijenost sada ne izaziva gotovo nikakve zamjerke. .

Sada možemo govoriti samo o približnom određivanju glavnih istorijskih, socioloških i estetskih parametara ovog fenomena. Kao opravdanje, može se primijetiti da, na primjer, u francuskom jeziku umjetnički pojmovi ne moraju imati posebno značenje, spomenuti izraz “le juste milieu” je nerazumljiv bez komentara.

Na još čudniji način, Francuzi akademsku salonsku sliku druge polovine 19. stoljeća označavaju kao “la peinture pompiers” – slika vatrogasaca (kacige starogrčkih heroja na slikama akademika povezivali su se sa šlemovima vatrogasaca). Štaviše, riječ pompier dobila je novo značenje - vulgarno, banalno.

Gotovo svi fenomeni 19. vijeka zahtijevaju pojašnjenje pojmova. Umetnost 20. veka dovela je u pitanje sve vrednosti prethodnog veka. To je jedan od razloga zašto većina koncepata umjetnosti 19. stoljeća nema jasne definicije. Ni „akademizam“ ni „realizam“ nemaju precizne definicije; „srednju“ pa čak i „salonsku“ umetnost je teško izolovati. Romantizam i bidermajer nemaju jasno definisane kategorije i vremenske granice.

Granice oba fenomena su nejasne i zamagljene, kao i njihov stil. Eklekticizam i historizam u arhitekturi 19. stoljeća tek su nedavno dobili manje-više jasne definicije. A poenta nije samo u nedovoljnoj pažnji njenih istraživača na kulturu sredine 19. veka, već i u složenosti ovog naizgled prosperitetnog, konformističkog, „buržoaskog“ vremena.

Eklekticizam kulture 19. stoljeća, zamagljivanje granica, stilska nesigurnost i dvosmislenost umjetničkih programa daje kulturi 19. stoljeća mogućnost da izmiče definicijama istraživača i čini je, kako mnogi priznaju, teškom za shvatiti.

Još jedno važno pitanje je odnos između “prosječne” umjetnosti i bidermajera. Već u samim konceptima postoji analogija.

“Biderman” (pristojna osoba), koji je dao ime tom periodu u njemačkoj umjetnosti, i “prosjek” ili “privatna osoba” u Rusiji su u suštini ista stvar.

U početku, bidermajer je značio stil života sitne buržoazije Njemačke i Austrije. Smirivši se nakon političkih oluja i prevrata Napoleonovih ratova, Evropa je čeznula za mirom, mirnim i uređenim životom. „Građani su, njegujući svoj način života, nastojali da svoje ideje o životu, svoj ukus uzdignu u neku vrstu zakona, da prošire svoja pravila na sve sfere života. Došlo je vrijeme za carstvo privatnika.”

U proteklih deset godina, kvalitativna ocjena ovog perioda u evropskoj umjetnosti se promijenila. U glavnim evropskim muzejima održane su brojne izložbe bidermajer umjetnosti. Godine 1997. u bečkom Belvederu otvorena je nova izložba umjetnosti 19. stoljeća, na kojoj je bidermajer zauzimao centralno mjesto. Bidermajer je postao možda glavna kategorija koja objedinjuje umjetnost druge trećine 19. stoljeća. Koncept bidermajera uključuje sve šire i raznovrsnije pojave.

Posljednjih godina koncept bidermajera proširen je na mnoge pojave koje nisu direktno vezane za umjetnost. Bidermajer se prvenstveno shvata kao „stil života“, koji ne uključuje samo enterijer, primenjenu umetnost, već i urbanu sredinu, javni život, odnos „privatnika“ prema javnim institucijama, ali i širi pogled na svet „prosečnih ljudi“. “, “privatna” osoba u novom životnom okruženju.

Romantičari, suprotstavljajući svoje „ja“ svetu oko sebe, izborili su pravo na lični umetnički ukus. U bidermajeru je pravo na lične sklonosti i lični ukus dato najobičnijoj „privatnoj osobi“, prosečnoj osobi. Koliko god na početku izgledale smiješne, obične, “filistinske”, “filistejske” sklonosti gospodina Bidermajera, ma koliko su im se njemački pjesnici koji su ga rodili ismijavali, bilo je ogromno značenje u njihovoj pažnji prema ovom gospodinu. . Ne samo da je izuzetna romantična ličnost imala jedinstven unutrašnji svet, već i svaka „prosečna“ osoba. Karakteristikama bidermajera dominiraju njegove vanjske karakteristike: istraživači primjećuju komornost, intimnost ove umjetnosti, njenu usmjerenost na usamljeni privatni život, na ono što je odražavalo postojanje „skromnog bidermajera, koji je, zadovoljan svojom sobicom, malom baštom , život na bogom napuštenom mestu, uspeo je da u sudbini neuglednog zanimanja skromnog učitelja pronađe nevine radosti ovozemaljskog postojanja”38. I ovaj figurativni dojam, izražen u nazivu pravca, gotovo preklapa njegovu složenu stilsku strukturu. Bidermajer se odnosi na prilično širok spektar fenomena. Neke knjige o njemačkoj umjetnosti govore više o umjetnosti bidermajerovog vremena općenito. Na primjer, P.F. Schmidt ovdje uključuje i neke nazarene i „čiste“ romantičare.

Istu tačku gledišta dijeli i D.V. Sarabjanov: „U Njemačkoj, bidermajer, ako ne pokriva sve, onda barem dolazi u dodir sa svim glavnim pojavama i trendovima u umjetnosti 20-40-ih. Naučnici bidermajera u njemu nalaze složenu žanrovsku strukturu. Ovdje možete pronaći portret, svakodnevnu sliku, povijesni žanr, pejzaž, urbani pogled, vojne scene i razne vrste animalističkih eksperimenata vezanih za vojnu temu. Da ne spominjemo činjenicu da se otkrivaju prilično jake veze između majstora bidermajera i nazarena, a zauzvrat se neki nazarenci ispostavljaju "skoro" majstori bidermajera. Kao što vidimo, njemačko slikarstvo od tri decenije ima jedan od glavnih problema u općem konceptu koji objedinjuje kategorija bidermajera.” Budući da je u osnovi rani akademik koji se nije realizirao, Bidermajer nije formirao svoj specifičan stil, već je ujedinio različite stvari u postromantičarskoj umjetnosti Njemačke i Austrije.

Nastava na smeru „Akademsko slikarstvo“ je skup časova izučavanja klasičnih tehnika slikanja i crtanja. U suštini, ovo su lekcije crtanja za odrasle "od nule". Program predmeta detaljno proučava ključne tačke u crtanju i slikarstvu - chiaroscuro, linearnu i vazdušnu perspektivu, osnovne principe crtanja portreta, osnove plastične anatomije, osnove kreiranja slike (kao samostalnog rada). Takođe u nastavi u smeru “ Akademsko slikarstvo»Naučićete da radite sa olovkom, ugljenom, sangvinikom, časovi slikanja akvarelima, časovi akvarela, naučićete da slikate akrilnim i uljanim bojama.

crteži studenata studija

Sistem nastave je izgrađen na principu opšteobrazovnog sistema na univerzitetima klasične umetnosti, prilagođen savremenoj stvarnosti i kratkom vremenu obuke - 6-8 meseci (minimalni kurs u umetničkoj školi je 4 godine, na univerzitetu - 5 godina ).

crteži studenata studija

Ovaj kurs je pogodan za osobu koja želi da se ozbiljno posveti likovnoj umetnosti ili da se pripremi za ispite na umetničkim univerzitetima (KISI, KNUTD, NAOMA, LNAM, Boychuk KDIDPMD). Ovi univerziteti imaju kurseve za kandidate koji vam obećavaju zagarantovan prijem. Pretpostavlja se da nastavnici predaju relevantne discipline na ovim univerzitetima i mogu najbolje pripremiti kandidata u skladu sa zahtjevima svog univerziteta. Međutim, nedostatak ovih kurseva je veliki broj kandidata sa različitim stepenom obuke, što u velikoj meri otežava nastavne aktivnosti. Takođe, kursevi na umjetničkim institutima nemaju specifičan sistem nastave usmjeren na podučavanje čovjeka „od nule“.

Jedina prava prilika za učenje na ovakvim kursevima je kroz primjer vašeg vršnjaka. Ali, zapravo, to je nemoguće ako se propuste ključne tačke u osnovnom znanju o umjetničkoj pismenosti. Obično se na ovakvim kursevima nastavnik ne zamara ponovnim objašnjavanjem školskih istina, pod pretpostavkom da kandidat već ima srednje umjetničko obrazovanje i predmetima je potrebno samo „osvježiti“ vještine.

Na kursevima crtanja u Kijevu iz Artstatusa, rad se izvodi u maloj grupi od 3-4 osobe. To omogućava individualan pristup svakom učeniku. Naši učitelji, za razliku od nastavnika većine likovnih predmeta, umjetnici su praktičari i mogu pomoći u rješavanju poteškoća koje nastaju, objašnjavajući, kako kažu, „na prste“.

Slični programi za " Akademsko slikarstvo„Mnogi privatni studiji nude tehnike učenja i tehnike crtanja. Ali prije početka nastave, preporučujemo da se upoznate sa crtežima nastavnika - oni su u pravilu ili previše "kreativni" i "moderni", ili je profesor zadnji put slikao na umjetničkom institutu (to se može vidjeti iz predmeta slika - radovi su edukativni zadaci). Uzgred, ne zaboravite da se upoznate i sa diplomom i nastavnim iskustvom nastavnika.

studentski rad

Ako odaberete Artstatus, mi ćemo vam pomoći da temeljno proučite osnove slikarstva i pomoći vam da ostvarite svoj talenat. Učimo i radimo zajedno!