TADDEO DI BARTOLO TADDEO DI BARTOLO
Rođen oko 1362. u Sieni (?), umro 1422. u istom mjestu. Sienese school. Možda studirao kod Giacoma di Mino de Pelliccia; bio pod utjecajem Andree Vannija, a posebno Bartola di Fredija. Radio je u Sijeni, San Điminjanu, Đenovi, Pizi, Peruđi, Volteri.
St. Paul
Drvo, tempera. 22,5X17,5. GE 9753. Dio predelle. O knjizi u rukama sv. Pavle: ad roma/nos (Rimljanima).
„Sv. Pavla” navodio se kao rad nepoznatog sijenskog umjetnika iz 14. stoljeća, sve dok ga M. Lacloth (usmeno) nije, prilično uvjerljivo, pripisao Taddeu di Bartolu.
Mali fragment otkriva karakteristično planarno rješenje oblika Taddea di Bartola u kombinaciji s bogatom bojom. Umjetnik sa istančanim osjećajem za boje poredi crveni ogrtač, izvezen zlatnim ornamentima po rubu, s Pavlovom crvenkastom bradom i kosom, te sa hladnom površinom mača.
Bliska analogija sa slikom Ermitaža je predella iz zbirke. H. L. Moses u New Yorku (reprodukovano: Berenson 1968, str. 477).
Njujorška predella uključuje pet figura, od kojih su posebno bliske Sv. Pavla je onaj u sredini, a lik sv. Andrey. Položaj glava, šara očiju, obrva, usta i bora na čelu su slični. Ornamenti duž ruba ogrtača i oreola su isti. Porijeklo: pošta, 1954. iz Odsjeka za Istok Državne Ermitaže. Ranije: zbirka. Uspenski.

U vodičima i katalozima Ermitaža iz sredine 19. veka. ne spominju se predrenesansna djela. Nije bez razloga 1859. godine A.I. Somov zabilježio: „Drevna firentinska škola, predak svih lokalnih škola u Italiji, ne postoji u našem Ermitažu.

Madona sa scene Blagovesti
Drvo, tempera. 122x41. GE 5521. Uparen sa GE 5522. Gornji dio je zaobljen.
Potpis na dnu postolja: LVCE OPVS
Anđeo sa scene Blagovesti
Drvo, tempera. 122x41. GE 5522. Uparen sa GE 5521. Gornji dio je zaobljen.
Jevanđelje po Luki, I, 26-38.
Očigledno su slike bile krila triptiha. Ovaj zaključak se može izvesti na osnovu kompozicije: kada se uporede, dveri se ne poklapaju u perspektivi, što nas primorava da pretpostavimo postojanje vezne karike, odnosno središnjeg dela oltara.
Kada su primljene, slike su bile navedene kao rad nepoznatog italijanskog umjetnika
XV vijek Zatim su pokušali da dešifruju potpis kao ime lombardskog majstora Luce Chiverchia. Sadašnju atribuciju izvršila je Vsevolozhskaya (1972) na osnovu stilskih sličnosti sa djelima Luce Baudoa kao što su “Poklonstvo djeteta” (Gradski muzej, Savona), “Rođenje Hristovo” (Museo Poldi Pezzoli, Milano). „Roždestvo Hristovo“ je datirano iz 1501. godine i ima isti kratki potpis kao i ploča Ermitaža. Sličan potpis umjetnik je koristio i u kasnom periodu svog stvaralaštva. Po analogiji sa milanskim slikarstvom, radovi Ermitaža se takođe mogu datirati u 1500-1501.
Poreklo: pošta, 1925. iz Muzeja palate Šuvalov u Lenjingradu. Ranije: zbirka. Grofovi Šuvalov u Sankt Peterburgu.

To je bio slučaj ne samo sa firentinskom školom, već i sa drugim italijanskim školama. To je objašnjeno činjenicom da do početka 20. stoljeća, odnosno tokom otprilike 150 godina postojanja muzeja, zvanično rukovodstvo nije pokazivalo gotovo nikakav interes za tzv.
Termin "primitivci" koristi se u odnosu na najranija djela italijanskog slikarstva. Ova definicija je uslovna i nije u potpunosti uspješna; u ovom slučaju to ne znači elementarnost, jednostavnost. Umjesto toga, trebali bismo se okrenuti drugačijem značenju italijanske riječi - korijen, original. Tada će postati jasno da moramo imati na umu osnovu, one izvore iz kojih je postupno nastala umjetnost renesanse.
Ermitaž poseduje primitive prvenstveno zahvaljujući ruskim kolekcionarima, posebno grofovima Stroganovima - Pavlu Sergejeviču i Grigoriju Sergejeviču. Ljubav braće prema umjetnosti bila je nasljedna: njihov predak A. S. Stroganov, filantrop i strastveni kolekcionar, pomogao je Katarini II da završi Ermitaž.
G1. S. Stroganov se zainteresovao za djela rane renesanse još sredinom prošlog stoljeća. Opisujući svoju kolekciju u Sankt Peterburgu, direktor Berlinskog muzeja, profesor G. F. Vagen, naglasio je da P. S. Stroganov „pripada onim rijetkim kolekcionarima koji ... cijene duhovni sadržaj slika 14. i 15. stoljeća. Nakon smrti
P. S. Stroganov 1912. Lipijevo „Obožavanje djeteta Filipina“ prebačeno je u Ermitaž, koji zauzima dostojno mjesto u stalnoj postavci italijanske umjetnosti.
Zbirka G. S. Stroganova nalazila se u Rimu, gdje je živio dugi niz godina. Grigorij Sergejevič je bio dobro upućen u slikarstvo: i sam je identificirao autora "Madone sa scene Blagovijesti", navodeći ime Simone Martini. Ovaj preklop diptiha, kao i relikvijar Fra Angelica, poklonili su Ermitažu 1911. godine nasljednici G. S. Stroganova, koji je namjeravao muzeju zavještati većinu stvari koje su mu pripadale.
Godine 1910. formiranje malog dijela primitivaca bilo je olakšano činjenicom da su neke slike kupljene na inicijativu kneza G.G. Gagarina 60-ih godina prebačene iz Ruskog muzeja u Ermitaž. XIX veka za muzej na Akademiji umetnosti u Sankt Peterburgu. Sada se moglo reći: „U hali VI, ... postoje tri-četiri primitiva, od kojih je jedan Giotto tipa, zaista izvanredan... Mi uopšte nismo predstavljali ovo doba italijanskog slikarstva... od sada, učitelji koji čitaju istoriju umetnosti na osnovu naših primera mogu da počnu ne sa Beatom Anđelikom, već sa samom pojavom italijanskog slikarstva.”

Jakov Mlađi
Drvo, ulje. 68,7X43. GE 4109. Dio poliptiha.
Na oreolu: SANCTVS IACOBVS Kada je slika bila u zbirci grofa G. S. Stroganova, Vagen (1864), opisujući je, nazvao je prikazanog svetitelja Jakova Starijeg. Međutim, on nema jedan od glavnih atributa Jakova Starijeg - školjku, simbol hodočasnika. Umjesto toga, predstavljen je Jakov Mlađi, koji je po tipu bio upoređen s Kristom; Ovakav je on na slici Ermitaža. Atributi - štap i knjiga - tipični su za Džejmsa Mlađeg.
Vagen (1864) je napisao da ne zna
umjetnik Niccolo Orvietann - pod ovim imenom slika je uvrštena u zbirku. G.S. Stroganov - i dodao da transfer nnkarnata podsjeća na Niccolo Alunno. Nemački istraživač je primetio talenat autora „Sv. Jacob" i kao crtač i kao kolorista.
Hark (1896) pripisuje sliku Bergognoneu i klasifikuje je kao kasnu fazu majstorovog rada. Vjerovao je da bi ime Npkkolo Orvietani moglo biti ime kupca, a ne umjetnika.
Atribucija Bergognonea potvrđuje se poređenjem sa slikama majstora kao što je „Sv. Elizabete sa sv. Franje“ i „Sv. Petra mučenika sa sv. Kristofora“ (Ambrospana, Milano). Sv. tip lica Jacob je isti. da je sv. Franje, a kovrčava kosa i ukras uz rub ogrtača ponavljaju se na slici sv. Christopher. Vrata Ermitaža mogu se datirati u c. 1500. Poreklo: pošta, 1922. u Muzeju Stroganovske palate u Petrogradu. Ranije: zbirka. Grof G. S. Stroganov u Sankt Peterburgu. Ermitažni katalozi: Kat. 1958. str. 69; Cat. 1976, str. 76.

Marijino krunisanje
Drvo, tempera. 120X75. GE 6662.
Radnja seže u "Zlatnu legendu" o Jakopu da Voragineu (oko 1230-1298). Scena krunisanja Maripusa pojavljuje se u italijanskoj umjetnosti 1270/80. godine i postaje omiljena tema venecijanskog slikarstva 14. stoljeća. Razvijena je određena kompozicijska shema: Krist i Marija sjede na prijestolju, iza kojeg su često prikazivani nebo i anđeli. Svega toga ima i na slici Ermitaža, gde je, međutim, Hrist predstavljen bez krune (retko viđen motiv), ali sa žezlom u rukama. Krunisanje Madone istovremeno se doživljavalo i kao njeno veličanje. Marijin gest molitve uvodi u scenu proslavljanja temu posredovanja.
Slika je u Ermitaž ušla kao delo nepoznatog italijanskog umetnika iz 14. veka. U Cat. 1958. i 1976. uključene su kao djelo Caterina Veneziana (?). Pallucchini (1964) je priznao da se Krunisanje Madone može odnositi na ranu fazu Donatove aktivnosti, i dalje imitirajući Paola Venezpana.
Slika Ermitaža stilski je bliska i delima koje je izveo sam Caterino (Krunisanje Marije, Accademia, Venecija; Krunisanje Marije, triptih, Accademia, Venecija) i onima koji su nastali zajedno sa Donatom (Krunisanje Marije, Galeria Querinpe - Stampaglia, Venecija). Međutim, tipovi lica (posebno anđela), snažnije obilježeni vizantijskom tradicijom, upućuju na to da se djelo može bliže povezati s djelima Caterina Veneziana.
Porijeklo: pošta, 1923. iz Državnog ruskog muzeja Ermitaža Katalozi: Kat. 1958, str. 109; Cat. 1976, str. 101

Osnivači humanizma, koji datira još iz 13. veka, bili su Frančesko Petrarka (1304-1374) i Đovani Bokačo (1313-1375). Zasnovan na antici, novi pogled na svet je okrenuo pogled ka čoveku. Dakle, humanizam se suprotstavljao crkveno-teološkom odnosu prema svijetu. Međutim, za XIV vek. Postoji određeni jaz između humanističke misli i umjetnosti koja još nije postala sekularna. Ovdje će humanizam ubrati svoje plodove tek s dolaskom rane renesanse (XV vijek).
XIV vijek odvijala se u znaku borbe gradova protiv feudalaca; Upravo su gradovi postali centri nove kulture. U rascjepkanoj Italiji, kakva je ostala kroz njenu višestoljetnu povijest (do sredine 19. stoljeća), za vrijeme Trecenta5 vodeću ulogu u političkom, ekonomskom i kulturnom sferi imala je Firenca.
Giotto (1267-1337) često se naziva ocem zapadnoevropskog slikarstva. Ponekad se bilo koji firentinski slikar 14. vijeka smatra u poređenju sa njegovim radom, ponekad se ti majstori općenito nazivaju „Giottistas“, iako utjecaj jednog, čak i najsjajnijeg umjetnika ne može postati odlučujući za čitav vijek. Ali teško je precijeniti inovativnost Giotta, koji je odlučno raskinuo sa proizvoljnošću veza i konvencionalnošću postavke vizantijskog slikarstva. Nastaje novi odnos između Giottovih djela i gledatelja, drugačiji od prethodnog razdoblja umjetnosti, kada je ikona, mozaik ili freska sadržavala ideju veličine, neshvatljivosti božanstva, pa je tako figurativno utjelovljenje postojalo po svome zakonima, koji nisu zasnovani na konkretnoj stvarnosti.
Giotto je bio prvi koji je vjerskim subjektima dao životnu vjerodostojnost. Na njegovim lakonskim slikama, nastalim u Firenci, Padovi i Asizu, naracija se odvijala ne u ravni, već u dubinu, a likovi su tugovali ili se radovali kao obični smrtnici. Takva slika nije mogla a da ne šokira njegove savremenike.
Nakon Giotta bilo je moguće popuniti nove detalje i razviti rješenja koja je predlagao, povući se od svojih traganja, pronaći zaborav u gotičkim retrospekcijama, kao što bi se dogodilo na rubu 14.-15. stoljeća, ali više nije bilo moguće radikalno promeniti opštu liniju razvoja slikarstva.
Giotto je prvenstveno monumentalac, sačuvano je vrlo malo njegovih štafelajnih djela. Samo nekoliko muzeja na svijetu može se ponositi njihovim posjedovanjem. Ermitaž, nažalost, ne pripada ovoj grupi.
U našem muzeju firentinsko slikarstvo je zastupljeno od sredine 14. veka. Ovo je trenutak kada, nakon niza doživljenih katastrofa - ekonomske krize, ustanaka, strašne epidemije kuge 1348. - dolazi do preispitivanja vrijednosti: povećana religioznost diktirala je povratak "ikoni". Giottova ljudskost je za neko vrijeme ponovo ustupila mjesto apstraktnoj svečanosti i ograničenosti svetaca, u kojima su majstori nastojali naglasiti značaj i visoku hijerarhijsku poziciju koju su zauzimali u nebeskim sferama. Nijedan firentinski majstor iz 14. veka. ne može se porediti sa Diaottom. Tek na početku Quattrocenta pojavio se novi reformator, Masaccio (1401-1428), jedan od osnivača rane renesanse. A tim presudnija je revolucija koja se dogodila na prijelazu dva stoljeća - XIV i XV, ako se prisjetimo da je uz Masacciovo slikarstvo postojao i internacionalni gotički stil, rafiniran i sofisticiran, koji je došao iz dvorskog i viteškog stila. krugovima sjeverne Evrope, da su u istom gradu nastavili rad sa ovim umjetnikom kasnijim Giottovim sljedbenicima, i takvim majstorom kao što je Bicci di Lorenzo (1373-1452), znatno stariji Masach. kao da nije primetio promene koje su se dogodile u firentinskoj umetnosti, još uvek poredeći plosnate figure svetaca sa elegantnim aplikacijama na pozadini rebrastih tkanina.
Uz svu nezavisnost firentinske škole, sama je dobila impulse iz drugih umjetničkih centara i postala izvor utjecaja.

Raspeće s Marijom i Ivanom
Drvo, tempera. 62X31. GE 277. U gotičkom okviru.
„Raspeće“ je jedno od relativno malog broja umetnikovih radova, izvedenih sa minijaturnom pažnjom. Uprkos činjenici da su figure predstavljene na zlatnoj pozadini, Pietro njihovim rasporedom postiže određenu dubinu prostora. Lakonska kompozicija emotivno je interpretirana u prenošenju duboke, ali suzdržane tuge Marije i Ivana. Odjeci umjetnikovog poznanstva sa Giottovim slikama osjećaju se u nekoj masivnosti figura.
Iznad raspela, na trouglastom kraju, nalazi se pelikan koji hrani svoje piliće svojom krvlju - simbol Kristove pomirbene žrtve (vidi: Reau L. Iconographie de 1'art chretien. Paris, 1955, 1, str. 95 ).
Slika je u Ermitaž ušla kao delo nepoznatog sienskog umetnika iz 14. veka, u Kat. 1912-1916 uključen je sa istom atribucijom u Kat. 1958. - Škola Ambrogio Lorenzetti. Autorstvo Pjetra Lorencetija ustanovila je Vsevoložskaja (1981) na osnovu stilskog poređenja sa desnim krilom triptiha (Muzej, Dižon) i Pjetrovim „Raspećem“ (Muzeo Poldi Pecoli, Milano). „Raspeće s Marijom, Jovanom i Marijom Magdalenom“ (Nacionalna pinakoteka, Sijena, inventar br. 147, 82×42,5) po kompoziciji i proporcijama bliska je analogija sa slikom Ermitaža; lik raspetog Hrista se u oba slučaja ponavlja gotovo bez promena. U Cat. 1976. “Raspeće”, po analogiji sa oltarom iz Dijona, datiran je 1335-1340. Na osnovu poređenja sa “Raspećem” iz Nacionalne pinakoteke u Sijeni, čini se uvjerljivijim datirati sliku Ermitaža u drugu polovinu 1320-ih (vidi: Mostra di opere d'arte restaurate nelle province di Siena e Grosetto. Genova , 1981, str.
Porijeklo: pošta, 1910. iz Državnog ruskog muzeja. Prethodno: MAX u Sankt Peterburgu, kupljen za Akademiju umjetnosti od strane potpredsjednika Kneza G.G. Gagarina Hermitage Katalozi: Kat. 1912-1916, br. 1944; Cat. 1958. str. 123; Cat. 1976, str. 106 Literatura: Vsevolozhskaya 1981, br. 3

Između Firence i drugog velikog grada Toskane - Siene, postojali su bliski odnosi. U određenom smislu, ove dvije škole su antipodi. U Firenci se, sa svojom stalnom željom za demokratskim slobodama, oblikovala monumentalna umjetnost, govoreći jednostavnim i jasnim jezikom, ovdje je prevladalo zanimanje za prostor. U uslovima aristokratske Sijene, štafelaj je bio draži od monumentalnih slika, težio je eleganciji, dekorativnosti i harmoniji boja. Sijena je lakše naučila lekcije gotike nego Firenca.
Najveći majstor sijenske škole prve polovine 14. vijeka, Simone Martini (oko 1284-1344), bio je po svom temperamentu duhovit liričar u slikarstvu. Kao niko drugi, Simone je uspjela učiniti liniju izražajnim sredstvom za prenošenje ne samo oblika, već i raspoloženja. U Martinijevim radovima, boja je obilježena bogatstvom fino odabranih kombinacija sa tipično sienskom druželjubivom.
Izložba prikazuje pano diptiha koji prikazuje Bogorodicu iz scene Navještenja Simone. Prema rečima V.N. Lazareva, „...ova dragocena ikona je jedan od bisera zbirke Ermitaža. po čistoći svog lirskog zvuka i melodičnosti svojih linija može se porediti samo sa najboljim Petrarkinim sonetima.”
Uz Simone Martini, braća Lorenzeti, Pietro (radio od 1306-1348) i Amrogio (pominje se 1321-1348), odigrali su izuzetnu ulogu u razvoju sienskog slikarstva. Možda su obojica bili žrtve Crne smrti, koja je ubila više od polovine stanovnika Toskane. Postoji pretpostavka da su braća bila na čelu velike radionice, čiji su radovi bili nadaleko poznati u Sieni. Na osnovu dostignuća Firentinaca, Lorenceti je usmjerio pažnju na perspektivno širenje prostora, na precizan način izražavanja misli u umjetničkim slikama; Obojicu je odlikovala sposobnost da napišu lirsku priču, da stvore fascinantnu priču zasnovanu na utiscima o životu oko sebe. Vrijedi napomenuti da je Ambrogio u Alegoriji dobre vladavine, jednoj od poznatih fresaka u Palazzo Pubblico, pokazao zanimanje za antiku koje nije bilo tako uobičajeno među slikarima tog vremena.
U drugoj polovini trečenta, Siena nije predstavila nijednog umjetnika kalibra Simone Martini ili braće Lorenzetti. U ovom periodu je radio Npccolo di Ser Sozzo (1340-1360-e), čiji je rad „otkriven“ tek 30-ih godina. našeg veka. Malo je djela ovog majstora, a utoliko je važnije što je Piccoloova Madona s djetetom nedavno otkrivena u zbirkama Ermitaža. Pod uticajem Martinija i Lorencetija, Ser Sozzo je nesumnjivo imao kontakte sa firentinskom kulturom, o čemu svedoči predmet u našoj kolekciji. U njemu se plastičnost, ravnoteža kompozicije, monumentalne figure organski kombiniraju s čisto sienskom shemom boja, nježnom i svijetlom.
Jedan od prvih predstavnika internacionalne gotike u Sieni, Bartolo di Fredi (radio od 1353-1410) vodio je radionicu koja je aktivno radila. Karakterišući karakteristike ovog panevropskog stila na pragu dva veka, A. Erši je napisao: „Čežnja plemstva za prošlošću ogledala se ne samo u temama naručenih slika, već iu stilu slikarstva, od Gotički stil, koji je već bio u opadanju, ponovo je uskrsnuo. Od umjetnosti se očekivalo da hvali romantičnu (u izvornom smislu te riječi) percepciju života, osvrćući se na prošlost – na viteške romanse; očekivali su kompenzaciju, nagrade za izgubljene pozicije u stvarnom životu, a to je često dovodilo do neobuzdanih preterivanja. Rezultat je bio kult zapanjujućeg luksuza, idealizacija koja je namjerno iskrivila stvarnost i stilizirani jezik – to jest, sve ono što karakterizira međunarodnu gotiku.”

Madona s Djetetom; četiri sveca
Drvo, tempera. 40X16. GE 6665, uparen sa GE 6666.
Lijevo krilo diptiha.
Na svitku u Jovanovim rukama nalazi se napola izbrisan natpis: EC1/ VOX/.. .NA/TI./ES/ RT.S (vox clamantis in deserto) (/Gle/ glas jednog koji plače u pustinja). Jevanđelje po Mateju, 3, 3.
Raspeće; četiri sveca
Drvo, tempera. 40x16. GE 6666, uparen sa GE 6665.
Desno krilo diptiha.
Među svecima na lijevom krilu diptiha može se identificirati sv. Nikole, Sv. Kristofora, Jovana Krstitelja. Desno - St. Franje i sv. Elena.
Lihačov (1911) smatra diptih italijanskim delom 14. veka, Talbot Riče (1940) - delo venecijanske škole 13. veka, Lazarev (1954, 1965) svrstava preklapanje u grupu spomenika „koji zauzimaju posebno mjesto u venecijanskom slikarstvu prve polovine 14. stoljeća.” i povezivao ga sa radovima majstora čije je polazište stvaralaštva bilo minijaturno slikarstvo. Diptih kombinuje vizantijske crte (tip Madone sa bebom koja se igra u naručju, redosled figura) sa gotičkim crtama (izdužene proporcije). Lazarev je objedinio Ermitažni sklop ikona sa scenama iz Hristovog života: jedna se čuva u Gradskom muzeju u Trstu, druga u Državnom muzeju zapadne i istočne umetnosti u Kijevu.
Pallucchini (1964), koji je umjetnika konvencionalno nazivao „majstorom lenjingradskog diptiha“, nije vidio vezu između djela Ermitaža i ikone iz Trsta, ali se složio da je diptih nastao u istom duhu kao i slika iz Kijeva, baš kao i triptih iz Arheološkog muzeja u Spo-ljetu.
U Cat. Diptihi iz 1958. i 1976. godine navedeni su kao rad nepoznatog umjetnika Riminijske škole iz 13. vijeka.
Porijeklo: pošta, 1923. iz Državnog ruskog muzeja. Ranije: zbirka. N.P. Lihačeva u Sankt Peterburgu.
Ermitažni katalozi: Kat. 1958, str. 141; Cat. 1976, str. 116

Tipičan primjer internacionalne gotike na izložbi je poliptih, izveden možda u neposrednom krugu jednog od najznačajnijih pristalica ovog stila, Gentilea da Fabriana (oko 1370-1427), koji je radio u raznim centrima Italije. Krhka krhkost kontura ističe likove pet izuzetno elegantnih svetaca na blistavoj pozadini, a shema boja oltara je veličanstvena u svojim neočekivanim kombinacijama boja.
Nakon Giottoa, vizantijska tradicija se pretvorila u jednu od najkonzervativnijih komponenti trecenta. Ali upravo to je venecijansko slikarstvo 14. stoljeća tvrdoglavo slijedilo.
Bogata patricijska republika, „biser Jadrana“, povezala je Zapad sa Istokom zahvaljujući trgovačkim putevima. Njeni stalni kontakti sa Vizantijom doveli su do toga da je Venecija lako i organski prihvatila estetiku vizantijskog slikarstva, kao nešto svoje, a ne uvezeno izvana. Grčki majstori su stalno radili u gradu, a posebno su radili uglavnom na mozaičkim ukrasima katedrale San Marco.
Među venecijanskim umjetnicima, Paolo Veneziano (radio 1333-1358) kreativno je interpretirao vizantijsko naslijeđe. Možda je jedan od Paolovih sljedbenika naslikao “Dijete Krista u Jerusalimskom hramu”. Uporedimo li ovaj fragment s djelima firentinske i sijenske škole, možemo osjetiti koliko smo još jednom uronjeni u srednjovjekovne slike i ideje. Upravo ovo djelo, po našem mišljenju, služi kao jasna ilustracija tačnih karakteristika srednjovjekovnog mišljenja M. Dvoržaka. Takvo oličenje „nerazumljivosti božanske misli“ je mladi Hristos na slici, koji je prikazan u njegovom odnosu sa ljudima oko sebe i gradnjom hrama crtajući taj odnos, razumete da je Hristos gore sve, ispod svega, izvan svega, u svemu.”
Takvo oličenje neshvatljivosti božanske misli je mladost Krist na slici, koja se izražava u njegovom odnosu prema ljudima oko sebe i gradnji hrama. Procjenjujući ovaj odnos, shvatite da je Hristos taj koji je iznad svega, ispod svega, izvan svega, u svemu.
Izraz ikone Ermitaža bio je cijenjen u literaturi iz istorije umjetnosti: „Trenutno ne znam za drugo djelo koje bi se moglo uporediti sa malom tablom, jedinim dijelom sačuvanog poliptiha sa likom „Hrista među mudrima“, pohranjen u rezervatima Ermitaža: jedinstveni fragment na svoj način u smislu izražajne snage, gotovo Cimabueva”, napisao je R. Pallucchini.
Kada se upoznate sa radovima venecijanske škole izloženim na izložbi – a svi uglavnom datiraju iz druge polovine 14. – početka 15. veka – morate se iznenaditi koliko brzo, do kraja 15. - početkom 16. stoljeća, Venecija je sustigla, a po mnogo čemu i bila ispred vodeće Quattrocento škole - Firence.
Očigledno, još uvijek nisu u potpunosti identificirane karakteristike i značaj pizanske slikarske škole 14. stoljeća. I dalje postoji mišljenje da je Piza u to vrijeme gravitirala umjetnosti drugih gradova. Ali Piza je doživjela glavni procvat slikarstva u prethodnom, 13. vijeku. Iz tog perioda datira jedan od najranijih spomenika na izložbi - krst sa likom „Raspeća“ Ugolina di Tedice (rado u drugoj polovini 13. veka). Ovaj krst potvrđuje da je na tlu Toskane Ppza upila i preobrazila vizantijske oblike koji su ovdje prodrli.
Početak rane renesanse s pravom se povezuje s podrškom koju su talijanski majstori stekli u antičkoj umjetnosti. Ali antika nije bila jedini izvor renesanse. Bez pripreme završene u 14. veku, pojava novog sistema mišljenja, nove umetnosti, bila bi nemoguća. Renesansa je apsorbirala ne samo antiku, već i naturalizam gotike i tradicije vizantijskog slikarstva. Bez obzira na to kako je Vizantija transformisala različite oblike, „ljudska figura, koja je bila u središtu interesovanja antičkih umetnika, ostala je glavni predmet prikazivanja Vizantinaca“.
Trecento nikako nije bio “nesposoban”, kako je Vazarn zamislio. Italija je morala da prođe kroz ovaj vek da bi otvorila novu stranicu u istoriji umetnosti, koju povezujemo sa najvišim dostignućima ljudskog genija.
Ova izložba ne bi mogla biti izvedena bez ogromnog rada restauratora Ermitaža. Koristim ovu priliku da svima njima izrazim svoju duboku zahvalnost, posebno T. D. Čižovoj. Uklonili su stare note i višeslojni lak i tamo vratili slike. gdje je to moguće, iskonska svježina i blistavost boja.

FOPPA, VINCENZO FOPPA, VINCENZO
Rođen u Breši oko 1430, umro 1515/16 u Milanu. Lombardska škola. Na njega su utjecali Donato de'Bardi, Mantegna, Bellini, Bramante. Radio u Paviji, Breši, Bergamu, Milanu.
St. Stephen
Drvo, tempera. 89x34. GE 7772, uparen sa GE 7773.
Poliptih krilo.
Na oreolu: SANCVS STEFANVS PROMAR-TIRVS.
arhanđela Mihaila
Drvo, tempera. 91x34. GE 7773, uparen sa GE 7772.
Poliptih krilo.
Na oreolu: SANCTVS MICH.. .ANGELVS INTER. ..
Listovi poliptiha datiraju iz rane faze djelovanja Foppe, jednog od najvećih predstavnika lombardske škole u periodu njenog prelaska iz gotičke u renesansnu umjetnost. U ovom radu umjetnik je pokušao spojiti tradicionalne lekcije lombardske umjetnosti sa naprednim trendovima holandskog slikarstva. U ikonografskom smislu, mirno stojeći likovi svetaca lako se uklapaju u poznatu shemu, dok se problem svjetlosti sagledava svježe i direktno. Sa interesovanjem karakterističnim za Holandiju, Foppa prenosi igru ​​svjetlosti na metalnom oklopu arhanđela Mihaila i njegovo mekše klizanje po oštrim naborima dalmatike sv. Stefan.
Kako je dokazala Medica (1986), vrata iz Ermitaža su bila dio istog poliptiha kao i dvije table s prikazom Ivana Krstitelja i Sv. Dominika iz privatne kolekcije u Bergamu. Veličine fragmenata su iste, zlatni oreoli su isti. Posebno je značajno da se niski parapet ispred kojeg svaki svetac nalazi na istom nivou. Čini se da umjetnik podrazumijeva jedan prostor za sve figure. Očigledno je da se u centru poliptiha nalazila Bogorodica s Djetetom, na koju ukazuje Jovan Krstitelj.
Medica imenuje Sv. kao prototip figure. Stephen „Sv. Stefan" Donata de'Bardija (kolekcija Cicogna Mozzoni, Milano, reprodukovano: Zeri F. Diari di lavoro 2. Torino, 1976, sl. 41).
Medica datira sva vrata otprilike u 1462. godinu i u njima s pravom bilježi kombinaciju lombardske tradicije s holandskim utjecajima, koju je uočio mladi Foppa zahvaljujući proučavanju uzoraka Donata de'Bardija.
Vrata su ušla u Ermitaž kao rad nepoznatog lombardskog umetnika iz 15. veka, tada su se počela smatrati delima! krug Bergognone. U Cat. 1958. i 1976. uvrštene su kao radovi Foppa škole. Sadašnju atribuciju izvršila je Vsevolozhskaya (1981) na osnovu poređenja sa poliptihom Santa Maria della Grazia (Brera, Milano, inv. br. 307) i „Sv. Katarine i sv. Agnes" (Walters Art Gallery, Baltimore, inventar br. 37.706). Vsevolozhskaya je prva skrenula pažnju na sličnosti između svetaca Ermitaža i „Sv. Dominik" iz privatne kolekcije. u Bergamu.
Porijeklo: post, 1921. preko GMF-a. Ranije: zbirka. N.K. Rericha u Sankt Peterburgu; zbirka Pukovnik Modgiardini u Firenci (prema već postojećem natpisu na poleđini jednih vrata).
Ermitažni katalozi: Kat. 1958, str. 203; Cat. 1976, str. 146
Literatura: Vsevolozhskaya 1981, br. 33. 34; Medica M. Quattro tavole per un polittico di Vincenzo Foppa.- Paragone, 1986, 431-433, str. 12-14

FUNGAI, BERNARDINO FUNGAI, BERNARDINO
Rođen 1460. u Sijeni, umro 1516. u istom mjestu. Sienese school. Studirao je kod Giovannija di Paola i bio je pod utjecajem Francesco di Giorgio, Pietro di Domenico, Perugino i Signorelli. Uglavnom je radio u Sijeni.
Velikodušnost Scipiona Afričkog
Drvo, ulje, tempera. 62X166. GE 267. Casson tabla.
Ispod slika su imena likova: SPONSVS; LVCEIVS; SCIPIO; LVCEI FILIA. Iznad slike: LELIVS.
Radnja je pozajmljena iz „rimske istorije“ Tita Livija. Prema Liviju, generalni Publichus! Kornelije Scipion (235-185. p.n.e.), zvani Afrikan, nakon zauzimanja Nove Kartage, vratio je zarobljenu devojku njenom vereniku Alluciju, a otkupninu koju su roditelji ponudili za svoju ćerku predao je Alluciju u vidu svadbenog dara.
Prateći tradiciju uspostavljenu na slikama kasona (kovčega za čuvanje miraza), Fungai je u jednoj sceni spojio tri epizode iz različitih vremena. U sredini Scipion Afrikanski vraća mladu mladoženji, lijevo Alucije predvodi konjanike stavljene na raspolaganje velikodušnom zapovjedniku, desno vojnici vode zarobljenika Scipionu.
Radnja se odvija u pozadini detaljnog pejzaža koji odaje utjecaj umbrijske škole. Slika Italiana a Pietroburgo.-’L’Arte, 1912, fasc. 2, str. 123-124; Voinov 1922, str. 75; Weigelt S. Die sienesische Malerei des vierzehnten Jahrhunderts. Firenze - Mtinchen, 1930, S. 73, 111; Marie R., kombi. 1924, 2, str. 90-92; Lazarev 1959, str. 284-285, cca. 264; Italijansko slikarstvo XIII-XVIII vijeka. 1964, br. Berenson 1968, str. 119; Vsevolozhskaya 1981, br. 4, 5
je u početku naveden kao rad nepoznatog umbrijskog umjetnika. U Cat. 1922. uvršten je kao djelo Pinturicchio kruga. Fungai je možda bio pod utjecajem Pinturicchia kada je radio u Sieni 1508-1512. Na osnovu Pinturicchijevog utjecaja, kasonski zid je datiran u kasni period Fungaijevog rada - 1512-1516. Sadašnju atribuciju, koju su prihvatili svi istraživači, izvršio je (usmeno) O. Siren.
Uparen sa „Velikodušnošću Scipiona Afričkog“, pano za kasone „Sofonisova smrt“ čuva se u Puškinovom muzeju. Obje kompozicije su građene na istom principu, a središnje figure se gotovo u potpunosti ponavljaju. Porijeklo: pošta, 1902. godine iz zbirke. F. Russova u Sankt Peterburgu
Ermitažni katalozi: Kat. 1907-1912, br. 1892; Cat. 1958, str. 206; Cat. 1976, str. 147-148 Izložbe: 1922 Petrograd, br. 48 Literatura: Thieme U.- Becker F. Allgemeines Lexikon der bildenden Kunstler. Leipzig, 1916, S. 587; Voinov 1922, str. 77; Borenius T. Unpablisched Cassone Panels III.- The Burlington Magazine, 1922, april, str. 189-190; Schu- bring P. Cassoni. Truhen und Truhenbilder der italienischen Fruhrenaissance. Leipzig, 1923, 1, S. 138, 355; Berenson 1932, str. 211; Marie R., kombi. 1937, 16, str. 481; Pigler A. Barockthemen. Eine Auswahl von Verzeichnissen zur Iconographie des 17. und 18. Jahrhunderts. Budimpešta, 1956, 2, S. 404; Italijansko slikarstvo XIII-XVIII vijeka. 1964, br. 29, 30; Berenson 1968, str. 150; Vsevolozhskaya 1981, br. 45; Italijanski Cassoni iz umjetničkih zbirki sovjetskih muzeja. Leningrad, 1983, br. 15-19

PAOLO VENEZIANO (MAESTRO PAOLO), sljedbenik
PAOLO VENEZIANO (MAESTRO PAOLO)
56. Dete Hristos u Jerusalimskom hramu
Drvo, tempera. 25X18.5. GE 6670. Fragment poliptiha. Jevanđelje po Luki, 2, 42-52 Slijedeći zakone vizantijskog slikarstva, umjetnik ne stvara zatvoreni prostor u kojem se radnja odvija. Hristos je istovremeno prikazan i u hramu i van njega - on dominira svim i svima. Ne postoji i ne može postojati niti jedna tačka sa koje bi se scena sagledala, jer je orijentisana ne toliko na realno koliko na unutrašnju viziju onoga ko je posmatra. Ali s obzirom na opšte trendove koji karakterišu vizantijski pravac u venecijanskom slikarstvu 14. veka, majstor prenosi intenzitet strasti u najvišem stepenu - očajanje koje je obuzelo starije, str. 3; Venturi L. Saggio sulle opere d’arte italiana a Pietroburgo.- L’Arte, 1912, fasc. 2-3, str. 123; Reinach S. Repertoire de peintures dn Moyen Age et de la Renaissance (1280-1580). Pariz, 1922, 5, str. 314; Meiss 1951, str. 169; Meiss M. Bilješke o tri povezana sienska stila.- The Art Bulletin, 1963, 45, mart, str. 47; Klesse 1967, str. De Benedictis 1979, str. 24, 96 koga je dijete Krist nadmašilo u mudrosti, pažnjom s kojom su Marija i Josip slušali Kristove riječi.
Lazarev je (usmeno) identifikovao sliku kao delo Lorenca Venecijana; u Cat. Rad iz 1958. i 1976. uključen je kao djelo Paola Veneziana (?). Pallucchini (1964), koji je prvi objavio fragment, također je vjerovao da je njegov autor povezan s Paolom Venezianom i da je radio početkom druge polovine
XIV vijek Umjetnik nesumnjivo nalazi dodirne točke s Paolom Venezianom, a posebno s majstorovim poliptihom sa Akademije u Veneciji (Inv. br. 16), na koju vezu ukazuje Pallucchini (1964). Međutim, za razliku od tvorca venecijanskog poliptiha, autor fragmenata Ermitaža ostao je stran inovacijama gotičkog stila. Porijeklo: pošta, 1923. iz Državnog ruskog muzeja. Ranije: zbirka do 1914. godine. N. P. Likhacheva u Sankt Peterburgu Katalozi Ermitaža: Kat. 1958, str. 148; Cat. 1976, str. 120
Literatura: Pallucchini 1964, str. 56

NEPOZNATI UMETNIK FIRENTINSKE ŠKOLE KASNOG XIV-POČETNOG XV VEKA.
Scene iz života Krista i Marije
Drvo, tempera. 42X54 (uokviren 50X61,5). GE 4158
Gornji red: Blagovijest (Jevanđelje po Luki, 1, 26-38); Susret Marije s Elizabetom (Jevanđelje po Luki, 2, 39-56); Rođenje Hristovo (Jevanđelje po Luki, 2, 6-7); Donošenje u hram (Jevanđelje po Luki, 2, 22-38); Dete Hrist u jerusalimskom hramu (Jevanđelje po Luki, 2, 41-52); Molitva za čašu (Jevanđelje po Mateju, 26, 36-44; Marko, 14, 32-42; Luka, 22, 39-46). Srednji red: Bičevanje Hristovo (Jevanđelje po Marku, 15, 15; Jovan, 19, 1); Kršenje Hristovo (Jevanđelje po Mateju, 27, 28-30; Marko, 15, 17-19; Jovan, 19, 2-3); Nošenje krsta (Jevanđelje po Mateju, 27, 31-32; Marko, 15, 20; Luka, 23, 26; Jovan, 19, 16-17); Raspeće s Marijom i Ivanom.
Donji red: Vaskrsenje Hristovo; Vaznesenje Hristovo (Jevanđelje po Marku, 16, 19; Luka, 24, 51); Silazak Sv. Duh (Djela apostolska, 2, 1-4); Uznesenje Bogorodice (LA CXVII, 1), krunisanje Bogorodice (LA CXVII, 1).
U petnaest scena (po pet u svakom redu) umjetnik je na pomalo naivan način, s ljubavlju prema detaljnoj i zabavnoj priči, prikazao različite epizode iz istorije Krista i Marije.
Sudeći po načinu izvršenja, ovaj manji majstor je krajem 15. veka radio u Firenci. Na njega su nesumnjivo utjecali Baldovinetti, Rosselli, Domenico Ghirlandaio, Botticelli. Na primjer, zid sa čempresima koji se vide iza njega je motiv koji seže do brojnih Baldovinettijevih djela. Lik Marije je općenito blizak Bogorodici u Baldovinettijevom “Navještenju” (Uffizi, Firenca).

Sveti Bernard iz Sijene
Drvo, tempera. 41x31 (u gotičkom okviru 49x36). GE 4767. Dio poliptiha.
Na svitku u ruci sv. Bernardina: Pater manifestavi nomen tuum hminbs (Oče, otkrila sam tvoje ime ljudima). Jevanđelje po Jovanu, 17, 6.
U Cat. 1922. i u kat. 1957. i 1976. godine svetac nije identifikovan. Sv. Bernardin Sijenski u odjeći Ordena sv. Franje, čiji je član postao 1402. Ikonografski, riječ je o starijem monahu asketi, u ovom slučaju identificiran je po jednom od njegovih atributa: na svitku se nalazi natpis s riječima iz Jevanđelja po Jovanu (vidi: Kaftal G. Sveci u italijanskoj umjetnosti .
U Cat. Slika iz 1922. pripisana je sjevernotalijanskom umjetniku (?) s kraja 15. stoljeća. Čini se da je autor fragmenta Ermitaža mogao biti sijenski majstor koji je djelovao sredinom 15. stoljeća, i to ne samo zato što je prikazan jedan od najpopularnijih sienskih svetaca, već i zato što tumačenje slike i oblika daje razlog za pretpostavku da je autor slike mogao biti u kontaktu sa krugom Sano di Pietra.
Porijeklo: Post, 1920
Ermitažni katalozi: Kat. 1958, str. 142; Cat.
1976, str. 116
Izložbe: 1922 Petrograd, br. 15 Literatura: Voinov 1922, str. 76

Scene iz života sv. Giuliana di Collalto
Drvo, tempera. 73x64,5 (veličina svake marke je 28x30). GE 6366. Dio poliptiha.
U gornjem lijevom pečatu iznad glava časnih sestara: VEATA / GVLIANA. Iznad glave Hristove: IC.XC. U gornjem desnom pečatu između anđela i sv. Juliana: BEA/TA GVLI/ANA. Iznad grupe Juliana je u: BEATA/GVLIANA. U donjem desnom žigu iznad pokojne Julijane: VEATA GVLIANA.
Pallucchini (1964) sugerirao je da je fragment Ermitaža lijevi dio poliptiha koji se ranije nalazio u crkvi sv. Biagio i Cataldo na ostrvu Giudecca, a njegov središnji dio činila je tabla s likom sv. Giuliana (privatna zbirka, Venecija, umnožavano: Pallucchini 1964, sl. 599).
Prikazano je nekoliko epizoda iz istorije Sv. Juliana. Giuliana di Collalto (1186-1262) je istorijska ličnost, osnivačica i prva igumanija samostana sv. Viaggio i Cataldo na ostrvu Giudecca. Početak kulta sveca datira s kraja 13. vijeka.
U gornjem lijevom pečatu svetac prima hljeb od Krista, koji je časne sestre spasio od gladi. U gornjem desnom pečatu dvaput se ponavlja lik Julijane: ona se moli anđelu da izliječi časnu sestru koja je slomila ruku na nadgrobnom spomeniku, a ovdje ona sama iscjeljuje mladića. Umjetnik ga je prikazao kako drži treću, slomljenu, sada već zdravim rukama. Donja oznaka na desnoj strani prikazuje gradnju manastira. Poslednja epizoda se odnosi na posthumnu istoriju sveca. Nakon što je njeno telo sahranjeno u grobljanskoj crkvi manastira, iznad groba je postalo vidljivo misteriozno svetlo. Sarkofag je otvoren 1290. godine i otkriveno je da Julijanine posmrtne ostatke nije dotakla trulež, njeno telo je preneto u manastir, a ljudi, dolazeći do groba, počeli su da se leče. Predstavljen je bračni par sa bolesnim djetetom.
Predmet fragmenta je ispravno identificirao Pallucchini (1984), koji je sliku pripisao majstoru Donatu, relativno konzervativnom umjetniku iz kruga Paola Veneziana, i datirao je u 1360-e. Prethodno su u Ermitažu „Scene iz života sv. Julijane”, primljene kao djelo nepoznatog italijanskog umjetnika iz 14. stoljeća, uvrštene su u Kat. 1958. kao “Scene iz života sv. Julita" padovanskog majstora Giusta di Giovannija de Menabuoija (?). V. Lazarev (usmeno) je smatrao da ermitažnu sliku treba isključiti iz kruga Paola Venecijana. Muraro (1970) je bio istog mišljenja.
Porijeklo: pošta, 1923. iz Državnog ruskog muzeja. Ranije: zbirka. N. P. Likhacheva u Sankt Peterburgu Katalozi Ermitaža: Kat. 1958, str. 94; Cat. 1976, str. 116

NEPOZNATI UMETNIK MLEČANSKE ŠKOLE XIV VEKA.
Sveti Filip i Sv. Elena
Drvo, tempera. 64x39. GE 6704. Uparen sa GE 6705
Na zlatnoj pozadini u blizini oreola nalaze se imena svetaca: .S/F/I/LI/P SCA/LE/NA.
Lovre i sv. Elizabeth
Drvo, tempera. 64x39. GE 6705. Uparen sa GE 6704
Na zlatnoj pozadini u blizini oreola nalaze se imena svetaca: S/L/A/VR/EN/ CI/VS S/EL./BE/TA.
Likove svetaca izradio je umjetnik koji je težio monumentalnosti i čistom zvuku jarkih boja. Oštre konture naglašavaju krutu interpretaciju nabora.
Postoji grupa radova, koja uključuje „Svece“ iz zbirke. Hermitage. Naslikao ih je, po svemu sudeći, umjetnik vezan za (mozaičku) radionicu u katedrali San Marco (Lazarev 1954, 1965). Ova djela uključuju Posljednji sud (Muzej umjetnosti, Worcester, Massachusetts), Franju Asiškog, Nepoznati svetac, Sv. Katarine, sv. Nikole“ (Galeria Sabauda, ​​Torino). Pallucchini (1964) je umjetnika konvencionalno nazvao “Gospodarom posljednjeg suda”, vjerujući da je riječ o jednoj od najzanimljivijih ličnosti venecijanske škole druge četvrtine 14. stoljeća.
Lazarev (1965) je priznao mogućnost da su „Poslednji sud” i „Sveci” iz Ermitaža i Galerije Sabauda prvobitno činili jedan oltar. Davis (1974) nije vidio dovoljno osnova za takvu pretpostavku.
Po analogiji sa Posljednjim sudom (vidi Devies 1974), fragmenti Ermitaža mogli su biti napravljeni između 1325. i 1350. godine.

NEPOZNATI UMETNIK VENECIJANSKE ŠKOLE PRVE POLOVINE 15. VEKA.
Madona s Djetetom, Sv. Franje Asiškog i sv. Vincent Ferrer
Drvo, tempera. GE 6663. 180×169,5 O knjizi sv. Vincent: Timet/ edeus/ etdat/ eilliho/ nores./ quia/ venit/ horaim/dicii/ eius. (Bojte se Boga i dajte mu slavu, jer je došao čas njegovog suda.) Otkrivenje Jovanovo, 14, 7. Iznad glave Bogorodice, ispod gornjeg okvira, nalaze se ostaci grčkog natpisa crvenom bojom: MP 0V (Majka Božja). Tu su i potezi boje - probna paleta umjetnika koji je birao kombinacije boja. Na dnu okvira je grb Venecijanca Matteo da Medio; grb je upisan u krug, na očuvanom dijelu polja je motiv „krzna vjeverice“. Ime Matteo da Medio ispisano je u dva kruga na bočnim stranama grba: MTTV DMO. Na stepeništu trona sa desne strane, neka osoba, odvojena vekovima, zagrebala je crtež jedrilice.
Sličan tip kompozicije - Bogorodica s Djetetom na prijestolju i sveci koji stoje s obje njegove strane - nazvan je "svetim intervjuom" ("sacra conversazione"). Slika je data izvan realne situacije, bez posebne motivacije, kao nešto vanvremensko, vječno. Centralna figura (kao na slici Ermitaža) mogla je biti istaknuta veličinom, što je naglašavalo njen primat i značaj; bočne (njihov broj može biti različit) - kao ekvivalent. Ovakav tip kompozicije, ispunjen novim sadržajem, postojat će kroz cijelu renesansu.
U Cat. 1958. Svetac na desnoj strani slike pogrešno je nazvan Dominik. Tekst iz "Otkrivenja Jovanovog" na knjizi i gest koji pokazuje na Hrista u mandorli ukazuju da je sv. Vincent Ferrer (vidi: Kaftal G. Sveci u talijanskoj umjetnosti. Ikonografija svetaca u srednjo- i južnoitalijanskim slikarskim školama. Firenca, 1965; vidjeti također: Kaftal 1978).
Lihačov (1911) smatrao je ikonu rijetkim primjerom aktivnosti kritsko-mletačke škole iz 14. stoljeća. Schweinfurt (1930) je bio sklon vjerovanju da se slika može uvrstiti među venecijanska djela 14. stoljeća. Istovremeno je ukazao na vrlo blisku vezu između venecijanskih umjetnika i italo-bizantskih radionica na području Venecije. Bettini (1933) je dodao da je ikona ocrtala podelu između venecijanske i kritske tradicije.
Lazarev (1954, 1959) je sliku pripisao radionici Katarina i Donata, datirajući je u 1370-e godine. Pallucchini (1964) je objasnio razliku koju je vidio u stilu između središnje i bočne figure rekavši da je Madonu mogao napraviti Donato, a svece možda Caterino.
G. Fiocco (usmeno) pripisuje sliku Jacobellu di Bonomu. Sa ovom atribucijom slika je uključena u Kat. 1958. iu Kat. 1976 - kao rad nepoznatog venecijanskog umjetnika
XIV vijek
U Muzeju Correr u Veneciji nalazi se ikona Bogorodice s djetetom na tronu (61X48), koja ponavlja kompoziciju središnjeg dijela djela Ermitaža. U muzejskom katalogu pripisuje se umjetniku kritsko-mletačke škole s početka 15. stoljeća. (vidi: Mariacher S. II Museo Correr di Venezia. Di-pinti dal XIV al XV secolo. Venezia, 1957, str. 131-132).
U kolekciji Willamsen u Kopenhagenu nalazi se „Madona s detetom“, kompoziciono bliska centralnom delu slike Ermitaža. Datirano 1325. (vidi: Willumsen J. E. La jeunesse du peintre el Greco. Essai sur la transformation de l’artiste byzantin en peintre europeen. Pariz, 1927, 1, str. 75).
Pallucchini (1964) je smatrao da ikona iz Muzeja Correr na više frakcijski i dekorativni način ponavlja Ermitažnu, te ikonu iz zbirke. Willamsen je, pak, ponavljanje verzije iz Muzeja Correr.
Slika iz Ermitaža teško da je mogla nastati ranije od prve polovine 15. vijeka, kako ju je Kaftal (1978) s pravom datirao. Osnova za ovo datiranje može biti slika sv. Vincent Ferrer (1350-1419), kanoniziran 1455. Mogao je biti prikazan prije kanonizacije, ali malo vjerovatno za života u liku sveca koji stoji na prijestolju Bogorodice.
Tako je tvorac ikone Ermitaž prilično ponovio ranije uspostavljenu kompoziciju koja prikazuje Bogorodicu s Djetetom, te radove iz Muzeja Correr i coll. Willamsen prethodi, a ne ponavlja, središnji dio djela Ermitaža.

Čudo sa gostom
Drvo, tempera. 15X35. GZ 7657. Dio predelle.
Po prijemu u Ermitaž, radnja slike je određena kao žanr, a pod nazivom „Prodavnica“ uvrštena je u Kat. 1958.
Ispravno dekodiranje zapleta pripada Gukovskom (1965, 1969). Kao izvor, obratio se „Sliku jednog od čuda Hristovog tela“, knjizi objavljenoj u Firenci krajem 15. veka. i trenutno poznat u tri primjerka (jedan u biblioteci Korsini, Rim; dva u kolekciji Trivulzio, Milano). Knjiga se sastoji od šesnaest stranica i svojevrsni je “scenario” za jednu od onih predstava koje su se često izvodile u Firenci tokom renesanse.
Slika Ermitaža prikazuje tri epizode. Na lijevoj strani Gulslmo Jambekkari, nakon što je popio vino, gubi novac u osteriji. Na desnoj strani, Gulelmova žena dolazi jevrejskom lihvaru da otkupi haljinu koju je založio njen muž. Lihvar Manuel traži da mu žena zauzvrat donese hostiju (pričest). Odmah se prikazuje kako Manuel spaljuje donesenu hostiju na mangalu, probija je mačem i događa se čudo: napolita, koja simbolizira tijelo Kristovo, počinje krvariti.
Drvorez koji ilustruje „Sliku jednog od čuda Hristovog tela“, koju je Gukovski uporedio sa fragmentom Ermitaža, veoma je blizu desne strane slike, pa je pretpostavio da je gravura poslužila kao prototip za slikovni rešenje (reprodukovano: Goukovsky 1969, sl. 2).
Gukovski je vjerovao da bi ovo djelo zbog svoje male veličine moglo biti predela malog prijenosnog oltara, već je služilo kao ukras za namještaj.
Prema Gukovskom, autor „Čuda domaćina” bio je ili Učelo ili neki od umetnika iz njegove radionice. Međutim, ovo je u suprotnosti sa poređenjem sa Učelovom predelom na temu „Oskvrnjenje hostije“ (Nacionalna galerija, Urbino). Jasnoća i novina u konstrukciji prostora u Uccellu uvelike se razlikuje od konzervativnijeg rješenja prostora u djelu Ermitaža. Porijeklo: pošta, 1933. godine iz zbirke. B. N. Čičerina u Lenjingradu.
Ermitažni katalozi: Kat. 1958, str. 142; Cat. 1976, str. 117
Literatura: Gukovsky M.A. Takozvana "Prodavnica" Ermitaža i njen vjerovatni autor - Teze izvještaja sa naučne sesije posvećene rezultatima rada Državnog Ermitaža 1965. L.-M., 1966, str. 39-41; Goukovsky M. A. Predstava Hostija: zagonetna slika u Ermitažu i njen mogući autor.- The Art Bulletin, 1969, 101, str. 170-173

Majstor Imolskog triptiha
Djelovao u prvoj polovini 15. vijeka. Emilijina škola. Bio je pod utjecajem venecijanskih majstora i lombardskih minijaturista. Grupu djela ovog majstora, stilski bliskog Antoniju Albertiju, Padovani je identificirao na osnovu sličnosti sa triptihom „Madona s djetetom, Sv. Kristina i Petar mučenik" iz zbirke. Pinakoteka Imola (vidi: Padovani 1976, str. 49--50).
Bogorodica s Djetetom, Jovan Krstitelj i Antun Opat
Drvo, tempera. 43,5x29,5. GE 9751 U donjem desnom uglu na Madoninom ogrtaču je nečitak lažni potpis i datum MSSS. U gornjem lijevom uglu na svitku proroka Isaije: Iae... .ppfte. U gornjem desnom uglu na svitku proroka Davida: Davt ppfte. O knjizi u rukama Boga Oca: Ego sum/lux mn/di qui sequitn/ me n..ambu/lat i te/nebr;s. (Ja sam svjetlost svijeta; ko za mnom ide neće hodati u tami). Jevanđelje po Jovanu, 8, 12. Na svitku u rukama Jovana Krstitelja: Esce agnus dei (Evo jagnjeta Božjeg). Jevanđelje po Jovanu, 1,
29, 36. Na istom svitku nalaze se ostaci slova njegovog imena: OGAh.
Potpis i datum datiraju iz 19. stoljeća, što dokazuje prisustvo cink bijele boje u boji. Ispod, ispod sloja laka, na kojem se nalaze potpis i datum, ne ponavljaju se.
Kompozicija je izgrađena tako da ornamentalni trodijelni okvir odvaja proroke od ostalih likova; čime se pokazuje da proroci Isaija i David prethode Hristu i da istovremeno predviđaju njegovu pojavu u svetu.
Bog Otac pokazuje na bebu, objašnjavajući gestom kome su upućeni jevanđelski redovi upisani u knjigu.
Slika je stigla kao delo nepoznatog severnoitalijanskog umetnika iz 15. veka. Može se identificirati kao djelo Majstora Imolskog triptiha, jer pokazuje bliske sličnosti sa brojnim slikama koje mu se pripisuju. Ovo je „Rođenje“ (1910. godine je bio u vlasništvu antikvara Paolinija u Rimu; reprodukovano: Padovani 1976, sl. 38); “Obožavanje magova” (zbirka Kister, Kreuzlingen, reproducirano: Padovani 1976, sl. 39); „Madona poniznosti“ (Cassa di Risparmio, Ferrara, reprodukovano: Padovani 1976, sl. 33).
Ne samo da se ponavljaju pojedini detalji, već, što je mnogo važnije, postoji jedinstven stilski princip u svim ovim radovima. Provincijski umjetnik, poput Majstora Imolskog triptiha, koji radi već u prvoj polovini 15. stoljeća, daje prednost neperspektivnom rješenju prostora. Figure karakterizira stroga vertikalnost, blago ublažena blagim nagibom glava, lica su nacrtana kruto i pažljivo. Rubin crvena se često uvodi kao akcentna boja (na slici Ermitaža to su haljine Boga Oca i Krstitelja).
Datum - 1430. - koji je predložio Padovani za "Rođenje rođenja" i "Poklonstvo mudraca", po analogiji se može prihvatiti za "Madonu s djetetom i svecima".

GOSPODAR BRAČNOG PARA DATINI MAESTRO DEI CONIUGI DATINI
Djelovao u drugoj polovini 14. vijeka. Firentinska škola.
Blagoslovi Hrista
Drvo, tempera. Diam. 43 (tondo). GE 270. Gornji dio slikanog krsta.
U XIV veku. u Toskani, a posebno u Firenci, bili su široko rasprostranjeni oslikani križevi koji prikazuju raspeće. Često su na vrhu bile ukrašene medaljonima sa polulikom Hristovog blagoslova. Tondo Ermitaža je također imao sličnu svrhu. Ikonografski, blagoslov Hristos pripada tipu Hrista Pantokratora (vidi: Lexikon der christlichen Ikonographie. Rom; Freiburg; Basel; Wien, 1968, 1, S. 392-394).
Tondo je ušao u Ermitaž kao delo nepoznatog toskanskog majstora iz 14. veka. Giottov krug. Prema podacima datim u kat. 1922, Ainalov je tondo pripisao Tommasu Giottinu, a Lipgart Bernardu Daddiju. Lazarev (1928) smatra da je delo nastalo pod direktnim uticajem Đota i datira ga u 20-te godine 14. veka.
U Cat. Fragment iz 1958. i 1976. uključen je kao djelo Giottoove škole: Ambrogio di Bondone (?). Corti (1971) objavio je Hermitage tondo kao djelo nepoznatog firentinskog majstora druge polovice
XIV vijek Bošković (1975) ga je uvrstio na listu slika Pietra Nellija. Tartuferi (1984) se složio sa ovom atribucijom. Kao analogiju naveo je medaljon sa likom Hrista koji blagosilja, dovršavajući „Raspeće“ iz crkve San Donato u Poggio, Pieve, škole Pietra Nellija. Konstatujući mnogo veći kvalitet slike iz Ermitaža, Tartuferi je ukazao na sličnosti u tumačenju kose, odeće i ukrasa. Na osnovu toga je sugerirao da su majstori pošli od jednog prototipa, štoviše, možda od jednog crteža.
Bellosi (1984) je tondo Ermitaža pripisao umjetniku, kojeg je konvencionalno nazvao "Gospodar bračnog para Datini" prema slici "Trojstvo" (Kapitolijski muzej, Rim), koja nosi grb trgovca iz Prata, Francesca. Datini, i on, njegova žena i usvojena kćerka prikazani su kako kleče u podnožju raspeća. Za kapitolijsku sliku, Bellosi je predložio datum oko 1400. Po njegovom mišljenju, „gospodar supruga para Datini” mogao bi biti ili Tommaso del Mazzo, koji je sarađivao s Pietrom Nellijem, a kasnije - oko 1391. - s Nicolò di. Pietro Gerini, ili Giovanni di Tano Fei, radio je za porodicu Datini. Sličnost između Boga Oca na kapitolinskoj slici i blagoslova Hrista u Ermitažu tondo je tolika da nema sumnje da oba dela pripadaju istom majstoru. Bellosijeva hipoteza izgleda prilično uvjerljivo. Porijeklo: pošta, 1910. iz Državnog ruskog muzeja. Prethodno: MAX u St. Petersburgu
Ermitažni katalozi: Kat. 1958, str. 93; Cat. 1976, str. 91
Izložbe: 1922 Petrograd, br. 3 Literatura: Prohorov 1879, br. 2; Voinov 1922, str. 76; Lasareff 1928, rod. 25-26; Corti G. Sul commercio dei quadri a Firenze verso la fine del secolo XIV.- Commentari, 1971, 22, str. 86; Bošković 1975, str. 420; Tartuferi A. Due croci di-pinte poco note del Trecento Fiorentino.- Arte Cristiana, 1984, gennaio - febbraio, str. 6; 12 nota 16; Bellosi L. Tre note in margine a uno studio sull’arte a Prato.- Prospettiva, Aprile 1983. - Gennaio 1984., 33-36, str. 46

MAJSTOR CRKVE KRUNIŠANJA MARIJE OD KRISTOVA
MAESTRO DELL'INCORONAZIONE HRISTOVA CRKVA
Djelovao u drugoj polovini 14. vijeka. Firentinska škola. Ovo konvencionalno ime predložio je Ofner (1981) za djela nepoznatog sljedbenika braće Chione, koje je Ofner grupisao oko krunisanja Marije iz Christ Churcha u Oksfordu.
Marinova krunidba
Drvo, tempera. 78,5X49,7. GE 265. Vrh zaobljen
Na Jovanovom svitku: ECC/E/AG/NVS/VOX (Evo jagnjeta... glas [njegova vapaja u pustinji]). Jevanđelje po Jovanu, 1, 29; Matej 3, 3. Na dnu ploče između grbova firentinskih porodica Seristhorpe i Gherardeschi: AVE. GRATIA. PLENA DOMIN... (Raduj se, blagodatni! Gospode...). Jevanđelje po Luki, 1,
28. Na poleđini ploče nalazi se natpis koji je trenutno čitljiv samo u infracrvenim zracima: Les armes... sont de la maison de Seristori... autres sont de Gherardeschi de florence. Ecole de Toscane (Ovo je grb kuće Seristori, drugog Gherardeschi iz Firence. Toskanska škola).
Gornja polukružna ploča, na kojoj je prikazano raspeće s Marijom, Ivanom, sv. Franje i sv. Dominika, bio je povezan sa bazom kasnijim preklopnim okvirom.
Centralna kompozicija predstavlja krunisanje Marije po tipu koji se razvio u firentinskom slikarstvu druge polovine 14. veka. Ovo odgovara rasporedu figura Krista i Marije, koji sjede (bez vidljivog prijestolja) na pozadini bogato ukrašene tkanine, oštrog kraja krune, izolacije glavnih likova od svetaca određenim konvencionalnim okvirom do na koju je pričvršćena draperija.
Prema Ofneru (1981), tokom scene krunisanja postoje sv. Pavla, sv. Matej, nepoznati svetac, sv. Vartolomej, Jovan Krstitelj, sv. Louis od Toulousea (na lijevoj strani kompozicije); Sv. Andrija, sv. Petar, sv. Katarine, dva sveta episkopa, sv. Jakov (na desnoj strani kompozicije), dva anđela sviraju.
Slika je primljena kao djelo nepoznatog firentinskog umjetnika iz 14. vijeka. Lazarev (1959) smatra da se to može pripisati školi Bionde. Ofner (1981) ga je pripisao Majstoru Crkve krunisanja Marije od Kristove. Najbliža analogija ermitažnoj slici je „Krunisanje Madone“ iz prve. zbirka Luiđi Belini u Firenci (reprodukovano: Offner 1981, sl. 53). Na obje slike ponavljaju se tip lica, uzorci tkanina i muzički instrumenti u rukama anđela.
Porijeklo: pošta, 1899. godine, dar bivšeg. Direktor Ermitaža I. A. Vsevolozhsky. Ranije: zbirka. Baron P.K. Meyendorff u Sankt Peterburgu.
Ermitažni katalozi: Kat. 1900-1916, br. 1851 Literatura: Lazarev 1959, str. 296, cca. 311; Offner 1981, str. trideset

Majstor iz Fucekija
Djelovao sredinom 15. vijeka. Firentinska škola. Pseudonim za ovog umjetnika, čija su djela najčešće uvrštavana u spisak djela Francesca d’Antonija, predložio je van Marle (vidi: Marie R., van. 1937, 16, str. 191-192). Bio je pod utjecajem ranih djela Masaccia i sienskih slikara. Sarađivao sa Paolom Schiavom. Ponekad se majstor od Fucecchia povezuje s majstorom Cassona degli Adimari.
Madona s Djetetom sa dva anđela
Drvo, tempera. 49x35. GE 4113 Po prijemu u Ermitaž, slika je uvrštena u inventar kao djelo Giovannija Boccatija da Camerina.
“Madona s djetetom s dva anđela” bliska je analogija djelima koja se pripisuju djelu Majstora iz Fucecchia. Njegove slike ponavljaju vrlo poseban tip ženskog lica s ravnim nosom, malim, hirovitim ocrtanim ustima i okruglom bradom nalik na jabuku (“Madona i dijete s anđelima”, lokacija nepoznata, reproducirano: Fremantle 1975, br. 1142 „Madona s detetom i anđeli“, reprodukovano na istom mestu, br. 1143, ponavlja se gest bebe koja drži majčin vrat; Likovi anđela s rukama prekrštenim na prsima svojom gracioznošću i suptilnošću kontura potvrđuju majstorov kontakt s primjerima sijenske umjetnosti.
Poreklo: pošta, 1922. iz Muzeja Stroganovske palate u Petrogradu.

Gospodar Marradija
Djelovao krajem 15. vijeka. Firentinska škola. Pseudonim je predložio Zern na osnovu grupe radova u crkvi Badia del Borgo kod Marradija (vidi: Zeri F. La Mostra “Umjetnost u Valdesa a Cerialdo.” - Bollettino d'Arte, 1963, 48, luglio - septembar, str. 249, bilješka 15). Majstor iz Marradija je slikar krugova Domenico Ghirlandaio, aktivan oko 1475. godine u Firenci i njenoj okolini. Slikao je kasone, otkrivajući dodirne točke s umjetnošću Bartolomea di Giovannija. U kasnoj fazi stvaralaštva (oko 1490.) bio je pod utjecajem Piera della Francesca.
Madona u slavi
Platno, tempera. 80x48. GE 4129 Madona je predstavljena u slavi, u mandorli, okružena keruvima. Ikonografski, ova vrsta kompozicije je usko povezana sa „Uspenjem Bogorodice“, kada je Marija često bila prikazana kako sjedi, u strogo frontalnoj pozi, sa rukama sklopljenih u molitvi, u mandorli koju podupiru anđeli (npr. freska Antonija Veneziana „Uspenje Bogorodice“, manastir San Tomaso, Piza).
Slika je u Ermitaž ušla kao delo nepoznatog firentinskog majstora iz druge polovine 15. veka.
Sadašnju atribuciju su usmeno, nezavisno jedno od drugog, predložili M. Lacloth i E. Fey.
Najbliža analogija “Madoni u slavi” je slika na istu temu iz kolekcije. Courtauld Institute u Londonu (reprodukovano: Fahy E. Some Early Italian Pictures in Gambier-Parry Collection. - The Burlington Magazine, 1967, mart, str. 135, ilustr. 31). Sličnost slikarskog stila očituje se u interpretaciji Madonninog lica, u prikazivanju okruglih, gustih oblaka i mandorle u obliku tankih zlatnih zraka, te u interpretaciji nabora odjeće. Međutim, poza Marije na slici Ermitaža razlikuje se od poze Madone u londonskoj kolekciji.
Porijeklo: pošta, 1926. iz Muzeja palate Stroganov u Lenjingradu

St. Christopher
Drvo, tempera. 108x46. GE 5504. Kraj je šiljast. Poliptih krilo.
Na sferi u bebinoj ruci: AZIJA/AFRIKA/EVROPA.
Prema legendi, sv. Kristofer je prenio dijete Krista preko rijeke. Umjetnik pokazuje zanimanje za detalje svojstveno Giottovim kasnijim sljedbenicima: prikazuje razne ribe koje se roje u vodi (simboliziraju zle sile), prikazujući, uz jegulju i ratu, fantastičnu zubatu ribu s perajem koja podsjeća na ptičje krilo. Beba koju treba držati na ramenu sv. Christopher, zgrabio mu je pramen kose.
Na izložbi 1922. „Sv. Kristofora" je bio izložen kao rad nepoznatog (sjevernoitalijanskog?) umjetnika iz sredine 14. vijeka. Katalog iste izložbe daje mišljenje Lipgarta, koji je fragment smatrao djelom Gaddijevog kruga. Voinov (1922) je rad pripisao i toskanskoj školi, pripisujući ga Giottovom krugu.
Možda je M. Gregory u pravu (usmeno, 1985), sugerirajući da bi autor ovog poliptihskog panela mogao biti Lorenzo di Bicci; ovo nije u suprotnosti sa Liphartovom atribucijom.
Određena stilska sličnost sa „Sv. Christopher" otkriva sa "Sv. Mihaela" na oltarskim vratima iz crkve Santa Maria Assunta, Loro Ciuffenna (reprodukcija: Fremantle 1975, sl. br. 848). Sličnost se može uočiti u poziranju figure i u interpretaciji oblika, posebno nogu, blago vidljivih kroz kratku odjeću. U oba slučaja prikazan je kratki ogrtač sa osebujnim uzorkom nabora u donjem dijelu.
Fragment Ermitaža izradio je umjetnik koji je dobro poznavao svoj zanat: vješto postiže dojam trodimenzionalnih figura, pomalo grubo, ali jasno modelira lice, kosu i odjeću. Sve to nije u suprotnosti s Lorenzovom manirom, ali stilsko nivelisanje umjetnosti Giottovih kasnijih sljedbenika ne omogućava da se konačno insistira na imenu Lorenzo di Bicci. Porijeklo: pošta, 1919. godine iz Zavoda za zaštitu spomenika. Ranije: zbirka. A.K. Rudanovskog u Sankt Peterburgu Izložbe: 1922 Petrograd, br. 17 Literatura: Voinov 1922, str. 76

Bogorodica s djetetom, sveci i anđeli
Drvo, tempera. 52x36,5 (u gotičkom ramu - 92X54, okvir presvučen novim zlatom). GE 5505
Na svitku u Ivanovoj ruci: ESSE AG... (Evo jagnjeta)). Jevanđelje po Jovanu, 1, 29, 36
Bogorodica je prikazana kako sjedi na prijestolju s bebom u naručju u blizini trona na desnoj strani kompozicije; Petar, Arhanđel Mihailo, Sv. Elizabeta i anđeo; lijevo - sv. Kristofor, Jovan Krstitelj, sv. Katarina i anđeo. Na vrhu je Hristos na poslednjem sudu.
Slika, koja je u muzej stigla kao rad nepoznatog sijenskog majstora s početka 14. stoljeća, otkriva sličnosti s djelima koja se pripisuju ili Pietru JIorenzetiju ili takozvanom Majstoru oltarske slike iz Dijona. Pod ovim pseudonimom Diold (vidi: Dewald E. T. Pietro Lorenzetti. - Studije umjetnosti, 1929, str. 154-158) grupira niz djela stilski bliskih triptihu iz Muzeja u Dijonu (44X50). Ranije su se uglavnom pripisivali Pietru Lorenzettiju, a kasnije su mnogi naučnici nastavili da smatraju oltarnu sliku njegovim djelom (vidi: Laclotte M. De Giotto a Bellini. Les primitifs italiens dans les Musees de France. Mai - Juillet 2e ed. Editions des Musees Nationaux, 1956, str. 11-12). U Cat. 1922. zabilježeno je da je, prema Lipgartu, autor slike Ermitaža bio Pietro Lorenzetti. Lazarev (1959) smatra da se radi o ranom delu Majstora oltarske slike iz Dižona. U Cat. 1958. “Madona s djetetom, sveci i anđeli” uključeno je kao djelo Majstora oltarske slike u Dijonu, au Kat. 1976. - kao pripadnik kruga Pietra Lorenzettija.
Inferiorno po kvaliteti, delo Ermitaža po mnogo čemu (kompoziciono, tipski, shvatanje prostora) podseća, pored Dižonske oltarne slike, „Madona sa detetom, sveci i anđeli“ (Muzeo Poldi Pecoli, Milano, 55X26), „Madona i dijete” (kolekcija. Bernson, Firenca) Pietro Lorenzetti i “Madonna and Child, Saints and Angels” (Walters Art Gallery, Baltimore); većina istraživača sliku iz Baltimora pripisuje Pietru Lorenzettiju.
Čini se da je moguće pripisati sliku Ermitaža krugu Pietra Lorenzettija i datirati je u kasne 1330-te - početak 1340-ih.

St. Romuald
Drvo, tempera. 122,5X42,5. GE 271, uparen sa GE 274. Dio poliptiha.
Apostol Andrija
Drvo, tempera. 122X42. GE 274, uparen sa GE 271. Dio poliptiha.
Godine 1910. iz Državnog ruskog muzeja u Ermitaž stigla su tri fragmenta, koji se nalaze u Kat. 1912. uključene su kao djela nepoznatog firentinskog majstora iz 14. stoljeća.
Dvije ploče - “Apostol Andrija” i “Sv. Romuald" - ostao je u Ermitažu, treći - "Madona s detetom i anđeli" - prebačen je u Puškinov muzej 1924. (br. br. 176, 164 × 92).
Iako u Kat. 1912. godine, sva tri dijela poliptiha su reproducirana jedan pored drugog, nije poznato da li je prepoznato da čine jednu oltarnu sliku. Kasnije, Lazarev (1928, str. 31), koji je moskovsku sliku identifikovao kao Kristijanijevo delo, nije smatrao da vrata koja prikazuju svece pripadaju istom poliptihu. Kasnije (1959.) ih je pripisao školi Narda di Cionea, vjerovatno Giottina. U skladu sa Lazarevom atribucijom, ventili su uvršteni u kat. 1958. kao djelo Narda di Cionea s pitanjem.
Malom opusu Christiani Ofner (Offner R. Zraka svjetlosti na Giovannija del Bionda i Niccolo di Tommaso. - Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, 1956, 7, S. 192.) dodao je dvije slike - „Sv. Vartolomeja“ i „Sv. Dominik" iz Bandini muzeja u Fiesoleu (122x42,6 svaki).
Konačno, Dzeri (1961) ispravno pripisuje djela Ermitaža Cristianiju i na osnovu Ofnerovog članka u potpunosti rekonstruiše petodijelni poliptih, čiji se središnji dio nalazi u Puškinovom muzeju, dva lijeva krila u Ermitažu, dva desna u muzej Bandini. Da čine jedinstvenu cjelinu dokazuju ne samo formalni aspekti - iste veličine bočnih vrata, uzorak tkanine ispod nogu svetaca, tročetvrtinsko okretanje figura prema centru - već i po stilskim karakteristikama umjetnosti Giovannija di Bartolomea. Blago izdužene figure, u kojima, međutim, nema ništa od krhkosti gotičkog stila, odlikuju se skulpturalnom jasnoćom volumena i gotovo u potpunosti ispunjavaju prostor. Nabori odjeće padaju u geometrijski preciznom ritmu. Logička ravnoteža obilježava ne samo kompozicionu strukturu, već i shemu boja poliptiha. Odjeća sv. Romualda i sv. Dominika, koji zatvara oltar, svijetlobijele su boje (kod Dominika ih izdvaja i crni ogrtač), a elegantni brokat sv. Bartolomeja usklađuje se sa zelenkasto-ružičastim ogrtačem sv. Andrey.
Džeri (1961) je vjerovao da to nije sv. Romualda i sv. Benedict. Sveti Romuald je osnivač kamaldulijanskog reda, koji je slijedio pravila reda sv. Benedicta. Obojica su mogli biti predstavljeni u bijeloj monaškoj odeždi sa štapom i knjigom u rukama. Porijeklo: pošta, 1910. iz Državnog ruskog muzeja. Prethodno: MAX u Sankt Peterburgu, kupljen za MAX od strane potpredsednika Akademije umetnosti, kneza G.G.Gagarina 1860-ih.
Ermitažni katalozi: Kat. 1912, br. 1976, 1975; Cat. 1958, str. 140; Cat. 1976, str. 89-90 Izložbe: 1920 Petrograd; 1922 Petrograd, br. 9, 10 (sveci u katalogu izložbe su pogrešno imenovani - Sv. Jakov i Sv. Bernardin).

Bogorodica s Djetetom ustoličena, Sv. Nikole, Sv. Lovre, Jovana Krstitelja i sv. Džejms mlađi
Drvo, tempera. 132x162. GE 6443. Petodijelna polufikcija.
Na prestonoj stepenici stoji potpis: IOHAS B...THOL FECIT. Na svitku Jovana Krstitelja: ECCE/AGN/DEI/qui/toli.../pec.../ (Evo jagnjeta Božjeg koje uzima grijeh [svijeta]). Jevanđelje po Jovanu, 1, 29 Uprkos potpisu, autor poliptiha nije odmah identifikovan; naslage sloja boje na pukotini koja se spuštala niz sredinu potpisa otežavala je čitanje. Samo prva riječ - Giovanni i zadnja - did (fecit) su jasno čitljive.
Po prijemu u muzej, poliptih je identificiran kao djelo toskanskog majstora iz 14. stoljeća, a zatim Giovannija Menabuopa.
Tri su potpisana djela Giovannija di Bartolomea: poliptih „Jovan Evanđelista i osam scena iz njegovog života“ (Crkva San Giovanni Fuoricivitas, Pistoja, 1370.); “Madona s djetetom sa šest anđela” (Gradski muzej, Pistoja), “Madona s djetetom” (zbirka Rivetti, Biella, iz 1390.).
Trenutno se ovoj grupi radova može dodati i poliptih Ermitaža, koji otkriva stilske sličnosti sa nizom Cristianijevih djela, ali je posebno važno da se potpis na njemu poklapa s potpisom umjetnika na poliptihu iz Pistoje. Stilsko poređenje pokazuje da je poliptih Ermitaža nastao nešto kasnije od poliptiha Pnstoja, možda u drugoj polovini 1380-ih. Umjetnik je težio strogoj ravnoteži geometrijskih oblika i čistih, zvučnih kombinacija boja.

Raspeće s Marijom i Ivanom
Drvo, tempera. 85,5X52,7 (u gotičkom okviru - 103x57,7). GE 4131 Na ploči krsta: I.N.R.I. Ispod na okviru: PATER NOSTER QVIES INCIELIS SAN-TIFI (Oče naš koji jesi na nebesima). Jevanđelje po Mateju, 6, 9
U rukopisnom katalogu zbirke grofa P. S. Stroganova (1864), „Raspeće“ je navedeno kao djelo nepoznatog Giottovog sljedbenika u 14. vijeku.
M.I. Shcherbacheva (usmeno) pripisala je sliku Giovanniju dal Ponteu; ova atribucija se ogleda u Kat. 1958. i 1976. godine.
Međutim, autor Raspeća nije Giovanni dal Ponte, koji je bio pod jakim utjecajem Lorenza Monaka i koji je razvio gotičke tradicije u slikarstvu Firence, već Niccolo di Pietro Gerini. Ovaj umetnik, prema Lazarevu, „donosi đotesku tradiciju u 15. vek. kao niko drugi, doprinoseći njegovoj degeneraciji u akademski sistem, beživotan i shematičan" (Lazarev
1959, str. 92).
Upravo ograničen repertoar umjetnika u polju kompozicije, tipova i gestova olakšao je određivanje imena autora djela Ermitaža, što je direktna analogija s „Raspećem s Marijom i Ivanom i sv. Franje“ (Nacionalna pinakoteka, Sijena, inv. br. 607, 122×64).
Najznačajnija razlika između lenjingradske i sijenske slike svodi se na to što na ovoj potonjoj Madona i Jovan ne stoje, već sede u podnožju krsta, a između njih je postavljen lik sv. Franjo grli raspelo.
Niccolo di Pietro Gerini pojavljuje se kao kasni Giottov sljedbenik. Konvencionalnost prostora i zlatna pozadina posebno su jasno u kontrastu s naglašenim rješenjem volumena.
Boškovići su datirali sijensku sliku u 1390-1395 (Bošković 1975, str. 415). Isto datiranje može se prihvatiti i za rad Ermitaža, koji pripada zrelom stilu majstora, koji se odlikuje suptilnim razvojem boje i jasnim dizajnom. Porijeklo: pošta, 1926. iz Muzeja Stroganovske palate. Ranije: zbirka. Grof P. S. Stroganov, kupljen 1855. u Rimu od Troaesa za 200 franaka.
Ermitažni katalozi: Kat. 1958, str. 90; Cat. 1976, str. 89.
Literatura: Kustodieva T. “Raspeće s Marijom i Jovanom” Niccolo di Pietro Gerini. - SGE, 1984, [broj] 49, str. 4-5
GIOVANNI DI BARTOLOMEO CRISTIANI GIOVANNI DI BARTOLOMEO CRISTIANI
Aktivan 1367-1398, rođen u Pistoji. Firenca škola. Pod utjecajem Maso di Banco i Nardo di Chpone.

Evanđelist Matej (?), sv. Nikola (?), Sv. Viktor (?), Sv. Luj od Tuluza, evanđelist Marko
Drvo, tempera. 94x29 (veličina svakog lista). GE 5501.
Petodijelni poliptih. Svih pet ploča imaju isti pristupni broj.
Ne zna se kako je poliptih izgledao u svom izvornom obliku i da li su sva vrata stigla do nas. U ovom djelu - u poziranju figura, u gracioznosti kojom se prenose pokreti glava i ruku, u sklonosti bogato ukrašenim tkaninama, u izuzetno istančanoj shemi boja - jasno se uočavaju crte internacionalne gotike.
Benoit u predgovoru Kat. 1922. piše o pripadnosti pet svetaca „nekom prvorazrednom majstoru iz kruga uticaja Gentilea da Fabrpana (ne može se isključiti mogućnost da je to delo samog majstora).“ Ovo mišljenje djeluje prilično uvjerljivo, posebno nakon nedavne restauracije koja je otkrila kromatsko bogatstvo i suptilnost boja.
Gentile da Fabriano (oko 1370-1427) bio je jedan od vodećih eksponenta internacionalnog gotičkog stila. Radio je u regiji Marche, Venecija, Breša, Firenca, Siena, Rim.
U Cat. 1922. iznosi mišljenja različitih istraživača o autorstvu djela Ermitaža. Žarnovsky je govorio u korist samog Gentilea, Ainalova - umbrijanskog Bopfpglija. Lipgart je vjerovao da je poliptih mogao stvoriti Pietro di Domenico Montepulciano. Voinov (1922) pripisuje sliku krugu Gentile da Fabriano.
U Cat. Poliptih iz 1958. i 1976. uvršten je kao rad nepoznatog umjetnika dalmatinsko-mletačke škole 15. stoljeća, s naznakom da je ovo djelo blisko krugu venecijanskog majstora Michelea Giambona, koji je također bio pod utjecajem Gentilea da Fabrpana. .
Očigledno, ideju o blizini Giambona sugerirao je poliptih ovog umjetnika iz Građanskog muzeja u Fanu ili vrata poliptiha s prikazom sv. Jakova (potpis) iz zbirke. Akademija u Veneciji. U ovim radovima postoji određena sličnost sa Ermitažem u postavljanju figura na jedinstveno konfigurisano postolje i u interpretaciji nabora, ali je tip lica drugačiji, a same figure su zdepaste i teške.
Imena dvojice prikazanih svetaca su nesumnjiva: to su sv. Luj Tuluski (ili Anžujski) je francuski biskup u mantiji ukrašenom kraljevskim ljiljanima i sa krunom kod nogu, kao i jevanđelist Marko, u blizini kojeg se vidi mali lav.
Definicija preostalih svetaca je kontroverzna. Svetac sa mlinskim kamenom u rukama u Kat. 1958. i 1976. po imenu Viktor. Ali nijedan od italijanskih svetaca s ovim imenom nije imao vodenični kamen kao atribut. Rijetki francuski svetac, Viktor Marsejski, mogao je biti predstavljen mlinski kamenom, ali je bio prikazan kao vitez sa zastavom, koji je podsjećao na sv. George. Među svecima poštovanim u Italiji, Pantelejmon je mogao biti predstavljen sa mlinski kamenom. Ali obično se naglašavalo da je on prvenstveno iscjelitelj, a u rukama je ovaj tamnokosi mladić držao kutiju tableta, kao svetac. Kuzme i sv. Damian.
Prema kompozicionoj logici, par sv. Marka mora sastaviti jedan od evanđelista. Pošto svetac nema drugih atributa osim olovke i knjige, to je najvjerovatnije Matej: kada su prikazana sva četiri jevanđelista, Matej je obično držao knjigu.
Sveti episkop je imenovan u Kat. 1958. i 1976. Nikolaja, što je sasvim moguće, mada da budemo potpuno sigurni, uobičajene zlatne lopte za Nikolaja nisu dovoljne.
Porijeklo: pošta, 1919. Prethodno: zbirka. A. A. Voeikova u Sankt Peterburgu.
Ermitažni katalozi: Kat. 1958, str. 142; Cat. 1976, str. 117.
Izložbe: 1920. Petrograd, str. 5; 1922 Petrograd, br. 23-27.
Literatura: Voinov 1922, str. 76
Spominje se od 1392. do 1411. Učenik njegovog oca, Niccolo di Pietro Gerini, radio je u njegovoj radionici. Na njega su uticali Spinello Aretino, sa kojim je sarađivao, i Lorenco Monako. Radio je uglavnom u Firenci i San Gimignanu, kao iu Cortoni.

Rođenje Hristovo
Platno (prevod sa drveta 1909. I. Vasiljev), tempera. 213x102. GE 4153.
Na oreolu Madone: QVIA EX TE ORTVS EST SOL IVSTICIE CRIST (jer iz tebe je sunce pravde izašlo). Na reveru haljine: ET BENEDICTVS FRV (blagoslovljen plod). Na reveru rukava: TYI IHS (vaša [utroba] je Isus). Jevanđelje po Luki, 1, 42. Na svitku u rukama anđela: GLORIA IN EXCSIS DEO (Slava Bogu na visini). Jevanđelje po Luki, 19, 38; Jevanđelje po Luki, 2, 8-20.
U Inventaru palate Stroganov 1922 (br. 409) slika je navedena kao rad nepoznatog njemačkog umjetnika. Očigledno je da je ova ideja potaknuta fantastičnom atmosferom u kojoj se radnja odvija, a u nekim slučajevima i pomalo grubom interpretacijom nabora, koja podsjeća na rezbarenje u drvetu.
Po ulasku u Ermitaž, slika je pripisana pokojnoj sjevernoitalijanskoj školi
XV - ranog XVI vijeka, a u kat. 1958. je uključena kako se pripisuje Spanzottiju, slikaru pijemontske škole. Konačno, D. Romano (1970) imenovao je pravog tvorca djela - Gandolfina da Roreta - i dao slici visoku ocjenu.
Prateći tradiciju ustanovljenu u pijemontskoj školi, Gandolfino tumači Rođenje Hristovo kao scenu koja se odvija među ruševinama u prisustvu malih anđela.
Dotrajala arhitektura sa antičkim elementima možda simbolizira paganstvo koje zamjenjuje kršćanstvo. Latinski natpisi, uključeni u dizajn Marijine haljine i ispisani na svitku u rukama anđela koji lebde, veličaju novorođenče. Umjetnik pokazuje veliko zanimanje za detalje (posebno za punjenu torbicu na pojasu sv. Josipa), mnogi od njih imaju simboličko značenje. Josip drži štap sa kvakom u obliku daždevnjaka - jednog od Hristovih simbola (Jevanđelje po Luki, 12, 49). Antička ideja o neranjivosti daždevnjaka u vatri i njegovoj aseksualnosti dovela je do toga da se u renesansnoj umjetnosti počeo doživljavati kao personifikacija čednosti (vidi: Lexikon der christlichen Ikonographie. Rom; Freiburg; Basel; Wien, 1972, 4, S. 11). Čičak je nagovještaj istočnog grijeha, za koji je Krist predodređen da se iskupi.
U smislu kompozicije, slike i arhitekture, slika Ermitaža bliska je djelu na istu temu iz crkve Santa Maria Nuova u Astiju.
Porijeklo: pošta, 1926. iz Muzeja palate Stroganov u Lenjingradu.
Ermitažni katalozi: Kat. 1958, str. 181: Kat. 1976, str. 83.
Izložbe: 1984 Lenjingrad, br. 2 Literatura: Romano G. Casalese del Cinquecento. L'avvento del manierimo in una citta padana. Torino, 1970, str. 22

Madona s Djetetom sa anđelima
Platno (preveo s drveta 1860. Tabuntsov), tempera. 94,5x82,5. GE 276.
Na Gospinom oreolu: AVE MARIA GRATIA PLENA DO... (Zdravo, Marnia, milosti puna, [Bog s tobom]). Jevanđelje po Luki, I, 28. Na djetetovom oreolu: VERE FILIIO AISUM AUE (Pravi sin, slava). Na svitku u rukama bebe: Ego s/um lux/ mundi/ veritas/ et vita (Ja sam svjetlost svijeta... istina i život). Jevanđelje po Jovanu, 8, 12; 14, 6.
U tipu lica Madone i anđela, u ritmičkoj strukturi kompozicije, nesumnjivo se oseća uticaj Simone Martini. Međutim, razumijevanje forme je drugačije, volumeni nisu tako meko modelirani, kontura postaje jasnija i dominantnija. Slika je bila zakazana za Kat. 1916. (pod br. 1999.) kao rad nepoznatog firentinskog umjetnika iz 14. stoljeća, ali nije uvršten u ovaj katalog.
Ščerbačova (1941) je tačno utvrdila da je delo stvorio sienski majstor
XIV vijek Smatrala je da je njen autor Nadeau Ceccarelli i datira Madonu s Djetetom s anđelima u 1350-e. Uvjerljivije je mišljenje M. Laclotea i M. Longeona, koji (usmeno) smatraju da je slika djelo Bartola di Fredija.
Atribucija Bartola di Fredija potvrđuje se poređenjem sa djelima umjetnika poput „Sv. Lucia" (Metropoliten muzej, Njujork) i "Obožavanje magova" (Nacionalna pinakoteka, Sijena). Stil se može datirati u ca. 1390.
Porijeklo: pošta, 1910. iz Državnog ruskog muzeja. Prethodno: MAX u Sankt Peterburgu, kupljen za MAX od strane potpredsednika Akademije umetnosti, kneza G.G.Gagarina 1860-ih.

Bogorodica s djetetom, sveci i anđeli.
Na poleđini ploče: Raspeće sa Marijom i Ivanom
Drvo, tempera. 151X85. GE 8280. Vrh je šiljast.
Na stepenicama trona stoji potpis: ANTONIVS DE-FLORENTIA. Na Marijinom oreolu: AVE MARIA GRATIA (Zdravo Marijo, milosti puna). Jevanđelje po Luki, 1, 28.
Na oreolu Krstitelja: S IOVANES VAT... Na svitku u ruci sv. Jovan: ESSE ANGN.. (Evo jagnjeta). Jevanđelje po Jovanu, 1, 29, 36. O oreolu sv. biskup (nečujno): S LIE.. .VS.. .PIS. Na poleđini table: na krstu: INRI. Na Marijinom oreolu: DJEVICA MARIJA. Na Jovanovom oreolu: IOVANES VANG... Na trouglastom kraju u sceni Blagovesti: AVE. MARIA. GRATIA. PLENA (Zdravo Marijo, milosti puna).
Slika je transparent koji su vjernici nosili tokom vjerskih procesija.
Na prednjoj strani, u trouglastoj završnici, je blagoslovljeni Krist okružen serafima. Na poleđini, u podnožju raspela, pored tradicionalnih figura - Marije i Ivana - nalaze se još dva monaha u bijelim haljinama s kapuljačama koje pokrivaju njihova lica tako da se kroz prorez vide samo oči. Svaki od njih ima bič na ramenima za samobičevanje. Džeri (1980), na osnovu slike monaha, smatrao je da je barjak pripadao redu kapucina.
Iznad raspela, u trokutastoj završnici, nalazi se scena navještenja, čija kompozicija u potpunosti ponavlja rad Fra Angelica na istu temu iz župne crkve Monte Carlo u Toskani.
Uprkos prisustvu potpisa, ostaje nejasno ko je bio autor transparenta Ermitaža. Bilo je nekoliko umjetnika koji su nosili ime Antonio da Firenze. Shcherbacheva (1957) sugerira da je autor ikone Antonio da Firenze, koji je radio krajem 15. - početkom 16. stoljeća. (umro oko 1504-1506). Godine 1472. ovaj firentinski majstor preselio se u Veneciju. Shcherbacheva je svoj boravak na sjeveru Italije objasnila kombinacijom obilježja Masaccia, Masolina, Fra Angelica, Castagna s čisto venecijanskom sklonošću prema bogatstvu ornamentalnih motiva, zvučnoj šarenoj paleti i zlatnoj pozadini.
Fiocco (1957) je smatrao da priroda slike ne dozvoljava da se baner datira daleko iza 1440. On je u Antoniju da Frentzu vidio umjetnika pod utjecajem Castagna II, koji je radio kao mozaičar sredinom 15. stoljeća. u Veneciji.
Džeri (1960) uporedio je ikonu Ermitaža sa triptihom „Madona s detetom, Sv. biskup i sv. Catherine“ (Bernsonova zbirka, Firenca), poistovjećujući Antonija da Firenzea s Antoppo di Jacopom, koji se spominje u popisima esnafa sv. Luke 1415, a zatim u dokumentima 1416, 1433, 1442. Čini se da je Džerijevo gledište najuvjerljivije. Podržao ga je Gukovsky (1981). Porijeklo: pošta, 1936. preko LGZK. Ranije: zbirka. M. P. Botkina u Sankt Peterburgu.

Termin "renesansa" (renesansa) odnosi se na vremenski period od 14. do 16. vijeka. Istorijski dokumenti ukazuju na to da je do tog vremena Evropa bila uronjena u vjerski mračnjaštvo i neznanje, što, shodno tome, nije dopuštalo razvoju umjetnosti. Ali došlo je vrijeme, društveni život je počeo postupno oživljavati, što je dalo poticaj razvoju nauke i kulture, počelo je doba protorenesanse. Umjetnici italijanske renesanse otkriveni su svijetu.

U Italiji 14. veka pojavljuju se inovativni slikari koji počinju da traže nove kreativne tehnike (Giotto di Bondone, Cimabue, Niccolò Pisano, Arnolfo di Cambio, Simone Martine). Njihov rad postao je preteča nadolazećeg rođenja titana svjetske umjetnosti. Najpoznatiji od ovih majstora slikarstva je, možda, Giotto, koji se može nazvati pravim reformatorom italijanskog slikarstva. Njegova najpoznatija slika je “Judin poljubac”.

Italijanski umjetnici rane renesanse

Nakon Giotta došli su slikari Sandro Botticelli, Masaccio, Donatelo, Filippo Brunelleschi, Filippo Lippi, Giovani Bellini, Luca Signoreli, Andrea Mantegna, Carlo Crivelli. Svi su svijetu pokazali prelijepe slike koje se mogu vidjeti u mnogim modernim muzejima. Svi su veliki italijanski umjetnici rane renesanse, a o radu svakog od njih možemo pričati jako dugo. Ali u okviru ovog članka detaljnije ćemo se dotaknuti samo onoga čije je ime najpoznatije - nenadmašnog Sandra Botticellija.

Evo naslova njegovih najpoznatijih slika: „Rođenje Venere“, „Proleće“, „Portret Simonete Vespuči“, „Portret Đulijana Medičija“, „Venera i Mars“, „Madona Magnificat“. Ovaj majstor je živio i radio u Firenci od 1446. do 1510. Botticelli je bio dvorski umjetnik porodice Medici, to je razlog što njegovo stvaralačko nasljeđe obiluje ne samo slikama na vjerske teme (njih je bilo mnogo u njegovom rad), ali i mnogi primjeri sekularnog slikarstva.

Umetnici visoke renesanse

Doba visoke renesanse - kraj 15. i početak 16. veka - bilo je vreme kada su takvi italijanski umetnici kao što su Leonardo da Vinči, Rafael, Mikelanđelo, Ticijan, Đorđone stvarali svoja remek-dela... Kakva imena, kakvi genije!

Posebno je impresivno nasleđe velikog trojstva – Mikelanđela, Rafaela i da Vinčija. Njihove slike čuvaju se u najboljim muzejima na svijetu, njihova kreativna baština oduševljava i strahopoštovanje. Vjerovatno u civiliziranom modernom svijetu nema takve osobe koja ne bi znala šta je "Portret dame Lize Đokondo" velikog Leonarda, "Sikstinska Madona" Rafaela ili prekrasna mramorna statua Davida, stvorena rukama izbezumljeni Michelangelo, izgleda.

Italijanski majstori slikarstva i skulpture kasne renesanse

Kasnija renesansa (sredina 16. veka) dala je svetu mnoge divne slikare i vajare. Evo njihovih imena i kratke liste najpoznatijih djela: Benvenuto Cellini (kip Perseja sa glavom Gorgone Meduze), Paolo Veronese (slike "Trijumf Venere", "Arijadna i Bahus", "Mars i Venera" “, itd.), Tintoretto (slike „Hristos pred Pilatom“, „Čudo svetog Marka“ i druge), Andrea Palladio arhitekta (Vila „Rotunda“), Parmigianino („Madona i dijete u rukama“), Jacopo Pontormo ("Portret dame sa korpom od pređe"). I premda su svi ovi talijanski umjetnici djelovali u vrijeme opadanja renesanse, njihova djela su uvrštena u zlatni fond svjetske umjetnosti.

Renesansa je postala jedinstven i neponovljiv period u životu čovječanstva. Od sada niko nikada neće moći otkriti tajne majstorstva tih velikih Italijana ili se barem približiti njihovom razumijevanju ljepote i sklada svijeta i sposobnosti da uz pomoć boja prenesu savršenstvo na platno. .

Nakon završetka renesanse, sunčana Italija nastavila je davati čovječanstvu talentovane majstore umjetnosti. Nemoguće je ne spomenuti imena tako poznatih stvaralaca kao što su braća Caracci - Agostino i Annibale (kraj 16. vijeka), Caravaggio (17. vek) ili Nicolas Poussin, koji su živeli u Italiji u 17. veku.

I danas na Apeninskom poluotoku stvaralački život ne jenjava, međutim, talijanski savremeni umjetnici još ne dostižu nivo umijeća i slave koji su imali njihovi sjajni prethodnici. No, ko zna, možda nas ponovo čeka renesansa, a onda će Italija moći svijetu pokazati nove titane umjetnosti.

Sve do 13. stoljeća, Italijom je dominirala vizantijska tradicija, neprijateljski raspoložena prema bilo kakvom slobodnom razvoju ili individualnom razumijevanju. Tek u 13. vijeku shema fosiliziranih slika je oživjela u djelima nekih velikih umjetnika, posebno Firence.

Pojavljuje se nova, realno orijentisana percepcija harmonije boja i dublje izražavanje osećanja. Među umjetnicima 13-14 stoljeća možemo navesti umjetnike kao što su Ercole de Roberti, Francesco Francia, Jacopo de Barbari.

Italijansko slikarstvo 15. - 16. vijeka

U tom periodu bio je široko rasprostranjen takav stil slikarstva kao manirizam. Karakterizira ga odmak od jedinstva i sklada čovjeka sa prirodom, svim materijalnim i duhovnim, te se na taj način suprotstavlja renesansi.

Veliki centar slikarstva je Venecija. Tizianovi doprinosi su u velikoj mjeri definirali venecijansko slikarstvo 16. stoljeća, kako u smislu majstorovih umjetničkih dostignuća tako i njegove produktivnosti. Podjednako je vladao svim žanrovima, zablistao u religioznim, mitološkim i alegorijskim kompozicijama, te stvorio brojne portrete od kojih zastaje dah. Tizian je slijedio stilske trendove svog vremena i zauzvrat utjecao na njih.

Veronese i Tintoretto - za razliku od ova dva umjetnika, otkriva se dvojnost venecijanskog slikarstva sredine 16. stoljeća, smirena manifestacija ljepote ovozemaljskog postojanja na kraju renesanse u Veroneseu, asertivni pokret i krajnja onostranost, au nekim slučajevima i izvrsno zavođenje svjetovne prirode, u djelu Tintoretta. Na Veroneseovim slikama se ne osećaju problemi tog vremena, on sve slika kao da nije moglo biti drugačije, kao da je život lep takav kakav jeste. Scene prikazane na njegovim slikama vode “stvarno” postojanje koje ne dopušta nikakvu sumnju.

Sa Tintoretom je potpuno drugačije sve što piše ispunjeno je intenzivnom akcijom i dramatično je dirljivo. Za njega ništa nije nepromjenjivo, stvari imaju mnogo strana i mogu se manifestirati na različite načine. Kontrast između duboko religioznih i sekularno pikantnih, u najmanju ruku elegantnih, slika, o čemu svjedoče njegova dva djela “Spasavanje Arsinoje” i “Borba arhanđela Mihaila sa sotonom”, skreće nam pažnju na originalnost manirizma svojstvenog ne samo u venecijanskom Tintorettu, ali i koji smo primijetili u Parmigianinu, koji dolazi iz tradicije Correggia.

Italijansko slikarstvo 17. veka

Ovaj vijek je označen kao vrijeme sve većeg katolicizma i crkvene konsolidacije. Procvat slikarstva u Italiji vezan je, kao iu prethodnim vekovima, sa podelom na posebne lokalne škole, što je bila posledica političke situacije u ovoj zemlji. Italijanska renesansa je shvaćena kao polazna tačka dalekosežnog traganja. Razlikujemo umjetnike rimske i bolonjske škole. To su Carlo Dolci iz Firence, Procaccini, Nuvolone i Pagani iz Milana, Alessandro Turchi, Pietro Negri i Andrea Celesti iz Venecije, Ruoppolo i Luca Giordano iz Napulja. Rimska škola blista čitavim nizom slika parabola Novog zavjeta Domenica Fettija, naučenih na primjerima Caravaggia i Rubensa.

Andrea Sacchi, učenik Frančeska Albanija, predstavlja izrazito klasični pravac rimskog slikarstva. Klasicizam, kao pokret suprotstavljen baroku, oduvijek je postojao u Italiji i Francuskoj, ali je u ovim zemljama imao različitu težinu. Ovaj pravac predstavlja Carlo Maratto, Sacchijev učenik. Jedan od glavnih predstavnika klasicističke tendencije bio je Domenichino, koji je studirao kod Denisa Calvarta i Caraccija u Bolonji.

Pier Francesco Mola, pod uticajem Guercina, bio je mnogo barokniji, jači u interpretaciji svetlosti i senke, u prenošenju toplog smeđeg tona. Na njega je takođe uticao Karavađo.

U 17. vijeku ekspresivno razvijene forme baroka sa svojstvenim osjećajem za „prirodnost“ i u prikazu čuda i vizija, uprizorene, međutim, teatralno, brišu granice između stvarnosti i iluzije.

Tendencije realizma i klasicizma karakteristične su za ovo doba, bez obzira da li su u suprotnosti s barokom ili se doživljavaju kao sastavnice ovog stila. Salvator Rosa od Napulja bio je slikar pejzaža sa veoma značajnim uticajem. Njegova djela proučavali su Alessandro Magnasco, Marco Ricci i Francuz Claude-Joseph Vernet.

Italijansko slikarstvo ostavilo je snažan utisak na čitavu Evropu, ali Italija, zauzvrat, nije bila slobodna od obrnutog uticaja majstora sa severa. Primjer praćenja stila Wauwermannove slike, ali sa individualno razvijenim i lako prepoznatljivim rukopisom, je Michelangelo Cerquocci sa svojom "Pljačkom nakon bitke". Razvio se kao umjetnik u Rimu pod utjecajem Pietera van Laera koji je rođen u Harlemu i živi u Rimu.

Ako venecijansko slikarstvo 17. stoljeća odaje utisak intermeca, međuigre između velike prošlosti 15. i 16. stoljeća i nadolazećeg procvata u 18. stoljeću, onda u Bernardu Strozziju Đenovljansko slikarstvo ima umjetnika najvišeg ranga, koji uneo bitne akcente u sliku baroknog slikarstva u Italiji.

Italijansko slikarstvo 18. veka

Kao iu prethodnim vekovima, pojedine škole italijanskog slikarstva su u 18. veku imale svoj identitet, iako se broj istinski značajnih centara smanjio. Venecija i Rim su bili veliki centri za razvoj umetnosti u 18. veku, Bolonja i Napulj su takođe imali svoja izuzetna dostignuća. Zahvaljujući majstorima renesanse, Venecija je u 17. veku bila srednja škola za umetnike iz drugih gradova Italije i Evrope uopšte, koji su ovde studirali Veronese i Tintoretto, Ticijan i Đorđone. To su, na primjer, Johann Lis i Nicola Regnier, Domenico Fetti, Rubens i Bernardo Strozzi.

18. vijek počinje umjetnicima kao što su Andrea Celesti, Piero Negri, Sebastiano Ricci, Giovanni Battista Piazzetta. Najkarakterističniji izraz njegovoj originalnosti daju slike Đovanija Batiste Tiepola, Antonija Kanala i Frančeska Gvardija. Veličanstveni dekorativni domet Tiepolovih radova jasno je izražen u njegovim monumentalnim freskama.

Bolonja, sa svojim pogodnim vezama sa Lombardijom, Venecijom i Firencom, centar je Emilije, jedinog grada na ovim prostorima koji je proizvodio izvanredne majstore u 17. i 18. veku. 1119. godine ovde je osnovan najstariji univerzitet u Evropi sa čuvenim pravnim fakultetom, koji je značajno uticao na italijansko slikarstvo 18. veka.

Najatraktivnija su djela Giuseppea Maria Crespi, posebno serija „Sedam sakramenata Crkve“ završena 1712. godine. Bolonjska škola slikarstva ima u Crespiju umjetnika evropskog kalibra. Njegov život seže pola u 17. a pola u 18. vek. Kao učenik Karla Činjanija, koji je zauzvrat studirao kod Frančeska Albanija, savladao je akademski umjetnički jezik koji je od Carracijevog vremena odlikovao bolonjesko slikarstvo. Crespi je dva puta putovao u Veneciju, podučavajući sebe i inspirirajući druge. Činilo se da je Pianzetta posebno dugo pamtila svoja djela.

Bolonjsko slikarstvo s početka 18. stoljeća, različito od Crespijevog, predstavlja Gambarini. Hladni kolorit i nacrtana jasnoća, atraktivno anegdotski sadržaj njegovih slika tjeraju ga, u poređenju sa snažnim Crespijevim realizmom, da ga pripiše više akademskoj školi.

U liku Frančeska Solimena, napuljsko slikarstvo je imalo svog predstavnika priznatog širom Evrope. U rimskom slikarstvu 18. stoljeća javlja se klasična tendencija. Umjetnici kao što su Francesco Trevisani, Pompeo Girolamo Batoni i Giovanni Antonio Butti su primjeri toga. 18. vijek je bio vijek prosvjetiteljstva. Aristokratska kultura na svim prostorima u prvoj polovini 18. vijeka doživljava briljantan procvat kasnog baroka, koji se manifestuje u dvorskim svečanostima, veličanstvenim operama i kneževskim činovima.

Poglavlje „Umetnost Italije. Slikarstvo". Rubrika "Umjetnost 17. vijeka". Opšta istorija umetnosti. Tom IV. Umetnost 17. i 18. veka. Autor: V.N. Grashchenkov; pod generalnim uredništvom Yu.D. Kolpinsky i E.I. Rotenberg (Moskva, Državna izdavačka kuća "Art", 1963)

Manirističko slikarstvo bilo je jedna od manifestacija krize renesansnog humanizma, proizvod njegovog sloma pod naletom feudalno-katoličke reakcije, koja je, međutim, bila nemoćna da vrati Italiju u srednji vijek. Tradicije renesanse zadržale su svoj životni značaj i za materijalističku nauku i za umetnost. Vladajuća elita, nezadovoljna dekadentnom umjetnošću manirizma, pokušala je iskoristiti renesansne tradicije za svoje potrebe. S druge strane, nasljednici renesanse su širi demokratski krugovi, suprotstavljeni dominaciji plemstva i crkve. Dakle, do kraja 16. veka. identificiraju se dva načina prevazilaženja manirizma i rješavanja novih umjetničkih problema: akademizam braće Carracci i realizam Caravaggia.

Michelangelo Merisi da Caravaggio (1573-1610) jedan je od najvećih majstora evropskog realizma. On je prvi definisao principe nove realističke umetnosti 17. veka. U tom pogledu, Caravaggio je na mnogo načina bio pravi nasljednik renesanse, uprkos grubosti kojom je rušio klasične tradicije. Njegova buntovna umjetnost posredno je odražavala neprijateljski stav plebejskih masa prema crkveno-aristokratskoj kulturi.

Malo podataka o Caravaggiovu životu prikazuje ga kao čovjeka burnog temperamenta, grubog, hrabrog i nezavisnog. Cijeli njegov kratki život je prošao u lutanjima i nevoljama. Rodom iz malog lombardskog gradića Caravaggia, sin lokalnog arhitekte, školovan je kao dječak (1584-1588) u radionici maloljetnog milanskog maniriste Simonea Peterzana. Nakon što se oko 1590. preselio u Rim (pretpostavlja se da je tamo već bio), Caravaggio je u početku živio mizerno kao slikar-zanatlija, pomažući drugim majstorima u njihovom radu. Samo pokroviteljstvo kardinala del Montea i drugih naslovljenih amatera pomoglo je umjetniku da proda svoje prve slike, a zatim dobije nekoliko velikih narudžbi, što mu je donijelo brzu, ali skandaloznu slavu.

Revolucionarna hrabrost kojom je tumačio religiozne slike izazvala je oštre napade predstavnika klera i službene umjetnosti. Umjetnikova ljuta, svadljiva nastrojenost i njegov nepromišljen boemski život poslužili su i kao razlog za stalne sukobe s drugima, koji su često završavali tučom, dvobojom ili udarcem mača. Zbog toga je više puta procesuiran i zatvaran. Godine 1606. Karavađo je u svađi koja je izbila tokom igre loptom ubio svog protivnika i pobegao iz Rima. Našavši se u Napulju, odatle se u potrazi za poslom preselio na Maltu, gdje je nakon jednogodišnjeg boravka (1607-1608) primljen u red zahvaljujući pokroviteljstvu velemajstora, čiji je portret naslikao. Međutim, zbog grubog vrijeđanja jednog od vođa reda, Caravaggio je bačen u zatvor, pobjegao iz njega i neko vrijeme radio u gradovima na Siciliji i ponovo u Napulju (1608-1609). U nadi u papin oprost, otišao je morem u Rim. Pogrešno uhapšen od strane španskih graničara i opljačkan od strane prevoznika, umetnik se razboleo od malarije i umro u Porto Ercoleu 1610. godine, star trideset i šest godina.

Slobodoljubiva nezavisnost u životu pomogla je Caravaggiju da postane izuzetno originalan u umjetnosti. Teret tradicije nije ga opterećivao; hrabro je crpio svoje slike iz života. Istovremeno, Caravaggiova veza sa majstorima breščanske škole (Savoldo, Moretto, Moroni), Venecije (Lotto, J. Bassano) i Lombardije (braća Campi), sa čijim se djelima upoznao u mladosti, prije dolaska u Rimu je očigledno. Ovo sjevernotalijansko porijeklo pomaže da se objasni porijeklo mnogih karakteristika Caravaggiove umjetnosti.

Suština Caravaggiove umjetničke reforme bila je prvenstveno u realističkom pozivanju na prirodu, koju, za razliku od idealističkih stavova manirizma i akademizma u nastajanju, on prepoznaje kao jedini izvor kreativnosti. Caravaggio shvaća „prirodu“ kao predmet direktnog odraza u umjetnosti. Ovo je važan korak ka razvoju realističke metode. Na njegovim slikama svakodnevne teme i mrtva priroda pojavljuju se kao samostalni žanrovi, a tradicionalni religijski ili mitološki subjekti se ponekad tumače čisto žanrovski.

Iz svega toga, međutim, ne proizlazi da je Caravaggio slijepo kopirao prirodu. Optužba protiv Caravaggia za naturalizam, koja je uvijek dolazila iz tabora protivnika realističke umjetnosti, duboko je lažna. Već u svojim ranim radovima umio je objektivno prikazanu prirodu odjenuti u generalizirane, monumentalne forme. Kasnije je za njega veliki značaj dobio kontrastni chiaroscuro („tenebroso“), koji je služio ne samo da reljefno istakne volumene, već i da emotivno pojača slike i postigne prirodno jedinstvo kompozicije. Caravaggiov problem chiaroscura neraskidivo je povezan s njegovim daljnjim traganjem za kolorističkim i tonskim objedinjavanjem svih dijelova slike. Prividna sloboda i slučajnost u kompozicionoj strukturi slike, namjerno suprotstavljena kultu lijepe "kompozicije" među epigonima renesansne umjetnosti, također imaju veliku umjetničku aktivnost.

Već njegovi rani radovi, iz prve polovine 1590-ih, svjedoče o velikom zanimanju mladog majstora za stvarnu osobu, za svijet neživih stvari oko sebe (tzv. „Bolesni Bahus“ i „Dječak s korpom voća“). ” u Galeriji Borghese, Rim “Dječak, ugrizao gušter” u kolekciji R. Longhi u Firenci i “Bacchus” u Uffiziju). Jednostavni i naivni, oni zadivljuju snagom kojom Caravaggio potvrđuje objektivnu materijalnost postojanja svojih slika. Ova naglašena objektivnost, mrtva priroda, svojstvena je većini njegovih ranih slika. Nije ni čudo što je bio tvorac jedne od prvih mrtvih priroda u evropskom slikarstvu („Košara s voćem“, 1596; Milano, Ambrozijana). Slikovni stil ranog Caravaggia odlikuje se čvrstinom kontura, preciznošću volumena i oštrim suprotstavljanjem različitih boja, tamnih i svijetlih mrlja. Svoja mala platna, slikana s ljubavlju i gotovo opipljivom autentičnošću detalja, ispunjava samo jednom polufigurom (kasnije dvije-tri), prkosno je pomičući prema gledaocu i tjerajući ga da je pažljivo i ležerno gleda.

Od prvih koraka svog rada, Caravaggio se okrenuo prikazivanju svakodnevnih scena. On samouvjereno proklamuje svoje pravo da prikaže život onako kako ga on vidi. Jednom pozvan da pogleda drevne statue, ostao je ravnodušan i, pokazujući na mnoštvo ljudi oko sebe, rekao je da mu priroda služi kao najbolji učitelj. I da bi dokazao svoje riječi, pozvao je ciganku koja je tuda prolazila u radionicu i prikazao je kako predviđa sudbinu jednog mladića. Ovo je ono što biograf (Belori) kaže o Karavađovoj „Propovedači sudbine” (oko 1595; Luvr).

Teme za svoje slike umjetnik pronalazi na ulici, u sumnjivim tavernama („Igrači“, 1594-1595; iz zbirke Sciarra u Rimu), među veselim boemima, posebno često prikazujući muzičare. Svoju „Lutnju“ (oko 1595; Ermitaž) smatrao je najboljom slikom koju je naslikao. U neposrednoj blizini, „Muzika“ (oko 1595.; Njujork, Metropoliten muzej umetnosti) se može ubrojati u majstorova remek-dela. Suptilna duhovnost slika i savršenstvo slikovne izvedbe još jednom opovrgavaju fikcije o bezdušnom naturalizmu Caravaggia.

Caravaggio ubrzo (u drugoj polovini 1590-ih) prenosi realističke tehnike svakodnevnog slikarstva na religiozne teme. To su “Pokajnica Magdalena” (Rim, Galerija Doria-Pamphilj) i “Nevjerovanje Tome” (Potsdam), poznate samo u kopijama, kao i “Uzimanje Krista u pritvor” (moguće original majstora; Odesa, Muzej) i „Hrist u Emausu“ (London, Nacionalna galerija). Tumačene kao nešto izuzetno vitalno i grubo stvarno, ponekad nose veliku dramatičnu ekspresivnost.

Zreli period Caravaggiovog stvaralaštva obilježila je potraga za monumentalnim stilom u vezi sa izvođenjem dva ciklusa slika za rimske crkve San Luigi dei Francesi (1598-1601) i Santa Maria del Popolo (1601). Svete događaje prikazuje jednostavno, istinito, i što je najvažnije, naglašeno svakodnevno, kao nešto što je viđao u svakodnevnom životu, što je izazvalo oštro nezadovoljstvo kupaca.

Jedna od slika, “Apostol Matej s anđelom” (Berlin; umro 1945.), potpuno je odbijena jer, prema Belloriju, “ova ​​figura nije imala ni pristojnost ni izgled sveca, prikazanog kako sjedi prekrštenih nogu, sa grubo izloženim stopalima.” Caravaggio je svoju sliku morao zamijeniti nekom "pristojnijom" sa stanovišta crkve. Ali u drugim slikama ovih ciklusa ima malo religiozne pobožnosti.

“Pozivanje svetog apostola Mateja” (San Luigi dei Francesi), jedno od najboljih Karavađovih djela, zamišljeno je kao žanrovska scena. U slabo osvijetljenoj prostoriji, grupa ljudi sjedila je oko stola; Krist, koji je ušao, okreće se jednom od njih, Mateju. Matthew, očigledno, ne razumije baš šta žele od njega, dva mladića u pametnim jaknama i šeširima sa iznenađenjem i radoznalošću gledaju u strance, druga dvojica nisu ni podigli glave, zauzeti brojanjem novca (prema legendi, Matthew bio poreznik). Snop svjetlosti pada sa vrata koja su otvorili neočekivani stranci, slikovito grabeći lica ljudi u tami sobe. Cijela ova scena puna je istinske vitalnosti, ne ostavljajući mjesta za mistični osjećaj.

U Matejevom pozivu Karavađo prevazilazi prethodnu prekomernu krutost i steženost slika, njegov realistički jezik postiže veliku slobodu i izražajnost. Figure su živopisno pozicionirane u prostoru, njihove poze i gestovi odlikuju se bogatom raznolikošću i suptilnim nijansama emocija. Kjaroskuro doprinosi dramatičnom jedinstvu čitave scene. Interijer se po prvi put shvata kao prostor zasićen svjetlom i zrakom, kao određeno emocionalno okruženje koje okružuje osobu.

Problem monumentalne ekspresivnosti slike Caravaggio različito rješava na dvije slike iz života apostola Petra i Pavla u crkvi Santa Maria del Popolo. Nema ničeg herojskog u njegovom Petrovom raspeću. Apostol je hrabar starac plebejske fizionomije. Prikovan na krst naopako, on bolno pokušava da ustane, dok trojica dželata silom okreću krst sa svojom žrtvom. Ogromne figure ispunjavaju cijelo platno. Apostolove noge koje vire u prvom planu naslonjene su na ivicu platna; Dželati moraju izaći iz okvira da bi se uspravili. Ovom tehnikom Caravaggio na divan način prenosi dramatičnu napetost scene. Još neobičnija je kompozicija “Obraćenje Pavla”. Čitav prostor slike zauzima lik konja, ispod čijih kopita, obasjana jarkom svjetlošću, kleče lik palog Pavla.

Vrhunac Caravaggiove umjetnosti bile su dvije monumentalne slike: "Pogreb" (1602; Vatikanska Pinakoteka) i "Uznesenje Marijino" (1605-1606; Louvre). Potonju, namijenjenu rimskoj crkvi Santa Maria della Scala, kupci nisu prihvatili zbog realizma s kojim je umjetnik prikazao smrt Majke Božje.

Tragičnu temu “Pogreba” majstor je razriješio velikom snagom i plemenitom uzdržanošću. Kompozicija slike zasnovana je na uzastopnom razvoju ritmova nagnutih figura. Samo patetični pokret Magdaleninih podignutih ruku razbija turobnu tišinu grupe. Slike su pune ogromne unutrašnje napetosti, prenesene u polaganom pokretu teško spuštenog Hristovog tela, u zvuku bogatih boja. U liku mrtvog Krista, Caravaggio je nastojao utjeloviti ideju herojske smrti. Posebno je izražajan pokret Hristove beživotno obješene ruke, koji je kasnije ponovio David u svom “Maratu”. Posjedujući gotovo skulpturalnu čvrstinu, cijela grupa je postavljena na nadgrobni spomenik pomaknut naprijed. Time Caravaggio postavlja gledaoca u blizinu onoga što se dešava, kao na rubu pocrnjelog groba ispod ploče.

“Uspenje Marijino” predstavljeno je kao prava životna drama. Za razliku od tradicionalne ikonografije, koja ovu temu tumači kao mistično uznesenje Marije na nebo, Caravaggio je prikazao smrt jednostavne žene koju su oplakivali voljeni. Bradati stari apostoli nevino izražavaju svoju tugu: jedni su zaleđeni u tihoj tuzi, drugi jecaju. Mladi Džon stoji kraj Marijinog kreveta, duboko zamišljen. Ali pravo oličenje tuge je lik Magdalene, tužno pognute, zarivši lice u dlanove - toliko je neposrednog osjećaja i istovremeno tragične veličine u njoj. Tako su Caravaggiove popularne slike počele govoriti uzvišenim jezikom velikih ljudskih osjećaja i iskustava. I ako je ranije majstor u svom pristupu prirodi, životu vidio sredstvo za razotkrivanje tuđinskih ideala službene umjetnosti, sada je u toj životnoj istini pronašao svoj vlastiti ideal visokog humanizma. Caravaggio želi suprotstaviti službenu crkvenu umjetnost svojim plebejskim, ali iskrenim osjećajem. A zatim, zajedno sa “Uznesenjem Marijinom”, “Madona hodočasnika” (oko 1605; Rim, crkva Sant'Agostino), “Madona s krunicom” (1605; Beč, Muzej istorije umetnosti) i kasnije , neposredno prije smrti, dirljivo "Obožavanje pastira" (1609; Messina, Nacionalni muzej).

Ideološka usamljenost, stalni sukobi s naručiteljima crkve i svakodnevne nedaće naglo pojačavaju tragične intonacije u kasnom Caravaggiovu stvaralaštvu. Oni izbijaju ili u namjernoj okrutnosti “Kristovog bičevanja” (1607; Napulj, crkva San Domenico Maggiore), ili u pretjeranom haosu kompozicije “Sedam djela milosrđa” (1607; Napulj, crkva Pija Monte della Misericordia), gdje su pokreti figura slični ranijoj "Mučenici apostola Mateja" iz San Luigi dei Francesi, brzo se krećući od centra u svim smjerovima izvan slike.

U ovoj bolnoj potrazi za novim oblicima dramskog izraza, koji su, čini se, bili spremni otvoriti put baroknom slikarstvu, Caravaggio ponovo dolazi do umjetnosti neuljepšane životne istine. Njegova posljednja djela, napisana na brzinu tokom njegovih neprestanih lutanja po južnoj Italiji, slabo su sačuvana. Ali čak i pocrnjele i oštećene, izgubivši veliki dio kolorističkih svojstava, ostavljaju vrlo snažan utisak. U “Usekovanju glave Jovana Krstitelja” (1608; Malta, La Valeta, Katedrala), u “Pogrebu sv. Lucija" (1608; Sirakuza, crkva Santa Lucia), u "Uskrsnuću Lazara" (1609; Mesina, Nacionalni muzej) umjetnik odbija bilo kakvu namjernu konstrukciju. Figure su slobodno smještene u ogromnom prostoru čije su granice jedva vidljive u sumraku. Jarko svjetlo neravnomjerno izdvaja pojedine dijelove figura, lica i predmeta iz mraka. I u ovoj borbi svjetla i tame rađa se osjećaj tako intenzivne tragedije kakav se ne može naći u svim dosadašnjim majstorovim radovima. Ograničen i naivan u svojim prvim radovima, Caravaggiov realizam stječe izuzetnu umjetničku i duhovnu zrelost na njegovim posljednjim platnima.

Karavađovo delo bilo je od velikog istorijskog značaja za svu evropsku umetnost 17. veka. Njegov umjetnički metod, uprkos svojim inherentnim ograničenjima, otvorio je put daljem razvoju realističke umjetnosti.

Caravaggiovi savremenici, pristalice “visoke” umjetnosti, bili su jednoglasno ogorčeni protiv njegovog realizma. Smatrali su njegove radove grubim, lišenim uzvišene ideje, gracioznosti, a samog umjetnika nazivali su „rušiteljem umjetnosti“. Ipak, mnogi slikari su se pridružili Caravaggiu, formirajući cijeli pokret pod nazivom karavaggizam, a njegov utjecaj se proširio čak i na predstavnike grupa neprijateljskih prema karavaggizmu. Brojnu školu Caravaggia u Italiji uglavnom karakterizira vanjska imitacija magistarskih predmeta, vrste i stila. Njegov kontrastni sumorni chiaroscuro bio je posebno uspješan. Umetnici postaju sofisticirani u slikanju sa oštrim efektima noćnog osvetljenja; jedan od holandskih karavadžista koji je živeo u Italiji, Gerard Honthorst, čak je dobio nadimak Gherardo delle Notti (“Gherardo noći”).

Većina talijanskih karavadžista su umjetnici koji su živjeli u odrazu slave velikog majstora. Ali neki od njih zaslužuju posebnu pažnju. Mantuanac Bartolomeo Manfredi (oko 1580-1620/21), aktivan u Rimu u drugoj deceniji 17. veka, nastojao je da direktno imitira Karavađov rani način. Koristi slične žanrovske zaplete i likove, tretirajući vjerske teme na izrazito svakodnevni način. Valentin, rodom iz Francuske, iako Italijan po rođenju, i Dirk van Baburen iz Utrechta, koji su u isto vrijeme bili u Rimu, bili su bliski Manfrediju. Druga dva majstora iz Utrechta su doživjela vrlo snažan utjecaj rimskih djela Caravaggia - Hendrik Terbruggen (u Rimu od 1604. do 1614.) i već spomenuti Honthorst (u Rimu od 1610. do 1621.). Toskanski Orazio Gentileschi (1565-1639) je također krenuo od ranog Caravaggia, gravitirajući, međutim, ka idiličnijem prikazivanju slika i hladnijoj, svjetlijoj boji. U svojim najboljim djelima, zagrijanim toplim lirizmom (Lutnja, Beč, Galerija Lihtenštajn; Odmor na letu u Egipat, oko 1626, Luvr), Gentileschi je prikazan kao vrlo izvanredan majstor. Ali često se u njegovim slikama, posebno onima naslikanim nakon preseljenja u Englesku (1626), javljaju snažne tendencije ka manirskoj idealizaciji slika. Sicilijanac Orazio Borgianni (oko 1578-1616) posjetio je Španiju u mladosti i stvorio djela prožeta žarkim religioznim osjećajem; bio je potpuno samostalan majstor i samo je djelimično došao u dodir sa umjetničkim principima karavagizma, ponesen bogatim chiaroscurom, slikovitijim od ostalih rimskih umjetnika. Venecijanac Carlo Saraceni (oko 1580-1620), u početku pod jakim utjecajem Adama Elstheimera, od kojeg je naslijedio svoj stil slikanja malim potezima, ljubav prema slikama malog formata i majstorstvo živog pripovijedanja, potom se pokazao kao originalan tumač ideja rimskog karavagizma u polju pejzažnog slikarstva („Ikarov pad“ i „Dedalovo pokopavanje Ikara“ u Muzeju Kapodimonte u Napulju).

Ali najzanimljiviji majstor među rimskim karavadžistima bio je Giovanni Serodine (1600-1630). Poreklom iz severne Italije, kao petnaestogodišnji dečak završava u Rimu, gde, prošavši kroz spoljašnju strast prema karavagizmu, brzo razvija sopstveni stil. Čuvajući plebejsku snagu i jednostavnost Caravaggiovih slika, njihovu istinsku demokratičnost (“Podjela milostinje sv. Lorensa”, 1625; Sermonte, samostan), on istovremeno čini korak naprijed u rješavanju čisto kolorističkih problema. Serodine slika snažnim impasto potezima, čije brzo kretanje daje njegovim slikama dramatičnu napetost; svjetlost i boja za njega čine organsko slikovno jedinstvo („Portret oca“, 1628; Lugano, Muzej). U tom pogledu, Serodine je ispred svih svojih rimskih drugova, približavajući se Fetiju i Strozziju.

Uticaj Karavađa, uglavnom njegovog kasnog, „mračnog” manira, na majstore napuljske škole prve polovine 17. veka bio je plodan. - Giovanni Battista Caracciollo, zvani Battistello (oko 1570-1637),

Massimo Stanzione (1586-1656) i Bernardo Cavadlino (1616-1656); Djelo izvanrednog španjolskog slikara Jusepea Ribere također je bilo povezano s napuljskim karavadžistima.

Do 1620. godine, i u Rimu i u Napulju, karavagizam je već iscrpio svoje mogućnosti i počeo se brzo raspadati u akademsko-baroknim pokretima, iako se odjeci karavagizma mogu pratiti u stvaralaštvu mnogih talijanskih slikara do kraja 17. stoljeća.

Uprkos činjenici da karavadžizam nije bio u stanju da zadrži svoju poziciju i relativno brzo je gurnut u pozadinu umjetničkog života Italije, interesovanje koje je pobudio za „niski“ žanr opstalo je čak iu samom Rimu, gdje se činilo da umjetnost vlada od Barok iz 1630-ih. Tamo je, među gostujućim holandskim umjetnicima, nastao cijeli pokret žanrovskog slikarstva, čiji su predstavnici nazvani „bamboccianti“, nazvani po harlemskom umjetniku Pieteru van Laeru, koji je radio u Rimu (od 1625. do 1639.), zvanom Bamboccio u Italiji. Ovi majstori žanrovski slikari, među kojima su većina bili Holanđani, ali je bilo i Italijana (Michelangelo Cerquozzi, 1602-1660; Viviano Codazzi, 1611-1672), na svojim malim slikama prikazali su nepretenciozne ulične prizore, život urbane i seoske sirotinje. . Jedan od tadašnjih kritičara nazvao ih je umjetnicima “otvorenog prozora”. Tradicije ovog skromnog pokreta, koji je uživao stalni uspeh, pripremile su teren za novi uspon svakodnevnog žanra u čisto italijanskim oblicima u prvoj polovini 18. veka. Ne bez utjecaja Holanđana, u Napulju i sjevernoj Italiji razvilo se mrtve prirode, čiji je prvi primjer dao Caravaggio.

Caravaggiova inovativna umjetnost naišla je na dubok odjek izvan Italije. U početku je njegov uticaj bio iste spoljašnje imitativne prirode kao u samoj Italiji. Mladi flamanski, holandski, francuski i španski umetnici koji su dugo živeli u Italiji bili su fascinirani Karavađovim slikama i pokušavali da ga prate. Ali nisu ti imitatori odredili sudbinu evropskog karavagizma. Novi trend naširoko je zaokupio mnoge slikare, koji često nikada nisu bili u Italiji. Karakteristično je da su svi glavni umjetnici 17. stoljeća. u jednom ili drugom stepenu odao počast karavagizmu. Tragove ove strasti nalazimo u ranim djelima Rubensa, Rembrandta, Vermeera, Velaskeza, Ribere i braće Lenain.

Razlog za tako izuzetnu popularnost ideja karavagizma leži u činjenici da su se istorijske tendencije ka realizmu koje su postojale u raznim nacionalnim školama, u svojoj borbi s manirizmom i njegovom raznolikošću - romanizmom - u početku mogle osloniti na harmonično, iako ograničen, realističan sistem koji je razvio Caravaggio. U mnogim zemljama, karavadžizam je vrlo brzo dobio sasvim određen nacionalni pečat. Stoga je ispravnije smatrati evropski karavagizam ne toliko kao posljedicu direktnog utjecaja Caravaggiove umjetnosti, nego kao prirodni stadij, kao rani oblik u općem razvoju europskog realističkog slikarstva 17. stoljeća.

Pored realističke umjetnosti Caravaggia na prijelazu iz 16. u 17. stoljeće. pojavljuje se još jedan veliki umjetnički fenomen - bolonjski akademizam. Njegov nastanak usko je povezan s općim kulturnim promjenama koje su odredile formiranje novog baroknog umjetničkog stila u arhitekturi, skulpturi i slikarstvu.

Zadatak ažuriranja slikarstva preuzeli su bolonjski umjetnici Lodovico Carracci (1555-1619) i njegovi rođaci Agostino (1557-1602) i Annibale (1560-1609) Carracci. U svojoj borbi protiv manirizma, braća Carracci nastojala su da iskoriste renesansno naslijeđe, koje su doživljavali kao ideal, kao najvišu granicu razvoja umjetnosti. Shvativši uzaludnost manirističkog epigonizma, željeli su stvoriti kreativniji i vitalniji sistem. Uviđajući neophodnost imitacije klasičnih modela, veliku pažnju su posvetili proučavanju prirode. Međutim, Carracci i njihovi sljedbenici svjesno povlače oštru granicu između umjetničkog ideala i stvarnosti. Po njihovom mišljenju, “priroda” je previše gruba i zahtijeva obaveznu obradu i doradu u skladu s kanonskim konceptima idealne ljepote i gracioznosti. Carracci su vjerovali da se "dobro" slikarstvo (ili, kako su tada govorili, "veliki stil") treba zasnivati ​​na posuđivanju najboljih kvaliteta od istaknutih majstora renesanse. To je neminovno ostavilo pečat pretjerane racionalnosti i površnog eklekticizma na njihovu umjetnost.

Kako bi naširoko promovirali svoje ideje, Carracci su 1585. u Bolonji osnovali takozvanu “Academia degli Incamminati”, koja je bila prototip kasnijih umjetničkih akademija. Zapravo, Akademija braće Karači bila je veoma daleko od onoga što obično razumemo pod ovom rečju. To je bila samo privatna radionica u kojoj su se slikari školovali i usavršavali po posebnom programu. Akademija je ujedinila vrlo mali broj umjetnika i nije dugo trajala. Takva umjetnička organizacija nije bila nova. I prije i poslije Carraccija stvorene su mnoge akademije, na primjer, Firentinska akademija crtanja, koja je nastala 1563. na inicijativu Vasarija, ili rimska akademija sv. Luke, koju je 1593. godine stvorio poznati manirista Federigo Zuccari. Međutim, Carraccijevi prethodnici i savremenici obično su se ograničavali na objavljivanje deklarativnih programa i raspravu o apstraktnim teorijskim pitanjima, kojih je bilo toliko u brojnim raspravama druge polovine 16. stoljeća.

Istorijski značaj Akademije braće Carracci leži u činjenici da su oni prvi praktično stvorili umjetničku školu sa razvijenim nastavnim planom i programom. Učenici su se učili o perspektivi, arhitekturi, anatomiji, istoriji, mitologiji, crtanju sa antičkih odljevaka i iz života i, na kraju, praksi slikanja. Braća su rukovodstvo Akademije podijelila prema svojim ličnim sklonostima: stariji Lodovico je bio zadužen za cjelokupni posao, Agostino je držao teorijska predavanja, Annibale je držao praktičnu nastavu crtanja i slikanja. Svojim metodom umjetničkog obrazovanja, Carracci su raskinuli sa zanatskim empirizmom prethodnog usavršavanja u radionicama. Kombinovali su teoriju i praksu slikarstva, stvorili koherentan estetski i pedagoški sistem, postavljajući temelje za čitavu kasniju akademsku doktrinu zapadnoevropskog slikarstva 17. i 18. veka.

Od tri brata, Annibale je bio najtalentovaniji. Strastveno predan svom poslu, radio je brzo i entuzijastično, oštro polemizirao sa protivnicima, svađao se sa svojom braćom, ismijavao aristokratske manire Agostina i pedantnost Lodovika. Bolonjski akademizam duguje sve najbolje što je bilo u njemu Annibaleu, koji je zapravo bio vodeća ličnost novog pokreta.

Napori braće Carracci bili su usmjereni na stvaranje svečane monumentalne umjetnosti, koja je svoj puni izraz našla u dekorativnim slikama palača i crkava i u velikim oltarnim slikama. U 1580-1590. Zajednički ukrašavaju brojne palate u Bolonji freskama. U isto vrijeme u njihovoj umjetnosti nastaje nova vrsta oltarnog slikarstva, od kojih je najbolje pripalo Annibaleu („Uzašašće Marije“, 1587, Drezden; „Madona sa sv. Lukom“, 1592, Louvre). U ovim impresivnim kompozicijama, ponekad punim uzbuđenog pokreta, ponekad strogo simetričnim i hladnim, ima dosta dosadne retorike i konvencionalne teatralnosti. Teške figure su raspoređene u prelijepe grupe, svaki pokret i gest, nabori ogrtača su strogo proračunati, usklađeni sa kanonima „klasične“ ljepote.

Posebnu grupu predstavljaju slike Annibalea Carraccia na mitološke teme, u kojima se snažno odražava njegova strast prema Mlečanima. Na ovim slikama, veličajući ljubavnu radost, ljepotu nagog ženskog tijela, Annibale se otkriva kao dobar kolorista, živahan i poetičan umjetnik („Venera i Adonis“; Beč, Muzej istorije umjetnosti).

Godine 1595. Annibale Carracci se preselio u Rim, gdje je, na poziv kardinala Odoarda Farnesea, počeo raditi na uređenju ceremonijalnih interijera svoje palače. Godine 1597-1604. Annibale je, uz učešće brata Agostina i njegovih učenika, oslikao veliku galeriju Palazzo Farnese. Ove freske donijele su mu svjetsku slavu i poslužile su kao primjer mnogim ukrasnim cjelinama 17. i 18. stoljeća.

Slikarstvo galerije na teme ljubavi bogova (po Ovidijevim metamorfozama) predstavlja ciklus fresaka koje pokrivaju svod i dio zidova. Slika svoda sastoji se od tri velike plafonske slike, čiji subjekti personificiraju trijumf ljubavi. Donji dio svoda ukrašen je frizom u kojem se pravokutne ploče smjenjuju s okruglim medaljonima oslikanim grisailleom, međusobno odvojenim likovima Atlantiđana i sjedećih golih mladića, jasno inspiriranim Mikelanđelovim likovima.

U svom ansamblu, Carracci je pošao od principa koje su primijenili Michelangelo na stropu Sikstinske kapele i Raphael u svojim lođama. Međutim, on uvelike odstupa od tehnika renesansnih majstora, postavljajući nova načela koja su odredila prirodu monumentalnog i dekorativnog slikarstva baroka. Dekorativni sistem Carraccijevih fresaka gravitira ka jednom centru, a to je kompozicija „Trijumf Bahusa i Arijadne“, a njihova percepcija se zasniva na kontrastu iluzorne prostornosti još nepovezanih slikovnih kompozicija i okvira koji imitira skulpturu. Konačno, glavna stvar koja razlikuje Carraccijeve freske od renesansnog monumentalnog slikarstva je prevlast čisto dekorativnog efekta nad dubinom slika, gubitak značajnog ideološkog sadržaja.

Među najboljim radovima Annibalea Carraccia su njegovi pejzažni radovi. Manirizam je ovaj žanr gotovo potpuno ostavio zaboravu. U Caravaggiu je također nestao iz vida. Carracci i njegovi učenici stvaraju na osnovu tradicije venecijanskog pejzaža 16. stoljeća. vrsta takozvanog klasičnog ili herojskog pejzaža.

Pejzaž kao cjelovita likovna slika prirode spaja direktne impresije i apstraktnu idealizaciju, racionalnu konstrukciju. Već u svojim figurativnim kompozicijama Annibale Carracci veliku pažnju posvećuje pejzažu kao svojevrsnoj emocionalnoj pratnji. Oko 1603. godine sa svojim učenicima dovršava nekoliko slika na kojima pejzaž potpuno dominira likovima („Bjekstvo u Egipat“ i dr.; Rim, galerija Doria Pamphilj). U Carraccijevim pejzažima, sa svojom gotovo arhitektonskom logikom kompozicije, uravnotežena, zatvorena na rubovima zavjesa, sa tri prostorna plana, priroda poprima bezvremenski, herojski karakter; lišen istinskog kretanja života, nepomičan je, vječan.

Važno je napomenuti da je Annibale Carracci, koji je tako dosljedno djelovao kao kreator novog, „uzvišenog“ stila, poznat i kao autor žanrovskih kompozicija napisanih jednostavno i s velikom slikovitom lakoćom. Njegov „Portret muzičara“ (Drezden, Umjetnička galerija), svojom žalosnom duševnošću slike, ističe se na pozadini svih službenih majstorovih radova. Ove realistične težnje, koje su spontano probijale akademsku doktrinu, ali nisu mogle da je unište, bile su posebno izražene u Carraccijevim crtežima. Izvrstan crtač, osjećao se slobodnije u crtanju iz konvencionalnih umjetničkih kanona koje je sam stvorio: nije bez razloga njegovo ime povezano s obnovom (po Leonardu da Vinčiju) takvog žanra kao što je karikatura. U crtežima iz života postiže izuzetnu prirodnost i preciznu autentičnost, koje se, međutim, u procesu naknadne idealizacije slika gube u njegovim gotovim slikovnim kompozicijama. Ova kontradikcija između realizma skice i konvencionalnosti dovršene slike, koju generira cjelokupna suština Carraccijeve kreativne metode, od sada je postala najkarakterističnija karakteristika sve akademske umjetnosti.

Kreativno-pedagoško djelovanje braće Carracci privuklo je niz mladih umjetnika u Bolognu i Rim, koji su direktno nastavili Carraccijeve nove ideje u području monumentalnog i dekorativnog, štafelajnog i pejzažnog slikarstva. Među njihovim učenicima i saradnicima najpoznatiji su Gvido Reni i Domeničino, koji su se pojavili u Rimu nešto posle 1600. U svom radu principi bolonjskog akademizma postižu konačnu kanonizaciju. Ono što je bilo zdravo i vitalno u Carraccijevoj umjetnosti rastvara se u manirskoj ljepoti i konvencionalnosti slika dogmatskog akademizma.

Gvido Reni (1575-1642) poznat je kao autor brojnih religioznih i mitoloških slika, vešto izvedenih, ali nepodnošljivo dosadnih i sentimentalnih (posebno mnogo takvih slika je izašlo iz njegove radionice u poznim godinama). Ime ovog darovitog, iako pomalo tromog umjetnika kasnije je postalo sinonim za sve beživotno, lažno i zašećereno što je bilo u akademskom slikarstvu.

Do 1610. Gvido Reni je bio vodeća akademska ličnost u Rimu. Godine 1614. vratio se u Bolonju, gdje je, nakon smrti svog učitelja Lodovica Carraccia, od 1619. bio na čelu Bolonjske akademije. Renijevo centralno delo je plafonska freska "Aurora" (1613) u kazinu Rospigliosi u Rimu. Ova prekrasna kompozicija, puna lagane gracioznosti i pokreta, obojena u hladnom rasponu srebrno-sivih, plavih i zlatnih tonova, dobro karakterizira sofisticirani i konvencionalni Renijev stil, koji se veoma razlikuje od teške plastičnosti i šarenosti senzualnijih slika Carracci u galeriji Farnese. Lokalni kolorit, ravni bareljef i jasna ravnoteža kompozicije “Aurore” govore o nastanku elemenata klasicizma u skladu s akademskim pravcem. Kasnije se ovi trendovi intenziviraju. Među majstorovim zrelim djelima, njegova “Atadanta i Hipomenes” (oko 1625; Napulj, Muzej Capodimonte) blista hladnom ljepotom nagih tijela i izvrsnom igrom linija i ritmova.

Osobine klasicizma potpunije se odražavaju u djelu drugog predstavnika bolonjskog akademizma - Domenica Zampieri, zvanog Domenichino (1581-1641); Nije uzalud bio Poussin učitelj i omiljeni majstor. Učenik Annibalea Carraccia, koji mu je pomagao u oslikavanju Galerije Farnese, Domenichino je bio nadaleko poznat po svojim ciklusima fresaka u Rimu i Napulju, gdje je radio posljednju deceniju svog života. Većina njegovih radova malo se izdvaja od opće pozadine radova drugih akademskih umjetnika. Samo one slike u kojima je veliko mjesto posvećeno pejzažu nisu lišene poetske svježine i originalnosti, na primjer, “Lov na Dijanu” (1618; Rim, Galerija Borghese) ili “Posljednja pričest sv. Jeronima" (1614.; Vatikanska pinakoteka) s prekrasno oslikanim večernjim pejzažom. Svojim pejzažima (na primjer, “Pejzaž s križanjem”; Rim, Galerija Doria Pamphili) Domenichino priprema teren za klasicistički pejzaž Poussina i Claudea Lorraina.

Herojski izgled prirode, karakterističan za pejzaže Carraccia i Domenichina, dobiva nježnu lirsku nijansu u mitološkim pejzažima trećeg učenika braće Carracci, Francesca Albanija (1578-1660).

Predstavnici bolonjskog akademizma nisu izbjegli utjecaj svog ideološkog i umjetničkog protivnika Caravaggia. Neki elementi realizma, preuzeti od Caravaggia, bez značajnih promjena u akademskom sistemu, učinili su slike Bolonjeza životnijima. U tom smislu, zanimljivo je djelo Francesca Barbierija, zvanog Guercino (1591-1666). Student

Lodovico Carracci, formiran u krugu bolonjskih akademika; Gotovo cijeli život proveo je u svom rodnom gradu Cento iu Bolonji, gdje je od 1642. godine bio na čelu Akademije. Tri godine provedene u Rimu (1621-1623) bile su najplodnije u njegovom djelovanju. U mladosti, Guercino je bio pod velikim uticajem Caravaggia. Od Caravaggia je jasno posudio svoj bogati chiaroscuro i sklonost prema realističkom tipu; pod uticajem karavadžista “Tenebrosa” razvio je sopstveni kolorit sa sklonošću ka monohromatskim srebrno-sivim i zlatno-smeđim tonovima.

Oltarna slika Guercina „Pogreb i Uznesenje sv. Petronila“ (1621; Rim, Kapitolijski muzej), uprkos tipično akademskoj podeli kompozicije na „zemaljski“ i „nebeski“ deo, puna je velike snage i jednostavnosti. Snažni likovi grobara koji spuštaju tijelo sveca na rubu slike naslikani su u duhu Karavađa. Glave dječaka s lijeve strane su vrlo izražajne i predstavljaju veličanstvenu skicu iz života. Međutim, Guercino nikada nije postao dosljedan Caravaggiov pristalica. Pokušaj kompromisne kombinacije akademizma i karavagizma sveden je u njegovim kasnijim radovima uglavnom na vanjsko naturalističko tumačenje slika.

Guercinova freska "Aurora" (između 1621. i 1623.) u rimskom kazinu Ludovisi upotpunjuje liniju akademskog monumentalnog i dekorativnog slikarstva, na mnogo načina anticipirajući zreli barokni stil. Na ravnoj površini stropa dvorane umjetnik je prikazao bezgranično prostranstvo plavog neba, u kojem Aurorina kočija juri direktno iznad glave, u oštroj perspektivi odozdo prema gore, najavljujući dolazak jutra. Koristeći se iluzionističkim sredstvima, Guercino postiže izuzetnu vizuelnu ubedljivost, onaj efekat varljive „verovatnosti“ za koji su bili toliko zainteresovani svi monumentalisti 17. veka.

Guercino je jedan od najbriljantnijih crtača svoje ere. Neguje vrstu slobodnog crteža. U njegovim figurativnim kompozicijama i pejzažima, izvedenim brzim potezima olovkom sa laganim potezom kista, prefinjeni kaligrafski dodir spojen je sa prozračnom slikovitošću ukupnog utiska. Ovaj stil crtanja, za razliku od pažljivijeg proučavanja života, ubrzo je postao tipičan za većinu italijanskih majstora 17. veka. i bio je posebno popularan među baroknim umjetnicima.

Osim u Bolonji i Rimu, akademski principi bili su široko rasprostranjeni u italijanskom slikarstvu 17. stoljeća. Ponekad se prepliću s tradicijama kasnog manirizma (kao, na primjer, u Firenci), s karavagizmom ili poprimaju crte patetičnog baroka.

Dugo vremena uz imena Leonarda, Raphaela i Michelangela stavljala su se imena Carracci, Guido Reni i Domenichino. Tada se odnos prema njima promijenio i tretirani su kao patetični eklektici. U stvarnosti, bolonjski akademizam, uz sve svoje negativne aspekte koje je naslijedio kasniji akademizam, imao je jednu pozitivnu - generalizaciju umjetničkog iskustva prošlosti i njegovu konsolidaciju u racionalnom pedagoškom sistemu. Odbacujući akademizam kao estetsku doktrinu, ne treba zaboraviti njegov značaj kao velike škole profesionalne izvrsnosti.

Ako je u Rimu nakon Caravaggia barokno-akademski pokret gotovo zavladao, onda su u drugim centrima Italije (Mantova, Đenova, Venecija, Napulj) u prvoj polovini 17. vijeka nastali pokreti čiji su predstavnici pokušavali da pomire barokno slikarstvo s karavagizmom. Karakteristike takvog kompromisa mogu se u jednoj ili drugoj mjeri pratiti među širokim spektrom slikarskih škola i umjetnika. Zbog toga je tako teško dati jasan stilski opis mnogih talijanskih umjetnika tog vremena. Odlikuje ih mešavina ne samo svakodnevnih i religiozno-mitoloških žanrova, već i različitih slikarskih stilova, česti prelasci iz jednog načina u drugi. Ova vrsta stvaralačke nestabilnosti jedna je od tipičnih manifestacija unutrašnjih protivrečnosti italijanske umetnosti 17. veka.

Umetnici provincijskih škola su interesantni ne zato što su bliski baroknoj umetnosti, već upravo zbog njihovih dela u svakodnevnom životu, pejzažu i drugim „niskim“ žanrovima sa stanovišta akademizma. Upravo u tom području odlikuju se svojom individualnom originalnošću i finom likovnom vještinom.

Žanrovsko-realistička traženja najjasnije su se izrazila u stvaralaštvu Domenica Fettija (1589-1623), koji je radio u Rimu, Mantovi (od 1613), gdje je zamijenio Rubensa kao dvorski slikar, te u Veneciji (od 1622). Feti je odao počast i karavagizmu i baroknom slikarstvu; u njegovoj umjetnosti primjećuju se tragovi utjecaja Mlečana Tintoretta i Bassana, Rubensa i Elsheimera (u pejzažu), koji su doprinijeli formiranju njegovog slikarskog stila. Sam Fetty se pokazao kao odličan kolorista. Njegova mala platna temperamentno su oslikana malim, vibrirajućim potezima, lako i slobodno vajaju zdepaste figure ljudi, arhitektonske volumene i gomile drveća. Plavkasto-zelenu i braonkasto-sivu paletu boja oživljava jarko crvena boja prošarana njome.

Fetiju je strana herojska monumentalnost “velikog stila”. Njegovi pokušaji u tom pogledu su neuspješni. Gravitira prema žanrovsko-lirskoj interpretaciji religioznih slika, prema slikama malog, “kancelarijskog” formata, kojima se tako dobro uklapa čitav njegov slikarski stil.

Najzanimljiviji od Fetijevih radova je serija slika zasnovanih na temama jevanđeoskih parabola, napisanih oko 1622: „Izgubljena drahma“, „Zli rob“, „Dobri Samarićanin“, „Razgubni sin“ (sve u Drezdenska galerija), “Dragocjeni biser” (Beč, Muzej istorije umetnosti). Šarm ovih kompozicija (mnoge od njih su poznate u autorskim ponavljanjima) leži u suptilnoj poeziji prikazanih živih prizora, prekrivenih svetlošću i vazduhom, inspirisanim okolnim pejzažom.

Umjetnik je jednostavno i poetično ispričao parabolu o izgubljenoj drahmi. U gotovo praznoj prostoriji, mlada žena se tiho sagnula u potrazi za novčićem. Lampa postavljena na pod osvjetljava lik i dio sobe odozdo, formirajući bizarnu oscilirajuću sjenu na podu i zidu. U sudaru svjetla i sjene, svijetle zlatni, crveni i bijeli tonovi slike. Slika je zagrijana mekim lirizmom, u kojem ima nota neke nejasne tjeskobe.

Pejzaž na Fetijevim slikama (na primjer, Tobije iscjeljuje svog oca, ranih 1620-ih; Ermitaž) je važan. Od „herojskog” pejzaža akademika razlikuje se po osobinama intimnosti i poezije, koje su se kasnije razvile u takozvanom romantičnom pejzažu. Među Fetijevim radovima ističe se prelep portret glumca Gabrielija (početak 1620-ih; Ermitaž). Koristeći oskudna slikovna sredstva, umjetnik je uspio stvoriti suptilnu psihološku sliku. Maska u Gabrielijevim rukama nije samo atribut njegove profesije: ona je simbol svega što pokriva istinska ljudska osjećanja, što se može pročitati na pametnom licu umornog, tužnog glumca.

Slično mesto u italijanskom slikarstvu 17. veka. okupirao ga je Đenovljanin Bernardo Stroci (1581-1644), koji se preselio u Veneciju 1630. Poput Fetija, na Strozzija su blagotvorno uticali Caravaggio, Rubens i Mlečani. Na tom zdravom tlu razvio se njegov slikarski stil. Za svoje slike bira uobičajeni narodni tip, rješavajući vjerske teme u čisto žanrovskom smislu („Tobije liječi oca“, oko 1635; Ermitaž). Strozzijeva kreativna mašta nije ni bogata ni poetska. Svoje kompozicije gradi od jedne ili više teških figura, grubih, pa čak i pomalo vulgarnih u svojoj zdravoj senzualnosti, ali naslikanih široko i bogato, sa izuzetnom slikovitom profinjenošću. Među Strozzijevim žanrovskim djelima ističe se njegov “Kuvar” (Đenova, Palazzo Rosso), po mnogo čemu blizak djelima Holanđana Aertsena i Beukelara. Umjetnik se divi lukavom kuharu i pogledu na ubijenu divljač i pribor. Ovdje dobro dođe neka mrtva priroda, koja obično osiromašuje Strozzijeve slike. Još jednu verziju Strozzijeve jednofiguralne žanrovske kompozicije predstavlja drezdenski „Muzičar“.

Strozzi je poznat kao dobar portretista. Portreti dužda Erizza (Venecija, Accademia) i kavalira od Malte (Milano, Galerija Brera) jasno odaju izgled čvrsto krojenih, samouvjerenih ljudi. Uspješno su uhvaćeni staračka poza dužda i napuhano razmetanje gospodina. Mnogim nitima povezan s đenovskom školom, Strozzijev rad u svojim najboljim ostvarenjima organski je uključen u tradiciju venecijanskog slikarstva.

Jan Lise (oko 1597 - oko 1630) je također radio u Veneciji. Rodom iz Oldenburga (sjeverna Njemačka), studirao je u Harlemu (oko 1616.), a oko 1619. pojavio se u Italiji. Od 1621. živi u Veneciji, gdje se zbližava sa Fetijem. Počevši od žanrovskih scena iz života seljaka („Svađa igrača“; Nirnberg), Lise zatim prelazi na mitološke i religiozne teme („Kazna Marsija“; Moskva, Muzej lepih umetnosti A. S. Puškina). Njegovo kasnije „Viđenje sv. Jeronima" (oko 1628.; Venecija, crkva sv. Nikole Tolentinskog) tipičan je primjer barokne oltarne slike. Tokom nekoliko godina, Lissov rad je prošao brzu evoluciju od svakodnevnog žanra do baroknog slikarstva u njegovim najekstremnijim oblicima.

Nakon Fetija i Strozzija, realističke tendencije u italijanskom slikarstvu brzo su se smanjile, konačno degeneriravši među narednim majstorima. Već u prvoj polovini 17. veka. Dolazi do procesa spajanja žanrovsko-realističkog i baroknog slikarstva, uslijed čega se rađa određeni opći eklektički pravac, kojem pripadaju mnogi majstori, obilno zastupljeni u umjetničkim galerijama širom svijeta.

Oko 30-ih godina. 17. vek Zreli barokni stil razvio se na bazi akademskog slikarstva. U njemu je, s jedne strane, očuvana i čak osnažena konvencionalnost slika, njihova apstrakcija i retoričnost, a s druge strane uvedeni elementi naturalizma koji se ogledaju u temi i u interpretaciji ljudskih figura. . Još jedna karakteristična karakteristika baroknog slikarstva je pretjerano emocionalno, dinamično rješenje slike, njen čisto vanjski patos. Slike baroknih umjetnika ispunjene su uzbuđenom zbunjenošću silovito gestikulirajućih figura, ponesenih u svom kretanju nekom nepoznatom silom. Kao iu skulpturi, teme čuda, vizija, mučeništva i apoteoza svetaca postaju omiljene teme.

Vodeće mjesto u baroknom slikarstvu zauzimaju monumentalne i dekorativne slike. Ovdje se prije svega ogledala sukcesivna veza s idejama bolonjskog akademizma i oblicima „velikog stila“ koje je on razvio. Prvi predstavnik zrelog baroka bio je Giovanni Lanfranco (1582-1647), rodom iz Parme, učenik Agostina i Annibale Carracci. Usko povezan sa umetnošću Bolonjeza, Lanfranco u svojoj slici „Uspenje Marijino” u kupoli crkve Sant'Andrea della Balle (1625-1628) daje rešenje drugačije od dekorativnog sistema slika Akademici. Na osnovu tradicije svog sunarodnjaka Correggia, on odbija podijeliti sliku na zasebna polja i teži iluziji jedinstvenog prostora, uništavajući time ideju o stvarnim granicama interijera. Likovi, predstavljeni u oštrim uglovima, odozdo prema gore, kao da lebde u proboju kupole. Iz Lanfranca potječu svi ostali dekorativni slikari rimskog baroka. Uzor za barokne oltarne slike bila je njegova slika „Vizija sv. Margarete od Kortone“ (Firenca, Galerija Pitti), koja direktno anticipira „Ekstazu sv. Teresa" od Berninija.

Stil religiozno-mitološkog dekorativnog slikarstva konačno je uspostavljen u stvaralaštvu slikara i arhitekte Pietra Berrettinija da Cortona (1596-1669), koji je u slikarstvu imao približno istu ulogu kao Bernini u skulpturi. Na svim slikama Pietra da Cortone dominira element neobuzdanog dekorativnosti. U crkvi Sita Maria in Vallicella, uokvirenoj pozlaćenom štukaturom koja prekriva zidove i svodove, predstavljeni su sveci koji ekstatično gestikuliraju, prizori čuda i leteći anđeli (1647-1651). Dekorativni talenat Pietra da Cortona očitovao se u posebno velikim razmjerima na slikama njegove palače. Na fresci „Alegorija božanskog proviđenja“ (1633-1639) u Palazzo Barberini, tokovi ljudskih figura šire se u svim smjerovima izvan stropa, povezujući se s ostalim dijelovima dekorativnog slikarstva dvorane. Sav ovaj kolosalni haos služi kao izgovor za bučno i prazno veličanje pape Urbana VIII.

U rimskom baroknom slikarstvu u vrijeme njegovog procvata paralelno se razvijao jedinstven klasicistički pravac, direktno nastavljajući liniju akademizma. Uz određenu stilsku razliku, divergencija ova dva stalno zaraćena trenda bila je prilično uslovna. Najveći predstavnici akademskog pokreta u rimskom baroknom slikarstvu bili su Andrea Sacchi (1599-1661) i Carlo Maratta (1625-1713).

Sacchi je, kao i njegov rival Pietro da Cortona, slikao uglavnom ukrasne abažure (Božanska mudrost u Palazzo Barberini, oko 1629-1633) i oltarske slike (Vizija sv. Romualda, oko 1638; Vatikanska Pinakoteka), označene pečatom racionalne kontemplacije i ekstremna apstrakcija slika. Maratta je uživao izuzetnu popularnost među svojim savremenicima kao majstor monumentalnih oltarskih slika, u kojima je imitirao Carraccia i Correggia. Međutim, oba majstora su interesantna prvenstveno kao portretisti.

Među Sakijevim portretima ističe se portret Klementa Merlinija (oko 1640; Rim, Galleria Borghese). Umjetnik je sa velikom uvjerljivošću prenio stanje koncentrisane misli prelata inteligentnog i voljnog lica koji je podigao pogled od čitanja. U ovoj slici ima puno prirodne plemenitosti i vitalne ekspresivnosti.

Sakijev učenik, Maratta, čak iu svojim svečanim portretima zadržava realističan sadržaj slike. Na portretu pape Klementa IX (1669; Ermitaž) umjetnik vješto ističe intelektualni značaj i suptilnu aristokratiju portretirane osobe. Cijela slika je osmišljena u jednom, pomalo izblijedjelom tonalitetu raznih nijansi crvene. Ova hladna prigušena boja ovdje uspješno odgovara unutrašnjoj suzdržanosti i smirenosti same slike.

Jednostavnost portreta Sacchija i Maratte povoljno ih razlikuje od vanjskog patosa portreta umjetnika Francesca Maffeija (oko 1600-1660), koji je radio u Vicenzi. Na njegovim portretima predstavnici provincijskog plemstva prikazani su okruženi alegorijskim likovima, svakojakim „slavama“ i „vrlinama“, nehotice prizivajući kompozicije baroknih nadgrobnih spomenika. Istovremeno, slikarski stil Maffeija, odgojen na kolorističkim tradicijama venecijanskih majstora 16. stoljeća. (J. Bassano, Tintoretto, Veronese) i uočeno nešto iz hirovite proizvoljnosti manirističke grafike (Parmigianino, Bellange), primjetno se razlikuje od hladnog i suhoparnog manira rimskih umjetnika. Njegove slike, izvedene sa pravim slikarskim sjajem, otvorenim i ishitrenim potezima kista slobodno razbacanim po platnu, pripremaju put Magnasku i Mlečanima 18. stoljeća. Radovi Maffeija, kao i njemu bliskog Firentinca Sebastiana Mazponija (1611-1678), koji je djelovao u Veneciji, najbolje predstavljaju taj jedinstveni pravac baroknog slikarstva, obilježen visokim kolorističkim izrazom, koji je do sredine 17. veka. razvila u sjevernoj Italiji, tačnije u Veneciji i Đenovi, i koja je bila prijelazna faza od umjetnosti Fettija, Strozzija i Lissa u umjetnost umjetnika 18. stoljeća.

Do kraja 17. vijeka. Barokno monumentalno i dekorativno slikarstvo dostiže vrhunac u stvaralaštvu Giovannija Battista Gaullija, zvanog Baccicio (1639-1709), i Andrea Pozza (1642-1709). Gaullijevo središnje djelo bila je dekorativna cjelina unutrašnjosti jezuitske crkve Gesu (1672-1683) - upečatljiv primjer barokne sinteze arhitekture, skulpture i slikarstva.

Na slici plafona posvećenom proslavljanju Hrista i jezuitskog reda glavna aktivna sila je svetlost koja, šireći se na sve strane, kao da pokreće leteće figure, podižući svece i anđele i zbacujući grešnike. Kroz iluzionistički proboj svoda, ova svjetlost se ulijeva u unutrašnjost crkve. Imaginarni i stvarni prostor, slikovne i skulpturalne figure, fantastična svjetlost i realna rasvjeta - sve se to spaja u jednu dinamičnu iracionalnu cjelinu. Po svojim dekorativnim principima, Gesù ansambl je blizak kasnim Berninijevim djelima, koji je, inače, Gaulliju ne samo osigurao ovu narudžbu, već mu je dao i svoje zaposlenike - vajare i vajare - da mu pomognu.

Andrea Pozzo, ne posjedujući Gaullijeve kolorističke sposobnosti, slijedi put daljnjih iluzionističkih trikova u području plafonskog slikarstva, provodeći u praksi ono što je zacrtano u njegovoj čuvenoj raspravi o perspektivi. Svojim abažurima koji imitiraju arhitektonski ukras, Pozzo je ukrasio brojne jezuitske crkve u Italiji. Najznačajniji od njih bio je ogroman plafon rimske crkve Sant'Ignazio (1691-1694). Šarena i suha u slikarstvu, izgrađena je na vrtoglavim iluzornim efektima: fantastična arhitektura slike koja se uzdiže kao da nastavlja stvarnu arhitekturu unutrašnjosti.

Posljednji veliki predstavnik monumentalnog i dekorativnog slikarstva 17. stoljeća. postojao je Napolitanac Luca Giordano (1632-1705), nadimak "Fa presto" (radi brzo) zbog svoje izuzetne brzine rada. Krećući se iz jednog grada u drugi, iz jedne zemlje u drugu, Giordano je s nepromišljenom lakoćom prekrio stotine kvadratnih metara plafona i zidova crkava, manastira i palata svojim ukrasnim slikama. Takav je, na primjer, njegov plafon “Trijumf Judite” u napuljskoj crkvi San Martino (1704.).

Giordano je također naslikao bezbroj slika na vjerske i mitološke teme. Tipičan eklektični virtuoz, lako kombinuje stil svog učitelja Ribere i maniru Pietra da Cortona, venecijanski ukus i „tenebroso“ Caravaggia, stvarajući veoma temperamentna, ali krajnje površna dela. U duhu takvog „baroknog karavagizma“ drugi majstor napuljske škole, Mattia Preti (1613-1699), pokušao je da iskoristi realističku baštinu Karavađa.

Posebno mesto u italijanskom štafelajnom slikarstvu 17. veka. okupiran žanrovima idiličnog pastoralnog i romantičnog pejzaža, koji su kasnije dobili tako veliki značaj u evropskoj umetnosti. Najvećim predstavnikom italijanskog pastoralnog slikarstva smatra se Đenovljanin Giovanni Benedetto Castiglione (oko 1600-1665). Počeci ovog žanra sežu do Venecijanca Jacopa Basana. Castiglione je također na mnogo načina povezan sa savremenim genovskim slikarima životinja, koji su nastavili tradiciju flamanskih majstora koji su živjeli u Genovi. Religiozna radnja mu služi samo kao povod za gomilanje živopisnih animalističkih mrtvih priroda, za prikazivanje svih vrsta životinja u jednoj slici („Protjerivanje trgovaca iz hrama“, Louvre; „Noa zove zvijeri“ u Drezdenu i Genovi) . Divljenje bogatstvu životinjskog svijeta koje je čovjeku dala velikodušna priroda jedini je sadržaj ovih slika, koje, međutim, nisu lišene suptilnog poetskog osjećaja. Na drugim slikama ovo poetsko raspoloženje poprima određeniji izraz; Emocionalna uloga pejzaža i ljudskih figura je pojačana. Život mu je prikazan u obliku prekrasne idile u krilu prirode („Bakhanalija“, Ermitaž; „Pastoral“, Državni muzej likovnih umjetnosti Puškina; „Nalaz Kira“, Genova). Međutim, u njegovim bukoličnim kompozicijama, ponekad vrlo rafiniranim, uvijek pomalo senzualnim i fantastičnim, nema dubokog prodora u antički ideal ljepote koji je postignut u Poussinovim slikama na slične teme. Castiglione je ponavljao slike svojih pastorala u majstorski izvedenim bakropisima, crtežima i monotipijama (bio je izumitelj tehnike monotipije). Pored Đenove, Castiglione je dugo radio na dvoru u Mantuanu iu drugim gradovima Italije.

Ime napuljskog Salvator Rosa (1615-1673) obično se povezuje s idejom takozvanog romantičnog pejzaža i, općenito, posebnog „romantičarskog“ pokreta u slikarstvu 17. stoljeća. Zahvaljujući tome, Salvator Rosa je u 19. veku, u vreme opšteg entuzijazma za romantizam, doživeo preterani uspeh. Roseovoj popularnosti uvelike je doprinio njegov nemirni lutajući život i buntovnički karakter, dodatno uljepšan raznim legendama i anegdotama. Talentovani samouki umetnik, uspešno je radio kao improvizator, glumac i pesnik. Radeći u Rimu, nije želio da se pomiri sa umjetničkom diktaturom Berninija, kojeg je ismijavao u poeziji i na sceni, zbog čega je čak bio primoran da na neko vrijeme napusti grad.

Rouzina slikarska kreativnost je vrlo neujednačena i kontradiktorna. Radio je u raznim žanrovima – portret, istorijski, bitka i pejzaž, i slikao je slike na verske teme. Mnogi od njegovih radova direktno su zavisni od akademske umjetnosti. Drugi, naprotiv, svjedoče o strasti prema karavagizmu. Takva je slika “Razgubni sin” (između 1639. i 1649.; Ermitaž), koja prikazuje klečećeg pastira pored krave i ovce. Prljave pete izgubljenog sina, koje vire u prvom planu, živo podsjećaju na Caravaggiove tehnike.

Rouzine „romantične” sklonosti manifestovale su se u njegovim bitkama, scenama vojnog života i pejzažima. Posebno su karakteristični njegovi pejzaži sa likovima vojnika ili razbojnika („Trubeći vojnik“, Rim, Galerija Doria Pamphilj; „Vojnici koji igraju kockice“, Državni muzej likovnih umjetnosti Puškina). „Romantični“ pejzaž Ruže izrastao je na bazi akademskog, s kojim je sličan u općim tehnikama kompozicione i kolorističke građenja slike (ova bliskost posebno je uočljiva u brojnim „Lukama“). Ali, za razliku od akademika, Rosa u pejzaž unosi elemente žive, emocionalne percepcije prirode, obično je prenoseći kao sumorni i uzburkani element („Pejzaž s mostom“, Firenca, Galerija Pitti; „Astartin oproštaj od pastira“ , Beč, Kunsthistorisches Museum). Odvojeni uglovi šume, visoke stijene, misteriozne ruševine u kojima žive razbojnici - to su njegove omiljene teme. Romantična interpretacija pejzaža i žanra u Roseovom djelu bila je svojevrsna opozicija službenoj barokno-akademskoj umjetnosti.

Najsjajniji i najekstremniji izraz "romantičarskog" pokreta bila je oštro subjektivna umjetnost Alessandra Magnasca, zvanog Lissandrino (1667-1749). Rodom iz Đenove, proveo je veći deo svog života u Milanu (do 1735.), samo jednom je napravio dugo putovanje u Firencu (oko 1709-1711).

Što god Magnasco oslikava: tmurne pejzaže ili bakanalije, manastirske odaje ili tamnice, vjerska čuda ili žanrovske scene - sve nosi pečat bolnog izraza, dubokog pesimizma i groteskne fantazije. Na njegovim slikama dugi niz slika Cigana, lutajućih muzičara, vojnika, alhemičara i uličnih šarlatana. Ali najviše od svega Magnasco ima monahe. Ili su to pustinjaci u šumi ili na obali pobesnelog mora, onda su to monaška braća u trpezariji, odmaraju se kraj vatre ili se grčevito mole.

Magnasco slika svoje slike brzim, frakcijskim potezima, skicirajući neproporcionalno izdužene, izlomljene figure s nekoliko cik-cak poteza kista. Odustaje od višebojnih šarenila i slika monohromatskim, najčešće tamnim zelenkasto-sivim ili smeđe-sivim tonovima. Magnascov vrlo individualan, koloristički istančan stil sa svojim sistemom naglih, pokretnih poteza uvelike se razlikuje od bogatog, punog baroknog slikarstva, direktno pripremajući u mnogo čemu slikarski jezik 18. stoljeća.

Vodeće mjesto u radu majstora zauzima pejzaž - mistični nadahnut element šume, morskih oluja i arhitektonskih ruševina, nastanjen bizarnim figurama monaha. Ljudi čine samo česticu ovog elementa i rastvaraju se u njemu. Uprkos svojoj emocionalnosti, pejzaži Magnasco su daleko od prave prirode. U njima ima dosta čisto dekorativne upadljivosti, koja ne dolazi iz života, već iz manira umjetnika. Magnasco, s jedne strane, gravitira emocionalno subjektivnoj interpretaciji krajolika, as druge, prikazivanju krajolika kao dekorativne ploče („Svjetovno društvo u vrtu“; Genova, Palazzo Bianco). Kasnije ćemo se susresti s obje ove tendencije u razvijenom obliku kod pejzažnih slikara 18. stoljeća.

Opustošena Lombardija, preplavljena španskim, francuskim, austrijskim trupama, užasno siromaštvo masa, dovedeno do krajnjih granica ratovima i nemilosrdnim iznudama, napuštena sela i putevi vrvi od skitnica, vojnika, monaha, atmosfera duhovne depresije - to je ono što je dalo rođenje beznadežno pesimistične i groteskne umjetnosti Magnasco.

Od velikog interesa je još jedan umjetnik s prijelaza 17. u 18. stoljeće, Bolonjez Giuseppe Maria Crespi (1664. - 1747.).

Krespijev izuzetan slikarski temperament i njegove realističke težnje dolaze u nepomirljiv sukob sa cjelokupnim sistemom akademskog slikarstva, u čijoj je tradiciji odgajan. Ova borba se provlači kroz čitav Crespijev rad, uzrokujući oštre skokove u njegovom umjetničkom stilu, koji se ponekad mijenja do neprepoznatljivosti. Važno je napomenuti da je na formiranje Crespijevog stila veliki utjecaj imao rani Guercino, najmanje akademik od svih akademskih majstora. Tragovi ovog utjecaja vidljivi su prvenstveno u tamnom smeđkasto-maslinastom koloritu mnogih Crespijevih slika, u njihovom debelom, obavijajućem chiaroscuru. Preko Guercina, odjeci realističke umjetnosti Caravaggia dopirali su do Crespia. Razvoju Crespijevih slikarskih vještina olakšalo je njegovo široko poznavanje umjetnika 16. stoljeća. i Rembranta.

Majstorovi rani i kasni radovi više su povezani sa akademizmom. On slika velike religiozne kompozicije („Josifova smrt“, Ermitaž; „Sveta porodica“, Puškin Državni muzej likovnih umetnosti - obe oko 1712) ili male mitološke slike, koje donekle podsećaju na dela Albanija („Amori razoružani nimfama “, Državni muzej likovnih umjetnosti Puškina). Istovremeno, stvara mnoge male žanrovske slike, ponesen uglavnom formalnim zadacima boje i svjetla i sjene ili pikantnom zabavom radnje. Samo nekoliko dela njegovih zrelih godina, koja datiraju otprilike iz prve decenije 18. veka, svrstavaju Krepija među najveće italijanske slikare tog doba.

Među Crespijevim najboljim djelima je njegov “Autoportret” (oko 1700; Ermitaž). Umjetnik je sebe prikazao sa olovkom u ruci, ležerno vezane glave maramom. Portret ima dašak misteriozne romantike i opuštene umetnosti. Žanrovska slika “Tržnica u Poggio a Caianu” (1708 - 1709; Uffizi) prenosi praznično uzbuđenje seoske pijace. Sve godi umjetniku: likovi seljaka u šeširima širokih oboda, natovareni magarac i jednostavne glinene posude oslikane kao da su dragocjeno posuđe. Gotovo istovremeno s "Tržom", Crespi je napisao "Masakr nevinih" (Uffizi), koji u svojoj nervoznoj drami podsjeća na Magnascovo djelo. Poređenje “Tržnice u Poggio a Caianu” i “Masakra nevinih” govori o onim ekstremnim fluktuacijama od realističkog žanra do religioznog izraza, u kojima se otkriva sva kontradiktorna priroda Crespijevog umjetničkog svjetonazora.

Obje ove strane Crespijeve umjetnosti spajaju se u poznatoj seriji slika na teme sakramenata kršćanske religije (oko 1712; Drezden). Ideja za ovakvu seriju nastala je slučajno. Prvo je Crespi naslikao Ispovijest, spektakularnu slikovitu scenu koju je jednom vidio u crkvi. Odavde se rodila ideja da se prikažu i drugi crkveni obredi, koji simboliziraju faze životnog puta osobe od rođenja do smrti („Krštenje“, „Krizma“, „Vjenčanje“, „Pričešće“, „Rukopoloženje u monaštvo“, „Krštenje“, „Krzme“, „Vjenčanje“. Pomazanje”).

Svaka scena je krajnje lakonska: nekoliko krupnih planova figura, gotovo potpuno odsustvo svakodnevnih detalja, neutralna pozadina. Osvetljene treperavom srebrnastom svetlošću, iz okolnog sumraka tiho izranjaju mirne figure. Kjaroskuro nema karavadžističku specifičnost; ponekad se čini da odeća i lica ljudi emituju svetlost. Izuzev “Ispovijesti”, sve ostale slike čine zaokružen ciklus, čije je emocionalno jedinstvo naglašeno prividnom monotonošću prigušenog smeđe-zlatnog kolorita. Mirne, tihe figure prožete su raspoloženjem tužne melanholije, dobijajući nijansu mističnog asketizma u prizorima dosadnog monaškog života. Posljednji obred, "pomazanje", prikazan je kao sumoran epilog koji neminovno završava nečiji život sa svojim radostima i tugama. Užasno beznađe izvire iz grupe monaha koji se saginju nad bratom na samrti; Tonzura jednog od monaha, obrijana glava umirućeg i lobanja koja leži na stolici blistaju na potpuno isti način u mraku.

Po emocionalnoj ekspresivnosti i briljantnosti slikarskog umijeća, Krespijevi „Sakramenti“ ostavljaju najjači utisak poslije Karavađa u čitavom italijanskom slikarstvu 17. vijeka. Ali još očiglednija je ogromna razlika između zdravog plebejskog realizma Caravaggia i bolno neuravnotežene Crespijeve umjetnosti.

Rad Magnasco i Crespi, zajedno sa umjetnošću kasnobaroknih dekoratera, je briljantan, ali sumoran rezultat stoljeća koje je počelo Caravaggiovom pobunom.

Italijanski umetnik Michelangelo Merisi da Caravaggio proslavio čuveni chiaroscuro. Likovi na njegovim slikama kao da izranjaju iz mraka, uhvaćeni jarkim zracima svjetlosti. Ovu metodu usvojili su brojni sljedbenici nakon umjetnikove smrti.

Uzimanje Hrista u pritvor, 1602

Karavađova umjetnost imala je ogroman utjecaj na rad ne samo mnogih talijanskih, već i vodećih zapadnoevropskih majstora 17. stoljeća - Rubensa, Jordaensa, Georgesa de La Toura, Zurbarana, Velazqueza, Rembrandta. Karavadžisti su se pojavili u Španiji (Jose Ribera), Francuskoj (Trofime Bigot), Flandriji i Holandiji (Utrecht karavadžisti - Gerrit i Willem van Honthorst, Hendrik Terbruggen, Judith Leyster) i drugim evropskim zemljama, a da ne spominjemo samu Italiju (Orazio Gentileschi, njegov kćer Artemisia Gentileschi).

"Zakopavanje" (1603.)

Michelangelo Merisi da Caravaggio (29. septembar 1571, Milano - 18. jul 1610, Porto Ercole) - italijanski umetnik, reformator evropskog slikarstva 17. veka, začetnik realizma u slikarstvu, jedan od najvećih majstora baroka. Bio je jedan od prvih koji je koristio chiaroscuro stil slikanja - oštar kontrast svjetla i sjene. Niti jedan crtež ili skica umjetnik je odmah realizovao svoje složene kompozicije na platnu.

Milano 1571—1591

Sin arhitekte Ferma Merisija i njegove druge supruge Lucije Aratori, kćeri veleposednika iz grada Karavađa, u blizini Milana. Njegov otac je služio kao menadžer za markiza Francesca Sforca da Caravaggia. Godine 1576, tokom kuge, otac i djed su umrli, majka i djeca su se preselili u Caravaggio.

David i Golijat 1599

Prvi pokrovitelji budućeg umjetnika bili su vojvoda i vojvotkinja od Colonne.Godine 1584. u Milanu, Michelangelo Merisi dolazi u radionicu Peterzana, koji se smatrao Ticijanovim učenikom. U to vrijeme u umjetničkom svijetu Italije dominira manirizam, ali je u Milanu jaka pozicija lombardskog realizma.

Prvi umetnikovi radovi, naslikani u Milanu, žanrovske scene i portreti, nisu sačuvani do danas.

Već krajem 1580-ih, život vrele Merisija bio je zasjenjen skandalima, tučama i zatvorima koji će ga pratiti kroz cijeli život.

Godine 1589. umjetnik dolazi kući da proda svoju parcelu, očito da mu je potreban novac. Posljednji put u kuću dolazi nakon smrti majke 1590. godine. U jesen 1591. bio je primoran da pobegne iz Milana nakon svađe oko karte koja je završila ubistvom. Nakon što se prvo zaustavio u Veneciji, odlazi u Rim.

"Pozivanje apostola Mateja" (1600.)

Rim 1592–1594

U glavnom gradu, prema običaju talijanskih umjetnika tog vremena, dobio je nadimak vezan za mjesto rođenja, kao što je, na primjer, bio Veronese ili Correggio. Tako je Michelangelo Merisi postao Caravaggio.

Godine 1593. Caravaggio je ušao u radionicu Cesarija d'Arpina, koji je dao Caravaggia da slika cvijeće i lišće na freskama. U d’Arpinovom ateljeu upoznao je mecene i umjetnike, posebno Jana Brueghela Starijeg.

Karavađova rana dela napisana su pod uticajem Leonarda da Vinčija (u Milanu je upoznao Madonu od Škrpjela i Poslednju večeru), Đorđona, Ticijana, Đovanija Belinija i Mantenje.Prva slika koja je do nas došla je “Dječak koji guli voće” (1593.).U d’Arpinovoj radionici, Caravaggio je upoznao Marija Minitija, koji je postao njegov učenik i model za niz slika, od kojih je prva bila “Mladić s korpom voća” (1593-1594).

"Dječak s korpom voća", 1593-94, Galleria Borghese

Nakon tuče, Caravaggio završava u zatvoru Tor di Nona, gdje upoznaje Giordana Bruna.Ubrzo prekida sa Cesarijem d'Arpinom, beskućnik Caravaggio je pozvao Antiveduto Grammatica k sebi.

Godine 1593. razbolio se od rimske groznice (jedno od naziva malarije), i šest mjeseci je bio u bolnici na rubu života i smrti. Možda je pod dojmom bolesti stvorio sliku "Bolesni Bakhus" (1593) - svoj prvi autoportret.

"Bolesni Bahus" (detalj) (1593), Galleria Borghese

Prve slike sa više figura nastale su 1594. godine - to su "Šarpije" i "Proroka sudbine" (Kapitolski muzeji). Žorž de La Tur će kasnije napisati svoju „Gotaru“ sa identičnom kompozicijom.

"Rounders" (1594)

"Proroka sudbine" (1594.)

U jesen 1594. Caravaggio je počeo raditi za kardinala Francesca del Montea, preselivši se u njegovu Vilu Madama, gdje se susreo s Galileom, Campanella, Della Porta i pjesnicima Marinom i Milesijem.

Rim 1595–1599

Ovaj period njegovog života, koji je proveo u vili Madama, pokazao se vrlo plodonosnim za Caravaggia, osim toga, gotovo sve slike nastale u to vrijeme preživjele su do danas.Na slici „Muzičari“ (1595.) u sredini je prikazan Mario Minniti, a pored njega se umetnik postavio sa rogom.

"Muzičari" (1595). Karavađo je sebe naslikao sa rogom između dva muzičara

U slici Kupidona s grožđem, neki istraživači vide erotski nagovještaj veze s Minnitijem. Miniti je prikazan i na slici „Dječak kojeg je ugrizao gušter“ (1596, London), prodatoj trgovcu umjetninama Valentinu.

"Dječak kojeg je ugrizao gušter"

Godine 1595, uprkos preporukama Gentileschija, Gramatike, Prospera Orsija, Caravaggio je odbijen upis na Akademiju Svetog Luke. Glavni protivnik Caravaggiovog prijema na Akademiju bio je njen predsjednik Federico Zuccaro. Smatrao je da su efekti Caravaggiovih slika posljedica ekstravagantne prirode, a uspjeh njegovih slika zahvaljuje se samo njihovoj "nijansi novosti", koju su bogati meceni veoma cijenili.

Caravaggio je 1596. godine stvorio prvu mrtvu prirodu u istoriji italijanskog slikarstva - „Košu s voćem“.

"Košara s voćem" (1596), Pinacoteca Ambrosiana, Milano

U „Lutnji“ (1596, Ermitaž) ispostavilo se da je partitura lako čitljiva, to je madrigal Jacoba Arkadelta „Znaš da te volim“. Nije poznato kome je ova poruka upućena.

On slika slike kao što su:

"Bacchus" (1596.)

I također “Kurtizana Filida” (1597), “Portret Maffea Barberinija” (1598).Godine 1597. kardinal del Monte dobio je nalog da oslika plafon svoje rezidencije. Tako je nastala Caravaggiova jedina freska “Jupiter, Neptun i Pluton”.

Caravaggiove slike postaju popularne.Caravaggiova prava slava došla je od njegovih slika biblijskih tema – „Odmori se u bijegu u Egipat“ (1597) bila je inovativna u izvođenju. „Glavna prednost slike je maestralno rekreirano svjetlo-vazdušno okruženje, stvarajući atmosferu poezije i mira, upotpunjeno skromnim pejzažom, naslikanim pod jasnim dojmom sjećanja na rodnu Lombardiju s trskom, šašu ​​kraj vodene površine. , srebrnaste topole na pozadini brežuljkastog grebena i večernjeg plavog neba.”

"Odmori se na letu u Egipat" (1597.)

Napisao je i „Ecstasy of St. Franje" (1595), "Izakova žrtva" (1598).

Ekstaza svetog Franje, 1595

"Izakova žrtva"

Prva ženska slika u Caravaggiovom djelu, “Pokajnica Marija Magdalena” (1597.), pokazuje umjetničinu sposobnost da pruži duboku i poetski značajnu interpretaciju slike. Slika je prodata bankaru i meceni Vincenzu Giustignaniju.

"Pokajnica Marija Magdalena"

Pratili su je

"Sveta Katarina Aleksandrijska" (1598.)

"Marta i Marija" (1598.)

“Judith Beheading Holofernes” (1598) pokazuje da Caravaggio u svom realizmu ne bježi od namjerno naturalističkih efekata

U “Jovanu Krstitelju” (1598) primjetan je Mikelanđelov uticaj:

Caravaggio je postao poznat. Napušta Vilu Madama i seli se u kuću bankara i kolekcionara Ciriaca Matteija, koji je kupio Gataru. Nakon svađe s Caravaggiom, Mario Minniti se oženio i otišao na Siciliju.

Rim 1600-1606

Caravaggio se nekoliko mjeseci skrivao na imanju Colonna. Tamo je naslikao nekoliko slika, ali je njegov stil postao sumoran: “Sveti Franjo u meditaciji” (1606), “Večera u Emausu” (1606). Kristov lik podsjeća na Leonardovu fresku "Posljednja večera".

Caravaggio se preselio u Napulj, gdje je naslikao više od deset slika, iako nisu sve preživjele:

"Ekstaza Magdalene" (1606.)

"Hrist na stupu" (1607.)

"Salome s glavom Jovana Krstitelja" (1607.)

Po narudžbi crkve Pio Monte della Misericordia, sa velikom slikovitom energijom naslikao je Sedam djela milosrđa (1607), koja se i danas nalazi u ovoj crkvi.

Neočekivano, u julu 1607. Caravaggio se zaputio na Maltu - u La Vallettu.

„Sv. Jeronim" (1608.)

N Naslikao ju je za katedralu San Giovanni dei Cavalieri, a svidio se Velikom majstoru Malteškog reda, Alofu de Vignacourtu. Caravaggio slika portrete Alofa de Vignacourta, kojeg su kasnije visoko cijenili Delacroix, i majstorov kolega Antonio Martelli.

Caravaggio je 14. jula 1608. postao vitez Malteškog reda bez prava nošenja malteškog krsta, jer nije bio plemić.