3.1. Bendra architektūros paminklų apžvalga, tendencijos, kryptys, raida
Formuojantis prancūzų architektūrai XVII a. Galima išskirti šiuos principus, kryptis ir tendencijas.
1. Uždaros, aptvertos pilys virsta atvirais, neįtvirtintais rūmais, kurie įeina į bendrą miesto struktūrą (o rūmai už miesto asocijuojasi su plačiu parku). Rūmų forma – uždara aikštė – atsiveria ir virsta „U“ raide arba, kaip vėliau Versalyje, į dar atviresnę. Atskirtos dalys virsta sistemos elementais.
Rišeljė įsakymu nuo 1629 m. buvo uždrausta aukštuomenei pilyse statyti gynybinius statinius, grioviai su vandeniu tapo architektūros elementais, sienos ir tvoros buvo simbolinio pobūdžio, neatliko gynybinės funkcijos.
2. Orientacija į Italijos architektūrą (kur studijavo dauguma prancūzų architektų), aukštuomenės siekis mėgdžioti Italijos – pasaulio sostinės – aukštuomenę, įveda į prancūzų architektūrą nemažą itališkojo baroko dalį.
Tačiau formuojantis tautai vyksta atkūrimas, atkreipiamas dėmesys į savo tautines šaknis, meno tradicijas.
Prancūzų architektai dažnai kilę iš statybų kooperatyvų, iš paveldimų mūrininkų šeimų, jie buvo praktikai ir technikai, o ne teoretikai.
Pilių paviljonų sistema buvo populiari viduramžių Prancūzijoje, kai buvo pastatytas paviljonas, kurį su likusia dalimi sujungė galerija. Iš pradžių paviljonai galėjo būti statomi skirtingu laiku ir netgi mažai ką koreliavo vienas su kitu savo išvaizda ir struktūra.
Medžiagos ir statybos technika taip pat paliko pėdsaką nusistovėjusiose tradicijose: statybose buvo naudojamas gerai apdirbtas kalkakmenis - iš jo buvo gaminami pagrindiniai pastato taškai ir laikančiosios konstrukcijos, o tarp jų esančios angos buvo užtaisytos plytomis arba dideliais „prancūziškais langais“. “ buvo pagaminti. Dėl to pastatas turėjo aiškiai matomą karkasą – suporuotas ar net sukrautas kolonas ar piliastras (sudėtus į „ryšulius“).
Kasinėjimai pietų Prancūzijoje atskleidė puikius senovės pavyzdžius, kurių labiausiai paplitęs motyvas yra laisvai stovinti kolona (o ne piliastras ar kolona sienoje).
3. Iki XVI amžiaus pabaigos. Statyboje susipynė didingi gotikos, vėlyvojo renesanso bruožai ir baroko tradicijos.
Gotikinis stilius buvo išsaugotas pagrindinių formų vertikalizme, sudėtingose pastato horizonto linijose (dėl išgaubtų stogų, kiekvieną tūrį dengiant savo stogu, per horizonto liniją pratrūko daugybė vamzdžių ir bokštelių), apkrovoje ir viršutinės pastato dalies sudėtingumas, naudojant atskiras gotikines formas.
Vėlyvojo Renesanso bruožai buvo išreikšti aiškiais pastatų aukštų padalijimu, analitiškumu ir aiškiomis ribomis tarp dalių.
_____________________________________________ Paskaita 87_____________________________________________
Įvairių tradicijų sintezės atstovas yra „Delorme portikas“ - architektūrinis elementas, aktyviai naudojamas Prancūzijoje nuo XVI amžiaus vidurio. Tai trijų pakopų portikas su aiškiais horizontaliais padalijimais, kad bendrame tūryje dominuotų vertikalė, o kiekvienoje pakopoje – horizontali. Viršutinė pakopa labai apkrauta skulptūromis ir dekoracijomis, portikas puoštas frontonu. Baroko įtaka lėmė tai, kad nuo XVI amžiaus pabaigos frontonai pradėti daryti lenktus, laužytomis linijomis. Dažnai trečios pakopos antablemento linija prasiskverbdavo, sukurdama judėjimo aukštyn energiją viršutinėje pastato dalyje. Iki XVII amžiaus vidurio Delorme portikas tapo labiau klasikinis, palengvėjo viršutinė pakopa, sulygiuotos antablemento ir frontono linijos.
Liuksemburgo rūmus Paryžiuje (architektas Solomon de Brosses, 1611 m.) galima laikyti šimtmečio pradžios architektūros atstovu, sintezuojančiu šias tradicijas.
4. Šioje turtingoje prancūzų tradicijų architektūroje dirvoje auga klasicizmas.
I pusės klasicizmas sugyvena sąveikaudamas su gotikos ir baroko bruožais, remiasi prancūzų nacionalinės kultūros specifika.
Fasadai išlaisvinami, išvalomi nuo dekoro, tampa atviresni ir aiškesni. Įstatymai, kuriais vadovaujantis statomas pastatas, yra unifikuoti: pamažu atsiranda vienas užsakymas visiems fasadams, vienas aukštų padalijimo lygis visoms pastato dalims. Viršutinė pastato dalis tampa lengvesnė, labiau konstrukcinė - apačioje sunkus pagrindas, padengtas stambia rustifikacija, viršuje šviesesnis pagrindinis aukštas (grindys), kartais mansarda. Pastato panorama skiriasi – nuo beveik plokščios rytinio Luvro fasado horizontalės iki vaizdingos Maison-Laffite ir Vaux-le-Vicomte linijos.
„Gryno“ klasicizmo, išlaisvinto iš kitų stilių įtakų, pavyzdys – rytinis Luvro fasadas, o po jo – Versalio komplekso pastatas.
Tačiau, kaip taisyklė, Prancūzijos architektūros paminklai XVII a. reprezentuoja organišką gyvą kelių įtakų derinį, leidžiantį kalbėti apie nagrinėjamos epochos prancūziškojo klasicizmo originalumą.
5. Tarp pasaulietinių rūmų ir pilių galima išskirti dvi kryptis:
1) didikų, naujųjų buržujų pilys, jos reprezentavo laisvę, žmogaus asmenybės stiprybę;
2) oficialioji, reprezentacinė kryptis, vizualizuojanti absoliutizmo idėjas.
Antroji kryptis dar tik pradėjo ryškėti pirmoje amžiaus pusėje (Karališkieji rūmai, Liudviko XIII Versalio kompleksas), tačiau susiformavo ir visiškai pasireiškė brandaus absoliutizmo kūriniuose antroje amžiaus pusėje. Būtent su šia kryptimi yra susijusi _____________ 87 paskaita __________________________________________________
oficialaus imperinio klasicizmo formavimasis (pirmiausia rytinis Luvro fasadas ir Versalio rūmai).
Pirmoji kryptis buvo įgyvendinta daugiausia pirmoje amžiaus pusėje (tai atitiko kitokią situaciją valstybėje), pagrindinis architektas buvo Francois Mansart (1598 - 1666).
6. Ryškiausias pirmosios krypties pilių grupės pavyzdys yra Maisons-Laffite rūmai netoli Paryžiaus (architektas Francois Mansart, 1642 - 1651). Jis buvo pastatytas Paryžiaus parlamento pirmininkui Rene de Langey netoli Paryžiaus, ant aukšto Senos kranto. Pastatas nebėra uždara aikštė, o U formos konstrukcija (trys paviljonai sujungti galerijomis). Fasadai turi aiškų grindų padalijimą ir suskirstyti į atskirus tūrius. Tradiciškai kiekvienas tūris uždengiamas savo stogu, pastato panorama tampa labai vaizdinga, jį apsunkina vamzdžiai. Pagrindinį pastato tūrį nuo stogo skirianti linija taip pat gana sudėtinga ir vaizdinga (tuo pačiu metu pastato aukštų skyriai yra labai aiškūs, aiškūs, tiesūs, niekada nelūžinėjantys ar iškraipyti). Visas fasadas turi plokštuminį pobūdį, tačiau centrinės ir šoninės iškyšos fasado gylis yra gana didelis, tvarka arba atsiremia į sieną plonais piliastrais, arba atsitraukia nuo jos kolonomis - atsiranda gylis, fasadas. tampa atvira.
Pastatas atsiveria išoriniam pasauliui ir pradeda su juo sąveikauti – yra akivaizdžiai susietas su supančia „įprasto parko“ erdve. Tačiau pastato ir supančios erdvės sąveika skiriasi nuo to, kaip ji buvo realizuota Italijoje baroko paminkluose. Prancūzų pilyse aplink pastatą atsirado erdvė, pavaldi architektūrai, tai buvo ne sintezė, o sistema, kurioje buvo aiškiai atskirtas pagrindinis elementas ir pavaldiniai. Parkas buvo išdėstytas pagal pastato simetrijos ašį, arčiau rūmų esantys elementai atkartojo rūmų geometrines formas (aiškias geometrines formas turėjo parteriai ir baseinai). Taigi gamta tarsi paklūsta pastatui (žmogui).
Fasado centrą žymi Delorme portikas, kuriame dera gotikos, renesanso ir baroko tradicijas, tačiau, palyginti su ankstesniais pastatais, viršutinė pakopa nėra tokia apkrauta. Pastatas aiškiai parodo gotikinį vertikalumą ir siekį į dangų, tačiau jau subalansuotas ir išskaidytas aiškių horizontalių linijų. Matyti, kaip apatinėje pastato dalyje vyrauja horizontalumas ir analitiškumas, geometrizmas, formų aiškumas ir ramumas, ribų paprastumas, tačiau kuo aukščiau, tuo ribos tampa sudėtingesnės, ima dominuoti vertikalės.
Kūrinys – stipraus žmogaus modelis: žemiškų reikalų lygmenyje jis tvirto proto, racionalus, siekiantis būti aiškus, pavaldantis gamtą, dėstantis šablonus ir formas, tačiau savo tikėjimu emocingas, neracionalus, didingas. Sumanus šių savybių derinys būdingas Francois Mansart ir pirmosios amžiaus pusės meistrų kūrybai.
_____________________________________________ Paskaita 87_____________________________________________
Chateau Maisons-Laffite suvaidino didelį vaidmenį kuriant mažų „intymių rūmų“ tipą, įskaitant mažuosius Versalio rūmus.
Įdomus yra Vaux-le-Vicomte sodo ir parko ansamblis (aut. Louis Leveau, Jules Hardouin Mansart, 1656 - 1661). Tai antrosios krypties rūmų linijos kulminacija ir pagrindas sukurti prancūzų architektūros šedevrą – Versalio sodo ir parko ansamblį.
Liudvikas XIV įvertino kūrybą ir pasitelkė amatininkų komandą, kad pastatytų karališkąją Versalio rezidenciją. Tačiau tai, ką jie padarė pagal jo užsakymą, sujungia tiek Vaux-le-Vicomte patirtį, tiek pastatytą rytinį Luvro fasadą (atskiras skyrius bus skirtas Versalio ansambliui).
Ansamblis pastatytas kaip didelė taisyklinga erdvė, kurioje dominuoja rūmai. Pastatas statytas laikantis pirmosios pusės tradicijų - aukšti stogai virš kiekvieno tūrio (netgi „perpūstas stogas“ virš centrinės projekcijos), aiškūs, aiškūs grindų skyriai apatinėje pastato dalyje ir konstrukcijos sudėtingumas. viršutinės dalies. Rūmai kontrastuoja su supančia erdve (net atskirta grioviu su vandeniu) ir nėra susiliejusi su pasauliu į vientisą organizmą, kaip buvo daroma Versalyje.
Įprastas parkas – vandens ir žolės parterių kompozicija, suverta ant ašies, ašį uždaro skulptūrinis Heraklio, stovinčio ant paaukštintos platformos, atvaizdas. Matomas ribotumas, parko „baigtiškumas“ (ir šia prasme rūmų ir jų savininko galios baigtinumas) taip pat buvo įveiktas Versalyje. Šia prasme Vaux-le-Vicomte tęsia antrąją kryptį – žmogaus asmenybės stiprybės vizualizavimą, kuris sąveikauja su pasauliu kaip herojus (susipriešindamas su pasauliu ir jį pajungdamas matomomis pastangomis). Versalis sintezuoja abiejų krypčių patirtį.
7. Antroji amžiaus pusė. suteikė plėtrą antrajai krypčiai - pastatams, kurie vizualizuoja absoliutizmo idėją. Pirmiausia tai pasireiškė statant Luvro ansamblį.
Iki XVI amžiaus pabaigos ansamblyje buvo Tiuilri rūmai (renesansiniai pastatai su aiškiais grindų padalijimu, gotikiniais aukštais stogais, suplyšusiais vamzdžiais) ir nedidelė pietvakarinio pastato dalis, kurią sukūrė architektas Pierre'as Lescaut.
Jacques'as Lemercier pakartoja Levo vaizdą šiaurės vakarų pastate, o tarp jų įrengia Laikrodžio paviljoną (1624).
Vakarinio fasado raida išsiskiria barokine dinamika, kurios kulminacija – išpūstas Laikrodžių paviljono stogas. Pastatas turi apkrautą aukštą viršutinę pakopą ir trigubą frontoną. Delorme portikai kelis kartus kartojasi palei fasadą.
Antroje XVI amžiaus pusėje. Prancūzijoje pastatyta labai mažai (dėl pilietinių karų iš esmės vakarinis fasadas yra vienas pirmųjų didelių pastatų po ilgos pertraukos). Vakarinis fasadas tam tikra prasme išsprendė rekonstrukcijos problemą, atkuriant tai, kas buvo pasiekta prancūzų architektų, ir atnaujinant nauja XVII a.
_____________________________________________ Paskaita 87_____________________________________________
1661 m. Louis Levo pradėjo statyti kompleksą ir iki 1664 m. užbaigė Luvro aikštę. Pietinis ir šiaurinis fasadai kartoja pietinį. Rytinio fasado projektas buvo sustabdytas ir paskelbtas konkursas, kuriame aktyviai buvo kviečiami dalyvauti italų architektai, ypač garsusis Berninis (vienas iš jo projektų išliko iki šių dienų).
Tačiau konkursą laimėjo Claude'o Perrault projektas. Projektas stebina – jis niekaip neišplaukia iš kitų trijų pastatų plėtros. Rytinis Luvro fasadas laikomas oficialaus, absoliutinio XVII amžiaus klasicizmo pavyzdžiu.
Buvo pasirinktas pavyzdys - porinės korinto kolonos, kurios per visą fasadą nešamos su variacijomis: galerijose kolonos nutolusios nuo sienos, atsiranda sodrus chiaroscuro, fasadas atviras ir skaidrus. Centrinėje projekcijoje kolonos yra prigludusios prie sienos, o šoninėse iškyšose šiek tiek išsidėsčiusios, kolonos virsta piliastrais.
Pastatas itin analitiškas – aiškūs, lengvai išsiskiriantys tūriai, tiesios ribos tarp dalių. Pastatas pastatytas aiškiai – iš vieno taško matosi viso fasado struktūra. Dominuoja stogo horizontalė.
Perrault fasadas turi tris rizalitus, tęsiančius paviljonų sistemos logiką. Be to, Perrault užsakymas išdėstytas ne pavienėmis kolonomis palei fasadą, kaip norėjo Bernini, o poromis – tai labiau atitinka prancūzų nacionalines tradicijas.
Kuriant fasadą svarbus principas buvo moduliškumas – visi pagrindiniai tūriai suprojektuoti žmogaus kūno proporcijomis. Fasadas modeliuoja žmonių visuomenę, Prancūzijos pilietybę suprantant kaip „užsakytą“, pavaldumą tiems patiems dėsniams, kurių laikosi ir nustato frontono ašyje pavaizduotas Liudvikas XIV. Luvro fasadas, kaip ir bet kuris meno šedevras, paverčia priešais jį stovintį žmogų gavėją. Dėl to, kad jis pagrįstas žmogaus kūno proporcija, žmogus susitapatina su kolonada besiformuojančiame iliuziniame pasaulyje ir atsitiesia, tarsi stovėdamas eilėje su kitais piliečiais, žinodamas, kad visa ko viršūnė yra monarchas.
Pažymėtina, kad rytiniame fasade, nepaisant viso griežtumo, daug baroko: fasado gylis kinta kelis kartus, siaurėja link šoninių fasadų; pastatas dekoruotas, kolonos labai elegantiškos ir tūrinės ir netolygiai išdėstytos, o akcentuotos – poromis. Kitas bruožas: Perrault nelabai rūpinosi tuo, kad jau buvo pastatyti trys pastatai, o jo fasadas buvo 15 metrų ilgesnis nei reikia aikštei užbaigti. Kaip šios problemos sprendimas, palei pietinį fasadą buvo pastatyta netikra siena, kuri tarsi širma užtvėrė senąjį fasadą. Taigi akivaizdus aiškumas ir griežtumas slepia apgaulę, pastato išorė neatitinka interjero.
Luvro ansamblį užbaigė Keturių tautų kolegijos pastatas (architektas Louis Leveau, 1661 - 1665). Luvro aikštės ašyje buvo pastatyta pusapvalė fasado siena, kurios ašyje yra didelė kupolo šventykla ir 87 paskaita.
Į rūmus kyšojo portikas. Taigi ansamblis matomai surenka didelę erdvę (tarp dviejų pastatų teka Sena, yra pylimas, aikštės).
Reikia pabrėžti, kad pats Kolegijos pastatas yra palei Seną ir niekaip nekoreliuoja su puslankiu siena – vėl kartojasi teatro ekrano technika, kuri atlieka svarbią simbolinę, bet ne konstruktyvią funkciją.
Gautame ansamblyje surinkta Prancūzijos istorija – nuo renesansinių Tiuilri rūmų iki amžių sandūros architektūros ir brandžiojo klasicizmo. Ansamblis taip pat sujungia pasaulietinę Prancūziją ir katalikiškąją, žmogiškąją ir gamtinę (upę).
8. 1677 m. buvo sukurta Architektūros akademija, kurios uždavinys buvo kaupti architektūrinę patirtį, kad būtų sukurti „idealūs amžini grožio dėsniai“, kurių turėtų laikytis visos tolimesnės statybos. Akademija kritiškai įvertino baroko principus, pripažindama juos nepriimtinais Prancūzijai. Grožio idealai buvo grindžiami rytinio Luvro fasado įvaizdžiu. Rytinio fasado vaizdas su vienokiu ar kitokiu tautiniu traktavimu Luvras ilgą laiką buvo absoliutinės monarchijos miesto rūmų atstovas.
9. Prancūzijos meninė kultūra buvo pasaulietinio pobūdžio, todėl buvo statoma daugiau rūmų nei šventyklų. Tačiau norint išspręsti šalies suvienijimo ir absoliučios monarchijos sukūrimo problemą, į šios problemos sprendimą reikėjo įtraukti bažnyčią. Kardinolas Rišeljė, absoliutizmo ir kontrreformacijos ideologas, ypač daug dėmesio skyrė bažnyčių statybai.
Visoje šalyje buvo statomos nedidelės bažnytėlės, Paryžiuje buvo sukurta nemažai didelių religinių pastatų: Sorbonos bažnyčia (architektas Lemercier, 1635 - 1642), Val-de-Grâce vienuolyno katedra (architektas François Mansart, Jacques'as Lemercier), 1645–1665). Šiose bažnyčiose aiškiai matyti vešlūs baroko motyvai, tačiau bendra architektūros struktūra toli nuo Italijos baroko. Vėliau Sorbonos bažnyčios išdėstymas tapo tradiciniu: pagrindinis tūris kryžminio plano, stulpeliai su frontonais kryžiaus šakų galuose, kupolas ant būgno virš vidurinio kryžiaus. Lemercier į bažnyčios dizainą įtraukė gotikinius skraidančius kontraforsus, suteikdamas jiems mažų voliutų išvaizdą. I pusės bažnyčių kupolai – grandioziniai, nemažo skersmens, apkrauti puošyba. Pirmosios amžiaus pusės architektai ieškojo mato tarp kupolo didingumo ir mastelio bei pastato pusiausvyros.
Iš vėlesnių religinių pastatų pažymėtina Invalidų katedra (architektas J.A. Mansart, 1676 - 1708), pritvirtinta prie Invalidų namų - griežto karinio pastato. Šis pastatas tapo viena iš Paryžiaus vertikalių – „klasicizmo“ stiliaus atstovas religiniuose pastatuose. Pastatas – grandiozinis rotonda, kiekvienas įėjimas pažymėtas dviejų pakopų portiku su trikampiu frontonu.
_____________________________________________ Paskaita 87_____________________________________________
Pastatas itin simetriškas (kvadrato plano, trys vienodi portikai šonuose, apvalus kupolas). Vidinė erdvė paremta apskritimu, tai pabrėžia tai, kad grindys salės centre pažemintos 1 metru. Katedra turi tris kupolus - išorinis paauksuotas kupolas „dirba“ miestui, vidinis sulaužytas ir jo centre matosi vidurinis - parabolinis kupolas. Katedroje yra geltoni langai, o tai reiškia, kad patalpoje visada yra saulės šviesos (simbolizuoja saulės karalių).
Katedroje įdomiai dera Prancūzijoje atsiradusi bažnyčios statybos tradicija (dominuojantis kupolas, skraidantys kontraforsai kupole voliutų pavidalu ir kt.) ir griežtas klasicizmas. Katedra beveik netarnavo kaip šventykla, ji greitai tapo pasaulietiniu pastatu. Matyt, taip yra dėl to, kad jis buvo pastatytas ne katalikų pamaldų sumetimais, o kaip simbolinis pastatas – grandiozinio kairiojo Senos kranto ansamblio, simbolizuojančio Saulės karaliaus galią, atramos taškas.
Aplink Namą ir Invalidų katedrą buvo pastatyta didelė taisyklinga erdvė, pavaldžios katedrai. Katedra yra Paryžių suartinantis centras.
10. Paryžiaus atstatymas
Paryžius sparčiai vystėsi ir tuo metu tapo didžiausiu Europos miestu. Miesto planuotojams tai kėlė sunkių užduočių: reikėjo sutvarkyti sudėtingą, spontaniškai susiformavusį gatvių tinklą, aprūpinti miestą vandeniu ir išvežti atliekas, pastatyti daug naujų būstų, pastatyti aiškius orientyrus ir dominuojančius objektus, kurie žymėtų naująjį. pasaulio sostinė.
Atrodytų, kad norint išspręsti šias problemas, būtina atstatyti miestą. Tačiau net turtingoji Prancūzija negali to padaryti. Miesto planuotojai rado puikių būdų, kaip susidoroti su iškilusiais sunkumais.
Tai buvo išspręsta įtraukiant atskirus didelius pastatus ir aikštes į viduramžių gatvių tinklą, reguliariai aplink juos pastatant didelę erdvę. Tai, visų pirma, didelis Luvro ansamblis (sujungęs „Paryžiaus rūmus“), Karališkieji rūmai ir Invalidų katedros ansamblis. Buvo pastatytos pagrindinės Paryžiaus vertikalės – Sorbonos, Val de Graeux bažnyčios su kupolu, Invalidų katedra. Jie mieste nustato orientyrus, aiškiai parodydami (nors iš tikrųjų didžiulės teritorijos ir toliau buvo įmantrių gatvių tinklas, tačiau nustačius koordinačių sistemą, atsiranda didžiulio miesto aiškumo jausmas). Kai kuriose miesto dalyse buvo nutiesti (atstatyti) tiesūs prospektai, iš kurių atsiveria vaizdai į įvardintus orientyrus.
Aikštės buvo svarbi miesto organizavimo priemonė. Jie lokaliai nustato erdvės tvarkingumą, dažnai už pastatų fasadų slepia gyvenamųjų rajonų chaosą. Reprezentatyvi amžiaus pradžios aikštė yra Place des Vosges (1605 - 1612), antrosios amžiaus pusės - Place Vandôme (1685 - 1701).
Vandomo aikštė (J.A. Mansart, 1685–1701) yra kvadratas su nupjautais kampais. Aikštė sutvarkyta vienu pastatų frontu 87 paskaita
rūmų tipas (brandus klasicizmas) su portikais. Centre stovėjo Girardono pastatyta Liudviko XIV jojimo statula. Visa aikštė buvo sukurta kaip vieta karaliaus statulai, tai paaiškina jos uždarą pobūdį. Į aikštę atsiveria dvi trumpos gatvelės, iš kurių atsiveria vaizdas į karaliaus atvaizdą ir užstoja kiti žvilgsniai.
Paryžiuje buvo griežtai draudžiama turėti didelius privačius žemės sklypus ir ypač daržus. Tai lėmė, kad vienuolynai dažniausiai buvo iškelti iš miesto, viešbučiai iš mažų pilių buvo paversti miesto namais su mažais kiemais.
Tačiau buvo nutiesti garsieji Paryžiaus bulvarai – vietos, kuriose buvo sujungtos magistralės ir žali pėsčiųjų takai. Bulvarai buvo nutiesti taip, kad iš jų atsiveria vaizdas į vieną iš ikoniškiausių absoliutinio Paryžiaus taškų.
Įvažiavimai į miestą buvo sutvarkyti ir pažymėti triumfo arkomis (Saint-Denis, arch. F. Blondelis, 1672). Įėjimas į Paryžių iš vakarų turėjo atitikti įėjimą į Versalį, Paryžiaus dalis buvo pastatyta Eliziejaus laukuose - prospekte su simetriškais iškilmingais pastatais. Artimiausi priemiesčiai buvo prijungti prie Paryžiaus ir kiekviename iš jų dėl kelių atvirų gatvių atsiveria vaizdas į vertikalias miesto įžymybes, arba buvo pastatytas jų simbolinis taškas (aikštė, nedidelis ansamblis), simbolizuojantis suvienijo Prancūziją ir Karaliaus Saulės galią.
11. Naujo būsto kūrimo problema buvo išspręsta sukuriant naujo tipo viešbutį, kuris prancūzų architektūroje dominavo du šimtmečius. Viešbutis buvo vidiniame kieme (priešingai nei buržuaziniame dvare, kuris buvo pastatytas palei gatvę). Paslaugų apribotas kiemas buvo atsuktas į gatvę, o gyvenamasis namas stovėjo gale, skyręs kiemą nuo nedidelio sodo. Šį principą dar XVI amžiuje išdėstė architektas Lescaut, o jį atgamino XVII a. meistrai: viešbutis „Carnavalet“ (architektas F. Mansartas Lesko kūrybą atstatė 1636 m.), „Hotel Sully“ (architektas Andruet-Ducersault, 1600 m. 1620) , Hotel Tubef (architektas P. Lemuet, 1600 - 1620) ir kt.
Toks išdėstymas turėjo nepatogumų: vienintelis kiemas buvo ir priekinis, ir pagalbinis. Tolimesnėje šio tipo plėtroje atskiriamos gyvenamosios ir komunalinės namo dalys. Priešais gyvenamojo namo langus – priekinis kiemas, o jo šone – antrasis, pagalbinis kiemas: Viešbutis Liancourt (architektas P. Lemuetas, 1620 - 1640).
Francois Mansart pastatė daug viešbučių, įdiegė daug patobulinimų: aiškesnis patalpų išplanavimas, žemos akmeninės tvoros iš gatvės pusės, paslaugų išdėstymas kiemo pusėse. Bandydamas sumažinti praėjimo kambarių skaičių, Mansar pristato daugybę laiptų. Vestibiulis ir pagrindiniai laiptai tampa esmine viešbučio dalimi. Viešbutis „Bacinier“ (architektas F. Mansartas, XVII a. pirmoji pusė), „Hotel Carnavale“ (1655 - 1666 m.).
_____________________________________________ Paskaita 87_____________________________________________
Kartu su konstrukcijų pertvarka keičiasi ir viešbučių fasadai bei stogai: stogai dėl lūžusios formos tampa ne tokie aukšti (palėpėse gyvenamosios erdvės buvo vadinamos mansardomis), keičiamos atskiros kiekvienos namo dalies lubos. pagal bendrą, prieangis ir išsikišę portikai lieka tik viešbučiuose aikštėse. Pastebima stogų lyginimo tendencija.
Taip viešbutis iš nedidelio kaimo rūmų analogo virsta naujo tipo miesto būstu.
12. Paryžius XVII a. yra Europos architektų mokykla. Jei iki XVII amžiaus vidurio. Dauguma architektų išvyko studijuoti į Italiją, tada nuo 60-ųjų, kai Perrault laimėjo konkursą su pačiu Bernini, Paryžius galėjo pristatyti viso pasaulio architektams nuostabius įvairių pastatų tipų architektūros pavyzdžius, urbanistikos principus.
Darbai peržiūrai
Liuksemburgo rūmai Paryžiuje (architektas Solomon de Brosses, 1611);
Palais Royal (architektas Jacques Lemercier, 1624);
Sorbonos bažnyčia (architektas Jacques Lemercier, 1629);
Orleano pilies pastatas Blois mieste (architektas Francois Mansart, 1635 - 1638);
Palace Maisons-Laffite netoli Paryžiaus (architektas Francois Mansart, 16421651);
Val de Graeux bažnyčia (architektas François Mansart, Jacques Lemercier), 1645 m.
Keturių tautų kolegija (architektas Louis Levo, 1661 - 1665);
Invalidų namas ir katedra (architektas Liberal Bruant, Jules Hardouin Mansart, 1671 - 1708);
Luvro ansamblis:
Pietvakarių pastatas (architektas Lesko, XVI a.);
Vakarinis pastatas (tęsiamas architekto Lesko pastatas, įgyvendintas architekto Jacques'o Lemercier, 1624 m.);
Laikrodžio paviljonas (architektas Jacques'as Lemercier, 1624 m.);
Šiauriniai ir pietiniai pastatai (architektas Louis Levo, 1664);
Rytų pastatas (architektas Claude'as Perrault, 1664);
Place des Vosges (1605 - 1612), Place Vandôme (architektas Jules Hardouin Mansart, 1685 - 1701).
Viešbučiai: „Hotel Carnavalet“ (architektas F. Mansartas 1636 m. atstatė Lesko kūrybą), „Hotel Sully“ (architektas Andruet-Ducerseau, 1600–1620 m.), „Hotel Tubef“ (architektas P. Lemuetas, 1600–1620 m.), Viešbutis Liancourt, P. Lemuchiet 1620 - 1640), Hotel Bacinier (architektas F. Mansartas, XVII a. pirmoji pusė);
Sen Denio Triumfo arka, (architektas F. Blondelis, 1672 m.);
Rūmų ir parko ansamblis Vaux-le-Vicomte (autorius Louis Levo, Jules Hardouin Mansart, 1656 - 1661);
Versalio rūmų ir parko ansamblis (sukūrė Louis Levo, Jules Hardouin Mansart, Andre Le Nôtre, pradėtas kurti 1664 m.).
_____________________________________________ Paskaita 87_____________________________________________
3.2. XVII amžiaus prancūzų architektūros šedevro analizė. Versalio sodo ir parko ansamblis
Versalio sodo ir parko ansamblis – grandiozinis statinys, reprezentuojantis XVII a. Ansamblio nuoseklumas, didingumas ir struktūra leidžia atskleisti jo esmę per meninio modelio koncepciją. Žemiau parodysime, kaip šis paminklas veikia kaip meninis modelis.
Pažinimas naudojant modelį grindžiamas modeliuojamo objekto pakeitimu kitu objektu, kuris yra izomorfinis tiriamam objektui pagal daugybę svarbių savybių. Dėl to, kad modelis yra labiau prieinamas tyrimams nei atpažįstamas objektas, jis leidžia atrasti naujas savybes ir esminius ryšius. Modelio tyrimo metu gauti rezultatai ekstrapoliuojami į atpažįstamą objektą.
Modelio funkcionalumas leidžia su juo atlikti tam tikrus veiksmus, konstruoti eksperimentus, kuriuose pasireiškia esminės modelio, taigi ir tiriamo objekto, savybės. Veiksmingos veiksmų schemos gali būti perkeltos į atpažįstamo objekto tyrimą. Modelis sutelkia esmines tiriamo objekto savybes ir turi didelę informacinę talpą.
Modelio pakeitimo pagrindas yra atpažįstamo objekto ir modelio izomorfizmas (atitikimas), todėl modeliavimo procese gautos žinios yra tikros klasikine atitikimo tiriamam objektui prasme.
Meno kūrinys atitinka visus bendro mokslinio modeliavimo metodo principus, todėl yra modelis. Meno kūrinio, kaip modelio, ir paties meninio modeliavimo proceso ypatumai yra šie:
Meistras, veikdamas kaip tyrinėtojas, modeliuoja itin sudėtingus objektus, atskleidžiančius žmogaus egzistencijos prasmę, jis būtinai stato izomorfizmą tarp akivaizdžiai neizomorfinių struktūrų;
Matomumo savybė meniniuose modeliuose įgyja atributinį pobūdį;
Dėl aukšto matomumo statuso meniniuose modeliuose didėja ontologija (modelio tapatinimas su tiriamu objektu, modelio sąveika su realiu ryšiu);
Meno kūrinys savo pažintinę esmę suvokia pasitelkdamas ypatingus įgūdžius. Meninio modelio viliojanti pradžia skleidžiasi santykyje su menininku ir menine medžiaga, sukeldama naują kokybę jausmingai atskleistos esmės pavidalu. Žiūrovas idealaus santykio su meno kūriniu procese atranda naujų žinių apie save ir pasaulį.
Meninio modelio kūrimas ir veiksmas vykdomas tik santykiuose, kai subjektas iš santykio neeliminuojamas, o lieka 87 paskaita
būtinas jo elementas. Todėl požiūris tampa atributine meninio modelio ir modeliavimo proceso savybe.
Versalio kraštovaizdžio sodininkystės ansamblis – tai meninių elementų sistema.
Versalio ansamblis pradėtas statyti 1661 m., pagrindiniai pastatai iškilo XVII amžiuje, tačiau transformacijos tęsėsi visą kitą šimtmetį. Versalio sodų ir parko ansamblis – gigantiškas įvairių statinių kompleksas, pastatytas nedidelio Versalio miestelio pakraštyje, 24 kilometrai nuo Paryžiaus. Kompleksas yra išilgai vienos ašies ir nuosekliai apima:
1) privažiavimo keliai aplink Versalio miestą,
2) aikštė priešais rūmus,
3) patys Didieji rūmai su daugybe paviljonų,
4) vandens ir žolės parteriai,
5) Pagrindinė alėja,
6) Didysis kanalas,
7) daug bosketų,
8) įvairūs fontanai ir grotos,
9) įprastas parkas ir nereguliarus,
10) kiti du rūmai – Didysis ir Mažasis Trianonas.
Aprašyta gausybė pastatų yra pavaldi griežtai hierarchijai ir formuoja aiškią sistemą: pagrindinis kompozicijos elementas yra Karaliaus Didysis miegamasis, toliau, pagal atstumą nuo centro, naujų rūmų pastatas, įprastas parkas, netaisyklingas parkas ir privažiavimo keliai per Versalio miestą. Kiekvienas iš įvardytų ansamblio komponentų yra sudėtinga sistema ir, viena vertus, savitai skiriasi nuo kitų komponentų, kita vertus, yra įtraukta į vientisą sistemą ir įgyvendina visam ansambliui būdingus šablonus ir taisykles.
1. Didysis karaliaus miegamasis yra senųjų Liudviko XIII laikų rūmų pastate, jį iš išorės išryškina „Delorme portikas“, balkonas ir puošnus frontonas. Visas ansamblis yra sistemingai organizuotas ir pavaldus dideliam miegamajam tai pasiekiama keliais būdais.
Pirma, būtent Karaliaus Didžiajame miegamajame ir aplinkiniuose kambariuose vyko pagrindinis oficialus Liudviko XIV gyvenimas – miegamasis buvo reikšmingiausia Prancūzijos dvaro gyvenimo vieta. Antra, jis yra ansamblio simetrijos ašyje. Trečia, figūrinė senųjų rūmų fasado simetrija skyla į pavaldumą veidrodinei simetrijai, dar labiau išryškindama ašies elementus. Ketvirta, senųjų rūmų fragmentą, kuriame yra miegamasis, juosia pagrindinis rūmų pastatas kaip apsauginė siena, atrodo, kad jį saugo pagrindinis pastatas kaip kažkas švenčiausio, kaip altorius (ką pabrėžia ansamblio vieta pagrindinių taškų atžvilgiu). Penkta, specifinė XVII a. pirmosios pusės architektūra. kontrastuoja su naujuoju pastatu ir kitomis ansamblio dalimis: senas pastatas turi aukštus stogus su lukarnais, kreivinė 87 paskaita
įmantrus frontonas, aiškiai dominuoja vertikalė – priešingai nei likusio ansamblio klasicizmas. Simetrijos ašį virš karaliaus miegamojo žymi aukščiausias frontono taškas.
2. Naujieji rūmai buvo pastatyti klasicizmo stiliumi. Trijų aukštų (rustikuotas rūsys, didelis pagrindinis aukštas ir mansarda), pirmame ir antrame aukšte arkiniai langai ir trečiame stačiakampiai langai, klasikiniai joniniai portikai, ant kurių vietoj frontono – skulptūros, puoštas ir plokščias stogas. su skulptūra. Pastatas pasižymi aiškia struktūra, geometrinėmis formomis, aiškiais skirstymais, galinga figūrine ir veidrodine simetrija, aiškia dominuojančia horizontalia linija, laikomasi moduliškumo principo ir antikinių proporcijų. Visais laikais rūmai buvo nudažyti geltona, saulėta spalva. Parko fasado pusėje, simetrijos ašyje, yra veidrodinė galerija – viena pagrindinių karaliaus diplomatinių patalpų.
Naujieji rūmai atlieka savo vaidmenį bendroje kompozicijoje. Pirma, ji apjuosia senąjį pastatą pagrindiniu elementu – Didžiąja karaliaus lova, nurodydama jį kaip centrinį, dominuojantį elementą. Naujieji rūmai išsidėstę ansamblio simetrijos ašyje. Antra, rūmų pastatymas aiškiausiai, koncentruotai nustato pagrindinius ansamblio standartus - formų geometrizmą, struktūros aiškumą, padalijimo aiškumą, moduliškumą, hierarchiją, „soliarumą“. Rūmuose eksponuojami pavyzdžiai, kurie vienu ar kitu laipsniu atitinka visus kitus ansamblio elementus. Trečia, naujieji rūmai turi didelį plotą, dėl kurio jie matomi iš daugelio parko taškų.
3. Prie rūmų pagal tą pačią pagrindinę ansamblio ašį įrengtas įprastas parkas. Viena vertus, jis sujungia gamtos gyvumą ir organiškumą, kita vertus, pastato geometriją ir aiškumą. Taigi įprastas parkas koreliuoja su pagrindiniu sistemos elementu, forma ir struktūra jam pavaldus, bet kartu užpildytas kitokiu – natūraliu – turiniu. Daugelis tyrinėtojų tai atspindi „gyvosios architektūros“ metaforoje.
Įprastas parkas, kaip ir visi statinio elementai, yra pavaldus pagrindinei ansamblio ašiai. Parke ašį išskiria Pagrindinė alėja, kuri vėliau virsta Didžiuoju kanalu. Pagrindinėje alėjoje fontanai išdėstyti nuosekliai, taip pat pabrėžiant ir išryškinant pagrindinę ašį.
Įprastas parkas yra padalintas į dvi dalis pagal atstumą nuo rūmų ir pagrindinio pastato nubrėžtų raštų eroziją – tai parteriai ir bosketai.
Vandens ir žolės parteriai yra netoli rūmų ir atitinka jų formą. Vanduo užpildo stačiakampius baseinus, padvigubina rūmų vaizdą ir sukuria dar vieną simetrijos liniją tarp vandens ir dangaus. Žolė, gėlės, krūmai – viskas sodinama ir apkarpoma pagal klasikinės geometrijos formas – stačiakampis, kūgis, apskritimas. Prekystaliai paprastai paklūsta rūmų simetrijos ašiai. Prekystalių erdvė atvira, jos struktūra aiškiai įskaitoma.
_____________________________________________ Paskaita 87_____________________________________________
Saulėta atmosfera išlieka. Kaip ir rūmų pastatą, taip ir griežtas geometrines tiesias parterių ribas puošia skulptūra.
Pagrindinės ašies šonuose yra vadinamieji bosketai (krepšeliai) – tai nedidelis atviras plotas, apsuptas medžių. Ant bosketų yra skulptūrų ir fontanų. Bosketai nebėra simetriški vienai rūmų ašiai, o bosketų erdvė ne tokia aiški. Tačiau jie visi turi vidinę simetriją (dažniausiai centrinę) ir radialinę struktūrą. Vienos iš bosketo sklindančių alėjų kryptimi rūmai visada matomi. Bosketai, kaip sistemos elementas, rūmams pavaldūs kitaip nei parteriai – pavyzdinės formos perskaitomos ne taip aiškiai, nors bendrieji principai vis tiek išlikti.
Pagrindinė alėja virsta Didžiuoju kanalu. Vandens erdvės įrengiamos taip pat, kaip ir augalinės: ašyje ir prie rūmų yra aiškios geometrinės formos vandens erdvės, o tolimieji baseinai – laisvesnės formos, ne tokios aiškios ir atviros struktūros.
Tarp bosketų driekiasi daugybė alėjų, tačiau tik viena iš jų – Pagrindinio kanalo alėja – neturi matomo galo – dėl didelio ilgio ji tarsi ištirpsta migloje. Visos kitos alėjos baigiasi grota, fontanu ar tiesiog platforma, dar kartą pabrėžiančia Pagrindinės ašies išskirtinumą – komandų vienybę.
4. Vadinamasis netaisyklingasis parkas nuo kitų skiriasi tikrai „netaisyklingomis“ vingiuotomis alėjomis, asimetriškais želdiniais ir laisvais, netvarkomais, iš pažiūros nesutvarkytais, nepaliestais želdiniais. Tačiau iš tikrųjų ji itin apgalvotai susieta su visumos visuma, paklūsta tiems patiems racionaliems, bet labiau paslėptiems dėsniams. Pirma, pagrindinės ašies niekada nekerta želdiniai ar pastatai – ji lieka laisva. Antra, mažosios architektūros formos aiškiai atkartoja rūmų motyvus. Trečia, lapijoje daromi vadinamieji „ah-ah-tarpai“, pro kuriuos rūmai matomi net dideliu atstumu. Ketvirta, fontanus, grotas ir mažas skulptūrines grupes viena tema ir stilius jungia tarpusavyje ir su atitinkamais įprasto parko elementais. Penkta, ryšys su visuma užmezgamas išlaikant saulėtą, atvirą atmosferą.
5. Įėjimas į rezidenciją – tai trijų greitkelių sistema, susiliejanti priešais pagrindinius rūmus Place de Armas aikštėje skulptūrinio monarcho atvaizdo taške. Greitkeliai veda į Paryžių (centrinį), taip pat į Saint-Cloud ir Sceaux, kur XVII a. Čia buvo Liudviko rezidencijos ir iš kur buvo tiesioginiai išėjimai į pagrindines Europos valstybes.
Privažiavimo keliai į ansamblį taip pat yra sistemos elementas, nes jie paklūsta pagrindinėms jos taisyklėms. Visuose trijuose greitkeliuose yra pastatai, kurie yra simetriški jų ašims. Ypač pabrėžiama pagrindinės ašies (važiuojančios į Paryžių) simetrija: abiejose jos pusėse yra karališkųjų muškietininkų arklidės ir kiti tarnybiniai pastatai, identiški 87 paskaitoje.
abiejose greitkelio pusėse. Trys ašys susilieja priešais Didžiojo karališkojo miegamojo balkoną. Taigi net kelių kilometrų erdvė aplink ansamblį pasirodo esanti pavaldi sistemą formuojančiam modelio elementui.
Be to, ansamblis yra integruotas į didelę supersistemą - Paryžių ir Prancūziją. Nuo Versalio iki Paryžiaus XVII amžiaus viduryje buvo dirbamos žemės ir vynuogynai (apie 20 km), o tiesiog neįmanoma sukurti ryšio tarp Versalio ir Paryžiaus. Užduotis įtraukti modelį į supersistemą buvo sumaniai išspręsta prie išvažiavimo iš Paryžiaus pasirodžius Eliziejaus laukams - iškilmingam prospektui su simetriškais pastatais, pakartojantis Versalio centrinio privažiavimo greitkelio struktūrą.
Taigi, Versalio sodo ir parko ansamblis yra griežta hierarchinė sistema, kurioje visiems elementams galioja viena taisyklė, tačiau kartu turi ir savitą bruožą. Tai reiškia, kad Versalio ansamblis gali pretenduoti į modelį, nes bet kuris modelis yra gerai apgalvota elementų sistema. Tačiau šio fakto nepakanka, kad būtų atskleista pasirinkto kūrinio modeliavimo esmė, būtina parodyti, kad Versalio ansamblis tarnauja kaip pažinimo priemonė, pakeičianti tam tikrą tiriamą objektą.
Toliau Versalio ansamblis analizuojamas kaip tikras modelis, įgyvendinantis pažinimo funkcijas. Tam reikia parodyti, kad darbas pakeičia (modeliuoja) tam tikrą objektą, kurio tyrimas modelio autoriams buvo aktualus. Šio modelio kūrėjai – keli meistrai. Iš pradžių, 1661 m., projekte dalyvavo Louis Levo (architektas) ir André Le Nôtre (parko meno meistras). Tada išsiplėtė autorių ratas – pradėjo dirbti Charlesas Lebrunas (interjerai, vaizduojamieji menai), Jules Hardouin-Mansart (architektas). Kuriant įvairius komplekso elementus dalyvavo skulptoriai Coisevox, Tubi, Leongre, Mazelin, Juvanet, Coisevo ir daugelis kitų.
Tradiciškai Versalio meno istorijos studijose vienas pagrindinių ansamblio autorių Liudvikas XIV lieka nuošalyje. Žinoma, kad karalius buvo ne tik komplekso statybos užsakovas, bet ir pagrindinis ideologas. Liudvikas XIV puikiai išmanė architektūrą ir architektūrą laikė itin svarbia simboline valstybės valdžios dalimi. Profesionaliai skaitė brėžinius ir atidžiai, ne kartą su meistrais aptarinėjo visų savo rezidencijų statybą.
Versalio ansamblį meistrai (tarp jų ir architektas Liudvikas XIV) sąmoningai statė kaip pagrindinę oficialią karališkąją rezidenciją, todėl natūralu manyti, kad modeliavimo objektas buvo Prancūzijos valstybingumas ar tam tikri jo aspektai. Versalio komplekso sukūrimas padėjo jo autoriams suprasti, kaip galima struktūrizuoti vieningą galingą Prancūziją, kaip galima sujungti skirtingas šalies dalis į vieną visumą, kaip suvienyti tautą, 87 paskaita.
koks karaliaus vaidmuo kuriant ir išlaikant galingą nacionalinę valstybę ir kt.
Šio teiginio įrodymas bus atliktas keliais etapais.
1. Versalio ansamblis yra Prancūzijos karaliaus modelis.
keliais būdais. Pirma, pastatydami didelį karališkąjį miegamąjį ansamblio centre.
Antra, naudojant tradicinę leliją – seniausią karaliaus simbolį – kaip svarbų elementą. Liudvikas XIV suteikė šiam senoviniam simboliui naują reikšmę. Jo teiginys „Surinksiu Prancūziją į kumštį“ yra žinomas, o jis gestikuliavo ranka, tarsi rinkdamas į kumštį nepaklusnius žiedlapius ir pakartodamas karališkojo simbolio struktūrą: tris besiskiriančius žiedlapius ir sutraukiantį žiedą. juos, o tai neleidžia jiems išsibarstyti. Virš įėjimo į rezidenciją stovi ženklas „lelija“, jos stilizuotas vaizdas daug kartų kartojasi įvairiuose rūmų interjeruose.
Tačiau svarbiausia, kad karališkojo simbolio „lelijos“ geometrija yra ansamblio kompozicijos pagrindas. „Lelijos“ kompozicija realizuojama per tris susiliejančius greitkelius priešais karališką balkoną, besitęsiančią parko pusėje su alėjomis, ir jas jungiančia sąsmauka - karališkąją rūmų dalį, įskaitant Didįjį senosios pilies miegamąjį ir veidrodį. Naujojo pastato galerija.
Trečia, ansamblio išdėstymas kardinaliomis kryptimis ir ašinė struktūra suteikia pagrindo palyginti kompleksą su gigantiška, universalia katalikų bažnyčia. Švenčiausia šventyklos vieta – altorius – atitinka Didįjį karališkąjį miegamąjį. Šią koreliaciją sustiprina miegamojo apjuosimas tvirtesnėmis moderniomis konstrukcijomis, šventovė patalpinta viduje ir apsaugota, net kiek paslėpta.
Taigi ansamblis modeliuoja pagrindinį karaliaus vaidmenį Versalyje, taigi ir XVII a. Prancūzijoje. Karaliaus vaidmuo pagal sukonstruotą modelį yra ryžtingai, net per prievartą sutraukti „užsispyrusius žiedlapius“ - valstybės provincijas ir regionus. Visas karaliaus gyvenimas susideda iš oficialios tarnybos valstybei (ne veltui miegamasis pasirodo kaip dominuojantis ansamblio bruožas). Karalius yra absoliutus valdovas, renkantis ir laikinąją, ir dvasinę galią.
2. Versalio ansamblis – XVII amžiaus antrosios pusės Prancūzijos modelis.
Liudviko XIV tezė „Prancūzija – tai aš“ yra gerai žinoma. Pagal tai
Remiantis teze, Versalio kompleksas, modeliuojantis karalių, kartu modeliuoja Prancūziją. Griežtas modelio sistemingumas ir hierarchija yra ekstrapoliuojama į karaliaus vaidmenį ir vietą XVII amžiaus Prancūzijos valstybėje, bet ir į pačią nagrinėjamo laikotarpio Prancūziją. Viską, kas buvo pasakyta apie karalių, galima ekstrapoliuoti į Prancūziją.
Versalio kompleksas kaip Prancūzijos modelis leidžia išsiaiškinti pagrindinius šalies valdymo bruožus. Visų pirma, Prancūzija yra viena 87 paskaita
hierarchinė sistema, surinkta pagal vieną dėsnį, taisyklę, valią. Šis vienintelis įstatymas remiasi karaliaus – Liudviko XIV valia, šalia kurio statomas pasaulis ir tampa aiškus, geometriškai aiškus.
Tai puikiai vizualizuoja architektas L. Levo bendroje kompozicinėje ansamblio struktūroje. Naujieji klasicistiniai rūmai apima centrą – Didįjį karališkąjį miegamąjį – ir nustato aiškumo bei aiškumo standartus visai struktūrai. Šalia rūmų gamta paklūsta ir įgauna pastato formas ir raštus (visų pirma tai realizuojama parteriuose), vėliau standartai pamažu ima blankti, formos tampa laisvesnės ir įvairesnės (bosketai ir netaisyklingas parkas ). Tačiau net ir atokiausiuose kampeliuose (iš pirmo žvilgsnio, laisvuose nuo karaliaus valdžios) pavėsinės, rotondos ir kitos mažosios architektūros formos savo simetrija ir formų aiškumu primena dėsnį, kuriam paklūsta visuma. Be to, per meistriškai apipjaustytus „ah-ah-tarpus“ lapijoje retkarčiais tolumoje pasirodo rūmai kaip įstatymo buvimo visoje Prancūzijoje simbolis, kad ir kur būtų jos subjektai.
Rūmai nustato Prancūzijos kaip sistemos struktūros normas (aiškumas, tikslumas, hierarchija, vieno įstatymo buvimas ir kt.), parodydami atokiausiems periferijos elementams, ko jie turėtų siekti. Pagrindinis rūmų pastatas, savo dominuojančia horizontalia padėtimi, galinga figūrine simetrija ir joniškais portikai per visą fasado ilgį, modeliuoja Prancūziją kaip savo piliečiais besiremiančią valstybę. Visi piliečiai lygūs ir pavaldūs pagrindiniam įstatymui – karaliaus Liudviko XIV valiai.
Versalio kompleksas atskleidžia idealios valstybės su galinga vieninga valdžia principus.
3. Versalio ansamblis modeliuoja Prancūzijos, kaip Europos ir pasaulio sostinės, vaidmenį.
Liudvikas XIV pretendavo ne tik į galingos vieningos valstybės sukūrimą, bet ir į lyderio vaidmenį to meto Europoje. Ansamblio autoriai šią idėją realizavo įvairiais būdais, modelio kūrimo procese atskleisdami Prancūzijos – pasaulio sostinės – esmę.
Visų pirma, tai daroma naudojant „saulės“ kompoziciją, kuri dėl gerai žinomos „Saulės karaliaus“ metaforos nurodo pagrindinį Liudviko XIV vaidmenį. Kompozicija „lelija“ virsta kompozicija „saulė“, nes saulės simbolika turi platesnį kontekstą. Mes kalbame apie pasaulio viešpatavimą, nes saulė yra viena visam pasauliui ir šviečia visiems. Paminklas modeliuoja Liudviko XIV = Prancūzijos, šviečiančio visam pasauliui, atskleidžiančio šviesą, atnešančio išmintį ir gėrį, įstatymus ir gyvybę, vaidmenį. „Saulės“ spinduliai visame pasaulyje skiriasi nuo centro - Didžiojo karališkojo miegamojo.
Be nurodytos saulės simbolikos, papildomai pabrėžiama:
Kuriant bendrą saulėtą ansamblio atmosferą – geltona ir balta pačių rūmų spalvoje, saulėtą vandens srovių spindesį, 87 paskaita.
dideli langai ir veidrodžiai, kuriuose saulės spalva dauginasi ir užpildo visas erdves;
Daugybė fontanų ir skulptūrinių grupių atitinka „saulės temą“ - senovės mitiniai herojai, susiję su saulės dievu Apolonu, dienos, nakties, ryto, vakaro, sezonų alegorijos ir kt. Pavyzdžiui, apie Apolono fontaną, esantį centrinėje ašyje, amžininkai skaitė taip: „Saulės dievas Apolonas ant vežimo, apsuptas trimituojančių tritonų, iššoka iš vandens, sveikindamas vyresnįjį brolį“ (Le Trou a) ;
panaudoti įvairūs saulės simboliai, parinktos tinkamos gėlės (pavyzdžiui, parke dažniausiai pasitaikančios gėlės – jonkizas narcizai);
bosketai statomi pagal radialinę struktūrą, fontanuose nuolat kartojasi apskritimo motyvas;
Karališkosios koplyčios altoriuje yra saulės simbolis, o jo lubose – besiskiriančių saulės spindulių atvaizdas ir kt.
Be saulės simbolikos, Versalis modeliavo tuo metu dominuojančią Prancūzijos padėtį Europoje ir remdamasis „tiesiogine analogija“, įvairiais būdais pralenkdamas visas to meto Europos karališkąsias rezidencijas.
Visų pirma, aptariamas ansamblis turėjo didžiausius matmenis panašioms konstrukcijoms - plotu (101 hektaras), pagrindinių alėjų ir kanalų ilgiu (iki 10 km), rūmų fasado ilgiu (640 m). . Versalis taip pat pranoko visas Europos rezidencijas savo elementų įvairove, puošnumu, meistriškumu (kiekvienas iš jų buvo atskiras meno kūrinys), retumu ir unikalumu bei didele medžiagų kaina. Daugelyje XVII amžiaus Europos sostinių vandens trūkumo metu daugybė fontanų buvo „iššaukiantys“.
Versalio karališkojo ansamblio pranašumas atitiko istorinę Prancūzijos padėtį Europoje XVII amžiaus antroje pusėje: Liudviko XIV laikais šalis palaipsniui aneksavo savo pasienio regionus, Ispanijos Nyderlandų regionus, kai kurias Ispanijos teritorijas. , Vokietija, Austrija ir išsiplėtusios kolonijos Amerikoje ir Afrikoje; Paryžius tuo metu buvo didžiausias Europos miestas; Prancūzija turėjo didžiausią kariuomenę, karinį ir prekybinį laivyną, „pralenkė net Angliją“, didžiausią pramonės augimą, labiausiai apgalvotą muitų tarifų politiką ir kt. Aukščiausiasis laipsnis daugeliu atžvilgių buvo taikomas Prancūzijos padėčiai nagrinėjamu laikotarpiu.
Didelis parko plotas ir jo „begalybė“ kūrė įspūdį apie beribį Prancūzijos, net ne Europos, o pasaulio centro, valdymą. Šią imituojamą kokybę (būti pasaulio sostine, turėti pasaulį) sustiprino didelis pagrindinės parko alėjos ilgis (apie 10 km su netaisyklingąja dalimi) ir dėl to atsirandantis daug žadantis optinis efektas. Kadangi lygiagrečios tiesės susilieja begalybėje, tiesioginis lygiagrečių tiesių konvergencijos matomumas 87 paskaita
linijos (alėjos ir kanalo ribos) vizualizuoja begalybę, daro begalybę matomą.
Pagrindinis prospektas buvo aiškiai matomas iš Veidrodžių galerijos – vienos oficialiausių rūmų vietų, skirtos diplomatiniams susitikimams ir procesijoms. Galima sakyti, kad „iš galerijos langų buvo vaizdas į begalybę“, o ši pasaulio begalybė priklausė parkui, suverenui ir Prancūzijai. Naujojo amžiaus astronominiai atradimai apvertė Visatos sandaros idėją aukštyn kojomis ir parodė, kad pasaulis yra begalinis, o žmogus tėra smėlio grūdelis didžiulėje erdvės erdvėje. Tačiau meistrai (ansamblio autoriai) sumaniai „įdėjo begalybę į karališkosios rezidencijos rėmus“: taip, pasaulis yra begalinis, o Liudvikui XIV = Prancūzijai priklauso visas šis pasaulis. Tuo pačiu metu Europos mastai pasirodė nereikšmingi ir buvo prarasti, Versalis tapo pasaulio sostine. Ekstrapoliuojant šį teiginį, bet kuris Prancūzijos pilietis ir kitos valstybės atstovas suprato, kad Prancūzija yra pasaulio sostinė.
Ansamblio išsidėstymas išilgai kardinalių taškų užtikrino aukščiausią imituojamos padėties aktualizavimą saulėlydžio metu, kai iš Veidrodinės galerijos langų buvo aišku, kad saulė leidžiasi būtent į parko (taigi ir pasaulio) begalybės tašką. ). Jei atsižvelgsime į „Saulės karaliaus“ metaforą, tai ekstrapoliuotos žinios apie pasaulį virsta taip: saulė saulėlydžio metu atsisveikina su vyresniuoju broliu ir, paklusdama jo valiai (jo valdžiai, parkui), leidžiasi į pasaulio vieta, kuri jam skirta.
Didelis sudėtingumas ir neįtikėtina, tuo metu precedento neturinti ansamblio sudedamųjų dalių įvairovė, apimanti, pagal amžininkų apibūdinimus, „viskas pasaulyje“, pavertė Versalį viso pasaulio modeliu.
Prancūzijos pretenzijos į pasaulio valdymą reikalavo modeliuoti visą europiečiams žinomą pasaulį. Šiuo atžvilgiu palmės yra orientacinės kaip Afrikos pavyzdys – medis, neįprastas šiaurinei šaliai ir specifinis nugalėjusiam ir aneksuotam „pietiniam pasaulio kraštui“. Modelis buvo integruotas į karališkąjį ansamblį, taip parodydamas pietinio Prancūzijos žemyno įtraukimą ir pavaldumą.
Prancūzijos vadovaujamas vaidmuo Europoje taip pat buvo sumodeliuotas dėl sumaniai suprojektuotų privažiavimo kelių. L. Levo į Marmurinį kiemą atvedė tris greitkelius, į kuriuos atsiveria Didžiojo karališkojo miegamojo langai. Greitkeliai vedė į pagrindines Liudviko rezidencijas – Paryžių, Saint-Cloud ir Sceaux, iš kurių ėjo pagrindiniai maršrutai į pagrindines Europos valstybes. Pagrindinis Paryžiaus–Versalio greitkelis prie išvažiavimo iš Paryžiaus (Elysees laukai) pakartojo savo struktūrą kaip įvažiavimas į Versalio ansamblį, vėl pajungdamas Paryžių Versaliui, nepaisant dešimčių kilometrų atstumo.
Taigi dėl Versalio ansamblio modeliavimo galimybių visa Europa susibūrė aikštėje priešais rūmus, vizualizuojant frazę „Visi keliai veda... į Paryžių“.
Svarbus Prancūzijos tarptautinės politikos aspektas buvo modeliuojamas per veidrodžių galeriją, jungiančią du kampinius paviljonus – karo salę ir taikos salę. Kiekviena salė dekoruota pagal pavadinimą 87 paskaita
ir, remiantis amžininkų apibūdinimais, ją net lydėjo tinkama – karinga ar taiki – muzika. Kiekvienoje salėje esantys reljefai modeliuoja Liudviką XIV ir Prancūziją, kaip galingą agresyvią jėgą arba kaip gailestingą jėgą tiems, kurie nusilenkia jos valiai.
Veidrodžių galerijos sumodeliuota situacija atitiko sudėtingą karaliaus ir valstybės vidaus ir užsienio politiką, kuri apjungė galingą, agresyvią karinę strategiją su „gudriais“ veiksmais, turtingais intrigomis ir slaptomis sąjungomis. Viena vertus, šalyje nuolat vyko karas. Kita vertus, Liudvikas XIV nepraleido nė vienos progos sustiprinti Prancūzijos įtaką „taikiomis priemonėmis“, pradedant pretenzijomis į savo žmonos ispanės palikimą, baigiant visų teisiškai netikslių nuostatų perkėlimu savo naudai ir daugybinių paslapčių organizavimu. ir atvirus aljansus.
Rūmų plane atsiskleidžia daugybė kiemų, apie kurių egzistavimą negalima atspėti stovint priešais rūmų fasadą ar net einant pro jų sales. Slaptų kiemų ir praėjimų, netikrų sienų ir kitų erdvių buvimas neprieštarauja viso kūrinio sistemingumui. Priešingai, modeliavimo kontekste šis faktas rodo tikrąją XVII amžiaus antrosios pusės Prancūzijos valstybės formavimosi situaciją: išorinį klestėjimą ir taisyklių aiškumą, viena vertus, ir slaptų intrigų buvimą. ir šešėlinė politika, kita vertus. Kurdami sudėtingiausią Versalio sistemą, autoriai sąmoningai įvedė slaptus praėjimus ir paslėptus kiemus, taip atskleisdami ir įrodydami politinių intrigų ir slaptų sąmokslų bei sąjungų viešajame valdyme poreikį.
Taigi kiekvienas ansamblio elementas turi modeliavimo galimybes, o visa elementų sistema kaip visuma reprezentuoja Prancūzijos valstybingumo modelį, jo sandaros principus ir prieštaravimus.
Ansamblio autoriai – Louis XIV, Louis Levo, Jules Hardouin-Mansart, Andre Le Nôtre, Charles Lebrun ir kiti modeliavo galingą absoliučią monarchiją kaip idealią valstybę. Tam jie pasirinko senas meninio modeliavimo priemones, sugalvojo naujas arba pakeitė esamas.
Pasitelkę jau meno istorijoje įgytą patirtį modeliuojant valstybės struktūrą, autoriai veikė kaip turimų meninių modelių – Senovės Egipto architektūros kompleksų, imperijos laikotarpio romėnų forumų, XVII amžiaus pradžios nacionalinių rūmų ansamblių – naudotojai. ir kiti. Tačiau kolektyvinės kūrybinės veiklos dėka Versalio autoriai sukūrė iš esmės naują meninį modelį, leidžiantį meistrus vadinti modelio autoriais.
Ansamblio autorių sukurtus metodinius ir techninius principus bei technikas įvaldė vėlesnių kartų architektai, menininkai, interjerų, sodų ir parkų meistrai. Vėlesniais šimtmečiais visoje Europoje pirmaujančios Europos valstybės pastatė 87 paskaitą
daugybė „Versalio“ - karališkųjų rezidencijų, modeliuojančių bendruosius konkrečios šalies monarchinės valstybės struktūros principus. Tai Caserta Italijoje, JIa Gragna Ispanijoje, Drottningholm Švedijoje, Hett Loo Olandijoje, Hamptoncourt Anglijoje, Nymphenburg, San Souci, Herrnhausen, Charlottenburg Vokietijoje, Schönbrunn Švedijoje, Peterhof sodų kompleksai Rusijoje. Kiekvienas tokių ansamblių kūrėjas naudojo tam tikrus modeliavimo principus, kuriuos sukūrė Versalio komplekso kūrėjai.
XVII amžiaus antrosios pusės Prancūzijos menas. Architektūra.
Prancūzų absoliutizmo iškilimas XVII amžiaus antroje pusėje aiškiai atsispindėjo tų metų statybos kryptyje. Šalyje kuriamos didelės struktūros, šlovinančios karalių kaip absoliutizmo galvą. Jose dalyvaujant pirmaujančių meistrų komandoms, bendras architektų darbas su skulptoriais, dailininkais, taikomosios dailės meistrais, drąsus ir išradingas inžinerinių bei konstruktyvių problemų sprendimas leido sukurti puikius prancūzų architektūros pavyzdžius.
Louis Levo. Pirmasis didelis apeiginis parko ansamblis prancūzų architektūroje buvo Vaux-le-Vicomte rūmai (1656-1661), sukurti Louis Leveau (1612-1670). Pastatas, kaip ir Maison F. Mansart Palace, stovi dirbtinėje saloje, tačiau kanalai padaryti daug platesni, o „salos“ lygis pakeltas, lyginant su aplinkinės teritorijos lygiu. Už namo esančiame didžiuliame parke, be didelių pirmo aukšto plotų, yra daugybė akmenimis įrėmintų baseinų ir kanalų, didelė terasa su grotomis, laiptais ir kt. Vaux-le-Vicomte pilies sodai buvo pirmieji. tuo metu besiformuojančios vadinamosios prancūziškos reguliarios sistemos pavyzdys parka. Sodininkas Andre Le Nôtre'as (1613-1700), kurio vardas siejamas su galutiniu taisyklingo parkų sistemos sukūrimu geometriniu planavimo technika, kuri vėliau gavo „prancūziško parko“ pavadinimą, ir dailininkas Charlesas Le Brunas (žr. . žemiau). ). Visi šie trys meistrai vėliau pastatė didžiausią rūmų pastatą Prancūzijoje XVII amžiuje – Versalio karališkuosius rūmus.
Kaip Lemercier įpėdinis kaip vyriausiasis karališkasis architektas, Leveaux tęsė Luvro statybą, pridėdamas rytinę rūmų pusę prie anksčiau Lescaut ir Lemercier pastatytų dalių, taip uždarydamas pagrindinį aikštės kiemą.
Versalio ansamblis. 17 kilometrų į pietvakarius nuo Paryžiaus esantis Versalio ansamblis apima didžiulę teritoriją, apimančią didžiulius parkus su įvairiais statiniais, baseinus, kanalus, fontanus ir pagrindinį pastatą – patį rūmų pastatą. Versalio ansamblio statyba (pagrindiniai darbai buvo atlikti 1661–1700 m.) kainavo milžiniškus pinigus ir pareikalavo daugybės įvairių specialybių amatininkų ir menininkų darbo. Išlyginta visa parko teritorija, nugriauti jame esantys kaimai. Specialių hidraulinių įrenginių pagalba šioje teritorijoje buvo sukurta kompleksinė fontanų sistema, kuriai maitinti buvo nutiesti tuo metu labai dideli baseinai ir kanalai. Rūmai buvo papuošti didele prabanga, naudojant vertingas medžiagas, gausiai dekoruoti skulptūriniais kūriniais, paveikslais ir kt. Versalis tapo buitiniu nuostabios rūmų rezidencijos pavadinimu.
Pagrindinius darbus Versalyje atliko architektas Louisas Leveau, sodininkystės planuotojas André Le Nôtre ir dailininkas Charlesas Lebrunas.
Versalio plėtros darbai buvo paskutinis Levo veiklos etapas. Aukščiau buvo pažymėta, kad 1620-aisiais Lemercier Versalyje pastatė nedidelę medžioklės pilį. Liudvikas XIV planavo šio pastato pagrindu, visiškai jį rekonstruodamas ir smarkiai išplėtus, sukurti didelius rūmus, apsuptus didžiulio, gražaus parko. Naujoji karališkoji rezidencija savo dydžiu ir architektūra turėjo prilygti „Saulės karaliaus“ didybei.
Levo senąją Liudviko XIII pilį iš trijų išorinių pusių atstatė naujais pastatais, kurie sudarė pagrindinį rūmų branduolį. Be to, jis nugriovė sieną, uždarusią Marmurinį kiemą, pastato galuose priskyrė naujas patalpas, kurių dėka tarp dviejų į miestą išsikišusių rūmų dalių susiformavo antrasis centrinis kiemas. Dėl rekonstrukcijos rūmai kelis kartus padidėjo.
Rūmų fasadą iš Levo parko pusės puošė joninės kolonos ir piliastrai, esantys antrame – pagrindiniame aukšte. Pirmojo aukšto siena, padengta rustifikacija, buvo interpretuojama kaip postamentas, kuris buvo užsakymo pagrindas. Levo trečią aukštą laikė mansardu, vainikuojančiu tą pačią tvarką. Fasadas baigėsi parapetu su furnitūra. Prancūzų architektūroje dažniausiai labai aukšti stogai čia buvo žemi ir visiškai paslėpti už parapeto.
Kitas Versalio istorijos laikotarpis siejamas su didžiausio XVII amžiaus antrosios pusės architekto Žiulio Hardouino Mansarto (1646-1708), vadovavusio tolimesnei rūmų plėtrai nuo 1678 m., vardu. J. Hardouinas Mansartas jaunesnysis reikšmingai keičia rūmų parko fasadą, įrengdamas garsiąją „Veidrodžių galeriją“, pastatydamas šio fasado centre buvusioje terasoje.
Be to, Mansar prie pagrindinės rūmų dalies pritvirtina du didelius ilgus sparnus – šiaurinį ir pietinį. Pietinio ir šiaurinio sparnų fasadų aukštis ir išdėstymas buvo derinami su centrine pastato dalimi. Visų pastatų vienodas aukštis ir pabrėžtas tiesiškumas visiškai atitiko parko išplanavimo „plokštuminį“ stilių (detaliau žr. žemiau).
Pagrindinė rūmų patalpa – Veidrodinė galerija – užima beveik visą centrinės statinio dalies plotį. Prie išorinės sienos arkinių langų angų sistemą priešingoje sienoje priderina plokščios nišos, padengtos veidrodžiais. Suporuoti piliastrai dalija pilonus tarp jų. Kaip ir visa sienų apdaila iki vainikuojančio karnizo, jie pagaminti iš poliruoto įvairiaspalvio marmuro. Piliastrų kapiteliai ir pagrindai bei daugybė sienų reljefų pagaminti iš paauksuotos bronzos. Skliautinės lubos yra visiškai padengtos paveikslais (C. Lebrun dirbtuvės, žr. žemiau), išpjaustytos ir įrėmintos sodriu modeliavimu. Visos šios vaizdinės kompozicijos skirtos alegoriniam Prancūzijos monarchijos ir jos galvos – karaliaus šlovinimui iš greta esančios Veidrodinės galerijos, esančios kampinėse aikštės formos karo ir taikos salių centrinio pastato dalyse; , prasideda kitų iškilmingų patalpų anfiladai, išsidėstę palei šoninius fasadus.
Versalio kompozicija puikiai įkūnijo absoliutizmo idėją, autokratinės karališkosios valdžios ir feodalinės socialinės hierarchijos idėją: centre yra karaliaus rezidencija - rūmai, pajungiantys visą aplinkinį kraštovaizdį. Pastarasis buvo įtrauktas į griežtą geometrinę sistemą, visiškai atitinkančią aiškias linijines rūmų pastatų formas.
Visas parko išplanavimas pajungtas vienai ašiai, sutampančiai su rūmų ašimi. Priešais pagrindinį fasadą yra centrinis „vandens parteris“ su dviem simetriškais rezervuarais. Iš pirmo aukšto laiptai veda į Latona baseiną. Toliau centrinė alėja, šioje vietovėje vadinama „Žaliuoju kilimu“, veda prie Apolono baseino, išvažiuojančio karieta pasitikti jo motinos Latonos. Už Apollo baseino prasideda Didysis kanalas, kuris yra kryžiaus plano. Dešinėje Didžiojo kanalo pusėje yra Trianono sritis su Didžiojo Trianono paviljonu, J. Hardouino Mansarto kūryba. Saulė leidžiasi už Didžiojo kanalo, todėl net gamta asocijuojasi su Versalio išplanavimu. Saulės kultui Versalio puošyboje buvo skirta ypatinga vieta: juk ir pats karalius buvo pavadintas saule, parko centre buvo saulės dievo Apolono baseinas.
Alėjų šonuose buvo apkarpytų želdinių bosketai, parko išplanavime taip pat buvo plačiai naudojama vadinamoji „žvaigždė“ technika - platforma su radialiai besiskiriančiais takais.
Parke buvo daug skulptūrų – marmuro ir bronzos; iš dalies jie buvo išdėstyti apkarpytų želdynų fone, iš dalies specialiai sukurtuose statiniuose (kolonadose su fontanais aplink Girardono „Proserpinos išprievartavimą“, grota dideliam Apolono būriui ir jo paties kūrybos mūzoms).
Statybos Paryžiuje. Kartu su statybomis Versalyje per šiuos metus buvo atlikti dideli darbai pačiame Paryžiuje. Ypač iškili vieta tarp jų tenka tolesnei Luvro statybai. Luvro plėtros darbų imtasi dar iki visiško Versalio statybų išplėtimo, tais metais, kai nebuvo galutinai nuspręsta, kur turėtų būti įkurta pagrindinė iškilminga karališkoji rezidencija – pačiame Paryžiuje ar jo apylinkėse. Organizuotos varžybos nedavė patenkinamų rezultatų. Po derybų į Prancūziją buvo pakviestas italų meistras L. Bernini (žr. aukščiau), kuris sukūrė projektą, numatantį nugriauti visus šioje vietoje stovėjusius pastatus, išvalant nuo statybų visą didžiulę teritoriją tarp Luvro ir Tiuilri, ir šioje svetainėje sukurti naujus didžiulius rūmus. Tačiau Berninio projektas nebuvo įgyvendintas natūra.
Claude'as Perrault. Luvras buvo pradėtas statyti pagal Claude'o Perrault projektą. (1613-1688). Perrault taip pat numatė Luvrą ir Tiuilri suvienyti į vieną pastatą, sukuriant naują pastato išorinę išvaizdą, tačiau išsaugant visas ankstesnes dalis ir kiemo fasadus (Goujon-Lescaut, Lemercier, Levo ir kt. .). Perrault planas buvo įgyvendintas tik iš dalies. Įdomiausia ir reikšmingiausia dalis buvo garsusis rytinis Luvro fasadas su Korinto kolonadomis centrinio ceremonijų portalo – įėjimo į priekinį kiemą – šonuose.
Francois Blondelis. Tarp šių laikų Paryžiaus pastatų iškilią vietą užima Francois Blondelio (1618-1686) pastatyta triumfo arka prie įėjimo į Paryžių iš Faubourg Saint-Denis. Blondeliui pavyko visiškai nauju būdu išspręsti tradicinę triumfo arkos temą, kurią senovės architektūroje reprezentuoja tiek daug pavyzdžių. Dideliame, beveik kvadratiniame masyve, užbaigtame griežta dorėne antablementu, išpjauta anga su puslankiu užbaigimu. Jos šonuose esančius pilonus puošia plokšti obeliskai su reljefiniais atvaizdais.
Tiek Pero Luvro kolonada, tiek Blondelio Sen Denio arka liudija klasicistinę XVII amžiaus prancūzų architektūros orientaciją.
F. Blondelis ir C. Perrault taip pat veikė kaip teoretikai. Blondeliui priklauso platus „Architektūros kursas“ (1675–1683), Perrault išleido „Penkių ordinų taisykles“ (1683) ir naujas Vitruvijaus vertimas su jo piešiniais, kuris ilgą laiką teisėtai buvo laikomas geriausiu (1673 m. ). Nuo Karališkosios architektūros akademijos įkūrimo 1666 m. jos darbe dalyvavo Blondel ir Perrault, o Blondelis ilgą laiką vadovavo akademijai.
Jules Hardouin Mansart. Kiek jaunesnis už Perrault ir Blondel buvo minėtasis Julesas Hardouinas, François Mansart giminaitis ir mokinys, vėliau pasivadinęs J. Hardouin Mansart. Skirtingai nei Blondel ir Perrault, jis dirbo tik praktikuojančiu asmeniu, tačiau pagal savo pastatymo apimtį jis juos gerokai pranoko. Reikšmingiausi Hardouin Mansart pastatai (be darbų Versalyje, kurie jau buvo aptarti aukščiau) buvo Vandomo aikštės Paryžiuje sukūrimas ir Invalidų katedros pastatymas.
Place Vandôme (1685–1698) buvo nauja priekinės miesto aikštės temos interpretacija. Jį įrėminusius gyvenamuosius rūmų tipo namus Mansartas sujungė pavieniais fasadais, kurie sukūrė aikštės, aptvertos dviejų simetriškų didelių pastatų, įspūdį. Apatiniai jų aukštai buvo kaimiški, du viršutinius vienijo joninio ordino piliastrai (centre ir nupjautuose kampuose įvestas puskolonių su frontonais motyvas), virš stogų kyšojo palėpės gyvenamųjų patalpų langai ( "mansarda" - Mansar vardu). Aikštės viduryje ant postamento buvo pastatyta Girardono sukurta žirgų Liudviko XIV statula (prancūzų buržuazinės revoliucijos metu ji buvo pašalinta, o Napoleono I laikais šioje vietoje buvo įrengta Vandomo kolona).
Invalidų katedrą (1675–1706 m.) Mansartas pridėjo prie jau egzistavusių plačių Invalidų namų, kurie turėjo pabrėžti Liudviko XIV rūpestį daugybe neįgaliųjų, nukentėjusių per užkariavimo karus. vieta po juo. Beveik kvadratinio plano katedros pastate yra centrinė salė, virš kurios kyla kupolas. Per perėjimus, išpjautus į kupolinių pilonų masyvus, ši salė sujungta su keturiomis apvaliomis kampinėmis koplyčiomis. Išvaizda, ant aukšto stačiakampio apatinės pakopos masės, atitinkančios pagrindinę salę ir koplyčias, ant didelio būgno yra aukštas kupolas. Dalių proporcijos puikios, o katedros siluetas – vienas išraiškingiausių Paryžiaus išvaizdoje.
Atlikdamas didelius darbus, Mansartas rėmėsi savo dirbtuvės, kuri kartu buvo ir praktinė jaunųjų architektų mokykla, darbuotojais. Daugelis pagrindinių XVIII amžiaus pradžios architektų buvo kilę iš Mansarto dirbtuvių.
XVII amžiaus antroji pusė buvo aukščiausio prancūzų klasicizmo architektūros suklestėjimo metas.
Viena iš pagrindinių architektūros svarbos tarp kitų meno rūšių XVII a. antroje pusėje priežasčių buvo jos specifiniai bruožai. Būtent architektūra su savo formų monumentalumu ir ilgaamžiškumu galėjo galingiausiai išreikšti centralizuotos nacionalinės monarchijos idėjas savo brandoje. Šiuo laikotarpiu ypač išryškėjo socialinis architektūros vaidmuo, jos ideologinė reikšmė ir organizuojamasis vaidmuo visų rūšių vaizduojamojo, taikomojo ir kraštovaizdžio meno sintezėje.
Didelę įtaką architektūros raidai turėjo Architektūros akademijos, kurios direktorius buvo iškilus architektas ir teoretikas François Blondelis (1617 - 1686), organizacija. Jos nariais buvo iškilūs prancūzų architektai L. Briand, J. Guitard, A. Le Nôtre, L. Levo, P. Mignard, J. Hardouin-Mansart ir kt. Akademijos uždavinys buvo sukurti pagrindines estetines klasicizmo architektūros normas ir kriterijus, kuriais turėjo vadovautis architektai.
Ekonomikos ir prekybos plėtra XVII amžiaus antroje pusėje paskatino intensyvias statybas, o senieji Prancūzijos miestai plėtėsi ir toliau plėtėsi. Maršalas ir karinių įtvirtinimų inžinierius Sebastianas Vaubanas pastatė daugiau nei trisdešimt naujų įtvirtintų miestų ir rekonstravo apie tris šimtus senųjų. Tarp jų Longwy, Vitry-le-François ir Neuf-Brisac miestai buvo pastatyti iš naujo ir buvo kvadrato ir aštuonkampio formos, apsupti sienų, griovių ir bastionų. Jų vidinis išdėstymas buvo geometriškai taisyklinga gatvių ir kvartalų sistema su aikšte centre.
Atlanto vandenyno pakrantėje statomi Bresto, Rošforo, Lorient uostamiesčiai, o Viduržemio jūroje – Setė. Kaimo karališkojoje rezidencijoje pradedamas statyti Versalio miestas.
Architektai Bullet ir Blondel 1676 metais parengė Paryžiaus plėtros planą, kad sostinės išvaizda atitiktų Liudviko XIV monarchijos spindesį ir didybę. Buvo numatyta Paryžiaus teritorijos išplėtimas į šiaurės vakarus; Senovinių įtvirtinimų vietoje projektuojamos sutvarkytos „promenados“, žyminčios būsimų Didžiųjų bulvarų pradžią. Pagrindiniai įėjimai į miestą dekoruoti ir architektūriškai apsaugoti triumfo arkų pavidalo vartais: Saint-Denis, Saint-Martin, Saint-Bernard ir Saint-Louis.
Pagal J. Hardouin-Mansart projektus kuriami nauji dideli Place Vendôme ir Place des Victories ansambliai, skirti Liudvikui XIV. 1664 m. architektas L. Levo užbaigė keturkampę Luvro kompoziciją su uždaru kiemu, pastatydamas šiaurinius, pietinius ir rytinius jo korpusus. Rytinis Luvro fasadas, sukurtas C. Perrault, F. d'Orbe ir L. Levo, suteikia galutinę išvaizdą šiam nuostabiam ansambliui kairiajame Senos krante, pagal L. Bruanto projektą Invalidų kompleksas su plačia žalia esplanada priešais jį užbaigė jo centre pastačius nuostabią rotondinę bažnyčią, suprojektuotą J. Hardouin-Mansart.
Dideli miesto planavimo darbai Paryžiuje, daugiausia dėl anksčiau sukurtų ansamblių užbaigimo, kurių ėmėsi Colbert, gerokai pakeitė sostinės centro išvaizdą, tačiau apskritai jie pasirodė esą izoliuoti nuo viduramžių raidos sistemos inkliuzais, kurie nebuvo organiški. susietas su greitkelių ir gatvių sistema. Tokiam požiūriui į uždarų urbanistinių ansamblių kompoziciją įtakos turėjo itališkojo baroko urbanistikos principai.
Nauji dideli ansambliai ir aikštės tuo metu buvo kuriami kituose Prancūzijos miestuose – Tours, Po, Dijon, Lione ir kt.
XVII amžiaus vidurio ir antrosios pusės architektūros bruožai atsispindi tiek didžiuliuose didelių iškilmingų ansamblių, skirtų absoliutizmo eros valdančiosioms klasėms išaukštinti ir šlovinti, statyboje, tiek galingame monarche – Saulės karaliuje Liudvikui XIV. bei klasicizmo meninių principų tobulinimo ir plėtros.
XVII amžiaus antroje pusėje pastebėtas nuoseklesnis klasikinės tvarkos sistemos taikymas: vyravo horizontalūs skirstymai prieš vertikaliuosius; aukšti atskiri stogai nuolat nyksta ir juos keičia vienas stogas, dažnai užmaskuotas baliustrada; pastato tūrinė kompozicija tampa paprastesnė, kompaktiškesnė, atitinkanti vidaus patalpų vietą ir dydį.
Kartu su senovės Romos architektūros įtaka didėja ir Italijos renesanso bei baroko architektūros įtaka. Tai atsispindi kai kurių baroko formų skolinimu (kreivai suplyšę frontonai, didingi kartušai, voliutos), vidinės erdvės (enfilados) sprendimo principuose, taip pat architektūrinių formų sudėtingumu ir pompastika, ypač interjeruose. , kur jų sintezė su skulptūra ir tapyba dažnai turi daugiau baroko nei klasicizmo bruožų.
Vienas iš XVII amžiaus antrosios pusės architektūros kūrinių, kuriame jau aiškiai juntama brandžių meninių klasicizmo principų persvara, yra priemiesčio Vaux-le-Vicomte rūmų ir parko ansamblis prie Meluno (1655 m. – 1661).
Šio išskirtinio kūrinio, pastatyto finansų generaliniam kontrolieriui Fouquet ir daugeliu atžvilgių numatančio Versalio ansamblį, kūrėjai buvo architektas Louisas Levo (apie 1612–1670), kraštovaizdžio meno meistras Andre Le Nôtre, suplanavęs rūmų parkas bei tapytojas Charlesas Lebrunas, dalyvavęs puošiant rūmų interjerus ir dažant šviestuvus.
Kalbant apie plano kompoziciją, centrinio ir kampinio bokšto formos tūrių, vainikuotų aukštais atskirais stogais, išryškinimas ir bendras atviras pastato pobūdis - jis pastatytas saloje, apsuptoje vandens pripildyto griovio - Vaux-le-Vicomte rūmai primena Maisons-Laffitte.
Vis dėlto pastato struktūroje ir išvaizdoje, kaip ir viso ansamblio kompozicijoje, neabejotinai nuoseklesnis klasicistinių architektūros principų taikymas.
Tai pirmiausia pasireiškia logišku ir griežtai apskaičiuotu rūmų ir parko, kaip vientisos visumos, planiniu sprendimu. Didelis ovalo formos salonas, sudarantis centrinę iškilmių salių anfilados grandį, tapo ne tik rūmų, bet ir viso ansamblio kompoziciniu centru, nes jo padėtis yra pagrindinių planavimo ašių sankirtoje. ansamblio (pagrindinė parko alėja, vedanti iš rūmų, ir skersinės, sutampančios su išilginės ašies pastatu) daro jį viso komplekso „fokusu“.
Taigi rūmų pastatui ir parkui galioja griežtai centralizuotas kompozicinis principas, leidžiantis suvesti įvairius ansamblio elementus į meninę vienybę ir išryškinti rūmus kaip pagrindinį ansamblio komponentą.
Rūmų kompozicijai būdinga pastato vidinės erdvės ir tūrio vienovė, išskirianti brandžios klasicistinės architektūros kūrinius. Didelį ovalų saloną pastato tūryje išryškina vingiuotas rizalitas, kurio viršuje yra galingas kupolinis stogas, sukuriantis statišką ir ramų pastato siluetą. Įvedus didelę piliastrų tvarką, apimančią du aukštus virš pagrindo, ir galingą lygaus, griežto profilio klasikinio antablemento horizontalę, fasaduose pasiekiamas horizontalių padalijimų vyravimas prieš vertikalius, užsakymo fasadų vientisumas ir tūrinė kompozicija. , kas nebūdinga ankstesnio laikotarpio pilims. Visa tai suteikia rūmų išvaizdai monumentalumo ir puošnumo.
Priešingai tam tikram formų santūrumui išorinėje rūmų išvaizdoje, pastato interjerai gavo turtingą ir laisvą architektūrinę interpretaciją. Viename iškilmingiausių patalpų - ovaliame salone - gana griežta korintiečių piliastrų tvarka išardo sieną, o tarp piliastrų išsidėsčiusios arkinės angos ir nišos derinamos su prabangiai dekoruota antrąja sienos pakopa, su sunkiomis barokinėmis kariatidėmis, girliandomis. ir kartušus. Interjero erdvę iliuziškai praplečia pamėgta baroko technika – veidrodžių įvedimas nišose, esančiose priešais langus. Iš jaukių gyvenamųjų kambarių ir salonų langų atsiveriančios perspektyvos į aplinkinį kraštovaizdį, į pirmo aukšto erdvę ir parko alėjas suvokiamos kaip savotiška logiška interjerų išorinės erdvės tąsa.
Vaux-le-Vicomte parko ansamblis buvo sukurtas pagal griežtai taisyklingą sistemą. Meistriškai apkarpytos žaliosios erdvės, alėjos, gėlynai, takai formuoja aiškius, lengvai suvokiamus geometrinius tūrius, plokštumas ir linijas. Fontanai ir dekoratyvinės statulos įrėmina didžiulį parterį, kuris driekiasi terasose priešais rūmų fasadą.
Tarp kitų Levo pastatų – užmiesčio rūmų, viešbučių ir bažnyčių – išsiskiria monumentalus Keturių tautų kolegijos (1661 – 1665 m.) pastatas, kardinolo Mazarino nurodymu sukurtas įvairių Prancūzijos provincijų vietiniams lavinti. originali kompozicija ir brandaus klasicizmo stiliaus bruožai. Keturių tautų kolegijoje (dabar – Prancūzijos mokslų akademijos pastatas) Levo plėtoja klasicistinės architektūros principus urbanistinio ansamblio kontekste. Pastatęs Kolegijos pastatą kairiajame Senos krante, Levo atveria galingus, plačiai išdėstytus pagrindinio fasado puslankius upės link ir Luvro ansamblį taip, kad kupolinė bažnyčia, kuri yra kolegijos kompozicijos centras, patenka į Luvro ašį. Taip pasiekiama erdvinė šių didelių urbanistinių kompleksų, sudarančių vieną iš išskirtinių Paryžiaus centro ansamblių, sujungtų upės vaga, vienovė.
Kolegijos pastato architektūroje su plačiu kiemo puslankiu, atviru Senai, išplėtotas siluetas, išryškinantis kompozicijos centrą, kurio dominuojančią reikšmę pabrėžia išplėsti įėjimo portalo ir kupolo skyriai ir formos, sėkmingai rastas didelės valstybinės reikšmės visuomeninio pastato įvaizdis. Remdamasis kūrybišku rūmų ir religinės architektūros formų apdorojimu, Levo sukuria visuomeninio pastato su kupolu kompoziciniu centru išvaizdą, kuris buvo daugelio valstybinių pastatų prototipas XVIII – XIX a. Europos architektūroje.
Vienas iš kūrinių, kuriame išsamiausią išraišką gavo prancūziškojo klasicizmo estetiniai principai ir Architektūros akademijos sukurti kanonai, yra rytinis Luvro fasadas (1667-1678), kurį projektuojant ir statant Claude'as Perrault (1613). - 1688), dalyvavo Francois d'Orbe (1634 - 1697) ir Louis Leveau.
Rytinis Luvro fasadas, dažnai vadinamas Luvro kolonada, yra dviejų XVII amžiuje sujungtų rūmų – Tiuilri ir Luvro – ansamblio dalis. Ilgasis fasadas (173 m) turi centrinę ir dvi šonines iškyšas, tarp kurių ant monumentalaus lygaus cokolio su retomis langų angomis remiasi galingos (12 m aukščio) dvigubos korintinio ordino kolonos, laikančios aukštą antablementą ir formuojančios šešėlines lodžijas. . Centrinio įėjimo rizalitas, turtingiausias formų, puošybos ir tvarkos skyrybų, su trijų angų portiku, viršuje su griežtu trikampiu frontonu, senovinės formos ir proporcijų. Frontono timpanas gausiai dekoruotas skulptūriniu reljefu. Šoninės iškyšos, kurių plastinė raida yra ne tokia turtinga, išpjaustytos tos pačios eilės dvigubais piliastrais.
Francois d'Orbe, Louis Levo, Claude Perrault rytinis Luvro fasadas (1667–1678 m. Luvro kolonada).
Plokščias architektūrinis šoninių projekcijų reljefas sukuria logišką perėjimą prie šoninių Luvro fasadų, kurie atkartoja rytinio fasado kompoziciją, tuo skirtumu, kad dvigubas korintiškas kolonas keičia pavieniai tos pačios eilės piliastrai.
Paprastoje ir lakoniškoje tūrinėje pastato struktūroje, aiškiu ir logišku tūrio padalijimu į laikančiąsias ir laikančiąsias dalis, korintiškos tvarkos detalėmis ir proporcijomis, artima klasikiniam kanonui ir, galiausiai, kompozicijos pajungimas stipriai identifikuotam ritminės tvarkos principui, plėtojami brandūs XVII a. architektūros klasicizmo meniniai principai. Padidintų formų ir pabrėžto mastelio monumentalus fasadas alsuoja didybe ir kilnumu, tačiau kartu jame dvelkia akademiniu šaltumu ir racionalumu.
Svarbų indėlį į prancūzų klasicizmo teoriją ir praktiką įnešė Francois Blondelis (1617 - 1686). Tarp geriausių jo darbų verta paminėti triumfo arką, paprastai vadinamą Porte Saint-Denis Paryžiuje. Monumentalios arkos, pastatytos prancūzų ginklų šlovei, minint prancūzų kariuomenės perėjimą per Reiną 1672 m., architektūra išsiskiria dideliu lakoniškumu, apibendrintomis formomis ir pabrėžtu puikavimu. Didelis Blondelio nuopelnas – gilus kūrybinis romėnų triumfo arkos tipo perdirbimas ir unikalios kompozicijos, turėjusios stiprią įtaką panašių struktūrų XVIII – XIX a. architektūrai, sukūrimas.
Beveik visą šimtmetį XVII amžiaus klasicizmo meistrų dėmesio centre buvusi architektūrinio ansamblio problema išreiškė savo išraišką prancūzų urbanistikoje. Išskirtinis šios srities novatorius yra didžiausias XVII amžiaus prancūzų architektas Jules Hardouin-Mansart (1646 - 1708; nuo 1668 m. jis nešiojo Hardouin-Mansart pavardę).
Liudviko Didžiojo aikštynas (vėliau Vendomas; 1685 - 1701 m.) ir Pergalių aikštė (1684 - 1687), pastatytos pagal Hardouin-Mansart Paryžiuje projektus, yra labai svarbios antrosios pusės miesto planavimo praktikai. XVII a. Stačiakampio plano su nupjautais kampais (146x136 m) Liudviko Didžiojo vieta buvo sumanyta kaip iškilmingas pastatas karaliaus garbei.
Pagal planą, dominuojantį vaidmenį kompozicijoje suvaidino aikštės centre esanti skulptoriaus Girardono žirginė Liudviko XIV statula. Aikštę sudarančių pastatų fasadai, tos pačios sudėties, su šiek tiek išsikišusiais portikais iškirptuose kampuose ir centrinėje pastatų dalyje, tarnauja kaip architektūrinis aikštės erdvės karkasas. Su gretimais mikrorajonais sujungta tik dviem trumpomis gatvių atkarpomis, aikštė suvokiama kaip uždara, izoliuota erdvė.
Kitas ansamblis – „Place des Victories“, kurio planas yra 60 m skersmens apskritimo formos – yra artimas Liudviko Didžiojo aikštei pagal aikštę supančių fasadų vienodumą ir paminklo vietą mieste. centras. Jos kompoziciniame projekte – apskritime su statula centre – absoliutizmo idėjos atsispindėjo dar aiškiau. Tačiau aikštės išdėstymas kelių gatvių, susietų su miesto bendruoju planavimo sistema, sankirtoje, atima iš jos izoliacijos ir izoliacijos erdvę. Sukūręs Pergalių aikštę, Hardouin-Mansart padėjo pagrindus pažangioms miesto planavimo tendencijoms atvirų viešųjų centrų, glaudžiai susijusių su miesto planavimo sistema, statybos srityje, kurios buvo įgyvendintos Europos miestų planavime XVIII ir pirmoje pusėje. XIX a. Kitas sumanaus didelių miestų planavimo uždavinių sprendimo pavyzdys – Hardouin-Mansart Invalidų bažnyčios statyba (1693–1706), užbaigianti didžiulį kompleksą, pastatytą pagal Liberalo Bruanto (apie 1635–1697) projektą. Invalidų namas, skirtas karo veteranams apgyvendinti, buvo sumanytas kaip vienas grandioziškiausių XVII amžiaus visuomeninių pastatų. Priešais pagrindinį pastato fasadą, esantį kairiajame Senos krante, driekiasi didžiulė aikštė, vadinamoji Esplanade des Invalides, kuri, greta upės, tarsi įgauna ir tęsia dešiniojo krašto plėtrą. Tiuilri ir Luvro banko ansamblis kairiajame miesto krante. Griežtai simetriškas Invalidų namų kompleksas susideda iš perimetru uždarytų keturių aukštų pastatų, sudarančių išplėtotą didelių stačiakampių ir kvadratinių kiemų sistemą, pavaldžią vienam kompoziciniam centrui - dideliam kiemui ir jo centrinėje dalyje pastatyta monumentali kupolinė bažnyčia. dalis. Didelį kompaktišką bažnyčios tūrį išdėstydamas palei pagrindinę, kompozicinę besidriekiančio pastatų komplekso ašį, Hardouin-Mansart sukūrė ansamblio centrą, pajungdamas visus jo elementus ir užbaigdamas bendru išraiškingu siluetu.
Bažnyčia yra monumentali centrinė struktūra su kvadrato planu ir 27 m skersmens kupolu, vainikuojančiu didžiulę centrinę erdvę. Bažnyčios proporcijos ir tvarkos skirstymas yra santūrus ir griežtas. Iš pradžių autorius sumanė bažnyčios po kupolu erdvę su įdubusiomis grindimis ant kelių laiptelių ir trimis vainikuojančiais kupoliniais kriauklėmis. Apatinė su didele skyle centre uždengia antrajame kupolo apvalkale išpjautas šviesos angas, sukurdama apšviestos dangaus sferos iliuziją.
Invalidų bažnyčios kupolas yra vienas gražiausių ir aukščiausių pasaulio architektūros kupolų, turintis ir svarbią urbanistinę reikšmę. Kartu su Val de Graeux bažnyčios kupolais ir XVIII amžiuje pastatytu Panteonu sukuria išraiškingą pietinės Paryžiaus dalies siluetą.
Progresyvios XVII amžiaus klasicizmo architektūros kryptys buvo visapusiškai ir visapusiškai išplėtotos Versalio ansamblyje (1668–1689), grandiozinio masto, drąsos ir meninės koncepcijos platumo. Pagrindiniai šio reikšmingiausio XVII amžiaus prancūzų klasicizmo paminklo kūrėjai buvo architektai Louis Levo ir Hardouin-Mansart, kraštovaizdžio meno meistras Andre Le Nôtre (1613 - 1700) ir menininkas Lebrunas, dalyvavę kuriant rūmų interjerai.
Pradinė Versalio ansamblio, susidedančio iš miesto, rūmų ir parko, koncepcija priklauso Levo ir Le Nôtre. Abu meistrai Versalio statyboje pradėjo dirbti 1668 m. Įgyvendinant ansamblį, jų koncepcija patyrė daugybę pokyčių. Galutinis Versalio ansamblio užbaigimas priklauso Hardouin-Mansart.
Versalis, kaip pagrindinė karaliaus rezidencija, turėjo išaukštinti ir šlovinti beribę prancūzų absoliutizmo galią. Tačiau tai neišsemia Versalio ansamblio idėjinės ir meninės koncepcijos turinio bei išskirtinės reikšmės pasaulio architektūros istorijoje. Suvaržyti oficialių taisyklių, priversti paklusti despotiškiems karaliaus ir jo aplinkos reikalavimams, Versalio statybininkai – didžiulė architektų, menininkų, taikomojo ir kraštovaizdžio meno meistrų armija – sugebėjo įkūnyti joje milžiniškas kūrybines jėgas. prancūzai.
Ansamblio, kaip griežtai sutvarkytos centralizuotos sistemos, pagrįstos absoliučiu kompoziciniu rūmų dominavimu viskam aplinkui, konstravimo ypatumus lemia bendra ideologinė koncepcija. Trys platūs tiesūs radialiniai miesto prospektai susilieja į Versalio rūmus, esančius aukštoje terasoje, sudarydami trišakį. Kitoje rūmų pusėje tęsiasi Middle Avenue didžiulės parko pagrindinės alėjos pavidalu. Statmenai šiai pagrindinei miesto ir parko kompozicinei ašiai yra labai pailgos pločio rūmų pastatas. Vidurinė trišakio alėja veda į Paryžių, kiti du – į karališkuosius Saint-Cloud ir Sceaux rūmus, tarsi sujungdami pagrindinę karaliaus užmiesčio rezidenciją su įvairiais šalies regionais.
Versalio rūmai buvo pastatyti trimis laikotarpiais: seniausia dalis, įrėminusi Marmurinį kiemą, yra Liudviko XIII medžioklės pilis, kuri buvo pradėta statyti 1624 m., o vėliau buvo plačiai atstatyta. 1668–1671 m. Levo pastatė jį su naujais pastatais, nukreiptais į miestą išilgai trišakio vidurinio spindulio ašies. Iš Marmurinio kiemo pusės rūmai primena ankstyvuosius XVII amžiaus prancūzų architektūros pastatus su dideliais garbės rūmais, bokštais su aukštais stogais, formų ir detalių detalumu. Statybas baigė Hardouin-Mansart, kuris 1678 - 1687 metais dar padidino rūmus, pridėdamas du pastatus, pietinį ir šiaurinį, kurių kiekvienas yra 500 m ilgio, o nuo centrinės parko fasado dalies - didžiulę Veidrodžių galeriją 73 m. ilgas su šoninėmis karo ir taikos salėmis. Šalia Veidrodinės galerijos jis Marmuro kiemo pusėje įrengė Saulės karaliaus miegamąjį, kur susilieja miesto prospektų trišakio ašys. Karališkosios šeimos apartamentai ir valstybinės priėmimo salės buvo sugrupuotos centrinėje rūmų dalyje ir aplink Marmurinį kiemą. Didžiuliuose sparnuose buvo dvariškių, sargybinių ir rūmų bažnyčia.
Hardouin-Mansart sukurta rūmų fasadų architektūra, ypač iš parko pusės, išsiskiria didele stilistine vienove. Stipriai ištemptas į plotį rūmų pastatas puikiai dera su griežtu, geometriškai teisingu parko išplanavimu ir natūralia aplinka. Fasado kompozicija aiškiai išryškina antrąjį, priekinį aukštą su stambiomis arkinėmis langų angomis ir kolonų bei piliastrų tvarka tarp jų, griežtomis proporcijomis ir detalėmis, besiremiančių ant sunkaus kaimiško cokolio. Pastatą vainikuojantis sunkus palėpės aukštas suteikia rūmams monumentalią ir reprezentacinę išvaizdą.
Rūmų patalpos išsiskyrė prabanga ir puošybos įvairove. Juose plačiai naudojami baroko motyvai (apvalūs ir ovalūs medalionai, sudėtingi kartušai, ornamentiniai užpildai virš durų ir sienose) ir brangios apdailos medžiagos (veidrodžiai, bronza, marmuras, paauksuoti medžio raižiniai, vertingos medienos rūšys), plačiai naudojami dekoratyvinė tapyba ir skulptūra – visa tai sukurta tam, kad susidarytų stulbinamos pompastikos įspūdis. Priėmimo salės buvo skirtos senovės dievams: Apolonui, Dianai, Marsui, Venerai, Merkurijui. Dekoratyvinė jų puošyba atspindėjo šių kambarių simbolinę prasmę, susijusią su karaliaus ir jo šeimos dorybių ir dorybių šlovinimu. Balių ir priėmimų metu kiekviena salė atliko tam tikrą paskirtį – vieta banketams, biliardo ar kortų žaidimams, koncertų salė, muzikos grojimo salonas. Apolono salėje, kuri puošybos prabanga pranoko likusį, stovėjo karališkasis sostas – labai aukštas kėdė, pagamintas iš sidabro, po baldakimu. Tačiau didžiausias ir iškilmingiausias rūmų kambarys yra veidrodinė galerija. Čia pro plačias arkines angas atsiveria puikus vaizdas į pagrindinę parko alėją ir aplinkinį kraštovaizdį. Galerijos vidinę erdvę iliuziškai praplečia daugybė didelių veidrodžių, išdėstytų nišose priešais langus. Galerijos interjeras gausiai dekoruotas marmuriniais korinto piliastrais ir vešliu tinko karnizu, kuris tarnauja kaip perėjimas prie didžiulės, dar sudėtingesnės kompozicijos ir spalvinės gamos dailininko Lebruno lubų šviestuvo.
Versalio rūmuose viešpatavo oficialios iškilmingumo dvasia. Patalpos buvo prabangiai įrengtos. Veidrodinėje galerijoje spindinčiais sidabriniais sietynais degė tūkstančiai žvakių, o aukštuose veidrodžiuose atsispindėjusias rūmų anfilades užpildė triukšminga, spalvinga dvariškių minia. Venecijos ambasadorius, savo pranešime iš Prancūzijos aprašydamas vieną iš karališkųjų priėmimų Versalio veidrodžių galerijoje, sako, kad ten „buvo šviesiau nei dieną“ ir „akys nenorėjo patikėti precedento neturinčiais ryškiais drabužiais, vyrais plunksnomis. , moterys nuostabiomis šukuosenomis“. Šį spektaklį jis lygina su „sapnu“, „užburta karalyste“.
Skirtingai nuo rūmų fasadų architektūros, kuri yra šiek tiek reprezentatyvi baroko stilius, taip pat interjerai, perkrauti dekoracijomis ir auksavimu, Versalio parko, kuris yra ryškiausias prancūziško reguliaraus parko pavyzdys, išplanavimas atliktas. Andre Le Nôtre, išsiskiria nuostabiu grynumu ir formų harmonija. Parko išdėstymu ir „žaliosios architektūros“ formomis Le Nôtre yra nuosekliausias estetinio klasicizmo idealo atstovas. Gamtinę aplinką jis vertino kaip protingos žmogaus veiklos objektą. Le Nôtre natūralų kraštovaizdį paverčia nepriekaištingai aiškia, užbaigta architektūrine sistema, pagrįsta racionalumo ir tvarkos idėja.
Iš rūmų atsiveria bendras parko vaizdas. Iš pagrindinės terasos platūs laiptai palei pagrindinę ansamblio kompozicijos ašį veda į Latonos fontaną, tada Karališkoji alėja, kurią riboja apkarpyti medžiai, veda į Apolono fontaną su didžiuliu ovalo formos baseinu.
Karališkosios alėjos kompozicija baigiasi didžiuliu iki horizonto besidriekiančio kryžminio kanalo vandens paviršiumi ir alėjų perspektyvomis, įrėmintomis viršūnių medžių ir bosketų, arba susiliejančių link pagrindinio spindulio, arba nukrypstančių nuo jo. Le Nôtre parkui suteikė vakarų-rytų orientaciją, todėl jis atrodė ypač didingas ir švytintis kylančios saulės spinduliuose, atsispindėjusiuose dideliame kanale ir baseinuose.
Organiška vienybė su parko išplanavimu ir rūmų architektūrine išvaizda yra turtinga ir įvairi skulptūrinė parko puošyba.
Versalio parko skulptūra aktyviai dalyvauja kuriant ansamblį. Skulptūrinės grupės, statulos, hermos ir vazos su reljefais, kurių daugelį sukūrė iškilūs savo laikmečio skulptoriai, uždaro žalių gatvių, karkasinių aikščių ir alėjų vaizdus, sudaro sudėtingus ir gražius derinius su įvairiais fontanais ir baseinais.
Versalio parkas savo aiškiai apibrėžta architektūrine struktūra, marmurinių ir bronzinių skulptūrų turtingumu ir formų įvairove, medžių lapija, fontanais, baseinais, geometriškai aiškiomis alėjų linijomis ir vejų formomis, gėlynais, bosketėmis primena didelę „ žalias miestas“ su įvairių aikščių ir gatvių anfiladomis . Šios „žaliosios anfilados“ suvokiamos kaip natūralus pačių rūmų vidaus erdvės tęsinys ir išorinė plėtra.
Versalio architektūrinį ansamblį papildė intymios karališkosios rezidencijos Didžiojo Trianono (1687 - 1688) pastatas, pastatytas parke pagal Hardouin-Mansart projektą. Šios nedidelės, bet monumentalios išvaizdos vieno aukšto statinio ypatumas – laisva asimetriška kompozicija; formalios svetainės, galerijos ir gyvenamosios erdvės yra sugrupuotos aplink nedidelius kraštovaizdžio kiemus su fontanais. Centrinė Trianono įėjimo dalis sukonfigūruota kaip gili lodžija su suporuotomis joninės tvarkos kolonomis, laikančiomis lubas.
Tiek rūmai, tiek ypač Versalio parkas su plačiomis promenadomis, vandens gausa, geru matomumu ir erdvine erdve pasitarnavo kaip savotiška didinga „scenos zona“ patiems įvairiausiems, neįprastai spalvingiems ir didingiems reginiams – fejerverkams, iliuminacijai, baletai, baleto pasirodymai, pasirodymai, kaukių eitynės ir pramoginio laivyno pasivaikščiojimų ir švenčių kanalai. Kai Versalis buvo statomas ir dar nebuvo tapęs oficialiu valstybės centru, vyravo jo „pramoginė“ funkcija. 1664 m. pavasarį jaunasis monarchas savo mylimosios Louise de La Vallière garbei surengė iškilmių ciklą romantišku pavadinimu „Užburtosios salos malonumai“. Iš pradžių šiuose savotiškuose aštuonių dienų festivaliuose, kuriuose buvo beveik visų rūšių menai, dar buvo daug spontaniškumo ir improvizacijos. Bėgant metams šventės įgavo vis grandiozinį pobūdį ir savo apogėjų pasiekė 1670-aisiais, kai Versalyje karaliavo naujas favoritas – švaistūniška ir nuostabi markizė de Montespan. Liudininkų pasakojimuose, daugelyje graviūrų, Versalio ir jo švenčių šlovė pasklido po kitas Europos šalis.
Centralizuotos valstybės triumfo idėja išreiškiama monumentaliais architektūros vaizdais, kurie pirmą kartą išsprendžia neregėto masto architektūrinio ansamblio problemą. Spontaniškai iškilusį viduramžių miestą, renesansinius rūmus ir izoliuotą XVII a. pirmosios pusės didikų dvarą keičia naujo tipo rūmai ir taisyklingas centralizuotas miestas. Nauji prancūzų architektūros meniniai bruožai pasireiškia naudojant antikos tvarkos sistemą, holistiškai konstruojant pastatų tūrius ir kompozicijas, nustatant griežtą taisyklingumą, tvarką ir simetriją, kartu su didžiulių erdvinių sprendimų troškimu, įskaitant apeiginiai parko ansambliai. Pirmasis didelis tokio tipo ansamblis buvo Vaux le Vicomte rūmai, kurių kūrėjai – Louis Leveaux (1612–1670) ir sodininkas planuotojas André Le Nôtre (1613–1700).
Lenotras
Parkas Vaux-le-Vicomte dvare
Paryžiaus priemiestis Melun
Kairė
Vaux-le-Vicomte dvaras-rūmai
1658–1661, Melūnas
Vėliau naujas tendencijas įkūnijo grandiozinis Versalio (1668–1689) ansamblis, esantis 17 km į pietvakarius nuo Paryžiaus. Jį statant ir puošiant dalyvavo daugybė architektų, skulptorių, dailininkų, taikomosios ir kraštovaizdžio dailės meistrų. 1620-aisiais architekto Lemercier pastatytas kaip nedidelė Liudviko XIII medžioklės pilis, Versalis buvo kelis kartus išplėstas ir modifikuotas.
Versalio, kaip centralizuoto ansamblio, susidedančio iš tinkamai suplanuoto miesto, rūmų ir įprasto parko, sujungto keliais su visa šalimi, idėja greičiausiai priklausė Louis Levo ir André Le Nôtre. Rūmų statybą baigė Jules Hardouin-Mansart (1646–1708) – jis suteikė rūmams griežtą, impozantišką charakterį.
Didieji Trianono rūmai, 1700 m
nežinomo dailininko paveikslas
nuo 1668 m., Paryžius
Versalis yra pagrindinė karaliaus rezidencija, jis šlovino beribę prancūzų absoliutizmo galią. Tačiau jo ideologinio ir meninio plano turinys tuo neapsiribojo. Ansamblyje, kruopščiai apgalvotame ir racionaliame kiekvienoje dalyje, buvo mintis apie valstybės ir visuomenės įvaizdį, pagrįstą proto ir harmonijos dėsniais. Versalis – pasaulyje lygių neturintis ansamblis, „savotiška milžiniška šventykla po atviru dangumi“, tai „gamtą mylinčios žmonijos eilėraštis, viešpataujantis šiai gamtai“ (A. Benois).
Versalio planas išsiskiria aiškumu, simetrija ir harmonija. Pailgi rūmai dominuoja ir organizuoja apylinkes. Miesto pusėje, priešais rūmus, yra centriniai Garbės ir Marmuro kiemai. Trys radialinės prospektai skiriasi nuo aikštės nuo rūmų; vidurinis veda į Paryžių. Kitoje rūmų pusėje prospektas virsta pagrindine karališkąja parko alėja, kuri baigiasi dideliu baseinu. Stačiu kampu į šią pagrindinę viso ansamblio ašį rūmų fasadas sudaro galingą horizontalią liniją.
Iš miesto pusės rūmai išlaiko XVII amžiaus pradžios architektūrinius bruožus. Jo centrinė dalis su intymiu marmuriniu kiemu leidžia įsivaizduoti Liudviko XIII medžioklės pilies charakterį, kurią Levotas iš trijų išorinių pusių pastatė naujus pastatus, apjuosdamas Marmurinį kiemą; prie pastato galų prijungė naujas patalpas, suformuodamas antrą centrinį kiemą tarp dviejų rūmų dalių, išsikišusių link miesto.
Šiame fasade plytų ir tašyto akmens kaitaliojimas sukuria spalvą ir eleganciją; Visai kompozicijai vaizdingumo suteikia bokštai su stačiais stogais ir lieknais kaminais, su rūmais sujungti tarnybiniai sparnai. Nuosekliai mažėjantys kiemai, suformuoti milžiniškų fasado sparnų atbrailų, tarsi įveda lankytoją į rūmus ir kartu sujungia rūmus plačiais, į skirtingas puses besiskiriančiais prospektais.
Parko fasadas, pradėtas Leveau, bet užbaigtas Jules Hardouin-Mansart, išsiskiria savo vienybe ir iškilmingu griežtumu. Jo akmens masėje vyrauja horizontalios linijos. Smailūs stogai pakeisti plokščiais. Toks pat visų pastatų aukštis ir tiesiškumas dera su parko kontūrais ir pirmųjų aukštų išdėstymo „plokštuminiu stiliumi“. Fasado kompozicija išryškina antrąjį aukštą (mezoniną), kuriame yra pagrindinės patalpos. Jį išskaido plonos joninės kolonos ir piliastrai ir remiasi į sunkų rustikuotą cokolį. Trečiasis, mažesnis aukštas, traktuojamas kaip mansarda, baigiasi baliustrada su trofėjais. Energingas centrinio rizolito išsikišimas su ritmingai išsikišusiais, skulptūriškais viršūnėmis, vaizdingumu laužo fasado monotoniją ir daro jį įspūdingu.
Centriniame rūmų pastate yra iškilmingų priėmimų ir balių salės, papuoštos didinga puošnumu – Mansaro pastatyta Veidrodinė galerija, greta Karo salės ir Taikos salės. Apeigų kambarių grandinė, einanti tiesia ašimi, kurią pabrėžė ašinė durų vieta, vedė į karaliaus miegamąjį. Anfilada sukūrė vieną judesį. Šis judėjimas ypač ryškus savo ilgiu (ilgis 73 m) į akis krentančioje Veidrodžių galerijoje. Ją sustiprina ritmiškas sienų skirstymas, griovių arkinių angų eilės, pilonai, piliastrai, veidrodžiai, taip pat didelės Charleso Lebruno ir jo dirbtuvės menininkų lubų tapybos plokštės. Šie paveikslai pompastiškais alegoriniais vaizdais išaukštino Prancūzijos saulės karaliaus Liudviko XIV darbus.
Kuriant Versalio interjerų pompastikos ir puošnumo efektą, didžiulis vaidmuo teko dekoratyvinei menui, kuri ryškų viršūnę pasiekė XVII a. Jo meistrai pasižymėjo aukšta technika, medžiagos supratimu, skonio elegancija. Oficialių baldų kūrėjas buvo dailidė Andre Charles Boulle (1642–1732). Ištobulino intarsijos (mozaikos) ir inkrustacijos techniką, naudodamas įvairių rūšių medieną, vėžlio kiautų plokštes, bronzą, perlamutru, dramblio kaulą. Sienų apdailoje kartu su skulptūra ir dekoratyvine bronza panaudoti Karališkojoje gobelenų manufaktūroje išausti gobelenai.
Pro aukštus skliautuotos Veidrodžių galerijos langus matėsi Versalio parko perspektyva su vėduokliška ašine kompozicija ir vis plečiančia erdve. Iš čia nusileidžia terasos, o į parko tolį eina alėjos, kurios baigiasi Didžiojo kanalo veidrodžiu. Griežtas ansamblio grožis atsiskleidžia aiškioje žaliosios architektūros geometrinio plano architektonikoje, atvirose erdvėse ir plačiai matomų erdvių harmonijoje. Dominuojančios tiesios linijos, lygios plokštumos ir geometrinės parterių, tvenkinių, karpytų medžių, gėlynų formos sujungė parko ansamblį. Versalyje visur ryškus žmogaus noras pajungti gamtą protui ir valiai. Tai yra prancūziško vadinamojo reguliaraus parko plėtros viršūnė.
Statulos, skulptūrinės grupės, reljefai, hermos, fontanų kompozicijos vaidino svarbų vaidmenį kuriant rūmų ir parko ansamblį. Tai miškų, Prancūzijos upių, laukų dievybių vaizdai, metų laikų alegorijos, groteskiški vaizdai. Skulptūra taip pat priminė Prancūzijos triumfą prieš Ispaniją ir šlovino karaliaus narsumą. Statulų ir grupių išdėstymas priklausė nuo ansamblio erdvinio ritmo. Didelė parko teritorija apėmė daugybę baseinų, kanalų; o fontanai išspjovė galingas vandens kaskadas, o vandens parteriuose vanduo guli lygiomis plokštumomis, formuodamas veidrodinius paviršius. Pompastikos troškimas Versalyje buvo derinamas su saiko jausmu, tvarkos pradžia.
Kartu su Versalio statybomis dėmesys buvo skiriamas senųjų miestų, o pirmiausia Paryžiaus, rekonstrukcijai. Ją puošė iškilminga Saint Louis (dabar Vendôme) aikštė, įrėminta rūmų, apvali Pergalių aikštė, kuri tapo miesto gatvių tinklo centru, taip pat Place des Vosges. Vadinamieji Les Invalides su katedra ir didele aikšte suvaidino svarbų vaidmenį kuriant viešąjį Paryžiaus centrą. Pastatyta Hardouin-Mansart, imituojant Šv. Petro katedrą Romoje, Invalidų katedra su didingu kupolu yra lengvesnė ir griežtesnė savo proporcijomis.
Didingą epochos stilių ryškiai reprezentuoja rytinis Luvro (1667–1678) fasadas, kurį be pagrindinių pastato dalių, kurias anksčiau statė architektai, pastatė Claude'as Perrault (1613–1688). Pierre'as Lescaut ir Lemercier XVI a. Dekoruota Korinto ordino kolonada, ji tęsiasi 173 metrus ir sukurta taip, kad būtų suvokiama iš tolo. Vertikaliai Luvro fasadas yra padalintas į tris dalis: pirmąjį aukštą, kolonadą ir antablementą. Kolonada dengia du pastato aukštus aukštyje (didelis užsakymas). Fasado viduryje ir kampuose išsikišę trijų klasikinių portikų formos rizalitai savo proporcijomis išryškina tarp jų esančių kolonadų įspūdingumą. Galios įspūdį sustiprina padidinta skalė. Tuo pačiu tikslu kolonados padvigubinamos, todėl jų greitas ritminis išdėstymas prisideda prie antablemento sunkumo jausmo. Luvro kolonada suvokiama kaip nepajudinamos įstatymo ir tvarkos išraiška. Pateikus užsakymą pirmame aukšte, pastatas izoliuojamas nuo aikštės ir suteikia šaltos didybės įspaudą. Brandaus prancūzų klasicizmo kūrinys Luvras buvo pavyzdys daugeliui Europos valdovų ir valdžios institucijų rezidencijų.
Klasicizmas – XVII–XIX a. Europos dailės meno stilius, kurio vienas iš pamatų buvo kreipimasis į antikinį meną kaip aukščiausią pavyzdį ir rėmimasis Aukštojo Renesanso tradicijomis. Klasicizmo meninėms formoms būdinga griežta organizuotumas, logika, pusiausvyra, vaizdų aiškumas ir harmonija. Skiriami du klasicizmo raidos etapai: „XVII amžiaus prancūzų klasicizmas“ ir „XVIII amžiaus neoklasicizmas“. Ši žinia skirta pirmajam klasicizmo raidos etapui.
Vakarų Europos mene XVII a. Dominavo baroko stilius (išvertus iš italų kalbos reiškia „keista“, „keista“ – šis pavadinimas vėliau pasirodė kaip laukinės šio stiliaus meistrų vaizduotės apibrėžimas). Barokas rėmėsi religinėmis kontrreformacijos idėjomis. Pagal Katalikų bažnyčios, kovojusios su reformacijos stiprėjimu, planą, meno kūriniai turėtų pažadinti žiūrovų ir klausytojų sielose pamaldų tikėjimą Dievu – toks menas buvo vadinamas ARTE SACRA, sakraliniu menu. Pagrindiniai baroko kūrinių bruožai – emocinis ekspresyvumas, judesio turtingumas, kompozicinių sprendimų kompleksiškumas – kūrė žiūrove ypatingą dvasinę nuotaiką, skatinančią vienybę su Dievu.
XVII amžiuje Prancūzijoje atsirado naujas ir kitoks stilius – klasicizmas. Kaip ir šiuolaikinis barokas, jis tapo natūraliu Renesanso architektūros raidos ir jos transformacijos skirtingomis kultūrinėmis, istorinėmis ir geografinėmis sąlygomis rezultatu. Barokas buvo glaudžiai susijęs su Katalikų bažnyčia. Klasicizmas, kaip ir santūresnės baroko formos, pasirodė priimtinesnės protestantiškose šalyse, tokiose kaip Anglija, Nyderlandai, Šiaurės Vokietija ir, kaip bebūtų keista, katalikiškoje absoliutinėje Prancūzijoje.
XVII amžiaus antroji pusė – aukščiausios Prancūzijos monarchijos klestėjimo era. Žinoma, Liudvikui XIV, „saulės karaliui“, klasicizmas atrodė vienintelis stilius, galintis išreikšti suvereno išminties ir galios, valdžios racionalumo, taikos ir stabilumo visuomenėje idėjas. Pagrindinė klasicizmo idėja yra tarnavimas Prancūzijai ir karaliui („Valstybė yra aš“, Liudvikas XIV) ir proto triumfas prieš jausmus („Aš galvoju, vadinasi, esu“, Dekartas). Naujosios epochos filosofija reikalavo meno, kuris vienodai įskiepytų žmogui patriotizmą ir racionalų mąstymą, kuriam baroko principai, žinoma, netiko. Vidinė kova, ažiotažas ir susirėmimai, kurie buvo tokie akivaizdūs baroko mene, niekaip neatitiko prancūziškojo absoliutizmo aiškumo ir logikos idealų.
Klasicizmo požiūriu meno kūrinys statomas pagal tam tikrus kanonus (nustatytas taisykles), taip atskleidžiant pačios visatos harmoniją ir logiką. Daugelį taisyklių klasicizmo ideologai ir menininkai perėmė iš antikos – eros, kuri buvo suvokiama kaip auksinis civilizacijos vystymosi laikas (tvarka architektūroje, Aristotelio, Horacijaus idėjos).
Klasicizmo idėjoms įgyvendinti Liudvikas XIV įsteigė Dailės akademiją (veikia nuo 1661 m.), Mažąją akademiją (Užrašų akademija, 1663 m.), Architektūros akademiją (1666 m.), Prancūzų akademiją Romoje (1666 m.), Šv. Muzikos akademija, Poezija ir šokis (1672).
Akademinė doktrina buvo sukurta racionalistiniu pagrindu. Menas turėjo paklusti proto dėsniams. Iš meninės kūrybos ir mokymo sferos buvo išstumta viskas atsitiktinė, žema, įprasta, kas neatitiko grožio idėjų. Kiekvienoje meno formoje buvo nustatyta griežta žanrų hierarchija, nebuvo leidžiama maišyti žanrų. Aukštuoju menu pripažinta tik istorinė tapyba. Jo sąvoka apėmė religinius, mitologinius, alegorinius ir istorinius dalykus. Šių dalykų interpretacija turėjo atitikti epochos „didžiojo stiliaus“ idėjas ir remtis klasikinių antikinio meno pavyzdžių Rafaelio, Bolonijos akademizmo meistrų ir Poussin studijomis. Akademijoje sukurti griežti principai ir sudėtingos taisyklės, paverstos oficialia doktrina, lėmė prancūzų meno stilistinę vienybę. Tačiau jie sukaustė menininkų kūrybinę iniciatyvą ir atėmė iš jų meno individualų savitumą
Dekoratyvinės ir taikomosios dailės bei interjero dizaino srityje epochos stilių įtvirtino Karališkoji gobelenų manufaktūra, kūrusi gobelenus (austus paveikslus), baldus, metalą, stiklą ir keramiką.
Architektūra įgijo pirmaujančią reikšmę XVII amžiaus antrosios pusės prancūzų mene; visos kitos meno formos pasirodo su ja glaudžiai susijusios. Visoje šalyje kuriamos didelės struktūros, šlovinančios karalių kaip klestinčios valstybės vadovą. Jose dalyvaujant pirmaujančių meistrų komandoms, bendras architektų darbas su skulptoriais, dailininkais, taikomosios dailės meistrais, drąsus ir išradingas inžinerinių bei konstruktyvių problemų sprendimas leido sukurti puikius prancūzų architektūros pavyzdžius.
Liudvikas XIV projekto konkurse pasirinko iš dviejų stilių – baroko ir klasicizmo Rytinis Luvro fasadas. Jis atmetė iškiliausio baroko architekto Lorenzo Bernini projektą, nepaisydamas visų jo nuopelnų ir pasaulinės šlovės (kuris labai įžeidė didįjį meistrą), pirmenybę teikdamas paprastam ir santūriam Claude'o Perrault projektui, sukurtam griežta klasikine dvasia.
Rytinis Luvro (1667–1678 m.), dažnai vadinamas Luvro kolonada, fasadas yra dviejų XVII amžiuje sujungtų rūmų – Tiuilri ir Luvro (bendras fasado ilgis – 173 m.) ansamblio dalis. m). Jo kompozicinė struktūra gana charakteringa – jame yra centrinis ir du šoniniai rizalitai (išsikišusios fasado dalys), tarp kurių ant aukšto lygaus pagrindo yra galingos dvigubos korintiškos kolonos, laikančios aukštą antablementą.
Šoninės projekcijos neturi kolonų, o skaidomos piliastrais, sukuriant logišką perėjimą prie šoninių fasadų. Taip galima pasiekti didelį tvarkos išraiškingumą, ritmiškai išlaikant labai ištęsto ir monotoniško fasado vienovę.
Taigi rytiniame Luvro fasade išryškėja būdingi antikos ir renesanso įkvėpti bruožai – tvarkos sistemos naudojimas, aiškus ir geometrinis tūrių ir išdėstymo teisingumas, sienų paviršiuje išsiskiriantys portikai, kolonos, statulos ir reljefai. .
Grandioziausias Liudviko XIV epochos pastatas ir pagrindinis XVII amžiaus prancūzų klasicizmo paminklas. tapo Versalis (1668-1689) – didinga karališka rezidencija, skirta, vadovaujantis klasicizmo principais, šlovinti monarchą, proto ir gamtos triumfą. Šiame rūmų ir parkų ansamblių etalonu Europoje tapusiame komplekse dera ir klasicizmo, ir baroko stilistiniai bruožai.
Versalio ansamblis, esantis 22 kilometrus į pietvakarius nuo Paryžiaus, apima didžiulę teritoriją, apimančią didžiulius parkus su įvairiais statiniais, baseinus, kanalus, fontanus ir pagrindinį pastatą – patį rūmų pastatą. Versalio ansamblio statyba (pagrindiniai darbai buvo atlikti 1661–1700 m.) kainavo milžiniškus pinigus ir pareikalavo daugybės įvairių specialybių amatininkų ir menininkų darbo. Išlyginta visa parko teritorija, nugriauti jame esantys kaimai. Specialių hidraulinių įrenginių pagalba šioje teritorijoje buvo sukurta kompleksinė fontanų sistema, kuriai maitinti buvo nutiesti tuo metu labai dideli baseinai ir kanalai. Rūmai buvo papuošti didele prabanga, naudojant vertingas medžiagas, gausiai dekoruoti skulptūriniais kūriniais, paveikslais ir kt. Versalis tapo buitiniu nuostabios rūmų rezidencijos pavadinimu.
Pagrindinius darbus Versalyje atliko architektas Louisas Leveau, sodininkystės planuotojas André Le Nôtre ir dailininkas Charlesas Lebrunas.
Versalio plėtros darbai buvo paskutinis Levo veiklos etapas. Dar 1620-aisiais Versalyje buvo pastatyta nedidelė medžioklės pilis. Liudvikas XIV planavo šio pastato pagrindu sukurti didelius rūmus, apsuptus didžiulio gražaus parko. Naujoji karališkoji rezidencija savo dydžiu ir architektūra turėjo prilygti „Saulės karaliaus“ didybei.
Levo senąją Liudviko XIII pilį iš trijų išorinių pusių atstatė naujais pastatais, kurie sudarė pagrindinį rūmų branduolį. Dėl rekonstrukcijos rūmai kelis kartus padidėjo.
Rūmų fasadą iš Levo parko pusės puošė joninės kolonos ir piliastrai, esantys antrame – pagrindiniame aukšte. Pirmojo aukšto siena, dengta rustifikacija (šiurkščio akmens dirbinio imitacija), buvo interpretuojama kaip postamentas, kuris buvo užsakymo pagrindas. Levo trečią aukštą laikė mansardu, vainikuojančiu tą pačią tvarką. Fasadas baigėsi parapetu su furnitūra. Prancūzų architektūroje dažniausiai labai aukšti stogai čia buvo žemi ir visiškai paslėpti už parapeto.
Kitas Versalio istorijos laikotarpis siejamas su didžiausio XVII amžiaus antrosios pusės architekto Žiulio Hardouino Mansarto (1646-1708), vadovavusio tolimesnei rūmų plėtrai nuo 1678 m., vardu. J. Hardouinas Mansartas jaunesnysis gerokai pakeičia rūmų parko fasadą, pastatydamas garsiąją „Veidrodžių galeriją“.
Pagrindinė rūmų patalpa – Veidrodinė galerija – užima beveik visą centrinės statinio dalies plotį (ilgis 73 m, plotis – 10,3 m, aukštis – 12,8 m). 7 dideli arkiniai langai išorinėje sienoje atitinka 7 panašios formos veidrodžius priešingoje sienoje.
Sienos, kolonos, piliastrai dekoruoti įvairiaspalviu marmuru, piliastrų kapiteliai ir pagrindai bei daugybė sienų reljefų – iš paauksuotos bronzos. Skliautinės lubos yra visiškai padengtos paveikslais nuostabiame paauksuotame Charleso Lebruno tinko rėme. Šių vaizdinių kompozicijų temos skirtos alegoriniam Prancūzijos monarchijos ir jos galvos karaliaus šlovinimui.
