GOU Srednja škola br. 1399 Hobidogs za mini-enciklopediju "Stvaraoci kulture 18. veka u pričama učesnika MHC olimpijade 2009"

Jean Baptiste Lully

Jean Baptiste Lully - izvanredan muzičar, kompozitor, dirigent, violinista, čembalist - prošao je životni i stvaralački put koji je bio izuzetno jedinstven i po mnogo čemu karakterističan za njegovo vrijeme. U to vrijeme je još uvijek bila jaka neograničena kraljevska vlast, ali je ekonomski i kulturni uspon buržoazije, koji je već započeo, doveo do toga da ne samo „gospodari misli“ književnosti i umjetnosti, već i utjecajne ličnosti iz trećeg staleža počeo je da izlazi birokratski aparat.

Jean Baptiste je rođen u Firenci 28. novembra 1632. godine. Porijeklom iz firentinskih seljaka, sin italijanskog mlinara, Lully je kao dijete odveden u Francusku, koja mu je postala druga domovina. Nakon što je prvi put bio u službi jedne od plemenitih dama glavnog grada, dječak je privukao pažnju svojim briljantnim muzičkim sposobnostima. Pošto je naučio da svira violinu i postigao neverovatan uspeh, pridružio se dvorskom orkestru. Lully je postao istaknut na dvoru, prvo kao izvrstan violinista, zatim kao dirigent, koreograf i na kraju kao kompozitor baletske, a kasnije i operske muzike. Pedesetih godina 16. vijeka predvodio je sve muzičke institucije dvorske službe kao "muzički nadzornik" i "maestro kraljevske porodice". Osim toga, bio je tajnik, povjerenik i savjetnik Luja XIV, koji mu je dao plemstvo i pomogao u sticanju ogromnog bogatstva. Posedujući izvanredan um, snažnu volju, organizacioni talenat i ambiciju, Lully je, s jedne strane, zavisio od kraljevske moći, ali je s druge strane i sam imao veliki uticaj na muzički život ne samo Versaja, Pariza, već i širom Francuske. Lully je od djetinjstva svirao gitaru i violinu i počeo svirati u vojvodskom orkestru, a 1652. pridružio se izvanrednom dvorskom orkestru “Kraljeve dvadeset četiri violine”.

Kao izvođač, Lully je postao osnivač francuske škole violine i dirigovanja. Njegov nastup dobio je pohvalne kritike nekoliko istaknutih savremenika. Njegov nastup odlikovao se lakoćom, gracioznošću i istovremeno izuzetno jasnim, energičnim ritmom kojeg se uvijek pridržavao pri interpretaciji djela najrazličitije emocionalne strukture i teksture. Ali Lully je imao najveći uticaj na dalji razvoj francuske izvođačke škole kao dirigent, a posebno kao operski dirigent. Ovdje mu nije bilo ravnog.

Zapravo, Lullyjev operski rad odvijao se u posljednjih petnaest godina njegovog života - 70-ih i 80-ih godina. Za to vrijeme stvorio je petnaest opera. Među njima, Tezej (1675), Atis (1677), Persej (1682), Roland (1685) i posebno Armida (1686) su postali nadaleko poznati. U djelu Lully Jean Baptiste razvila se forma klasične francuske uvertire.

Lullyjeva posljednja opera je Armida. Slika Nicolas Poussin.

Lulijeva opera nastala je pod uticajem klasicističkog pozorišta 17. veka, bila je usko povezana sa njim i u velikoj meri usvojila njegov stil i dramaturgiju. Bila je to velika etička umjetnost herojske prirode, umjetnost velikih strasti i tragičnih sukoba. Sami nazivi opera ukazuju da su, s izuzetkom konvencionalno egipatske „Izide“, napisane na teme iz antičke mitologije i dijelom samo iz srednjovjekovnog viteškog epa. U tom smislu, oni su u skladu sa tragedijama Corneillea i Racinea ili slikama Poussina.

Lullyjev rad karakterizira pristupačnost i jasnoća u kombinaciji s majstorskim korištenjem zakona scene. Njegov orkestar bio je poznat po gracioznosti sviranja: Lully je izbjegavao pretjeranu ornamentiku koja je bila moderna u to vrijeme i preferirao je jednostavnost izraza i tehničko savršenstvo. Kraljevskom privilegijom dobio je isključiva umjetnička i materijalna prava u operskom žanru i stvorio 14 velikih tragičnih opera, sve na libreto Lullyjevog stalnog saradnika, pjesnika F. Kina. Počevši od svoje prve lirske tragedije Kadmo i Hermiona (Cadmus et Hermione, 1673), pa sve do poslednjeg dela ovog žanra, Armide i Reno (Armide et Renaud, 1686), Luli je svoje iskustvo demonstrirao u živopisnom značenju osećanja njegovi junaci, identifikujući zaplet u muzici značenje njihovih reči i postupaka. Libretista većine Lulijevih opera bio je jedan od istaknutih dramatičara klasicističkog pokreta - Philippe Kino. U Kinu se ljubavna strast i želja za ličnom srećom sukobljavaju sa diktatom dužnosti i potonji preuzimaju vlast. Radnja se obično povezuje sa ratom, odbranom otadžbine, podvizima komandanata („Persej“), sa borbom junaka protiv neumoljive sudbine, sa sukobom zlih uroka i vrline („Armida“), sa motivima odmazda (“Tezej”), samožrtvovanje (“Alceste”). Likovi pripadaju suprotstavljenim taborima i sami doživljavaju tragične sukobe osjećaja i misli. Likovi su prikazani lijepo i efektno, ali njihove slike ne samo da su ostale nedorečene, već su – posebno u lirskim scenama – dobile slast. Herojstvo je negdje otišlo, apsorbiralo ga je udvaranje. Nije slučajno što je Volter u svom pamfletu „Hram dobrog ukusa“, preko Boileaua, Kino nazvao damskim muškarcem!

Lully je kao kompozitor bio pod jakim uticajem klasicističkog pozorišta svog najboljeg vremena. Vjerovatno je uviđao slabosti svog libretiste i, štaviše, nastojao da ih svojom muzikom, strogom i otmjenom, donekle prevaziđe. Lulijeva opera, ili, kako su je zvali, "lirska tragedija", bila je monumentalna, široko planirana, ali savršeno izbalansirana kompozicija od pet činova sa prologom, završnom apoteozom i uobičajenim dramskim vrhuncem na kraju trećeg čina. Lully je htio vratiti nestajuću veličinu događajima i strastima, radnjama i likovima filma. Za to je koristio sredstva patetično uzdignute, melodične deklamacije. Melodično razvijajući njenu intonacionu strukturu, stvorio je svoj deklamatorski recitativ, koji je činio glavni muzički sadržaj njegove opere. “Moj recitativ je stvoren za razgovore, želim da bude potpuno ravnomjeran!” - tako je rekao Lully. U tom smislu, umjetnički i izražajni odnos između muzike i poetskog teksta u francuskoj operi razvijao se potpuno drugačije od onog kod napuljskih majstora. Kompozitor je nastojao da ponovo stvori plastično kretanje stiha u muzici. Jedan od najsavršenijih primjera ovog stila je peta scena drugog čina opere “Armada”.

Libreto ove čuvene lirske tragedije Kino je napisao na osnovu radnje jedne od epizoda epske pesme Torkvata Tasa „Oslobođeni Jerusalim“. Radnja se odvija na istoku u doba krstaških ratova. Lullyjeva opera nije se sastojala samo od recitativa. Tu su i zaokruženi arijanski brojevi, melodijski slični onima iz tog vremena, osjetljivi, koketni ili napisani energičnim marširajućim ili slatkim plesnim ritmovima. Arije su završavale deklamativne monološke scene.

Lully je bio jak u ansamblima, posebno u ansamblima likova dodijeljenim strip likovima, s kojima je bio vrlo uspješan. Horovi su takođe zauzimali značajno mesto u „lirskoj tragediji“ – pastoralnoj, vojnoj, versko-obrednoj, fantastično-bajkovitoj i dr. Njihova uloga, najčešće u masovnim scenama, bila je prvenstveno dekorativna. Lully je za svoje vrijeme bio sjajan majstor operskog orkestra, koji ne samo da je vješto pratio pjevače, već je i slikao razne poetske i slikovite slike. Autor "Armide" je modifikovao i diferencirao tembarske boje u odnosu na pozorišne scenske efekte i pozicije. Posebno je poznata bila Lullyjeva vrhunsko osmišljena uvodna „simfonija“ opere, koja je otvorila radnju, pa je zbog toga nazvana „francuska uvertira“.

Lulijeva baletska muzika sačuvana je do danas na pozorišnom i koncertnom repertoaru. I tu je njegov rad bio fundamentalan za francusku umjetnost. Lulijev operski balet nije uvijek divertisman, često mu je pridavan ne samo dekorativni, već i dramski zadatak, umjetnički i razborito dosljedan toku scenske radnje. Otuda su plesovi pastoralno-idilični (u Alceste), žalosni (u Psihi), komično-karakteristični (u Izidi) i razni drugi. Francuska baletska muzika pre Lulija je već imala svoju, barem vekovnu, tradiciju, ali on je u nju uveo novi tok - „brzo i karakteristične melodije“, oštre ritmove, živahne tempo pokreta. Tada je to bila čitava reforma baletske muzike. Generalno, u „lirskoj tragediji“ bilo je mnogo više instrumentalnih brojeva nego u italijanskoj operi. Obično su bili viši u muzici i više u skladu sa akcijom koja se odvija na sceni.

Okovan normama i konvencijama dvorskog života, morala i estetike, Lully je i dalje ostao „veliki običan umjetnik koji je sebe smatrao jednakim najplemenitijoj gospodi“. To mu je izazvalo mržnju među dvorskim plemstvom. Nije mu bilo strano slobodoumlje, iako je napisao mnogo crkvene muzike i reformisao je na mnogo načina. Pored dvorskih predstava, izvodio je i svoje opere „u gradu“, odnosno za treće imanje prestonice. Sa entuzijazmom i upornošću odgajao je talentovane ljude iz nižih slojeva, poput sebe, do visoke umjetnosti. Rekreirajući u muzici taj sistem osjećaja, način govora, čak i one tipove ljudi koji su se često susretali na dvoru, Lully je u komičnim epizodama svojih tragedija (npr. u Acisu i Galatei) neočekivano skrenuo pažnju na narodno pozorište. , njegove žanrove i intonacije. I uspio je, jer iz njegovog pera nisu izašle samo opere i crkveni napjevi, već i stolne i ulične pjesme. Njegove melodije su se pevale na ulicama i „šundale“ po instrumentima. Međutim, mnoge njegove melodije potiču iz uličnih pjesama. Njegova muzika, delimično pozajmljena od naroda, vratila mu se. Nije slučajno što Lulijev mlađi savremenik La Vieville svedoči da su jednu ljubavnu ariju iz opere „Amadis” otpevali svi kuvari u Francuskoj. Značajna je Lullyjeva saradnja sa briljantnim tvorcem francuske realističke komedije Molijerom, koji je u svoje predstave često uključivao i baletske brojeve. Pored čisto baletske muzike, komične izvedbe kostimiranih likova bile su praćene pjevanjem i pripovijedanjem. “Gospodin de Poursonnac”, “Buržuj u plemstvu”, “Umišljeni invalid” napisani su i postavljani na sceni kao komedije-baleti.

Monsieur de Poursonnac - komedija-balet u tri čina Molijera i J.B. Lullyja

Za njih je Lully, i sam odličan glumac, koji je više puta nastupao na sceni, pisao plesnu i vokalnu muziku. Dana 8. januara 1687. godine, dok je držao Te Deum povodom kraljevog oporavka, Lully je povrijedio nogu vrhom štapa, kojim se u to vrijeme tuklo vrijeme. Rana se razvila u apsces i prerasla u gangrenu. Kompozitor je umro 22. marta 1687. godine. Dakle, tvorac “Perseja” i “Armide” ne samo svojom muzikom, plemenitom i veličanstvenom, potisnuo je ili otklonio precizne i galantne slabosti kinematografije, podižući lirsku tragediju na nivo Racinea i Corneillea, te je komični balet učinio suglasnim sa Moliere - ponekad je bio širi i iznad čistog klasicizma svog doba.

Lulijev uticaj na dalji razvoj francuske opere bio je veoma veliki. On ne samo da je postao njen osnivač, već je stvorio nacionalnu školu i obrazovao brojne učenike u duhu njene tradicije.

Autori eseja su M. I. Teroganyan, O. T. Leontyeva

Kada biste se suočili sa plakatima za sedmični ili desetodnevni repertoar svih operskih kuća u zemlji, u skoro svakoj od njih našli biste nazive jedne, dvije, a možda i tri opere koje su napisali francuski kompozitori. U svakom slučaju, teško je zamisliti opersku trupu koja ne bi postavila Karmen Žorža Bizea ili Fausta Šarla Gunoa. Nesumnjivo, ova dela su uvrštena u zlatni fond svetskih operskih klasika, a vreme nema moć da izbledi njihove divne muzičke boje. Generacije ljudi zamjenjuju jedni druge, ali popularnost ovih Bizetovih i Gounoovih remek-djela nimalo ne slabi.

Ali, naravno, značaj francuske opere u istorijskom procesu razvoja ovog žanra ni izdaleka nije iscrpljen pomenutim delima Gounoda i Bizea. Počevši od Žana Batista Lulija (1632-1687), francuska kultura se s pravom može ponositi svojim brojnim, mnogim kompozitorima koji su ostavili dragoceno nasleđe na polju muzičkog pozorišta. Najbolji primjerci ovog nasljeđa imali su značajan uticaj na razvoj drugih nacionalnih operskih škola.

Aprila 1659. u Parizu je postavljena predstava „Pastorale Issy“. Autori muzike i teksta su Francuzi: Robert Cambert i Pierre Perin. Partitura drame nije sačuvana, ali je sačuvan poster na kojem se navodi da je “Pastoral” naveden kao “prva francuska komedija koja je muzička i predstavljena u Francuskoj”. Nedugo kasnije, 1671. godine, otvorena je „Kraljevska muzička akademija“ pastoralom u pet činova „Pomona“ istih autora – Kambera i Perena. Luj XIV izdaje Perenu patent, prema kojem je ovaj u potpunosti zadužen za produkciju na Akademiji opera. Ali ubrzo su uzde Kraljevske muzičke akademije prešle na Jean Baptiste Lully, čovjeka velike inteligencije, neiscrpne energije i sveobuhvatnog muzičkog talenta. Njegova je sudbina pala na važnu istorijsku misiju - da postane osnivač francuske nacionalne opere.

Lulijevo nasleđe predstavljaju muzička i pozorišna dela poput Armide, Rolanda, Belerofona, Tezeja i Izide. U njima se francuska operna umetnost afirmiše kao lirska tragedija (reč „lirski“ je u to vreme značila muzičku, pevanu tragediju). Radnje potonjeg zasnovane su na događajima iz antičke istorije ili grčke mitologije.

Lulijeve operne partiture sadrže mnoge herojske i lirske momente, žanrovske scene i epizode. Kompozitor ima sjajan osjećaj za prirodu glasa, njegovi solistički vokalni dijelovi, ansambli i horovi zvuče sjajno. Lully je taj koji narednim generacijama francuskih muzičara duguje činjenicu da u njihovim operama recitatorske scene dobro prenose melodičnost francuskog jezika. Lully je izvanredan majstor orkestarskog pisanja. Njegova šarena sredstva su raznolika, njegova zvučna paleta je opsežna - posebno u onim slučajevima kada se kompozitor okreće prikazivanju slika prirode.

Sljedeća najveća figura u žanru opere nakon Lullyja bio je Jean Philippe Rameau (1683-1764). nastaviti i razvijati tradiciju Lullyja. Obilježeni istančanim ukusom, uvijek su melodični i blistavo teatralni. Ramo veliku pažnju posvećuje plesnim scenama. Napominjemo usput da bez obzira na to koliko se stilske karakteristike francuskog nosača mogu promijeniti u budućnosti, element plesa će uvijek igrati zapaženu ulogu u tome.

Operne predstave Rameaua, kao i njegovog prethodnika Lulija, nesumnjivo su pripadale značajnim pojavama u kulturnom životu Pariza u doba Luja XV. Međutim, doba, koje je karakterizirao brzi društveno-politički razvoj svih slojeva francuske nacije, nije bilo zadovoljno tradicionalnim umjetničkim idejama i oblicima. Rastući ukusi i zahtjevi pariške buržoazije više nisu odgovarali muzičkom stilu opera Lully i Rameau sa njihovim tragičnim zapletima izvučenim iz starogrčkih i biblijskih mitova. Stvarnost koja okružuje snažno je sugerirala nove slike, teme i zaplete muzičkim figurama. Predložila je novi žanr opere. Tako je sredinom 18. veka u Francuskoj nastala nacionalna komična opera.

Njegovo porijeklo su veseli pariški štandovi i sajamski nastupi. Oštro satirični u svom fokusu, ismijavali su moral vladajućih klasa – aristokratije, svećenstva. Stvorene su i parodije na dramu i operu. Autori ovakvih predstava rado su koristili melodije koje su postojale u narodu.

Na pojavu francuske komične opere uticala je i „Sluškinja i ljubavnica“ G. Pergolezija, koju su Parižani upoznali 1752. godine tokom turneje italijanske trupe. Od tada je francuska komična opera usvojila osobenost italijanske opere: muzička radnja je isprepletena razgovornim scenama - interludijama.

Iste 1752. godine, kada je “Sluškinja i gospodarica” prikazana u Parizu, Jean-Jacques Rousseau je napisao svoj “Seoski čarobnjak”. Ovdje se ne koriste samo čisto vanjski oblici žanra komedije. „Seoski čarobnjak“ afirmiše fundamentalno novu vrstu muzičkog izvođenja: legendarne ličnosti i mitološke junake na sceni francuske opere zamenjuju obični ljudi sa svojim svakodnevnim interesovanjima, radostima i tugama.

Uz J. J. Rousseaua, francuska komična opera mnogo duguje talentu kompozitora kao što su E. R. Douny (1709-1775), P. A. Monsigny (1729-1817), F. A. Philidor (1726-1795) i A. E. M. Gretry (1817). U saradnji sa P. Lesageom, C. Favardom, J. F. Marmontelom i drugim libretistima stvaraju odlične primere nacionalne muzičke komedije. U svojoj evoluciji, prirodno prolazi kroz značajne promjene – prvenstveno u smislu radnje. Uz veselu i uzbudljivu intrigu, osjećajna, sentimentalna raspoloženja, a ponekad i velika dramatična osjećanja, nalaze mjesto u libretu novih komičnih opera. Ove karakteristike su posebno istaknute u „Dezerteru“ Monsignyja, „Nina, ili ludo zaljubljena“ N. Dalleyraka, a posebno u Gretrijevom najboljem stvaralaštvu „Richard Lavlje Srce“. U ovim delima sazrevaju muzička obeležja romantične opere kasnijeg, 19. veka.

Dok se žanr komične opere značajno razvija u odnosu na prve eksperimente u ovoj oblasti, na Kraljevskoj muzičkoj akademiji preovladava duh strogih klasičnih opera, čija su tematika i stil bliski kreativnoj školi Glucka. To su “Tarar” Antonija Salijerija, “Edip na debelom crevu” Antonija Sakinija, “Demofon” Luiđija Kerubinija.

U našoj priči o istoriji francuske opere, nije slučajno što se zove nemački kompozitor Christoph Willibald Gluck. Neposredno prije pobjede Francuske buržoaske revolucije 1789. godine, Pariz je sa dubokim zanimanjem pratio Gluckove aktivnosti, koji je odabrao glavni grad Francuske kao umjetničku arenu u kojoj je izvršena njegova poznata operska reforma. Gluck je zasnovan na francuskoj lirskoj tragediji. On je, međutim, napustio čisto dekorativni luksuz, koji se fokusirao na vanjski efekt i bio je karakterističan za kraljevske ideje Lully-Ramoove ere. Sve kompozitorove težnje, sva njegova izražajna sredstva bili su podređeni jednom cilju: da operu pretvori u smislenu, prirodno i logično razvijajuću muzičku dramu. Sve operske škole, uključujući i francusku operu, iskoristile su Gluckova visoka umjetnička dostignuća na ovaj ili onaj način.

Oluja Bastilje (14. jula 1789.) označava početak revolucionarnog preokreta u Francuskoj. Svi aspekti društveno-političkog života zemlje se dramatično mijenjaju. Međutim, zanimljivo je da ovo kratko doba, ali prepuno burnih događaja, nije obilježeno takvim operskim djelima koja bi u umjetnički značajnim slikama uhvatila veličinu događaja. Živo kretanje javnog života usmjerilo je stvaralačke napore francuskih kompozitora i onih koji su drugi dom pronašli u Francuskoj (na primjer, Luigi Cherubini) u drugom pravcu. Nastaje ogroman broj marševa, revolucionarnih pjesama (među njima i remek-djela kao što su “Svi naprijed” i “Carmagnola” bezimenih autora, “La Marseillaise” Rougeta de Lislea), horskih i orkestarskih djela namijenjenih publici ulica i trgova. , za parade i procesije, za grandiozne narodne proslave. Istovremeno, opera se ne uzdiže iznad Gretrijevih muzičkih i dramskih predstava kao što su „Nudi za slobodu“, „Trijumf Republike“ ili „Odabrani republikanci“. Ova dela su postavljena na sceni Kraljevske muzičke akademije, koja je do tada preimenovana u Nacionalno opersko pozorište. U danima kada je monarhija propala i kralj Luj XVI pogubljen, oni su označili uništenje strogog stila klasicizma, koji datira još iz vremena Lullyja.

Najznačajniji fenomen opisanog perioda bio je žanr opere “horor i spas”. Socijalni motiv u ovim operama nije bio značajan: prevladavala je čisto ljubavna tema s primjesom naivnog morala. Zabavni zaplet bio je ispunjen raznim avanturama. Ma kakve nevolje zadesile heroja ili heroinu - ponekad su dolazili iz nižih slojeva - sretan kraj ih je uvijek čekao "na kraju". Nevina žrtva i dobro su trijumfovali, zlikovac i porok su kažnjeni.

U operama „užasa i spasa“ vladao je duh melodrame, bilo je mnogo spektakularnih momenata. Svoju dramaturgiju kompozitori su gradili na kontrastnom poređenju različitih scenskih situacija. Muzičkim sredstvima su istaknuti i naglašeni likovi glavnih likova. Postavka radnje je preneta što preciznije. Romantični duh se pojačao, partitura je značajno obogaćena zahvaljujući široj upotrebi žanrova svakodnevne muzike - stihovnih pesama, romansa, marševa, melodijski bliskih i dostupnih najširem krugu slušalaca. Stil opere „horor i spas“ pozitivno je uticao na kasniji razvoj ne samo francuske, već i svetske operske umetnosti. Burtonovi "Užasi manastira" (1790), Gretrijev "Vilijam Tel" (1791) i Kerubinijeva "Lodoiska" (1791) prva su dela ovog žanra. Iz niza opera koji su uslijedili izdvajamo “Pećinu” J. F. Lesueura (1793) i “Vodonoša” (ili “Dva dana”) Kerubinija (1800).

Godine konzulata i carstva Napoleona Bonaparte (1799-1814) ostavile su značajan pečat na francusku muzičku kulturu. Carska muzička akademija (kako se sada zove Nacionalno opersko pozorište) postavlja opere čiji je sadržaj zasnovan prvenstveno na legendama, mitovima ili drevnim istorijskim događajima. Ton na sceni je visok, jedna predstava nadmašuje drugu svojom pompom i okolnostima. Druga djela su napisana s eksplicitnom svrhom veličanja svemoćnog Napoleona.

Za Carsku muzičku akademiju rade kompozitori starije generacije i mladih koji tek kreću na samostalan stvaralački put. Najbolje opere ovog perioda su “Semiramida” S. S. Catela, “Bardovi” J. F. Lesueura, a posebno “Vestalka” Italijana G. L. Spontinija, čija sjajna teatralnost i zabava anticipira operno djelo D. Meyerbeera.

Predstave komične opere izvode se u dva pozorišta - Feydeau i Favard. Ovdje uspješno stvaraju E. N. Megul i N. Dalleyrak, N. Ivoir i F. A. Boualdier. Zanimljiv fenomen treba smatrati “Josip u Egiptu” Megula (1807), gdje nije bilo ljubavnih veza ili ženskih likova. Sa strogim muzičkim stilom inspirisanim biblijskom legendom, opera sadrži mnogo lirski iskrenih stranica. Zanimljiva je i lagana i graciozna “Pepeljuga” Izouarda (1810). Obje opere se razlikuju po kombinaciji muzičkih i izražajnih sredstava. I jedno i drugo ukazuje na to da se žanr komične opere pokazao fleksibilnim i kreativno obećavajućim za razvoj muzičke i pozorišne umjetnosti.

Uspjesi francuske komične opere 19. stoljeća. umnogome se vezuju za ime Boieldieua, koji je svoje najznačajnije djelo stvorio za vrijeme restauracije Burbona (1814-1830) - “Bijela dama” (1825) (libreto opere napisao je poznati dramatičar Eugene Scribe, stalni saradnik Meyerbeera, Offenbacha i niza drugih istaknutih kompozitora.). Za muziku opere zaslužno je Boieldieuovo duboko razumijevanje romantičnog duha književnog izvora, čiji je autor Walter Scott. Autor Bijele dame je odličan operski pisac. Elementi fantazije uspješno dopunjuju radnju koja se realno razvija; Orkestar, solisti i horovi zvuče odlično. Uloga Boieldieuovih djela je prilično velika: od njega idu direktne niti do žanra lirske opere, koji se na francuskoj sceni etablirao u drugoj polovini 19. stoljeća.

Međutim, Daniel François Esprit Aubert (1782-1871) uspio je postići najveće visine na polju komične opere. Kompozitor je napisao tako izvanredan primjer žanra kao što je “Fra Diavolo” (1830). Ober savršeno razumije i osjeća prirodu komične opere. Muzika “Fra Diavolo” je lagana i elegantna, melodična i razumljiva, ispunjena nježnim humorom i lirizmom.

Još jedna slavna stranica u istoriji francuskog operskog teatra povezana je sa imenom Aubert. Godine 1828. na pozornici Grand Opera teatra održana je premijera njegovog “Porticijevog nijemog” (ili “Fenella”), čija se priča zasnivala na događajima povezanim s napuljskim ustankom 1647. godine. kompozitor neposredno pred revoluciju 1830. godine, uoči pada dinastije Burbon, opera je privukla uzbuđeno javno raspoloženje tih godina. Kao djelo istorijsko-herojske prirode, pripremio je, "zajedno" sa Rosinijevim "Vilijamom Telom", teren za procvat izuzetnog talenta Giacoma Meyerbeera.

Paris se prvi put upoznao sa Meyerbeerovim operskim radom 1825. godine, kada je njegov Krstaš u Egiptu postavljen u Velikoj operi. Iako je djelo imalo izvestan uspjeh u javnosti, kompozitor je, savršeno svjestan umjetničkog života Pariza, tadašnje muzičke "prijestonice" svijeta, shvatio da je potreban drugačiji operski stil, koji odgovara ideologiji nove buržoazije. društvo. Rezultat Meyerbeerovih razmišljanja i kreativnih traganja bila je opera „Robert Đavo“ (1831), koja je od imena njenog autora učinila europsku slavnu ličnost. Zatim kompozitor piše “The Hugenots” (1836), zatim “The Prophet” (1849). Upravo ova Meyerbeerova djela uspostavljaju stil takozvane “velike” opere.

Različite po zapletu i ideološkoj orijentaciji, Meyerbeerove opere objedinjuju mnoge zajedničke karakteristike. Prije svega, veza sa pravcem romantizma koji se ustalio u evropskoj umjetnosti - književnost, slikarstvo. Suptilno osjećajući zakone pozorišne scene, kompozitor u svakom slučaju postiže zabavu koja oduzima dah. Radnja njegovih opera se uvek brzo razvija, puna je uzbudljivih događaja; osjećaji junaka su naglašeni, njihovi karakteri su plemeniti i uzvišeni. Kompozitorovu stvaralačku misao inspirišu samo ljudi zanimljive, ponekad tragične sudbine (Robert u “Robertu Đavolu”, Raul i Valentina u “Hugenoti”, Jovan od Lajdena u “Proroku”).

Meyerbeerova operna dramaturgija zasniva se na tehnici kontrasta – kako između činova tako i unutar njih. Zasnovan na odličnom poznavanju italijanske operske škole, kompozitorov vokalni stil obilježen je široko pjevanim i jasno izraženim melodijskim početkom. Razvijena orkestarska dionica ravnopravna je komponenta Meyerbeerove muzičke dramaturgije. Uz pomoć orkestarskog zvuka kompozitor ponekad postiže vrlo snažne dramske efekte (kao primjer navedimo čuvenu scenu „Zavjera i posvećenje mačeva“ u četvrtom činu „Hugenota“). Više od četvrt veka Meyerbeerov stil „velike” opere bio je vodeći u Francuskoj, uticao je i na domaće kompozitore i na majstore drugih nacionalnih škola (posebno, „Deva iz Orleana” Čajkovskog jasno nosi tragove uticaja operska dramaturgija Meyerbeera - Scribe).

Jedna od najupečatljivijih stranica u istoriji francuske muzičke kulture pripada tom značajnom periodu vezanom za lirsku operu. Njegov prvi klasični primjer je “Faust” Charlesa Gounoa, koji je premijerno izveden 1859. godine, odnosno sredinom 19. stoljeća. Tokom narednih decenija, žanr lirske opere dominira francuskim muzičkim pozorištem, na kraju se pokazao kao najizdržljiviji sa stanovišta umetničkih interesovanja današnjice. Duga je lista kompozitora koji su radili u ovom žanru. Još duži je, naravno, spisak dela koja su pratila Fausta. “Romeo i Julija” (1867) C. Gounoda; “Pecači bisera” (1863), “Djamile” (1871) i “Carmen” (1875) J. Bizeta; “Beatrice i Benedikt” G. Berlioza (1862); "Mignon" A. Thomasa (1806); “Samson i Dalila” C. Saint-Saensa (1877); “Priče o Hoffmannu” J. Offenbacha (1880); “Lakmé” L. Delibesa (1883); “Manon” (1884) i “Werther” (1886, premijerno izveden 1892) J. Masseneta su najbolji, najpopularniji primjeri francuske lirske opere.

I najpovršnije upoznavanje sa scenskim naslijeđem prozvanih kompozitora uvjerava nas da kreativna individualnost ni u kom slučaju ne replicira drugu. To nije bilo samo zbog razlike u talentu; nego je razlika u ideološkim i estetskim pogledima umjetnika koji nisu formirani u isto vrijeme. Tako je, na primjer, opera “Werther” nastala skoro trinaest godina kasnije od “Fausta”, u drugačijem društveno-istorijskom periodu: 1859. se odnosi na doba Drugog carstva (Napoleon III), 1886., kada je “Werther” stvorena, - do uspostavljanja buržoaske republike u zemlji. Pa ipak, “Werther” kao i “Faust” pripada žanru lirske opere.

Žanr se pokazao veoma "kapacitetnim" na svoj način. Predstavljaju je isti onaj „Faust“, koji se svojim spoljašnjim oblicima približava stilu „velike“ opere, i dvočinka, „komorna“ opera „Beatris i Benedikt“ Berlioza; najpoetičnije "Priče o Hofmanu" Ofenbaha, koje su bile jedini operski opus velikog zakonodavca francuske operete, i sjajan primer scenskog realizma - "Karmen" od Bizea. Ako ovome dodamo da lirsku operu karakteriše česta apelacija njenih autora na klasike svjetske književnosti (Goethe, Shakespeare), na orijentalne teme (“Tragači bisera”, “Jamile”, “Lakme”), na biblijske subjekti („Samson i Dalila“), onda će općenito opisani fenomen predstavljati šaroliku, kontradiktornu sliku.

Zapazimo, međutim, sljedeći obrazac. Francuska lirska opera po pravilu se udaljava od velikih istorijskih i herojskih tema, ograničavajući se prvenstveno na sferu intimnog života osobe. Hipertrofirane strukture „velike“ opere, razvijene horske scene i ansambli zamenjuju se romansom, kavatinom, baladom, ariozom, odnosno čisto kamernim scenskim formama. Kada se libreto zasniva na najvećim tvorevinama svjetske književnosti – na primjer, “Hamlet” i “Romeo i Julija” od Shakespearea, “Faust”, “Werther” i “Wilhelm Meister” od Getea – opera gubi svoju duboku filozofsku ideju. , ističući ljubavnu dramu .

Ali ovi „nedostaci“ novog muzičkog i pozorišnog žanra francuske umetnosti nadoknađeni su mnogim njegovim „prednostima“. Usmeravajući pažnju na duhovni svet čoveka, autori lirskih opera stvarali su dela koja su obeležena istinskom iskrenošću i toplinom osećanja. Za mnoge od njih, posebno za Masseneta, portretne karakteristike junaka dobile su najfiniju psihološku cjelovitost.

U partiturama Gounoda i Bizeta, Offenbacha i Delibesa, Thoma i Masseneta česti su slučajevi korištenja primjera urbanog svakodnevnog folklora, što je stvaralaštvo ovih kompozitora učinilo bliskim i razumljivim masovnom slušaocu.

Posebno treba spomenuti Bizeovu “Carmen”. Najređa istinitost u prenošenju složenih ljudskih osećanja i odnosa, moć emotivnog uticaja na publiku, neverovatna lepota i istovremeno neverovatna jasnoća partiture, koja odražava i divlju radost i tragediju propasti, svrstavaju Bizeovu operu među jedinstvena dela sve svetske muzičke literature.

Francuska opera se ne može zamisliti bez “Pelléas et Mélisande” Kloda Debisija (1862-1918) i “Španskog sata” Morisa Ravela (1875-1937).

Debisi je osnivač impresionizma u muzici. Njegova jedina opera, nastala na samom početku 20. veka. baziran na istoimenoj drami simboliste M. Meterliika, u potpunosti odražava estetiku ovog jedinstvenog pokreta u umjetnosti. Opera sadrži mnoga veličanstvena otkrića kako na polju harmonskih i orkestarskih boja, tako i na polju recitativnog i deklamativnog pisanja. Međutim, u njemu vlada beznadežan pesimizam.

Ravelov "Španski sat" je lirsko-komedijska opera. Njegov autorov glavni fokus je na orkestru. Uz nju se crta muzički život radionice satova, u kojoj se odvija radnja opere, zadivljujuće duhovitošću i preciznošću reprodukcije. Kao i u Ravelovim baletima, ovim jedinstvenim „koreografskim simfonijama“, i u „Španskom satu“ sve je zasnovano na zabavnoj intrigi i orkestarskoj paleti koja očarava svojim bojama. Najvažniju komponentu muzičke operske dramaturgije - široko razvijene vokalne forme - kompozitor namjerno potiskuje u drugi plan, ustupajući mjesto recitatorsko-deklamativnom stilu vokalnog pisanja.

Ovo je kratka istorija francuske opere od sredine 17. do početka 20. veka.

Nakon Debisija i Ravela, francuski muzički teatar ima relativno mali broj novih dela koja su ostavila primetan trag u umetnosti naših dana. Pariska Grand Opera se okrenula modernoj muzici u dugom nizu baleta, zapleta i diverzmana, koji je nastavio čuvenu francusku baletsku tradiciju. U oblasti opere nema tolikog izobilja probe, iako je moderna francuska opera nastala zalaganjem tako značajnih kompozitora kao što su A. Honeger, F. Poulenc, D. Milhaud, A. Coge i drugi.

Prvi moderni francuski kompozitor koji radi u operskom žanru trebalo bi da se zove Darius Milhaud (1892-1974). Slika njegovog operskog stvaralaštva je bogata i šarena. Napisao je 15 opera i pet velikih scenskih djela u drugim žanrovima. Jedno od prvih Milhaudovih pozorišnih iskustava bila je muzika za Eshilovu Orestiju u prevodu P. Claudela. Ali samo prvi dio trilogije, “Eumenide”, pokazao se kao prava opera. “Agamemnon” i “Choephori” imaju karakter originalnih oratorija sa ritmičkim dijelom govornog hora u kombinaciji sa različito diferenciranim udaraljkama (tu tehniku ​​je kasnije vješto razvio K. Orff).

Drugo Milhaudovo iskustvo u žanru opere-oratorija bio je „Kristofor Kolumbo“ (1930). Ovo je grandiozna kompozicija od dvadeset sedam scena u dva čina. Čitalac tokom čitave akcije čita „knjigu istorije“, a horovi koji se nalaze u sali komentarišu je. Kolumbo je takođe u horu, kao svedok sopstvenog života. Neizostavan uslov za produkciju je filmsko platno, na kojem se prikazuju pravi egzotični pejzaži i prave morske oluje, koje pripoveda narator.

Američka tema nastavila je da uzbuđuje Milhauda čak i nakon Kolumba. Godine 1932. u Parizu je izvedena izvedba njegove nove opere „Maksimilijan“ po drami Franca Worfela „Huarez i Maksimilijan“, a 1943. Milhaud je napisao operu „Bolivar“ (prema drami J. Superviela). Oba djela, povezana tematikom i materijalom (borba latinoameričkih naroda protiv kolonizacije i njihova unutrašnja revolucionarna borba), na neki način podsjećaju na opere Meyerbeera - Scribea, naime u svojoj „popularnoj interpretaciji istorijskog zapleta... stil litografija za narod.”

Uoči Drugog svetskog rata u pariskoj Opéra-Comique postavljena je Milhaudova opera „Estera od Karpentre“, a dve nedelje pre okupacije „Medeja“ u Velikoj operi.

Jedino veliko djelo za muzičko pozorište u Milhaudovom poslijeratnom stvaralaštvu je opera David (1925-1954), postavljena u Jerusalimu, prevedena na hebrejski, povodom 3000. godišnjice grada Jerusalima. Ovo je misterijska opera u pet činova zasnovana na poznatoj biblijskoj priči (libreto Armana Lunela). Epski oštre refrene ovdje se izmjenjuju s dramatičnim scenama (Davidova pobjeda nad Absalomom) i lirskim epizodama (Davidova jadikovka nad mrtvim Saulom i Jonatanom).

Veliki doprinos operskoj kulturi Francuske u 20. veku. izradio Švicarac Arthur Honegger (1892-1955). U njegovom stvaralaštvu od velikog su značaja scenska djela mješovitih operskih oratorijskih formi: “monumentalne freske” “Kralj David”, “Jovanka Orleanka na lomači”, “Ples mrtvih”.

“Kralj David” (1921) - opera-oratorijum za hor, orkestar i čitaoca na biblijski zaplet (isto kao u gore spomenutoj Milhaud operi). Honegger tumači biblijsku legendu u tradiciji Bahovog jevanđelja "Pasija" i Hendelovog oratorija sa svojim pretežno biblijskim temama.

“Judith” (1925), biblijska drama na tekst R. Moraxa, nastavlja i razvija opersku oratorijsku formu “Kralj David”, ali je bliža operi (nema čitalačkih i govornih dijaloga; drugo izdanje djelo ima podnaslov “Opera seria”).

Honeggerovo treće scensko djelo je opera Antigona prema tekstu Jean Cocteaua (1927), koja je premijerno izvedena u pariskoj Opéra-Comique 1943. Poput Antigone J. Anouilha, opera je postala antifašistička manifestacija Narodnog fronta tokom zanimanje. Honegger i Cocteau su slijedili put modernizacije radnje, forme i ideološkog koncepta antičke tragedije, za razliku od tendencija stilizacije koje su našle izraz u Stravinskom Edipu Rexu (također Cocteauov tekst, 1927) i Antigoni C. Orffa. (1949).

Sljedeći Honeggerov dramski oratorij „Jovanka Orleanka na lomači“, koji je središnji po svom značaju, nastao je u suradnji s najvećim modernim francuskim dramatičarem P. Claudelom (1938.), autori su ovo djelo nazvali misterijom, misleći na religiozno i svjetovne predstave koje su se igrale na trgovima francuskih gradova u srednjem vijeku.

Kompozicija “Jovanke Orleanke” je vrlo originalna hronološki obrnutim redoslijedom, Joan vezana za stup, kod čijih je nogu već podignuta lomača inkvizicije, čuje povike uzbuđene gomile koja se okupila da gleda spaljivanje “vještice”, mentalno reproducira sastanak. Crkveni sud koji ju je osudio na streljanje, podseća na krunisanje u Reimsu, veselje naroda povodom pobede nad Britancima, pa čak i veoma daleke slike njenog detinjstva u selu Posle svake nove epizode sećanja, strašna stvarnost vraća: Žana, vezana za kolac i čeka pogubljenje.

Ovo višeznačno djelo, bogato kontrastima, uključuje simfonijske epizode, svijetle žanrovske slike, govorne dijaloge i refrene. Muzički materijal je izuzetno raznovrstan: tu je i muzika visokog simfonijskog stila (prolog), i stilizovani ples (u alegorijskoj sceni igranja karata), i raznovrsni razvoj melodija narodnih pesama („Trimaso“, „Laonska zvona“). ”), i gregorijanski koral. Često se pojavljuju i ponavljaju karakteristični zvučni simboli (zavijanje psa, pjevanje slavuja, zvonjava zvona, imitacija rikanja magarca i blejanje ovnova). Oratorij kontradiktorno spaja tragično i farsično, istorijsko i moderno. Honegger je bio posebno zabrinut zbog dostupnosti i neposrednosti utjecaja Joan at the Skele. Predviđeno je da se izvede u Francuskoj 1938. godine i ispunila je svoju svrhu. Nakon premijere 12. maja 1938. u Bazelu, oratorij je izveden u desetinama francuskih južnih gradova, a nakon oslobođenja postavljen je u pariskoj Grand operi.

Francis Poulenc (1899-1963) postao je najvažniji francuski operski kompozitor u poslijeratnim godinama. Ranije je njegovo interesovanje za muzičko pozorište bilo umereno. Godine 1947. u pariskoj Opéra-Comique postavljena je njegova burleskna opera „Tirezijeve grudi“ (prema drami G. Apollinairea). Poulencova muzika je ovdje puna iskrene radosti, ali ovo nije radost elegantne i lagane komedije, već je groteskna u Rabelaisovom duhu. Operu je otpjevala Denise Duval, koja je od tada postala najbolja izvođačica ženskih uloga u sve tri Poulencove opere. Njen divan glas i rijetka umjetnička individualnost bili su svojevrsna mjera i uzor kompozitoru kada je radio na monološkoj operi u jednom činu „Ljudski glas“ i na „Dijalozima karmelićana“.

“Ljudski glas”, zasnovan na tekstu dramske scene Jeana Cocteaua, postavila je Opéra-Comique 1959. godine. U ovoj jednočinskoj operi, žena, koju je ljubavnik napustio, razgovara o njemu telefonom za zadnji put. On se sutra treba vjenčati. Razgovor se često prekida. Ženino uzbuđenje i očaj raste: ili se pretvara da je vesela, ili plače i priznaje da je već pokušala da izvrši samoubistvo. Scena traje 45 minuta. Kompozitor je, kao pravi majstor vokalnog pisanja, uspeo da prevaziđe opasnost od monotonije dugog i monologa. Vokalni dio u melodijskom recitativu dolazi iz Debisijeve Peleas et Mélisande, ali ima nešto zajedničko s Puccinijem u arijama.

Poulenc je komponovao 1953-1956, po narudžbi pozorišta La Scala u Milanu. velika opera "Dijalozi karmelićana". Prvi put je postavljena 26. januara 1957. Nakon italijanske premijere postalo je jasno da nijedna moderna opera od Pučinija nije imala tako bezuslovni uspjeh u La Scali, gdje su mnoge nove opere postavljene u poslijeratnim godinama. („Karijera rasipnika“ Stravinskog, „Vozek“ A. Berga, „Konzul“ Menotija, „David“ Milhauda), koji nije naišao na tako emotivan odjek kao Poulencova opera.

“Dijalozi karmelićana” je psihološka drama. Njegova tema je unutrašnja mentalna borba, lični izbor osobe koja se nalazi u kritičnoj situaciji: tema dobro poznata iz moderne drame, aktuelna i prirodna u našem vremenu. Poseban problem ovdje predstavlja izbor specifičnog istorijskog materijala – epizoda iz vremena Francuske revolucije 1789. (pogubljenje šesnaest časnih sestara karmelićana samostana Compiegne, giljotiniranih presudom Revolucionarnog suda). Na ovoj radnji je napisana drama J. Bernanosa „Urođeni strah“, koju je Poulenc koristio i preradio. Ovo nije epsko djelo o Velikoj revoluciji, već lirska i psihološka drama na vjersku i etičku temu. Nema ni poricanja ni afirmacije revolucionarnih ideja, nema ocjene istorijskog događaja. Uzeta je uska situacija, prikazane su posljedice društvenih previranja za malu grupu ljudi koji su, zbog okolnosti izvan njihove kontrole, bili prisiljeni čestim životnim izborima i suočeni s potrebom da donesu fatalnu odluku. Za modernu, posebno francusku, dramaturgiju, takva je shema dramskog sukoba, kao što je već rečeno, tipična. Ali “Dijalozi karmelićana” imaju i svoju originalnu osobinu: ako u Anouilovoj “Antigoni” i “Šavi” “slabe” junakinje svoju “nebranjenu slabost” i svoju duhovnu snagu suprotstavljaju nasiljem, tiranijom, onda je središnja figura Poulencova opera, slabašno stvorenje Blanche, ostvaruje moralni podvig samo “u sebi”, pobjeđuje samo svoju unutrašnju slabost – svoj “urođeni strah”. U smrt ide bez straha, žrtvu čini iz osjećaja ljudske solidarnosti, odanosti prijateljstvu, po volji svoje savjesti, a ne iz automatske poslušnosti vjerskoj ideji mučeništva. Blanš i njena prijateljica, časna sestra Konstans, iznutra se od početka do kraja opiru crkvenoj ideji žrtvovanja, prožete neljudskim fanatizmom. Srce Blanche, slabe i uplašene osobe životne borbe, iskreno odgovara samo na ljudsku patnju, a ne na apstraktnu ideju o "velikoj žrtvi".

Blanš ulazi u manastir iz straha od života, njegovih strepnji i okrutnosti. Njena duhovna podrška je vjera. Ali monaški život od prvog trenutka počinje da uništava ovaj oslonac Blanš vidi strašnu umiruću pobunu igumanije samostana protiv svetoljubive poniznosti i čuje njeno proročanstvo o smrti crkve. Blanche osjeća agoniju crkve, kraj vjere, koja je već nemoćna da podrži i ojača uznemirenu čovjekovu dušu. Međutim, časne sestre su se zavjetovale na mučeništvo i odlučile umrijeti „za vjeru“, ulazeći u nepravedan dvoboj s revolucionarnim vlastima. Karmelićani su zatvoreni i osuđeni na smrt zbog huškanja “u ime Božje”. Zajedno s njima, Blanche se diže na skelu, slobodna od privrženosti crkvenim dogmama, ali vjerna zakonu prijateljstva: nada se da će njena samopožrtvovnost utješiti barem jednu osobu u trenutku smrti - njenu prijateljicu Constance. Ljudski izgled Blanche, koja je prihvatila smrt samo da ne bi "prezirala sebe", pogoršava bolni utisak beznađa u neizmjerno sumornoj i turobnoj drami Bernanosove i Poulencove opere. Oba umjetnika prikazuju ljudsku tragediju povezanu sa padom moći i autoriteta vjere, te ističu, iako posredno, trenutak akutne krize u povijesti Katoličke crkve, koji je sam po sebi vrlo relevantan za moderni Zapad, a u posebno Francuska. U ovom djelu najveću simpatiju izazivaju ne vjerski fanatici, ne sluge vjere, već njeni „otpadnici“, neodlučni, zabludjeli.

Poulencova opera ima značajnu posvetu: "Monteverdi, Mussorgsky i Verdi". U muzičkoj interpretaciji govora, Poulenc sebe smatra sljedbenikom ne samo Debisija, već i Musorgskog. Promišljenu i strogu dramaturgiju svoje opere Poulenc povezuje s tradicijom Verdijeve "velike" opere. A cjelokupno djelo u cjelini, kako je vjerojatno vjerovao Poulenc, ima za cilj da nastavi veliku opersku tradiciju započetu radom Monteverdija, koji je prvi put operi dao istinsku tragediju, psihološki precizne motivacije za ljudske postupke i jasne konture likova.

Među sadašnjim francuskim operskim kompozitorima ističe se lik Rumuna Marsela Mihajloviča (r. 1898.), koji živi u Parizu od 1919. godine, Peru ovog kompozitora proizveo je dve opere koje su bile posebno karakteristične u izboru materijala za post. ratne godine: “Povratak” (1954.) - posvećena A. Honeggeru radio-drama prema čuvenoj Mopasanovoj pripoveci “U luci” (libreto K. Ruppel), tragična priča o “povratnicima” i zaboravljenima, sa relevantnim modernim prizvucima i društveno-kritičkim motivima; a drugi je Krapp, or the Last Tape (1960), jednočinka po drami Samuela Becketta.

Godine 1950. Henri Barrault (r. 1900.) dovršio je herojsku tragediju u operskom žanru - "Numancia" po Servantesu (zasnovan na zapletu iz antičke priče o borbi Španije protiv moći Rima). Godine 1951. Emanuel Bondeville (r. 1898) izveo je lirsku muzičku dramu „Madame Bovary” (po Floberu), a 1954. operu „The Caprices of Marianne” (po Mussetu) postavio je Henri Cogé (r. 1901).

Zanimljivo je napomenuti da je popularni kompozitor moderne šansone i filmske muzike u Francuskoj Joseph Cosmas (r. 1905.) napisao i veliku operu-oratorijum “Tkalci” po tekstu J. Gaucherona, koji je izveden za prvi put 1959. u Njemačkoj Demokratskoj Republici i tek 1964. u pozorištu Lyon. Opera-oratorijum je posvećen istoriji ustanka lionskih tkalaca 1831. Autori, međutim, nisu težili stvaranju istorijske opere, već su isticali političku relevantnost materijala za moderno doba. Čitalac koji vodi predstavu govori u ime savremenosti. Istorija samog ustanka je memoar. Glavna ideja djela je potreba za revolucionarnom reorganizacijom svijeta od strane snaga radničke klase.

Velike horske scene i živopisne epizode pjesama čine osnovu ovog djela. Cosma lako povezuje šansonu i horove sa recitativnim naznakama solista. Govorni dio čitaoca komentariše radnju. Rad pruža mogućnosti i za koncertne i scenske nastupe.

Nije bilo mnogo muzičara tako istinskih Francuza kao što je ovaj Italijan, on je jedini u Francuskoj zadržao svoju popularnost čitav vek.
R. Rolland

J. B. Lully je jedan od najvećih operskih kompozitora 17. vijeka, osnivač francuskog muzičkog teatra. Lully je ušao u istoriju nacionalne opere i kao tvorac novog žanra – lirske tragedije (kako se u Francuskoj zvala velika mitološka opera), i kao izuzetna pozorišna ličnost – pod njegovim vođstvom Kraljevska muzička akademija postaje prva i glavna opera u Francuskoj, koja je kasnije stekla svetsku slavu pod nazivom Grand Opera.

Lully je rođen u mlinarevoj porodici. Tinejdžerove muzičke sposobnosti i glumački temperament privukli su pažnju vojvode od Guisea, koji je c. 1646. odveo je Lulija u Pariz, dajući ga da služi princezi od Montpensier-a (sestri kralja Luja XIV). Pošto nije stekao muzičko obrazovanje u svojoj domovini, a do 14. godine je znao samo da peva i svira gitaru, Lully je studirao kompoziciju, pevanje u Parizu i pohađao časove sviranja čembala i njegove posebno voljene violine. Mladi Italijan, koji je postigao naklonost Luja XIV, napravio je briljantnu karijeru na svom dvoru. Talentovani virtuoz, za koga su savremenici govorili – „da svira violinu kao Baptist“, ubrzo ulazi u čuveni orkestar „24 violine kralja“, ca. 1656. organizirao i vodio vlastiti mali orkestar “16 violina kralja”. Godine 1653. Lully je dobio poziciju „dvorskog kompozitora instrumentalne muzike“, od 1662. već je bio nadzornik dvorske muzike, a 10 godina kasnije bio je vlasnik patenta za pravo osnivanja Kraljevske muzičke akademije u Parizu. “sa doživotnim korištenjem ovog prava i njegovim prijenosom nasljeđivanjem na onoga od njegovih sinova koji ga naslijedi na mjestu nadzornika Kraljeve muzike.” Godine 1681. Luj XIV je nagradio svog miljenika plemićkim pismima i titulom kraljevskog savjetnika-sekretara. Pošto je umro u Parizu, Lully je do kraja svojih dana zadržao svoju poziciju apsolutnog vladara muzičkog života francuske prestonice.

Lullyjevo stvaralaštvo razvijalo se uglavnom u onim žanrovima i oblicima koji su se razvijali i kultivirali na dvoru “Kralja Sunca”. Prije nego što se okrenuo operi, Lully je u prvim decenijama svoje službe (1650-60) komponovao instrumentalnu muziku (svite i divertimente za žičane instrumente, pojedinačne predstave i marševe za duvačke instrumente, itd.), duhovna djela i muziku za balet. predstave (“Bolesni Kupidon”, “Alsidijana”, “Balet ismijavanja” itd.). Konstantno učestvujući u dvorskim baletima kao kompozitor, reditelj, glumac i plesač, Lully je savladao tradiciju francuskog plesa, njegovu ritmičku intonaciju i scenske karakteristike. Saradnja sa J. B. Moliereom pomogla je kompozitoru da uđe u svijet francuskog teatra, osjeti nacionalnu originalnost scenskog govora, glume, režije itd. Sicilijanac” , “Ljubi iscjelitelja” itd.), igra uloge Poursonnaka u komediji “Gospodin de Poursonnac” i Muftije u “Buržuj u plemstvu”. Dugo je ostao protivnik opere, smatrajući da je francuski jezik neprikladan za ovaj žanr, Lully početkom 1670-ih. radikalno promenio moje stavove. U periodu 1672-86. Na Kraljevskoj muzičkoj akademiji postavio je 13 lirskih tragedija (uključujući Kadmo i Hermionu, Alcesta, Tezeja, Atisa, Armidu, Akisu i Galateju). Upravo su ta djela postavila temelje francuskog muzičkog teatra i odredila vrstu nacionalne opere koja je dominirala Francuskom nekoliko decenija. „Lully je stvorio nacionalnu francusku operu, u kojoj su i tekst i muzika kombinovani sa nacionalnim izražajnim sredstvima i ukusima i koja odražava i nedostatke i prednosti francuske umetnosti“, piše nemački istraživač G. Kretschmer.

Lulijev stil lirske tragedije formiran je u bliskoj vezi sa tradicijom francuskog teatra klasičnog doba. Tip velike kompozicije u pet činova sa prologom, način recitacije i scenske glume, izvori radnje (starogrčka mitologija, istorija starog Rima), ideje i moralni problemi (sukob osećanja i razuma, strasti i dužnosti) donose Lulijeve opere bliže tragedijama P. Corneillea i J. Racinea. Ništa manje važna nije veza između lirske tragedije i tradicije nacionalnog baleta - veliki divertissemi (plesni brojevi koji nisu vezani za radnju), svečane procesije, procesije, festivali, magične scene, pastoralne scene pojačale su dekorativne i spektakularne kvalitete operne izvedbe. . Tradicija uvođenja baleta nastala u Lulijevo vreme pokazala se izuzetno stabilnom i očuvala se u francuskoj operi nekoliko vekova. Lulijev uticaj osetio se u orkestarskim svitama kasnog 17. i početka 18. veka. (G. Muffat, I. Fuchs, G. Telemann, itd.). Komponovane u duhu Lulijevih baletskih diverzamenata, uključivale su francuske plesove i likove. Rasprostranjen u operskoj i instrumentalnoj muzici 18. veka. dobio poseban tip uvertira, koji se razvio u Lullyjevoj lirskoj tragediji (tzv. „francuska“ uvertira, koja se sastoji od sporog, svečanog uvoda i energične, pokretne glavne dionice).

U drugoj polovini 18. vijeka. lirska tragedija Lullyja i njegovih sljedbenika (M. Charpentier, A. Campra, A. Detouches), a s njom i čitav stil dvorske opere, postaje predmet žučnih rasprava, parodija i ismijavanja („rat buffonsa ,” “rat Gluckista i Piccinnista”). Umjetnost koja je nastala u vrijeme procvata apsolutizma suvremenici Didroa i Rousseaua doživljavali su kao oronulu, beživotnu, pompezno i ​​pompezno. Istovremeno, Lullyjevo djelo, koje je odigralo određenu ulogu u formiranju velikog herojskog stila u operi, privuklo je pažnju operskih kompozitora (J. F. Rameau, G. F. Handel, K. V. Gluck), koji su težili monumentalnosti, patetičnosti, strogo racionalnom , sređena organizacija cjeline.

Jean-Baptiste LULLY u svojim operama nazvanim “tragedie mise en musique” (bukvalno “tragedija postavljena na muziku”, “tragedija na muzici”; u ruskoj muzikologiji se često koristi manje precizan, ali eufoničniji izraz “lirska tragedija”), Lully je tražio da pojačaju dramske efekte muzikom i daju vjernost deklamaciji i dramski značaj refrenu. Zahvaljujući briljantnosti produkcije, efektnosti baleta, zaslugama libreta i same muzike, Lulijeve opere su uživale veliku slavu u Francuskoj i Evropi i održale se na sceni oko 100 godina, utičući na dalji razvoj žanra. . Pod Lulijem, operski pevači su prvi put počeli da nastupaju bez maski, žene su počele da igraju u baletu na javnoj sceni; trube i oboe su prvi put u istoriji uvedene u orkestar, a uvertira je, za razliku od italijanske (allegro, adagio, allegro), dobila oblik grob, alegro, grob. Pored lirskih tragedija, Lully je napisao veliki broj baleta (ballet de cour), simfonija, trija, violinskih arija, divertira, uvertira i moteta.

Nije bilo mnogo muzičara tako istinskih Francuza kao što je ovaj Italijan, on je jedini u Francuskoj zadržao svoju popularnost čitav vek.
R. Rolland

J. B. Lully je jedan od najvećih operskih kompozitora 17. vijeka, osnivač francuskog muzičkog teatra. Lully je ušao u istoriju nacionalne opere i kao tvorac novog žanra – lirske tragedije (kako se u Francuskoj zvala velika mitološka opera), i kao izuzetna pozorišna ličnost – pod njegovim vođstvom Kraljevska muzička akademija postaje prva i glavna opera u Francuskoj, koja je kasnije stekla svetsku slavu pod nazivom Grand Opera.

Lully je rođen u mlinarevoj porodici. Tinejdžerove muzičke sposobnosti i glumački temperament privukli su pažnju vojvode od Guisea, koji je c. 1646. odveo je Lulija u Pariz, dajući ga da služi princezi od Montpensier-a (sestri kralja Luja XIV). Pošto nije stekao muzičko obrazovanje u svojoj domovini, a do 14. godine je znao samo da peva i svira gitaru, Lully je studirao kompoziciju, pevanje u Parizu i pohađao časove sviranja čembala i njegove posebno voljene violine. Mladi Italijan, koji je postigao naklonost Luja XIV, napravio je briljantnu karijeru na svom dvoru. Talentovani virtuoz, za koga su savremenici govorili – „da svira violinu kao Baptist“, ubrzo ulazi u čuveni orkestar „24 violine kralja“, ca. 1656. organizirao i vodio vlastiti mali orkestar “16 violina kralja”. Godine 1653. Lully je dobio poziciju "dvorskog kompozitora instrumentalne muzike", od 1662. je već bio nadzornik dvorske muzike, a 10 godina kasnije - vlasnik patenta za pravo osnivanja Kraljevske muzičke akademije u Parizu " sa doživotnim korišćenjem ovog prava i njegovim nasleđivanjem na bilo kog od njegovih sinova koji ga nasledi na mestu upravnika Kraljeve muzike." Godine 1681. Luj XIV je nagradio svog miljenika plemićkim pismima i titulom kraljevskog savjetnika-sekretara. Pošto je umro u Parizu, Lully je do kraja svojih dana zadržao svoju poziciju apsolutnog vladara muzičkog života francuske prestonice.

Lullyjevo stvaralaštvo razvijalo se uglavnom u onim žanrovima i oblicima koji su se razvijali i kultivirali na dvoru “Kralja Sunca”. Prije nego što se okrenuo operi, Lully je u prvim decenijama svoje službe (1650-60) komponovao instrumentalnu muziku (svite i divertimente za žičane instrumente, pojedinačne predstave i marševe za duvačke instrumente, itd.), duhovna djela i muziku za balet. predstave (“Bolesni Kupidon”, “Alsidijana”, “Balet ismijavanja” itd.). Konstantno učestvujući u dvorskim baletima kao kompozitor, reditelj, glumac i plesač, Lully je savladao tradiciju francuskog plesa, njegovu ritmičku intonaciju i scenske karakteristike. Saradnja sa J. B. Moliereom pomogla je kompozitoru da uđe u svijet francuskog teatra, osjeti nacionalnu originalnost scenskog govora, glume, režije itd. Sicilijanac" , "Ljubi iscjelitelja" itd.), igra uloge Poursonnaka u komediji "Gospodin de Poursonnac" i Muftije u "Buržuj u plemstvu". Dugo je ostao protivnik opere, smatrajući da je francuski jezik neprikladan za ovaj žanr, Lully početkom 1670-ih. radikalno promenio moje stavove. U periodu 1672-86. Na Kraljevskoj muzičkoj akademiji postavio je 13 lirskih tragedija (uključujući Kadmo i Hermionu, Alcesta, Tezeja, Atisa, Armidu, Akisu i Galateju). Upravo su ta djela postavila temelje francuskog muzičkog teatra i odredila vrstu nacionalne opere koja je dominirala Francuskom nekoliko decenija. „Lully je stvorio nacionalnu francusku operu, u kojoj su i tekst i muzika kombinovani sa nacionalnim izražajnim sredstvima i ukusima i koja odražava i nedostatke i prednosti francuske umetnosti“, piše nemački istraživač G. Kretschmer.

Lulijev stil lirske tragedije formiran je u bliskoj vezi sa tradicijom francuskog teatra klasičnog doba. Tip velike kompozicije u pet činova sa prologom, način recitacije i scenske glume, izvori radnje (starogrčka mitologija, istorija starog Rima), ideje i moralni problemi (sukob osećanja i razuma, strasti i dužnosti) donose Lulijeve opere bliže tragedijama P. Corneillea i J. Racinea. Ništa manje važna nije veza između lirske tragedije i tradicije nacionalnog baleta - veliki divertissemi (plesni brojevi koji nisu vezani za radnju), svečane procesije, procesije, festivali, magične scene, pastoralne scene pojačale su dekorativne i spektakularne kvalitete operne izvedbe. . Tradicija uvođenja baleta nastala u Lulijevo vreme pokazala se izuzetno stabilnom i očuvala se u francuskoj operi nekoliko vekova. Lulijev uticaj osetio se u orkestarskim svitama kasnog 17. i početka 18. veka. (G. Muffat, I. Fuchs, G. Telemann, itd.). Komponovane u duhu Lulijevih baletskih diverzamenata, uključivale su francuske plesove i likove. Rasprostranjen u operskoj i instrumentalnoj muzici 18. veka. dobio poseban tip uvertira, koji se razvio u Lullyjevoj lirskoj tragediji (tzv. „francuska“ uvertira, koja se sastoji od sporog, svečanog uvoda i energične, pokretne glavne dionice).

U drugoj polovini 18. vijeka. lirska tragedija Lullyja i njegovih sljedbenika (M. Charpentier, A. Campra, A. Detouches), a s njom i čitav stil dvorske opere, postaje predmet žučnih rasprava, parodija i ismijavanja („rat buffonsa ,” “rat Gluckista i Piccinnista”). Umjetnost koja je nastala u vrijeme procvata apsolutizma suvremenici Didroa i Rousseaua doživljavali su kao oronulu, beživotnu, pompezno i ​​pompezno. Istovremeno, Lullyjevo djelo, koje je odigralo određenu ulogu u formiranju velikog herojskog stila u operi, privuklo je pažnju operskih kompozitora (J. F. Rameau, G. F. Handel, K. V. Gluck), koji su težili monumentalnosti, patetičnosti, strogo racionalnom , sređena organizacija cjeline.

), francuski operski žanr 2. polovine 17. - 18. vijeka. Oslikava klasicistički trend u francuskoj umjetnosti (neka vrsta analogije tragedijama P. Corneillea i J. Racinea). Odlikovala se monumentalnošću (kompozicija u 5 činova s ​​uvertirom), junaštvom i patetikom. Tvorci Lirske tragedije su J.B. Lully, F. Cinema. Razvoj žanra završio je J.F. Ramo.

Moderna enciklopedija. 2000 .

Pogledajte šta je "LIRSKA TRAGEDIJA" u drugim rječnicima:

Lirska tragedija- (francuska muzička tragedija tragedie lirique), francuski operski žanr 2. polovine 17. i 18. veka. Oslikava klasicistički trend u francuskoj umjetnosti (neka vrsta analogije tragedijama P. Corneillea i J. Racinea). Odlikovala se svojom monumentalnošću... ... Ilustrovani enciklopedijski rječnik

Originalna oznaka žanra bila je francuski. herojski tragično opere (tragédie lyrique, takođe tragédie en musique - muzička tragedija, muzička tragedija). Izraz L. t. do proizvodnje J. B. Lully (tvorac L. t. u 17. vijeku), J... Music Encyclopedia

- (francuska muzička tragedija tragédie lyrique), francuski operski žanr druge polovine 17.-18. Oslikava klasicistički trend u francuskoj umjetnosti (neka vrsta analogije tragedijama P. Corneillea i J. Racinea). Odlikovala se svojom monumentalnošću (5...... enciklopedijski rječnik

tragedija- i, f. TRAGEDIJA, TRAGEDIJA i, w. tragedija, nemački Tragödielat. tragoedia gr. tragoida. 1. Dramski žanr čija se djela odlikuju ozbiljnošću i nepomirljivošću sukoba lične ili društvene prirode i obično završavaju ... ...

Veliki oblik drame, dramski žanr suprotstavljen komediji (vidi), koji posebno rješava dramsku borbu s neizbježnom i nužnom smrću junaka i odlikuje se posebnom prirodom dramskog sukoba. T. se zasniva ne... Književna enciklopedija

Tragedija- TRAGEDIJA. Tragedija je dramsko djelo u kojem glavni lik (a ponekad i drugi likovi u sporednim sukobima), koji se odlikuje maksimalnom snagom volje, uma i osjećaja za osobu, narušava određenu univerzalnu obavezu (sa ... ... Rječnik književnih pojmova

tragedija Istorijski rečnik galicizama ruskog jezika

tradies- TRAGEDIJA i g. TRAGEDIJA, TRAGEDIJA i, w. tragedija, nemački Tragödielat. tragoedia gr. tragoida. 1. Dramski žanr čija se djela odlikuju ozbiljnošću i nepomirljivošću sukoba lične ili društvene prirode i kraja ... ... Istorijski rečnik galicizama ruskog jezika

Opera- izraz koji se koristi u Evropi. muzika tradicije označavanja scenskih predstava. muzika reprezentacije (koristi se u Italiji od 1639., u Francuskoj i Engleskoj od 1770-ih, u Njemačkoj i Rusiji od početka 18. stoljeća). Odobrenju termina O. prethodile su druge oznake... Ruski humanitarni enciklopedijski rečnik

Armide, ili Armide i Renaud Armide ou Armide et Renaud Prvo izdanje opere iz 1686. Kompozitor Jean Baptiste Lully ... Wikipedia

Knjige

• Othello. Lirska drama u 4 čina. Otelo (italijanski: Otello) je opera Đuzepea Verdija u 4 čina, sa libretom Arriga Boita, zasnovana na istoimenoj Šekspirovoj drami. Ova opera je rezultat autorovih dugih i dubokih promišljanja...
• Othello. Lirska drama u 4 čina. Libreto Arrigo Boito, Giuseppe Verdi. Otelo (italijanski: Otello) je opera Đuzepea Verdija u 4 čina, sa libretom Arriga Boita, zasnovana na istoimenoj Šekspirovoj drami. Ova opera je rezultat autorovih dugih i dubokih promišljanja...