Pošaljite svoj dobar rad u bazu znanja je jednostavno. Koristite obrazac ispod

Studenti, postdiplomci, mladi naučnici koji koriste bazu znanja u svom studiranju i radu biće vam veoma zahvalni.

Objavljeno na http://www.allbest.ru

Uvod

1. Koncept scenografije

2. Moderna scenografija

Zaključak

Književnost

Uvod

U savremenom pozorištu, koje majstorski kombinuje raznovrsna simbolička sredstva, značaj vizuelne slike predstave – njenog „spektakularnog teksta“ – stalno raste, o čemu svedoče i pozorišna praksa i teorijski koncepti dramaturga i reditelja, počev od prvih decenija 20. veka. do danas.

Metamorfoze koje su se dogodile u svjetskom pozorištu 20. stoljeća, povezane s traganjima na polju dramaturgije i režije (B. Brecht, P. Brook, E. Grotovsky, J. Copo, O. Krezhka, R. Planchon) dovele su do novim traganjima u scenografiji (J. Ayo, A. Appiah, K. von Appen, R. Koltai, E.-G. Craig, J. Svoboda). Moderna scenografija više ne ukrašava samo scenu, već teži stvaranju ambijenta dramske situacije, određivanju značenja predstave i naglašavanju rediteljskog koncepta. Slični procesi se uočavaju i u domaćem pozorištu, ne samo dramskom, već i muzičkom, gde je evolucija slike baletske predstave povezana sa imenima poznatih kompozitora (I.F. Stravinski, S.S. Prokofjev, B.I. Tiščenko) i koreografa (K. Ya. Goleizovski, F.V. Lopukhov, Yu.N. Grigorovich, O.M. Vinogradov, N.N. Boyarchikov) i scenografi (V.V. Dmitrieva, S.B. Virsaladze, V.Ya. Levental, V. G. Serebrovsky, V.A. N. Ivanov, R. N. Okunev)..

Promjena jezika i funkcija scenografije povezana je ne samo s evolucijom pozorišne umjetnosti i njene vizualne estetike, već i s transformacijom problema interpretacije teksta i njegovog scenskog utjelovljenja. Scenografija je, uz umjetnost glumca i reditelja, postala način vizualizacije dramskog teksta u prostor-vremenu predstave, građenje „situacije iskaza“ i sredstvo za određivanje značenja produkcije. To određuje naš interes za ovo pitanje, koje ćemo razmotriti u ovom radu.

1. Koncept scenografije

U pozorišnim studijama, kritikama i pozorišnoj praksi raširio se pojam „scenografija“ kojim se pokušava označiti jedan od ključnih momenata pozorišnog djela – prostorno rješenje predstave.

Poznato je da se pojam u svom svom bogatstvu sadržaja razvija samo u teoriji, pri čemu u procesu formiranja svaki aspekt ovog sadržaja ulazi u sistem, formirajući niz pomoćnih pojmova. Ali istina je i da teorija počinje analizom ključnih pojmova pojmovnog značenja, spontano postavljenih od strane prakse, jer se upravo u njima intuitivno predviđa cjelokupna struktura buduće teorije.

Shvatajući važnost i značaj ove početne faze u stvaranju teorije prostornog rješenja predstave, pokušaćemo da analiziramo glavne aspekte sadržaja pojma „scenografija“, koji se razvio u kontekstu modernog pozorišta. i stanje nauke o tome.

Scenografija se može tumačiti, prije svega, kao sinonim za dekorativnu umjetnost. Pojam "dekorativna umjetnost", što doslovno znači: "ukrasiti, ukrasiti nešto", istorijski je određen. Stoga, prema nekim istraživačima, ona, iako ne odgovara suštini moderne umjetnosti, karakterizira samo određeni period razvoja scenskog „dizajna“, zasnovanog na „čisto slikovnim“ tehnikama štafelajnog slikarstva. Nastao dvadesetih godina, pojam „materijalni dizajn predstave“ odražavao je estetsku poziciju određenog pozorišnog pokreta i nije mogao polagati pravo na neku univerzalnost primjene. Zato je pojam „scenografija“ postao sinonim za „dekorativnu umjetnost“.

Već na prvi pogled sama struktura riječi scenografija sugerira da ona najpotpunije odražava specifičnosti umjetnikove djelatnosti u pozorištu. Ali u isto vrijeme, ako „scenografiju“ shvatimo kao scensku grafiku (što je, po našem mišljenju, sasvim prirodno po analogiji s upotrebom riječi „grafika“ u umjetnosti), onda se postavlja pitanje: da li se ona svodi samo na na scenografiju i kostime?

Značaj scenske grafike u strukturi predstave je širi, jer je ono što se na sceni prikazuje, prije svega, razvoj mizanscenskog crteža glumačke plastičnosti u određenom prostornom okruženju. Osim toga, ako se povijest dekorativne umjetnosti stvara uglavnom proučavanjem skicnog materijala umjetnika, onda bi se povijest scenske grafike trebala fokusirati na cjelokupnu prostornu interpretaciju predstave, na sve ono što čini vizualni značaj pozorišne slike.

U nizu istraživačkih radova pojam „scenografija“ tumači se kao određena faza u razvoju pozorišne umjetnosti. Ovu ideju u najdetaljnijem obliku izražava V.I. Berezkin u knjizi "Pozorište Josifa Svobode". U njemu autor identifikuje niz etapa evolucije u istorijskoj genezi, a poslednja faza - od početka veka do danas - odnosi se na razvoj same scenografije. “Izolacija scenografije je izražena u razvoju vlastitih specifičnih izražajnih sredstava, vlastitog materijala – scenskog prostora, vremena, svjetlosti, pokreta.” A onda autor piše: „Scenografija se etablirala kao umjetnost, u dobrom smislu riječi, funkcionalna, podređena općim zakonitostima složenog sintetičkog djela – predstave, i osmišljena za najbližu interakciju s glumcem, dramskim tekstom. , muzika. Kroz ovu koordinaciju radnji otkrivaju se slike performansa.” .

Ništa manje popularan nije izraz „scenograf“, koji potiče od „scenografija“. Kroz njega kreativni radnici uključeni u organizaciju scenskog prostora predstave ističu specifičnosti svoje profesije u pozorištu.

Ranije se vjerovalo (ovo mišljenje još uvijek postoji) da je svaki profesionalni umjetnik, bilo da se radi o štafelajnom slikaru ili grafičaru, sposoban kompetentno "dizajnirati" performans. To je istina ako umjetnikove zadatke svedemo na osmišljavanje smisleno završene predstave, odnosno na uvođenje u pozorišno djelo, u njegovu figurativnu strukturu dodatnih (što znači donekle vanjskih i neobaveznih) vizualnih dodira posuđenih iz ovakvih oblika. umjetnost kao slikarstvo. grafika itd. Međutim, pozorište, posebno moderno, postavlja druge zahtjeve, različito procjenjuje ulogu pozorišnog umjetnika u stvaranju umjetničkog integriteta predstave, što pak zahtijeva specijalizaciju i usmjerenost na pozorište.

Formiranje modernog pozorišnog umetnika i njegova sve veća uloga u stvaranju predstave može se pratiti u istoriji pozorišta. Uspostavljanje profesije pozorišnog umetnika dogodilo se uporedo sa drugim pozorišnim profesijama, što je uslovljeno svešću u nastanku ove umetnosti o svakoj od aspekata njene umetničke slike. Konkretno, režija je povezana sa formulisanjem problema umetničkog integriteta predstave, što je izazvalo potrebu da se precizira i definiše vizuelni značaj pozorišnog dela – predstave.

Treba napomenuti i da je scenografija već duže vrijeme u svojevrsnom istraživačkom vakuumu. S jedne strane, niko nije uskraćivao pozorišnim umjetnicima pravo da se nazivaju samostalnim stvaraocima, svi su prepoznavali važnost pozorišne kulise i prostornog oblikovanja predstave kao sastavne komponente sintetičke umjetnosti pozorišta. Imena pozorišnih umetnika zauzimaju počasno mesto pored najistaknutijih reditelja i u pozorišnom programu, i u studijama istoričara umetnosti, i u knjigama posvećenim različitim periodima u razvoju scenske umetnosti. Mnogo je radova koji istražuju određene faze u istoriji pozorišne i dekorativne umetnosti, karakteristike Šekspirove scene, živopisne scenografije, a mnogo je pisano o uticaju konstruktivizma na materijalnu strukturu predstava u ruskom i svetskom pozorištu 20-ih i 30-ih godina XX veka. A.A. je pisao o pojavljivanju predstava u različitim istorijskim epohama. Anikst i A.K. Dzhivelegov, G.N. Bojadžijev i S.S. Mokulsky, A.V. Bartoshevich i B.V. Alpers. Postoji mnogo monografija i studija posvećenih stvaralaštvu pojedinih pozorišnih umjetnika, kako ruskih tako i stranih.

Tek nedavno je počela da se popunjava praznina u ovoj oblasti pozorišne nauke. Izdavačka kuća "Editorial URSS" u saradnji sa Državnim institutom za studije umetnosti objavila je prvu enciklopediju pozorišne i dekorativne umetnosti, monografiju Viktora Berezkina "Umetnost scenografije svetskog pozorišta. Od nastanka do sredine 20. Stoljeće." Ovo je zaista dubinska studija, koja ispituje istoriju pozorišne dekoracije od njenog nastanka (uključujući njene protopozorišne, rudimentarne forme) do perioda kada su se skoro u potpunosti formirali osnovni principi modernog pozorišta, u svoj njegovoj ideološkoj i estetskoj raznolikosti. .

pozorišna scenografija dramaturgija režija

2. Moderna scenografija

Ako sliku moderne svjetske scenografije pokušamo zamisliti u cjelini, otkrit ćemo da se ona sastoji od neshvatljive raznolikosti najheterogenijih individualnih umjetničkih rješenja. Svaki majstor radi na svoj način i kreira veoma različit dizajn scenske radnje - u zavisnosti od prirode dramskog ili muzičkog dela i od rediteljskog čitanja, što je metodološka osnova sistema efektne scenografije.

Mnoge predstave ušle su u istoriju umetnosti zahvaljujući najzanimljivijim odlukama scenografa. Često pozorišne skice, decenijama kasnije, ostaju jedinstveni dokumentarni dokazi o određenoj produkciji: uostalom, scenografija i kostimi su rijetko sačuvani. U nizu slučajeva crteži scenografa jedini su trag rediteljskog plana, čiji projekat nikada nije realizovan.

Stil Mihaila Larionova i Natalije Gončarove povezan je sa interesovanjem za forme narodne umetnosti. Namjernu deformaciju - važnu plastičnu tehniku ​​neoprimitivizma - Gončarova je dovela do granice izražajnosti. „Zadatak kostima nije da oblači, već da materijalizuje imaginarni lik, njegov tip, karakter“, ustvrdio je umetnik. Njene skice za balet "Bogatyrs", zasnovane na ruskom folkloru, nisu samo spektakularni ukrasni kostimi, već izražajne slike Khansha, Ilya Muromets i drugih epskih likova.

O dizajnu opere Aristarha Lentulova „Priče o Hofmanu“, Igor Iljinski je napisao: „Ova predstava je jedna od onih nekoliko pojava zbog kojih se može nesebično voleti pozorište. To pozorište u kome dobijate utiske i estetski užitak u celini, kao iz simfonijske muzike.”

Majstore avangarde karakteriše upotreba ne samo plastičnih tehnika prenesenih u pozorište iz slikarstva, već i inovativan pristup scenografiji uopšte. U eksperimentu Georgija Jakulova - predstavi "Girofle-Girofle" - osnova scenografije bila je pokretna konstrukcija - sistem "kinetičkih mašina". Yakulov je smatrao da je glavni princip pozorišne predstave „princip stalnog kretanja, kaleidoskop oblika i boja“. U kostimima je iznio ideju tumačenja uloge, vjerujući da precizno pronađen kostim oslobađa glumca potrebe da se "muči i trči po sceni".

Aleksandra Ekster je u dizajnu predstave “Romeo i Julija” postigla plastičnu sintezu stilizacije i inovativnosti. Kako je to rekao Abram Efros, "želela je da to bude najkubističkiji kubizam u najbaroknijem baroku."

Standard avangardnog pozorišnog eksperimenta u Rusiji je legendarna predstava "Pobjeda nad Suncem". Postavljen od strane umetnika Kazimira Maleviča, pesnika Alekseja Kručenih i muzičara Mihaila Matjušina, kombinovao je najnovija dostignuća slikarstva, muzike i poezije. Operu „Pobeda nad suncem“ ponovo je 1920. godine u Vitebsku postavila Maljevičeva učenica Vera Ermolajeva, čije se plastično rešenje dopalo kubizmu i razvilo tehnike iz prve verzije drame. Lazar Lisicki je 1920-1921 razvio projekat za postavljanje opere „Pobeda nad suncem“ kao elektromehaničke predstave: glumce su zamenile ogromne lutke, koje su trebale da se kreću po sceni pomoću elektromehaničke instalacije. Deo scenografije bio je i proces upravljanja lutkama, kao i zvučni i svetlosni efekti. Jedini dokaz o grandioznom ali neostvarenom inovativnom planu Lisickog ostali su skice.

Primer plodne saradnje umetnika i reditelja, podjednako orijentisanih na eksperimentisanje, je zajednički rad Ljubov Popove i Vsevoloda Mejerholda na predstavi „Darežljivi rogonja“. Ovo je simbioza konstruktivističke dizajnerske estetike i inovativnih tehnika režije. Popova je u instalaciji utjelovila utopijsko shvaćanje uloge pozorišta kao „uzorne organizacije života i ljudi“ – univerzalne postavke za „Darežljivog rogonja“.

Mnogi od ruskih avangardnih umjetnika hitan zadatak nisu vidjeli u osmišljavanju konkretnih predstava, već u univerzalnom uređenju kazališnog prostora na temelju plastičnih tehnika umjetničkog pokreta kojem su pripadali. Tako je Malevičev učenik Ivan Kudrjašev koristio principe suprematizma u svojim skicama dizajna za Orenburško pozorište. Želja za totalnom reformom pozorišta odredila je i interesovanje majstora avangarde za arhitektonsko rešenje same pozorišne zgrade. Projekti Alekseja Babičeva i Georgija Milera oličavaju inovativne principe organizacije pozorišnog prostora.

Paralelno s avangardnim traganjima u pozorišnoj umjetnosti 1920-1930-ih, postojao je i tradicionalni pristup scenografiji. Ovu liniju predstavljaju majstori koji nisu skloni ekstremnim inovacijama, te umjetnici koji su svoje stvaralaštvo započeli na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće i ostali vjerni svojim uvjerenjima. Na primjer, Boris Kustodiev i Ivan Bilibin su sarađivali s pozorištima koja su zadržala tradicionalne metode produkcije.

Ako uzmemo u obzir specifično utjelovljenje stenografske umjetnosti na sceni, onda kao primjer možemo navesti predstavu „Grum” po drami A.N. Ostrovskog na sceni Moskovskog umjetničkog teatra.

U programu je tekst objašnjenja pod naslovom „U neriješenom prostoru“. „Je li to zaista tako jednostavno?“ - pita se bezimeni autor. A on sam sebi odgovara istim pitanjem: „Pa, šta je sa „ne ubij, ne kradi, ne poželi bližnjega svoga, poštuj oca i majku?“ Ne, nije poenta da mi danas hoćemo da damo, zauzvrat, jasni i jednostavni odgovori, ali sa suprotnim predznakom, a poenta je zanimanje za strasti, ljudske misli na ovoj tajanstvenoj teritoriji najneriješenijeg prostora ljudskog postojanja - Rusije."

Posljednje riječi, u svoj svojoj ljepoti i besmislenosti, materijalizirane su na sceni u Leventhalovom setu: pasarele Kalinovske ulice ne vode nikuda, stepenice na uglovima pozornice i dvije ograde iza kojih plutaju ili tamne oblaci s obje strane. Ove ograde se, međutim, pomeraju i izlaze tokom predstave, postajući ili dvorište, pa opet ulica, ili čak kupatilo (sigurno sa mesečinom), gde se odigrava obračun Tihona i Borisa, koji je spašen od sigurnu smrt Dikoya, Kuligina i, čini se, neizbježnog Shapkina.

Kao primjer možete navesti i premijerno izvođenje predstave “Kit ubica” po drami A. Tolstova na sceni Malog teatra. Ovu komediju Alekseja Tolstoja na sceni Malog teatra predstavio je reditelj Vitalij Ivanov. Govoreći o scenografiji predstave, možemo primijetiti sljedeće: ako ovo nije preduzeće sa svojim vječnim krevetima i par stolica, već bilo koje manje ili više ozbiljno pozorište, onda je spremno da ponudi publici ne samo elegantno vizuelnu pratnju radnje, ali i određenu sliku konkretne predstave. Umetnik Aleksandar Glazunov je iskusan i talentovan majstor. A u Malom, općenito, svaka dekoracija može zaslužiti pojedinačni aplauz. Tako je i u "Kasatki". Čim se otvori zavjesa u drugom činu, sala eksplodira aplauzom od neopisive ljepote plenera imanja. Ali problem je u tome što je takvo okruženje prikladno u gotovo svakoj izvedbi, nema neraskidivu vezu sa današnjom interpretacijom “Kita ubice”, ne postoji jasno izražena ideja o konkretnoj izvedbi. Međutim, malo je vjerovatno da će se ovdje pronaći sama ideja ovog redatelja. Za Mali, međutim, gdje je glavni lik glumac, a ne režiser, to je oprostivo, iako se opet ne uklapa u savremeni pozorišni kontekst.

Zabilježite i scenografiju pozorišnog dizajnera Gottfrieda Pilza za operu Yorka Höllera "Majstor i Margarita" (po romanu M. Bulgakova). Opera je premijerno izvedena u Kelnu 1991. godine. Pilzova scenografija je simbolične prirode: on na sceni ne gradi scenografiju koja imitira okolnu stvarnost, bilo pejzaž ili interijer, i ne oblači likove u kostime primjerene vremenu i nacionalnosti, već stvara prostor koji je modeliran. prvenstveno svetlošću i senkom. Na sceni lišenoj “kvaliteta” ne glume likovi bez kvaliteta, već izuzetno moderni ljudi.

Možete razmotriti i scenografiju baleta S. Prokofjeva "Pepeljuga" (Sankt Peterburg Marijinski teatar, umjetnički direktor V. Gergiev, scenografi I. Utkin, E. Monakhov)

Logično je očekivati ​​od scenografije Prokofjevljevog baleta "Pepeljuga" direktnu ilustraciju radnje - slatka bajka Charlesa Perraulta rađa bajkovite interijere palače s dijelom djetinjastim, bujnim i magičnim dodirom. Ali to se odnosi samo na radnju; što se tiče muzike Sergeja Prokofjeva, ona uopšte nije tako spokojna i magična. U produkciji Pepeljuge, priroda scenografije može izgledati neočekivano - oštro, strukturalno, a ponekad čak i provokativno.

Ovakva priroda scenografije prvenstveno je posljedica toga što su je radili arhitekti, a ne pozorišni umjetnici. Arhitekte su htele da stvore upravo prostor „Pepeljuge“, a ne samo ukras za bajku. I zato smo, prije početka rada, muziku i zaplet podvrgli detaljnoj analizi. Kao rezultat potrage, koja je uključivala čak i pokušaj ponovnog pisanja libreta, autori su odlučili da se balet ne odvija u srednjem vijeku ili čak u renesansi, već u apstraktnom 20. stoljeću „općenito“. Ovo rešenje, pronađeno ili „čulo“ u muzici Prokofjeva, uz podršku direktora baleta Alekseja Ratmanskog i dizajnera svetla Gleba Feljštinskog, odredilo je neobičan stil struktura i tkanina na sceni Marijinskog teatra. Isti potez omogućio je dizajnerici kostima, arhitekti Eleni Markovskoj, da junake "Pepeljuge" obuče u određenu odjeću koja pomalo nejasno ukazuje na cijeli period između dva svjetska rata: ili su to "napredne" dvadesete, blago začinjene sa dvorskim sjajem ili „šik“ tridesetih godina, ali sa pojačanim boemizmom.

Dekorateri Ilya Utkin i Evgenij Monakhov tradicionalno se smatraju među "papirnima", učesnicima, pa čak i vođama pokreta kasnih 1970-ih - ranih 1980-ih, u kojem se pokazalo da ruski dizajn, "papirna" arhitektura mogu govoriti svoje. jezik, fantastičan, slobodan i istovremeno - pametan i ironičan. Pozivajući arhitekte „papirnog novca“ u pozorište, uprava se očito nadala da će dobiti „bakropis cele scene“ u vidu kulisa, odnosno iste očekivane bajkovitosti, ali sa opipljivim modernim akcentom. Arhitekti su otišli dalje, pokušavajući da stvore sopstveni svet koristeći nekoliko, ali moćnih tehnika. Budući da se ove tehnike razvijaju kroz predstavu, pokušaćemo da ih razmotrimo redosledom kojim se pojavljuju.

Prvo zavjesa. Po svojoj prirodi, to je možda i naj"papirnatiji" od svega što je urađeno u "Pepeljugi". Zavjesa prikazuje mračni noćni grad sa stotinama sjajnih prozora. Grad je očito velik, visok, njegove zgrade se protežu iznad gornje ivice tkanine. Arhitektura je nejasna, ali se može primijetiti lučni oblik prozora i generalizirani frontoni. Ili New York ili London iz Art Deco ere. U jednom od gornjih uglova svijetli prozor Pepeljuge, koja, ispostavilo se, živi, ​​kao i mi, u metropoli. Ili je živjela relativno nedavno - uostalom, ako se radnja odvija u međuratnom periodu, onda junakinja pripada generaciji naših baka. Tako sumoran početak.

Zavjesa se otvara i pojavljuje se glavna pozornica, okružena dvije velike strukture sa slojevima i ljestvama. Pozadina je neutralna, a preko srednjeg prostora visi neka vrsta rešetke. Neko se stalno penje na strukture, ljudi plešu na sredini bine, kulisa menja boju. Bez bakropisa, sve je kruto, strukturalno, ironično. Postmodernizam ispada, ali ne na temu klasika, već na temu Meyerholda i konstruktivizma.

Nakon nekog vremena, na pozornici se pojavljuje još jedna struktura: veliki metalni krug s iglama za pletenje visi između dva stupa. Ovo je sat koji se izdiže iznad bine i simbolično odbrojava vrijeme heroini. Ovaj jednostavni krug na nosačima pripada istom stilu kao i slojevite strukture na bočnim stranama pozornice - snažna, "konstruktivistička" (čitaj - modernistička) forma koja definira prostor pozornice i gotovo skreće pažnju gledatelja sa detalja pozornice. radnju samoj sebi. Treba napomenuti da su Utkin i Monakhov isprva dizajnirali satove u mnogo složenijim, bajkovitim i baroknim oblicima - s kovrčama i volutama. Ali u konačnoj verziji prevladala je jasnoća i krutost.

Ali otprilike na polovini predstave, pojavljuje se nešto potpuno novo: pozadina s gigantskom zasvođenom galerijom koja izgleda obećavajuće u povlačenju. Ova galerija naglo povećava prostor, komplikuje radnju i stvara mračnu i veličanstvenu pozadinu za scenu s balom. Klasici su ovdje distopijski, okus im je gorak i nimalo bajkovit. Galerija je ili okružena konstruktivističkim stepenicama ili platformama, a zatim očišćena od njih. Sat mijenja položaj i pretvara se u luster, a luster alarmantno trepće, a zatim se opet prijeteći vrti u obliku sata, ubrzavajući vrijeme. Tada dvorana nestaje, zamjenjuju je maglovito drveće parka, iznad kojeg lebde oblaci ili sija mjesec. Bliže kraju

Sat takođe nestaje, vreme skoro staje, bliži se srećan kraj kojem prethodi međuprozirna zavesa.

U predstavi ima dosta scenografskih poteza, a opremljeni su raznim kombinacijama nekoliko tehnika: luster-sat, dvorana-galerija, bočne konstrukcije i kulisa. Ali ovaj set je dovoljan za stalne varijacije koje prate čitavu radnju, za mijenjanje planova i prostora, ne toliko primijenjenih i ilustrativnih koliko zapleta i gotovo samostalnih. Pa ipak, ono što se najviše pamti u scenografiji “Pepeljuge” je upravo beskrajna galerija grubih, pa čak i grabežljivih klasičnih formi.

Ova dvorana je svojevrsni ključ za scenografiju predstave. Arhitekte daju sve od sebe da stvore modernu bajku sa rešetkastim strukturama, prijetećim satovima koji se poput vukodlaka pretvaraju u nešto drugo, sa treperavim svjetlima koja mijenjaju boju. Međutim, radnju „sastavlja” jedan arhitektonski, sređen, klasično uređen prostor koji pogled odvodi negdje od pozornice. Ova staza, ovaj hodnik sa čistinom na kraju, mogao bi zasjati i zavesti pogled razrađenim baroknim ili neorenesansnim oblicima. Umjesto toga, on preplavljuje pozornicu svojim tomovima, podignutim na neobičnu, fantastičnu visinu. Težak gazište pilona nekako poništava i neizbežni srećan kraj i tužne nevolje na početku.

Također možete primijetiti produkciju opere "Ruslan i Ljudmila" Marijinskog teatra u scenografiji belgijskog umjetnika Thierryja Bosqueta. Ovaj scenograf, koji je rekreirao scenografiju i kostime prema skicama Korovina i Golovina za čuvenu predstavu Mariinski iz 1904. godine, odradio je vraški posao. Ne samo da je šest meseci proveo u pozorišnim radionicama crtajući detalje, već je i lično putovao po prodavnicama u Evropi i Njujorku, birajući tkanine za sve kostime za „Ruslana“. Pobuna boja koju je predstavio Thierry Bosquet izazvao je gromoglasni aplauz na premijeri 1994. Belgijanac je u ovom djelu bio odličan stilista: scena odiše netaknutim okusom ruske secesije, koja podsjeća i na vizantijski luksuz odaja i na mrak epskih hrastovih šuma.

ZAKLJUČAK

Na osnovu svega navedenog u našem radu možemo izvući sljedeće zaključke:

Prvo, u sadašnjoj fazi razvoja teorijske misli u nauci o pozorištu, pojam „scenografija“ je dobio temeljno značenje, bez njega se više ne može; štaviše, postao je fundamentalan u svim raspravama o prostornom rešenju predstave. Ovaj termin odražava probleme sa kojima se suočava vizuelni značaj pozorišne slike. Praktični interesi pozorišne umetnosti u razvoju spontano su postavili ovaj termin kao centralni pojam, a njegova sveukupna dvosmislenost samo potvrđuje njegovu neophodnost u daljem naučnom razvoju pozorišne umetnosti.

Drugo, pojam „scenografija“ se mora shvatiti kao ukupnost prostorne definicije pozorišnog djela. I to nije samo ono što umjetnik predstave sastavlja na sceni: scenografiju, kostime itd., već i sve ono što čini prostorno tijelo predstave, građeno po zakonima vizualne percepcije. S jedne strane, to su plastične sposobnosti glumačke ekipe, bez kojih je prostorna kompozicija pozorišnog djela općenito nemoguća – glumac je njegov modul (čak i ako trenutno nema glumca na sceni, gledalac ipak zna šta on bi trebao biti kao u ovoj sredini). S druge strane, to su tehničke mogućnosti scene i arhitektonski prostor pozorišta. U pozorišnom stvaralaštvu, kao ni u jednom drugom obliku umjetnosti, važnu ulogu ima tehnologija, koja mora zadovoljiti dinamičke mogućnosti ljudskog tijela, te arhitektura kako zgrade u cjelini tako i same scene, koja ima odlučujuću ulogu. uticaj na figurativnu strukturu performansa.

Treće, značaj „scenografije“ u razumevanju pozorišnog dela ovaj pojam ističe kao centralni u teoriji prostornog rešenja predstave, za kojom je potreba očigledna. Teorija scenografije mora na teorijskom nivou shvatiti scensku grafiku kao neophodan momenat umjetničkog integriteta pozorišnog djela. Ona mora da formuliše metodološke principe nove nauke o scenografiji. Teorija prostornog rješenja performansa, koristeći koncept “scenografije” kao centralni, treba da razvije kategorijski aparat koji će pomoći da se potpunije utvrde odnosi unutar same scenografije i njen uticaj u strukturi predstave na druge. određujući momente pozorišnog dela.

LITERATURA

1. Berezkin V.I. Pozorište Josef Svoboda. - M., 1973

2. Berezkin V.I. Umetnost scenografije svetskog pozorišta. Druga polovina dvadesetog veka. M., 2001

3. Berezkin V.I. Umetnost scenografije svetskog pozorišta. Masters. M., 2002

4. Ilja Utkin - Scenografija za balet S. Prokofjeva "Pepeljuga" / http://www.ilyautkin.ru/postroyki/Stsenografiya/Zolushka_image/pressa/Zolushka_V-MMII.htm

5. Vasiljeva. AA. Ritam u scenografiji ruskih baletskih predstava dvadesetog veka: Autorski apstrakt. diss. za prijavu za posao naučnik korak. dr.sc. istorija umetnosti Sankt Peterburg: Asterion, 2003

Objavljeno na Allbest.ru

Slični dokumenti

Trendovi u razvoju scenografije. Likovno jedinstvo scenografije i scenske tehnologije predstave. Primjena volumetrijsko-prostornih struktura. Problemi pozorišnog prostora. Upotreba kapija i blokova, visećih užadi u modernom pozorištu.

članak, dodan 20.08.2013


Pregled glavnih pravaca razvoja režijske umetnosti u Rusiji. Škola režije V.I. Nemirovič-Dančenko. Rediteljske potrage K.S. Stanislavsky. "Duboka forma sa svijetlim sadržajem" u E.B. teatru Vakhtangov. Karakteristike režije A.Ya. Tairova.

teze, dodato 30.05.2015


Teorija scenografije, njena suština i istorija, karakteristike vizuelne percepcije. Umjetnost muzejske izložbe i fikcije. Koncept poetike stvari, pomoćna izložba znači u postojećim muzejima, specifičnosti izvedbe predmeta.

kurs, dodan 31.05.2010


Uspeh prve „ruske sezone“ grupe baletskih igrača iz carskih pozorišta Sankt Peterburga i Moskve u maju 1909. Fokinove baletske predstave u Marijinskom teatru. Stvorio je potpuno novu vrstu performansa, nove pristupe postavljanju klasičnog plesa.

kurs, dodato 12.12.2016


Scenografija je umjetnost stvaranja vizualne slike performansa kroz scenografiju, kostime, rasvjetu i scenske tehnike. Osnovni sistemi i principi dekoracije. Scenska rasvjeta je jedna od najvažnijih komponenti dizajna koreografske produkcije.

sažetak, dodan 15.03.2013


Estetske kategorije kao sredstvo spoznaje i praktičnog razvoja u pozorišnoj umjetnosti. Reditelj kao tumač teksta klasičnog djela, scenske tehnike emitiranja. Poetika predstave "Evgenije Onjegin" u Pozorištu po imenu. Vakhtangov.

magistarski rad, upisan 07.05.2015


Premijera predstave "Moć tame" u Boljšoj dramskom pozorištu. G.A. Tovstonogov. Biografija režisera Temur Chkheidze. Ljudi i strasti u produkciji Boljšoj dramskog teatra po imenu. G.A. Tovstonogov. Karakteristike predstave reditelja Jurija Solomina u kazalištu Maly.

kurs, dodan 05.07.2012


Glumačko stvaralaštvo i umjetnička specifičnost pozorišta. Mizanscen kao bitna komponenta rediteljske koncepcije predstave. Važnost tempa i ritma u izvođačkim umjetnostima. Muzika i svjetlo su jedno od najupečatljivijih sredstava dizajniranja svake izvedbe.

sažetak, dodan 11.11.2010


Uvod u dramu. Osnove dramaturgije TP. Dramaturgija TP. Izražajna sredstva režije, "mizanscena". Osnove sistema Stanislavskog. Vještina glumca i reditelja. Scenaristično-rediteljske osnove umjetničke i pedagoške djelatnosti.

sažetak, dodan 05.11.2005


Analiza glumačke tehnike u sistemu rediteljskog izvođenja 1920-1930-ih, postavljenog prema Šekspirovoj dramaturgiji. Sudbina ekscentrične škole. Poređenje produkcije "Hamleta" M.A. Čehov i N.P. Akimov. "Istorijski materijalizam" S.E. Radlova.

Umetnost scenografije

Praktični interesi razvoja umjetnosti spontano su postavili scenografiju kao osnovnu osnovu za planiranje i razvoj umjetničkih performansa, animacijskih programa, izložbenih događanja itd., a njena ukupna dvosmislenost samo potvrđuje potrebu daljeg razvoja scenografske djelatnosti.

Stoga je očigledan značaj scenografije u razumijevanju i sagledavanju umjetničkog koncepta i za realizaciju prostornih rješenja prema autorovim zamislima.

Scenografija treba da obuhvati scenografiju kao neophodan element umjetničkog integriteta svake produkcije, treba da formuliše principe djelovanja glumaca i učesnika u predstavi, te performansa tokom izvođenja. Prostorni dizajn svakog događaja mora odgovarati odabranoj temi i akcijama učesnika u strukturi performansa u celini.

U najopštijoj definiciji scenografija je vrsta umjetničke aktivnosti koja se zasniva na osmišljavanju performansa, performansa i stvaranju vizualne slike koju gledaoci i sudionici percipiraju kao jedinstvenu cjelinu koja postoji u scenskom obliku, vremenu i prostoru.

Scenografija je nauka o umjetničkim i tehničkim sredstvima stvaranja i izvođenja predstave. Sva umjetnička, dekorativna i tehnička sredstva koja se koriste u realizaciji scenskog programa ili događaja scenografija smatra elementima koji stvaraju umjetnički oblik izvedbe.

U praktičnom smislu, scenografija je kreiranje vizuelne slike predstave projektovanjem prostora sa scenografijom, rasvetom, scenskom opremom, kao i izradom kostima za glumce u duhu scenarija. Zapravo, postavljanje predstave i stvaranje prave percepcije kod gledalaca i učesnika zavisi od toga koliko su organski odabrani elementi predstave u procesu scenografije.

Scenografija podrazumijeva kreiranje vizualne slike kroz scenografije, kostime, rasvjetu i proizvodne tehnike. Posebna zabava i složeni efekti zahtijevaju rad scenskih mehanizama, koji mogu promijeniti scenografiju iza zavjese ili pred publikom.

Scenografija se pojavila u staroj Grčkoj, moguće da je nastala od pojma "scenografija", koji se nekada shvatao kao "scensko slikarstvo", odnosno korištenje "slikovitih perspektiva" u dizajnu pozornice.

Već na prvi pogled sama struktura riječi scenografija upućuje na specifičnost umjetnikove dizajnerske djelatnosti. Ali ako scenografiju shvatimo samo kao umjetničko oblikovanje, onda se postavlja pitanje: da li se scenografija svodi samo na scenografiju i kostime glumaca.

Međutim, značaj scenografije u strukturi performansa i performansa je širi, jer je ono što je prikazano na scenografiji, prije svega, razvoj glumačkih radnji u određenom prostornom okruženju u okviru teme filma. performanse. Naime, scenografija je pojam čiji je sadržaj mnogo širi od direktnog značenja te riječi. Sadržaj scenografije u strukturi predstave ne podrazumeva samo sliku na scenografiji i kostimima, već i scenske aktivnosti glumaca. Štaviše, sve se to odvija u okviru postavljenim temom prezentacije.

Osim toga, ako se scenografija stvara uglavnom proučavanjem materijala raznih umjetnika, ilustratora i sl., onda bi scenografija u cjelini trebala biti usmjerena na cjelokupnu prostornu interpretaciju predstave, na sve ono što čini vizualni značaj postavljenog. slika. Najjednostavniji primjer reprezentacije je novogodišnja jelka. Na primjer, iznenadna pojava mobilnog telefona od strane Djeda Mraza tokom novogodišnjeg praznika uništiće stvorenu sliku. Međutim, ako ovo uokvirite kao šalu i prilagodite program modernim karakteristikama, publika će ga adekvatno percipirati i neće ostaviti neugodan utisak.

Vrste scenografije

Scenografija može biti tri vrste:

1. detaljna scenografija,
2. lakonska scenografija;
3. minimalna scenografija.

Vrste scenografije

Detaljna scenografija obuhvata kompletno projektovanje prostora za izvođenje u skladu sa svojim programom, kostimirane učesnike, detaljan scenario, koordinisane akcije svih aktera na svakoj sceni i potpuno odsustvo spoljnih uticaja tokom izvođenja. Slične metode se koriste za izvođenje ozbiljnih tematskih predstava u potpunom skladu sa okruženjem.

Lakonska scenografija znači opšti dizajn prostora za izvođenje bez pažnje na detalje, loše detaljne kostime glumaca, opšti scenario sa glavnim linijama glumaca. Uglavnom se predstave i nastupi ovog nivoa organizuju na korporativnim i društvenim događajima.

Minimalna scenografija podrazumijeva izvođenje glumaca bez kostima, bez ukrašavanja mjesta izvedbe. U stvari, minimalna scenografija je izvedba na pripremljenoj sceni uz muzičku pratnju. Ovaj pristup se koristi u najjednostavnijim predstavama i predstavama, na primjer, animacijskim programima koji se provode prema shemi voditelj - glumci - gledaoci - takmičenja - nagrade.

Općenito, u oblasti društveno-kulturnih usluga i turizma, pojam scenografija je postao raširen. Često se ovaj pojam odnosi na jednu od ključnih tačaka programa animacije - prostorno rješenje događaja.

Moderna scenografija

Djelomično je ovaj termin ograničen u svom sadržaju jer ne postoji jedinstvena teorijska osnova u ovoj oblasti. Uprkos činjenici da ova komponenta pozorišne umjetnosti postoji od samih početaka pozorišta i performansa, scenografija se ne može pohvaliti nikakvim detaljnim teorijskim konceptom. Naprotiv, primijenjeni aspekti scenografije su detaljno razrađeni.

Savremena scenografija obuhvata sistem elemenata koji obezbeđuju efektivnost predstava i performansa.

Unatoč tome, mnogi pod scenografijom podrazumijevaju isključivo dekorativnu umjetnost. Ovo je fundamentalno pogrešno. Termin "dekorativna umjetnost" doslovno znači "ukrasiti, ukrasiti nešto" i odnosi se uglavnom na tehnike pozorišnog ukrašavanja. Zapravo, tehnike pozorišne scenografije postavile su temelje scenografije u svim drugim oblastima vezanim za performanse i performanse. Na primjer, zabavna služba posudila je kazališne metode i pristupe dizajniranju događaja. Međutim, dekorativna umjetnost je samo dio pozorišne scenografije, a ne njen puni sadržaj.

Dakle, scenografija nije samo dekoracija prostora za izvođenje performansa, performansa, performansa ili nekog drugog događaja, jer to, zapravo, ne odgovara njegovoj suštini, već samo karakterizira određeni način pripreme mjesta. Scenografija obuhvata estetsku poziciju određene teme u okviru koje se izvođenje ili performans održava. Shodno tome, univerzalnost upotrebe scenografije je vrlo uslovna, jer šta scenografija treba da sadrži zavisi od koncepta predstave.

Rediteljski plan primorava glumce i gledaoce da vode računa o prostornoj i tematskoj određenosti predstave. Stoga se mijenja klasična percepcija okruženja, omogućavajući gledateljima i učesnicima da se osjećaju uključenima u akciju. To je ključ uspjeha svake izvedbe i izvedbe, što osigurava scenografija.

Odobrenje novih izazova i mogućnosti sa kojima se susreće moderno pozorište i gluma moguće je proširenjem scenografskih mogućnosti. Neophodno je razvijati vizuelni značaj umetničkih slika, integritet prezentacije i inscenacije, kao i interaktivnost komunikacije između glumaca i učesnika sa publikom.

Ako postoji prostor stvoren scenografijom u kojem se odvija radnja umjetničke produkcije, onda to već utiče na sliku i percepciju gledatelja i sudionika. Budući da je umjetnička djelatnost vrlo karakteristična i razlikuje se od, na primjer, glume glumaca u filmovima, scenografija treba da pomogne glumcima da ostvare svoje izvođačke vještine.

Dakle, scenografija ima izraženu zavisnost od umetničkog konteksta produkcije, zbog karakterističnih osobina organizovane predstave. Kao rezultat toga, razvoj scenografije odvija se zbog činjenice da se sa svakom novom umjetničkom produkcijom scenografije postavljaju novi zadaci, koji svaki put postaju složeniji i sveobuhvatniji.

U praksi se posebna pozicija scenografa u aktivnostima pozorišnih, cirkuskih i drugih umjetničkih grupa izdvaja samo u velikim kulturnim institucijama i društveno-kulturnim službama. Pozicija scenografa je dostupna i u velikim preduzećima koja se bave organizacijom praznika i događaja, uključujući velike hotele, sanatorije itd. U ovom slučaju, scenograf je svojevrsni tehnolog proizvodnje, arhitekta, dizajner i inženjer predstava i događaja.

U malim kreativnim grupama funkcije scenografa obavljaju sami članovi i glumci. Njihovi zadaci uključuju kako dizajn prostora predviđenog za izvedbu, tako i stvaranje holističke umjetničke slike osmišljene produkcije.

Najviše što se radi van umjetničke grupe je izrada scenografije. Istovremeno, svaki profesionalni umjetnik je sposoban izvoditi umjetničko oblikovanje scenografije ako su pred njim jasno postavljeni ciljevi i zadaci dizajna. Međutim, umjetnik neće moći prenijeti duh krajolika jednostavnim utjelovljenjem ideja u obliku umjetničkih ukrasa. Stoga se scenografija ne sastoji samo od dekorativnog oblikovanja prostora. Međutim, pred scenografijom se stalno postavljaju novi zahtjevi, svaki put različito procjenjujući umjetnikovu ulogu u stvaranju umjetničkog integriteta nove produkcije, što pak zahtijeva od umjetnika određenu specijalizaciju i usmjerenost na ovu vrstu djelatnosti.

Jedan od glavnih elemenata postprodukcije umjetničkih performansa i performansa je scenografija i scenografska priprema. Uloga scenografije u stvaranju umjetničke slike produkcije je vrlo velika, jer se kroz scenografske tehnologije stvara prostorno rješenje za svaku predstavu i predstavu kako bi se stvorila ispravna percepcija umjetničke slike kod publike.

Scenografija se sastoji od upotrebe umjetničkih i tehničkih sredstava za produkcije, performanse, performanse, performanse i druge događaje. Sa stanovišta praktične implementacije, scenografija je stvaranje živopisne vizuelne slike koju percipiraju gledaoci i učesnici.

U tu svrhu koristi se umjetničko oblikovanje scenografije, rasvjete i scenske opreme lokacije animacijskog programa. Osim toga, scenografija uključuje izradu kostima za glumce, koji moraju odgovarati umjetničkom konceptu produkcije.

Scenografija je zasnovana na principu usklađenosti sa konceptom produkcije. Istovremeno, metodologija i alati scenografije prilagođeni su stvaranju pojedinačnih elemenata koji u cjelini čine složeni stvaralački koncept, a umjetnički integritet je suština i glavni cilj scenografije.

Pitanje o porijeklu scenografije, kao i svake druge vrste umjetničkog stvaralaštva, prvo je od onih na koje moramo odgovoriti. Bez odgovora na ovo pitanje, teško je zamisliti obrasce cjelokupnog potonjeg istorijskog razvoja scenografije. Samo poznavajući strukturu i genetski kod „zrna“, možemo zamisliti kakav je tip „drveta“ ova umjetnost i u kojem smjeru raste, možemo je mentalno prihvatiti u potpunosti: od drevnog korijenskog sistema skrivenog u dubinama do beskonačno granajuća moderna "kruna". , dajući sve više i više novih "izbojaka". Međutim, prije nego što potražimo porijeklo i razmotrimo ih, moramo jasno definirati porijeklo onoga što nas zanima. Jer, pitanje porijekla postavljalo se, na primjer, u knjigama o scenografiji (drugi sistem izvedbenog dizajna): istoričari ove umjetnosti tražili su one karakteristike u drevnim oblicima scenografije koje su mogli protumačiti kao primarne elemente scenografije. . U ovom radu će nas zanimati nastanak ne samo svakog od tri sistema oblikovanja performansa (igrica, dekorativni, efektni), već prije svega umjetnosti scenografije općenito, kao posebne, specifične vrste umjetničkog stvaralaštva. Scenografska umjetnost, kakva je nastala kao rezultat duge historijske evolucije, kakvu danas poznajemo i razumijemo, pokriva cjelokupni materijalni dio vidljive slike predstave. Uključuje sve što okružuje glumca, i sve što je u njegovim rukama (rekviziti) i na njemu (kostim, šminka, maska, ostali elementi transformacije njegovog izgleda). Pokrivanje cjelokupnog materijala i materijalnog dijela vidljive slike predstave.

Scenografska umjetnost pokriva cjelokupni materijalni i materijalni dio vidljive slike predstave. Uključuje sve što okružuje glumca, i sve što je u njegovim rukama (rekviziti) i na njemu (kostim, šminka, maska, ostali elementi transformacije njegovog izgleda). Obuhvaćajući cjelokupni materijalni i materijalni dio vidljive slike izvedbe, umjetnost scenografije koristi najraznovrsnija izražajna sredstva koja mogu obuhvatiti sve što je stvorila priroda i ljudska ruka. Ono što stvara ljudska ruka uključuje i stvarni objektivni svijet i svijet umjetnosti (maske, kostimi, stvari), dekorativne i vizualne (slikarstvo, grafika, skulptura), a posebno pozorišne (scenski prostor, scensko svjetlo, scenska dinamika itd. .). ). Istovremeno, scenografska umjetnost može, kao što je pokazalo svo iskustvo njenog istorijskog postojanja, u jednoj predstavi obavljati tri glavne funkcije: igru, označavanje scene radnje i karaktera, kako pojedinačno tako iu različitim oblicima. njihove kombinacije. Funkcija igre pretpostavlja direktno učešće scenografije i njenih pojedinačnih elemenata (kostim, šminka, maska, stvar) u transformaciji izgleda; glumac i njegova izvedba. Funkcija lika pretpostavlja raznovrsno uključivanje scenografije) u scensku radnju – uključujući i kao vrstu materijala, plastike, vizuelne ili bilo koje druge „lika“ koja utjelovljuje u kontekstu predstave jedan ili drugi njen ideološki i umjetnički motiv, teme, okolnosti, snage dramatičnog sukoba itd. itd.

Kostim: prvo, sredstvo za transformaciju igre (oblačenje) glumca; drugo, svakodnevna odjeća lika, koja karakterizira njegov društveni, materijalni, društveni status, njegove ukuse, navike; treće, određeni ogrtač koji je komponovao umjetnik, koji ima značajno semantičko i figurativno značenje, ima samostalno simboličko značenje - ogrtač koji izvođači nose kao posebnu vrstu generalizirane plastične slike lika.

Maska: prvo, kao i kostim, sredstvo transformacije igre (prerušavanja, prerušavanja) glumca; drugo (u obliku elemenata šminke) - način davanja prirodnog svakodnevnog karaktera; treće, poseban, nezavisni lik koji utjelovljuje određene transpersonalne, neljudske slike.

Prostor: prvo, ovo je mjesto za igru, kako prirodno (u prirodi, na trgu, u kolibi, itd.) tako i posebno izgrađeno (scena); drugo, radnja drame je generalizirana (npr. mitopoetske slike svemira, svemira ili plastično utjelovljenje čitavog povijesnog doba, stila itd.) ili stvarna, specifična (soba, kuća, palača). , grad, selo, itd.) d.); treće, to je efikasno sredstvo za stvaranje scenografske slike tipa lika.

To se odnosi i na scenografiju. A postojao je mnogo prije pozorišta, a samim tim i prije njegovog formiranja kao posebne forme umjetnosti.

„Dekorativna umjetnost“ je precizniji pojam u odnosu na dekorativnu i primijenjenu umjetnost, jer karakterizira proizvedeni predmet prema njegovim umjetničkim karakteristikama i obuhvata područje arhitektonskog uređenja interijera (dekorativne umjetnosti). D.-p.i. služi svakodnevnim potrebama čovjeka i istovremeno zadovoljava njegove estetske potrebe. Čak iu primitivnoj umjetnosti bili su poznati ukrasni ukrasi koji su bili povezani s radnom aktivnošću i magijskim ritualima. Pojavom mašinske proizvodnje umjetnici su počeli koristiti mogućnost primjene dizajna na tkaninu, kao i na rezbarenje u drvetu itd.

„Dekorativna umjetnost“, razvojem industrijske proizvodnje, počela je bolje zadovoljavati masovnu potražnju povezanu s pojavom dizajna. Ovdje se bilježi dizajn arhitektonskog interijera - slike, dekorativne skulpture, reljefi, sjenila itd. Sorte ovog trenda uključuju i likovnu umjetnost koja se izražava u obliku mozaika, panela, tapiserija, tepiha itd. Ovo također uključuje dekoraciju same osobe - odjeću (kostim) i nakit.

“Scenska umjetnost” - (od latinskog – pozorišna pozornica, pozornica; od grčkog – šator, šator) odnosi se na oblast pozorišnog stvaralaštva, tj. područje kreiranja performansa i potrebne profesionalne vještine. Svaka pozorišna predstava se izvodi upotrebom svih sredstava pozorišnog izražavanja koja su u umetnosti direktno povezana sa prostorom i vremenom. To uključuje kreativnost reditelja, dizajnera svjetla, kostimografa, scenografa, glumu, muziku itd.

U estetici - naturalizam 19. veka. scenografija je pozadinsko platno, koje najčešće predstavlja iluzornu perspektivu i postavlja scenu u datu srijeda. Ovo je prilično usko razumijevanje pojma. Otuda pokušaji kritičara da prošire značenje pojma, da ga zamijene drugim: scenografija, vizualizacija, scenografija, prostor za igru ​​ili scenski objekt itd.

književnost:

1. Akimov N.P. Pozorišna baština. –M., 1980.
2. Alpers V. Pozorišni eseji. – M., 1977.
3. Berezkin V.I. Umetnost scenografije svetskog pozorišta. U dve knjige. M.: “Uvodnik URSS”, 1997.
4. Eseji o istoriji evropskog pozorišta. – Str., 1923.

5. Pavi P. Kazališni rječnik: Trans. od fr. – M.: Progres, 1991. – 504 str.: ilustr.

1. Pozharskaya M. Ruska kazališna i dekorativna umjetnost. – M., 1978.
2. Stanislavsky K.S. Moj život u umetnosti. – M., 1962.
3. Tairov A.Ya. Istorija ruskog pozorišta. – M., 1989.
4. Takrov A.Ya. O pozorištu. – M., 1983.
5. Estetika: Rječnik /Pod općim uredništvom. AA. Belyaeva i drugi - M.: Politizdat, 1989.

Sadržaj članka

SCENOGRAFIJA, vrsta umjetničkog stvaralaštva koja se bavi osmišljavanjem performansa i stvaranjem njegove vizualne i plastične slike koja postoji u scenskom vremenu i prostoru. U performansu scenografska umjetnost uključuje sve što okružuje glumca (scenografiju), sve čime se bavi – predstave, glume (materijalni atributi) i sve što je na njegovoj figuri (kostim, šminka, maska, ostali elementi transformacije njegovog izgleda ). Istovremeno, kao izražajno sredstvo, scenografija može koristiti: prvo, ono što stvara priroda, drugo, predmete i teksture svakodnevnog života ili produkcije, i treće, ono što se rađa kao rezultat stvaralačke aktivnosti umjetnika (od maske, kostimi, fizički rekviziti za slikarstvo, grafiku, scenski prostor, svjetlo, dinamiku itd.)

Praistorija – prescenografija.

Počeci scenografije su u predscenografija radnje ritualnog i ceremonijalnog predpozorišta (i antičkog, prapovijesnog i folklornog, sačuvanog u svojim preostalim oblicima do danas). Već u predscenografiji pojavio se „genetski kod“, čija je naknadna implementacija odredila glavne faze istorijskog razvoja scenografske umjetnosti od antike do danas. Ovaj “genetski kod” sadrži sve tri glavne funkcije koje scenografija može obavljati u izvedbi: lik, igru ​​i označavanje mjesta radnje. Lik - podrazumijeva uključivanje scenografije u scensku radnju kao samostalno značajnog materijalnog, materijalnog, plastičnog, vizuelnog ili nekog drugog (otjelovljenjem) lika - ravnopravnog partnera izvođača, a često i glavnog lika. Glumačka funkcija se izražava u direktnom sudjelovanju scenografije i njenih pojedinačnih elemenata (kostim, šminka, maska, materijalni dodaci) u transformaciji glumčevog izgleda i njegove izvedbe. Funkcija označavanja scene je organiziranje okruženja u kojem se događaji u predstavi odvijaju.

Funkcija karaktera bila je dominantna u fazi predscenografije. U središtu ritualnih obrednih radnji nalazio se predmet koji je utjelovio sliku božanstva ili neke više sile: razne figure (uključujući antičke skulpture), sve vrste idola, totema, plišanih životinja (Maslenica, karneval itd.), razne vrste slika (uključujući iste zidne crteže u drevnim pećinama), drveće i druge biljke (do modernog novogodišnjeg drvca), lomače i druge vrste vatre, kao oličenje slike sunca.

Istovremeno, predscenografija je obavljala još dvije funkcije: organiziranje scene i igranje igre. Lokacije ritualnih radnji i predstava bile su tri vrste. Prvi tip (generalizovana scena radnje) je najstariji, rođen iz mitopoetske svesti i nosi semantičko značenje univerzuma (kvadrat - znak Zemlje, krug - Sunce; različite opcije za vertikalni model kosmosa: svjetsko drvo, planina, stup, ljestve; ritualni brod, čamac, čamac; konačno, hram kao arhitektonska slika svemira). Drugi tip (konkretno mjesto radnje) je okruženje koje okružuje čovjekov život: prirodno, industrijsko, svakodnevno: šuma, čistina, brda, planine, put, ulica, seljačko dvorište, sama kuća i njena unutrašnjost - svijetla soba. A treći tip (predscena) bio je hipostaza druge dvije: svaki prostor, odvojen od publike i postaje mjesto za igru, mogao je postati pozornica.

Scenografija igre – antika, srednji vijek.

Od tog trenutka počinje i samo pozorište, kao samostalna vrsta umjetničkog stvaralaštva scenografija igre, kao istorijski prvi sistem dizajna za njegove performanse. Istovremeno, u najstarijim oblicima pozorišnih predstava, posebno u antičkim i istočnjačkim (koji su ostali najbliži ritualnom predpozorištu), scenografski likovi i dalje zauzimaju značajno mjesto, s jedne strane, a s druge strane. druge, uopštene scene radnje, kao slike univerzuma (na primer, orkestar i proscenijum u starogrčkoj tragediji). Povećanje udjela dramske scenografije nastalo je kao istorijsko kretanje pozorišta od mitopoetskog ka sekularnom. Vrhunac ovog pokreta bila je italijanska commedia dell'arte i šekspirovsko pozorište rođeno u renesansi. Tu je sistem dizajna performansa, zasnovan na igri-akcija-manipulaciji glumaca sa elementima scenografije, dostigao kulminaciju, nakon čega je nekoliko vekova (do 20. veka zaključno) zamenjen drugim dizajnerskim sistemom - dekorativna umjetnost, čija je glavna funkcija bila stvaranje slike mjesta radnje.

Dekorativna umjetnost – renesansa i moderno doba.

Dekorativna umjetnost(čiji su elementi postojali ranije, na primjer, u antičkom pozorištu i u evropskom srednjem vijeku - simultano (istovremeno prikazuju različita mjesta radnje: od raja do pakla, smještena na sceni u pravoj liniji frontalno) dekoracija kvadratnih misterija), kao poseban sistem za osmišljavanje predstava, rođen je u italijanskom dvorskom pozorištu s kraja 15.–16. veka, u obliku tzv. dekorativne perspektive koje su prikazivale (slično slikama renesansnih slikara) svijet oko čovjeka: trgove i gradove idealnog grada ili idealnog ruralnog krajolika. Autor jedne od prvih takvih dekorativnih perspektiva bio je veliki arhitekta D. Bramante. Umjetnici koji su ih stvorili bili su univerzalni majstori (arhitekte, slikari i vajari u isto vrijeme) - B. Peruzzi, Bastiano de Sangallo, B. Lanci i na kraju S. Serlio, koji u raspravi O bini formulisao tri kanonske vrste perspektivnih scenografija (za tragediju, komediju i pastoralu) i glavni princip njihovog rasporeda u odnosu na glumce: izvođači u prvom planu, slikana scenografija u pozadini, kao slikovna pozadina. Savršeno oličenje ovog italijanskog dekorativnog sistema bilo je arhitektonsko remek-delo A. Palladija - Olimpik teatar u Vinćencu (1580–1585).

Naredni stoljeći evolucije dekorativne umjetnosti usko su povezani, s jedne strane, s razvojem glavnih umjetničkih stilova svjetske kulture, as druge, s unutarpozorišnim procesom razvoja i tehničkom opremljenošću scenskog prostora. .

Tako je barokni stil postao odlučujući u dekorativnoj umjetnosti 17. stoljeća. Sada je to postalo okruženje koje ih okružuje sa svih strana i kreirano u cijelom volumenu prostora bine. Istovremeno su se i same vrste lokacija značajno proširile. Radnja se prenijela na podvodna kraljevstva i na nebeske sfere. Dekorativne slike izražavale su baroknu ideju o beskonačnosti i bezgraničnosti svijeta, u kojem čovjek više nije mjera svih stvari (kao što je to bio slučaj u renesansi), već samo mala čestica ovoga svijeta. Još jedna karakteristika krajolika 17. stoljeća. – njihov dinamizam i varijabilnost: na sceni (i na „zemlji“, i pod „vodom“, i na „nebu“) odigrale su se mnoge od najfantastičnijih, mitoloških metamorfoza, događaja i transformacija. Tehnički, trenutne promene sa jedne slike na drugu prvo su vršene uz pomoć telarija (triedarskih rotirajućih prizmi), a zatim su izmišljeni bekstejdž mehanizmi i čitav sistem pozorišnih mašina. Vodeći majstori dekorativnog baroka 17. stoljeća. – B. Buontalenti, G. i A. Parigi, L. Furtenbach, I. Jones, L. Burnacini, G. Mauro, F. Santurini, C. Lotti, i na kraju G. Torelli, koji su implementirali ovaj italijanski sistem izvedbenog dizajna u Parizu, gdje se u isto vrijeme javlja još jedan dekorativni stil - klasicizam.

Njegov kanon bio je blizak kanonu renesansne perspektive: scenografija je ponovo postala pozadina za glumce. Ona je, po pravilu, bila jedinstvena i nezamenljiva. Umjesto vertikalnih baroknih ukrasa usmjerenih prema nebu - opet horizontalni. Ideji o beskonačnosti svijeta suprotstavio se koncept zatvorenog svijeta, organiziranog racionalno, po zakonima razuma, skladno harmoničan, strogo simetričan, srazmjeran čovjeku. Shodno tome, smanjen je i broj mjesta radnje (u odnosu na barok). Opet se (kao i Serlio) svelo na tri glavne radnje, koje su, međutim, sada dobile nešto drugačiji karakter - sve više interijera.

Budući da su autori klasicističke scenografije najčešće bili isti majstori (Torelli, J. Buffequin, C. Vigarani, G. Beren), koji su u isto vrijeme, u drugim predstavama, bili autori barokne scenografije, došlo je do prirodnog međusobnog prožimanja. od ova dva stila, rezultiralo je formiranjem nove stilske formacije: baroknog klasicizma, koji je tada, početkom 18.st. prelazi u klasicistički barok.

Na toj osnovi se razvila umjetnost dekorativnog baroka 18. vijeka, koju su kroz vijek najživlje predstavljali istaknuti talijanski majstori iz porodice Galli Bibbiena. Glava porodice, Ferdinando, stvarao je na sceni slike „duhovljene arhitekture“ (izraz A. Benoisa), čije je fantastične barokne kompozicije, međutim, (za razliku od baroknih pozorišnih umetnika prethodnog veka) postavljao na planove. oslikane pozadine, krila ili zavjese. U istom duhu radili su i Ferdinandov brat Francesco, njegovi sinovi Alessandro, Antonio i posebno Giuseppe (koji su dostigli prave visine virtuoznosti i moći u kompozicijama „pobjedonosnog baroka”), te, konačno, njegov unuk Karlo. Drugi predstavnici ovog pravca dekorativne umetnosti su F. Juvarra, P. Righini i G. Valeriani, koji su doneli stil „trijumfalnog baroka” na rusku dvorsku scenu, gde je tokom dve decenije (40. i 50. godine 18. veka) on ukrašena produkcija italijanske opere serije.

Paralelno sa dekorativnim barokom u umetnosti scenskih izvođenja 18. veka. Postojali su i drugi stilski trendovi: s jedne strane, dolazili su iz rokoko stila, s druge strane, klasicistički. Potonji su bili povezani sa estetikom prosvjetiteljstva, a njihovi predstavnici G. Servandoni, G. Dumont, P. Brunetti i ponajviše P. di G. Gonzaga, izvanredan dekorater već na prijelazu iz 19. stoljeća. i autor niza teorijskih rasprava napisanih tokom godina njegovog rada u Rusiji. Slijedeći u mnogome iskustvo Bibbiena, ovi umjetnici su napravili značajne promjene, prije svega, u prirodi dekorativnih slika: slikali su, iako idealizirani (u duhu klasicizma), ali su ipak, kao stvarnim motivima, težili ( u duhu prosvetiteljske estetike) za verodostojnost i prirodnost. Ovakva orijentacija umjetnika anticipirala je - posebno u Gonzagovom djelu - principe dekoracije romantičnog pozorišta prve polovine 19. stoljeća.

Vodeće mjesto u dekorativnoj umjetnosti više nisu zauzimali talijanski umjetnici, već njemački, čiji je vođa bio K.F. Schinkel (jedan od posljednjih velikih umjetnika univerzalnog tipa: izvanredan arhitekta, vješt slikar, vajar, dekorater); u drugim zemljama istaknuti predstavnici ovog trenda bili su: u Poljskoj - J. Smuglevich, u Češkoj, zatim u Beču - J. Plaiser, u Engleskoj - F. de Lauterburg, D. I. Richards, porodica Grieve, D. Roberto, K. Stanfield; u Francuskoj - Ch. Sissery. U Rusiji je doživljaj nemačke romantične scenografije realizovao A. Roler, njegovi učenici i sledbenici, a jedan od najpoznatijih bio je K. Valc, koga su nazivali „mađioničarem i čarobnjakom scene“.

Prva karakteristična osobina romantične dekoracije je njena dinamičnost (u tom smislu ona je nastavak barokne dekoracije 17. stoljeća u novoj fazi). Jedan od glavnih objekata scenske realizacije bilo je prirodno stanje, najčešće katastrofalno. A kada su ovi strašni elementi odigrali svoje scenske „uloge“, pred publikom su se, najčešće noću, otvarali lirski pejzaži – sa mesecom koji je provirivao iza uznemirujućih razbijenih oblaka; ili kamenit, planinski; ili rijeka, jezero, more. Pritom, prirodu u svim njenim manifestacijama umjetnici su utjelovili ne prikazujući je u ravni pozorišne kulise, već uz pomoć čisto scenske mašinerije, svjetla, pokreta i raznih drugih tehnika za „revitalizaciju“ čitave tri- dimenzionalni volumen scenskog prostora i njegova transformacija. Romantični dekorateri su pozornicu pretvorili u otvoreni svijet, ničim neograničen, sposoban da primi svu raznolikost svih mogućih mjesta radnje. U tom pogledu, Shakespeare im je bio uzor, na njega su se oslanjali u borbi protiv klasicističkog kanona jedinstva mjesta i vremena.

U drugoj polovini 19. veka. Romantična scenografija evoluira prvo do rekreacije stvarnih povijesnih scena, samo romantično obojenih i poetski generaliziranih. Zatim - do takozvanog "arheološkog naturalizma" (koji je oličen prvo u engleskim predstavama 50-ih Charles Kean), zatim u ruskom pozorištu (radovi M. Šiškova, M. Bočarova, dijelom P. Isakova pod autoritativno pokroviteljstvo V. Stasova) i, konačno, do stvaranja na sceni opsežnih dekorativnih slikarskih kompozicija na istorijske teme (produkcije pozorišta Majningen i predstave G. Iwinga).

Sljedeća faza u razvoju dekorativne umjetnosti (direktno slijedeći prethodnu, ali zasnovana na potpuno drugačijim estetskim principima) je naturalizam. Za razliku od romantičara, koji su se po pravilu okretali stvaranju slika daleke prošlosti na sceni, u predstavama naturalističkog pozorišta (A. Antoine - u Francuskoj, O. Brahm - u Njemačkoj, D. Grain - u Engleskoj , konačno, K. Stanislavski i umetnik V. Simov - u prvim predstavama Moskovskog umetničkog pozorišta) ambijent je bio moderna stvarnost. Na sceni je rekreiran svojevrsni „isječak iz života“, kao potpuno realna postavka postojanja junaka predstave.

Sljedeći korak u tom smjeru napravljen je u predstavama Moskovskog umjetničkog pozorišta, prije svega u Čehovljevom, gdje je Stanislavski pokušao psihički da „oživi“ statični „rez iz života“, da mu da kvalitet varijabilnosti tokom vremena, u zavisnosti od stanja. prirode u različito doba dana iu isto vrijeme na doživljaje unutrašnjih likova. Pozorište je počelo da traži načine (uglavnom uz pomoć svetlosne partiture) da stvori scensku „atmosferu“ i scensko „raspoloženje“, nove kvalitete u dizajnu predstava koje se mogu opisati kao impresionističke. Uticaj impresionizma u muzičkom pozorištu pretočen je na nešto drugačiji način - u scenografiji i kostimima K. Korovina, koji je, po njegovim rečima, nastojao da na sceni Boljšoj teatra stvori slikovitu „muziku za oči“, uroni publici u dinamičkom elementu boje, prenose sunce, vazduh, „diše boje“ okolni svet.

Krajem 19. – početkom 20. vijeka. razdoblje u razvoju dekorativne umjetnosti svjetskog pozorišta, kada su ruski majstori zauzeli vodeću poziciju u njemu. Dolazeći na scenu iz likovne umetnosti, oni - prvo u Moskvi, u Mamontovskoj operi (V. Vasnjecov, V. Polenov, M. Vrubel, početnici Korovin i A. Golovin), zatim u Sankt Peterburgu, gde je svet Stvoreno je umetničko društvo (A. Benois, M. Dobužinski, N. Rerih, L. Bakst i dr.) – obogatilo pozorište najvišom vizuelnom zabavom, a u svom pravcu bili su neoromantičari, kojima je glavna vrednost bila umetničko nasleđe prošlih vekova. Istovremeno, majstori kruga "Svijet umjetnosti" započeli su scenska potrage vezana za oživljavanje - na bazi moderne plastične i pozorišne kulture (posebno stilova simbolizma i secesije) - preddekorativnih metoda oblikovanja predstava. : s jedne strane igranje (baletski kostimi L. Baksta, „ples” zajedno sa glumcima, au dramskim eksperimentima Vs. Meyerholda - pribor za igru ​​ukrasili su N. Sapunov, S. Sudeikin, K. Evseev, Y. Bondi), s druge strane, karakterno (slikoviti paneli N. Sapunova i zavjese A. Golovina u predstavama istog Vs. Meyerholda, koji izražavaju temu predstave).

Ovo Malevičevo iskustvo postalo je projekat okrenut budućnosti. Scenske ideje najavljene na prelazu iz 19. u 20. stoljeće također su bile dizajnerske prirode. Švajcarac A. Appiah i Englez G. Craig, jer iako su obojica uspeli da delimično ostvare ove ideje na sceni, ipak su svoj pravi i višestruki razvoj dobili u kasnijim pozorišnim traganjima umetnika 20. veka. Suština otkrića ovih izuzetnih majstora bila je da su dekorativnu umjetnost usmjerili ka stvaranju slika generaliziranog scenskog okruženja u scenskom prostoru. Za Appiju, ovo je svijet u najranijoj mitopoetskoj fazi svog postojanja, kada je tek počeo izlaziti iz haosa i dobivati ​​neke harmonične univerzalne arhitektonske forme, izgrađene kao monumentalne platforme i postolja za ritmičko kretanje po njima - u otvoreni svetli prostor - likova u muzičkim dramama R. Wagner. U Craigu, naprotiv, to su teški monoliti kocki i paralelepipeda, moćni zidovi, kule, piloni, stubovi koji okružuju malu figuru čovjeka, suprotstavljaju mu se i prijete, dižući se u punu visinu scenskog prostora i još više, izvan vidljivosti publike. I ako je Appiah stvorio otvoreno, iskonsko scensko okruženje, onda je Craig, naprotiv, stvorio čvrsto zatvoreno, beznadežno okruženje u kojem će se odigravati krvave priče o Šekspirovim tragedijama.

Efikasna scenografija je savremeno doba.

Prva polovina 20. veka. svjetska scenografija razvijala se pod snažnim utjecajem modernih avangardnih umjetničkih pokreta (ekspresionizam, kubofuturizam, konstruktivizam i dr.), što je, s jedne strane, podstaklo razvoj najnovijih oblika stvaranja specifičnih mjesta radnje i oživljavanje (slijedom Appia i Craiga) najstarije, generalizirane, a s druge strane, aktiviranje pa i izbijanje drugih funkcija scenografije: igre i karaktera.

Sredinom 1900-ih, umjetnici N. Sapunov i E. Munch komponirali su drame G. Ibsena za produkcije Vs. Meyerholda i M. Reinhardta ( Hedda Gabler I Ghost) prva scenografija, koja je, ostajući slika unutrašnjih scena radnje, ujedno postala oličenje emotivnog svijeta glavnih likova ovih drama. Zatim su eksperimente u ovom pravcu nastavili N. Uljanov i V. Egorov u simbolističkim predstavama K. Stanislavskog ( Drama života I Ljudski život). Vrhunac ove potrage bile su dekoracije M. Dobužinskog za scensku predstavu Nikolaj Stavrogin u Moskovskom umjetničkom teatru, koji se smatraju pretečom psihološke dekoracije, koja je, zauzvrat, u velikoj mjeri apsorbirala iskustvo dekorativne umjetnosti ekspresionističkog pozorišta. Suština ovog pravca bila je u tome da su sobe, ulice, grad, pejzaži prikazani na sceni izgledali ekspresivno hiperbolično, često svedeni na simbolički znak, podložni svim vrstama izobličenja njihovog stvarnog izgleda, a ta izobličenja su prenosila stanje duha junaka, najčešće predramatizovan, na ivici tragične groteske. Takve ukrase prvi su izradili njemački umjetnici (L. Siewert, Z. Klein, F. Scheffler, E. Barlach), zatim su slijedili scenografi iz Češke (W. Hoffmann), Poljske (V. Drabik) , Skandinavije, a posebno Rusije. Ovdje je niz eksperimenata ove vrste 1910-ih izveo Yu Annenkov, a 1920-ih umjetnici jevrejskog pozorišta (M. Chagall, N. Altman, I. Rabinovich, R. Falk) i god. Petrograd-Lenjingrad - M. Levin i V. Dmitriev, koji je 1930-1940-ih postao vodeći majstor psihološke dekoracije ( Anna Kar enina, Tri sestre, Poslednja žrtva u Moskovskom umjetničkom teatru).

Istovremeno, dekorativna umjetnost je ovladala i tipovima specifičnih lokacija. Ovo je, prvo, „okruženje“ (zajednički prostor i za glumce i za gledaoce, nerazdvojen nikakvom rampom, ponekad potpuno stvaran, kao što je fabrički sprat u Gas maske u S. Eisensteinu, ili u organizaciji umjetnosti umjetnika A. Rollera - za produkcije M. Reinhardta u Berlinskom cirkusu, Londonskoj Olimpijskoj dvorani, u Salzburškoj crkvi itd., te J. Stoffera i B. Knoblocka - za predstave N. Okhlopkove u Moskovskom realističkom teatru); u drugoj polovini 20. veka. Dizajn pozorišnog prostora kao „okruženja“ postao je glavni princip rada arhitekte E. Guravskog u „siromašnom pozorištu“ E. Grotovskog, a zatim u raznim opcijama (uključujući prirodne, prirodne, ulične, industrijske – fabričke radionice, železničke stanice i sl.) ušla u široku upotrebu u svim zemljama. Drugo, na sceni je bila izgrađena jedna instalacija koja je prikazivala „kuću“ junaka predstave sa različitim sobama koje su prikazane istovremeno (što je podsjećalo na istovremenu dekoraciju kvadratnih srednjovjekovnih misterija). Treće, dekorativne slike su se, naprotiv, dinamično mijenjale uz pomoć rotacije kruga pozornice ili kretanja platformi kamiona. Konačno, kroz skoro čitav 20. vek. Ostala je održiva i vrlo plodna svjetska umjetnička tradicija stilizacije i retrospektivnosti - rekreacija na pozornici kulturnog okruženja prošlih povijesnih epoha i umjetničkih kultura - kao specifičnih i stvarnih staništa junaka određene predstave. (U tom duhu su nastavili da rade stariji svetski umetnici - već van Rusije, u Moskvi i Lenjingradu - različiti majstori kao što su F. Fedorovski, P. Vilijams, V. Hodasevič itd. Od stranih umetnika, Englez H. Stivenson je to pratio režija, R. Whistler, J. Boyce, S. Messel, Motley, J. Piper, Poljaci V. Dashevsky, T. Roszkowska, J. Kosiński, O. Akser, K. Frycz, francuski K. Berard i Cassandre).

U procesu oživljavanja antičkih, generalizovanih scena radnje po Apijevim projektima, najznačajniji doprinos dali su umetnici Moskovskog kamernog teatra: A. Ekster, A. Vesnin, G. Jakulov, braća V. i G. Stenberg, V. Ryndin. Oni su utjelovili ideju A. Tairova da je glavni element dizajna plastičnost scenske platforme, koja je, prema riječima reditelja, „ona fleksibilna i poslušna klavijatura uz pomoć koje je on (glumac - V.B.) mogao najpotpunije otkriti. vaša kreativna volja." Predstave ovog pozorišta predstavljale su generalizovane slike koje su oličavale kvintesenciju istorijskog doba i njegovog umetničkog stila: Antika ( Famira Kifared I Fedra) i Drevne Judeje ( Salome), gotički srednji vijek ( Navještenje I Sveto ja Joanna) i talijanski barok ( Princeza Brambila), ruski 19. vek. ( Oluja) i moderni urbanizam ( Čovjek, koji je bio četvrtak). I drugi umetnici ruskog pozorišta 20-ih godina 20. veka sledili su ovaj isti pravac (K. Malevič, A. Lavinski i V. Krakovski, N. Altman - kada su na sceni stvorili „ceo univerzum“, ceo svet kao scenu radnje Mystery-Buff, ili I. Rabinovich, kada je u produkciji komponovao "svu Heladu". Lysistrata), kao i umjetnici u drugim evropskim zemljama (njemački ekspresionista E. Pirkhan u predstavama u režiji L. Jessnera ili H. Heckrotha u nizu produkcija opera G. Handela 1920-ih) iu Americi (čuveni projekt arhitekta N. Bel-Geddes za scensku verziju Divine Comedy).

Inicijativa u procesu aktiviranja igračkih i karakternih funkcija pripadala je i umjetnicima ruskog teatra (20-ih, kao i 1910-ih, nastavili su zauzimati vodeću poziciju u svjetskoj scenografiji). Nastao je čitav niz predstava koje su koristile preispitane principe dizajna igre commedia dell'arte i italijanske karnevalske kulture (I. Nivinsky u Za princezu Turandot, G. Yakulov in Za princezu Brambilu, V. Dmitriev in Pulcinella), jevrejska narodna predstava Purimspiel(I. Rabinovich in Čarobnica), ruska popularna štampa (B. Kustodiev in Lefty, V. Dmitriev in Priča o lisici, pijetlu, mački i ovnu), konačno, cirkuske predstave, kao najstarija i najstabilnija tradicija dramske scenografije (Ju. Anenkov u Prvi destilator, V. Khodasevič u cirkuskim komedijama u scenama S. Radlova, G. Kozinceva u Brak S. Eisenstein in Sage). Tridesetih godina ovaj niz nastavljen je radovima A. Tyshlera u ciganskom pozorištu "Romen", a s druge strane predstavama N. Okhlopkova koje su dizajnirali B. G. Knoblok, V. Gitsevich, V. Koretsky i prije svega , Aristokrate. Vizuelna slika svih ovih predstava izgrađena je na raznovrsnim nastupima glumaca sa kostimima, materijalnim dodacima i scenskim prostorom, koje su umjetnici osmislili u različitim stilovima: od svjetsko-umjetničkog do kubo-futurističkog. Pozorišni konstruktivizam javlja se i kao jedna od varijanti ove vrste scenografije u njegovom prvom i glavnom djelu - produkciji. Velikodušna rogonja Protiv Mejerholda i L. Popove, gde je jedna konstruktivistička instalacija postala „aparat za igru“. Istovremeno, u ovoj predstavi (kao iu drugim Mejerholjdovim ostvarenjima) scenografija predstave je dobila savremeni kvalitet funkcionalne scenografije čiji je svaki element određen svrsishodnom potrebom za njom za scensku radnju. Razvijen i promišljen u njemačkom političkom teatru E. Piscator, a zatim u epskom pozorištu B. Brechta, konačno, u češkom teatru - svjetlosnom teatru E. Buriana - M. Kourzhila, princip funkcionalne scenografije postao jedan od glavnih principa rada umetnika druge pozorišne polovine 20. veka, gde se počeo shvatati široko i, u izvesnom smislu, univerzalno: kao osmišljavanje scenske radnje podjednako na sva tri načina svojstveno “genetski kod” – igra, karakter i organizacija scenskog okruženja. Pojavio se novi sistem - efektna scenografija, koji je preuzeo funkcije oba povijesno prethodna sistema (igra i dekoracije).

Među velikom raznolikošću eksperimenata druge polovine 20. stoljeća. (Francuski istraživač D. Bablé opisao je ovaj proces kao kaleidoskopski), koji se izvodi u pozorištima različitih zemalja, koristeći najnovija otkrića poslijeratnog vala plastične avangarde, i sve vrste dostignuća u tehnologiji (posebno na polju scenske rasvjete i kinetike), mogu se identifikovati dva najznačajnija trenda. Prvi karakterizira razvoj novog smislenog nivoa scenografije, kada su slike koje stvara umjetnik počele vidljivo utjelovljivati ​​u izvedbi glavne teme i motive drame: korijenske okolnosti dramskog sukoba, sile koje se suprotstavljaju heroja, njegovog unutrašnjeg duhovnog sveta, itd. U tom novom svojstvu, scenografija je postala najvažniji, a ponekad i odlučujući karakter performansa. To je bio slučaj u nizu predstava D. Borovskog, D. Leadera, E. Kochergina, S. Barkhina, I. Blumbergsa, A. Freibergsa, G. Gunije i drugih umjetnika sovjetskog pozorišta kasnih 1960-ih - prve polovine 1970-ih, kada je ovaj trend dostigao kulminaciju. A onda je došao do izražaja trend suprotne prirode koji se očitovao u djelima majstora prije svega zapadnog teatra i zauzeo vodeću poziciju u pozorištu s kraja 20. i početka 21. stoljeća. Pravac nastao iz ovog trenda (njegovi najistaknutiji predstavnici su J. Svoboda, V. Minks, A. Mantei, E. Vonder, J. Bari, R. Koltai) može se označiti frazom scenski dizajn, uzimajući u obzir da ista fraza u literaturi na engleskom jeziku općenito definira sve tipove izvedbenog dizajna – dekorativni, igrani i karakterni). Glavni zadatak umjetnika ovdje je osmisliti prostor za scensku radnju i obezbijediti materijal, materijal i svjetlo za svaki trenutak ove akcije. Istovremeno, prostor u svom početnom stanju često može izgledati potpuno neutralno u odnosu na predstavu i stil njenog autora, a da ne sadrži nikakve stvarne naznake vremena i mjesta događaja koji se u njemu odvijaju. Sve realnosti scenske radnje, njeno mesto i vreme pojavljuju se pred gledaocem tek tokom predstave, kada se rađa njena umetnička slika, kao iz „ničega“.

Ako sliku moderne svjetske scenografije pokušamo prikazati u cjelini, onda ona ne sadrži samo ova dva trenda – sastoji se od neshvatljive raznolikosti najheterogenijih individualnih umjetničkih rješenja. Svaki majstor radi na svoj način i kreira veoma različit dizajn scenske radnje - u zavisnosti od prirode dramskog ili muzičkog dela i od rediteljskog čitanja, što je metodološka osnova sistema efektne scenografije.

Viktor Berezkin

književnost:

Paul. Die Theaterdecoration des Klassizismus. Berlin, 1925
Paul. Die Theaterdecoration des Barock. Berlin, 1925
Mariani Valerio. Storia della Scenografia Italiana. Firenca, 1930
Ricci Corrado. La scenografia Italiana. Milano, 1939
Janos. Barokno i romantično scensko oblikovanje. Njujork, 1950
F.Ya.Syrkina. Ruska pozorišna i dekorativna umetnost 2. polovine 19. veka. M., 1956
Denis. Eatetique generale du decou de theatre od 1870. do 1914. godine. Pariz, 1963
Zenobiusz. Kierunki scenografii wspolezesnej. Varšava, 1970
M. Zaklady teoreticke scenografie.1.dil.Uvodni uvahy. Prag, 1970
M.N. Požarskaya. Ruska pozorišna i dekorativna umjetnost kasnog 19. - početka 20. stoljeća. M., 1970
S. Kratka istorija scenskog dizajna u Velikoj Britaniji. Oksford, 1973
M.V.Davydova. Eseji o istoriji ruske pozorišne i dekorativne umetnosti 18. - početka 20. veka. M., 1974
Denis. Les Revolutions Scenques du XX siècle. Pariz, 1975
F.Ya.Syrkina, E.M.Kostina. Ruska pozorišna i dekorativna umjetnost. M., 1978
Ptačkova Vera. Ceska scenografija XX stoleti. Praha, 1982
Strzelecki Zenobiusz. Wspolczesna scenografie polska. Varšava, 1983
R.I.Vlasova. Ruska pozorišna i dekorativna umetnost ranog dvadesetog veka. Naslijeđe peterburških majstora. L., 1984
Die Maler und das Theater u 20. Jahrhundert. Frankfurt, 1986
Berezkin V.I. Umetnost scenografije svetskog pozorišta. Od nastanka do sredine dvadesetog veka. M., 1997
Berezkin V.I. Umetnost scenografije svetskog pozorišta. Druga polovina dvadesetog veka. M., 2001
Berezkin V.I. Umetnost scenografije svetskog pozorišta. Masters. M., 2002



Materijal iz Unciklopedije

Scenografija je umjetnost stvaranja vizualne slike performansa kroz scenografiju, kostime, rasvjetu i scenske tehnike (vidi Scenska tehnika). Sva ova vizuelna sredstva sastavni su dio pozorišne predstave, doprinose razotkrivanju njenog sadržaja i daju joj određeni emotivni zvuk. Razvoj scenografije usko je povezan s razvojem likovne umjetnosti, arhitekture, drame i kinematografije.

Dekoracija- scenski dizajn, rekreiranje ambijenta predstave, pomažući u otkrivanju njenog idejnog i umjetničkog koncepta. U modernom pozorištu scenografija se priprema različitim umjetničkim i tehničkim sredstvima - slikarstvom, grafikom, skulpturom, svjetlom, projekcijskom i laserskom tehnologijom, bioskopom itd. Istorija razvoja scenografija identifikuje nekoliko tipova kulisa povezanih sa specifičnim zahtevima pozorišta, drame, estetike određenog istorijskog doba, nivoa njegove nauke i tehnologije.

Slikovit krajolik u širokoj upotrebi u 18. veku. Slikane su prekrasne i složene kulise na kojima su se često prikazivale čitave arhitektonske cjeline ili elementi interijera, odnosno stvarala se slikovita podloga za predstavu.

Krajem 18. - početkom 19. vijeka. Razvojem realističkog teatra planira se odmak od čisto dekorativne i zabavne tradicije dizajna. Umjesto tradicionalne pozadine koja prikazuje scenu radnje, na pozornici su počeli detaljno rekreirati određenu situaciju koja je bila potrebna u toku radnje. Pojavljuje se paviljon- prostorija zatvorena sa tri strane, koja se sastoji od okvirnih zidova; njegova upotreba povećala je mogućnosti korištenja raznih mizanscena u izvedbi.

Jedna od uobičajenih vrsta ukrasa, razvijena u 17.-19. vijeku, je rocker mobile set koji se sastoji od scena koje se nalaze na određenoj udaljenosti jedna za drugom od portala duboko u scenu. (Portal je arhitektonski okvir pozornice, koji je odvaja od gledališta.) Zavjese su bile izrađene od različitih materijala (tkanina ili drvo) i raznih konfiguracija - elementi pejzaža, arhitekture itd.

Volumetrijska dekoracija zasniva se na upotrebi volumetrijskih dijelova u sistemu ravnih zidova. Rampe, stolovi za vježbanje, stepenice i drugi volumetrijski elementi omogućavaju vam da diverzificirate raspored binskog prostora i promijenite dubinu i širinu kutije bine u skladu sa specifičnim zahtjevima. Važnu ulogu u konstrukciji trodimenzionalne scenografije imaju scenske mašinerije - rotirajući krug, sistem šipki, viljuške na mehanički pogon - uređaji za kretanje delova scenografije na sceni.

Istovremena dekoracija zasniva se na otvorenom istovremenom prikazivanju svih lokacija predstave. Ova vrsta ukrasa aktivno se koristila u srednjovjekovnom teatru i renesansnom kazalištu. U naše vrijeme, simultana scenografija se često koristila u pozorištu 40-60-ih godina.

Prostorna dekoracija blizak je simultanom načinu organizovanja različitih scena radnje u jednu instalaciju, ali nije ograničen samo na scensku kutiju, već uključuje gledalište i arhitekturu pozorišne zgrade u svoj vizuelni sistem. Scene u ovoj vrsti seta mogu se raspršiti na različitim mestima po pozorišnom kompleksu.

U modernoj pozorišnoj umjetnosti koristi se široka lepeza vrsta scenografije i tehnika dizajna performansa.

Jedna od najvažnijih komponenti dizajna performansi je scensko svjetlo. Svjetlo na pozornici je „čarobnjak“ koji, dovršavajući rad umjetnika i produkcijski dio, pretvara scenografiju: oslikano platno pretvara se u somot i brokat, šperploča i karton u čelik ili granit, lim u kristal, staklo u dijamant, folija - u zlatu i srebru. Svjetlo vješto postavljeno na pozornici stvara utisak topline ili hladnoće, „sunčanog jutra“ ili „zimske večeri“, „jesenjeg mraka“ ili „vedrog neba bez dna“. Scenska rasvjeta je također namijenjena stvaranju scenskih efekata. Ali najvažnija svrha svjetla na pozornici je da pomogne u stvaranju određene atmosfere neophodne tokom akcije. Može biti neutralna ili, obrnuto, emocionalno nabijena - svečana, tjeskobna, tužna, karnevalsko-dinamična.

Svjetlo na bini se postavlja tokom specijalnih proba rasvjete, kada je dizajn predstave u potpunosti spreman i montiran. To radi radionica rasvjete, koju vodi dizajner svjetla, zajedno sa dizajnerom performansa i direktorom. Sva rasvjetna oprema se može podijeliti na uređaje usmjerene i difuzne svjetlosti. Osvetljenje u boji postiže se korišćenjem staklenih ili plastičnih filtera u boji. Rasvjetna oprema se nalazi kako unutar bine, tako i izvan nje, u gledalištu (tzv. daljinski). Na bini se oprema montira na portale i galerije. Osim toga, prijenosni uređaji su ugrađeni u krila na tronošcima. Iznad bine, cijelom njenom širinom, su viseći sofiti u koje je montiran čitav niz raznih rasvjetnih tijela. Sofiti su od publike skriveni nadstrešnicama, podižu i spuštaju pomoću rešetkastog sistema.

Osvetljenje u predstavi može biti veoma složeno, sa mnogo promena u toku radnje. Ovim složenim objektom upravlja regulator, na koji konvergiraju žice svih rasvjetnih tijela. Automatski regulator uvelike pojednostavljuje rad kontrolera rasvjete. Ovaj kontroler ima nekoliko programa koji se biraju unaprijed. Programi se menjaju tokom izvođenja jednostavnim pritiskom na dugme.

Stvaranje svjetlosne partiture za izvedbu je vrlo složen i radno intenzivan zadatak. Svaka nova izvedba postavlja svoje zadatke za umjetnika i rasvjete, a potraga za preciznim, ekspresivnim svjetlom zahtijeva maštu, eksperimentiranje i kreativan pristup.

Pozorišni kostim pomaže glumcu da pronađe spoljašnji izgled lika, otkrije njegov unutrašnji svet, odredi istorijske, društvene i nacionalne karakteristike sredine u kojoj se radnja odvija. Neophodan dodatak kostimu je šminka i frizura.

Scenograf u kostimima utjelovljuje ogroman svijet slika - akutno socijalne, satirične, tragične, groteskne itd. O tome svjedoče, posebno, vrhunski radovi domaćih umjetnika u svim vrstama pozorišne umjetnosti - balet, opera, drama. pozorište.

Izvanredni ruski umetnici V. D. Polenov, V. V. Vasnjecov, I. I. Levitan, K. A. Korovin, V. A. Serov, M. A. Vrubel, u postavci opera ruskih kompozitora, preneli su originalnost ruske istorije i slike prirode, poeziju bajkovitih slika.

Izvanredna vještina umjetnika "Svijeta umjetnosti" (umjetničko udruženje s kraja 19. - početka 20. stoljeća) - A. N. Benois, L. S. Bakst, N. K. Roerich, I. Ya. Bilibin, M. V. Dobuzhinsky odigrala je važnu ulogu u postavljanje operskih i baletskih predstava imalo je veliki uticaj na zapadnoevropsku pozorišnu umetnost.

U domaćem pozorištu 20-30-ih godina. scenografi teže stvaranju sintetičkih performansa, koristeći spektakularne motive arlekinade, tragedije, pantomime, cirkusa i propagandnog teatra. Scenografija je imala za cilj da pruži „ritmički i plastično neophodnu osnovu za ispoljavanje glumačke umetnosti” i da prenese „ritmove stvaranja nove države”.

Majstori dizajnerske umjetnosti kao što su I. I. Nivinsky, V. A. i G. A. Stenberg, predstavnici konstruktivizma u vizualnoj umjetnosti, rade na predstavama koje su postavili V. E. Meyerhold, A. Ya. Tairov, E. B. Vakhtangov. umjetnost - V. E. Tatlin, A. I. Rodchenko i drugi.

Radovi poznatih pozorišnih umjetnika - I. M. Rabinoviča, V. V. Dmitrieva, B. I. Volkova, P. V. Williamsa, V. F. Ryndina, S. B. Virsaladzea i drugih spajaju tradiciju ruske pozorišne i dekorativne umjetnosti s inovativnim otkrićima moderne scenografije.