prošlost fascinira svojim bojama, igrom svjetla i sjene, prikladnošću svakog akcenta, općim stanjem i okusom. Ali ono što sada vidimo u galerijama, sačuvano do danas, razlikuje se od onoga što su vidjeli autorovi savremenici. Uljano slikarstvo ima tendenciju da se vremenom menja, na to utiču izbor boja, tehnika izvođenja, završni premaz rada i uslovi skladištenja. Ovo ne uzima u obzir manje greške koje bi talentirani majstor mogao napraviti kada eksperimentira s novim metodama. Iz tog razloga, utisak o slikama i opis njihovog izgleda mogu se razlikovati tokom godina.
Tehnika starih majstora
Tehnika slikanja uljem daje ogromnu prednost u radu: sliku možete slikati godinama, postupno modelirajući oblik i slikajući detalje tankim slojevima boje (glazure). Dakle, korpusno slikarstvo, gdje se odmah pokušava dati kompletnost slici, nije tipično za klasičan način rada s uljem. Promišljen, korak po korak pristup nanošenju boje omogućava vam postizanje nevjerovatnih nijansi i efekata, budući da je svaki prethodni sloj vidljiv kroz sljedeći pri zastakljivanju.
Flamanska metoda, koju je Leonardo da Vinci volio koristiti, sastojala se od sljedećih koraka:
- Crtež je obojen u jednoj boji na svijetlom tlu, sa sepijom za obris i glavne sjene.
- Zatim je urađeno tanko podslikavanje sa volumenskim skulpturom.
- Završna faza je bilo nekoliko glazurnih slojeva refleksija i detalja.
Ali s vremenom je Leonardovo tamnosmeđe pisanje, uprkos tankom sloju, počelo da se prozire kroz šarenu sliku, što je dovelo do zamračenja slike u sjeni. U osnovnom sloju često je koristio spaljeni umber, žuti oker, prusku plavu, kadmijum žutu i spaljenu sijenu. Njegovo konačno nanošenje boje bilo je tako suptilno da ga je bilo nemoguće otkriti. Vlastiti razvijen sfumato metoda (senčenje) omogućilo je da se ovo uradi sa lakoćom. Njegova tajna je u jako razblaženoj boji i radu suvim kistom.
Rembrandt – Noćna straža Rubens, Velazquez i Tizian radili su po italijanskoj metodi. Karakteriziraju ga sljedeće faze rada:
- Nanošenje prajmera u boji na platno (uz dodatak pigmenta);
- Prenošenje obrisa crteža na tlo kredom ili ugljenom i fiksiranje odgovarajućom bojom.
- Podslikavanje, mjestimično gusto, posebno na osvijetljenim dijelovima slike, a mjestimično potpuno odsutno, ostavilo je boju tla.
- Završni rad u 1 ili 2 koraka sa poluglazurama, rjeđe sa tankim glazurama. Rembrandtova kugla slikarskih slojeva mogla bi doseći i centimetar debljine, ali ovo je prije izuzetak.
U ovoj tehnici posebna je važnost pridavana korištenju komplementarnih boja koje se preklapaju, što je omogućilo mjestimično neutraliziranje zasićenog tla. Na primjer, crveni prajmer bi se mogao izravnati sivo-zelenom podlogom. Rad s ovom tehnikom bio je brži nego s flamanskom metodom, koja je bila popularnija kod kupaca. Ali pogrešan odabir boje prajmera i boja završnog sloja mogao bi uništiti sliku.
Boja slike
Da bi postigli harmoniju na slici, koriste punu snagu refleksa i komplementarnih boja. Postoje i takvi mali trikovi kao što je korištenje temeljnog premaza u boji, kao što je uobičajeno u talijanskoj metodi, ili premazivanje slike lakom s pigmentom.
Prajmeri u boji mogu biti adhezivni, emulzioni i uljni. Potonji su pastozni sloj uljane boje potrebne boje. Ako bijela baza daje sjajni efekat, onda tamna daje dubinu bojama.
Rubens – Unija zemlje i vode Rembrandt je slikao na tamno sivom tlu, Brjulov je slikao na bazi pigmentom umbera, Ivanov je svoja platna tonirao žutim okerom, Rubens je koristio engleske crvene i umber pigmente, Borovikovski je preferirao sivo tlo za portrete, a Levitsky sivo-zelenu. Zamračenje platna čekalo je sve koji su u izobilju koristili zemljane boje (sijena, umber, tamni oker).
Boucher - nježne boje svijetloplavih i ružičastih nijansi Za one koji prave kopije slika velikih umjetnika u digitalnom formatu, bit će zanimljiv ovaj resurs, gdje su predstavljene web palete umjetnika.
Lakiranje
Osim zemljanih boja, koje vremenom potamne, lakovi na bazi smole (kolofonij, kopal, ćilibar) također mijenjaju svjetlinu slike, dajući joj žute nijanse. Kako bi platno umjetno izgledalo starinski, u lak se posebno dodaje oker pigment ili bilo koji drugi sličan pigment. Ali veća je vjerovatnoća da će ozbiljno zamračenje biti uzrokovano viškom ulja u radu. Takođe može dovesti do pukotina. Iako takav efekat craquelure često se povezuje s radom s poluvlažnom bojom, što je neprihvatljivo za slikanje uljanim bojama: slikaju se samo na osušenom ili još vlažnom sloju, inače ga je potrebno ostrugati i ponovo farbati.
Brjulov – Poslednji dan Pompeja U ovoj rubrici želim da upoznam goste sa svojim pokušajima na polju veoma stare tehnike višeslojnog slikanja, koja se često naziva i flamanskom slikarskom tehnikom. Za ovu tehniku sam se zainteresovao kada sam izbliza video radove starih majstora, umetnika renesanse: Jan van Eyck, Peter Paul Rubens,
Petrus Christus, Pieter Bruegel i Leonardo da Vinci. Bez sumnje, ovi radovi su i dalje uzori, posebno u pogledu tehnike izvođenja.
Analiza informacija o ovoj temi pomogla mi je da za sebe formuliram neke principe koji će mi pomoći, ako ne ponovim, onda barem pokušam da se nekako približim onome što se zove flamanska slikarska tehnika.
Peter Claes, Mrtva priroda
Evo šta o njoj često pišu u literaturi i na internetu:
Na primjer, ova karakteristika je data ovoj tehnologiji na web stranici http://www.chernorukov.ru/
„Istorijski gledano, ovo je prva metoda rada sa uljanim bojama, a legenda pripisuje njen izum, kao i pronalazak samih boja, braći van Eyck Stari flamanski majstori su uvijek rađeni na bijeloj podlozi. Boje su nanošene tankim slojem glazure, i to tako da u stvaranju cjelokupnog slikovitog efekta učestvuju ne samo svi slojevi slike, već i bijela boja. tlo, koje, sijajući kroz boju, osvjetljava sliku iznutra, zapaža se i virtualno odsustvo bijele boje, s izuzetkom onih u kojima se još uvijek nalazi bela odjeća ili draperija najjače svjetiljke, ali i tada samo u vidu najtanjih glazura primjer takvog kartona je crtež Leonarda da Vincija za portret Isabelle d'Este. Sljedeća faza rada je prenošenje crteža na tlo. Da biste to učinili, uboden je iglom duž cijele konture i granica sjena. Zatim je karton stavljen na bijeli brušeni prajmer nanesen na ploču, a dizajn je prebačen ugljenim prahom. Ušavši u rupe napravljene na kartonu, ugalj ostavlja lagane obrise dizajna na osnovu slike. Da bi se osigurao, trag ugljenom se crtao olovkom, perom ili oštrim vrhom četke. U ovom slučaju koristili su ili mastilo ili neku vrstu prozirne boje. Umjetnici nikada nisu slikali direktno na tlu, jer su se bojali da naruše njegovu bjelinu, koja je, kao što je već rečeno, igrala ulogu najsvjetlijeg tona u slikarstvu. Nakon prenošenja crteža, počeli smo senčiti prozirnom smeđom bojom, pazeći da prajmer bude svuda vidljiv kroz svoj sloj. Sjenčanje je rađeno temperom ili uljem. U drugom slučaju, kako bi se spriječilo da se vezivo boje upije u tlo, prekriveno je dodatnim slojem ljepila. U ovoj fazi rada, umjetnik je riješio gotovo sve zadatke buduće slike, izuzev boje. Naknadno nije bilo promjena na crtežu ili kompoziciji, a već u ovom obliku djelo je bilo umjetničko djelo. Ponekad se, prije završetka slike u boji, cijela slika pripremala u takozvanim “mrtvim bojama”, odnosno hladnim, svijetlim tonovima niskog intenziteta. Ova priprema je poprimila završni glazurni sloj boje, uz pomoć kojeg je čitav rad dobio život.
Slike napravljene flamanskom metodom odlikuju se odličnom očuvanošću. Izrađene na začinjenim daskama i jakom tlu, dobro odolijevaju uništavanju. Praktično odsustvo bijele boje u slikarskom sloju, koja vremenom gubi svoju pokrivnu moć i time mijenja ukupnu boju djela, osigurava da slike vidimo gotovo iste kakve su izašle iz radionica svojih kreatora.
Glavni uvjeti koji se moraju poštovati pri korištenju ove metode su pedantno crtanje, najfiniji proračuni, pravilan redoslijed rada i veliko strpljenje."
Moje prvo iskustvo je, naravno, bila mrtva priroda. Predstavljam korak po korak demonstraciju razvoja rada
1. sloj imprimature i crteža nije zanimljiv, pa ga preskačem.
Drugi sloj je registrovan prirodnim umberom
Treći sloj može biti ili oplemenjivanje i zbijanje prethodnog, ili „mrtvi sloj“ napravljen od bele, crne boje i dodatkom okera, spaljenog umbera i ultramarina za malo topline ili hladnoće.
4. sloj je prvi i najslabiji unos boje u sliku.
Peti sloj uvodi zasićeniju boju.
Šesti sloj je mjesto gdje se detalji finaliziraju.
Sedmi sloj se može koristiti za bistrenje glazura, na primjer, za "prigušivanje" pozadine.
Flamanske i italijanske metode slikanja
Flamanske i italijanske metode pripadaju uljnom slikarstvu. U kompjuterskoj grafici ovo znanje vam može pomoći da pronađete svoju kreativnu metodu rada na ilustracijama.
A. Arzamastsev
ITALIJANSKA METODA RADA SA ULJANIM BOJAMA
Tizian, Tintoretto, El Greco, Velazquez, Rubens, Van Dyck, Ingres, Rokotov, Levitsky i mnogi drugi vama poznati slikari strukturirali su svoj rad na sličan način. To nam omogućava da o njihovoj tehnologiji slikanja govorimo kao o jedinstvenoj metodi koja se koristila veoma dugo - od 16. do kraja 19. veka.
Mnoge stvari su spriječile umjetnike da nastave koristiti flamansku metodu, tako da ona nije dugo trajala u svom čistom obliku u Italiji. Već u 16. stoljeću sve veća popularnost štafelajnog slikarstva zahtijevala je kraće rokove za izvršenje narudžbi zbog pojednostavljenja tehnike pisanja. Ova metoda nije dozvoljavala umjetniku da improvizira tokom rada, jer se crtež i kompozicija ne mogu mijenjati flamanskom metodom. Drugo: u Italiji, zemlji sa jarkim i raznovrsnim osvjetljenjem, pojavio se novi zadatak - prenijeti svo bogatstvo svjetlosnih efekata, koji su predodredili posebnu interpretaciju boja i jedinstveni prijenos svjetla i sjene. Osim toga, do tog vremena, nova osnova za slikanje, platno, počela se sve više koristiti. U odnosu na drvo, bio je lakši, jeftiniji i omogućio je povećanje obima posla. Ali flamanska metoda, koja zahtijeva savršeno glatku površinu, vrlo je teško slikati na platnu. Nova metoda, nazvana italijanskom po svom porijeklu, omogućila je rješavanje svih ovih problema.
Unatoč činjenici da je talijanska metoda zbir tehnika karakterističnih za svakog pojedinog umjetnika (a koristili su je različiti majstori kao što su Rubens i Tizian), možemo identificirati i niz zajedničkih karakteristika koje ove tehnike ujedinjuju u jedan sistem.
Početak novog pristupa slikanju datira još od pojave prajmera u boji. Bijeli prajmer je počeo da se prekriva nekom vrstom prozirne boje, a potom su kreda i gips bijelog prajmera počeli da se zamjenjuju raznim šarenim pigmentima, najčešće neutralno sivim ili crveno-smeđim. Ova inovacija značajno je ubrzala rad, jer je odmah dala ili najtamniji ili srednji ton slike, a ujedno je odredila i ukupnu boju rada. U italijanskoj metodi, crtež se nanosio na obojeno tlo ugljenom ili kredom, a zatim se obris ocrtavao nekom bojom, obično smeđom. Započelo je podbočenje u zavisnosti od boje tla. Ovdje ćemo pogledati neke od najčešćih opcija.
Ako je temeljni premaz bio srednje siv, tada su sve sjene i tamne draperije obojene smeđom bojom - ovo je također korišteno za ocrtavanje crteža. Svjetla su nanesena čistom bijelom bojom. Kada se podslika osušila, počeli smo slikati, farbajući svjetla u bojama prirode i ostavljajući sivu boju tla u srednjim tonovima. Slika je naslikana ili u jednom koraku, a zatim se boja odmah uzimala u punoj snazi, ili se završavala glazurama i poluglazurama nešto svjetlijim preparatom.
Kada se uzimao potpuno tamni prajmer, njegova boja je ostajala u sjeni, a naglasci i srednji tonovi su farbani bijelom i crnom bojom miješajući ih na paleti, a na najosvijetljenijim mjestima sloj boje je nanošen posebno impasto. Rezultat je bila slika, u početku sva obojena u jednoj boji, takozvani "grisaille" (od francuskog gris - siva). Nakon sušenja takav preparat se ponekad strugao kako bi se površina izravnala, a zatim se slika završavala glazurama u boji.
U slučaju korištenja temeljnog premaza aktivne boje, podfarbanje se često radilo bojom koja je zajedno sa bojom prajmera davala neutralan ton. To je bilo potrebno da bi se na nekim mjestima oslabio prejak učinak boje prajmera na naredne slojeve boje. Pritom su koristili princip komplementarnih boja - na primjer, na crvenom prajmeru slikali su sivkasto-zelenim tonom."
Bilješka.
1 Princip komplementarnih boja je naučno utemeljen u 19. veku, ali su ga umetnici koristili mnogo pre toga. Po ovom principu postoje tri jednostavne boje - žuta, plava i crvena. Njihovim mešanjem dobijaju se tri kompozitne boje - zelena, ljubičasta i narandžasta. Kompozitna boja je komplementarna suprotnoj jednostavnoj, odnosno njihovo miješanje proizvodi neutralni sivi ton. Ovo je vrlo lako provjeriti ako pomiješate crvenu i zelenu, plavu i narandžastu, ljubičastu i žutu.
Talijanska metoda uključuje dvije faze rada: prva - na dizajnu i obliku, a najosvijetljena mjesta su uvijek bila obojena gušćim slojem, druga - na boji pomoću prozirnih slojeva boje. Ovaj princip je dobro ilustrovan riječima koje se pripisuju umjetniku Tintorettu. Rekao je da mu se od svih boja najviše sviđa crna i bela, jer prva daje snagu senkama, a druga daje olakšanje formama, dok se ostale boje uvek mogu kupiti na Rialto marketu.
Tizian se može smatrati osnivačem italijanske slikarske metode. U zavisnosti
U zavisnosti od zadataka, koristio je neutralni tamno sivi ili crveni prajmer. Svoje slike je slikao grisailleom vrlo impasto, jer je volio slikovnu teksturu. Odlikuje se malim brojem upotrijebljenih boja. Tizian je rekao: „Ko želi da postane slikar, ne treba da zna više od tri boje: belu, crnu i crvenu, i da ih koristi sa znanjem. Uz pomoć ove tri boje doveo je oslikavanje ljudskog tijela do gotovo potpunog završetka. Nedostajuće zlatno-oker tonove nanosio je glazurama.
El Greco je koristio jedinstvenu tehniku. Crtež je napravio na bijelom tlu sa energičnim, čvrstim linijama. Zatim sam nanio prozirni premaz izgorelog umbera. Nakon što je ostavio da se ovaj preparat osuši, počeo je da slika u svetlima i srednjim tonovima belom, ostavljajući netaknutu smeđu pozadinu u senkama. Ovom tehnikom postigao je sivu bisernu nijansu u polutonovima po kojima su njegovi radovi poznati i koja se ne može postići miješanjem boja na paleti. Zatim je izvršeno farbanje osušenom podlogom. Svjetla su bila naslikana široko i pastozno, nešto svjetlije,
nego na gotovoj slici. Slika je upotpunjena prozirnim glazurama, dodajući dubinu bojama i sjenama.
El Grecova slikarska tehnika je omogućila da se slika brzo i uz malu potrošnju boje, što je omogućilo upotrebu u radovima velikih dimenzija.
Sa tehničke tačke gledišta, Rembrantov stil je veoma zanimljiv. Predstavlja individualnu interpretaciju italijanske metode i imao je veliki uticaj na umetnike drugih škola.
Rembrandt je slikao na tamnosivim podlogama. Sve forme na slikama pripremio je vrlo tamno smeđom providnom bojom. Uz ovo smeđe
U pripremi bez grisaillea, farbao je impasto u jednom potezu, ili je na mjestima koristio više izbijeljenu boju da bi završio rad glazurama. Zahvaljujući ovoj tehnici, u njoj nema crnila, već puno dubine i zraka. Takođe ne sadrži hladne nijanse karakteristične za radove izvedene na sivom terenu bez tople podloge.
Tradiciju italijanskog slikarstva posudili su i ruski umjetnici 18. i 19. stoljeća. Na tamnim, smeđim tlima, podslikavanjem sivim tonom koji je ostao u polutonovima, slikao je A. Matveev, na sivom je slikao V. Borovikovsky, a na tamnosmeđom tlu slikao K. Brjulov. Zanimljivo
A. Ivanov je koristio ovu tehniku u nekim od svojih skica. Izveo ih je na tankom svijetlosmeđom kartonu, prekrivenom prozirnim uljnim prajmerom od prirodnog umbera sa zelenom zemljom. Crtež sam ocrtao spaljenom sienom i vrlo tanko prefarbao smeđe-zeleni preparat grisailleom, koristeći boju zemlje kao najtamniji ton. Radovi su završeni zastakljivanjem.
Treba napomenuti da uz takve prednosti kao što su brzina izvođenja i mogućnost prenošenja složenijih svjetlosnih efekata, talijanska metoda ima niz nedostataka. Glavna je da djelo nije dobro očuvano. Šta je razlog? Činjenica je da bela, kojom se obično radi podslikavanje, vremenom gubi svoju pokrivnu moć i postaje providna. Kao rezultat toga, tamna boja tla počinje se pojavljivati kroz njih, slika počinje "crniti", a ponekad i polutonovi nestaju. Kroz pukotine u sloju boje postaje vidljiva i boja tla, što dramatično utiče na ukupnu boju slike.
Svaka metoda ima svoje prednosti i nedostatke. Glavna stvar je da mora odgovarati zadatku koji je dodijeljen umjetniku, i, naravno, svaka metoda uvijek zahtijeva dosljednu i promišljenu primjenu.
RUBENS Peter Paul
Odlomak iz knjige D. I. Kiplika "Tehnike slikanja"
Rubens je tečno vladao italijanskim slikarskim stilom, koji je stekao u Italiji, pod uticajem svoje strasti za Tizianova dela koja je proučavao i kopirao. U prvom slučaju sam pisao na bijelom ljepljivom prajmeru koji nije upio ulje. Kako ne bi pokvario njegovu bjelinu, Rubens je za sva svoja djela napravio skice u crtežima i bojama. Rubens je pojednostavio tradicionalno flamansko smeđe sjenčanje crteža nanošenjem svijetlosmeđe prozirne boje na cijelo područje bijelog tla, na koje je prenio crtež (ili je ovaj prebačen na bijelo tlo), nakon čega je postavio glavne sjene i mjesta za tamne lokalne tonove (ne isključujući plavu) sa istom prozirnom smeđom bojom, izbjegavajući crnu boju. Povrh ove pripreme bila je registracija u grisailleu, očuvanje tamnih sjenki, a zatim je uslijedilo farbanje u lokalnim tonovima. Ali češće je, zaobilazeći grisaille, Rubens slikao rimu 1a, potpuno potpuno, direktno iz smeđeg preparata, koristeći potonju.
Treća verzija Rubensovog slikarskog stila bila je da je, povrh smeđe preparacije, oslikavanje izvedeno u lokalnim povišenim, odnosno svjetlijim tonovima, uz pripremu polutonova plavičasto-sivom bojom, nakon čega je došlo do glaziranja, preko kojih su konačna svetla primenjena u telu.
Fasciniran italijanskim stilom slikarstva, Rubens je u njemu izveo mnoga svoja dela i slikao na svetlim i tamno sivim tlima. Neki od njegovih skica i nedovršenih radova rađeni su na svijetlosivom tlu, kroz koji se provlači bijelo tlo. Istu vrstu odstojnika često su koristili holandski slikari, s izuzetkom Teniersa, koji ga je uvijek držao bijelim.
tlo. Za sivu podlogu korišteno je bijelo olovo, crna boja, crveni oker i malo umbera. Rubens je izbjegavao previše impasto boje i u tom pogledu uvijek je ostao Flamanac.
Rubensova stalna briga bila je održavanje topline i transparentnosti u sjeni, zbog čega, radeći u a la prima, nije dopuštao ni bijelu ni crnu boju u sjeni. Rubens je zaslužan za sljedeće riječi, koje je stalno upućivao svojim učenicima:
“Počnite lagano slikati svoje sjene, izbjegavajući unošenje čak i beznačajne količine bijele boje u njih: bijela je otrov slikanja i može se uvesti samo u svjetla. Budući da bjelina narušava prozirnost, zlatni ton i toplinu vaših sjenki, vaša slika više neće biti svijetla, već će postati teška i siva. Sasvim je drugačija situacija sa svjetlima. Ovdje se boje po potrebi mogu nanositi i po tijelu, ali je potrebno da tonovi budu čisti. To se postiže postavljanjem svakog tona na svoje mjesto, stavljanjem jedan do drugog na način da se laganim pokretom kista mogu zasjeniti bez narušavanja samih boja. Takvo slikarstvo se onda može proći odlučnim završnim udarcima, koji su tako karakteristični za velike majstore.”
Rubens je svoje radove, čak i velike, često izvodio na drvetu sa vrlo glatkim prajmerom, na kojem su boje dobro ležale i prvi put, što ukazuje da je vezivo Rubensovih boja imalo značajan viskozitet i ljepljivost, što moderne boje na tržištu imaju. nema jedno ulje.
Rubensovi radovi nisu zahtijevali završno lakiranje i prilično su se brzo osušili.
Flamanska METODA ULJENOG SLIKE.
Ovdje su radovi renesansnih umjetnika: Jan van Eyck, Petrus Christus, Pieter Bruegel i Leonardo da Vinci. Ova djela različitih autora i različitih zapleta objedinjuje jedna tehnika pisanja - flamanska metoda slikanja. Istorijski gledano, ovo je prva metoda rada sa uljanim bojama, a legenda njen izum, kao i izum samih boja, pripisuje braći van Eyck. Flamanska metoda bila je popularna ne samo u sjevernoj Evropi. Donesena je u Italiju, gdje su joj pribjegli svi najveći umjetnici renesanse, sve do Tiziana i Giorgionea. Postoji mišljenje da su talijanski umjetnici slikali svoja djela na sličan način mnogo prije braće van Eyck. Nećemo se upuštati u istoriju i razjašnjavati ko ga je prvi upotrebio, ali ćemo pokušati da pričamo o samoj metodi.
Moderna proučavanja umjetničkih djela nam omogućavaju da zaključimo da su slikarstvo starih flamanskih majstora uvijek rađeno na bijeloj ljepljivoj podlozi. Boje su nanošene u tankom sloju glazure, i to tako da su u tome učestvovali ne samo svi slojevi slike, već i bijela boja prajmera, koja je, sijajući kroz boju, obasjavala sliku iznutra. stvaranje ukupnog slikovnog efekta. Također je vrijedno pažnje i praktično odsustvo
u farbanju krečom, izuzev onih slučajeva kada se farbala bijela odjeća ili draperije. Ponekad se i dalje nalaze u najjačem svjetlu, ali i tada samo u obliku najfinijih glazura.
Svi radovi na slici izvedeni su u strogom redoslijedu. Počelo je crtanjem na debelom papiru veličine buduće slike. Rezultat je bio takozvani "karton". Primjer takvog kartona je crtež Leonarda da Vincija za portret Isabelle d’Este.
Sljedeća faza rada je prenošenje crteža na tlo. Da biste to učinili, uboden je iglom duž cijele konture i granica sjena. Zatim je karton stavljen na bijeli brušeni prajmer nanesen na ploču, a dizajn je prebačen na prah ugljena. Kako je ugalj padao u rupe napravljene na kartonu, ostavljao je svijetle obrise dizajna na podlozi slike. Da bi se osigurao, trag ugljenom se crtao olovkom, perom ili oštrim vrhom četke. U ovom slučaju koristili su ili mastilo ili neku vrstu prozirne boje. Umjetnici nikada nisu slikali direktno na tlu, jer su se bojali da unište njegovu bjelinu, koja je, kao što je već rečeno, igrala ulogu najsvjetlijeg tona u slikarstvu.
Nakon prenošenja crteža, počeli smo senčiti prozirnom smeđom bojom, pazeći da prajmer bude svuda vidljiv kroz svoj sloj. Sjenčanje je rađeno temperom ili uljem. U drugom slučaju, kako bi se spriječilo da se vezivo boje upije u tlo, prekriveno je dodatnim slojem ljepila. U ovoj fazi rada, umjetnik je riješio gotovo sve zadatke buduće slike, izuzev boje. Naknadno nije bilo promjena na crtežu ili kompoziciji, a već u ovom obliku djelo je bilo umjetničko djelo.
Ponekad se, prije završetka slike u boji, cijela slika pripremala u takozvanim “mrtvim bojama”, odnosno hladnim, svijetlim tonovima niskog intenziteta. Ova priprema je poprimila završni glazurni sloj boje, uz pomoć kojeg je čitav rad dobio život.
Naravno, nacrtali smo opšti nacrt flamanske slikarske metode. Naravno, svaki umjetnik koji ga je koristio unio je nešto svoje. Na primjer, iz biografije umjetnika Hieronymusa Boscha znamo da je slikao u jednom koraku, koristeći pojednostavljenu flamansku metodu. Istovremeno, njegove slike su veoma lepe, a boje nisu menjale boju tokom vremena. Kao i svi njegovi savremenici, pripremio je beli, tanki prajmer na koji je preneo najdetaljniji crtež. Zasjenila sam je smeđom tempera bojom, nakon čega sam sliku prekrila slojem prozirnog laka u boji mesa, izolirajući tlo od prodiranja ulja iz narednih slojeva boje. Nakon sušenja slike preostalo je samo da se pozadina oslikava glazurama prethodno komponiranih tonova i posao je završen. Samo ponekad su neka mjesta dodatno ofarbana drugim slojem kako bi se poboljšala boja. Pieter Bruegel je pisao svoja djela na sličan ili vrlo sličan način.
Još jedna varijacija flamanske metode može se pratiti kroz rad Leonarda da Vincija. Ako pogledate njegovo nedovršeno djelo “Poklonstvo mudraca”, možete vidjeti da je započeto na bijelom tlu. Crtež, prenet sa kartona, ocrtan je providnom bojom poput zelene zemlje. Crtež je zasjenjen u sjenama jednim smeđim tonom, bliskim sepiji, sastavljenom od tri boje: crne, šarene i crvenog okera. Čitav rad je zasjenjen, bijelo tlo nigdje ne ostaje nezapisano, čak je i nebo pripremljeno u istom smeđom tonu.
U gotovim radovima Leonarda da Vinčija, svetlost se dobija zahvaljujući belom tlu. Pozadinu svojih radova i odjeće slikao je najtanjim prozirnim slojevima boje koji se preklapaju.
Koristeći flamansku metodu, Leonardo da Vinci je uspio postići izvanredan prikaz chiaroscura. Istovremeno, sloj boje je ujednačen i vrlo male debljine.
Flamanski metod umjetnici nisu dugo koristili. Postojao je u svom čistom obliku ne više od dva stoljeća, ali su mnoga velika djela nastala upravo na taj način. Pored već spomenutih majstora, koristili su ga Holbein, Dürer, Perugino, Rogier van der Weyden, Clouet i drugi umjetnici.
Slike napravljene flamanskom metodom odlikuju se odličnom očuvanošću. Izrađene na začinjenim daskama i jakom tlu, dobro odolijevaju uništavanju. Praktično odsustvo bijele boje u slikovnom sloju, koja vremenom gubi svoju pokrivnu moć i time mijenja ukupnu boju djela, omogućilo je da slike vidimo gotovo iste kakve su VIDJELI IZ radionica svojih stvaralaca.
Glavni uvjeti koji se moraju poštovati pri korištenju ove metode su pedantno crtanje, najfiniji proračuni, ispravan redoslijed rada i veliko strpljenje.
Moderna proučavanja umjetničkih djela nam omogućavaju da zaključimo da su slikarstvo starih flamanskih majstora uvijek rađeno na bijeloj ljepljivoj podlozi. Boje su nanošene u tankom sloju glazure, i to tako da su u tome učestvovali ne samo svi slojevi slike, već i bijela boja prajmera, koja je, sijajući kroz boju, obasjavala sliku iznutra. stvaranje ukupnog slikovnog efekta. Također je vrijedno pažnje i praktično odsustvo bijele boje u slikarstvu, s izuzetkom onih slučajeva kada je oslikana bijela odjeća ili draperije. Ponekad se i dalje nalaze u najjačem svjetlu, ali i tada samo u obliku najfinijih glazura.
Svi radovi na slici izvedeni su u strogom redoslijedu. Počelo je crtanjem na debelom papiru veličine buduće slike. Rezultat je bio takozvani "karton". Primjer takvog kartona je crtež Leonarda da Vincija za portret Isabelle d'Este.
Sljedeća faza rada je prenošenje uzorka na tlo. Da biste to učinili, uboden je iglom duž cijele konture i granica sjena. Zatim je karton stavljen na bijeli brušeni prajmer nanesen na ploču, a dizajn je prebačen ugljenim prahom. Ušavši u rupe napravljene na kartonu, ugalj ostavlja lagane obrise dizajna na osnovu slike. Da bi se osigurao, trag ugljenom se crtao olovkom, perom ili oštrim vrhom četke. U ovom slučaju koristili su ili mastilo ili neku vrstu prozirne boje. Umjetnici nikada nisu slikali direktno na tlu, jer su se bojali da naruše njegovu bjelinu, koja je, kao što je već rečeno, igrala ulogu najsvjetlijeg tona u slikarstvu.
Nakon prenošenja crteža, počeli smo senčiti prozirnom smeđom bojom, pazeći da prajmer bude svuda vidljiv kroz svoj sloj. Sjenčanje je rađeno temperom ili uljem. U drugom slučaju, kako bi se spriječilo da se vezivo boje upije u tlo, prekriveno je dodatnim slojem ljepila. U ovoj fazi rada, umjetnik je riješio gotovo sve zadatke buduće slike, izuzev boje. Naknadno nije bilo promjena na crtežu ili kompoziciji, a već u ovom obliku djelo je bilo umjetničko djelo.
Ponekad se, prije završetka slike u boji, cijela slika pripremala u takozvanim “mrtvim bojama”, odnosno hladnim, svijetlim tonovima niskog intenziteta. Ova priprema je poprimila završni glazurni sloj boje, uz pomoć kojeg je čitav rad dobio život.
Leonardo da Vinci. "Karton za portret Isabelle d'Este."
Ugalj, sangvinik, pastel. 1499.
Naravno, nacrtali smo opšti nacrt flamanske slikarske metode. Naravno, svaki umjetnik koji ga je koristio unio je nešto svoje. Na primjer, iz biografije umjetnika Hieronymusa Boscha znamo da je slikao u jednom koraku, koristeći pojednostavljenu flamansku metodu. Istovremeno, njegove slike su veoma lepe, a boje nisu menjale boju tokom vremena. Kao i svi njegovi savremenici, pripremio je beli, tanki prajmer na koji je preneo najdetaljniji crtež. Zasjenila sam je smeđom tempera bojom, nakon čega sam sliku prekrila slojem prozirnog laka u boji mesa, koji je izolirao tlo od prodiranja ulja iz narednih slojeva boje. Nakon sušenja slike, preostalo je samo da se pozadina oslikava glazurama prethodno komponiranih tonova i posao je završen. Samo ponekad su neka mjesta dodatno ofarbana drugim slojem kako bi se poboljšala boja. Pieter Bruegel je pisao svoja djela na sličan ili vrlo sličan način.
Još jedna varijacija flamanske metode može se pratiti kroz rad Leonarda da Vincija. Ako pogledate njegovo nedovršeno djelo “Poklonstvo mudraca”, možete vidjeti da je započeto na bijelom tlu. Crtež, prenet sa kartona, ocrtan je providnom bojom poput zelene zemlje. Crtež je zasjenjen u sjenama jednim smeđim tonom, bliskim sepiji, sastavljenom od tri boje: crne, šarene i crvenog okera. Čitav rad je zasjenjen, bijelo tlo nigdje ne ostaje nezapisano, čak je i nebo pripremljeno u istom smeđom tonu.
U gotovim radovima Leonarda da Vinčija, svetlost se dobija zahvaljujući belom tlu. Pozadinu svojih radova i odjeće slikao je najtanjim prozirnim slojevima boje koji se preklapaju.
Koristeći flamansku metodu, Leonardo da Vinci je uspio postići izvanredan prikaz chiaroscura. Istovremeno, sloj boje je ujednačen i vrlo tanak.
Flamanski metod umjetnici nisu dugo koristili. Postojao je u svom čistom obliku ne više od dva stoljeća, ali su mnoga velika djela nastala upravo na taj način. Pored već spomenutih majstora, koristili su ga Holbein, Dürer, Perugino, Rogier van der Weyden, Clouet i drugi umjetnici.
Slike napravljene flamanskom metodom odlikuju se odličnom očuvanošću. Izrađene na začinjenim daskama i jakom tlu, dobro odolijevaju uništavanju. Praktično odsustvo bijele boje u slikarskom sloju, koja vremenom gubi svoju pokrivnu moć i time mijenja ukupnu boju djela, osigurava da slike vidimo gotovo iste kakve su izašle iz radionica svojih kreatora.
Glavni uvjeti koji se moraju poštovati pri korištenju ove metode su savjesno crtanje, najfiniji proračuni, ispravan redoslijed rada i veliko strpljenje.
N. IGNATOVA, viši istraživač Odeljenja za istraživanje umetničkih dela Sveruskog naučno-restauratorskog centra nazvanog po I. E. Grabaru
Istorijski gledano, ovo je prva metoda rada sa uljanim bojama, a legenda njen izum, kao i izum samih boja, pripisuje braći van Eyck. Flamanska metoda bila je popularna ne samo u sjevernoj Evropi. Donesena je u Italiju, gdje su joj pribjegli svi najveći umjetnici renesanse, sve do Tiziana i Giorgionea. Postoji mišljenje da su talijanski umjetnici slikali svoja djela na sličan način mnogo prije braće van Eyck. Nećemo se upuštati u istoriju i razjašnjavati ko ga je prvi upotrebio, ali ćemo pokušati da pričamo o samoj metodi.
Moderna proučavanja umjetničkih djela nam omogućavaju da zaključimo da su slikarstvo starih flamanskih majstora uvijek rađeno na bijeloj ljepljivoj podlozi. Boje su nanošene u tankom sloju glazure, i to tako da su u tome učestvovali ne samo svi slojevi slike, već i bijela boja prajmera, koja je, sijajući kroz boju, obasjavala sliku iznutra. stvaranje ukupnog slikovnog efekta. Također je vrijedno pažnje i praktično odsustvo
u farbanju krečom, izuzev onih slučajeva kada se farbala bijela odjeća ili draperije. Ponekad se i dalje nalaze u najjačem svjetlu, ali i tada samo u obliku najfinijih glazura.
Svi radovi na slici izvedeni su u strogom redoslijedu. Počelo je crtanjem na debelom papiru veličine buduće slike. Rezultat je bio takozvani "karton". Primjer takvog kartona je crtež Leonarda da Vincija za portret Isabelle d’Este,
Sljedeća faza rada je prenošenje crteža na tlo. Da biste to učinili, uboden je iglom duž cijele konture i granica sjena. Zatim je karton stavljen na bijeli brušeni prajmer nanesen na ploču, a dizajn je prebačen ugljenim prahom. Ušavši u rupe napravljene na kartonu, ugalj ostavlja lagane obrise dizajna na osnovu slike. Da bi se osigurao, trag ugljenom se crtao olovkom, perom ili oštrim vrhom četke. U ovom slučaju koristili su ili mastilo ili neku vrstu prozirne boje. Umjetnici nikada nisu slikali direktno na tlu, jer su se bojali da naruše njegovu bjelinu, koja je, kao što je već rečeno, igrala ulogu najsvjetlijeg tona u slikarstvu.
Nakon prenošenja crteža, počeli smo senčiti prozirnom smeđom bojom, pazeći da prajmer bude svuda vidljiv kroz svoj sloj. Sjenčanje je rađeno temperom ili uljem. U drugom slučaju, kako bi se spriječilo da se vezivo boje upije u tlo, prekriveno je dodatnim slojem ljepila. U ovoj fazi rada, umjetnik je riješio gotovo sve zadatke buduće slike, izuzev boje. Naknadno nije bilo promjena na crtežu ili kompoziciji, a već u ovom obliku djelo je bilo umjetničko djelo.
Ponekad se, prije završetka slike u boji, cijela slika pripremala u takozvanim “mrtvim bojama”, odnosno hladnim, svijetlim tonovima niskog intenziteta. Ova priprema je poprimila završni glazurni sloj boje, uz pomoć kojeg je čitav rad dobio život.
Naravno, nacrtali smo opšti nacrt flamanske slikarske metode. Naravno, svaki umjetnik koji ga je koristio unio je nešto svoje. Na primjer, iz biografije umjetnika Hieronymusa Boscha znamo da je slikao u jednom koraku, koristeći pojednostavljenu flamansku metodu. Istovremeno, njegove slike su veoma lepe, a boje nisu menjale boju tokom vremena. Kao i svi njegovi savremenici, pripremio je beli, tanki prajmer na koji je preneo najdetaljniji crtež. Zasjenila sam je smeđom tempera bojom, nakon čega sam sliku prekrila slojem prozirnog laka u boji mesa, koji je izolirao tlo od prodiranja ulja iz narednih slojeva boje. Nakon sušenja slike, preostalo je samo da se pozadina oslikava glazurama prethodno komponiranih tonova i posao je završen. Samo ponekad su neka mjesta dodatno ofarbana drugim slojem kako bi se poboljšala boja. Pieter Bruegel je pisao svoja djela na sličan ili vrlo sličan način.
Još jedna varijacija flamanske metode može se pratiti kroz rad Leonarda da Vincija. Ako pogledate njegovo nedovršeno djelo “Poklonstvo mudraca”, možete vidjeti da je započeto na bijelom tlu. Crtež, prenet sa kartona, ocrtan je providnom bojom poput zelene zemlje. Crtež je zasjenjen u sjenama jednim smeđim tonom, bliskim sepiji, sastavljenom od tri boje: crne, šarene i crvenog okera. Čitav rad je zasjenjen, bijelo tlo nigdje ne ostaje nezapisano, čak je i nebo pripremljeno u istom smeđom tonu.
U gotovim radovima Leonarda da Vinčija, svetlost se dobija zahvaljujući belom tlu. Pozadinu svojih radova i odjeće slikao je najtanjim prozirnim slojevima boje koji se preklapaju.
Koristeći flamansku metodu, Leonardo da Vinci je uspio postići izvanredan prikaz chiaroscura. Istovremeno, sloj boje je ujednačen i vrlo tanak.
Flamanski metod umjetnici nisu dugo koristili. Postojao je u svom čistom obliku ne više od dva stoljeća, ali su mnoga velika djela nastala upravo na taj način. Pored već spomenutih majstora, koristili su ga Holbein, Dürer, Perugino, Rogier van der Weyden, Clouet i drugi umjetnici.
Slike napravljene flamanskom metodom odlikuju se odličnom očuvanošću. Izrađene na začinjenim daskama i jakom tlu, dobro odolijevaju uništavanju. Praktično odsustvo bijele boje u slikarskom sloju, koja vremenom gubi svoju pokrivnu moć i time mijenja ukupnu boju djela, osigurava da slike vidimo gotovo iste kakve su izašle iz radionica svojih kreatora.
Glavni uvjeti koji se moraju poštovati pri korištenju ove metode su pedantno crtanje, najfiniji proračuni, ispravan redoslijed rada i veliko strpljenje.
