Lygiagrečiai su baroko stiliumi Prancūzijoje ryškėjo klasicizmo stilius, daugeliu atvejų susiduria su tais pačiais uždaviniais kaip ir baroko architektūra – šlovinti absoliučios monarcho galią, išaukštinti valdančiąją klasę. Tačiau klasicizmo architektai tam naudoja kitas priemones. XVII amžius yra pirmasis klasicizmo tarpsnis, kai šio stiliaus bruožai nepasiekė griežčiausios ir gryniausios išraiškos. Prancūzų architektų pastatyti visuomeniniai ir rūmų pastatai, miestų ansambliai, rūmų ir parkų kompleksai persmelkti iškilmingos pompastikos dvasia; jų erdvinis sprendimas išsiskiria aiškia logika, fasadams būdinga rami kompozicinės struktūros ir dalių proporcingumo harmonija, o architektūrinės formos išsiskiria paprastumu ir griežtumu.

Griežta tvarka įvedama net į gamtą – klasicizmo meistrai sukūrė vadinamojo reguliaraus parko sistemą. Klasicizmo architektai plačiai kreipiasi į antikinį paveldą, tyrinėdami bendruosius antikinės architektūros principus, o pirmiausia užsakymų sistemą, skolindamiesi ir perdirbdami atskirus motyvus ir formas. Neatsitiktinai religiniai pastatai klasicizmo architektūroje neturi tokios didžiulės reikšmės, kokią jie užima baroko architektūroje: klasicizmo menui būdinga racionalizmo dvasia nebuvo palanki religinių ir mistinių idėjų raiškai. Galbūt net labiau nei baroko architektūroje geriausių klasikinės architektūros paminklų vaizdinis turinys yra platesnis nei jų reprezentacinės funkcijos: Hardouin-Mansart pastatai ir Le Notre parkų kompleksai šlovina ne tik jėgą. karaliaus, bet ir žmogaus proto didybė.

XVII amžiaus antroje pusėje. absoliuti monarchija Prancūzijoje pasiekia didžiausią ekonominę ir politinę galią Gyvenimas dvare tampa nesibaigiančia švente. Šio gyvenimo centre yra Saulės karaliaus Liudviko XIV asmenybė. Jo pabudimas iš miego, rytinis tualetas, pietūs ir t.t. – viskas buvo pavaldi tam tikram ritualui ir vyko iškilmingų ceremonijų forma.
Būtent šiuo laikotarpiu suklestėjo prancūzų architektūra. Prancūzijos sostinėje Paryžiuje rekonstruojamos ir atstatomos didžiulės miesto aikštės ir dideli rūmai, visuomeniniai ir religiniai pastatai. Vykdomi grandioziniai, brangūs statybos darbai kuriant karaliaus užmiesčio rezidenciją – Versalį.
Tik galingos centralizuotos monarchijos sąlygomis tuo metu buvo įmanoma sukurti didžiulius miestų ir rūmų ansamblius, suprojektuotus pagal vieną planą, skirtą įkūnyti absoliučios monarcho galios idėją. Ryškiau pasireiškia noras ieškoti griežto ir monumentalaus pastato konstrukcijų įvaizdžio, kompozicinio vientisumo ir stilistinės vienovės. Šio laikotarpio architektūra turėjo didžiulę įtaką dekoratyvinės skulptūros, tapybos ir taikomosios dailės formavimuisi.
Be milžiniškos erdvinės pastatų ir ansamblių apimties, XVII amžiaus vidurio ir antrosios pusės architektūroje nauji meniniai bruožai pasireiškė nuoseklesniu klasikinės tvarkos sistemos naudojimu, horizontalių padalijimų vyravimu prieš vertikaliuosius. , didesniu tūrinės kompozicijos ir pastato vidinės erdvės vientisumu ir vienybe. Kartu su klasikiniu antikos ir renesanso paveldu, XVII amžiaus antrosios pusės prancūziškojo klasicizmo stiliaus kūrimas. didelę įtaką padarė italų baroko architektūra. Tai atsispindėjo tam tikrų architektūrinių formų skolinimu (lenkti frontonai, voliutos, didingi kartušai), fasadų kompozicijų tvarka ir jų vidinės erdvės (enfilados) projektavimo principuose, kai kuriose didelių ansamblių išdėstymo ypatybėse (išilginis- ašinė konstrukcija), taip pat būdingoje architektūroje prancūzų klasicizmas su padidinta architektūrinių formų pompastika, ypač interjeruose. Tačiau klasikinės ir baroko architektūros formos buvo atskleistos XVII a. radikalus apdorojimas, susijęs su nacionalinėmis meno tradicijomis, leidžiantis šiuos dažnai prieštaringus elementus sujungti į meninę vienybę.

Nuo 70-ųjų. XVIII a galime kalbėti apie naują etapą, kai klasicizmas pamažu tampa pirmaujančia kryptimi ne tik architektūroje, kur jis buvo apibrėžtas anksčiau, bet ir tapyboje bei skulptūroje. Šio laikotarpio menas įkūnijo prancūzus apėmusį „energingo veiksmo troškulį“.

XVII a. pirmosios pusės klasicizmas. Stiliaus formavimasis.

Miesto planavimo darbai plačiai vykdomi visoje šalyje, remiantis naujais reguliaraus planavimo principais, atkuriami senieji viduramžių miestai. Chaotiško viduramžių gatvių tinklo vietoje tiesiami tiesūs greitkeliai, statomi urbanistiniai ansambliai, geometriškai taisyklingos aikštės. Pagrindinė problema – tapti dideliu urbanistiniu ansambliu, kurio plėtra vykdoma pagal vieną planą. Paryžiaus ir kitų Prancūzijos miestų raidoje reikšmingas bažnyčių ir vienuolynų kompleksų vaidmuo. Baroko technika derinama su prancūzų gotikos tradicijomis ir naujais klasikiniais grožio supratimo principais. Daugelis religinių pastatų, pastatytų pagal italų baroke įsigalėjusį bazilikinės bažnyčios tipą, gavo didingus pagrindinius fasadus, puoštus kolonų ir piliastrų ordinais, su daugybe breketų, skulptūrinių intarpų ir voliutų.

Palais karališkieji rūmai(karališki rūmai) – kardinolo Rišeljė rezidencija buvo pastatyta 1629 m. Tai kartu ir didingi rūmai, ir atvira aikštė, ir gražus sutvarkytas parkas. Projekto autorius buvo garsus to meto prancūzų architektas Jacques'as Lemercier. Rūmai buvo paskutinis galingo kardinolo prieglobstis, kuriame jis gyveno iki pat mirties 1642 m. Po Rišeljė mirties rūmus užėmė našlė Austrijos Anna su jaunuoju Liudviku XIV, vėliau tapusiu Karaliumi saule. Tada čia apsigyveno kardinolas Mazarinas. Tada rūmų ansamblis atiteko Orleano kunigaikščio, jaunesniojo karaliaus Liudviko XIII brolio, nuosavybe. XVIII amžiaus pabaigoje Karališkųjų rūmų architektūroje įvyko reikšmingų pokyčių – čia atsirado lieknos kolonos, dengtos galerijos, nedidelės parduotuvėlės ir jaukios kavinukės, plačiajai visuomenei atsivėrė gražus sodas su retais augalais.

Kardinolui Rišeljė pastatyti rūmai sudegė 1871 m., jų vietoje yra restauruota rekonstrukcija, kurios architektūrinis ansamblis tiksliai atkartoja senovinius pastatus.

Palais karališkieji rūmai

Rišeljė rūmai Puatu mieste

Ankstyvieji stambių ansamblinių kompozicijų pavyzdžiai siekia XVII a. pirmąją pusę. Pirmojo Rišeljė rūmų, parko ir miesto ansamblio prancūzų klasicizmo architektūroje kūrėjas buvo Jacques'as Lemercier (apie 1585 - 1654). Kalbant apie ansamblį, yra dvi kompozicinės ašys. Viena ašis sutampa su pagrindine miesto gatve ir parko alėja, jungiančia miestą su aikšte priešais rūmus, kita – pagrindinė rūmų ir parko ašis. Parko išplanavimas sukurtas pagal griežtai taisyklingą stačiu kampu susikertančių ir nuo vieno centro nukrypstančių alėjų sistemą, esantį toliau nuo rūmų, Rišeljė miestą juosė siena ir griovys, sudarantys stačiakampį. Miesto gatvių ir kvartalų išdėstymui taikoma ta pati griežta stačiakampių koordinačių sistema, kaip ir visam ansambliui. Rišeljė rūmų pastatas buvo padalintas į pagrindinį pastatą ir sparnus, kurie priešais jį suformavo didelį uždaras stačiakampis kiemas su pagrindiniu įėjimu. Pagrindinis pastatas su ūkiniais pastatais, pagal viduramžių pilių laikų tradiciją, buvo apsuptas vandens pripildyto griovio. Pagrindinio pastato ir sparnų kompozicijoje – kampiniai bokštą primenantys tūriai su aukštais piramidiniais stogais.

Jacques'as Lemercier. Rišeljė rūmai Puatu mieste. Prasidėjo 1627 m Graviravimas Perel

Rišeljė rūmai, kaip ir įprastas parkas su giliomis alėjomis, dideliais parteriais ir skulptūromis, buvo sukurti kaip didingas paminklas, skirtas visagaliam Prancūzijos valdovui šlovinti. Rūmų interjerai buvo gausiai dekoruoti tinku ir paveikslais, kurie išaukštino Rišeljė asmenybę ir jo darbus.

XVII amžiaus antrosios pusės klasicizmas.

XVII amžiaus antroji pusė buvo didžiausias prancūzų klasicizmo architektūros suklestėjimo metas. Didelę įtaką darė Architektūros akademija, kurios direktorius buvo žymus architektas ir teoretikas Francois Blondelis (1617 - 1686). architektūros raidą. 1664 m. architektas L. Levo užbaigė keturkampę Luvro kompoziciją su uždaru kiemu, pastatydamas šiaurinius, pietinius ir rytinius jo korpusus. Rytinis Luvro fasadas, sukurtas C. Perrault, F. d'Orbe ir L. Levo, suteikia šiam nuostabiam ansambliui galutinę išvaizdą.

Vaux-le-Vicomte rūmų ir parko ansamblis (1655 - 1661).
Pirmasis XVII amžiaus antrosios pusės prancūzų klasicizmo architektūros kūrinys, kuriame aiškiai jaučiamas klasicizmo meninių principų persvara prieš senąsias tradicijas, buvo Vaux-le-Vicomte rūmų ir parko ansamblis (1655 m. – 1661).

Šio nepaprasto kūrinio, pastatyto finansų generaliniam kontrolieriui Fouquet ir daugeliu atžvilgių numatančio Versalio ansamblį, kūrėjai buvo architektas Louisas Levo (apie 1612-1670), kraštovaizdžio meno meistras Andre Le Nôtre, kuris išdėstė. rūmų parkas ir dailininkas Charlesas Lebrunas, dalyvavęs puošiant rūmų interjerą ir dažant šviestuvus.

Vaux-le-Vicomte ansamblis sukūrė unikalius XVII amžiaus prancūzų klasicizmo principus. architektūros, skulptūros, tapybos ir peizažo meno sintezė, kuri Versalio ansamblyje gavo dar didesnę apimtį ir brandą.

Rūmų kompozicijai būdinga pastato vidinės erdvės ir tūrio vienovė, išskirianti brandžios klasicistinės architektūros kūrinius. Didelį ovalų saloną pastato tūryje išryškina vingiuotas rizalitas, kurio viršuje yra galingas kupolinis stogas, sukuriantis statišką ir ramų pastato siluetą. Įvedus didelę piliastrų tvarką, apimančią du aukštus virš pagrindo, ir galingą lygaus, griežto profilio klasikinio antablemento horizontalę, fasaduose vyrauja horizontalūs skyriai prieš vertikalius. Tai suteikia rūmų išvaizdai monumentalumo buvimas ir spindesys.

Klasicizmo formavimasis prancūzų architektūroje siejamas su F. Mansarto pastatais, pasižyminčiais kompozicijos aiškumu ir tvarkos suskirstymais. Aukšti brandaus klasicizmo pavyzdžiai XVII amžiaus architektūroje - rytinis Luvro fasadas (C. Perrault), L. Levo, F. Blondelio kūryba. Nuo 2 pusės. XVII a Prancūzų klasicizmas sugeria kai kuriuos baroko architektūros elementus (Versalio rūmai ir parkas – arch. J. Hardouin-Mansart, A. Le Nôtre).

Versalis. Architektai Louis Levo, Jules Hardouin-Mansart, Andre Le Nôtre.

Naujos architektūros krypties kūrimo viršūnė buvo Versalis – grandiozinė iškilminga Prancūzijos karalių rezidencija netoli Paryžiaus. Pirmiausia čia atsirado karališkoji medžioklės pilis (1624). Pagrindinės statybos prasidėjo valdant Liudvikui XIV septintojo dešimtmečio pabaigoje. Kuriant projektą dalyvavo žymiausi architektai: Louis Levo (apie 1612-1670), Jules Hardouin-Mansart (1613-1708) ir puikus sodų ir parkų dekoratorius Andre Le Nôtre (1613-1700). Pagal jų planą Didieji rūmai – pagrindinė komplekso dalis – turėjo būti įrengti dirbtinėje terasoje, kur susilieja trys pagrindiniai Versalio alėjos. Vienas iš jų - vidurinis - veda į Paryžių, o du šoniniai - į užmiesčio Seau ir Saint-Cloud rūmus.

Jules Hardouin-Mansart, pradėjęs darbą 1678 m., visus pastatus suprojektavo vienodo stiliaus. Pastatų fasadai buvo suskirstyti į tris pakopas. Apatinė, sukurta pagal itališko renesanso rūmų pavyzdį, papuošta rustifikacija, vidurinė - didžiausia - užpildyta aukštais arkiniais langais, tarp kurių yra kolonos ir piliastrai. Viršutinė pakopa sutrumpinta ir baigiasi baliustrada (tvora, susidedanti iš daugybės figūrinių kolonų, sujungtų turėklais) ir skulptūrinėmis grupėmis, sukuriančiomis sodrios puošybos pojūtį, nors visi fasadai turi griežtą išvaizdą. Rūmų interjerai nuo fasadų skiriasi puošybos prabanga.

Pirmieji Trianono rūmai, vadinami „Porcelianiniu Trianonu“, buvo pastatyti 1672 m. ir gyvavo 15 metų. Europiečių akimis, kiniško stiliaus pastatui suteikė sienų fajanso plytelės, fajansinės vazos ir aukšto mansardinio stogo iš paauksuoto švino dekoratyviniai elementai. Dėl blogo oro fajansas labai greitai prarado savo išvaizdą ir karaliui rūmai greitai nustojo patikti, o šioje vietoje pastatyti naują, erdvesnį ir visiškai kitokio stiliaus pastatą sunaikintas porcelianinis Trianonas, pastatytas naujas - Marmurinis Trianonas, su piliastrais iš rausvo ir žalio marmuro, kuris ir davė statiniui pavadinimą. Statyba buvo patikėta pirmajam karališkajam architektui Jules Hardouin Mansart.

Didelę reikšmę rūmų ansamblyje turi Andre Le Nôtre suprojektuotas parkas. Jis atsisakė dirbtinių barokinio stiliaus krioklių ir kaskadų, kurios simbolizavo spontanišką pradžią gamtoje. Lenotre baseinai yra aiškios geometrinės formos, veidrodinio lygaus paviršiaus. Kiekviena didžioji alėja baigiasi rezervuaru: pagrindiniai laiptai iš Didžiųjų rūmų terasos veda į Latonos fontaną; Karališkosios alėjos gale yra Apolono fontanas ir kanalas. Parkas orientuotas išilgai „vakarų – rytų“ ašies, todėl saulei tekant ir jos spinduliams atsispindėjus vandenyje atsiranda nuostabiai gražus ir vaizdingas šviesos žaismas. Parko išplanavimas siejamas su architektūra – alėjos suvokiamos kaip rūmų salių tąsa.

Pagrindinė parko idėja – sukurti ypatingą pasaulį, kuriame viskam galioja griežti įstatymai. Neatsitiktinai Versalį daugelis laiko puikia prancūzų tautinio charakterio išraiška, kurioje už išorinio lengvumo ir nepriekaištingo skonio slypi šaltas protas, valia ir ryžtas.
Liudvikas XIV norėjo, kad Versalis būtų vienas didžiausių rūmų Europoje. Jis įsakė pilyje įrengti vešlius sodus, fontanus, kuriuose būtų galima leistis į apmąstymus, sales su tinku, brangiais audiniais ir brangiais auksiniais paveikslais. Atnaujinti Versalio rūmai išrankiam karaliui visa savo šlove pasirodė 1684 m., tapę architektūriniu idealu daugelio to laikmečio šalių valdovams. Iki šių dienų rūmai neprarado savo žavesio. Puikiai sutvarkyti sodai, fontanai su grakščiomis vandens srovėmis ir apšvietimu, taip pat puikiai išsilaikę pastatų konstrukciniai elementai – visa tai atkuria Karaliaus Saulės eros dvasią.

PAGRINDINIAI NAUJOJO MENO ETAPAI

Grįžkime prie prancūzų architektūros XVI amžiaus pabaigoje, religinių karų pabaigos laikais. Architektūra išgyvena visas grįžimo į taiką ir klestėjimą periodo peripetijas: ji kukli ir apdairi po Lygos karų, švaistūna valdant Rišeljė, didinga ir iškilminga iki pertekliaus valdant Liudvikui XIV, šalta ir griežta bažnyčios išvakarėse. revoliucija. Panagrinėkime nuosekliai priemones, kurias ji naudojo atskirai arba vienu metu.

PRANCŪZIJOS ARCHITEKTŪRA XVII A

Akmens ir plytų architektūra ir jos formos

Plytų ir akmens derinys.- Valdant Henrikui IV, dekoratyviniai efektai dažnai buvo pasiekti naudojant tokias konstruktyvias technikas, kai spalvų kontrastai nedidele sąskaita suteikia fasadams gyvą ir įvairią išvaizdą; Tai yra sienų konstrukcija, pagaminta iš pjaustytų akmenų, užpildytų grubiu mūru, karkaso.

Užpildo paviršius padengtas spalvotu tinku: pagal ankstyvojo Renesanso laikų tradiciją angų karkasas sujungtas per visus aukštus ( ryžių. 437), formuojančias ilgas baltas juosteles nuo pamatų iki lukarnų, išsiskiriančių raudoname sienų fone ir mėlyname šiferinių stogų fone.

Visada naudojant paprastas priemones, ši architektūra vienu metu siekia spalvų kontrastų ir aiškių kontūrų, raštuotų stogų ir liukų kontūrų; ji mažai profiliuoja ir visiškai vengia smulkių detalių: čia tik kontūrai ir spalvų žaismas.

Ankstyviausi šio stiliaus paminklai apima Palais Mayenne gatvėje Saint-Antoine, kilęs iš Henriko III eros.

Tada sekite: valdant Henrikui IV Kardinolo Burbono rūmai Saint-Germain des Pres abatijoje, pastatai Place Dauphine ir Place des Vosges ( ryžių. 437); valdant Liudvikui XIII - pagrindinis Versalio rūmų branduolys; vienas iš naujausių šio stiliaus pavyzdžių Mazarino rūmai(Nacionalinė biblioteka), kurią pastatė François Mansart Liudviko XIV mažumos laikais. Ta pati architektūra priklauso Rambouillet rūmai.

Akmens architektūroje naudojamos formos, atsirandančios iš akmens ir plytų derinio.– Ankstesnė grupė, kaip jos darinys, apima visą eilę pastatų, pastatytų vien iš akmens, bet dekoraciją pasiskolinusių iš ką tik aprašytos mišrios struktūros.

Kaip šio savotiško formų perdavimo pavyzdžius pateikiame: valdant Liudvikui XIII - Palais Sully gatvėje Saint-Antoine, pastatytas J. Ducerseau, Sorbona Ir Kardinolo rūmai, pastatytas Lemercier; Liudviko XIV valdymo pradžioje - Aumont rūmai Rue Jouy gatvėje, pastatytas Kun. Mansaras.

Dekoravimas pagal užsakymus

Plytų ir akmens architektūra, aiškiai persmelkta ekonomiškumo troškimo, geriausiai tinka pastatams, iš kurių nereikia nieko daugiau, kaip grakštus paprastumas. Monumentaliems pastatams jie griebiasi užsakomų dekoracijų, o Prancūzijoje, kaip ir Italijoje, dvejoja tarp dviejų sprendimų: ar šias dekoracijas daryti pagal viso fasado mastelį, ar tik pagal jų dekoruojamų grindų mastelį. Taigi užsakymų architektūroje yra dvi tendencijos, kurias apžvelgsime toliau.

Dekoravimas susietas su grindų masteliu.- Kai apdaila siejama su grindų mastu, tada dažniausiai kiekviename aukšte pateikiami skirtingi užsakymai; Tai Tanlais (Jonos departamentas) pastatai, pastatyti Henriko IV valdymo pabaigoje.

Liudviko XIII laikais tradiciją naudoti smulkius ordinus S. de Brosses tęsė m Liuksemburgo rūmai ir ant fasado Šventasis Žervė.

Statant naudojamas tas pats metodas Lemercier centriniame paviljone Luvro kiemas ir rūmuose Liancourt(ryžiai, 438) – pagrindinis jo darbas, iš kurio mus pasiekė tik kai kurie piešiniai.

Liudviko XIV valdymo pradžioje Lepautre Taiko tą patį dekoravimo būdą Beauvais rūmai(Fransua Mirono gatvė); lygiai taip pat susitinkame ir pilyje Bussy Rabutin(Côte d'Or buvo paskutinis šios sistemos atstovas). Kun. Mansaras (Chateau de Maison, Gaston d'Orléans paviljonas Blois mieste).

Mažų užsakymų sistema mažiausiai pasisekė XVII amžiaus pradžioje. Torpano rūmuose buvo bandoma rasti kompromisinį sprendimą: išsaugoti antablementą ir sunaikinti piliastrus arba pakeisti juos stulpais.

Per visą Henriko IV valdymo laikotarpį susiduriame tik su vienu atviru tradicinės sistemos pritaikymu – Luvro galerija ( ryžių. 439). Ši graži kompozicija suteikia idėją apie meno lankstumą. Apatinis aukštas buvo pastatytas anksčiau (datuojamas Kotrynos de Mediči epochoje), jį reikėjo derinti su rūmų sparnu, kurio karnizas buvo M lygyje, šį perėjimą suteikia antresolės MN.

Dabar pažiūrėkime į priešingą sistemą.

Dekoravimas kolosaliu užsakymu.– Tarp pirmųjų pastatų, kuriuose keli aukštai buvo sujungti į vieną didelį piliastrų užsakymą, jau vadinome sparną. Chantilly pilis, kilęs iš Henriko II eros.

Pristatome fasado fragmentą ( ryžių. 440, C). Tai aiškiai parodo su šia sistema susijusius sunkumus. Kad išlaikytų proporcingumą piliastrai, antablementai pasiekia nepaprastai didelį dydį; langai pamesti ir tarsi išblunka. Dėl antablemento jie daro nuolaidų klasikinėms proporcijoms, tačiau, kad neatimtų langų reikšmės, jais užfiksuoja dalį stogo, paversdami juos savotiškais liukarnais, nesusijusiais nei su fasadu, nei su fasadu. stogas; kartais net dviejų aukštų langus bandoma uždengti vienu rėmu, tarsi imituojant vieną bendrą angą.

Visų šių kompromisų dėka kolosali tvarka tampa vienu iš įprastų prancūzų architektūros elementų. Susitinkame su Henriku III Diane de France rūmai(Rue Pave, Marais); valdant Henrikui IV buvo naudojama galerijoje, jungiančioje Luvrą su Tiuleri (440 pav., L); pastatytas Liudviko XIII laikais Savojos kunigaikštienės rūmai(Rue Garencière) pateikiamas akivaizdžiai netinkamo masto joninių piliastrų pavyzdys. Kuklesnių dydžių Dorianiniai piliastrai puošia Versalio rūmus.

Liudviko XIV valdymo pradžioje polinkis į didelius užsakymus tapo vis labiau lemiamas. Jie randa juose tą didybę, kuri atitinka naujus monarchijos reikalavimus. Kairė Ir Dorbė jie naudojami senajame pietiniame Luvro fasade, Vaux pilyje, Keturių tautų kolegijoje (institute); Lemuetas naudoja šią iškilmingą formą Avo rūmai(Šventyklos gatvė); Kun. Mansart jį naudoja pagrindiniame fasade Minimalus vienuolynas Faubourg Saint-Antoine mieste.

Vėliau Perrault, 1670 m., pasiskolino didžiulį užsakymą kaip savo Luvro kolonados temą, o XVIII a. Gabrielius pakartos šią tvarką Concorde aikštės rūmuose.

Fasadų apdorojimas rustika ir plokštėmis

Kaimiškas apdorojimas.– Jau atkreipėme dėmesį į pasekmes, kylančias panaudojus kolosalų užsakymą: didžiulių karnizų poreikį ir būtinybę pernelyg didinti angas. Tą didybę, kurią architektūrinei kompozicijai suteikia nuo pat pastato pamatų kylanti tvarka, galima kažkiek išsaugoti, jei piliastrai pakeičiami kaimiškomis geležtėmis. Kartu sumažėja išlaidos, o tuo pačiu, kadangi įsakymo formos tampa tarsi tik numanomos, proporcijų reikalavimai tampa mažiau privalomi, o tai leidžia apriboti abi antablementų reikšmę. ir langų dydis.

Fasadų padalijimą su kaimiškomis mentėmis vietoj piliastrų naudojo Lemercier valdant Liudvikui XIII a. Rišeljė pilis ir Kardinolo rūmuose; Liudviko XIV laikais šie metodai buvo naudojami L. Bruantas- fasadų apdirbimui Neįgaliųjų namai, kun. Mansaras – už Val de Graais, Perrault – šiaurinei Luvro briaunai.

Dekoravimas per plokštes.– Šiame supaprastinimo kelyje architektūra nesustoja. Galų gale šie kaimiški peiliukai taip pat sunaikinami; fasadą vainikuojantis antablementas remiasi į plikas sienas, vos papuoštas rėmeliais, nubrėžiančiais tarpinių plokščių ribas.

Puikus tokių fasadų pavyzdys – Invalidų namų kiemas, kuriame iš užsakymų liko tik karnizų ir ašmenų profiliai. Ta pačia dvasia puošia ir Perrault Observatorija, kun. Blondel – Sen Denio vartai, Bullet – Saint-Martin vartai.

PRANCŪZIJOS ARCHITEKTŪRA XVII – XVIII A. PABAIGOS

Oficialus stilius.– XVII amžiaus paskutiniame trečdalyje. prasideda skonio skurdimas, jaučiamas prasidėjęs nuosmukis. Kad to išvengtų, 1671 m. Colbertas įkūrė Architektūros akademiją ir pavedė jai dėstyti teoriją, kad užpildytų amatų pameistrystės spragas. Jis siunčia architektus į Romą pasisemti čia įkvėpimo, įsako publikuoti kūrinius apie klasikinės antikos paminklus, bando atgaivinti meną keldamas jo meistrų pozicijas. Tačiau nualintas menas bejėgis atgaivinti ir atjauninti. Lemercier karta ir kun. Mansara miršta; sekanti karta vis dar kuria keletą ankstesnio laikotarpio vertų kūrinių, tačiau apskritai stilius tampa suglebęs, o atlikimas vidutiniškas.

Siekdami klaidingo kilnumo idealo, jie, sekdami italų pavyzdžiu, sustoja ant monotoniškų fasadų, kurie visur kartoja tuos pačius motyvus – ir ši šalta simetrija taip slepia pastato dalių išdėstymą, kad už to paties fasado slypi ir vienas, ir kitas. koplyčios ir laiptai ir net vonios; Net stogai užmaskuoti. Pagrindinis noras – neatskleisti nieko iš išorės, kas primintų apie materialius kasdienybės poreikius.

Būtent tokia architektūra, tarsi sukurta ne paprastiems mirtingiesiems, karaliui patinka. Jules Hardouin-Mansart jį visiškai pritaikė Versalio rūmams ( ryžių. 441, A); Fasadas, kuriame visos šios tendencijos aiškiai matomos, datuojamas 1675 m. Aukštojo meno tradicijos ir nuosmukis XVIII a. – Paskutiniai XVII amžiaus metai. paženklintas grįžimu prie įvairesnių formų; tada Hardouin-Mansart stilius įgauna didesnį lankstumą, galbūt tai turėtų būti siejama su kitų architektų, tarp kurių Saint-Simonas įvardija Lassurance, bendradarbiavimą.

Kad ir kaip ten būtų, prieš Hardouin-Mansart mirtį (1708 m.) atrodo, kad įvyko tam tikras atgimimas: jis baigia savo karjerą dviem šedevrais - Ing.
Valides ir Versalio koplyčia. Liudviko XIV valdymo pabaigos nelaimės sustabdė šį atgimimą, ir jis buvo ryžtingai atnaujintas tik įkūrus Regentiją. Nuo šio momento yra, galima sakyti, dvi architektūros: viena tęsia griežtas ankstesnio laikotarpio tradicijas, kita eina rafinuoto grakštumo keliu, kuris labai teisingai atspindi jos šiuolaikinės visuomenės rafinuotumą.

Naujosios mokyklos stilius, rokoko žanras, įsitvirtino tik 1730 m. ir rado pagrindinį savo atstovą Boffrando asmenyje; Klasikinės mokyklos stilius turi savo atstovus iš eilės Gabriel, Soufflot ir galiausiai Louis ir Antoine.

Visą antrąją Liudviko XV valdymo pusę abi mokyklos egzistavo visiškai nepriklausomai: nors Nansi rūmai yra perkrauti rokoko dekoracijomis, Concorde aikštė išsiskiria didingu orumu ir nuostabių kontūrų didybe ( ryžių. 441, V, 1750) Chaotiška XVIII amžiaus vidurio mokykla. Liudviko XVI laikais išnyksta: filosofinis judėjimas nukreipia protus į antiką. Skoniai visiškai keičiasi, o formos grynumu jie bando pranokti net Gabrielio ir Soufflot mokyklą. Artėjant revoliucijai jie patenka į sausumą, o kartu su revoliucija prasideda meno krizė, iš kurios išeitis vos matoma tik mūsų epochoje.

BENDRA ARCHITEKTŪROS BŪKLĖ EUROPoje XVII ir XVIII A.

XVII ir XVIII a. Europą iš dalies įtakoja šiuolaikinė Italija, iš dalies Prancūzija. Apskritai vyrauja prancūzų įtaka; Taigi prancūzų architektai didžiąją dalį savo rūmų pastatė vokiečių kunigaikščiams: Berlyne, Miunchene, Štutgarte ir Manheime.

Inigo Džounsas, su kuriuo Anglijoje prasidėjo klasikinė architektūra, matyt, tiesiogiai tyrinėdamas Italijos paminklus sukūrė savo stilių ir įkūrė mokyklą, kuri buvo tęsiama XVIII a. Atsirado Somerseto rūmų statytojas Chambersas.

Wren (S. Wren), architektas Šv. Paulo Londone, šalia mokyklos, kuri sukūrė invalidus Prancūzijoje; Katedra Šv. Savo ruožtu Paulius buvo pagrindinis pavyzdys Amerikai statant Kapitolijaus pastatą Vašingtone.

Rusijoje XVIII a. Italų įtaka pasireiškia daugiausia Sankt Peterburgo rūmuose.

Kalbant apie italų meną, kurio aidą reprezentuoja visos šiuolaikinės architektūros mokyklos, naujausi jo kūriniai buvo: Berninio kolonada Šv. Petra, didingas, bet ne griežtas fasadas, suteiktas architekto Al. Laterano San Giovanni bažnyčios Galilėja ir šalti Vanvitelli pastatai Caserta mieste.

Auguste Choisy. Architektūros istorija. Auguste Choisy. Architektūros istorija

PRANCŪZIJOS ARCHITEKTŪRA XVII A. Baigė: MBOU 94 vidurinės mokyklos 10 klasės mokinė Michailova Kristina Tikrino: Istorijos mokytoja Fatehova Tatjana Aleksejevna

XVII amžiuje klasicizmo principai susiformavo ir pamažu įsitvirtino prancūzų architektūroje. Prie to prisideda ir valstybinė absoliutizmo sistema. – Statyba ir jos kontrolė sutelkta valstybės rankose. Įvedama nauja „architekto karaliui“ pareigybė. – Urbanistikos planavime pagrindinė problema tampa dideliu urbanistiniu ansambliu, kurio plėtra vykdoma pagal vieną planą. Nauji miestai atsiranda kaip kariniai Liuksemburgo Salomon de Brosse forpostai arba gyvenvietės prie rūmų Paryžiuje 1615–1621 m. Prancūzijos valdovai. Jie suprojektuoti kaip kvadratas arba stačiakampis pagal planą. Jų viduje numatyta griežtai taisyklinga stačiakampė arba radialinė žiedinė gatvių sistema su miesto aikšte centre. Senieji viduramžių miestai atstatomi remiantis naujais reguliaraus planavimo principais. Paryžiuje statomi dideli rūmų kompleksai – Jacques Lemercier Palais. Liuksemburgo rūmai ir Palais Rho. Karališkasis Paryžius 1624 -1645 yal (1624, architektas J. Lemercier).

Svarbų indėlį į prancūzų klasicizmo teoriją ir praktiką įnešė Francois Blondelis (1617-1686). Tarp geriausių jo darbų verta paminėti triumfo arką, paprastai vadinamą Porte Saint-Denis Paryžiuje. Vienas iš XVII amžiaus antrosios pusės architektūros kūrinių, kuriame jau aiškiai juntama brandžių meninių klasicizmo principų persvara, yra priemiestinis Vaux-le-Vicomte rūmų ir parko ansamblis prie Meluno.

Jules Hardouin-Mansart Place des Victories Paryžiuje Prasidėjo 1684 m. Place Vandôme 1687 -1720 Jules Hardouin-Mansart, Liberal Bruant Invalidų ansamblis Paryžiuje Jules Hardouin-Mansart Invalidų katedra 1679 -1706 m.

1630 m. François Mansart įvedė miesto būstų statybos praktiką aukšto, sulaužyto stogo formos, naudojant palėpę būstui. Prietaisas, kuris po autoriaus pavardės gavo pavadinimą „palėpė“.

XVII amžiaus vidurio ir antrosios pusės architektūros bruožai atsispindi tiek didžiuliuose didelių iškilmingų ansamblių, skirtų absoliutizmo eros valdančiosioms klasėms išaukštinti ir šlovinti, statyboje, tiek galingame monarche – Saulės karaliuje Liudvikui XIV. bei klasicizmo meninių principų tobulinimo ir plėtros. -yra nuoseklesnis klasikinės tvarkos sistemos taikymas: horizontalūs skyriai vyrauja prieš vertikaliuosius; – didėja italų renesanso ir baroko architektūros įtaka. Tai atsispindi baroko formų (kreivų frontonų, didingų kartušų, voliutų) skolinantis, vidinės erdvės (enfilados) sprendimo principuose, ypač interjeruose, kuriuose baroko bruožai pastebimi labiau nei klasicizmas.

Baroko technika derinama su prancūzų gotikos tradicijomis ir naujais klasikiniais grožio supratimo principais. Daugelis religinių pastatų, pastatytų pagal italų baroke įsigalėjusį bazilikinės bažnyčios tipą, gavo didingus pagrindinius fasadus, puoštus kolonų ir piliastrų ordinais, su daugybe breketų, skulptūrinių intarpų ir voliutų. Pavyzdys yra Sorbonos bažnyčia (1629 -1656, architektas J. Lemercier) – pirmasis religinis pastatas Paryžiuje, kurio viršuje yra kupolas.

Visapusiška ir visapusiška XVII amžiaus klasicizmo architektūros tendencijų plėtra buvo pasiekta grandioziniame Versalio ansamblyje (1668 -1689). Pagrindiniai šio reikšmingiausio XVII amžiaus prancūzų klasicizmo paminklo kūrėjai buvo architektai Louisas Levo ir Hardouin-Mansart, kraštovaizdžio meno meistras Andre Le Nôtre (1613 -1700) ir menininkas Lebrunas, dalyvavę kuriant. rūmų interjerai.

Ansamblio, kaip griežtai sutvarkytos centralizuotos sistemos, pagrįstos absoliučiu kompoziciniu rūmų dominavimu viskam aplinkui, konstravimo ypatumus lemia bendra ideologinė koncepcija. Trys platūs tiesūs radialiniai miesto prospektai susilieja į Versalio rūmus, esančius aukštoje terasoje, sudarydami trišakį. Vidurinė trišakio alėja veda į Paryžių, kiti du – į karališkuosius Saint-Cloud ir So rūmus, tarsi jungdami pagrindinę karaliaus užmiesčio rezidenciją su įvairiais šalies regionais.

Versalio teatras Veidrodžių galerija Karalienės laiptai Rūmų patalpos išsiskyrė prabanga ir puošybos įvairove. Brangios apdailos medžiagos (veidrodžiai, kalama bronza, brangioji mediena), plačiai naudojama dekoratyvinė tapyba ir skulptūra – visa tai skirta sukurti stulbinamo puošnumo įspūdį. Veidrodžių galerijoje spindinčiais sidabriniais sietynais degė tūkstančiai žvakių ir triukšminga, spalvinga dvariškių minia užpildė rūmų anfilades, atsispindėjusias aukštuose veidrodžiuose.

Versalio parko skulptūra aktyviai dalyvauja kuriant ansamblį. Skulptūrinės grupės sudaro sudėtingus ir gražius derinius su įvairiais fontanais ir baseinais. Versalio parkas su plačiomis promenadomis ir vandens gausa pasitarnavo kaip puiki „scenos zona“ spalvingiems ir didingiems reginiams – fejerverkams, iliuminatoriams, baliams, pasirodymams, maskaradams.

KLAUSIMAI 1. Kokia nauja pozicija buvo įvesta Prancūzijoje XVII amžiuje? ? A) Karaliaus architektas B) Karaliaus skulptorius C) Karališkasis architektas 2. Kaip vadinasi vienas geriausių François Blondelio darbų? A) Invalidų katedra B) Liuksemburgo rūmai C) Triumfo arka Paryžiuje 3. Kokiais metais Francois Mansart įvedė palėpės statybą? A) 1660 B) 1632 C) 1630

4. Įvardinkite architektą – Sorbonos bažnyčios autorių. A) Perrot B) Lemercier C) Levo 5. Kas sieja karališkuosius Saint-Cloud ir Sceaux rūmus? A) Šalies regionai B) pagrindinė karaliaus kaimo rezidencija su įvairiais šalies regionais C) Karaliaus užmiesčio rezidencija ir Versalio rūmai

XVII amžiaus antroji pusė – aukščiausio prancūzų klasicizmo architektūros žydėjimo metas.

Viena iš pagrindinių architektūros svarbos tarp kitų meno rūšių XVII a. antroje pusėje priežasčių buvo jos specifiniai bruožai. Būtent architektūra su savo formų monumentalumu ir ilgaamžiškumu galėjo galingiausiai išreikšti centralizuotos nacionalinės monarchijos idėjas savo brandoje. Šiuo laikotarpiu ypač išryškėjo socialinis architektūros vaidmuo, jos ideologinė reikšmė ir organizuojamasis vaidmuo visų rūšių vaizduojamojo, taikomojo ir kraštovaizdžio meno sintezėje.

Didelę įtaką architektūros raidai turėjo Architektūros akademijos, kurios direktorius buvo iškilus architektas ir teoretikas François Blondelis (1617 - 1686), organizacija. Jos nariais buvo iškilūs prancūzų architektai L. Briand, J. Guitard, A. Le Nôtre, L. Levo, P. Mignard, J. Hardouin-Mansart ir kt. Akademijos uždavinys buvo sukurti pagrindines estetines klasicizmo architektūros normas ir kriterijus, kuriais turėjo vadovautis architektai.

Ekonomikos ir prekybos plėtra XVII amžiaus antroje pusėje paskatino intensyvias statybas, o senieji Prancūzijos miestai plėtėsi ir toliau plėtėsi. Maršalas ir karinių įtvirtinimų inžinierius Sebastianas Vaubanas pastatė daugiau nei trisdešimt naujų įtvirtintų miestų ir rekonstravo apie tris šimtus senųjų. Tarp jų Longwy, Vitry-le-François ir Neuf-Brisac miestai buvo pastatyti iš naujo ir buvo kvadrato ir aštuonkampio formos, apsupti sienų, griovių ir bastionų. Jų vidinis išdėstymas buvo geometriškai taisyklinga gatvių ir kvartalų sistema su aikšte centre.

Atlanto vandenyno pakrantėje statomi Bresto, Rošforo, Lorient uostamiesčiai, o Viduržemio jūroje – Setė. Kaimo karališkojoje rezidencijoje pradedamas statyti Versalio miestas.

Architektai Bullet ir Blondel 1676 metais parengė Paryžiaus plėtros planą, kad sostinės išvaizda atitiktų Liudviko XIV monarchijos spindesį ir didybę. Buvo numatyta Paryžiaus teritorijos išplėtimas į šiaurės vakarus; Senovinių įtvirtinimų vietoje projektuojamos sutvarkytos „promenados“, žyminčios būsimų Didžiųjų bulvarų pradžią. Pagrindiniai įėjimai į miestą dekoruoti ir architektūriškai apsaugoti triumfo arkų pavidalo vartais: Saint-Denis, Saint-Martin, Saint-Bernard ir Saint-Louis.

Pagal J. Hardouin-Mansart projektus kuriami nauji dideli Place Vendôme ir Place des Victories ansambliai, skirti Liudvikui XIV. 1664 m. architektas L. Levo užbaigė keturkampę Luvro kompoziciją su uždaru kiemu, pastatydamas šiaurinius, pietinius ir rytinius jo korpusus. Rytinis Luvro fasadas, sukurtas C. Perrault, F. d'Orbe ir L. Levo, suteikia galutinę išvaizdą šiam nuostabiam ansambliui kairiajame Senos krante, pagal L. Bruanto projektą Invalidų kompleksas su plačia žalia esplanada priešais jį užbaigė jo centre pastatyta nuostabi rotondinė bažnyčia, suprojektuota J. Hardouin-Mansart.

Dideli miesto planavimo darbai Paryžiuje, daugiausia dėl anksčiau sukurtų ansamblių užbaigimo, kurių ėmėsi Colbert, gerokai pakeitė sostinės centro išvaizdą, tačiau apskritai jie pasirodė esą izoliuoti nuo viduramžių raidos sistemos inkliuzais, kurie nebuvo organiški. susietas su greitkelių ir gatvių sistema. Tokiam požiūriui į uždarų urbanistinių ansamblių kompoziciją įtakos turėjo itališkojo baroko urbanistikos principai.

Nauji dideli ansambliai ir aikštės tuo metu buvo kuriami kituose Prancūzijos miestuose – Tours, Po, Dijon, Lione ir kt.

XVII amžiaus vidurio ir antrosios pusės architektūros bruožai atsispindi tiek didžiuliuose didelių iškilmingų ansamblių, skirtų absoliutizmo eros valdančiosioms klasėms išaukštinti ir šlovinti, statyboje, tiek galingame monarche – Saulės karaliuje Liudvikui XIV. bei klasicizmo meninių principų tobulinimo ir plėtros.

XVII amžiaus antroje pusėje pastebėtas nuoseklesnis klasikinės tvarkos sistemos taikymas: vyravo horizontalūs skirstymai prieš vertikaliuosius; aukšti atskiri stogai nuolat nyksta ir juos keičia vienas stogas, dažnai užmaskuotas baliustrada; pastato tūrinė kompozicija tampa paprastesnė, kompaktiškesnė, atitinkanti vidaus patalpų vietą ir dydį.

Kartu su senovės Romos architektūros įtaka didėja ir Italijos renesanso bei baroko architektūros įtaka. Tai atsispindi kai kurių baroko formų skolinimu (kreivai suplyšę frontonai, didingi kartušai, voliutos), vidinės erdvės (enfilados) sprendimo principuose, taip pat architektūrinių formų sudėtingumu ir pompastika, ypač interjeruose. , kur jų sintezė su skulptūra ir tapyba dažnai turi daugiau baroko nei klasicizmo bruožų.

Vienas iš XVII amžiaus antrosios pusės architektūros kūrinių, kuriame jau aiškiai juntama brandžių meninių klasicizmo principų persvara, yra priemiesčio Vaux-le-Vicomte rūmų ir parko ansamblis prie Meluno (1655 m. – 1661).

Šio išskirtinio kūrinio, pastatyto finansų generaliniam kontrolieriui Fouquet ir daugeliu atžvilgių numatančio Versalio ansamblį, kūrėjai buvo architektas Louisas Levo (apie 1612–1670), kraštovaizdžio meno meistras Andre Le Nôtre, suplanavęs rūmų parkas bei tapytojas Charlesas Lebrunas, dalyvavęs puošiant rūmų interjerus ir dažant šviestuvus.

Kalbant apie plano kompoziciją, centrinio ir kampinio bokšto formos tūrių, vainikuotų aukštais atskirais stogais, išryškinimas ir bendras atviras pastato pobūdis - jis pastatytas saloje, apsuptoje vandens pripildyto griovio - Vaux-le-Vicomte rūmai primena Maisons-Laffitte.

Vis dėlto pastato struktūroje ir išvaizdoje, kaip ir viso ansamblio kompozicijoje, neabejotinai nuoseklesnis klasicistinių architektūros principų taikymas.

Tai pirmiausia pasireiškia logišku ir griežtai apskaičiuotu rūmų ir parko, kaip vientisos visumos, planiniu sprendimu. Didelis ovalo formos salonas, sudarantis centrinę iškilmių salių anfilados grandį, tapo ne tik rūmų, bet ir viso ansamblio kompoziciniu centru, nes jo padėtis yra pagrindinių planavimo ašių sankirtoje. ansamblio (pagrindinė parko alėja, vedanti iš rūmų, ir skersinės, sutampančios su išilginės ašies pastatu) daro jį viso komplekso „fokusu“.

Taigi rūmų pastatui ir parkui galioja griežtai centralizuotas kompozicinis principas, leidžiantis suvesti įvairius ansamblio elementus į meninę vienybę ir išryškinti rūmus kaip pagrindinį ansamblio komponentą.

Rūmų kompozicijai būdinga pastato vidinės erdvės ir tūrio vienovė, išskirianti brandžios klasicistinės architektūros kūrinius. Didelį ovalų saloną pastato tūryje išryškina vingiuotas rizalitas, kurio viršuje yra galingas kupolinis stogas, sukuriantis statišką ir ramų pastato siluetą. Įvedus didelę piliastrų tvarką, apimančią du aukštus virš pagrindo, ir galingą glotnaus, griežto profilio klasikinio antablemento horizontalę, fasaduose vyrauja horizontalūs padalijimai prieš vertikalius, užsakymo fasadų vientisumas ir tūrinė kompozicija. , kas nebūdinga ankstesnio laikotarpio pilims. Visa tai suteikia rūmų išvaizdai monumentalumo ir puošnumo.

Priešingai tam tikram formų santūrumui išorinėje rūmų išvaizdoje, pastato interjerai gavo turtingą ir laisvą architektūrinę interpretaciją. Viename iškilmingiausių patalpų - ovaliame salone - gana griežta korintiečių piliastrų tvarka išardo sieną, o tarp piliastrų išsidėsčiusios arkinės angos ir nišos derinamos su prabangiai dekoruota antrąja sienos pakopa, su sunkiomis barokinėmis kariatidėmis, girliandomis. ir kartušus. Interjero erdvę iliuziškai praplečia pamėgta baroko technika – veidrodžių įvedimas nišose, esančiose priešais langus. Iš jaukių gyvenamųjų kambarių ir salonų langų atsiveriančios perspektyvos į aplinkinį kraštovaizdį, į pirmo aukšto erdvę ir parko alėjas suvokiamos kaip savotiška logiška interjerų išorinės erdvės tąsa.

Vaux-le-Vicomte parko ansamblis buvo sukurtas pagal griežtai taisyklingą sistemą. Meistriškai apkarpytos žaliosios erdvės, alėjos, gėlynai, takai formuoja aiškius, lengvai suvokiamus geometrinius tūrius, plokštumas ir linijas. Fontanai ir dekoratyvinės statulos įrėmina didžiulį parterį, kuris driekiasi terasose priešais rūmų fasadą.

Tarp kitų Levo pastatų – užmiesčio rūmų, viešbučių ir bažnyčių – išsiskiria monumentalus Keturių tautų kolegijos (1661 – 1665 m.) pastatas, kardinolo Mazarino nurodymu sukurtas įvairių Prancūzijos provincijų vietiniams lavinti. originali kompozicija ir brandaus klasicizmo stiliaus bruožai. Keturių tautų kolegijoje (dabar – Prancūzijos mokslų akademijos pastatas) Levo plėtoja klasicistinės architektūros principus urbanistinio ansamblio kontekste. Pastatęs Kolegijos pastatą kairiajame Senos krante, Levo atveria galingus, plačiai išdėstytus pagrindinio fasado puslankius upės link ir Luvro ansamblį taip, kad kupolinė bažnyčia, kuri yra kolegijos kompozicijos centras, patenka į Luvro ašį. Taip pasiekiama erdvinė šių didelių urbanistinių kompleksų, sudarančių vieną iš išskirtinių Paryžiaus centro ansamblių, sujungtų upės vaga, vienovė.

Kolegijos pastato architektūroje su plačiu kiemo puslankiu, atviru Senai, išplėtotas siluetas, išryškinantis kompozicijos centrą, kurio dominuojančią reikšmę pabrėžia išplėsti įėjimo portalo ir kupolo skyriai ir formos, sėkmingai rastas didelės valstybinės reikšmės visuomeninio pastato įvaizdis. Remdamasis kūrybišku rūmų ir religinės architektūros formų apdorojimu, Levo sukuria visuomeninio pastato su kupolu kompoziciniu centru išvaizdą, kuris buvo daugelio valstybinių pastatų prototipas XVIII – XIX a. Europos architektūroje.

Vienas iš kūrinių, kuriame išsamiausią išraišką gavo prancūziškojo klasicizmo estetiniai principai ir Architektūros akademijos sukurti kanonai, yra rytinis Luvro fasadas (1667-1678), kurį projektuojant ir statant Claude'as Perrault (1613). - 1688), dalyvavo Francois d'Orbe (1634 - 1697) ir Louis Leveau.

Rytinis Luvro fasadas, dažnai vadinamas Luvro kolonada, yra dviejų XVII amžiuje sujungtų rūmų – Tiuleri ir Luvro – ansamblio dalis. Ilgasis fasadas (173 m) turi centrinę ir dvi šonines iškyšas, tarp kurių ant monumentalaus lygaus cokolio su retomis langų angomis remiasi galingos (12 m aukščio) dvigubos korintinio ordino kolonos, laikančios aukštą antablementą ir formuojančios šešėlines lodžijas. . Centrinio įėjimo rizalitas, turtingiausias formų, puošybos ir tvarkos skyrybų, su trijų angų portiku, viršuje su griežtu trikampiu frontonu, senovinės formos ir proporcijų. Frontono timpanas gausiai dekoruotas skulptūriniu reljefu. Šoninės iškyšos, kurių plastinė raida yra ne tokia turtinga, išpjaustytos tos pačios eilės dvigubais piliastrais.

Francois d'Orbe, Louis Levo, Claude Perrault rytinis Luvro fasadas (1667–1678 m. Luvro kolonada).

Plokščias architektūrinis šoninių projekcijų reljefas sukuria logišką perėjimą prie šoninių Luvro fasadų, kurie atkartoja rytinio fasado kompoziciją, tuo skirtumu, kad dvigubas korintiškas kolonas keičia pavieniai tos pačios eilės piliastrai.

Paprastoje ir lakoniškoje tūrinėje pastato struktūroje, aiškiu ir logišku tūrio padalijimu į laikančiąsias ir laikančiąsias dalis, korintiškos tvarkos detalėmis ir proporcijomis, artima klasikiniam kanonui ir, galiausiai, kompozicijos pajungimas stipriai identifikuotam ritminės tvarkos principui, plėtojami brandūs XVII a. architektūros klasicizmo meniniai principai. Padidintų formų ir pabrėžto mastelio monumentalus fasadas alsuoja didybe ir kilnumu, tačiau kartu jame dvelkia akademiniu šaltumu ir racionalumu.

Svarbų indėlį į prancūzų klasicizmo teoriją ir praktiką įnešė Francois Blondelis (1617 - 1686). Tarp geriausių jo darbų verta paminėti triumfo arką, paprastai vadinamą Porte Saint-Denis Paryžiuje. Monumentalios arkos, pastatytos prancūzų ginklų šlovei, minint prancūzų kariuomenės perėjimą per Reiną 1672 m., architektūra išsiskiria dideliu lakoniškumu, apibendrintomis formomis ir pabrėžtu puikavimu. Didelis Blondelio nuopelnas – gilus kūrybinis romėnų triumfo arkos tipo perdirbimas ir unikalios kompozicijos, turėjusios stiprią įtaką panašių struktūrų XVIII – XIX a. architektūrai, sukūrimas.

Beveik visą šimtmetį XVII amžiaus klasicizmo meistrų dėmesio centre buvusi architektūrinio ansamblio problema išreiškė savo išraišką prancūzų urbanistikoje. Išskirtinis šios srities novatorius yra didžiausias XVII amžiaus prancūzų architektas Jules Hardouin-Mansart (1646 - 1708; nuo 1668 m. jis nešiojo Hardouin-Mansart pavardę).

Liudviko Didžiojo aikštynas (vėliau Vendomas; 1685 - 1701 m.) ir Pergalių aikštė (1684 - 1687), pastatytos pagal Hardouin-Mansart Paryžiuje projektus, yra labai svarbios antrosios pusės miesto planavimo praktikai. XVII a. Stačiakampio plano su nupjautais kampais (146x136 m) Liudviko Didžiojo vieta buvo sumanyta kaip iškilmingas pastatas karaliaus garbei.

Pagal planą, dominuojantį vaidmenį kompozicijoje suvaidino aikštės centre esanti skulptoriaus Girardono žirginė Liudviko XIV statula. Aikštę sudarančių pastatų fasadai, tos pačios sudėties, su šiek tiek išsikišusiais portikais iškirptuose kampuose ir centrinėje pastatų dalyje, tarnauja kaip architektūrinis aikštės erdvės karkasas. Su gretimais mikrorajonais sujungta tik dviem trumpomis gatvių atkarpomis, aikštė suvokiama kaip uždara, izoliuota erdvė.

Kitas ansamblis – „Place des Victories“, kurio planas yra 60 m skersmens apskritimo formos – yra artimas Liudviko Didžiojo aikštei pagal aikštę supančių fasadų vienodumą ir paminklo vietą mieste. centras. Jos kompoziciniame projekte – apskritime su statula centre – absoliutizmo idėjos atsispindėjo dar aiškiau. Tačiau aikštės išdėstymas kelių gatvių, susietų su miesto bendruoju planavimo sistema, sankirtoje, atima iš jos izoliacijos ir izoliacijos erdvę. Sukūręs Pergalių aikštę, Hardouin-Mansart padėjo pagrindus pažangioms miesto planavimo tendencijoms atvirų viešųjų centrų, glaudžiai susijusių su miesto planavimo sistema, statybos srityje, kurios buvo įgyvendintos Europos miestų planavime XVIII ir pirmoje pusėje. XIX a. Kitas sumanaus didelių miestų planavimo uždavinių sprendimo pavyzdys – Hardouin-Mansart Invalidų bažnyčios statyba (1693–1706), užbaigianti didžiulį kompleksą, pastatytą pagal Liberalo Bruanto (apie 1635–1697) projektą. Invalidų namas, skirtas karo veteranams apgyvendinti, buvo sumanytas kaip vienas grandioziškiausių XVII amžiaus visuomeninių pastatų. Priešais pagrindinį pastato fasadą, esantį kairiajame Senos krante, driekiasi didžiulė aikštė, vadinamoji Esplanade des Invalides, kuri, greta upės, tarsi įgauna ir tęsia dešiniojo krašto plėtrą. Tiuilri ir Luvro banko ansamblis kairiajame miesto krante. Griežtai simetriškas Invalidų namų kompleksas susideda iš perimetru uždarytų keturių aukštų pastatų, sudarančių išplėtotą didelių stačiakampių ir kvadratinių kiemų sistemą, pavaldžią vienam kompoziciniam centrui - dideliam kiemui ir jo centrinėje dalyje pastatyta monumentali kupolinė bažnyčia. dalis. Didelį kompaktišką bažnyčios tūrį išdėstydamas palei pagrindinę, kompozicinę besidriekiančio pastatų komplekso ašį, Hardouin-Mansart sukūrė ansamblio centrą, pajungdamas visus jo elementus ir užbaigdamas bendru išraiškingu siluetu.

Bažnyčia yra monumentali centrinė struktūra su kvadrato planu ir 27 m skersmens kupolu, vainikuojančiu didžiulę centrinę erdvę. Bažnyčios proporcijos ir tvarkos skirstymas yra santūrus ir griežtas. Iš pradžių autorius sumanė po kupolu esančią bažnyčios erdvę su keliose pakopose įdubusiomis grindimis ir trimis vainikuojančiais kupoliniais kriauklėmis. Apatinė su didele skyle centre uždengia antrajame kupolo apvalkale išpjautas šviesos angas, sukurdama apšviestos dangaus sferos iliuziją.

Invalidų bažnyčios kupolas yra vienas gražiausių ir aukščiausių pasaulio architektūros kupolų, turintis ir svarbią urbanistinę reikšmę. Kartu su Val de Graeux bažnyčios kupolais ir XVIII amžiuje pastatytu Panteonu sukuria išraiškingą pietinės Paryžiaus dalies siluetą.

Progresyvios XVII amžiaus klasicizmo architektūros kryptys buvo visapusiškai ir visapusiškai išplėtotos Versalio ansamblyje (1668–1689), grandiozinio masto, drąsos ir meninės koncepcijos platumo. Pagrindiniai šio reikšmingiausio XVII amžiaus prancūzų klasicizmo paminklo kūrėjai buvo architektai Louis Levo ir Hardouin-Mansart, kraštovaizdžio meno meistras Andre Le Nôtre (1613 - 1700) ir menininkas Lebrunas, dalyvavę kuriant rūmų interjerai.

Pradinė Versalio ansamblio, susidedančio iš miesto, rūmų ir parko, koncepcija priklauso Levo ir Le Nôtre. Abu meistrai Versalio statybos darbus pradėjo 1668 m. Įgyvendinant ansamblį, jų koncepcija patyrė daugybę pokyčių. Galutinis Versalio ansamblio užbaigimas priklauso Hardouin-Mansart.

Versalis, kaip pagrindinė karaliaus rezidencija, turėjo išaukštinti ir šlovinti beribę prancūzų absoliutizmo galią. Tačiau tai neišsemia Versalio ansamblio idėjinės ir meninės koncepcijos turinio bei išskirtinės reikšmės pasaulio architektūros istorijoje. Suvaržyti oficialių taisyklių, priversti paklusti despotiškiems karaliaus ir jo aplinkos reikalavimams, Versalio statybininkai – didžiulė architektų, menininkų, taikomojo ir kraštovaizdžio meno meistrų armija – sugebėjo įkūnyti joje milžiniškas kūrybines jėgas. prancūzai.

Ansamblio, kaip griežtai sutvarkytos centralizuotos sistemos, pagrįstos absoliučiu kompoziciniu rūmų dominavimu viskam aplinkui, konstravimo ypatumus lemia bendra ideologinė koncepcija. Trys platūs tiesūs radialiniai miesto prospektai susilieja į Versalio rūmus, esančius aukštoje terasoje, sudarydami trišakį. Kitoje rūmų pusėje tęsiasi Middle Avenue didžiulės parko pagrindinės alėjos pavidalu. Statmenai šiai pagrindinei miesto ir parko kompozicinei ašiai yra labai pailgos pločio rūmų pastatas. Vidurinė trišakio alėja veda į Paryžių, kiti du – į karališkuosius Saint-Cloud ir Sceaux rūmus, tarsi sujungdami pagrindinę karaliaus užmiesčio rezidenciją su įvairiais šalies regionais.

Versalio rūmai buvo pastatyti trimis laikotarpiais: seniausia dalis, įrėminusi Marmurinį kiemą, yra Liudviko XIII medžioklės pilis, kuri buvo pradėta statyti 1624 m., o vėliau buvo plačiai atstatyta. 1668–1671 m. Levo pastatė jį su naujais pastatais, nukreiptais į miestą išilgai trišakio vidurinio spindulio ašies. Iš Marmurinio kiemo pusės rūmai primena ankstyvuosius XVII amžiaus prancūzų architektūros pastatus su dideliais garbės rūmais, bokštais su aukštais stogais, formų ir detalių detalumu. Statybas baigė Hardouin-Mansart, kuris 1678 - 1687 metais dar padidino rūmus, pridėdamas du pastatus, pietinį ir šiaurinį, kurių kiekvienas yra 500 m ilgio, o nuo centrinės parko fasado dalies - didžiulę Veidrodžių galeriją 73 m. ilgas su šoninėmis karo ir taikos salėmis. Šalia Veidrodinės galerijos jis Marmuro kiemo pusėje įrengė Saulės karaliaus miegamąjį, kur susilieja miesto prospektų trišakio ašys. Karališkosios šeimos apartamentai ir valstybinės priėmimo salės buvo sugrupuotos centrinėje rūmų dalyje ir aplink Marmurinį kiemą. Didžiuliuose sparnuose buvo dvariškių, sargybinių ir rūmų bažnyčia.

Hardouin-Mansart sukurta rūmų fasadų architektūra, ypač iš parko pusės, išsiskiria didele stilistine vienove. Stipriai ištemptas į plotį rūmų pastatas puikiai dera su griežtu, geometriškai teisingu parko išplanavimu ir natūralia aplinka. Fasado kompozicija aiškiai išryškina antrąjį, priekinį aukštą su stambiomis arkinėmis langų angomis ir kolonų bei piliastrų eilėmis tarp jų, griežtomis proporcijomis ir detalėmis, besiremiančiomis ant sunkaus kaimiško cokolio. Pastatą vainikuojantis sunkus palėpės aukštas suteikia rūmams monumentalią ir reprezentacinę išvaizdą.

Rūmų patalpos išsiskyrė prabanga ir puošybos įvairove. Juose plačiai naudojami baroko motyvai (apvalūs ir ovalūs medalionai, sudėtingi kartušai, ornamentiniai užpildai virš durų ir sienose) ir brangios apdailos medžiagos (veidrodžiai, bronza, marmuras, paauksuoti medžio raižiniai, vertingos medienos rūšys), plačiai naudojami dekoratyvinė tapyba ir skulptūra – visa tai sukurta tam, kad susidarytų stulbinamos pompastikos įspūdis. Priėmimo salės buvo skirtos senovės dievams: Apolonui, Dianai, Marsui, Venerai, Merkurijui. Dekoratyvinė jų puošyba atspindėjo šių kambarių simbolinę prasmę, susijusią su karaliaus ir jo šeimos dorybių ir dorybių šlovinimu. Balių ir priėmimų metu kiekviena salė atliko tam tikrą paskirtį – vieta banketams, biliardo ar kortų žaidimams, koncertų salė, muzikos grojimo salonas. Apolono salėje, kuri puošybos prabanga pranoko likusį, stovėjo karališkasis sostas – labai aukštas kėdė, pagamintas iš sidabro, po baldakimu. Tačiau didžiausias ir iškilmingiausias rūmų kambarys yra veidrodinė galerija. Čia pro plačias arkines angas atsiveria puikus vaizdas į pagrindinę parko alėją ir aplinkinį kraštovaizdį. Galerijos vidinę erdvę iliuziškai praplečia daugybė didelių veidrodžių, išdėstytų nišose priešais langus. Galerijos interjeras gausiai dekoruotas marmuriniais korinto piliastrais ir vešliu tinko karnizu, kuris tarnauja kaip perėjimas prie didžiulės, dar sudėtingesnės kompozicijos ir spalvinės gamos dailininko Lebruno lubų šviestuvo.

Versalio rūmuose viešpatavo oficialios iškilmingumo dvasia. Patalpos buvo prabangiai įrengtos. Veidrodinėje galerijoje spindinčiais sidabriniais sietynais degė tūkstančiai žvakių, o aukštuose veidrodžiuose atsispindėjusias rūmų anfilades užpildė triukšminga, spalvinga dvariškių minia. Venecijos ambasadorius, savo pranešime iš Prancūzijos aprašydamas vieną iš karališkųjų priėmimų Versalio veidrodžių galerijoje, sako, kad ten „buvo šviesiau nei dieną“ ir „akys nenorėjo patikėti precedento neturinčiais ryškiais drabužiais, vyrais plunksnomis. , moterys nuostabiomis šukuosenomis. Šį spektaklį jis lygina su „sapnu“, „užburta karalyste“.

Skirtingai nuo rūmų fasadų architektūros, kuri yra šiek tiek reprezentatyvi baroko stilius, taip pat interjerai, perkrauti dekoracijomis ir auksavimu, Versalio parko, kuris yra ryškiausias prancūziško reguliaraus parko pavyzdys, išplanavimas atliktas. Andre Le Nôtre, išsiskiria nuostabiu grynumu ir formų harmonija. Parko išdėstymu ir „žaliosios architektūros“ formomis Le Nôtre yra nuosekliausias estetinio klasicizmo idealo atstovas. Natūralią aplinką jis vertino kaip protingos žmogaus veiklos objektą. Le Nôtre natūralų kraštovaizdį paverčia nepriekaištingai aiškia, užbaigta architektūrine sistema, pagrįsta racionalumo ir tvarkos idėja.

Iš rūmų atsiveria bendras parko vaizdas. Iš pagrindinės terasos platūs laiptai palei pagrindinę ansamblio kompozicijos ašį veda į Latonos fontaną, tada Karališkoji alėja, kurią riboja apkarpyti medžiai, veda į Apolono fontaną su didžiuliu ovalo formos baseinu.

Karališkosios alėjos kompozicija baigiasi didžiuliu iki horizonto besidriekiančio kryžminio kanalo vandens paviršiumi ir alėjų perspektyvomis, įrėmintomis viršūnių medžių ir bosketų, arba susiliejančių link pagrindinio spindulio, arba nukrypstančių nuo jo. Le Nôtre parkui suteikė vakarų-rytų orientaciją, todėl jis atrodė ypač didingas ir švytintis kylančios saulės spinduliuose, atsispindėjusiuose dideliame kanale ir baseinuose.

Organiška vienybė su parko išplanavimu ir rūmų architektūrine išvaizda yra turtinga ir įvairi skulptūrinė parko puošyba.

Versalio parko skulptūra aktyviai dalyvauja kuriant ansamblį. Skulptūrinės grupės, statulos, hermos ir vazos su reljefais, kurių daugelį sukūrė iškilūs savo laikmečio skulptoriai, uždaro žalių gatvių, karkasinių aikščių ir alėjų vaizdus, ​​sudaro sudėtingus ir gražius derinius su įvairiais fontanais ir baseinais.

Versalio parkas savo aiškiai apibrėžta architektūrine struktūra, marmurinių ir bronzinių skulptūrų turtingumu ir formų įvairove, medžių lapija, fontanais, baseinais, geometriškai aiškiomis alėjų linijomis ir vejų formomis, gėlynais, bosketėmis primena didelę „ žalias miestas“ su įvairių aikščių ir gatvių anfiladomis . Šios „žaliosios anfilados“ suvokiamos kaip natūralus pačių rūmų vidaus erdvės tęsinys ir išorinė plėtra.

Versalio architektūrinį ansamblį papildė intymios karališkosios rezidencijos Didžiojo Trianono (1687 - 1688) pastatas, pastatytas parke pagal Hardouin-Mansart projektą. Šios nedidelės, bet monumentalios išvaizdos vieno aukšto statinio ypatumas – laisva asimetriška kompozicija; formalios svetainės, galerijos ir gyvenamosios erdvės yra sugrupuotos aplink nedidelius kraštovaizdžio kiemus su fontanais. Centrinė Trianono įėjimo dalis sukonfigūruota kaip gili lodžija su suporuotomis joninės tvarkos kolonomis, laikančiomis lubas.

Tiek rūmai, tiek ypač Versalio parkas su plačiomis promenadomis, vandens gausa, geru matomumu ir erdvine erdve pasitarnavo kaip savotiška didinga „scenos zona“ patiems įvairiausiems, neįprastai spalvingiems ir didingiems reginiams – fejerverkams, iliuminacijai, baletai, baleto pasirodymai, spektakliai, kaukių eitynės ir pramoginio laivyno pasivaikščiojimų ir švenčių kanalai. Kai Versalis buvo statomas ir dar nebuvo tapęs oficialiu valstybės centru, vyravo jo „pramoginė“ funkcija. 1664 m. pavasarį jaunasis monarchas savo mylimosios Louise de La Vallière garbei surengė iškilmių ciklą romantišku pavadinimu „Užburtosios salos malonumai“. Iš pradžių šiuose savotiškuose aštuonių dienų festivaliuose, kuriuose buvo beveik visų rūšių menai, dar buvo daug spontaniškumo ir improvizacijos. Bėgant metams šventės tapo vis grandioziškesnės ir savo apogėjų pasiekė 1670-aisiais, kai Versalyje karaliavo naujas favoritas – švaistoma ir nuostabi markizė de Montespan. Liudininkų pasakojimuose, daugelyje graviūrų, Versalio ir jo švenčių šlovė pasklido po kitas Europos šalis.

Skyrius „Prancūzijos menas“. Skyrius „XVII amžiaus menas“. Bendroji meno istorija. IV tomas. XVII ir XVIII amžių menas. Autoriai: V.E. Bykovas (architektūra), T.P. Kaptereva (vaizduojamasis menas); vadovaujama bendrajai Yu.D. Kolpinsky ir E.I. Rotenbergas (Maskva, valstybinė leidykla „Menas“, 1963 m.)

XVII amžiuje, po kruvinų pilietinių karų ir ekonominio nusiaubimo laikotarpio, prancūzai susidūrė su tolesnio nacionalinio vystymosi uždaviniu visose ekonominio, politinio ir kultūrinio gyvenimo srityse. Absoliučios monarchijos sąlygomis – valdant Henrikui IV ir ypač XVII amžiaus II ketvirtyje. valdant Rišeljė, energingam silpnavalio Liudviko XIII ministrui, buvo išdėstyta ir sustiprinta valstybės centralizacijos sistema. Nuoseklios kovos su feodaline opozicija, efektyvios ekonominės politikos ir savo tarptautinių pozicijų stiprinimo rezultatas, Prancūzija pasiekė reikšmingų pasisekimų, tapdama viena galingiausių Europos valstybių.

Prancūziškojo absoliutizmo įsigalėjimas buvo pagrįstas žiauriu masių išnaudojimu. Richelieu sakė, kad žmonės yra kaip mulas, kuris yra įpratęs nešti didelius krovinius ir labiau pablogėja nuo ilgo poilsio nei nuo darbo. Prancūzijos buržuazija, kurios raidos absoliutizmas globojo savo ekonominę politiką, buvo dvejopoje padėtyje: ji siekė politinio dominavimo, tačiau dėl savo nebrandumo dar negalėjo žengti karališkosios valdžios laužymo ir masių vedimo keliu, nes buržuazija. bijojo jų ir buvo suinteresuotas išlaikyti absoliutizmo jai suteiktas privilegijas. Tai buvo patvirtinta vadinamosios parlamentinės Frondės (1648-1649) istorijoje, kai buržuazija, išsigandusi galingo populiariojo revoliucinio elemento pakilimo, įvykdė tiesioginę išdavystę ir susikompromitavo su aukštuomene.

Absoliutizmas iš anksto nulėmė daugelį būdingų bruožų XVII amžiaus prancūzų kultūros raidai. Į karališkąjį dvarą traukė mokslininkai, poetai ir menininkai. XVII amžiuje Prancūzijoje iškilo grandioziniai rūmai ir visuomeniniai pastatai, buvo kuriami didingi urbanistiniai ansambliai. Tačiau būtų neteisinga sumažinti visą ideologinę XVII amžiaus prancūzų kultūros įvairovę. tik išreikšti absoliutizmo idėjas. Prancūzų kultūros raida, siejama su nacionalinių interesų raiška, buvo sudėtingesnė, įskaitant tendencijas, kurios buvo labai toli nuo oficialių reikalavimų.

Prancūzų kūrybinis genijus ryškiai ir įvairiapusiškai pasirodė filosofijoje, literatūroje ir mene. XVII amžius Prancūzijai suteikė didžiuosius mąstytojus Descartes'ą ir Gassendi, dramos šviesuolius Corneille'į, Racine'ą ir Moliere'ą, o plastinių menų meistrus, tokius kaip architektas Hardouin-Mansart ir dailininkas Nicolas Poussin.

Ūmi socialinė kova paliko neabejotiną pėdsaką visoje to meto prancūzų kultūros raidoje. Socialiniai prieštaravimai visų pirma pasireiškė tuo, kad kai kurios pagrindinės prancūzų kultūros figūros atsidūrė konflikte su karališkuoju dvaru ir buvo priversti gyventi bei dirbti už Prancūzijos ribų: Dekartas išvyko į Olandiją, o Poussinas beveik visą savo gyvenimą praleido Italijoje. . Oficialus dvaro menas XVII amžiaus pirmoje pusėje. vystėsi daugiausia pompastiško baroko formomis. Kovoje su oficialiuoju menu išryškėjo dvi meninės kryptys, kurių kiekviena buvo pažangių realistinių epochos tendencijų išraiška. Pirmojo iš šių judesių meistrai, iš prancūzų tyrinėtojų, tai yra realaus pasaulio tapytojų, gavę peintres de la realite vardą, dirbo sostinėje, taip pat provincijos meno mokyklose ir, nepaisant visų jų individualių skirtumų, juos vienijo vienas bendras bruožas: vengdami idealių formų, jie atsigręžė į tiesioginį, betarpišką tikrovės reiškinių ir vaizdinių įkūnijimą. Geriausi jų pasiekimai pirmiausia susiję su kasdiene tapyba ir portretais; Biblijos ir mitologijos dalykus šie meistrai taip pat įkūnijo kasdienės tikrovės įkvėptuose vaizduose.

Tačiau giliausias esminių epochos bruožų atspindys pasirodė Prancūzijoje antrojo iš šių progresyvių judėjimų formose - klasicizmo mene.

Įvairių meninės kultūros sričių specifika nulėmė tam tikrus šio stiliaus raidos bruožus dramoje, poezijoje, architektūroje ir vaizduojamajame mene, tačiau su visais šiais skirtumais prancūzų klasicizmo principai turi tam tikrą vienybę.

Absoliutinės santvarkos sąlygomis asmens priklausomybė nuo socialinių institucijų, valstybinio reguliavimo ir klasinių barjerų turėjo būti atskleista ypač aštriai. Literatūroje, kurioje idėjinė klasicizmo programa rado pilniausią išraišką, dominuoja pilietinės pareigos tema, socialinio principo pergalė prieš asmeninį principą. Klasicizmas tikrovės netobulumus supriešina su racionalumo ir griežtos individo disciplinos idealais, kurių pagalba reikia įveikti realaus gyvenimo prieštaravimus. Klasicizmo dramaturgijai būdingas proto ir jausmo, aistros ir pareigos konfliktas atspindėjo šiai epochai būdingą prieštaravimą tarp žmogaus ir jį supančio pasaulio. Klasicizmo atstovai savo socialinių idealų įkūnijimą rado Senovės Graikijoje ir Respublikinėje Romoje, kaip ir senovės menas jiems buvo estetinių normų personifikacija.

Architektūra, savo prigimtimi labiausiai susijusi su praktiniais visuomenės interesais, pasirodė esanti labiausiai priklausoma nuo absoliutizmo. Tik galingos centralizuotos monarchijos sąlygomis tuo metu buvo įmanoma sukurti didžiulius miestų ir rūmų ansamblius, suprojektuotus pagal vieną planą, skirtą įkūnyti absoliučios monarcho galios idėją. Todėl neatsitiktinai prancūzų klasicizmo architektūros klestėjimo laikas siekia XVII amžiaus antrąją pusę, kai absoliutinės valdžios centralizacija pasiekė aukščiausią tašką.

Kiek kitoje plotmėje vyko klasicizmo tapybos raida, kurios įkūrėjas ir pagrindinis atstovas buvo didžiausias XVII amžiaus prancūzų menininkas. Nikolas Poussinas.

Klasicizmo tapybos meninė teorija, kurios pagrindas buvo italų teoretikų išvados ir Poussino teiginiai, XVII amžiaus antroje pusėje virtęs nuoseklia doktrina, ideologiškai turi daug bendro su klasicistinės literatūros teorija ir drama. Taip pat pabrėžiamas socialinis principas, proto triumfas prieš jausmą ir senovės meno, kaip neginčijamo pavyzdžio, svarba. Poussino nuomone, meno kūrinys žmogui turėtų priminti „dorybės ir išminties apmąstymą, kurio pagalba jis galės išlikti tvirtas ir nepajudinamas likimo smūgių akivaizdoje“.

Pagal šiuos uždavinius buvo sukurta meninių priemonių sistema, naudojama klasicizmo vaizduojamajame mene, griežtas žanrų reguliavimas. Pagrindiniu žanru buvo laikomas vadinamasis istorinis paveikslas, kuriame buvo kompozicijos istorinėmis, mitologinėmis ir biblinėmis temomis. Žingsnis žemiau buvo portretas ir peizažas. Kasdienio žanro ir natiurmorto klasicistinėje tapyboje beveik nebuvo.

Tačiau Poussiną, mažiau nei prancūzų dramaturgus, traukė žmogaus socialinės egzistencijos problemų kėlimas, pilietinės pareigos tema. Jį labiau traukė žmogiškų jausmų grožis, apmąstymai apie žmogaus likimus, santykį su jį supančiu pasauliu, poetinės kūrybos tematika. Ypač atkreiptinas dėmesys į gamtos temos svarbą Poussino filosofinei ir meninei koncepcijai. Gamta, kurią Poussinas suvokė kaip aukščiausią racionalumo ir grožio įsikūnijimą, yra jo herojų gyvenamoji aplinka, jų veiksmo arena, svarbus, dažnai dominuojantis vaizdinio paveikslo turinio komponentas.

Poussinui senovės menas buvo mažiausiai kanoninių technikų visuma. Poussinas suvokė pagrindinį senovės meno dalyką - jo dvasią, gyvybinį pagrindą, organišką aukšto meninio apibendrinimo vienybę ir būties pilnatvės jausmą, vaizdinį ryškumą ir didelį socialinį turinį.

Poussino kūryba patenka į pirmąją amžiaus pusę, paženklintą socialinio ir meninio gyvenimo Prancūzijoje pakilimu ir aktyvia socialine kova. Iš čia ir bendra progresyvi jo meno orientacija, turinio turtingumas. Kitokia situacija susiklostė paskutiniaisiais XVII amžiaus dešimtmečiais, didžiausio absoliutinės priespaudos stiprėjimo ir progresyvių socialinės minties reiškinių slopinimo laikotarpiu, kai centralizacija išplito pas menininkus, susivienijusius į Karališkąją akademiją ir privertusius savo menu tarnauti šlovinimui. monarchijos. Tokiomis sąlygomis jų menas prarado gilų socialinį turinį, išryškėjo silpni, riboti klasicistinio metodo bruožai.

I pusėje ir XVII amžiaus viduryje klasicizmo principai pamažu susiformavo prancūzų architektūroje ir pradėjo įsitvirtinti. Dirvą jiems paruošė prancūzų renesanso architektai. Tačiau tuo pačiu laikotarpiu prancūzų architektūroje XVII a. Vis dar yra išsaugotos viduramžių tradicijos, o vėliau savo laikais organiškai įsisavintos Renesanso architektų. Jos buvo tokios tvirtos, kad net klasikiniai ordinai pirmosios amžiaus pusės pastatuose įgavo savitą interpretaciją. Užsakymo kompozicijai – vietai ant sienos paviršiaus, proporcijoms ir detalėms – taikomi gotikinėje architektūroje susiformavę sienų konstrukcijos principai su aiškiai apibrėžtais vertikaliais pastato karkaso elementais (stulpais) ir didelėmis langų angomis. Puskolonės ir piliastrai, užpildantys prieplaukas, grupuojami poromis arba kekėmis; šis motyvas kartu su daugybe sutvirtinimų ir pakopų fasado konstrukcija suteikia pastatui padidintą vertikalią aspiraciją, neįprastą klasikinei tvarkos kompozicijų sistemai. Į XVII amžiaus pirmosios pusės prancūzų architektūros paveldėtas tradicijas. iš ankstesnių epochų reikėtų įtraukti ir pastato padalijimą į atskirus bokšto pavidalo tūrius, kurių viršuje yra piramidiniai stogai, nukreipti į viršų. Itališkojo baroko kompozicinės technikos ir motyvai, kurie buvo naudojami daugiausia interjero dizaine, turėjo pastebimą įtaką ankstyvojo klasicizmo architektūros formavimuisi.

Vienas ankstyviausių XVII amžiaus pirmosios pusės rūmų pastatų. Paryžiuje buvo Liuksemburgo rūmai (1615-1620/21), kuriuos pastatė Salomon de Brosse (po 1562-1626).

Rūmų kompozicijai būdingas pagrindinių ir paslaugų, apatinių sparnų pastatų išsidėstymas aplink platų priekinį kiemą (court d'honneur). Viena pagrindinio pastato pusė nukreipta į kiemą, kita - į didelį sodą. Tūrinė rūmų kompozicija aiškiai parodė XVII a. pirmosios pusės prancūzų rūmų architektūros ypatybes. tradicinių bruožų, pavyzdžiui, pagrindiniame trijų aukštų rūmų pastate su aukštais stogais suskirstyti kampiniai ir centriniai bokštai primenantys tūriai, taip pat kampinių bokštų vidinės erdvės padalijimas į visiškai identiškas gyvenamąsias dalis. .

Rūmų, kurių kai kuriais bruožais jie vis dar išlaiko panašumų su praėjusio amžiaus pilimis, išvaizda dėl natūralios ir aiškios kompozicinės struktūros bei aiškios ritminės fasadus skiriančių dviejų pakopų tvarkų struktūros. išsiskiriantis savo monumentalumu ir reprezentatyvumu.

Sienų masyvumą pabrėžia horizontalus rustifikavimas, visiškai dengiantis sienas ir tvarkos elementus.

Tarp kitų de Brosse kūrinių iškilią vietą užima Paryžiaus Šv. Žervė bažnyčios (pradėta 1616 m.) fasadas. Šiame pastate tradicinė itališko baroko bažnyčių fasado kompozicija derinama su gotikiniu proporcijų pailgėjimu.

Iki XVII amžiaus pirmosios pusės. įtraukti ankstyvus didelių ansamblių sprendimų pavyzdžius. Pirmojo Rišeljė rūmų, parko ir miesto ansamblio prancūzų klasicizmo architektūroje (prasidėjo 1627 m.) kūrėjas Žakas Lemersjė (apie 1585-1654).

Dabar jau nebeegzistuojančio ansamblio kompozicija buvo paremta dviejų pagrindinių ašių susikirtimo stačiu kampu principu. Viena jų sutampa su pagrindine miesto gatve ir parko alėja, jungiančia miestą su aikšte priešais rūmus, kita – pagrindinė rūmų ir parko ašis. Parko išplanavimas sukurtas pagal griežtai taisyklingą stačiu kampu susikertančių arba nuo vieno centro nukrypstančių alėjų sistemą.

Šalia rūmų esantį Rišeljė miestą supo siena ir griovys, sudarantys bendrą stačiakampio formos planą. Miesto gatvių ir kvartalų išdėstymui taikoma ta pati griežta stačiakampių koordinačių sistema kaip ir visam ansambliui, o tai rodo formavimąsi XVII a. pirmoje pusėje. naujų urbanistikos principų ir ryžtingo lūžio su spontaniškai susiformavusiu viduramžių miesto išplanavimu su kreivomis ir siauromis gatvelėmis, mažomis ankštomis aikštėmis, perpildytais ir chaotiškais pastatais. Rišeljė rūmų pastatas buvo padalintas į pagrindinį pastatą ir sparnus, kurie priešais jį suformavo didelį uždarą stačiakampį kiemą su pagrindiniu įėjimu. Pagrindinis pastatas su ūkiniais pastatais pagal tradiciją, menančią viduramžių ir renesanso pilis, buvo apsuptas vandens pripildyto griovio. Pagrindinio pastato išdėstymas ir tūrinė kompozicija bei sparnai su aiškiai apibrėžtais kampiniais bokštais primenančiais tūriais buvo artimi aukščiau aptartiems Liuksemburgo rūmams.

Miesto ir Rišeljė rūmų ansamblyje kai kurios dalys dar nebuvo pakankamai persmelktos vienybės, tačiau apskritai Lemercier pavyko sukurti naujo tipo sudėtingą ir griežtą erdvinę kompoziciją, nežinomą Italijos renesanso ir baroko architektūrai.

Išskirtinis XVII amžiaus pirmosios pusės architektūros kūrinys. Buvo ir kitas Lemercier pastatas – Valandų paviljonas (pradėtas 1624 m.), kuris sudaro centrinę vakarinio Luvro fasado dalį. Šio fasado, turinčio puikią proporcijų ir detalumo, kompoziciją lėmė jo organiškas ryšys su Luvro fasadu, kurį Lesko pastatė dar XVI amžiuje – vienu geriausių Prancūzijos renesanso pavyzdžių. Meistriškai derindamas griežtų ir kartu plastiškai turtingų paviljono fasadų architektūrą su gausiai dekoruota tvarka ir skulptūriniais Lesko fasado intarpais, Lemercier suteikia paviljonui ypatingo įspūdingumo ir monumentalumo. Jis iškėlė aukštą ketvirtą aukštą virš trečiojo, palėpės aukšto, kurio viršuje įrengta baroko derinio, bet klasikinės detalės, frontonų sistema, paremta porinėmis kariatidėmis, o paviljono tūrį užbaigė galingu kupoliniu stogu.

Kartu su Lemercier, didžiausias pirmosios amžiaus pusės architektas buvo François Mansart (1598-1666). Tarp jo išskirtinių darbų yra kaimo rūmai Maisons-Laffite (1642-1650), pastatyti netoli Paryžiaus. Skirtingai nuo tradicinio ankstesnių miesto ir kaimo rūmų išplanavimo, čia nėra uždaro kiemo, kurį sudaro tarnybiniai sparnai. Visos biuro patalpos yra pastato rūsyje. P raidės pavidalu išdėstytas, atviras ir iš visų keturių pusių gerai matomas monumentalus rūmų pastatas, vainikuotas aukštais piramidiniais stogais, išsiskiria kompoziciniu vientisumu ir išraiškingu siluetu. Pastatą juosia vandens pripildytas griovys, o jo vieta tarsi saloje gražiame vandens rėme gerai sujungė rūmus su natūralia aplinka, pabrėždama jų pirmenybę ansamblio kompozicijoje.

Skirtingai nuo ankstesnių rūmų, pastato vidaus erdvė pasižymi didesne vienybe ir yra sumanyta kaip tarpusavyje sujungtų valstybinių salių ir gyvenamųjų kambarių sistema, įvairios formos ir architektūrinės apdailos, su balkonais ir terasomis, atsiveriančiomis į parką ir kiemą-sodą. Griežtai sutvarkytoje interjero konstrukcijoje jau aiškiai matomi klasicizmo bruožai. Pirmajame ir trečiame aukštuose (o ne šoniniuose bokštuose, kaip, pavyzdžiui, Liuksemburgo rūmuose) išsidėsčiusios gyvenamosios ir tarnybinės patalpos nepažeidžia pastato interjerų, iškilmingų ir formalių, erdvinės vienovės. Mansarto naudojama aukštų padalijimo sistema su griežta dorėniška tvarka pirmame aukšte ir lengvesne jonine tvarka antrajame – tai meistriškas bandymas suvienyti naujas klasicistines ir senąsias tradicines architektūros formas į stilistinę vienybę.

Kitas svarbus Francois Mansart darbas – Val de Graeux (1645-1665) bažnyčia buvo pastatyta pagal jo projektą po jo mirties. Planas buvo sudarytas pagal tradicinę kupolinės bazilikos schemą su plačia centrine nava, kurią dengia statinės skliautas, ir kupolu ant centrinio kryžiaus. Kaip ir daugelio kitų XVII amžiaus prancūzų kulto vietų, pastato fasadas primena tradicinę italų baroko stiliaus bažnyčios fasadų schemą. Bažnyčią vainikuoja kupolas, iškeltas ant aukšto būgno – vienas aukščiausių Paryžiaus kupolų.

Taigi pirmoje XVII a. Prasideda naujo stiliaus brendimo procesas ir sudaromos sąlygos prancūzų architektūros klestėjimui antroje amžiaus pusėje.

XVII amžiaus pradžioje, pasibaigus pilietinių karų laikotarpiui ir su tuo gerai žinomam kultūrinio gyvenimo nuosmukiui, vaizduojamajame mene, kaip ir architektūroje, buvo galima stebėti senųjų laikų likučių kovą su daigais. nauji, inertiškų tradicijų laikymosi ir drąsių meninių naujovių pavyzdžiai.

Įdomiausias šių laikų menininkas buvo raižytojas ir braižytojas Jacques'as Callot (apie 1592-1635), dirbęs XVII amžiaus pirmaisiais dešimtmečiais. Jis gimė Nansyje, Lotaringijoje, ir būdamas jaunas išvyko į Italiją, kur iš pradžių gyveno Romoje, o paskui Florencijoje, kur liko iki grįžimo į tėvynę 1622 m.

Labai produktyvus menininkas Callot sukūrė daugiau nei tūkstantį penkis šimtus graviūrų, kurių temos labai įvairios. Jam teko dirbti Prancūzijos karališkajame dvare bei Toskanos ir Lotaringijos kunigaikščių dvaruose. Tačiau jo, subtilaus ir aiškaus stebėtojo, rūmų gyvenimo spindesys neužgožė supančios tikrovės įvairovės, kupinos aštrių socialinių kontrastų, kupinos žiaurių karinių perversmų.

Callot yra pereinamojo laikotarpio menininkas; Jo laikmečio sudėtingumas ir prieštaravimai paaiškina prieštaringus jo meno bruožus. Manierizmo likučių pastebimi ir Callot darbuose – jos veikia tiek menininko pasaulėžiūrą, tiek jo vizualines technikas. Kartu Callot kūryba yra ryškus naujų, tikroviškų tendencijų skverbimosi į prancūzų meną pavyzdys.

Callot dirbo oforto technika, kurią ištobulino. Dažniausiai meistras graviruodamas naudojo kartotinį ofortą, kuris leido pasiekti ypač aiškias dizaino linijas ir kietumą.

Ankstyvojo laikotarpio Callot kūryboje vis dar stiprūs fantazijos elementai. Jie atsispindi keistų siužetų, perdėto groteskiško išraiškingumo troškime; menininko įgūdžiai kartais įgauna savarankiško virtuoziškumo pobūdį. Šios savybės ypač ryškios 1622 m. graviūrų serijose „Bally“ („Šokantys“) ir „Gobbi“ („Kuprotai“), sukurtose italų kaukių komedijos įtakoje. Tokio pobūdžio darbai, vis dar iš esmės paviršutiniški, liudija šiek tiek vienpusišką menininko išorinio išraiškingumo paieškas. Tačiau kitose graviūrų serijose realistinės tendencijos jau ryškesnės. Tai visa galerija tipų, kuriuos menininkas galėjo pamatyti tiesiogiai gatvėse: miestiečiai, valstiečiai, kareiviai (serialas „Capricci“, 1617 m.), čigonai (serialas „Čigonai“, 1621 m.), valkatos ir elgetos (serialas „Ubagai“, 1622 m.). Šios mažos figūrėlės, atliktos išskirtinai aštriai ir įdėmiai, pasižymi nepaprastu judrumu, aštriu charakteriu, išraiškingomis pozomis ir gestais. Kaldo virtuozišku meniškumu perteikia elegantišką džentelmeno lengvumą (serialas „Capricci“), aiškų šokio ritmą italų aktorių figūrose ir jų išdaigose (serialas „Bally“), slegiantį provincijos aristokratijos (Lotaringijos aukštuomenės) standumą. serialas) ir senatviškos figūros skudurais („Ubagai“)

Callot kūryboje prasmingiausios yra jo daugiafigūrės kompozicijos. Jų temos labai įvairios: vaizduojamos dvaro šventės („Turnyras Nansi“, 1626 m.), mugės („Mugė Imprunetoje“, 1620 m.), kariniai triumfai, mūšiai (panorama „Bredos apgultis“, 1627 m.), medžioklės (“ Didžioji medžioklė“, 1626), scenos mitologinėmis ir religinėmis temomis („Šv. Sebastiano kankinystė“, 1632-1633). Šiuose palyginti mažuose lapeliuose meistras sukuria platų gyvenimo vaizdą. Callot graviūros yra panoraminio pobūdžio; menininkas į tai, kas vyksta, žiūri tarsi iš tolo, o tai leidžia pasiekti plačiausią erdvinę aprėptį, į vaizdą įtraukti didžiules žmonių mases, daugybę įvairiausių epizodų. Nepaisant to, kad Callot kompozicijų figūros (o juo labiau detalės) dažnai yra labai mažo dydžio, menininkas jas atliko ne tik nepaprastai tiksliai piešdamas, bet ir turi gyvybingumo bei charakterio. Tačiau Callot metodas buvo kupinas neigiamų aspektų; individualios personažų savybės, atskiros detalės dažnai tampa neįmanomos bendroje daugybės renginio dalyvių masėje, pagrindinis dalykas prarandamas tarp antraeilių. Ne be reikalo dažniausiai sakoma, kad Callot į savo scenas žiūri tarsi pro apverstą žiūroną: jo suvokimas pabrėžia menininko nutolimą nuo vaizduojamo įvykio. Šis specifinis Callot bruožas visai nėra formalus, jis natūraliai susijęs su jo menine pasaulėžiūra. Callot dirbo krizės epochoje, kai Renesanso idealai buvo praradę savo jėgą, o nauji teigiami idealai dar nebuvo įsitvirtinę. Callot žmogus iš esmės yra bejėgis prieš išorines jėgas. Neatsitiktinai kai kurių Callot kompozicijų temos įgauna tragiškų atspalvių. Toks, pavyzdžiui, yra graviūra „Kankinystė Šv. Sebastianas“. Tragiška šio kūrinio pradžia slypi ne tik siužete – menininkas ramiai ir apdairiai, tarsi šaudykloje į taikinį šaudė strėles į Sebastianą, pririštą prie stulpo, pristatė daugybę šaulių, bet ir vienatvės jausme. ir bejėgiškumas, kuris išreiškiamas strėlių debesiu apipiltu mažučiu sunkiai atskiriamu šventojo paveikslu, tarsi pasiklydusioje didžiulėje beribėje erdvėje.

Didžiausią savo aštrumą Callot pasiekia dviejose „Karo nelaimių“ serijose (1632–1633). Negailestingai nuoširdžiai menininkas parodė kančias, kurios ištiko jo gimtąją Lotaringiją, kurią užėmė karališkosios kariuomenės. Šio ciklo graviūrose vaizduojamos egzekucijų ir plėšimų scenos, plėšikų bausmės, gaisrai, karo aukos – elgetos ir luošiai keliuose. Menininkas išsamiai pasakoja apie baisius įvykius. Šiuose vaizduose nėra idealizavimo ar sentimentalaus gailesčio. Atrodo, kad Callot neišreiškia savo asmeninio požiūrio į tai, kas vyksta, atrodo, kad jis yra aistringas stebėtojas. Tačiau pats objektyvaus karo nelaimių rodymo faktas slypi tam tikra šio menininko kūrybos kryptis ir progresyvią prasmę.

Ankstyvajame prancūzų absoliutizmo dvaro mene tarpsnyje vyravo baroko kryptis. Tačiau iš pradžių, kadangi Prancūzijoje nebuvo reikšmingų meistrų, karališkieji rūmai kreipėsi į garsius užsienio menininkus. Pavyzdžiui, 1622 metais Rubensas buvo pakviestas kurti monumentalias kompozicijas, kurios papuošė naujai pastatytus Liuksemburgo rūmus.

Pamažu kartu su užsieniečiais pradėjo ryškėti prancūzų meistrai. 1620-ųjų pabaigoje. Simonas Vouetas (1590–1649) gavo „pirmojo karaliaus menininko“ garbės vardą. Ilgą laiką Vue gyveno Italijoje, dirbo prie bažnyčios paveikslų ir meno mecenatų užsakymų. 1627 metais Liudvikas XIII jį iškvietė į Prancūziją. Daugelis Vouet sukurtų paveikslų iki šių dienų neišliko ir yra žinomi iš graviūrų. Jam priklauso pompastiškos religinio, mitologinio ir alegorinio turinio kompozicijos, sukurtos ryškiais spalvingais tonais. Jo darbų pavyzdžiai: „Šv. Charles Borromean" (Briuselis), "Atnešimas į šventyklą" (Luvras), "Hercules tarp Olimpo dievų" (Ermitažas).

Vouet sukūrė ir vadovavo oficialiam, teismo judėjimui prancūzų mene. Kartu su savo pasekėjais italų ir flamandų baroko technikas perkėlė į prancūzų monumentaliąją dekoratyvinę tapybą. Iš esmės šio meistro kūrybiškumo nepakako. Vouet patrauklumas klasicizmui vėlesniuose darbuose taip pat buvo sumažintas iki grynai išorinių skolinių. Neturintis tikro monumentalumo ir stiprybės, kartais niūriai saldus, paviršutiniškas ir siekiantis išorinio efekto, Vouet ir jo pasekėjų menas buvo silpnai susijęs su gyvąja tautine tradicija.

Kovojant su oficialia Prancūzijos meno kryptimi, susiformavo ir sustiprėjo naujas realistinis judėjimas - peintres de la realite („tikrojo pasaulio tapytojai“). Geriausi šio judėjimo meistrai, savo mene pasukusi į specifinį tikrovės vaizdą, kūrė humaniškus, orius prancūzų įvaizdžius.

Ankstyvajame šio judėjimo vystymosi etape daugelis prie jo prisijungusių meistrų buvo paveikti Caravaggio meno. Vieniems Caravaggio pasirodė esąs menininkas, kuris daugiausia iš anksto nulėmė savo temas ir menines technikas, o kiti meistrai galėjo kūrybiškiau laisviau panaudoti vertingus karavado metodo aspektus.

Vienas iš pirmųjų buvo Valentinas (iš tikrųjų Jean de Boulogne; 1594–1632). 1614 metais Valentinas atvyko į Romą, kur vyko jo veikla. Kaip ir kiti karavaggistai, Valentinas tapė paveikslus religinėmis temomis, interpretuodamas juos žanrine dvasia (pvz., „Petro neigimas“; A. S. Puškino dailės muziejus), tačiau garsiausios jo stambiafigūrės žanrinės kompozicijos. Juose vaizduodamas karavadizmui tradicinius motyvus, Valentinas siekia aštresnės jų interpretacijos. To pavyzdys yra vienas geriausių jo paveikslų - „Kortų žaidėjai“ (Drezdenas, galerija), kuriame efektyviai suvaidinta situacijos drama. Ekspresyviai parodomas nepatyrusio jaunuolio naivumas, su juo žaidžiančio aštresniojo santūrumas ir pasitikėjimas savimi bei ypatingai grėsminga į apsiaustą įsupto bendrininko išvaizda, duodanti ženklus jaunuoliui iš už nugaros. Šiuo atveju chiaroscuro kontrastai naudojami ne tik plastiniam modeliavimui, bet ir dramatiškam paveikslo įtampai sustiprinti.

Tarp iškiliausių savo laikų meistrų buvo Georges'as de Latouras (1593-1652). Išgarsėjęs savo laiku, vėliau buvo visiškai užmirštas; Šio meistro išvaizda buvo atskleista visai neseniai.

Kol kas menininko kūrybinė raida iš esmės lieka neaiški. Kelios biografinės žinios apie Latourą išlikusios itin fragmentiškos. Latouras gimė Lotaringijoje netoli Nansi, vėliau persikėlė į Lunéville miestą, kur praleido likusį gyvenimą. Yra prielaida, kad jaunystėje jis lankėsi Italijoje. Laturą stipriai paveikė Karavadžo menas, tačiau jo kūryba buvo kur kas daugiau nei vien tik karavadizmo technikų laikymasis; Liunevilio meistro mene išryškėjo originalūs besiformuojančios XVII amžiaus nacionalinės prancūzų tapybos bruožai.

Latouras tapė daugiausia religinėmis temomis. Tai, kad jis visą gyvenimą praleido provincijoje, paliko pėdsaką jo mene. Jo vaizdų naivumu, religinio įkvėpimo šešėlyje, kurį galima įžvelgti kai kuriuose jo darbuose, pabrėžiant jo vaizdų statiškumą ir savotišką meninės kalbos elementarumą, vis dar jaučiami viduramžių pasaulėžiūros atgarsiai. tam tikru mastu. Tačiau geriausiuose savo darbuose menininkas kuria reto dvasinio grynumo ir didžiulės poetinės galios vaizdus.

Vienas lyriškiausių Latour kūrinių yra paveikslas „Gimimas“ (Renesas, muziejus). Jis išsiskiria paprastumu, beveik meninių priemonių šykštumu ir tuo pačiu giliu tikrumu, kuriuo vaizduojama jauna mama, mąsliai švelniai sūpuojanti vaiką, ir pagyvenusi moteris, kuri, atsargiai ranka uždengdama degančią žvakę, įsižiūri į naujagimio bruožus. Šviesa šioje kompozicijoje turi didelę reikšmę. Sklaidydamas nakties tamsą, plastišku taktiškumu išryškina aiškius, itin apibendrintus figūrų tūrius, valstietiško tipo veidus ir liečiančią suvystyto vaiko figūrą; šviesos įtakoje nušvinta gilūs, sodrių spalvų drabužių tonai. Tolygus ir ramus jo spindesys sukuria iškilmingos nakties tylos atmosferą, kurią sulaužo tik matuojamas miegančio vaiko kvėpavimas.

Savo nuotaika artima „Kalėdoms“ yra Luvro „Piemenų garbinimas“. Menininkas įkūnija tikrą prancūzų valstiečių išvaizdą, jų paprastų jausmų grožį su kerinčiu nuoširdumu.

Latour paveikslai religine tema dažnai interpretuojami žanrine dvasia, tačiau tuo pat metu juose nėra trivialumo ir kasdienybės. Tokie jau minėti „Gimimas“ ir „Piemenų garbinimas“, „Atgailaujanti Magdalena“ (Luvras) ir tikrieji Latour šedevrai – „Šv. Juozapas Dailidė“ (Luvras) ir „Angelo pasirodymas Šv. Juozapas“ (Nantas, muziejus), kur angelas – liekna mergaitė – galingu ir švelniu judesiu paliečia prie žvakės snūduriuojančio Juozapo ranką. Dvasinės tyrumo jausmas ir ramus susimąstymas šiuose kūriniuose iškelia Latour vaizdinius aukščiau kasdienybės.

Tarp aukščiausių Latour pasiekimų – „Šv. Sebastianas, apraudamas šv. Irina“ (Berlynas). Gilios nakties tyloje, apšviestoje tik ryškios žvakės liepsnos, gedinčios jo gedinčių moterų figūros nusviro virš gulinčio Sebastiano kūno, persmelkto strėlių. Menininkas čia sugebėjo perteikti ne tik bendrą jausmą, vienijantį visus veiksmo dalyvius, bet ir šio jausmo atspalvius kiekviename iš keturių gedinčiųjų – sustingusį sustingimą, gedulingą sumišimą, rūstų verksmą, tragišką neviltį. Bet Latouras labai santūriai demonstruoja kančią – niekur neleidžia perdėti, o kuo stipresnis buvo jo atvaizdų, kuriuose ne tiek veidai, kiek judesiai, gestai, patys figūrų siluetai įgavo didžiulį emocinį išraiškingumą, poveikį. Sebastiano įvaizdyje užfiksuotos naujos savybės. Jo gražus, didingas nuogumas įkūnija herojišką principą, todėl šis vaizdas panašus į klasicizmo meistrų kūrybą.

Šiame paveiksle Latouras nutolo nuo kasdieninio vaizdų kolorito, nuo kiek naivaus elementarumo, būdingo ankstesniems jo darbams. Buvusį kamerinį reiškinių aprėptį, koncentruoto intymumo nuotaiką čia pakeitė didesnis monumentalumas, tragiškos didybės pojūtis. Netgi Latour mėgstamas degančios žvakės motyvas suvokiamas kitaip, apgailėtiniau – jos didžiulė liepsna, nešama aukštyn, primena fakelo liepsną.

Itin svarbi vieta XVII amžiaus pirmosios pusės realistinėje Prancūzijos tapyboje. užima Louis Le Nain meną. Louis Le Nain, kaip ir jo broliai Antoine'as ir Mathieu, daugiausia dirbo valstiečių žanro srityje. Valstiečių gyvenimo vaizdavimas Lenenų kūrybai suteikia ryškų demokratinį koloritą. Jų menas ilgam buvo užmirštas ir tik nuo XIX amžiaus vidurio. pradėjo studijuoti ir rinkti savo kūrinius.

Broliai Lenainai – Antuanas (1588-1648), Luisas (1593-1648) ir Mathieu (1607-1677) buvo Pikardijos Lanos miesto vietiniai gyventojai. Jie kilę iš smulkiosios buržuazinės šeimos. Jaunystė, praleista gimtojoje Pikardijoje, suteikė jiems pirmuosius ir ryškiausius kaimo gyvenimo įspūdžius. Persikėlę į Paryžių, Lenenai liko svetimi sostinės triukšmui ir puošnumui. Jie turėjo bendrą dirbtuvę, kuriai vadovavo vyriausias iš jų Antuanas. Jis taip pat buvo tiesioginis savo jaunesniųjų brolių mokytojas. 1648 m. Antoine'as ir Louisas Lenainas buvo priimti į naujai sukurtą Karališkąją tapybos ir skulptūros akademiją.

Antoine'as Lenainas buvo sąžiningas, bet ne itin gabus menininkas. Jo kūryboje, kurioje dominavo portretas, vis dar yra daug archajiško; kompozicija fragmentuota ir sustingusi, charakteristikos nėra įvairios („Šeimos portretas“, 1642; Luvras). Antoine'o menas pažymėjo jo jaunesniųjų brolių, o ypač didžiausio iš jų, Louis Le Nain, kūrybinių ieškojimų pradžią.

Ankstyvieji Louis Le Nain darbai yra artimi jo vyresniojo brolio darbams. Gali būti, kad Louis keliavo į Italiją su Mathieu. Karavadgo tradicija turėjo tam tikrą įtaką jo meno formavimuisi. Nuo 1640 m. Louis Le Nain pasirodė esąs visiškai nepriklausomas ir originalus menininkas.

Georges'as de La Tour savo darbuose religinėmis temomis vaizdavo žmones iš žmonių. Louis Le Nain savo kūryboje tiesiogiai kalbėjo apie prancūzų valstiečių gyvenimą. Louis Le Nain naujovė slypi iš esmės naujame žmonių gyvenimo aiškinime. Būtent valstiečiuose menininkas mato geriausias žmogaus puses. Su savo herojais jis elgiasi su gilios pagarbos jausmu; Jo valstietiško gyvenimo scenos, kuriose veikia didingai ramūs, orūs, kuklūs, neskubantys žmonės, alsuoja griežtumo, paprastumo ir tikrumo jausmu.

Savo drobėse jis išskleidžia kompoziciją plokštumoje kaip reljefą, įstatydamas figūras į tam tikras erdvines ribas. Aiškia, apibendrinta kontūro linija atskleidžiamos figūros yra apgalvotos kompozicijos. Puikus koloristas Louis Le Nain santūrią spalvų gamą pajungia sidabriniam tonui, todėl spalvingi perėjimai ir santykiai tampa švelnūs ir rafinuoti.

Brandžiausi ir tobuliausi Louis Le Nain darbai sukurti 1640 m.

Neturtingos valstiečių šeimos pusryčiai paveiksle „Valstiečių valgis“ (Luvras) menki, bet koks savigarbos jausmas persmelktas šių darbininkų, įdėmiai klausantis melodijos, kurią berniukas groja smuiku. Visada santūrūs, mažai susiję vienas su kitu veiksmu, Lenaino herojai vis dėlto suvokiami kaip kolektyvo nariai, kuriuos vienija nuotaikų vienybė ir bendras gyvenimo suvokimas. Jo paveikslas „Malda prieš vakarienę“ (Londonas, Nacionalinė galerija) persmelktas poetiško jausmo ir nuoširdumo; griežtai ir paprastai, be jokio sentimentalumo atspalvio, Ermitažo paveiksle „Apsilankymas pas močiutę“ pavaizduota anūkų apsilankymo pas seną valstietę scena; iškilmingai kupinas ramaus linksmumo, klasikinio skaidrumo „Raitelio sustojimas“ (Londonas, Viktorijos ir Alberto muziejus).

1640 m. Louis Le Nain taip pat kuria vieną geriausių savo darbų „Strazdo šeima“ (Ermitažas). Ankstyvas, miglotas rytas; valstiečių šeima eina į turgų. Su šiltu jausmu menininkas vaizduoja šiuos paprastus žmones, jų atvirus veidus: nuo darbų ir vargų pasenusią melžėją, pavargusį valstietį, storaskruostą, protingą berniuką ir ligotą, trapią, rimtą, vyresnio amžiaus merginą. Plastiškai užbaigtos figūros aiškiai išsiskiria šviesiame, erdviame fone. Kraštovaizdis nuostabus: platus slėnis, horizonte tolimas miestas, begalinis mėlynas dangus, padengtas sidabrine migla. Puikiai meistriškai menininkas perteikia daiktų medžiagiškumą, faktūros ypatybes, blankų vario skardinės blizgesį, uolėtos žemės kietumą, paprastų naminių valstiečių drabužių šiurkštumą, pasišiaušusius asilo plaukus. Potėpio teptuku technika labai įvairi: lygus, beveik emaliuotas raštas derinamas su laisva, pagarbia tapyba.

Aukščiausias Louis Le Nain pasiekimas gali būti vadinamas jo Luvro „kalve“. Paprastai Louis Le Nain vaizdavo valstiečius valgio, poilsio ir pramogų metu; čia jo vaizdavimo objektas buvo darbo scena. Nuostabu, kad būtent kūryboje menininkas įžvelgė tikrąjį žmogaus grožį. Louis Le Nain darbuose nerasime atvaizdų, kurie būtų tokie kupini jėgos ir pasididžiavimo kaip jo „Kalvės“ herojai – paprastas kalvis, apsuptas savo šeimos. Kompozicijoje daugiau laisvės, judesio, aštrumo; buvusį tolygų, išsklaidytą apšvietimą pakeitė chiaroscuro kontrastai, sustiprinantys emocinį vaizdų išraiškingumą; pačiame insulte yra daugiau energijos. Peržengus tradicinius dalykus ir atsigręžus į naują temą, šiuo atveju buvo sukurtas vienas iš ankstyviausių įspūdingų darbo įvaizdžių Europos vaizduojamajame mene.

Ypatingo kilnumo ir aiškaus, tarsi išgryninto gyvenimo suvokimo persmelktame valstietiškame Louis Le Nain žanre aštrūs to meto socialiniai prieštaravimai tiesiogine forma neatsispindi. Psichologiškai jo įvaizdžiai kartais per daug neutralūs: atrodo, kad ramybės jausmas sugeria visą jo personažų išgyvenimų įvairovę. Nepaisant to, žiauriausio masių išnaudojimo epochoje, perkėlusioje prancūzų valstiečių gyvenimą beveik į gyvūnų gyvenimo lygį, visuomenės gilumoje augančio galingo liaudiško protesto sąlygomis Louis Le Nain menas. , kuris patvirtino prancūzų žmogaus orumą, moralinį grynumą ir moralinę stiprybę, turėjo didelę progresinę reikšmę.

Tolimesnio absoliutizmo stiprėjimo laikotarpiu realistinis valstiečių žanras neturėjo palankių savo vystymosi perspektyvų. Tai patvirtina jauniausiojo iš Leninų Mathieu kūrybinės evoliucijos pavyzdys. Būdamas keturiolika metų jaunesnis už Louisą, jis iš esmės priklausė kitai kartai. Savo mene Mathieu Le Nain patraukė į kilmingos visuomenės skonį. Jis pradėjo savo karjerą kaip Louis Le Nain ("Valstiečiai smuklėje"; Ermitažas) pasekėjas. Vėliau jo darbo temos ir visas pobūdis dramatiškai keičiasi – Mathieu piešia aristokratų portretus ir elegantiškas žanrines scenas iš „geros visuomenės“ gyvenimo.

Nemažai provincijos menininkų priklausė „realaus pasaulio tapytojų“ judėjimui, kurie, gerokai prastesni už tokius meistrus kaip Georgesas de La Tour ir Louisas Le Nainas, sugebėjo sukurti gyvus ir tikrus kūrinius. Tokie, pavyzdžiui, Robertas Tournier (1604 - 1670), griežto ir išraiškingo paveikslo „Nusileidimas nuo kryžiaus“ (Tulūza, muziejus) autorius, Richardas Tasselis (1580–1660), nutapė aštrų portretą. vienuolė Catherine de Montholon (Dižonas, muziejus) ir kt.

Pirmoje XVII amžiaus pusėje. tikroviškos tendencijos vystosi ir prancūzų portretų srityje. Didžiausias šių laikų portretų tapytojas buvo Philippe'as de Champaigne'as (1602 - 1674). Gimęs flamandas, jis visą gyvenimą praleido Prancūzijoje. Būdamas arti teismo, Šampanas mėgavosi karaliaus ir Rišeljė globa.

Šampanas savo karjerą pradėjo kaip dekoratyvinės tapybos meistras. Tačiau plačiausiai Šampanės talentas atsiskleidė portretų srityje. Jis buvo savotiškas savo laikų istoriografas. Jam priklauso karališkųjų rūmų narių, valstybės veikėjų, mokslininkų, rašytojų, prancūzų dvasininkijos atstovų portretai.

Iš Šampano darbų garsiausias yra kardinolo Rišeljė portretas (1636 m., Luvras). Kardinolas vaizduojamas visu ūgiu; atrodo, kad jis lėtai praeina priešais žiūrovą. Jo figūra kardinolo chalatu su plačiomis slankiojančiomis klostėmis išryškinta aiškiais ir aiškiais kontūrais brokato draperijų fone. Sodrūs rausvai raudono chalato tonai ir auksinis fonas išryškino ploną, blyškų kardinolo veidą ir judančias rankas. Vis dėlto, nepaisant pompastikos, portretas neturi išorinio bravūriškumo ir nėra perkrautas priedais. Tikrasis jo monumentalumas slypi vidinės jėgos ir santūrumo jausme, meninio sprendimo paprastume. Natūralu, kad reprezentatyvaus charakterio neturintys Šampanės portretai išsiskiria dar didesniu griežtumu ir gyvenimišku įtaigumu. Tarp geriausių meistro darbų yra Arnaud d'Andilly portretas (1650), esantis Luvre.

Tiek klasicizmo menininkams, tiek „realaus pasaulio tapytojams“ buvo artimos pažangios epochos idėjos - aukšta žmogaus orumo idėja, troškimas etiškai įvertinti jo veiksmus ir aiškus suvokimas pasaulis, išvalytas nuo visko atsitiktinio. Dėl šios priežasties abi tapybos kryptys, nepaisant skirtumų tarp jų, artimai bendravo viena su kita.

Klasicizmas įgijo pirmaujančią reikšmę prancūzų tapyboje nuo XVII amžiaus antrojo ketvirčio. Didžiausio jos atstovo Nicolas Poussin kūryba yra XVII amžiaus prancūzų meno viršūnė.

Poussinas gimė 1594 m. netoli Andelio miesto Normandijoje neturtingoje kariškių šeimoje. Labai mažai žinoma apie Poussino jaunystę ir ankstyvą jo kūrybą. Bene pirmasis jo mokytojas buvo per šiuos metus Andelį aplankęs klajojantis menininkas Quentinas Varenas, kurio susitikimas lėmė jaunuolio meninį pašaukimą. Po Varenne Poussin slapta palieka gimtąjį miestą nuo savo tėvų ir išvyksta į Paryžių. Tačiau ši kelionė jam sėkmės neatneša. Tik po metų jis antrą kartą grįžta į sostinę ir ten praleidžia keletą metų. Jau jaunystėje Poussinas atskleidžia didelį ryžtą ir nenuilstamą žinių troškulį. Studijuoja matematiką, anatomiją, antikinę literatūrą, iš graviūrų susipažįsta su Rafaelio ir Giulio Romane kūryba.

Paryžiuje Poussinas susitinka su madingu italų poetu Cavalier Marino ir iliustruoja jo eilėraštį „Adonis“. Šios iki šių dienų išlikusios iliustracijos yra vieninteliai patikimi Poussino darbai iš ankstyvojo Paryžiaus laikotarpio. 1624 m. menininkas išvyko į Italiją ir apsigyveno Romoje. Nors Poussinui buvo lemta beveik visą gyvenimą nugyventi Italijoje, jis aistringai mylėjo savo tėvynę ir buvo glaudžiai susijęs su prancūzų kultūros tradicijomis. Jam buvo svetimas karjerizmas ir jis nebuvo linkęs siekti lengvos sėkmės. Jo gyvenimas Romoje buvo skirtas atkakliam ir sistemingam darbui. Poussinas eskizavo ir matavo senovines statulas, tęsė mokslo ir literatūros studijas, studijavo Alberti, Leonardo da Vinci ir Durerio traktatus. Jis iliustravo vieną iš Leonardo traktato kopijų; Šiuo metu šis vertingiausias rankraštis yra Ermitaže.

Poussino kūrybiniai ieškojimai 1620 m. buvo labai sunkūs. Kurdamas savo meninį metodą, meistras nuėjo ilgą kelią. Senovės menas ir Renesanso menininkai buvo aukščiausi jo modeliai. Tarp savo meto Bolonijos meistrų jis vertino griežčiausią iš jų – Domenichiną. Nors ir turėjo neigiamą požiūrį į Caravaggio, Poussinas vis tiek neliko abejingas jo menui.

Visą 1620 m. Poussinas, jau pradėjęs klasicizmo kelią, dažnai smarkiai peržengė jo ribas. Jo paveikslai, tokie kaip „Nekaltųjų žudynės“ (Chantilly), „Šv. Erazmas“ (1628, Vatikano pinakotekas), pasižymi artumo karavadizmui ir barokui bruožais, gerai žinoma vaizdų redukcija, perdėta dramatiška situacijos interpretacija. Neįprasta Poussin savo sustiprinta išraiška, perteikiančia širdį veriančio sielvarto jausmą, yra Ermitažas „Nusileidimas nuo kryžiaus“ (apie 1630 m.). Situacijos dramatiškumą čia sustiprina emocinga peizažo interpretacija: veiksmas vyksta audringo dangaus fone su raudonos, grėsmingos aušros atspindžiais. Skirtingas požiūris apibūdina jo kūrinius, atliktus klasicizmo dvasia.

Proto kultas yra viena iš pagrindinių klasicizmo savybių, todėl nė vienas iš didžiųjų XVII a. racionalus principas nevaidina tokio reikšmingo vaidmens kaip Poussine. Pats meistras sakė, kad meno kūrinio suvokimas reikalauja sutelkto mąstymo ir sunkaus minties darbo. Racionalizmas atsispindi ne tik tikslingame Poussino laikymusi etinio ir meninio idealo, bet ir jo sukurtoje vizualinėje sistemoje. Jis sukūrė vadinamųjų režimų teoriją, kuria bandė vadovautis savo darbe. Režimu Poussinas turėjo omenyje savotišką figūrinį raktą, vaizdinio-emocinio charakterizavimo technikų ir kompozicinių bei vaizdinių sprendimų, labiausiai atitinkančių konkrečios temos raišką, sumą. Poussinas suteikė šiems režimams pavadinimus remdamasis graikiškais pavadinimais įvairiems muzikinės struktūros režimams. Taigi, pavyzdžiui, moralinių pasiekimų temą menininkas įkūnija griežtomis, griežtomis formomis, kurias Poussin vienija „Doriano režimo“ koncepcijoje, dramatiško pobūdžio temas - atitinkamomis „Frygijos režimo“ formomis. , džiaugsmingos ir idiliškos temos - „joniškųjų“ ir „lidiečių“ skraistėmis Poussino kūrinių stiprybė – aiškiai išreikšta idėja, aiški logika ir šių meninių technikų dėka pasiektas aukštas koncepcijos išbaigtumo laipsnis. Tačiau kartu didelį pavojų kėlė ir meno pajungimas tam tikroms stabilioms normoms, racionalistinių aspektų įvedimas į jį, nes tai galėjo lemti nepajudinamos dogmos persvarą, gyvojo kūrybos proceso amortizaciją. Kaip tik prie to priėjo visi akademikai, vadovaudamiesi tik išoriniais Poussino metodais. Vėliau šis pavojus susidūrė su pačiu Poussinu.

Vienas iš būdingų klasicizmo ideologinės ir meninės programos pavyzdžių gali būti Poussino kompozicija „Germaniko mirtis“ (1626/27; Mineapolis, Menų institutas). Čia orientacinis yra pats herojaus pasirinkimas - drąsus ir kilnus vadas, geriausių romėnų vilčių tvirtovė, nunuodytas įtartino ir pavydaus imperatoriaus Tiberijaus įsakymu. Paveiksle vaizduojamas Germanikas mirties patale, apsuptas šeimos ir ištikimų karių, apimtas bendro susijaudinimo ir sielvarto.

Labai vaisingas Poussino kūrybai buvo jo susižavėjimas Ticiano menu antroje 1620-ųjų pusėje. Kreipimasis į Ticiano tradiciją padėjo atskleisti ryškiausias Poussin talento puses. Ticiano kolorizmo vaidmuo taip pat buvo puikus plėtojant Poussino meninį talentą.

Maskvos paveiksle „Rinaldas ir Armida“ (1625–1627), kurio siužetas paimtas iš Tasso poemos „Išvaduota Jeruzalė“, viduramžių riterystės legendos epizodas interpretuojamas greičiau kaip antikinės mitologijos motyvas. Burtininkė Armida, radusi miegantį kryžiuočių riterį Rinaldą, nusiveda jį į savo stebuklingus sodus, o Armidos žirgai, traukiantys jos vežimą per debesis ir vos tramdomi gražių merginų, atrodo kaip saulės dievo Helijo žirgai (šis motyvas – vėliau). dažnai aptinkamas Poussino paveiksluose). Moralinį žmogaus ūgį Poussin nulemia jo jausmų ir veiksmų atitikimas pagrįstiems gamtos dėsniams. Todėl Poussino idealas yra žmogus, gyvenantis vieną laimingą gyvenimą su gamta. Šiai temai menininkas dedikavo tokius XX amžiaus 2-3 dešimtmečio paveikslus kaip „Apollo ir Dafnė“ (Miunchenas, Pinakothek), „Bacchanalia“ Luvre ir Londono nacionalinėje galerijoje bei „Floros karalystė“ (Drezdenas, galerija). Jis prikelia senovės mitų pasaulį, kuriame tamsūs satyrai, lieknos nimfos ir linksmi kupidonai vaizduojami vienybėje su gražia ir džiaugsminga gamta. Niekada vėliau Poussino kūryboje nepasirodo tokios giedros scenos, tokie žavūs moteriški įvaizdžiai.

Paveikslų konstrukcija, kai plastiškai apčiuopiamos figūros įtraukiamos į bendrą kompozicijos ritmą, pasižymi aiškumu ir išbaigtumu. Ypač išraiškingas yra visada aiškiai apibrėžtas figūrų judėjimas, tai, Poussino žodžiais tariant, „kūno kalba“. Spalvų schema, dažnai sodri ir sodri, taip pat priklauso nuo apgalvoto ritminio spalvingų dėmių santykio.

1620 m. buvo sukurtas vienas žaviausių Poussin vaizdų - Drezdeno „Mieganti Venera“. Šio paveikslo motyvas – į miegą panirusios deivės atvaizdas, apsuptas nuostabaus kraštovaizdžio – grįžta į Venecijos renesanso pavyzdžius. Tačiau šiuo atveju menininkas iš Renesanso meistrų gavo ne vaizdų idealumą, o kitą esminę jų savybę – milžinišką gyvybingumą. Poussino paveiksle pats deivės tipas, jauna mergina nuo miego paraudusiu veidu, liekna, grakščia figūra, kupina tokio natūralumo ir ypatingo jausmo intymumo, kad šis vaizdas atrodo išplėštas tiesiai iš gyvenimo. Priešingai nei rami miegančios deivės ramybė, griausminga karštos dienos įtampa juntama dar stipriau. Drezdeno paveiksle Poussino ryšys su Ticiano kolorizmu yra labiau apčiuopiamas nei bet kur kitur. Lyginant su bendru rusvu, sodriu tamsiai auksiniu paveikslo tonu, deivės nuogo kūno atspalviai išsiskiria ypač gražiai.

Ermitažo paveikslas „Tankredas ir Erminia“ (1630 m.) skirtas dramatiškai Amazonės Erminijos meilės kryžiuočių riteriui Tankredui temai. Jos siužetas taip pat paimtas iš Tasso eilėraščio. Dykumos vietovėje, uolėtoje dirvoje, dvikovoje sužeistas Tankredas išsitiesia. Jo ištikimas draugas Vafrinas palaiko jį rūpestingu švelnumu. Erminia, ką tik nulipusi nuo žirgo, puola prie mylimojo ir, sparčiai siūbavusi putojančiu kardu, nukerpa šviesių plaukų sruogą, kad sutvarstų jo žaizdas. Jos veidas, žvilgsnis įsmeigtas į Tancredą, greiti lieknos figūros judesiai įkvėpti puikaus vidinio jausmo. Emocinį herojės įvaizdžio pakylėjimą pabrėžia jos drabužių spalvinė gama, kur su padidinta jėga skamba pilkai plieninių ir giliai mėlynų tonų kontrastai, o bendra dramatiška paveikslo nuotaika randa atgarsį peizaže, pripildytame ugningas vakaro aušros spindesys. Tancredo šarvai ir Erminijos kardas atspindi visą šį spalvų sodrumą.

Vėliau Poussino kūrybos emocinis momentas labiau susijęs su proto organizavimo principu. 1630-ųjų vidurio darbuose. menininkas pasiekia darnią proto ir jausmo pusiausvyrą. Didvyriško, tobulo žmogaus, kaip moralinės didybės ir dvasinės stiprybės įkūnijimo, įvaizdis įgauna pagrindinę reikšmę.

Giliai filosofinio Poussino kūrybos temos plėtojimo pavyzdį pateikia dvi kompozicijos „Arkadijos aviganiai“ versijos (1632–1635 m. Chasworth, Devonšyro hercogo kolekcija, žr. iliustraciją ir 1650 m., Luvras). Arkadijos, giedros laimės šalies, mitas dažnai buvo įkūnytas mene. Tačiau Poussinas šiuo idilišku siužetu išreiškė gilią gyvenimo laikinumo ir mirties neišvengiamybės idėją. Jis įsivaizdavo, kaip piemenys netikėtai pamato kapą su užrašu „Ir aš buvau Arkadijoje...“. Tuo momentu, kai žmogų apima be debesų laimės jausmas, jis tarsi išgirsta mirties balsą – priminimą apie gyvenimo trapumą, apie neišvengiamą pabaigą. Pirmajame, emocionalesniame ir dramatiškesniame Londono variante, aiškiau išreiškiamas piemenų pasimetimas, tarsi jie staiga atsidurtų mirties akivaizdoje, įsiveržusiai į jų šviesų pasaulį. Antrojoje, daug vėlesnėje Luvro versijoje, herojų veidai net neaptemdomi, jie išlieka ramūs, suvokdami mirtį kaip natūralų modelį. Ši idėja ypač giliai įkūnyta gražios jaunos moters, kurios išvaizdai menininkė suteikė stoiškos išminties bruožų, įvaizdyje.

Luvro paveikslas „Poeto įkvėpimas“ yra pavyzdys, kaip abstrakčią idėją Poussin įkūnija giliuose, galinguose vaizduose. Iš esmės šio kūrinio siužetas tarsi ribojasi su alegorija: Apolono ir mūzos akivaizdoje matome jauną poetą vainikuotą vainiku, tačiau mažiausia šiame paveiksle yra alegorinis sausumas ir toli nuojauta. Paveikslo idėja – grožio gimimas mene, jo triumfas – suvokiama ne kaip abstrakti, o kaip konkreti, vaizdinga idėja. Skirtingai nuo įprastų XVII a. alegorinės kompozicijos, kurių vaizdai sujungiami išoriškai ir retoriškai, Luvro tapybai būdingas vidinis vaizdų suvienodinimas bendra jausmų struktūra, iškilaus kūrybos grožio idėja. Gražiosios mūzos įvaizdis Poussino paveiksle primena poetiškiausius moterų vaizdus klasikinės Graikijos mene.

Paveikslo kompozicinė struktūra savotiškai pavyzdinė klasicizmui. Jis išsiskiria dideliu paprastumu: centre yra Apolono figūra, abiejose jo pusėse simetriškai išsidėsčiusios mūzos ir poeto figūros. Tačiau šiame sprendime nėra nė menkiausio sausumo ar dirbtinumo; smulkūs, subtilūs poslinkiai, posūkiai, figūrų judesiai, į šoną nustumtas medis, skraidantis kupidonas – visos šios technikos, neatimdamos kompozicijai aiškumo ir pusiausvyros, įneša į ją tą gyvybės jausmą, kuris išskiria šį kūrinį nuo įprasto schematiško. Poussiną imitavusių akademikų kūryba.

Kuriant meninę ir kompozicinę Poussino paveikslų koncepciją, didelę reikšmę turėjo nuostabūs jo piešiniai. Šie sepijos eskizai, atlikti išskirtinai plačiai ir drąsiai, pagrįsti šviesos ir šešėlio dėmių sugretinimu, atlieka parengiamąjį vaidmenį paverčiant kūrinio idėją išbaigta vaizdine visuma. Gyvos ir dinamiškos, jos tarsi atspindi visą menininko kūrybinės vaizduotės turtingumą, ieškant kompozicinio ritmo ir emocinio rakto, atitinkančio ideologinę koncepciją.

Vėlesniais metais harmoninga geriausių 1630-ųjų kūrinių vienybė. palaipsniui prarandama. Poussino tapyboje stiprėja abstrakcijos ir racionalumo bruožai. Kūrybiškumo krizė smarkiai sustiprėja jo kelionės į Prancūziją metu.

Poussino šlovė pasiekia Prancūzijos teismą. Gavęs kvietimą grįžti į Prancūziją, Poussinas visais įmanomais būdais vilkina kelionę. Tik šaltai įsakytas asmeninis karaliaus Liudviko XIII laiškas priverčia jį paklusti. 1640 m. rudenį Poussinas išvyko į Paryžių. Kelionė į Prancūziją menininkui atneša daug kartaus nusivylimo. Jo menas sulaukia įnirtingo dekoratyvinio baroko judėjimo atstovų, vadovaujamų dvare dirbusio Simono Vouet, pasipriešinimo. Nešvarios intrigos ir „šių gyvūnų“ (taip menininkas vadino juos savo laiškuose) tinklas įpainioja nepriekaištingos reputacijos žmogų Poussiną. Visa teismo gyvenimo atmosfera jam įkvepia pasibjaurėjimo. Menininkui, jo žodžiais, reikia ištrūkti iš kilpos, kurią užsidėjo ant kaklo, kad savo studijos tyloje vėl užsiimtų tikru menu, nes „jei liksiu šioje šalyje“, rašo jis: „Aš turės pavirsti purvinu vyruku, kaip ir kiti čia esantys“. Karališkajam teismui nepavyksta pritraukti puikaus menininko. 1642 m. rudenį Poussinas, žmonos ligos pretekstu, išvyko į Italiją, šį kartą visam laikui.

Poussino darbai 1640 m. paženklintas gilios krizės bruožų. Šią krizę paaiškina ne tiek nurodyti menininko biografijos faktai, kiek pirmiausia paties klasicizmo vidiniai prieštaravimai. Gyva to meto tikrovė toli gražu neatitiko racionalumo ir pilietinės dorybės idealų. Pozityvi etinė klasicizmo programa ėmė prarasti pozicijas.

Dirbdamas Paryžiuje Poussinas negalėjo visiškai atsisakyti jam, kaip teismo menininkui, pavestų užduočių. Paryžiaus laikotarpio kūriniai šalti, oficialaus pobūdžio, juose aiškiai išreiškiami baroko meno bruožai, kuriais siekiama išorinio efekto („Laikas gelbsti tiesą nuo pavydo ir nesantaikos“, 1642, Lilis, muziejus; „Šv. Pranciškaus stebuklas Xavier“, 1642, Luvras). Būtent tokį darbą vėliau kaip modelius suvokė akademinės stovyklos menininkai, vadovaujami Charleso Lebruno.

Tačiau net ir tuose darbuose, kuriuose meistras griežtai laikėsi klasicistinės meninės doktrinos, jis nebepasiekė ankstesnio vaizdų gylio ir gyvybingumo. Šiai sistemai būdingas racionalizmas, normatyvumas, abstrakčios idėjos persvara prieš jausmą, idealumo troškimas jame gauna vienpusę perdėtą išraišką. Pavyzdys yra „Scipio dosnumas“ Dailės muziejuje. A. S. Puškinas (1643). Vaizduodamas romėnų vadą Scipioną Afriką, kuris atsisakė teisių į nelaisvę Kartaginos princesę ir grąžino ją savo jaunikiui, menininkas šlovina išmintingo karo vado dorybę. Tačiau šiuo atveju moralinės pareigos triumfo tema gavo šaltą, retorišką įkūnijimą, vaizdai prarado gyvybingumą ir dvasingumą, gestai buvo sutartiniai, minties gilumą pakeitė dirbtinumas. Figūros atrodo sustingusios, koloritas margas, vyrauja šaltos vietinės spalvos, tapybos stilius išsiskiria nemalonu glotnumu. Panašūs bruožai būdingi ir sukurtiems 1644–1648 m. paveikslai iš antrojo „Septynių sakramentų“ ciklo.

Klasikinio metodo krizė pirmiausia paveikė Poussino temines kompozicijas. Jau nuo 1640 m. pabaigos. Aukščiausi menininko pasiekimai pasireiškia kituose žanruose – portretuose ir peizažuose.

Vienas reikšmingiausių Poussino darbų datuojamas 1650 m. – jo garsusis Luvro autoportretas. Poussinui menininkas visų pirma yra mąstytojas. Epochoje, kai portretas akcentavo išorinio reprezentatyvumo bruožus, kai atvaizdo reikšmę lėmė socialinė distancija, skirianti modelį nuo paprastų mirtingųjų, Poussinas žmogaus vertę įžvelgia jo intelekto stiprume, kūrybinėje galioje. O autoportrete menininkas išlaiko griežtą kompozicinės struktūros aiškumą ir linijinių bei tūrinių sprendimų aiškumą. Savo ideologinio turinio gyliu ir nepaprastu išbaigtumu Poussino „Autoportretas“ gerokai pranoksta prancūzų portretų tapytojų darbus ir priklauso geriausių XVII amžiaus Europos meno portretų sąrašui.

Poussino susižavėjimas kraštovaizdžiu siejamas su pokyčiais. jo pasaulėžiūra. Nėra jokių abejonių, kad Poussinas prarado tą vientisą žmogaus idėją, kuri buvo būdinga jo 1620–1630 m. Šią idėją bandoma įkūnyti 1640 m. siužetinėse kompozicijose. privedė prie nesėkmių. Poussino figūrinė sistema nuo 1640 m. pabaigos. yra sukurta remiantis skirtingais principais. Šių laikų darbuose menininkės dėmesys sutelktas į gamtos vaizdą. Poussinui gamta yra aukščiausios egzistencijos harmonijos personifikacija. Žmogus jame prarado dominuojančią padėtį. Jis suvokiamas tik kaip vienas iš daugelio gamtos kūrinių, kurių dėsniams jis priverstas paklusti.

Vaikščiodamas po Romą menininkas su jam būdingu smalsumu tyrinėjo Romos Kampanijos kraštovaizdžius. Jo tiesioginiai įspūdžiai perteikti nuostabiais kraštovaizdžio piešiniais iš gyvenimo, išsiskiriančiais nepaprastu suvokimo gaiva ir subtilia lyrika.

Vaizdingi Poussino peizažai neturi to paties spontaniškumo jausmo, būdingo jo piešiniams. Jo paveiksluose stipriau išreikštas idealus, apibendrinantis principas, gamta juose pasirodo kaip tobulo grožio ir didybės nešėja. Puikaus ideologinio ir emocinio turinio prisotinti Poussino peizažai priklauso aukščiausiems XVII amžiaus populiariosios tapybos pasiekimams. vadinamasis herojinis peizažas.

Poussino peizažai yra persmelkti pasaulio didybės ir didybės jausmo. Didžiulės sukrautos uolos, vešlių medžių sankaupos, krištolo skaidrumo ežerai, vėsūs šaltiniai, tekantys tarp akmenų ir pavėsingi krūmai, sujungti į plastiškai aiškią, holistinę kompoziciją, paremtą erdvinių planų kaitaliojimu, kurių kiekvienas yra lygiagrečiai drobės plokštumai. . Žiūrovo žvilgsnis, sekantis ritmingą judesį, aprėpia erdvę visu jos didingumu. Spalvų gama yra labai santūri, dažniausiai ji pagrįsta šaltų mėlynų ir melsvų dangaus ir vandens tonų bei šiltų rusvai pilkų dirvožemio ir uolų tonų deriniu.

Kiekviename peizaže menininkas sukuria savitą įvaizdį. „Peizažas su Polifemu“ (1649; Ermitažas) suvokiamas kaip platus ir iškilmingas gamtos himnas; jos didybė užkariauja Maskvos „Peizažas su Herakliu“ (1649). Patmo saloje (Čikaga, Menų institutas) vaizduojantis Joną Evangelistą Poussinas atsisako tradicinės šio siužeto interpretacijos. Jis kuria reto grožio ir stiprios nuotaikos kraštovaizdį – gyvą gražiosios Hellas personifikaciją. Jono įvaizdis Poussino interpretacijoje primena ne krikščionių atsiskyrėlį, o senovės mąstytoją.

Vėlesniais metais Poussinas netgi įkūnijo teminius paveikslus kraštovaizdžio formomis. Tai jo paveikslas „Fokiono laidotuvės“ (po 1648 m.; Luvras). Senovės didvyriui Focionui mirties bausmė buvo įvykdyta jo nedėkingų bendrapiliečių nuosprendžiu. Netgi buvo atsisakyta jį palaidoti tėvynėje. Menininkas pristatė momentą, kai vergai neštuvais išneša Fociono palaikus iš Atėnų. Mėlyno dangaus ir žalių medžių fone išsiskiria šventyklos, bokštai ir miesto sienos. Gyvenimas tęsiasi kaip įprasta; piemuo gano savo kaimenę, kelyje jaučiai traukia vežimą ir skuba raitelis. Nuostabus kraštovaizdis su ypatingu aštrumu verčia pajusti tragišką šio kūrinio idėją – žmogaus vienatvės, jo bejėgiškumo ir silpnumo amžinosios gamtos akivaizdoje temą. Net herojės mirtis negali užgožti jos abejingo grožio. Jei ankstesni peizažai patvirtino gamtos ir žmogaus vienovę, tai „Phociono laidotuvėse“ iškyla idėja supriešinti herojų ir jį supantį pasaulį, kuris įkūnija šiai epochai būdingą konfliktą tarp žmogaus ir tikrovės.

Pasaulio suvokimas tragiškame nenuoseklumu atsispindėjo garsiajame Poussino peizažų cikle „Keturi metų laikai“, įvykdytame paskutiniais jo gyvenimo metais (1660–1664; Luvras). Menininkas šiuose kūriniuose kelia ir sprendžia gyvybės ir mirties, gamtos ir žmonijos problemą. Kiekvienas peizažas turi tam tikrą simbolinę reikšmę; pavyzdžiui, „Pavasaris“ (šiame peizaže Adomas ir Ieva vaizduojami rojuje) – tai pasaulio žydėjimas, žmonijos vaikystė, „Žiema“ vaizduoja potvynį, gyvybės mirtį. Poussino prigimtis tragiškoje „Žiemoje“ kupina didybės ir stiprybės. Į žemę trykštantis vanduo neišvengiamai sugeria viską, kas gyva. Niekur nepabėgsi. Žaibo blyksnis perskrodžia nakties tamsą, o pasaulis, apimtas nevilties, atrodo tarsi suakmenėjęs nejudrume. Jausdamas šiurpų sustingimą, kuris persmelkia paveikslą, Poussin įkūnija idėją artėti prie negailestingos mirties.

Tragiška „Žiema“ buvo paskutinis menininko darbas. 1665 m. rudenį Poussinas miršta.

Poussino meno reikšmė jo laikui ir vėlesnėms epochoms yra didžiulė. Tikrieji jo įpėdiniai buvo ne XVII amžiaus antrosios pusės prancūzų akademikai, o XVIII amžiaus revoliucinio klasicizmo atstovai, gebėję šio meno formomis išreikšti didžiąsias savo laikų idėjas.

Jei įvairūs žanrai – istorinė ir mitologinė tapyba, portretas ir peizažas – giliai įgyvendino Poussino kūrybą, tai kiti prancūzų klasicizmo meistrai dirbo daugiausia viename žanre. Kaip pavyzdį galime paminėti Claude'ą Lorrainą (1600-1682), didžiausią klasicizmo kraštovaizdžio atstovą kartu su Poussinu.

Claude'as Jelle'as gimė Lotaringijoje (prancūziškai Lorraine), todėl jo slapyvardis Lorraine. Jis buvo kilęs iš valstiečių šeimos. Būdamas našlaičiu Lorrenas vaikystėje išvyko į Italiją, kur studijavo tapybą. Beveik visas Lotaringijos gyvenimas, išskyrus dvejų metų viešnagę Neapolyje ir trumpą vizitą Lotaringijoje, praleido Romoje.

Lorreinas buvo klasikinio kraštovaizdžio kūrėjas. Atskiri tokio pobūdžio kūriniai atsirado XVI amžiaus pabaigos ir XVII amžiaus pradžios italų meistrų mene. - Annibale Carracci ir Domenichino. Didelį indėlį į kraštovaizdžio tapybą įnešė Romoje dirbęs vokiečių tapytojas Elsheimeris. Tačiau tik Lorreinas sukūrė kraštovaizdį į išbaigtą sistemą ir pavertė nepriklausomu žanru. Lorrainą įkvėpė tikros itališkos gamtos motyvai, tačiau jis šiuos motyvus pavertė idealiu, klasicizmo normas atitinkančiu įvaizdžiu. Skirtingai nei Poussinas, kuris gamtą suvokė herojiškai, Lorrainas pirmiausia yra dainų tekstas. Jis turi tiesiogiai išreikštą gyvą jausmą, asmeninės patirties atspalvį. Mėgsta vaizduoti beribes jūros platybes (Lorreinas dažnai piešė jūrų uostus), plačius horizontus, šviesos žaismą saulėtekio ar saulėlydžio metu, priešaušrio rūką ir vis gilėjančią prieblandą. Ankstyvieji Lotaringo kraštovaizdžiai pasižymi tam tikru architektūrinių motyvų pertekliumi, rusvais tonais, ryškiais apšvietimo kontrastais – pavyzdžiui, Campo Vaccino (1635 m.; Luvras), vaizduojanti pievą senovės romėnų forumo vietoje, kur žmonės klajoja tarp senovinių griuvėsių. .

Savo kūrybinį klestėjimą Lorreinas pasiekė 1650 m. Nuo to laiko pasirodė geriausi jo darbai. Tai, pavyzdžiui, „Europos išžaginimas“ (apie 1655 m.; A. S. Puškino dailės muziejus). Brandžios Lotaringijos kompozicijose nevaizduojamas – su nedidelėmis išimtimis – joks specifinis peizažo motyvas. Jie sukuria savotišką apibendrintą gamtos vaizdą. Maskvos paveiksle – graži žydra įlanka, kurios pakrantę riboja ramių kontūrų kalvos ir skaidrūs medžių kuokšteliai. Kraštovaizdį užlieja ryški saulės šviesa, tik įlankos centre – lengvas šešėlis nuo debesies ant jūros. Viskas kupina palaimingos ramybės. Žmonių figūros Lotaringijoje neturi tokios svarbios reikšmės kaip Poussino peizažuose (pats Lorreinas nemėgo tapyti figūrų ir patikėjo jas atlikti kitiems meistrams). Tačiau idiliška dvasia interpretuotas epizodas iš antikinio mito apie Dzeuso pagrobtą gražuolę Europos mergaitę, kuri virto jaučiu, atitinka bendrą kraštovaizdžio nuotaiką; tas pats pasakytina ir apie kitus Lorraino paveikslus – gamta ir žmonės juose pateikiami tam tikru teminiu santykiu. Į geriausius 1650-ųjų Lorringo kūrinius. nurodo 1657 m. Drezdeno kompoziciją „Acis ir Galatea“.

Vėlesnėje Lorraino kūryboje gamtos suvokimas tampa vis emocingesnis. Jį domina, pavyzdžiui, kraštovaizdžio pokyčiai priklausomai nuo paros laiko. Pagrindinės nuotaikos perteikimo priemonės yra šviesa ir spalvos. Taigi Leningrado Ermitaže saugomuose paveiksluose savotiškame išbaigtame cikle menininkas įkūnija subtilią „Ryto“ poeziją, aiškią „vidudienio“ ramybę, miglotą auksinį „Vakaro“ saulėlydį, melsvą tamsą. "Naktis". Poetiškiausias iš šių paveikslų yra „Rytas“ (1666). Viską čia gaubia sidabriškai melsva prasidėjusios aušros migla. Skaidrus didelio tamsaus medžio siluetas išsiskiria prieš šviesėjantį dangų; Antikvariniai griuvėsiai vis dar skendi niūriame šešėlyje – motyvas, įnešantis liūdesio atspalvį į aiškų ir tylų kraštovaizdį.

Lorreinas taip pat žinomas kaip gravierius-graviruotojas ir braižytojas. Ypač įspūdingi jo kraštovaizdžio eskizai iš gyvenimo, kuriuos dailininkas nupiešė vaikščiodamas po Romos pakraščius. Šiuose piešiniuose išskirtinai ryškiai atsispindėjo Lorrainui būdingas emocinis ir tiesioginis gamtos pojūtis. Šie eskizai, pagaminti rašalu ir skalbti, išsiskiria nuostabiu tapybos platumu ir laisve bei galimybe paprastomis priemonėmis pasiekti stiprų efektą. Piešinių motyvai labai įvairūs: arba tai panoraminis peizažas, kur keli drąsūs teptuko potėpiai sukuria begalinės platumos įspūdį, paskui – tanki alėja, o saulės spinduliai, prasiveržiantys pro medžių lapiją, krintantys. kelyje, tada tik samanomis apaugęs akmuo ant upės kranto, galiausiai užbaigtas didingo pastato, apsupto gražaus parko („Villa Albani“), brėžinys.

Lorraino paveikslai ilgą laiką – iki XIX amžiaus pradžios – išliko peizažo tapybos meistrų modeliais. Tačiau daugelis jo pasekėjų, priėmę tik jo išorines vizualines technikas, prarado tikrai gyvą gamtos pojūtį.

Lorraino įtaka jaučiama ir jo amžininko Gaspardo Duguay (1613–1675) kūryboje, kuris klasikiniame kraštovaizdyje įvedė jaudulio ir dramos elementų, ypač perteikdamas nerimą keliančio perkūnijos apšvietimo efektus. Iš Dugvajaus darbų garsiausi yra kraštovaizdžio ciklai romėnų Doria Pamphili ir Colonna rūmuose.

Eustache Lesueur (1617-1655) prisijungė prie klasikinės krypties. Jis buvo Vouet mokinys ir padėjo jam atlikti dekoratyvinius darbus. 1640 m. Lesueur buvo stipriai paveiktas Poussin meno.

LeSueur kūryba yra klasicizmo principų pritaikymo prie reikalavimų, kuriuos menui kelia teismo ir dvasininkų sluoksniai, pavyzdys. Didžiausiame savo darbe – Paryžiaus Lamberto viešbučio freskose – Lesueur bandė derinti estetinės klasicizmo doktrinos principus su grynai dekoratyviniais efektais. Todėl neatsitiktinai jo dideliame cikle „Gyvenimas Šv. Brunonas“ (1645–1648, Luvras), užsakytas bažnytinių sluoksnių, turi artumo baroko judėjimui bruožų, atsispindinčių cukringame vaizdų idealizavime ir bendroje katalikiškojo fanatizmo dvasioje, persmelkiančioje visą šį ciklą. Lesueur menas yra vienas pirmųjų klasicizmo sąjūdžio išsigimimo į teismo akademizmą požymių.

XVII amžiaus antroje pusėje. Absoliuti monarchija Prancūzijoje pasiekia didžiausią ekonominę ir politinę galią bei išorinę gerovę.

Pagaliau buvo baigtas valstybės centralizacijos procesas. Po Frondos pralaimėjimo (1653 m.) karaliaus valdžia sustiprėjo ir įgavo neribotą, despotišką charakterį. Anoniminėje XVII amžiaus pabaigos opozicinės literatūros brošiūroje. Liudvikas XIV vadinamas stabu, kuriam buvo paaukota visa Prancūzija. Siekiant sustiprinti ekonominę bajorų padėtį, imtasi svarbių priemonių. Buvo įgyvendinta ekonominė sistema, pagrįsta užkariavimo karais ir nuosekliu merkantilizmo politikos įgyvendinimu; Ši sistema buvo pavadinta kolbertizmu – pavadinta pirmojo karaliaus ministro Kolberto vardu. Karališkieji rūmai buvo politinis šalies centras. Jo rezidencija buvo nuostabios kaimo rezidencijos ir visų pirma (nuo 1680 m.) garsusis Versalis. Gyvenimas teisme prabėgo begalinėse šventėse. Šio gyvenimo centre buvo saulės karaliaus asmenybė. Jo pabudimas iš miego, rytinis tualetas, pietūs ir t.t. – viskas buvo pavaldi tam tikram ritualui ir vyko iškilmingų ceremonijų forma.

Centralizuojantį absoliutizmo vaidmenį atspindėjo ir tai, kad apie karališkąjį dvarą XVII a. antroje pusėje. Iš esmės buvo sutelktos visos Prancūzijos kultūrinės jėgos. Pagal teismo nurodymus kūrė žymiausi architektai, poetai, dramaturgai, menininkai, muzikantai. Liudviko XIV, kaip didingo monarcho ar išdidžiojo nugalėtojo, įvaizdis buvo istorinių, alegorinių, mūšio paveikslų, iškilmingų portretų ir gobelenų tema.

Įvairios Prancūzijos meno tendencijos nuo šiol buvo išlygintos kilmingosios monarchijos „didžiajame stiliuje“. Meninis šalies gyvenimas buvo griežčiausiai centralizuotas. Dar 1648 metais buvo įkurta Karališkoji tapybos ir skulptūros akademija. Akademijos įkūrimas turėjo teigiamą reikšmę: pirmą kartą menininkų veikla buvo išlaisvinta iš gildijų sistemos priespaudos ir sukurta tvarkinga meninio ugdymo sistema. Bet nuo pat jos gyvavimo pradžios Akademijos veikla buvo pajungta absoliutizmo interesams. 1664 m., vadovaudamasis naujais uždaviniais, Kolbertas perorganizavo akademiją, paversdamas ją valstybine institucija, skirta tik teismui. 1671 metais buvo įkurta Architektūros akademija. Prancūzų akademijų veikloje buvo daug konservatyvių, tačiau nereikia pamiršti, kad būtent jų dėka pavyko išugdyti daugybę meistrų, dalyvavusių kuriant grandiozinius absoliutinės Prancūzijos meninius ansamblius.

XVII amžiaus antroji pusė. – prancūzų architektūros klestėjimo laikotarpis. Prancūzijos sostinėje Paryžiuje rekonstruojamos ir atstatomos didžiulės miesto aikštės ir dideli rūmai, visuomeniniai ir religiniai pastatai. Vykdomi grandioziniai, brangūs statybos darbai kuriant karaliaus užmiesčio rezidenciją – Versalį. Viena iš pirmaujančių architektūros pozicijų tarp kitų menų XVII a. antroje pusėje priežasčių. įsišaknijęs specifiniais jo bruožais. Būtent architektūra galėjo visapusiškiausiai ir stipriausiai išreikšti šio centralizuotos nacionalinės monarchijos raidos etapo idėjas. Ryškiau pasireiškia noras ieškoti griežto ir monumentalaus įvaizdžio, kompozicinio vientisumo ir stilistinės vienovės. Šiuo laikotarpiu ypač išryškėjo organizuojamasis architektūros vaidmuo visų rūšių vaizduojamojo meno meninėje sintezėje. Architektūra turėjo didžiulę įtaką šių laikų dekoratyvinės skulptūros, tapybos ir taikomosios dailės formavimuisi.

Nauji meniniai bruožai XVII amžiaus vidurio ir antrosios pusės architektūroje, susiformavusioje klasicizmo rėmuose, pirmiausia pasireiškia milžiniška erdvine pastatų ir ansamblių apimtimi, nuoseklesniu klasikinės tvarkos sistemos taikymu, horizontalių padalijimų vyravimas prieš vertikaliuosius, pastato tūrinės kompozicijos ir vidinės erdvės vientisumas ir vieningumas. Kartu su klasikiniu antikos ir renesanso paveldu, XVII amžiaus antrosios pusės prancūziškojo klasicizmo stiliaus kūrimas. didelę įtaką padarė italų baroko architektūra. Tai atsispindėjo tam tikrų architektūrinių formų skolinimu (lenkti frontonai, voliutos, didingi kartušai), fasadų kompozicijų tvarka ir jų vidinės erdvės (enfilados) projektavimo principuose, kai kuriose didelių ansamblių išdėstymo ypatybėse (išilginis- ašinė konstrukcija), taip pat būdingoje architektūroje prancūzų klasicizmas su padidinta architektūrinių formų pompastika, ypač interjeruose. Tačiau klasikinės ir baroko architektūros formos buvo atskleistos XVII a. radikalus apdorojimas, susijęs su nacionalinėmis meno tradicijomis, leidžiantis šiuos dažnai prieštaringus elementus sujungti į meninę vienybę.

Pirmasis XVII amžiaus antrosios pusės prancūzų klasicizmo architektūros kūrinys, kuriame aiškiai jaučiamas klasicizmo meninių principų persvara prieš senąsias tradicijas, buvo Vaux-le-Vicomte rūmų ir parko ansamblis (1655 m. -1661).

Šio nepaprasto kūrinio, pastatyto finansų generaliniam kontrolieriui Fouquet ir daugeliu atžvilgių numatančio Versalio ansamblį, kūrėjai buvo architektas Louisas Levo (apie 1612-1670), kraštovaizdžio meno meistras Andre Le Nôtre, kuris išdėstė. rūmų parkas ir dailininkas Charlesas Lebrunas, dalyvavęs puošiant rūmų interjerą ir dažant šviestuvus.

Plano kompozicija, centrinio ir kampinio bokšto tipo tūrių su aukštais stogais paskirstymu ir apskritai atviru pastato pobūdžiu, apsuptu vandens pripildyto griovio, Vaux-le-Vicomte rūmai primena Maisons. -Laffite rūmai. Kaip ir Maisons-Laffite, šių rūmų architektūra vis dar išlaiko kai kuriuos tradicinius prancūzų architektūros bruožus, kilusius iš praėjusių šimtmečių. Vis dėlto pastato išvaizdoje, kaip ir visame kompoziciniame ansamblyje, neabejotinai vyrauja klasicizmo architektūros principų triumfas.

Tai pirmiausia pasireiškia logišku ir griežtai patikrintu rūmų ir parko planavimo sprendimu. Didelis ovalo formos salonas, sudarantis centrinę iškilmių salių anfilados grandį, tapo ne tik pastato, bet ir viso ansamblio kompoziciniu centru, nes yra pagrindinių jo ašių sankirtoje. (pagrindinė parko alėja, vedanti iš rūmų, ir skersinės, sutampančios su išilgine pastato ašimi). Taigi pastatui ir parkui galioja griežtai centralizuojantis kompozicinis principas, leidžiantis suvesti įvairius Vaux-le-Vicomte ansamblio elementus į didelę meninę vienybę ir išryškinti rūmus kaip svarbiausią ansamblio komponentą.

Vienovė statant vidinę erdvę ir tūrį būdinga klasicistinės architektūros principams. Didelis ovalus salonas yra paryškintas kaip kompozicijos centras, o viršuje yra kupolinis stogas, suteikiantis jo siluetui ramų, subalansuotą charakterį. Įvedus didelę piliastrų tvarką, apimančią du aukštus virš pagrindo, ir galingą lygaus, griežto profilio klasikinio antablemento horizontalę, pasiekiamas horizontalių padalijimų vyravimas prieš vertikaliuosius, pastato fasadų ir tūrio bendrumas ir vientisumas. , neįprasta ankstesnio laikotarpio rūmams. Visa tai suteikia rūmų išvaizdai monumentalumo ir puošnumo.

Priešingai tam tikram formų santūrumui išorinėje rūmų išvaizdoje, pastato interjerai gavo turtingą ir laisvą architektūrinę interpretaciją. Apeigiškiausioje rūmų patalpoje – ovaliame salone – gana griežta sieną skiriančių korintiškų piliastrų tvarka, o tarp piliastrų išsidėsčiusios arkos angos ir nišos derinamos su prabangiai dekoruotu antruoju sienos lygiu, su sunkiomis, baroko dizaino kariatidės, girliandos ir kartušai. Interjero erdvę iliuziškai praplečia pamėgta baroko technika – veidrodžių įvedimas nišose, atitinkančiose langų angas. Iš jaukių gyvenamųjų kambarių ir salonų langų atsiveriančios perspektyvos į supantį kraštovaizdį ir griežtai sutvarkytą parko erdvę suvokiamos kaip savotiškas logiškas tęsinys į vidinės interjero erdvės išorę.

Vaux-le-Vicomte rūmų parko ansamblis buvo pastatytas pagal vieną griežtai taisyklingą sistemą. Meistriškai apkarpytos žaliosios erdvės, alėjos, gėlynai, takai formuoja aiškias, lengvai suvokiamas geometrines formas ir linijas. Fontanai ir dekoratyvinės statulos įrėmina didžiulį parterį ir baseiną su grota, esančiu priešais rūmų fasadą.

Vaux-le-Vicomte ansamblis sukūrė unikalius XVII amžiaus prancūzų klasicizmo principus. architektūros, skulptūros, tapybos ir peizažo meno sintezė, kuri Versalio ansamblyje gavo dar didesnę apimtį ir brandą.

Kiti didžiausi Levo pastatai yra centrinė Versalio rūmų dalis (kurie vėliau buvo atstatyti), Lambert viešbutis Paryžiuje ir monumentalus Keturių tautų kolegijos pastatas (1661–1665).

Keturių tautų kolegijoje (dabar – Prancūzijos mokslų akademijos pastatas), viename iš monumentalių to meto pastatų, Levo plėtoja klasicistinės architektūros principus urbanistinio ansamblio kontekste. Pastatęs Kolegijos pastatą ant Senos krantinės, Levas atveria galingus, plačiai išdėstytus fasado puslankius upės ir Luvro ansamblio link taip, kad kupolinė bažnyčia, kuri yra kolegijos kompozicijos centras, nukrenta ant viršaus. Luvro ašis. Taip pasiekiama natūrali erdvinė didelių miesto pastatų, kurie kartu sudaro vieną iš Paryžiaus centro architektūrinių ansamblių, vienovė.

Kolegijos pastato architektūroje su plačiu atviro kiemo puslankiu, išplėtotu siluetu, stipriai akcentuojamas kompozicijos centras, kurio dominuojančią reikšmę pabrėžia išplėsti portalo ir kupolo skyriai bei formos, sėkmingai rastas didelės valstybinės reikšmės visuomeninio pastato vaizdas. Levo sukurtas kūrybinio rūmų ir religinės architektūros formų apdorojimo pagrindu, viešasis pastatas su kupolu kompoziciniu centru buvo daugelio valstybinių ir visuomeninių pastatų prototipas XVIII–XIX a. Europos architektūroje.

Vienas pirmųjų XVII amžiaus antrosios pusės kūrinių, kuriame išbaigčiausią išraišką gavo pagrindiniai prancūzų klasicizmo principai, yra rytinis Luvro fasadas (1667-1678), kurį projektuodamas ir statydamas Francois d. Orbe (1634-1697), Louisas Levo ir Claude'as Perrault (1613-1688).

Rytinis Luvro fasadas, dažnai vadinamas Luvro kolonada, yra dviejų XVII amžiuje sujungto ansamblio dalis. rūmai – Tiuleri ir Luvras. Ilgasis fasadas (173 m) turi centrinę ir dvi šonines iškyšas, tarp kurių ant monumentalaus lygaus cokolio su retomis angomis išsidėsčiusios galingos (12 m aukščio) dvigubos korintinio tvarkos kolonos, kurios kartu su siena besitraukiančia į vidų sudaro giliai nuspalvintos lodžijos. Savo formomis, puošyba ir skyrybomis turtingiausias centrinio įėjimo rizalitas su trijų angų portiku, viršūnėje su trikampiu, senovinės formos ir proporcijų frontonu. Frontono timpanas gausiai dekoruotas skulptūriniu reljefu. Šoninės iškyšos, kurių plastinė raida yra ne tokia turtinga, išpjaustytos tos pačios eilės dvigubais piliastrais. Šoninių projekcijų plokščias architektūrinis reljefas sukuria logišką perėjimą prie šoninių Luvro fasadų, pakartojusių rytinio fasado kompoziciją, tuo skirtumu, kad dvigubas korintines kolonas pakeitė pavieniai tos pačios eilės piliastrai.

Itin paprastoje pastato tūrinėje struktūroje, aiškiu ir logišku tūrio padalijimu į laikančiąsias ir laikančiąsias dalis, korintiškos tvarkos detalėmis ir proporcijomis, artima klasikiniam kanonui, galiausiai – pavaldumu. kompozicijos prie stipriai identifikuoto ritminio tvarkos principo, brandūs klasicistinės architektūros meniniai principai plėtojami XVII a. Monumentalus pastato fasadas su padidintomis formomis ir pabrėžtu masteliu alsuoja didybe ir kilnumu, tačiau kartu slypi brandžiam klasicizmui būdingo racionalaus šaltumo atspalviu.

Svarbų indėlį į prancūzų klasicizmo teoriją ir praktiką įnešė François Blondelis (1617-1686). Tarp geriausių jo darbų pažymėtina triumfo arka, paprastai vadinama Porte Saint Denis, Paryžiuje. Monumentalios triumfo arkos, pastatytos prancūzų ginklų šlovei 1672 m. prancūzų kariuomenės perplaukimui per Reiną atminti, architektūra išsiskiria dideliu lakoniškumu, apibendrintomis formomis ir pabrėžtu puikavimu. Didelis Blondelio nuopelnas – gilus kūrybinis romėnų triumfo arkos tipo perdirbimas ir unikalios kompozicijos, turėjusios stiprią įtaką panašių struktūrų XVIII–XIX a. architektūrai, sukūrimas.

Beveik visą šimtmetį XVII amžiaus klasicizmo meistrų dėmesio centre buvusi architektūrinio ansamblio problema išreiškė savo išraišką prancūzų urbanistikoje. Didžiausias XVII amžiaus prancūzų architektas Jules Hardouin Mansart (1646-1708; nuo 1688 m. jis turėjo Hardouin-Mansart pavardę), buvo puikus novatorius kuriant didelio miesto viešojo centro ansamblį.

Vienas iš ryškiausių didelių miestų planavimo uždavinių sumanaus sprendimo pavyzdžių yra Hardouin-Mansart Invalidų bažnyčios statyba (1693–1706), užbaigianti didžiulį kompleksą, pastatytą pagal Liberalo Bruanto (apie 1635 m.) projektą. 1697). Invalidų namai, skirti karo veteranų nakvynės namams, buvo sumanyti kaip vienas grandioziškiausių XVII amžiaus visuomeninių pastatų. Priešais pagrindinį pastato, esančio kairiajame Senos krante, fasadą driekiasi didžiulė aikštė, vadinamoji Esplanade des Invalides, kuri, greta upės, tarsi ima ir tęsia dešiniojo kranto Tiuilri ir Luvro ansamblis kairiajame miesto krante. Griežtai simetriškas Invalidų namų kompleksas susideda iš keturių aukštų pastatų, uždarytų palei perimetrą, sudarančių išplėtotą didelių stačiakampių ir kvadratinių kiemų sistemą, pavaldžių vienam kompoziciniam centrui - dideliam kiemui ir su juo susijusiai monumentaliai bažnyčiai.

Bažnyčia yra centrinė struktūra su kvadratiniu planu ir dideliu, 27 m skersmens kupolu, kuris vainikuoja didžiulę centrinę erdvę. Griežtoje ir santūrioje šventyklos architektūroje vis dar jaučiama barokinių kompozicijų įtaka, nesvetima Hardouin-Mansart kūrybai. Tai atspindi svertinės kupolo proporcijos mažesnio tūrio atžvilgiu ir barokui būdingas plastiškas centrinės fasado dalies praturtinimas tvarkos elementais.

Invalidų bažnyčios kupolas yra vienas gražiausių ir aukščiausių pasaulio architektūros kupolų. Jis sumanytas kaip kompozicinis centras, vainikuojantis didžiulį besidriekiantį Invalidų masyvą, taip pat turi didelę reikšmę bendrame urbanistiniame plane: kartu su Val de Grace bažnyčios kupolais, pastatytas XVIII a. Panteonas, sukuria išraiškingą pietinės Paryžiaus dalies siluetą.

Prancūzijos miestų planavimo praktikoje XVII amžiuje ypač svarbios buvo Liudviko Didžiojo aikštė (vėliau Place Vendôme) (1685–1701 m.) ir Pergalių aikštė (1684–1687), pastatytos pagal architekto Hardouin. Mansartas.

Stačiakampio plano su nupjautais kampais (146 x 136 matmenų) Liudviko Didžiojo vieta buvo sumanyta kaip iškilmingas pastatas karaliaus garbei. Pagal planą, dominuojantį vaidmenį kompozicijoje suvaidino aikštės centre esanti Girardono Liudviko XIV jojimo statula. Aikštę sudarančių pastatų fasadai, tos pačios sudėties, su šiek tiek išsikišusiais portikais iškirptuose kampuose ir centrinėje pastatų dalyje, tarnauja kaip architektūrinis aikštės erdvės karkasas. Su gretimais mikrorajonais sujungta tik dviem trumpomis gatvių atkarpomis, aikštė suvokiama kaip uždara, izoliuota erdvė.

Kitas ansamblis yra „Place des Victories“, kurio skersmuo yra apskritas, 60 m skersmens, atsižvelgiant į aikštę supančių fasadų vienodumą ir paminklo vietą centre, jis yra netoli Liudviko Didžiojo. Tačiau skvero išdėstymas kelių gatvių sankirtoje, aktyviai susietoje su miesto bendrojo planavimo sistema, atima iš jos izoliaciją ir izoliaciją.

Sukūręs Pergalės aikštę, Hardouin-Mansart padėjo pagrindus pažangioms miesto planavimo tendencijoms, statant atvirus viešuosius centrus, glaudžiai susijusius su miesto planavimo sistema. Tačiau šių principų įgyvendinimas Europos miestų planavime patenka jau į XVIII ir XIX amžiaus pirmąją pusę.

Progresyvios XVII amžiaus prancūzų klasicizmo architektūros tendencijos buvo visapusiškai ir visapusiškai išplėtotos Versalio ansamblyje (1668–1689), grandiozinio masto, drąsos ir meninio dizaino platumo. Pagrindiniai šio reikšmingiausio XVII amžiaus prancūzų klasicizmo paminklo kūrėjai. buvo Hardouin-Mansart ir kraštovaizdžio meno meistras Andre Le Nôtre (1613-1700).

Pradinis Versalio ansamblio, kurį sudaro miestas, rūmai ir parkas, planas, greičiausiai, priklauso Levo ir Le Nôtre. Abu meistrai Versalio statybos darbus pradėjo 1668 m. Įgyvendinant ansamblį šis planas patyrė daugybę pakeitimų. Galutinis Versalio ansamblio užbaigimas priklauso Hardouin-Mansart.

Versalis, kaip pagrindinė karaliaus rezidencija, turėjo išaukštinti ir šlovinti beribę prancūzų absoliutizmo galią. Tačiau tai neišsemia Versalio ansamblio idėjinės ir meninės koncepcijos turinio bei išskirtinės reikšmės pasaulio architektūros istorijoje. Suvaržyti oficialių taisyklių, priversti paklusti teismo reikalavimams, Versalio statybininkai – didžiulė architektų, inžinierių, menininkų, taikomosios ir kraštovaizdžio meno meistrų armija – sugebėjo įkūnyti joje milžiniškas kūrybines prancūzų pajėgas. .

Kompleksinio ansamblio, kaip griežtai sutvarkytos centralizuotos sistemos, pagrįstos absoliučiu kompoziciniu rūmų dominavimu prieš viską, kas juos supa, konstravimo ypatumus lemia bendra ideologinė koncepcija.

Trys platūs, visiškai tiesūs radialiniai miesto prospektai susilieja į Versalio rūmus, esančius virš apylinkių iškilusioje terasoje; vidurinė alėja tęsiasi kitoje rūmų pusėje didžiulės parko pagrindinės alėjos pavidalu. Statmenai šiai pagrindinei miesto ir parko kompozicinei ašiai yra labai pailgos pločio rūmų pastatas. Vidurinė alėja veda į Paryžių, kiti du – į karališkuosius Saint-Cloud ir Sceaux rūmus; Taigi Versalį į jį vedantys keliai sujungė su skirtingais Prancūzijos regionais.

Versalio rūmai buvo statomi trimis etapais: seniausia dalis – Liudviko XIII medžioklės pilis, pradėta statyti 1624 m., vėliau atstatyta; tada atsiranda šį branduolį supantys pastatai, pastatyti Levo, ir galiausiai du sparnai, besitraukiantys link parko išilgai viršutinės terasos, pastatytos Hardouin-Mansart.

Centriniame rūmų pastate buvo įrengtos prabangios balių ir priėmimų salės, didžiulė veidrodžių galerija, įspūdingas anfiladas formuojančios Taikos ir karo salės. Marsas, Apolonas ir privatūs karaliaus ir karalienės kambariai. Pastato sparnuose buvo kambariai karališkosios šeimos giminaičiams, dvariškiams, ministrams ir kilmingiems svečiams. Rūmų koplyčia yra greta vieno iš pastato sparnų.

Šalia pagrindinio pastato miesto pusėje rūmų tarnybos buvo išsidėsčiusios dviejuose dideliuose nepriklausomuose pastatuose, sudarančius didelį stačiakampį plotą priešais centrinį rūmų pastatą.

Prabangi vidaus apdaila, kurioje plačiai naudojami baroko motyvai (apvalūs ir ovalūs medalionai, sudėtingi kartušai, ornamentiniai užpildai virš durų ir sienose) ir brangios apdailos medžiagos (veidrodžiai, varinė bronza, marmuras, paauksuoti medžio raižiniai), plačiai naudojami dekoratyvinė tapyba – visa tai skirta sukurti didingumo ir pompastikos įspūdį. Vienas iš įspūdingiausių Versalio rūmų kambarių yra Hardouin-Mansart pastatyta didinga veidrodinė galerija (73 m ilgio), esanti antrajame centrinės dalies aukšte su šalia esančiomis kvadratinėmis svetainėmis. Pro plačias arkines angas atsiveria puikus vaizdas į pagrindinę parko alėją ir aplinkinį kraštovaizdį. Galerijos vidinę erdvę iliuziškai praplečia daugybė didelių veidrodžių, išdėstytų nišose priešais langus. Galerijos interjeras gausiai dekoruotas marmuriniais korinto piliastrais ir vešliu tinko karnizu, kuris tarnauja kaip perėjimas prie menininko Lebruno baroko lubų, kurios kompozicija ir spalvinė gama yra dar sudėtingesnė.

Hardouin-Mansart sukurtų fasadų architektūra, ypač parko pusėje, išsiskiria didele vienybe. Stipriai ištemptas horizontaliai, rūmų pastatas puikiai dera su griežtu geometriškai teisingu parko išplanavimu ir natūralia aplinka. Fasado kompozicija aiškiai išryškina antrąjį, priekinį rūmų aukštą, išskaidytą griežtos proporcijų tvarkos ir kolonų bei piliastrų, besiremiančių ant sunkaus kaimiško pagrindo, detalių. Viršutinis, mažesnis aukštas sumanytas kaip pastatą vainikuojanti mansarda, suteikianti rūmų įvaizdžiui daugiau monumentalumo ir reprezentatyvumo.

Skirtingai nuo savo reprezentatyvumu šiek tiek barokiškų rūmų fasadų architektūros, taip pat dekoracijų ir auksavimo perkrautų interjerų, Le Nôtre sukurtas parko išplanavimas išsiskiria klasikiniu grynumu ir aiškumu. linijų ir formų. Parko išdėstymu ir „žaliosios architektūros“ formomis Le Nôtre buvo nuosekliausias estetinio ir etinio klasicizmo idealo atstovas. Natūralią aplinką jis vertino kaip protingos žmogaus veiklos objektą. „Le Nôtre“ natūralų kraštovaizdį paverčia nepriekaištingai aiškia, užbaigta racionalumo ir tvarkos principais paremta architektūrine sistema.

Iš rūmų atsiveria bendras parko vaizdas. Iš pagrindinės terasos platūs laiptai pagrindine ansamblio kompozicijos ašimi veda į Latonos fontaną, o Karališkoji alėja, kurią riboja apkarpyti medžiai, veda į Apolono fontaną. Kompoziciją užbaigia didelis kanalas, besidriekiantis horizonto link, įrėmintas apkarpytų medžių alėjomis.

Organiška vienybė su parko išplanavimu ir rūmų architektūrine išvaizda yra turtinga ir įvairi skulptūrinė parko puošyba. Versalio parko skulptūra aktyviai dalyvauja kuriant ansamblį. Skulptūrinės grupės, statulos, hermos ir vazos su reljefais, kurių daugelį sukūrė iškilūs savo laikmečio skulptoriai, uždaro žalių gatvių, karkasinių aikščių ir alėjų vaizdus, ​​sudaro sudėtingus ir gražius derinius su įvairiais fontanais ir baseinais. Kiekviena statula įasmenino tam tikrą koncepciją, tam tikrą įvaizdį, kuris buvo bendros alegorinės sistemos dalis, kuri buvo skirta monarchijai šlovinti.

Versalio parkas savo aiškiai apibrėžta architektūrine struktūra, turtingumu ir formų įvairove – marmurinėmis ir bronzinėmis skulptūromis, medžių lapija, fontanais, baseinais, tiesiomis alėjų linijomis, geometriškai taisyklingais tūriais ir apkarpytų krūmų bei medžių paviršiais – primena didžiulę “ žalieji rūmai“ su įvairių aikščių ir gatvių anfiladomis. Šios „žaliosios anfilados“ suvokiamos kaip natūralus pačių rūmų vidinės erdvės tąsa ir išorinė plėtra. Versalio ansamblio architektūrinis vaizdas kuriamas organiškame ryšyje su gamtine aplinka, natūraliai ir nuosekliai atskleidžiant įvairius vidinius ir išorinius perspektyvinius aspektus, architektūros, skulptūros ir tapybos sintezėje.

Versalio ir kitų kaimo rūmų statyba turėjo didžiulę įtaką taikomosios dailės raidai. Prancūzijos meno pramonė XVII amžiaus antroje pusėje. pasiekė savo viršūnę. Baldai, veidrodžiai, sidabro dirbiniai, papuošalai, kilimai, audiniai ir nėriniai buvo gaminami ne tik rūmams ir vartotojams Prancūzijoje, bet ir plačiai eksportuoti į užsienį, o tai buvo vienas iš merkantilizmo politikos bruožų. Tam buvo organizuojamos specialios karališkosios manufaktūros. Kaip teigiamą faktą, pažymėtina, kad meninės produkcijos organizavimas centralizacijos pagrindu, kartu su akademinio švietimo sistema lėmė didelę stilistinę vienybę ir įvairiose meno industrijos šakose.

Prancūzų meistrai pasiekė puikių rezultatų gobelenų gamyboje. 1662 metais Colbertas nusipirko garsiąją Gobelino kilimų dirbtuvę (iš čia ir kilo gobeleno pavadinimas) ir įkūrė karališkąsias gobelenų dirbtuves. Manufaktūros direktoriumi tapo Charlesas Lebrunas, o dauguma Versaliui skirtų gobelenų buvo pagaminti pagal jo dizainą. Šiuose gobelenuose, gaminamuose serijomis ir sujungtuose vieningu siužetu, ryškiausiai atsiskleidė Lebruno dekoratyvumas. Kompozicinio sprendimo efektyvumas gobelenuose buvo derinamas su sodriu ornamentiniu spindesiu ir išskirtiniu spalvos pojūčiu.

Didžiausias meninių baldų meistras ir specialios jų dekoravimo technikos kūrėjas buvo Andre Charles Boulle (1642-1732). Papuošimui Boule naudojo dekoratyvinį inkrustaciją iš įvairių medienos rūšių, paauksuotos bronzos, perlamutro, vėžlio kiauto, dramblio kaulo. Taikomi metaliniai papuošimai pasižymėjo dekoratyvumu ir kalamojo darbo subtilumu.

O mažosiose taikomosios dailės formose menininkai siekė pabrėžti monumentalumą, griežtą simetriją ir kartu prabangą bei pompastiką. Tie, kurie sukurti XVII amžiuje, turi didelius meninius nuopelnus. Prancūziški sidabro dirbiniai: indai, dubenys, sieniniai šviestuvai, toršerai, žvakidės. Taikomosios dailės kūriniai organiškai buvo įtraukti į bendrą architektūrinį ir meninį ansamblį ir buvo neatsiejama absoliutinio „didžiojo stiliaus“ dalis. Prancūzų taikomosios dailės paminklai paplito kitose Vakarų Europos šalyse ir ilgą laiką buvo sektinu pavyzdžiu.

XVII amžiaus antroje pusėje. Prancūzų skulptūra vystėsi daugiausia „didžiojo stiliaus“ ribose. Skulptūros buvo plačiai naudojamos kuriant miestų ir rūmų bei parkų ansamblius, puošiant visuomeninius ir religinius pastatus. Būtent glaudus ryšys su architektūra daugiausia nulėmė geriausias šių laikų prancūzų skulptūros savybes. Netgi molbertinės skulptūros kūriniai – statulos skulptūra, apeiginiai portretai – turėjo bruožų, priartinusių juos prie monumentaliosios skulptūros kūrinių. „Didžiojo stiliaus“ reikalavimai ir poreikis tenkinti karališkojo dvaro reikalavimus dažnai susiaurindavo prancūzų skulptūros meistrų galimybes. Tačiau geriausi iš jų vis tiek sulaukė didžiulės kūrybinės sėkmės.

Didžiausi XVII amžiaus prancūzų skulptūros pasiekimai. siejamas su Versalio rūmų kompleksu, kurio kūrime dalyvavo pirmaujantys to meto meistrai - Girardonas, Puget, Coyzevox ir kt.

XVII amžiaus antrosios pusės prancūzų skulptūrai būdingi bruožai ryškiausiai atsiskleidė Francois Girardon (1628-1715) kūryboje. Bernini mokinys Girardonas atliko dekoratyvinius skulptūros darbus Luvre, Tiuilri ir Versalio rūmuose. Tarp jo išskirtinių darbų yra skulptūrinė grupė „Proserpinos išprievartavimas“ (1699) Versalio parke. Jis pastatytas apvalios kolonados centre, elegantiškos formos ir proporcijų, sukurtos architekto Hardouin-Mansart. Ant cilindrinio pjedestalo, apsupto reljefo, vaizduojančio Plutoną besivejančią Cererą, vežimu vežančią Proserpiną, savo kompozicine ir dinamine struktūra stovi skulptūrinės grupės kompleksas. Atsižvelgdamas į šio darbo tikslą, Girardonas didžiausią dėmesį skiria dekoratyviam skulptūros išraiškingumui: sukurta taip, kad būtų galima apeiti iš visų pusių, grupė turi daug plastinių aspektų.

Tarp žinomų Girardono darbų taip pat yra skulptūrinė grupė „Apollo and the Nimphs“ (1666-1675), įsikūrusi grotoje tankių parko tankmių fone. Reljefas „Maudymosi nimfos“, kurį Girardonas padarė vienam iš Versalio rezervuarų, išsiskiria suvokimo gaivumu ir jausmingu vaizdų grožiu. Tarsi pamiršęs apie įprastas akademines tradicijas skulptorius sukūrė gyvybingumo ir poezijos kupiną kūrinį. François Girardonui būdingas reljefo meistriškumas taip pat pasireiškė kompoziciniuose vaizduose ant Versaliui skirtų dekoratyvinių vazų („Galatėjos triumfas“, „Amfitrito triumfas“).

Girardonas taip pat dirbo kitų rūšių monumentaliojoje skulptūroje. Jam priklauso Rišeljė antkapis Sorbonos bažnyčioje (1694). Jis buvo Liudviko XIV jojimo statulos, pastatytos Vendomo aikštėje (vėliau sunaikintos per XVIII a. Prancūzijos revoliuciją), autorius. Karalius vaizduojamas sėdintis ant iškilmingai žingsniuojančio žirgo; jis yra su Romos generolo rūbais, bet su peruku. Liudviko idealizuota išvaizda įkūnijo visagalio monarcho didybės ir galios idėją. Skulptorius rado būtiną proporcingą santykį tarp statulos ir postamento bei viso paminklo kaip visumos - su supančia aikštės erdve ir jos architektūra, kurios dėka jojimo statula tapo tikruoju didingos architektūros centru. ansamblis. Tai Girardono darbas per visą XVIII a. tarnavo kaip pavyzdys Europos valdovų žirgų paminklams.

Kito XVII amžiaus antrosios pusės prancūzų skulptoriaus kūryboje. - Antoine'as Coyzevoxas (1640-1720) - palyginti su Girardono menu, akademizmo bruožai pasireiškė daug labiau. Coyzevox kartu su Lebrunu dirbo dekoruodamas Versalio rūmus. Jis padarė skulptūrines Veidrodinės galerijos ir Karo salės dekoracijas. Jis taip pat buvo daugybės portretinių statulų ir biustų autorius (Liudvikas XIV, Kondė princas, Lebrūnas, Audranas). Šiuose įspūdinguose, bet nepakankamai giliuose kūriniuose Coyzevox laikosi baroko ceremoninio portreto tradicijos.

Ypatingą vietą šių laikų prancūzų skulptūros istorijoje užima Pierre'o Puget (1620-1694), didžiausio XVII amžiaus prancūzų skulptūros atstovo, kūryba.

Puget kilęs iš Marselio mūrininko šeimos. Dar vaikystėje jis dirbo pameistriu laivų dirbtuvėse medžio drožėju. Būdamas jaunas, Puget išvyko į Italiją, kur studijavo tapybą pas Pietro da Cortona. Tačiau savo tikrąjį pašaukimą jis atrado skulptūroje. Puget kurį laiką dirbo Paryžiuje, tačiau pagrindinė jo kūrybinė veikla vyko Tulone ir Marselyje. Skulptorius taip pat turėjo vykdyti oficialius užsakymus, ypač dėl Versalio parko dekoravimo.

Puget dailė savo išoriniais patetiškais bruožais artima barokui. Tačiau, skirtingai nei Bernini ir kiti italų baroko meistrai, Puget yra laisvas nuo mistinio išaukštinimo ir paviršutiniško idealizavimo – jo įvaizdžiai spontaniškesni, gaivesni, juose jaučiamas gyvybingumas.

Šiuo atžvilgiu vienas iš pagrindinių Puget darbų yra orientacinis - marmuro grupė „Milon of Croton“ (Luvras). Puget pavaizdavo sportininką, kuris ranka įsikišo į suskilusį medį ir buvo suplėšytas liūto. Milo veidą iškreipė nepakeliama kančia, įtampa juntama kiekviename galingo kūno raumenyje. Bendra kompleksine sportininko figūros rotacija ir stipria dinamika grupės kompozicinė struktūra išsiskiria aiškumu ir aiškumu – skulptūra puikiai suvokiama iš vieno, pagrindinio požiūrio taško.

Puget talentas pasireiškė originaliame ir drąsiame koncepcijos reljefe „Aleksandras Didysis ir Diogenas“ (1692, Luvras). Skulptorius monumentalių architektūrinių struktūrų fone pristatė veikėjų figūras, galingas savo skulptūra ir ryškias figūrinėmis savybėmis. Chiaroscuro, sustiprinantis plastinį figūrų apčiuopiamumą, suteikia vaizdui apgailėtino charakterio. Perpildyta gyvybinė energija – toks įspūdis iš šio reljefo vaizdų. Tos pačios savybės būdingos ir kitiems Puget kūriniams, pavyzdžiui, jo atlasams, laikantiems Tulono rotušės balkoną. Netgi oficialiai užsakytame Liudviko XIV (Marselis) bareljefiniame portrete Puget iškilmingo ir reprezentatyvaus portreto rėmuose sukuria įtikinamą arogantiško monarcho įvaizdį.

XVII amžiaus antrosios pusės prancūzų tapyba. atrado dar didesnę priklausomybę nuo oficialių reikalavimų nei skulptūra. Iki 1660-ųjų pabaigos. Karališkoji tapybos ir skulptūros akademija sukūrė tas normatyvines taisykles, kurios pasitarnavo kuriant „didįjį stilių“. Tvirtindami šių taisyklių neliečiamumą, Akademijos atstovai pasislėpė už Poussino autoriteto. Tačiau didžiojo prancūzų menininko menas neturėjo nieko bendra su mirusia dogmatine meno sistema, kurią sukūrė Akademija. Šioje sistemoje buvo naudojami ir kaip grožio normos priimti neigiamiausi estetinės klasicizmo doktrinos aspektai. Kadangi klasicizmui trūko pompastikos iškilmingam karališkosios valdžios šlovinimui, prancūzų tapybos „didysis stilius“ apėmė ir monumentaliojo baroko meno technikų arsenalą.

Akademizmas naudojo antikos kultą, kurdamas abstrakčias, nenacionalines grožio normas. Tačiau šios normos buvo eskizinės ir negyvos. Buvo reguliuojamas net žmogaus emocijų perdavimas, kurios buvo vaizduojamos pagal kartą ir visiems laikams nusistovėjusį šabloną. Akademinės doktrinos dogmatizmas apribojo prancūzų menininkų kūrybines galimybes ir suvaržė jų individualumą.

Akademizmo lyderis ir pagrindinis „didžiojo stiliaus“ įstatymų leidėjas buvo Charlesas Lebrunas (1619–1690). Vouet mokinys Lebrunas tuo pat metu buvo vienas aršiausių Poussino gerbėjų, kurio meną jis mėgdžiojo, ypač ankstyvuoju savo kūrybos laikotarpiu. 1642-1646 m. jaunasis Lebrūnas dirbo Italijoje, kur kopijavo Rafaelio ir Bolonijos akademizmo atstovų kūrinius. Grįžęs į tėvynę Lebrunas daugiausia užsiėmė dekoratyviniais darbais didikų rūmuose ir dvaruose (Hotel Lambert, Chateau de Vaux-le-Vicomte). Nuo 1660 m pradėjo dirbti teisme, kurdamas paveikslų seriją „Aleksandro Didžiojo žygdarbiai“. 1662 m. paskirtas „pirmuoju karaliaus dailininku“ ir tuo pačiu gobelenų manufaktūros direktoriumi, jis vadovavo didžiausiems karališkųjų rūmų, o ypač Versalio, dekoravimo darbams. Jis vadovavo visai armijai dekoratyvinių menininkų, gravierių, juvelyrų ir amatininkų, kurie dirbo įgyvendindami jo planus. Turėdamas puikių profesinių žinių, energijos ir nepaprastų organizacinių įgūdžių, Lebrunas tapo tikru meninio skonio diktatoriumi.

Savo kūryboje Lebrunas panaudojo dekoratyvinės baroko tapybos tradicijas. Vienas iš pagrindinių jo darbų yra Versalio veidrodžių galerijos lubos, vaizduojančios Liudviko XIV apoteozę. Pompastikos ir puošnumo įspūdį ir kartu labai paviršutinišką, išorinį efektą sukuria ši kompleksinė, perkrauta dekoracijų kompozicija, kurioje istorinių įvykių vaizdą papildo alegorinės figūros.

Vienas iš Akademijos įkūrėjų ir jos direktorius Lebrunas meno srityje įdiegė griežtos centralizacijos sistemą. Savo pranešimuose Akademijai jis veikia kaip akademizmo estetikos kūrėjas. Laikydamas save Poussino pasekėju, Lebrunas teigė, kad piešimas yra nepaprastai svarbus, priešingai nei tie akademizmo atstovai, vadinamieji „rubenistai“, kurie skelbė spalvų prioritetą. Lebruno priešininkas šiuo klausimu buvo dailininkas Pierre'as Mignardas (1612-1695), jo konkurentas ir asmeninis priešas. Siužetinėse kompozicijose Mignardas yra tipiškas akademizmo atstovas. Jo teatrališkai tradicinio ir saldaus paveikslo pavyzdys yra didžiulis paveikslas „Aleksandro Didžiojo dosnumas“ (1689 m., Ermitažas). Mignardas taip pat buvo Val de Grae bažnyčios lubų ir kupolo paveikslo (1663) autorius; Šiame kūrinyje ribą pasiekia barokui būdingas vaizdų teatrališkumas, perdėtas perkrautos kompozicijos dinamiškumas, išorinio efektingumo troškimas. Mignardas geriau žinomas kaip mėgstamiausias dvaro visuomenės portretų tapytojas. Idealizuoti ir paviršutiniški Mignardo portretai buvo labai taikliai ir tiksliai apibūdinti Poussino burnoje, kuris pastebėjo, kad jie buvo „šalti, nešvarūs, neturintys jėgos ir tvirtumo“. Lebruno ir Mignardo meninės doktrinos neturėjo nieko bendra su tikru Poussino ir Rubenso meno turiniu. Jų požiūrių skirtumai praktiškai neperžengė akademiškumo.

XVII amžiaus antroje pusėje. Prancūzų tapyboje taip pat išsivystė mūšio žanras, kuriame galima pastebėti dvi kryptis. Pirmąją kryptį, visiškai susijusią su dvaro ratais, atstovauja Adamo Franso van der Meuleno (1632–1690), flamando gimimo, kūryba. Van der Meulenas sukūrė oficialios mūšio kompozicijos tipą, kuris buvo visiškai tradicinis. Jis piešė miestų apgultis, karines kampanijas, mūšius, o veiksmas šiuose paveiksluose vyksta fone ir iš esmės yra tik fonas pirmame plane pavaizduotam karaliui ir generolams.

Kitai mūšio žanro linijai būdinga Jacques'o Courtois, pravarde Bourguignon (1621-1675/6), daugiausia dirbusio Italijoje, kūryba. Bourguignono paveikslai artimi italo Salvator Rosa ir olando Wouwermano mūšio darbams. Kaip ir jie, jis piešia bivakus, kavalerijos susirėmimus, kur kaunasi nežinomi kariai, o žiūrovui sunku nustatyti, kurioje pusėje menininko simpatijos. Nepaisant išorinio šių dinamiškų kompozicijų efektyvumo, jos vis dar labai paviršutiniškos ir formuliškos.

Aukščiausi prancūzų tapybos pasiekimai XVII amžiaus antroje pusėje. priklauso portreto sričiai.

Šių laikų portretas beveik vien tik teismo personažas. Ji atsirado kaip natūralus Rubenso ir Van Dycko sukurtų apeiginio portreto formų tęsinys, o prancūzų portretų tapytojai iš šių meistrų daugiausia perėmė išorinio vaizdavimo bruožus. Iš portretų tapytojo pirmiausia reikėjo modeliui perteikti didybės, aristokratiško kilnumo ir rafinuotumo bruožus. Apibrėždamas apeiginio portreto schemą, meno teoretikas Roger de Pille rašė: „Portretas tarsi turėtų mums pasakyti: sustok, gerai įsižiūrėk, aš esu nenugalimas karalius, kupinas didybės; arba aš esu drąsus vadas, kuris aplink mane skleidžia baimę; arba aš esu puikus ministras, išmanantis visas politines gudrybes; arba aš esu magistratas, turėjęs tobulą išmintį ir teisingumą.

Siekdami išaukštinti modelį, menininkai dažnai griebdavosi tiesioginio meilikavimo. Visa tai turėtų iškelti vaizduojamą žmogų aukščiau kasdienybės, apsupti išskirtinumo aura, parodyti aukštą socialinę padėtį, pabrėžti atstumą, skiriantį jį nuo paprastų mirtingųjų.

Didžiausi XVII amžiaus pabaigos ir XVIII amžiaus pradžios prancūzų portretų meistrai. buvo Rigaud ir Largilliere.

Hiacintas Rigaudas (1659-1743) buvo karaliaus dvaro portretų tapytojas. Jo garsusis Liudviko XIV portretas (1701 m.; Luvras) yra ryškiausias iškilmingam portretui būdingų bruožų įkūnijimas. Šiame paveiksle karalius pavaizduotas visu ūgiu kolonos ir tekančių draperijų fone; stovėdamas įspūdinga poza, jis atsiremia į skeptrą. Nuo pečių vešliomis klostėmis krinta ermine chalatas; suglebęs veidas kupinas arogancijos. Šio portreto paveikslas išsiskiria meistrišku blizgesiu ir pabrėžtu efektyvumu. Tokie patys bruožai būdingi ir kitiems Rigaud kūriniams, pavyzdžiui, iškilaus katalikų teologijos atstovo Bossuet (Luvras) ir markizo Dangeau (Versalis) portretams.

Tačiau ten, kur Rigaud nevaržo užsakymo sąlygos, jis sukūrė didelio realistinio įtaigumo kūrinius. Taigi, pavyzdžiui, rašytojo Fontenelle portrete (A. S. Puškino vardu pavadintas dailės muziejus), atliktame ne iškilmingo, o intymaus portreto pavidalu, menininkas su dideliu individualių savybių ryškumu įkūnijo visą. intelektualumo ir vienos iš pažangių prancūzų kultūros figūrų įvaizdžio gyvumo. Šio portreto koloritas paremtas giliais skambiais tonais ir be išorinio efektingumo.

Nicolas Largilliere'as (1656-1746) taip pat buvo ceremoninio portreto meistras. Jis buvo perdėtai reprezentatyvių grupinių Paryžiaus echevinų (miesto valdžios narių, kuriuose daugiausia buvo Prancūzijos didžiosios buržuazijos atstovų) portretų autorius. Šie kūriniai neišliko; jų eskizų galima rasti Luvre ir Ermitaže. Arogantiškos svarbos kupini senoliai sunkiais aksominiais chalatais ir didžiuliais perukais vaizduojami vešliose rūmų salėse, puoštose kolonomis ir draperijomis.

Largilliere buvo vienas garsiausių ir madingų prancūzų aukštuomenės portretų tapytojų. Jis ėjo atviro glostymo keliu net toliau nei Rigaudas, o jo portretai yra dar labiau įprastinio pobūdžio. Netgi jo „Šeimos portretas“ (Luvras), kuriame menininkas vaizdavo save su žmona ir dukra, išsiskiria saldumu ir meilumu. Largilliere sukūrė moteriškų apeiginių portretų kanoną, kurį toliau plėtojo XVIII a. tapytojai. Jis piešė pasaulietines damas senovės deivių, nimfų ir medžiotojų pavidalu, vaizduodamas jas su teatriniais kostiumais konvenciškai interpretuojamo kraštovaizdžio fone. Savo modeliuose jis pabrėžia grakštų laikysenos lengvumą, gestų grakštumą, pieno baltumo odos švelnumą, drėgną akių blizgesį, tualeto eleganciją. Šie portretai itin elegantiški ir rafinuoti, menininkė sušvelnina spalvas, meistriškai blizgesiu perteikia prabangių audinių faktūrą, aksomo ir atlaso blizgesį, papuošalų blizgesį. Chamberlain de Montargu (Drezdenas) portretas priklauso geriems pasaulietinių Largilliere portretų pavyzdžiams. Kai kurie jo portretai, pavyzdžiui, „Moters portretas“ Dailės muziejuje. A.S. Puškinas, neturi gyvybingumo žavesio, tačiau daugelis jų yra itin įprasti. Kai kuriuose darbuose Largilliere vis tiek sugebėjo peržengti įprastas ribas ir sukurti gyvus, ryškius vaizdus. Tokie yra jo Volterio (Paryžius, Carnavalet muziejus) ir peizažisto Fauré (Berlynas) portretai.

Kartu su tapyba Prancūzijoje XVII amžiaus antroje pusėje vystėsi ir portretinė graviūra, kurios didžiausi atstovai buvo gravieriai ir braižytojai Claude'as Mellanas (1598-1688) ir Robertas Nanteuilas (1623-1678), sukūrę visą galeriją. nuostabių savo laikų valstybininkų, dvariškių, filosofų ir rašytojų portretų. Meistriškai įvaldę graviravimo techniką, jie savo portretuose sugebėjo derinti tikslias charakteristikas su iškilminga vaizdų pompastika. Tuo pačiu metu vystėsi ir graviūra, atkurianti Poussin, Lebrun, Lesueur ir Mipiard kompozicijas. Žymiausias reprodukcijos graviūrų meistras buvo Gerardas Audranas (1640-1703).

XVII amžiaus prancūzų meno europinė reikšmė labai didelė. Prancūzija buvo klasikinė absoliutizmo šalis, jos mene šios eros bruožai buvo ryškiausiai išreikšti. Todėl ne viena Europos valstybė, patyrusi XVII-XVIII a. absoliutinis etapas, negalėjo ignoruoti prancūzų meno laimėjimų. Jei XVII amžiaus pradžios prancūzų menininkai. dažnai kreipdavosi į kitų, meniškai labiau išsivysčiusių šalių meną, tada antroje amžiaus pusėje Prancūzija atsidūrė prieš kitas Europos nacionalines meno mokyklas. Prancūzų architektūroje, o vaizduojamajame mene susiformavę miesto planavimo principai ir architektūrinių statinių tipai – istorinio ir mūšio žanro, alegorijos, apeiginio portreto, klasikinio peizažo pagrindai, iki pat pradžios išlaikė savo svarbą daugelio Europos šalių menui. XIX a.