Sredstva su zvuk i tišina. Vjerovatno je svaka osoba u svom životu barem jednom čula žuborenje potoka u šumi. Zar vas ne podsjeća na melodičnu muziku? A zvuk prolećne kiše na krovu - zar ne liči na melodiju? Kada je osoba počela da primjećuje takve detalje oko sebe, shvatio je da je muzika svuda oko njega. To je umjetnost spajanja zvukova kako bi se stvorila jedinstvena harmonija. I čovjek je počeo učiti od prirode. Međutim, da bi se stvorila harmonična melodija, jednostavno razumevanje da je muzika umetnost nije bilo dovoljno. Nešto je nedostajalo i ljudi su počeli da eksperimentišu, traže sredstva za prenošenje zvukova i izražavaju se.

Kako je nastala muzika?

Vremenom je čovek naučio da izražava svoje emocije kroz pesmu. Pesma je tako bila prva muzika koju je stvorio sam čovek. Po prvi put je poželeo da upotrebi melodiju da priča o ljubavi, ovom divnom osećanju. Prve pjesme komponovane su upravo o njoj. Onda, kada je došla tuga, čovek je odlučio da otpeva pesmu o njemu, da u njoj izrazi i pokaže svoja osećanja. Tako su nastale zadušnice, zadušnice i crkvene himne.

Za održavanje ritma, od razvoja plesa, pojavila se muzika koju izvodi samo ljudsko tijelo – pucketanje prstima, pljeskanje rukama, udaranje u tamburu ili bubanj. Bubanj i tambura su prvi muzički instrumenti. Uz njihovu pomoć, čovjek je naučio proizvoditi zvuk. Ovi instrumenti su toliko stari da im je teško ući u trag, jer se mogu naći kod svih naroda. Muzika se danas snima uz pomoć nota, a realizuje se u procesu izvođenja.

Kako muzika utiče na naše raspoloženje?

Karakteristike muzike po zvuku i strukturi

Muzika se takođe može okarakterisati zvukom i strukturom. Jedno zvuči dinamičnije, drugo mirnije. Muzika može imati jasan, harmoničan ritmički obrazac, ili može imati nazubljen ritam. Mnogi elementi određuju ukupan zvuk različitih kompozicija. Pogledajmo četiri pojma o kojima se najčešće postavlja pitanje: mod, dinamika, prateća pjesma i ritam.

Dinamika i ritam u muzici

Dinamika u muzici su muzički zapisi i zapisi povezani sa jačinom njenog zvuka. Dinamika se odnosi na nagle i postepene promjene u muzici, glasnoći, naglasku i nekoliko drugih pojmova.

Ritam je odnos dužine nota (ili zvukova) u njihovom nizu. Zasnovan je na činjenici da neke note zvuče nešto duže od drugih. Svi se spajaju u muzički tok. Ritmičke varijacije nastaju omjerom trajanja zvukova. Kombinacijom, ove varijacije formiraju ritmički obrazac.

Momak

Mod kao pojam u muzici ima mnogo definicija. Zauzima centralno mjesto u harmoniji. Hajde da damo nekoliko definicija brige.

Yu.D. Engel smatra da je to šema za konstruiranje određene zvučne serije. B.V. Asafjev - da je to organizacija tonova u njihovoj interakciji. I.V. Sposobin je istakao da je modus sistem veza između zvukova, ujedinjenih određenim toničkim centrom - jednim zvukom ili sazvučjem.

Razni istraživači su definisali muzički modus na svoje načine. Ipak, jedno je jasno – zahvaljujući njemu, muzičko djelo zvuči skladno.

Back track

Razmotrimo sljedeći koncept - prateća pjesma. To svakako treba otkriti kada govorimo o tome šta je muzika. Definicija prateće pjesme je sljedeća: to je kompozicija iz koje je uklonjen vokal ili joj nedostaje zvuk nekog muzičkog instrumenta. Jedan ili više delova instrumenata i/ili vokala nedostaje u pratećoj numeri, koja je bila/su prisutna u originalnoj verziji pre promene kompozicije. Njegov najčešći oblik je uklanjanje riječi iz pjesme tako da muzika zvuči sama, bez teksta.

U ovom članku smo vam rekli šta je muzika. Definicija ove prekrasne umjetničke forme je samo ukratko predstavljena. Naravno, za one koje to zanima na dubokom, profesionalnom nivou, ima smisla proučavati njegovu teoriju i praksu, zakone i osnove. Naš članak daje odgovore samo na neka pitanja. Muzika je umjetnost za koju može biti potrebno mnogo vremena za učenje.

Šta je suština muzičkog sadržaja (2 sata)

1. Generalizacija je najvažnije svojstvo muzičkog sadržaja (na primjeru prvog dijela Mjesečeve sonate L. Beethovena).

Muzički materijal:

1. L. Beethoven. Sonata br. 14 za klavir. I dio (slušanje); II i III dio (na zahtjev nastavnika);
2. L. Beethoven. Simfonija br. 7, dio I i II (na zahtjev nastavnika);
3. L. Beethoven, ruski tekst E. Aleksandrova. "Prijateljstvo" (pjevanje).

Opis aktivnosti:

1. Analizirajte načine utjelovljenja sadržaja u muzička djela.
2. Sagledavati i vrednovati muzička djela sa stanovišta jedinstva sadržaja i forme (uzimajući u obzir kriterije iznesene u udžbeniku).
3. Ovladajte izvanrednim primjerima zapadnoevropske muzike (epoha bečkog klasicizma).

U potrazi za razumijevanjem muzičkog sadržaja, logički zakoni i metode analize su nemoćni. Verujemo muzici upravo suprotno svakoj logici, verujemo samo zato što ona utiče na nas neporecivo i očigledno. Zar je moguće ne vjerovati u ono što postoji u nama samima?

Ko je morao razmišljati o misteriji koju sadrži muzički sadržaj, vjerovatno je osjetio: muzika nam govori o nečemu višem, što je nemjerljivo šire i bogatije od našeg iskustva, našeg znanja o životu.

Tako, slušajući, na primjer, Beethovenovu “Moonlight” sonatu, možemo zamisliti sliku mjesečinom obasjane noći: ne samo jedne noći u određenom području, sa specifičnim krajolikom, već upravo duh mjesečine sa svojim tajanstvenim šuštanjem. i mirisi, sa beskrajnim zvezdanim nebom, ogromnim, tajanstvenim.

Međutim, da li je sadržaj ovog rada ograničen samo na pejzažne asocijacije? Uostalom, slušajući ovu sonatu, možemo zamisliti melanholičnu muku neuzvraćene ljubavi, odvojenost i usamljenost, svu gorčinu ljudske tuge.

I sve te različite ideje neće biti u suprotnosti s karakterom Beethovenove sonate, njenim koncentrisanim kontemplativnim raspoloženjem. Jer nam govori o tuzi – ne samo o tuzi mjesečinom obasjane noći, već o cijeloj tuzi svijeta, svim njegovim suzama, patnji i melanholiji. A sve što može izazvati ovu patnju može postati objašnjenje sadržaja sonate, u kojoj svako pogađa svoje mentalno iskustvo.

Većina vas poznaje i zaista voli Mjesečevu sonatu. Koliko god puta slušali ovu magičnu muziku, ona nas pleni svojom lepotom i duboko uzbuđuje snažnom snagom osećanja oličenih u njoj.
Da bi se iskusio neodoljiv uticaj muzike ove sonate, možda se ne zna ni pod kakvim životnim okolnostima je nastala; Možda ne znate da ju je sam Betoven nazvao "fantasy sonata", a ime "Lunar", nakon kompozitorove smrti, dobio joj je lakom rukom jednog od Betovenovih prijatelja, pjesnika Ludwiga Relshtaba. Relštab je u poetskoj formi iznio svoje utiske o sonati, u čijem je prvom dijelu ugledao sliku mjesečinom obasjane noći, tihe površine jezera i čamca koji spokojno plovi po njoj.
Mislim da ćete se, pošto ste danas slušali ovu sonatu, složiti sa mnom da je takva interpretacija veoma daleko od stvarnog sadržaja Beethovenove muzike, a naziv “Mjesečina” – ma koliko smo na njega navikli – uopće nije odgovaraju karakteru i duhu ove muzike.
I da li je uopšte potrebno muzici „dodavati“ neke sopstvene programe ako znamo u kakvim je stvarnim životnim okolnostima nastala, i kakve su misli i osećanja, prema tome, bili u umu kompozitora kada ju je stvarao.
E sad, ako poznajete, barem uopšteno, istoriju nastanka „Mjesečeve sonate“, ne sumnjam da ćete je slušati i doživljavati drugačije nego što ste je slušali i doživljavali do sada.
Već sam govorio o dubokoj duhovnoj krizi koju je Beethoven doživio i koja je prikazana u njegovom testamentu Heiligenstadt. Uoči ove krize i, nesumnjivo, približavajući je i zaoštravajući, dogodio se za njega važan događaj u Betovenovom životu. Upravo u to vrijeme, kada je osjetio približavanje gluvoće, osjetio je (ili mu se barem tako činilo) da mu je prvi put u životu došla prava ljubav. Počeo je da razmišlja o svojoj šarmantnoj učenici, mladoj grofici Giulietti Guicciardi, kao o svojoj budućoj ženi. “...Ona voli mene, a ja volim nju. Ovo su prvi svetli trenuci u poslednje dve godine”, napisao je Betoven svom lekaru, nadajući se da će mu ljubavna sreća pomoći da prebrodi svoju strašnu bolest.
A ona? Ona, odgajana u aristokratskoj porodici, gledala je prezrivo na svog učitelja - iako poznatog, ali skromnog porijekla, ali i gluvog. "Nažalost, ona pripada drugoj klasi", priznao je Betoven, shvativši jaz koji se nalazi između njega i njegove voljene. Ali Juliet nije mogla razumjeti svog briljantnog učitelja; bila je previše neozbiljna i površna za to. Zadala je Betovenu dvostruki udarac: okrenula se od njega i udala se za Roberta Gallenberga, osrednjeg kompozitora muzike, ali grofa...
Betoven je bio veliki muzičar i veliki čovek. Čovek titanske volje, moćnog duha, čovek uzvišenih misli i najdubljih osećanja. Možete li zamisliti koliko je velika morala biti njegova ljubav, njegova patnja i želja da ovu patnju savlada!
“Mjesečeva sonata” nastala je u ovom teškom periodu njegovog života. Pod pravim naslovom „Sonata quasi una Fantasia“, odnosno „Sonata kao fantazija“, Betoven je napisao: „Posvećeno grofici Giulietta Guicciardi“...
Slušajte sada ovu muziku! Slušajte to ne samo svojim ušima, već i svim srcem! A možda ćete sada čuti u prvom dijelu takvu neizmjernu tugu kakvu nikada prije niste čuli;
u drugom delu - tako vedar i istovremeno tako tužan osmeh kakav ranije nisu primetili;
i, konačno, u finalu - tako burno uzavrelo strasti, tako neverovatna želja da se izvuče iz okova tuge i patnje, što samo pravi titan može. Beethoven, pogođen nesrećom, ali ne savijen pod njenom težinom, bio je takav titan.
“Mjesečeva sonata” nas je približila svijetu Betovenove tuge i Betovenove patnje, onoj najdubljoj Betovenovoj ljudskosti, koja više od vijeka i po uzburkava srca miliona ljudi, čak i onih koji nikada nisu ozbiljno slušali prava muzika.

Na isti način, radosna muzika nam otkriva sve radosti svijeta, sve ono što nasmijava i zabavlja ljude.

Tema radosti čuje se u mnogim Beethovenovim delima, uključujući čuvenu Devetu simfoniju, u čije je finale (prvi put u istoriji simfonijske muzike!) Beethoven uveo hor i soliste koji pevaju moćnu himnu - „Oda Radost” na riječi Schillera.
Ali Sedma simfonija jedno je od rijetkih Betovenovih djela gdje radost, ekstatična, bujna radost nastaje ne kao kraj borbe, ne u procesu savladavanja poteškoća i prepreka, već kao da je borba koja je dovela do ove pobjedničke radosti uzela mjesto negdje ranije, nismo vidjeli i nismo čuli.
Ali Betoven ne bi bio Betoven da se nepromišljeno prepustio moći elementarne radosti, zaboravljajući na složenost i peripetije stvarnog života.
Sedma simfonija, kao i većina drugih Beethovenovih simfonija, ima četiri stavka. Prvom od ovih pokreta prethodi dugačak, spor uvod. Mnogi kritičari su u ovom uvodu čuli odjeke ljubavi prema prirodi o kojoj je i sam Betoven često govorio. Na primjer, veliki dio njegove Šeste simfonije povezan je s prirodom, koju su mu, po vlastitim riječima, pomogli da komponuje kukavice, oriole, prepelice i slavuji.
U uvodu Sedme simfonije zaista nije teško čuti sliku jutarnjeg buđenja prirode. Ali, kao i sve u Beethovenu, i ovdje je priroda moćna, a ako sunce izađe, tada njegovi prvi zraci obasjavaju sve oko sebe jarkom i gorućom svjetlošću. Ili su to možda i daleki odjeci te borbe, koja se ipak odigrala i očigledno nije bila laka...
Ali sada je uvod završen, a Beethoven bukvalno spušta element radosti na nas. Njime su ispunjena tri dijela simfonije. Kad bi postojao takav instrument kojim bi se mogao izmjeriti intenzitet muzike, jačina osjećaja koja njome izražava, onda bismo samo u Betovenovoj Sedmoj simfoniji vjerovatno našli onoliko radosti koliko je nema u svim djelima koju su mnogi uzeli zajedno. drugih kompozitora.
Kakvo čudo umjetnosti i, ako hoćete, čudo života! Betoven, čiji je život bio potpuno lišen radosti, Betoven, koji je jednom u očaju rekao: „O, sudbo, daj mi bar jedan dan čiste radosti!“ - i sam je svojom umetnošću davao čovečanstvu ponor radosti za mnogo vekova!
Nije li ovo, zapravo, čudo: neizmjernu patnju pretopiti u divlju radost, oživjeti blistave svijetle zvukove iz mrtve gluhoće!..
Ali tri radosna stavka Sedme simfonije su prvi stav, treći i četvrti. A drugi?
Tu je Betoven ostao vjeran istini života, koju je naučio iz vlastitog teškog ličnog iskustva. Čak i oni od vas koji nikada ranije nisu čuli Sedmu simfoniju vjerovatno će prepoznati muziku njenog drugog stava. Ovo je žalosna muzika - ne baš pesma, ne baš marš. Ne sadrži ni herojske ni tragične note, koje se obično čuju u Beethovenovim pogrebnim marševima. Ali ona je puna tako iskrene, srdačne tuge da se često izvodi na civilnim sahranama, u tužnim danima sahrane svima nama dragih istaknutih ljudi.
Čak ni lakša epizoda koja se pojavljuje u sredini ovog stava (isto se, u suštini, dešava i u Šopenovoj pogrebnoj maršu, napisanoj pola veka kasnije) ne lišava ovoj muzici njen sveukupni tugaljivi ton.
Ovaj dio cijele simfonije daje zadivljujuću životnu istinitost, kao da kaže: svi težimo radosti, radost je divna! Ali, nažalost, naš život nije sačinjen samo od radosti...
Upravo je ovaj dio ponovljen dva puta na zahtjev javnosti prilikom prvog izvođenja simfonije. Upravo je ovaj dio jedna od najljepših i najpopularnijih stranica Betovenove muzike. (D. B. Kabalevsky. Razgovori o muzici za mlade).

Vidimo da muzika ima sposobnost da generalizuje sve slične pojave sveta, da, izražavajući bilo koje stanje u zvukovima, uvek daje nemerljivo više nego što iskustvo duše jedne osobe može sadržati.

Ne samo radosti i tuge, već sva nevjerojatna čuda, svo bogatstvo fantazije, sve tajanstveno i magično što je skriveno u neshvatljivim dubinama života - sve je to sadržano u muzici, glavnom eksponentu nevidljivog, divnog, skrivenog.

Pitanja i zadaci:

1. Navedite muzička djela koja su vam poznata koja bi oličavala osnovna ljudska osjećanja - radost, tugu, ljutnju, oduševljenje itd.
2. Poslušajte ove pjesme. Šta mislite, koji od njih najbolje odgovara imidžu Betovenove Mjesečeve sonate? Objasnite svoj izbor.

Prezentacija

Uključeno:
1. Prezentacija, ppsx;
2. Zvukovi muzike:
Beethoven. Simfonija br. 7:
1 dio. Poco sostenuto-Vivace, mp3;
Dio 2. Allegretto, mp3;
Beethoven. Simfonija br. 9, Oda radosti (finale), mp3;
Beethoven. Sonata br. 14:
1 dio. Adagio sostenuto (2 verzije izvedbe: simfonijski orkestar i klavir), mp3;
Dio 2. Allegretto (klavir), mp3;
dio 3. Presto agitato (klavir), mp3;
3. Prateće jato, dok.

U savremenoj psihološko-pedagoškoj literaturi percepcija muzike se smatra „procesom refleksije, formiranja muzičke slike u čovekovom umu. Ovaj proces se zasniva na evaluativnom odnosu prema percipiranom radu.”

Postoji još jedna definicija muzičke percepcije: to je „kompleksna aktivnost koja ima za cilj da adekvatno odrazi muziku i kombinuje stvarnu percepciju (percepciju) muzičkog materijala sa podacima muzičkog i opšteg životnog iskustva (apercepcija), kogniciju, emocionalno iskustvo i evaluaciju posao"

Muzička percepcija je složen, mentalno višekomponentni proces. Svaka osoba sa jednostavnim fizičkim sluhom može odrediti gdje svira muzika, a gdje jednostavno postoji buka koju proizvode razni predmeti, mašine i drugi objekti. Ali ne može svako čuti odraz najsuptilnijih iskustava u zvucima muzike.

Pored toga, muzička percepcija je istorijski, društveni, starosni koncept. Utvrđuje ga sistem determinanti: muzičko delo, opšti istorijski, životni, žanrovsko-komunikacijski kontekst, spoljašnji i unutrašnji uslovi percepcije. Također se određuje prema dobi i spolu. Muzička percepcija je pod uticajem stila dela i njegovog žanra. Na primjer, Palestrinine mise se slušaju drugačije od Šostakovičevih simfonija ili pjesama Solovjova-Sedova. U istorijskoj filharmoniji, a posebno u sali Akademske kapele, muzika se drugačije doživljava. M.I. Glinka ili na otvorenoj pozornici Parka kulture i rekreacije. A poenta nije samo u akustičnim karakteristikama ovih koncertnih prostorija, već i u raspoloženju koje kod slušaoca stvara atmosfera, enterijer itd. Izgradnja i uređenje koncertnih ili pozorišnih sala jedan je od najtežih zadataka u arhitekturi. i primenjene umetnosti. Ukrašavanje koncertnih dvorana cvijećem, slikama, skulpturama i sl. ima neobično blagotvoran učinak na muzičku percepciju.

Razvijati muzičku percepciju znači naučiti slušaoca da saoseća sa osećanjima i raspoloženjima koje kompozitor izražava kroz igru ​​zvukova organizovanih na poseban način. To znači - uključiti slušaoca u proces aktivnog zajedničkog stvaranja i empatije sa idejama i slikama izraženim jezikom neverbalne komunikacije; To znači i razumijevanje načina na koji umjetnik-muzičar, kompozitor ili izvođač postiže zadani estetski efekat. Pored aktivnosti, muzičku percepciju karakteriše niz kvaliteta koji otkrivaju njen blagotvoran, razvojni uticaj na ljudsku psihu, uključujući i mentalne sposobnosti.

Muzička percepcija, kao nijedna druga, odlikuje se živopisnom emocionalnošću i slikovitošću. Utiče na različite aspekte emocionalne sfere. Uprkos apstraktnosti muzičkog jezika, muzički sadržaj je raznolik i živopisan u svojim slikama. A specifičnost njihove percepcije nije u strogoj fiksnosti ovih slika, već u njihovoj promjenjivosti. Rad reproduktivnog mišljenja povezan je sa muzičkom percepcijom i njenom inherentnom evaluativnom aktivnošću.

Govoreći o specifičnostima muzičke percepcije, potrebno je razumjeti razliku između sluha muzika, sluha muziku i percepcija muzika. Slušanje muzike ne podrazumeva fokusiranje pažnje samo na nju; slušanje već zahteva fokusiranje pažnje na muziku; percepcija je povezana sa razumevanjem značenja muzike i zahteva uključivanje intelektualnih funkcija. Štaviše, što je neko muzičko delo složenije i obimnije, to od osobe zahteva intenzivniji intelektualni rad kada ga percipira. Međufaza između slušanja muzike i percepcije je komitska percepcija, neka vrsta „lakog“ opažanja, „poluuha“. To je bilo dominantno hiljadama godina.

Formiranje punopravne muzičke percepcije svjedoči o složenom multilateralnom međusobno povezanom procesu: prvo, intelektualni rast osobe, drugo, poboljšanje svih njegovih osnovnih muzičkih sposobnosti, treće, visok nivo razvoja muzičke umjetnosti, vrhunac od kojih je pojava klasične sonate i simfonije. Upravo percepcija žanrova kao što su simfonija i sonata zahtijeva najveći intelektualni napor i koncentraciju.

Razvoj muzičke percepcije dešava se u procesu svih vrsta muzičkih aktivnosti. Na primjer, da biste naučili pjesmu, prvo je morate poslušati; Prilikom izvođenja pjesme važno je osluškivati ​​čistoću intonacije melodije i izražajnost njenog zvuka; Krećući se uz muziku, pratimo njenu ritmiku, dinamiku, promene tempa, razvoj i prenosimo svoj stav prema delu u pokretu.

U procesu percipiranja muzike možemo razlikovati nekoliko faza:

Faza razvijanja interesovanja za djelo koje će se čuti i formiranje stava prema njegovom percepciji,

Faza slušanja

Faza razumijevanja i doživljavanja,

Faza tumačenja i evaluacije,

shvatajući da je podela uslovna, pošto se redosled faza može promeniti, jedan period percepcije se može spojiti sa drugim.

Analizirajući proces muzičke percepcije, možemo ga zamisliti u dva plana aktivnosti, međusobno neraskidivo povezane – percepcija kao takva i ideja muzike, tj. kompletnu sliku rada. Samo ponovljena percepcija (ponavljanje) muzike omogućava osobi da formira punu holističku sliku djela. U procesu ponovljene percepcije muzike dolazi do stalnog poboljšanja slušnih radnji i stepena njihove koordinacije. Prilikom prvog slušanja, glavni zadatak percepcije je približan obuhvat cjelokupnog muzičkog plana djela, isticanje pojedinih fragmenata. U procesu ponovnog slušanja, predviđanje i anticipacija počinju se pojavljivati ​​u strukturi muzičke aktivnosti zasnovane na prethodno formiranim idejama. Slušalac poredi ono što zvuči u datom trenutku u vremenu sa onim što je prethodno percipirano, sa sopstvenim asocijativnim nizom. Konačno, u procesu naknadne percepcije zasnovane na dubinskoj analizi kroz sintezu, racionalno i logičko savladavanje muzičkog materijala, dolazi do sveobuhvatnog poimanja i doživljaja njegovog emocionalnog značenja.

Iz navedenog se jasno vidi da muzičku percepciju karakterišu određena svojstva. Neki od njih su specifični za muzičku percepciju (emocionalnost, slikovitost), dok su drugi zajednički za sve vrste percepcije (integritet, smislenost, selektivnost).

Govoreći o percepciji muzike, ne možemo zanemariti takvu njenu sastavnu komponentu kao što je emocionalnost. Pod estetskom emocionalnošću podrazumijeva se doživljaj ljepote umjetničke slike, osjećaja, misli koje budi muzika. Estetska percepcija muzike je uvek emotivna, bez emocija je nezamisliva. Istovremeno, emocionalna percepcija možda nije estetska. Slušajući muziku, čovek može jednostavno „podleći“ njenom raspoloženju, „zaraziti se“ njome, jednostavno biti srećan ili tužan, ne razmišljajući o njenom estetskom sadržaju. Tek postepeno, kao rezultat svrsishodnih aktivnosti na sticanju iskustva u komunikaciji sa muzikom, stekavši određena znanja i muzička znanja, počeće da ističe estetsku stranu muzičkog dela, da uočava i uviđa ljepotu i dubinu muzičkog zvučanja. .

Ponekad je estetski doživljaj toliko snažan i živopisan da čovjek doživi osjećaj velike sreće. „Ovo osećanje – prema kompozitoru D. Šostakoviču – proizilazi iz činjenice da se pod uticajem muzike u čoveku bude do tada uspavane moći duše i on ih spoznaje.”

Još jedno karakteristično svojstvo muzičke percepcije je integritet. Osoba percipira muzičko djelo, prije svega, kao cjelinu, ali to se radi na osnovu percepcije ekspresivnosti pojedinih elemenata muzičkog govora: melodije, harmonije, ritma, tembra. Opažena muzička slika je složeno jedinstvo različitih sredstava muzičkog izražavanja, koje kompozitor kreativno koristi da prenese određeni umetnički sadržaj. Umjetničku muzičku sliku čovjek uvijek percipira holistički, ali sa različitim stepenom zaokruženosti i diferencijacije, u zavisnosti od stepena razvoja svakog pojedinca.

„Koncept cjelovitosti muzičke percepcije nije adekvatan konceptu njene potpune diferencijacije. Naravno, nespreman slušalac ne može adekvatno da percipira čitav sistem sredstava koji stvaraju muzičku sliku, kao što to može učiniti profesionalni muzičar. Ipak, on u djelu uočava njegovu holističku sliku - raspoloženje, karakter djela.

Jedna od najvažnijih (ako ne i najvažnija) komponenta percepcije uopšte, a posebno muzičke percepcije je smislenost. Psiholozi tvrde da je percepcija nemoguća bez sudjelovanja mišljenja, bez svijesti i razumijevanja onoga što se opaža. V.N. Šackaja piše da „osnovna percepcija muzičkog dela podrazumeva percepciju povezanu sa njegovom estetskom procenom i svešću o muzici, njenoj ideji, prirodi doživljaja i svim izražajnim sredstvima koja formiraju muzičku sliku.

Teza o jedinstvu emocionalnog i svjesnog u percepciji muzike javlja se i u radovima ruskih naučnika. Jedan od prvih koji je to formulisao bio je B.V. Asafjev. „Mnogi ljudi slušaju muziku“, napisao je, „ali malo je onih koji je čuju, posebno instrumentalnu muziku... Lepo je sanjati uz instrumentalnu muziku. Čuti na način da se cijeni umjetnost već je intenzivna pažnja, što znači i mentalni rad i spekulacije.” Jedinstvo emocionalnog i svjesnog u percepciji i izvođenju muzike jedan je od osnovnih principa muzičke pedagogije.

Logika igra važnu ulogu u percepciji muzike. razmišljanje. Sve njegove operacije (analiza, sinteza) i forme (sud, zaključak) usmjerene su na percepciju muzičke slike i sredstava muzičke izražajnosti. Bez toga se proces muzičke percepcije ne bi mogao odvijati.

Jedna od najvažnijih misaonih operacija za percepciju muzike je poređenje. Osnova percepcije, „postajanja“ muzike je upravo proces poređenja, na primjer, intonacija prethodnih i narednih zvukova u jednom djelu, ponovljenih kompleksa sazvučja u različitim djelima.

Od suštinske važnosti su operacije klasifikacije i generalizacije, koje pomažu da se muzičko djelo svrsta u određeni žanr ili stil, koji, pak. Olakšava razumijevanje. Oblici mišljenja - rasuđivanje i zaključivanje - su u osnovi ocenjivanja pojedinih muzičkih dela, celokupnog procesa umetničkog vaspitanja i muzičke kulture u celini.

Selektivnost percepcija se manifestuje u sposobnosti shvaćanja izražajnosti intonacija i praćenja razvoja melodija i muzičkih tema. O selektivnosti muzičke percepcije možemo govoriti u širem smislu – kao preferenciji određenog muzičkog stila, žanra ili određenog muzičkog dela. U ovom slučaju selektivnost percepcije može se smatrati osnovom za formiranje umjetničkog ukusa.

Selektivnost kao svojstvo muzičke percepcije, posebno kod djece, još nije dovoljno proučena. Masovna pedagoška zapažanja i istraživanja pokazuju da većina djece preferira „laku“ muziku nego „ozbiljnu“. Ali ovaj fenomen nije naučno objašnjen. Nije jasno zašto djeca vole i razumiju neka djela, a druga odbacuju kao dosadna i nerazumljiva.

Muzička percepcija je složen proces koji se zasniva na sposobnosti da se muzički sadržaj nekog djela čuje i doživi kao umjetnički i figurativni odraz stvarnosti. U procesu percepcije slušalac kao da se „navikne“ na muzičke slike djela. Međutim, osjećaj raspoloženja u muzici nije sve, važno je shvatiti ideju djela. Struktura adekvatnih misli i osećanja, razumevanje ideja nastaju kod slušaoca usled aktivacije njegovog muzičkog mišljenja koje zavisi od nivoa opšteg i muzičkog razvoja.

Sumirajući analizu procesa muzičke percepcije, valja napomenuti da su na potrebu razvoja percepcije u više navrata ukazivali muzikolozi koji direktno rade sa dječjom publikom. Razvoj muzičke percepcije proširuje i jača muzičko iskustvo učenika i aktivira njihovo razmišljanje. Važan uslov za razvoj sposobnosti mišljenja je direktna emocionalna percepcija. Tek nakon toga možemo preći na detaljnu analizu rada.

Dakle, pravilna organizacija „slušanja“ muzike, uzimajući u obzir osobenosti percepcije, doprinosi aktiviranju muzičke aktivnosti, razvoju interesovanja i muzičkih ukusa učenika, a samim tim i postepenom formiranju muzičke kulture.

Bezgranični svet života, ljudskih osećanja, snova i ideala je sadržaj muzike koji se otkriva kroz muzičku formu. Ponekad se osoba u muzici pojavljuje kao glavni lik, lik, kao što je hrabri pionir Petja ili njegov mrzovoljni djed u simfonijskoj bajci S. S. Prokofjeva „Petar i vuk“. Ali češće ostaje iza kulisa. "Mislio sam da je moje srce zaboravilo" - ovako počinje jedna od pjesama A. S. Puškina. Ko je to "ja"? Nastojimo li vizualno zamisliti izgled lirskog junaka? Ne, ovde je način percepcije drugačiji: junak gleda na svet sa nama. Ne vidimo ga, ali jasno osećamo njegovo prisustvo. A ako nas pjesma duboko dirne, onda to znači da se „umjetničko ja“ pjesme stopilo s našim sopstvom. Muzika može postići takvu potpunu fuziju. „Široka je moja domovina“, peva čovek i doživljava ista osećanja kao i junak pesme. “Umjetničko ja”, suštinsko za sve umjetnosti, poprima različite oblike. Možemo govoriti o heroju određenog djela, na primjer malog uvoda, ali i o junacima individualnih, nacionalnih i istorijskih stilova.

Koji aspekti osobe se otkrivaju u muzici - i prikazani lik i „umjetničko ja“? Vanjski znakovi njegovog izgleda vrlo su važni za lik. Muzika, naravno, ne može opisati boju kose ili oblik nosa. Ali karakteristike gesta, hoda i načina govora koje ona utjelovljuje nehotice tjeraju na nagađanje o izgledu lika. Teško je ne zamisliti Vašekovo petljanje, petljanje ponašanje dok slušate njegovu ariju „Oh, šta je ovo!” iz opere „Prodana nevesta” B. Smetane, ili lisičji stil lukavog i lepljivog Bomelija iz opere „Careva nevesta” N. A. Rimskog-Korsakova. Instrumentalna muzika je takođe puna karaktera - galantnih, okretnih, užurbanih, ekscentričnih, dostojanstvenih, plemenitih i vulgarnih.

Lako razlikujemo tipove ženskih i muških likova u muzici. Dovoljno je prisjetiti se, na primjer, tanke, krhke i nježne Snjeguljice i vatrene, strastvene Kupave iz opere Rimskog-Korsakova "Snjeguljica".

Muzika ima veliki potencijal u reprodukciji mentalnih i emocionalnih stanja osobe. Gotovo fizički osjećamo težak i nejasan tok čudno zbrkanih misli u sceni delirijuma kneza Andreja iz Prokofjevljeve opere „Rat i mir“.

U likovima i junacima, kao iu živim ljudima, starost, temperament, vitalnost, emocionalna stanja usko su isprepleteni sa društvenim, istorijskim, kulturnim i nacionalnim osobinama. Čovjek se radovao, očajavao i doživljavao ljutnju u svakom trenutku, u svim zemljama. Kraljevi su se smijali, seljaci su se smijali, zanatlije su se smijale. Ali nećemo naći dva jednako izražena osjećaja. Na primjer, koliko vrsta radosti postoji u muzici? Koliko god heroja u njemu. Pjenušava italijanska tarantela i hrabri ruski ples, klonulo slatki argentinski tango i ponosna poloneza, domišljata radost pastirske melodije i izuzetno ljupki dvorski ples, pobožni zanos junaka djela A. N. Skrjabina i čedan osjećaj sreće koji ispunjava melodije S. V. Rahmanjinova, - iza svih ovih manifestacija radosti osjećamo određenu osobu.

Različiti životni sadržaji također izazivaju različita osjećanja. Glupa i zla radost nesretnog junaka Farlafa iz opere "Ruslan i Ljudmila" M. I. Glinke, koji je izdajnički ubio svog suparnika, i svijetla radost Ljudmile su suštinski različita osjećanja.

Kako muzika oličava životne okolnosti? Široko koristi vizuelne tehnike. Često u njemu čujemo žamor potoka, šum valova, tutnjavu grmljavine, urlike oluje ili jedva čujno šuštanje lišća, glasove ptica. Ali čak se i ove najjednostavnije zvučne slike pokazuju kao manifestacije unutarnjeg svijeta osobe. „Zora na reci Moskvi“ M. P. Musorgskog, „Jutro“ E. Griga, naravno, nisu samo slike prirode koja se budi, koja cveta u zvucima i bojama, već su i obnova ljudske duše.

Muzika takođe može rekreirati složenije životne okolnosti. Nemoguće je doslovno opisati takav društveno-politički fenomen kao što je fašizam. Ali možete stvoriti generaliziranu sliku o njemu, kao što je D. D. Šostakovič učinio s ljutnjom i ogorčenjem u svojoj 7. simfoniji. Bezobrazni plesni, gotovo operetni motivi su naglašeni mehaničkim marširajućim ritmom. Rezultat je slika monstruoznog nedostatka duhovnosti, arogantno samozadovoljnog, arogantnog divljenja moći. Ova strašna sila napreduje, ruši sve pod sobom, zamagljuje čitav horizont, dok je ne zaustavi duhovna i humana sila. Uz statične skice životnih okolnosti, u muzičkim delima susrećemo se i sa raznim situacijama i događajima.

Melodija se gradi iz niza intonacija. Pokreti i kontrapokreti intonacijskih linija prožimaju teksturu - ukupnost svih glasova i elemenata polifonije. Muzička dramaturgija, zaplet i zaplet pojavljuju se u velikom obliku. Ova imena, preuzeta iz pozorišta i književnosti, nisu slučajna. Oni su povezani sa činjenicom da je muzika tražila različite načine da izgradi svoj umetnički svet, oslanjajući se na iskustvo drugih umetnosti. Prvi dijelovi sonata i simfonija J. Haydna i W. A. ​​Mozarta strukturirani su kao po zakonima pozorišta: likovi se pogađaju u svijetlim temama, čujemo njihove glasove, muzika je puna dijaloga i sporova. U romantičnoj sonatnoj formi dolazi do izražaja lirski junak: izmjena različitih tema doživljava se kao njegov duhovni sukob. Kompozitori romantičari izmislili su i potpuno nov način organiziranja sadržaja za svoje vrijeme: u svoje instrumentalne balade, po uzoru na književne i vokalne balade, uveli su lik „pripovjedača“ koji sa zanimanjem i strašću pripovijeda o nesvakidašnjem, značajnom i uznemirujućem događaji.

U modernoj muzici pronađene su nove tehnike za konstruisanje sadržaja. Književne i filmske tehnike „unutrašnjeg monologa” često se koriste, na primjer, u simfonijama G. A. Kanchelija, u djelima A. G. Schnittkea.

Muzička forma takođe igra još jednu izuzetno važnu ulogu: ona vodi i pomaže percepciji. U melodiji popularnih pjesama, svaka nova fraza često počinje istim zvukom na kojem je završila prethodna. Ova lančana veza doprinosi nezaboravnosti melodije.

Organizacija modusa, harmonije, ritma, kompozicionih formi sa hiljadama niti šiva zvučno tkivo muzičkog djela, stvarajući onu savršenu formu koja utjelovljuje hrabre i duboke maštovite misli o miru, sreći i ljepoti, misli bliske i razumljive milionima ljudi širom sveta.

L.P. Kazantseva
Doktor istorije umetnosti, profesor Astrahanskog državnog konzervatorijuma
i Volgogradski državni institut za umjetnost i kulturu

KONCEPT MUZIČKOG SADRŽAJA

Od davnina ljudska misao pokušava da pronikne u tajne muzike. Jedna od tih tajni, tačnije ključna, bila je suština muzike. Nije bilo sumnje da muzika može imati snažan uticaj na čoveka zbog činjenice da sadrži nešto. Međutim, šta je to tačno značenje, šta ono „govori“ čoveku, šta se čuje u zvucima - ovo različito raznoliko pitanje, koje je zanimalo mnoge generacije muzičara, mislilaca, naučnika, danas nije izgubilo na svojoj aktuelnosti. Nije iznenađujuće da je kamen temeljac muzičkog sadržaja dobio vrlo različite, ponekad međusobno isključive odgovore. Evo samo nekoliko njih, uslovno grupisanih od nas.

Područje mišljenja o muzici kao otisku se značajno izdvaja osoba:

muzika je izraz ljudskih osećanja i emocija(F. Bouterweck: muzičke umjetnosti izražavaju „osjećaje bez poznavanja vanjskog svijeta prema zakonima ljudske prirode. Ove umjetnosti mogu samo nejasno ukazivati ​​na sve vanjske stvari, slikati samo vrlo udaljeno“; L.R. d’Alembert; V.G. Wackenroder; K. M, Weber; F. Chopin; F. Thiersch; J. J. Engel; J. Sand: "Domen muzike su emocionalni poremećaji"; R. Wagner: muzika "ostaje čak i u svojim ekstremnim manifestacijama samo u s t u oko m"; S Kjerkegor; R. Roland; Stendal; R. Vagner; V. P. Botkin; L. N. Tolstoj: „Muzika je skraćenica osećanja“; B. M. Teplov: „Sadržaj muzike su osećanja, emocije, raspoloženja“; L. Berio; A. Ja. Zis; S. Langer; S.H. Rappoport; E.A. Sitnitskaya); mislioci 17. – 18. veka. (A. Kircher, I. Matteson, D. Harris, N. Diletsky, itd.): muzika je izraz afekta;

muzika je izraz osećanja(I. Kant: „govori samo kroz senzacije bez pojmova i stoga, za razliku od poezije, ne ostavlja ništa za razmišljanje“);

muzika je izraz inteligencije(I.S. Turgenjev: „Muzika je um oličen u prelepim zvucima“; J. Xenakis: suština muzike je „izraziti intelekt uz pomoć zvukova“; R. Wagner: „Muzika ne može misliti, ali može otelotvoriti misao"; G.V. Leibniz: "Muzika je nesvesno vežbanje duše u aritmetici");

muzika je izraz unutrašnjeg sveta čoveka(G.V.F. Hegel: „Muzika čini subjektivni unutrašnji život njegovim sadržajem“; V.A. Sukhomlinski: „Muzika ujedinjuje moralnu, emocionalnu i estetsku sferu čoveka“; K.H.F. Krause; A.A. Farbstein; M.I. Roiterstein: „Glavna stvar o kojoj muzika govori je unutrašnji svet čoveka, njegov duhovni život, njegova osećanja i iskustva, njegove misli i raspoloženja u njihovom poređenju i razvoju”; V.N. Vladimirov; G.L. Golovinski; I.V. Nestijev; A.A. Černov);

muzika je izraz tajanstvenih dubina ljudske duše(J.F. Rameau: „Muzika mora da se dopada duši“, „Prava muzika je jezik srca“; A.N. Serov: „Muzika je jezik duše; to je oblast osećanja i raspoloženja; ona je život duše izražen u zvucima”; F. Grillparzer: „Nejasna su osećanja prava oblast muzike“; F. García Lorca: „Muzika je sama po sebi strast i misterija. Reči govore o čoveku; muzika izražava ono što niko ne zna, niko ne može objasniti, ali ono što je, u većoj ili manjoj meri, u svima"; H. Riemann: "Sadržaj... muzike formiraju melodični, dinamični i agogični usponi i padovi, noseći otisak mentalnog pokreta koji ih je iznedrio"; A.F. Losev: "Muzika se pokazuje kao najintimniji i najadekvatniji izraz elemenata mentalnog života");

muzika je izraz neizrecivog, podsvesnog(V.F. Odoevsky: “Muzika je sama po sebi nesvjesna umjetnost, umjetnost izražavanja neizrecivog”; S. Munsch: “Muzika je umjetnost koja izražava neizrecivo. Domen muzike je sfera podsvijesti koja se ne može kontrolirati razumom i dodir"; G. G. Neuhaus: "Sve "nerešivo", neizrecivo, neopisivo što stalno živi u ljudskoj duši, sve "podsvesno" (...) je carstvo muzike. Evo njenih izvora").

Područje ideja o muzici kao otisku ima mnogo lica. ekstra-ljudski:

muzika je izraz egzistencijalnog, Apsolutnog, Božanskog(R. De Conde: muzika poziva na "iracionalni apsolut"; R. Steiner: "Zadatak muzike je da otelotvori duh koji je dat čoveku. Muzika reprodukuje idealne sile koje leže iza materijalnog sveta"; A.N. Skrjabin ; K.V. .F. Solger: značenje muzike je “prisustvo božanstva i rastvaranje duše u božanskom...”; F. Fischer: “Čak je i dobra muzika za ples religiozna”);

muzika je izraz suštine bića(A. Šopenhauer: „Muzika u svakom slučaju izražava samo suštinu života i njegovih događaja“, druge umetnosti „govore samo o senci, koja je takođe o biću“; V.V. Meduševski: „Pravi sadržaj muzike je večno tajne postojanja i ljudske duše"; G.V. Sviridov: "Reč... nosi misao sveta... muzika nosi osećaj, osećaj, dušu ovog sveta"; L.Z. Lyubovski: "Muzika je jedinstveni odraz kompozitorsko poimanje Prirode, Univerzuma, Vječnosti, Boga. Ovo je njegov veličanstveni Subjekt");

muzika je odraz stvarnosti(Yu.N. Tyulin: „Sadržaj muzike je odraz stvarne stvarnosti u određenim muzičkim slikama“; I.Ya. Ryzhkin: muzika „daje potpun i višestruki odraz društvenog života... i vodi nas ka holističkom poznavanje stvarnosti"; T. Adorno: "Suština društva postaje suština muzike"; A. Webern: "Muzika je obrazac prirode, percipira se uhom");

muzika - pokret(A. Schelling: muzika „predstavlja čisti pokret, kao takav, u apstrakciji od subjekta”; A.K. Butskoy; R. Arnheim; N.A. Goryukhina: “Pitanje: šta se podrazumeva pod sadržajem muzičkog dela? Odgovor: njegova dijalektika pokret"; A.F. Losev: "...Čista muzika ima sredstva da prenese... element života bez slike, tj. njegovu čistu formaciju"; V.K. Sukhantseva: "Predmet muzike... je oblast ​​rekreiranje procesnosti bića u njegovom stvarnom sociokulturnom razvoju..."; L.P. Zarubina: "Muzika uglavnom i pretežno oslikava formaciju");

muzika je izraz pozitivnosti(A.V. Schlegel: „Muzika upija samo one naše senzacije koje možemo voljeti zbog njih samih, one na kojima se naša duša može dobrovoljno zadržati. Apsolutni sukob, negativno načelo nema puta u muziku. Loša, podla muzika ne može izraziti čak i da je htela"; A.N. Serov: "Ambicija, škrtost, prevara, kao Jago, ljutnja Ričarda III, filozofije Geteovog Fausta nisu muzičke teme").

Također je vidljiva prijelazna zona između prve i druge regije koja uključuje sljedeće postavke:

muzika je izraz čoveka i sveta(N.A. Rimsky-Korsakov: „Sadržaj umjetničkih djela je život ljudskog duha i prirode u njegovim pozitivnim i negativnim manifestacijama, izraženim u njihovim međusobnim odnosima“; G.Z. Apresyan: ona je „sposobna da odražava, svojim inherentnim sredstvima , bitni fenomeni života, prvenstveno osjećaji i misli ljudi, duh svog vremena, određeni ideali”; Yu. A. Kremlev; L. A. Mazel; L. M. Kadtsyn: “Sadržaj muzičkih djela je svijet ideja.. . o samom djelu, o svijetu koji ga okružuje, o slušaocu na ovom svijetu i, naravno, o autoru i izvođaču u ovom svijetu"; B.L. Yavorsky: "Muzika izražava: a) obrasce motoričkih procesa... b) obrasci emocionalnih procesa... 3) šeme voljnih procesa... 4) šeme kontemplativnih procesa”; AA. Evdokimova ističe emocionalne, intelektualne i sadržajne aspekte muzičkog sadržaja);

muzika je odraz stvarnosti u ljudskim emocijama i idejama(Yu.B. Borev; G.A. Frantsuzov: sadržaj muzike je „slika emocionalnih iskustava, koja je jedan od oblika mentalnog odraza objektivne stvarnosti u ljudskom umu - predmet muzičke umetnosti”).

Konačno, važno je, iako djelomično paradoksalno, razumjeti muziku kao otisak zvuk:

muzika je specifičan, vrijedan svijet(L.N. Tolstoj: „Muzika, ako je muzika, ima nešto da kaže što se može izraziti samo muzikom“; I.F. Stravinski: „Muzika izražava samu sebe“; L.L. Sabanejev: „Ovo je zatvoreni svet iz kojeg se proboj u logiku a ideologija... ostvaruje se samo nasilnim i vještačkim sredstvima"; H. Eggebrecht: "Muzika ne znači nešto vanmuzičko, ona znači sama sebe");
muzika – estetizovani zvuci (G. Knepler: „Muzika je sve što funkcioniše kao muzika“; B.V. Asafjev: „Subjekat muzike nije vidljiva ili opipljiva stvar, već je otelotvorenje, ili reprodukcija, procesa-stanja zvuka, ili, na osnovu percepcije - prepuštanje se stanju sluha. Šta? Zvučni kompleksi u njihovim odnosima...");

muzika – kombinacija zvukova(E. Hanslick: „Muzika se sastoji od zvučnih sekvenci, zvučnih oblika koji nemaju sadržaj drugačiji od sebe... u njoj nema sadržaja, osim zvučnih oblika koje čujemo, jer muzika ne samo da govori zvukovima, ona samo govori zvuci”; M. Bense; V. Viora; E. Garni; G. A. Laroche; A. Mol; D. Proll; N. Ringbom; W. Fuchs; T. Zieliński: ona je “zvučni pejzaž”);

muzika - sve što zvuči(I.G. Herder: „Sve što zvuči u prirodi je muzika“; J. Cage: „Muzika su zvuci, zvuci koji se čuju oko nas, bez obzira da li smo u koncertnoj dvorani ili van nje“; L. Berio: „Muzika je sve što se sluša sa namerom da se sluša muzika”).

Naravno, nemoguće je sadašnju paletu mišljenja pokriti vrlo uslovnim grupisanjem misli o suštini muzike. Ovo očito ne uključuje stavove, recimo, proistekle iz interpretacije muzike u srednjem vijeku kao nauke, iz razlikovanja u muzici između kompozitorskog opusa i improvizacionog procesa stvaranja muzike, iskaze o ontološkoj prirodi muzike kao umetnička forma, prenošenje koncepta sadržaja muzike u oblast percepcije itd.

Neke moderne definicije muzičkog sadržaja koje daje V.N. također nude svoje, ponekad originalne, pristupe. Kholopova - “... njegova ekspresivna i semantička suština”; A.Yu. Kudrjašov - „...složen sistem interakcija muzičko-semantičkih rodova, vrsta i tipova znakova sa njihovim objektivno utvrđenim značenjima i subjektivno određenim značenjima prelomljenim u individualnoj svesti kompozitora, koja se dalje transformišu u nova značenja u izvođenju. interpretacija i percepcija slušaoca”; VC. Sukhantseva - „... područje postojanja i evolucije ritamsko-intonacijskih kompleksa u njihovoj temeljnoj uslovljenosti i posredovanju kreativnom subjektivnošću kompozitora“; Yu.N. Holopov, koji smatra da je sadržaj muzike kao umetnosti „unutrašnji duhovni izgled dela; ono što muzika izražava”, i uključuje u to „osjećaje i doživljaje specifične estetske e s k i e” i „kvalitet zvuka, koji se... subjektivno doživljava kao jedna ili druga ugodnost zvučnog materijala i zvučnog dizajna (u negativnom slučaju – neugodnost )". Stav E. Kurta takođe zahteva razumevanje – „... pravi, originalni, pokretački i formativni sadržaj [muzike. – L.K.] je razvoj mentalnog stresa, a muzika ga samo prenosi u senzualnom obliku...” ; G.E. Konyus - postoji tehnički sadržaj („svi različiti materijali koji se koriste za njegovu [muzičku kreaciju. - L.K.] produkciju“) i umjetnički („utjecaj na slušaoca; mentalna iskustva uzrokovana percepcijom zvuka; ideje, slike, emocije itd., uzbuđeni muzikom .P.") .

Lako se izgubiti u ovim i brojnim drugim sudovima o sadržaju muzike koji ovde nisu dati, jer su shvatanja suštine muzike danas poznata nauci veoma različita. Ipak, pokušaćemo da razumemo ovo složeno pitanje.

Muzički sadržaj karakteriše muziku kao umjetničku formu, stoga treba da navodi najopštije obrasce. Ovako ih formuliše A.N. Sokhor: „Sadržaj muzike čine umjetničke intonacijske slike, odnosno rezultati refleksije, transformacije i estetske procjene objektivne stvarnosti u umu muzičara (kompozitora, izvođača) uhvaćenih u smislene zvukove (intonacije)“ .

U principu tačna, ova definicija je još uvijek daleko od potpune - a to smo upravo vidjeli mnogo puta - ona karakteriše ono u čemu je muzika jaka. Dakle, subjekt je jasno izgubljen ili neopravdano brižljivo skriven iza izraza "objektivna stvarnost" - osoba čiji je unutrašnji duhovni svijet uvijek privlačan kompozitoru. Iz situacije komunikacije kompozitor-izvođač-slušalac ispala je posljednja karika - interpretacija zvuka od strane slušaoca - bez koje se muzički sadržaj ne može odvijati.

Uzimajući u obzir navedeno, daćemo sljedeću definiciju muzičkog sadržaja: to je duhovna strana muzike oličena u zvuku, koju kompozitor stvara uz pomoć objektiviziranih konstanti koje su se u njemu razvile (žanrovi, sistemi tona, kompozicija). tehnike, forme, itd.), ažuriran od strane muzičara izvođača i formiran u percepciji slušaoca.

Okarakterizirajmo detaljnije pojmove višekomponentne formule koju smo dali.

Prva komponenta naše definicije nas obavještava da je muzički sadržaj duhovne strane muzike. Generiran je sistemom umjetničkih reprezentacija. Performanse– kažu psiholozi – ovo je specifična slika koja nastaje kao rezultat složene aktivnosti ljudske psihe. Budući da je objedinjavanje napora percepcije, pamćenja, mašte, mišljenja i drugih ljudskih svojstava, slika-reprezentacija ima generalnost (što je razlikuje od, recimo, direktnog utiska u slici-percepciji). Upija ljudsko iskustvo ne samo sadašnjosti, već i prošlosti i moguće budućnosti (što ga razlikuje od percepcije slike koja je u sadašnjosti i mašte usmjerene u budućnost).

Ako je muzika sistem ideje, onda je logično postaviti pitanje: šta tačno?

Kao što smo ranije vidjeli, predmetnu stranu muzički prikazi se vide drugačije, i skoro svaka izjava je na neki način istinita. Mnoge presude o muzici uključuju Čovjek. Zaista, muzička umjetnost (kao i svaka druga umjetnost) je namijenjena čovjeku, koju je čovjek stvorio i konzumira. Naravno, govori, prije svega, o osobi, odnosno da je osoba, u gotovo svom bogatstvu svoje samoispoljavanja, postala prirodni „subjekt“ koji se ogleda u muzici.

Osoba osjeća, misli, djeluje u odnosima s drugim ljudima usred filozofskih, moralnih i religijskih zakona postojanja koje je razvilo društvo; živi među prirodom, u svijetu stvari, u geografskom prostoru i istorijskom vremenu. Staništečovjek u širem smislu riječi, odnosno makrosvijet (u odnosu na svijet samog čovjeka) je takođe dostojan predmet muzike.

Nemojmo odbaciti kao neodržive one izjave u kojima se vezuje suština muzike zvuk. Najpolemičniji, oni su i legitimni (posebno za moderno stvaralaštvo), posebno ako nisu fokusirani posebno na zvuk, već su prošireni na čitav aparat uticaja koji se razvio u muzici. Dakle, smisao muzike može biti u njenoj samospoznaji, u idejama o sopstvenim resursima, odnosno o mikrosvetu (opet, u odnosu na ljudski svet).

Veliki predmet „područja kompetencije“ (A.I. Burov) muzike koju smo nazvali – ideje o osobi, svijetu oko nas i samoj muzici – ukazuju na širok spektar njenih tema. Estetske mogućnosti muzike shvatit ćemo kao još značajnije ako se prisjetimo da ocrtane predmetne oblasti nisu nužno pažljivo izolirane, već su sklone različitim međuprožimanjima i fuzijama.

Preklapajući se u muzički sadržaj, reprezentacije se generišu i koegzistiraju po zakonima muzičke umetnosti: koncentrišu se (recimo, u ekspozicionom prikazu intonacija) i isprazne (u razvoju intonacije), u korelaciji sa „događajima“ muzičke dramaturgije (npr. na primjer, zamjenjuju jedni druge kada se uvede nova slika). U punoj saglasnosti sa prostorno-vremenskim osnovama celovitosti muzičkog dela, vremenski razvoj nekih ideja (koje odgovaraju muzičkim intonacijama) se zgušnjava i sažima u obimnije (muzičke slike), koje, pak, stvaraju najopštije ideje (semantički „koncentrati” - muzičko-umjetničke teme i ideje). Podložni umjetničkim (muzičkim) zakonima, ideje generirane muzikom dobijaju status umjetnički(mjuzikl).

Muzički sadržaji nisu pojedinačna reprezentacija, već njihov sistem. To ne znači samo njihov određeni skup (skup, kompleks), već i određenu međusobnu povezanost. U smislu svoje objektivnosti, reprezentacije mogu biti heterogene, ali uređene na određeni način. Osim toga, mogu imati različit značaj - biti glavni, sekundarni, manje značajni. Na osnovu nekih, konkretnijih, ideja nastaju druge, generalizovanije, globalne. Kombinacija višestrukih i različito kvalitetnih reprezentacija daje prilično složeno organizovan sistem.

Posebnost sistema je njegova dinamizam. Muzičko djelo je strukturirano tako da se u odvijanju zvučnog tkiva neprestano stvaraju značenja, u interakciji s već postojećim i sintetizirajući sve više novih. Sadržaj muzičkog dela je u neprekidnom kretanju, „igranju” i „treperenju” ivicama i nijansama, otkrivajući njegove različite slojeve. Nestalno i promjenjivo, izmiče i nosi sa sobom.

Idemo dalje. Određene ideje se pojavljuju u kompozitor. Budući da je reprezentacija rezultat ljudske mentalne aktivnosti, ne može se ograničiti samo na objektivno postojeću predmetnu sferu. To svakako uključuje subjektivno-lični početak, ljudski odraz. Dakle, ideja koja je u osnovi muzike je neraskidivo jedinstvo objektivnih i subjektivnih principa. Pokažimo njihovo jedinstvo koristeći tako složen fenomen kao što su muzičke i tematske posudbe.

Muzički tematski materijal koji je kompozitor pozajmio, odnosno već postojeći muzički iskazi, nalazi se u teškoj situaciji. S jedne strane, održava vezu s već uspostavljenim umjetničkim fenomenom i postoji kao objektivna stvarnost. S druge strane, namijenjen je prenošenju drugih umjetničkih misli. S tim u vezi, preporučljivo je razlikovati njegova dva statusa: autonomni muzički tematizam (koji se nalazi u primarnom umjetničkom opusu) i kontekstualni (stečen tokom njegove sekundarne upotrebe). Oni odgovaraju autonomnim i kontekstualnim značenjima.

Muzičke i tematske pozajmice mogu zadržati svoja primarna značenja u novom djelu. Semantička strana fragmenta iz “Prosvjetljene noći” A. Schoenberga u Trećoj sonati za harmoniku Vl. ostaje gotovo nepromijenjena. Zolotarev, uprkos rasporedu orkestarske tkanine za solo instrument; u komadu “Moz-Art” za dvije violine A. Schnittkea, autor također uspijeva stvoriti lako prepoznatljivu početnu muzičku temu simfonije g-moll Mozart u violinskom duetu, bez iskrivljavanja njegovog značenja. U oba slučaja, autonomno i kontekstualno značenje gotovo se poklapaju, ostavljajući prioritet „objektivno datom“.

Međutim, i najpažljivije postupanje sa posuđivanjem (ne isključujući navedene primjere) podliježe dodavanju novog umjetničkog konteksta, koji ima za cilj formiranje semantičkih slojeva u opusu kompozitora posuđivača koji su nedostižni bez nekoga. tuđa muzika. Tako fragment iz Schoenbergove muzike na kraju Zolotarevljeve drame poprima uzvišenu idealizaciju za njega neuobičajenu u izvorniku, a ključna intonacija Mocartove simfonije uključena je u duhovitu igru ​​koju igraju dvije Šnitkeove violine. Kompozitorova subjektivna aktivnost još je očiglednija u slučajevima kada se posudbe ne daju „bukvalno“, već se preliminarno („predkontekst“) pripremaju. Shodno tome, čak i takav detalj kao što je muzičko-tematski materijal kojim se koristio kompozitor nosi pečat raznolikog jedinstva „objektivno“ datog i autorove individualnosti, što je zapravo prirodno za umjetnost u cjelini.

Oni omogućavaju kompozitoru da ocrta određenu predmetnu oblast i izrazi sopstvenu viziju. objektivizirane konstante- tradicije koje je razvila muzička kultura. Bitna karakteristika muzičkog sadržaja je da ga ne stvara kompozitor svaki put „od nule“, već apsorbuje određene semantičke klastere koje su razvile generacije prethodnika. Ta se značenja bruse, tipologizuju i pohranjuju u žanrove, sisteme visina, kompozicione tehnike, muzičke forme, stilove, poznate intonacijske znakove (intonacijske formule kao što su Dies irae, retoričke figure, simbolika muzičkih instrumenata, semantičke uloge tonaliteta, tembra, itd.). Kada dođu u pažnju slušaoca, izazivaju određene asocijacije i pomažu da se „dešifruje” kompozitorova namera, čime se jača međusobno razumevanje autora, izvođača i slušaoca. Pribjegavajući njima kao tačkama oslonca, autor na tu osnovu naslanja nove slojeve značenja, prenoseći svoje umjetničke ideje publici.

Ideje koje nastaju u umu kompozitora formaliziraju se u umjetnički opus, koji postaje punopravna glazba samo ako je interpretira izvođač i percipira slušalac. Za nas je važno da se ideje koje čine duhovnu stranu muzike formiraju ne samo u kompozitorskom opusu, već iu performanse I percepcija. Autorove ideje se koriguju, obogaćuju ili osiromašuju (npr. u slučajevima gubitka „veze vremena” sa velikom vremenskom distancom između kompozitora i izvođača ili kompozitora i slušaoca, ozbiljna žanrovsko-stilska transformacija “izvorni” opus itd.) idejama drugih subjekata i Samo u ovom obliku se iz potencijala muzike pretvaraju u pravu muziku kao stvarnu pojavu. Budući da su situacije interpretacije i percepcije bezbrojne i pojedinačno jedinstvene, može se tvrditi da je muzički sadržaj u neprekidnom kretanju, da je dinamički sistem koji se razvija.

Kao i svaka druga ideja koja se javlja u muzici, ona je „materijalizovana“. Njegova "materijalna forma" je zvuk, dakle, predstava koju je on „materijalizirao“ može se nazvati zvučnom ili slušnom. Zvučni način postojanja reprezentacije razlikuje muziku od ostalih oblika umjetnosti u kojima se predstave „materijaliziraju“ linijom, bojom, riječju itd.

Naravno, svaki zvuk može stvoriti performans, ali ne mora nužno stvoriti muziku. Da bi izašao iz gustine iskonske „šume“ i postao muzikalan, odnosno „ton“, zvuk mora biti estetizovan, „izdignut“ iznad svakodnevnog svojim posebnim ekspresivnim dejstvom na čoveka. To se ispostavlja ostvarivim kada se zvuk (na posebne načine i tehnike) uključi u muzički i umjetnički proces. U takvoj situaciji zvuk dobija specifične – umjetničke – funkcije.

Međutim, prepoznavanje zvučne prirode muzike ne apsolutizuje isključivo slušne predstave kao čisto muzičke. Drugi su u njemu sasvim prihvatljivi - vizuelni, taktilni, taktilni, olfaktorni. Naravno, oni se u muzici nikako ne takmiče sa slušnim idejama i imaju za cilj stvaranje dodatnih asocijacija koje pojašnjavaju glavnu slušnu ideju. Međutim, čak i tako skromna, pomoćna uloga neobaveznih reprezentacija omogućava im da usklađuju muziku s drugim oblicima umjetnosti i, šire, drugim načinima ljudskog postojanja.

Shvaćajući ovo, ipak se treba suzdržati od odlaska u krajnost - preširoku interpretaciju muzike, koju je, na primjer, izrazio S.I. Savshinsky: „Sadržaj muzičkog djela uključuje ne samo ono što je dato u njegovom zvučnom tkivu. Spajanje s njim, možda izraženo ili čak neizraženo od strane kompozitora, je program - podaci iz teorijske analize itd. Za Beethovena su to analize A. Marxa, članci R. Rollanda, za djela Šopena to su njegova “Pisma”, Listove knjige o njemu, članci Šumanna, analize Leuchtentritta ili Mazela, izjave Antona Rubinštajna, za Glinku i Čajkovskog, to su članci Larochea, Serova i Asafieve". Čini se da „bliski muzički“ materijali, koji su nesumnjivo važni za percepciju muzike, ne bi trebalo da zamagljuju granice same muzike, unapred određene njenom zvučnom prirodom. Ovo drugo ne leži samo u zvuku kao supstanciji, već i u podređenosti zvuka muzičkim zakonima postojanja (visinskim, tonsko-harmonijskim, dramskim itd.).

Odajući dužno poštovanje zvuku u muzici kao obliku umjetnosti, ipak upozoravamo: njeno oličenje u zvuku ne treba shvatiti direktno, kao da je muzika samo ono što zvuči direktno u ovom trenutku. Zvuk kao akustični fenomen - rezultat vibracija elastičnog zračnog medija - možda nije prisutan "ovdje i sada". Međutim, istovremeno je, u principu, reproducibilan uz pomoć sjećanja (prethodno slušane muzike) i unutrašnjeg sluha (koristeći postojeću notnu notu). Riječ je o djelima koja je a) komponovao i zapisao autor, ali još nisu oglašeni, b) žive aktivnim scenskim životom, kao i c) djela koja sada (privremeno) nisu relevantna „skup već ostvarenih izvedbenih ostvarenja“, “sjećanje na koje je deponirano, pohranjeno u javnoj svijesti.” U onim slučajevima kada zvučnu “odjeću” izvođenja nije pronašao i snimio kompozitor ili – improvizirano – predstavio izvođač, koji istovremeno preuzima i autorsku funkciju, o muzičkom sadržaju nema potrebe govoriti. , ili čak muzičko djelo. Dakle, postoji sasvim pravi muzički sadržaj Trideset druge sonate za klavir L. Beethovena, koji ne zvuči dok čitate ove redove. Ipak, može se manje-više uspješno rekonstruirati, što bi bilo potpuno nemoguće u hipotetičkom slučaju, recimo, Trideset treće sonate istog autora, koja nema zvučnu supstancu.

Dakle, otkrili smo da rezultat mentalne aktivnosti osobe - kompozitora, izvođača, slušaoca - poprima zvučne "oblike" i formira duhovni princip muzike.

STRUKTURA SADRŽAJA MUZIČKOG DELA

Ako koncept muzičkog sadržaja karakteriše muziku kao da je izvana, u poređenju sa drugim vrstama umetnosti, onda pojam sadržaja muzičkog dela ima unutrašnju orijentaciju. Označava sferu duhovnog, ali ne u maksimalnoj opštosti (karakteristično za muziku uopšte), već u mnogo većoj izvesnosti (karakteristično za muzičko delo). Muzički sadržaj je fokusiran na sadržaj muzičkog djela i pruža ovaj (iako ne jedini, uz, recimo, improvizaciju) način postojanja muzike. Između njih nastaje odnos „invarijanta-varijanta“. Sačuvajući sva svojstva muzičkog sadržaja, sadržaj muzičkog dela prilagođava mogućnosti muzike njenom postojanju u datom obliku i rešenju umetničkog problema.

Sadržaj muzičkog djela specificiran je kroz niz koncepata. U karakterizaciji muzičkog sadržaja govorili smo o ključnom značaju nastupa. Ne samo po svojoj objektivnosti – koja je postala sasvim očigledna – već i po kapacitetu i umjetničkoj namjeni u muzici, izvedbe su raznolike. Istaknimo one koji se zovu muzičke slike.

Muzičke slike se daju čovjeku kao posredovanje muzičkih zvukova (stvarnih ili imaginarnih), pokreta zvuka i odvijanja muzičkog tkiva. U muzičkom djelu, slike ne samo da dobijaju vlastite zvučne obrise, već i, u interakciji jedna s drugom na određeni način, formiraju cjelovitu figurativnu i umjetničku sliku.

Muzička slika je relativno velika ili (s obzirom na pretežno privremenu prirodu muzike) dugotrajna semantička jedinica muzičkog djela. Može nastati samo na osnovu značenja u manjem obimu. Ovo su muzičke intonacije. Muzičke intonacije sadrže lapidarna, nerazvijena značenja. Mogu se uporediti sa rečima u književnom jeziku, formirajući verbalna jedinstva i dajući život književnoj slici.

Muzičke intonacije takođe ne postoje kao „gotova“ značenja i formiraju se na određenoj semantičkoj osnovi. Za njih to postaje semantički impuls muzičkih zvukova ili tonovima. Ističući se u ogromnom polju zvukova, muzički zvuk – ton – veoma je specifičan, jer je osmišljen da obezbedi život umetničkom delu. U muzici je zvuk dvostruk. S jedne strane, „formuliše“, „materijalizuje“ muzički sadržaj, kao što je ranije pomenuto. Objektivno pripadajući okruženju, zvuk nas vodi u područje fizičke i akustične stvarnosti. S druge strane, zvuk je odabran za rješavanje specifičnog umjetničkog problema, pa je stoga i obdaren onim što se može nazvati semantičkim preduvjetima. I iako je ton teško pripisati čisto semantičkim komponentama muzike, mi ga uvrštavamo u strukturu sadržaja muzičkog djela kao elementarnu jedinicu koja se ne može razložiti na još manja značenja. Dakle, ton ograničava donju granicu strukture sadržaja, ukorijenjenu u materijalnu supstancu muzike.

Pošto smo shvatili kako se muzička slika formira od sve manjih semantičkih jedinica, pokušajmo ići u suprotnom smjeru i razmotriti koje komponente sadržaja ona, pak, određuje.

Umjetnička slika ili njihova kombinacija u umjetnosti otkriva predmet radi. Ista stvar se dešava i u muzici: muzičke slike otkrivaju temu, shvaćenu u daljem tekstu kao opšta estetska kategorija. Tema se odlikuje visokim stepenom uopštenosti, što joj omogućava da pokrije celo delo ili veliki deo. Istovremeno, u temi je oslabljena veza sa holističkim zvukom, u njoj sazrijeva težnja ka oslobađanju od „diktata” zvuka i samovrijednog postojanja u svijetu apstrakcija.

Težnja da se zvuk posreduje semantičkim jedinicama različitog stepena kapaciteta (intonacija - slike - tema) dobija svoj konačni izraz u ideja muzički rad. Ideja je najviše generalizovana, apstrahovana i usmerena od zvukova u oblast ideala, gde se zvučna specifičnost muzike praktično niveliše u odnosu na ideje naučnog, religioznog, filozofskog i etičkog porekla. Tako ideja postaje još jedna granica strukture sadržaja muzičkog djela, koja se vidi kao vertikalno usmjerena od materijala ka idealu.

Semantičke komponente koje smo identifikovali raspoređene su u hijerarhiju, na čijem se nivou formiraju određene semantičke jedinice. Ovi nivoi su predstavljeni ton, muzička intonacija, muzička slika, tema i ideja muzičkog dela.

Imenovane komponente sadržaja muzičkog djela ne iscrpljuju sve elemente strukture, već predstavljaju samo njegovu okosnicu. Struktura ne može biti potpuna bez nekih drugih elemenata koji u njoj zauzimaju određena mjesta. Jedan od ovih elemenata je sredstva muzičkog izražavanja. S jedne strane, sredstva muzičke izražajnosti su prilično materijalna, jer su visina, dinamika, tembar, artikulacija i drugi parametri povezani s prilično jasnim zvukom. S druge strane, ponekad kristaliziraju značenja koja postaju istinski intonirajuća (u nekim melodijskim obrascima, ritmičkim formulama, harmonijskim obrtima). Stoga bi se njihov položaj u strukturi sadržaja muzičkog djela ispravno nazvao srednjim između tona i muzičke intonacije, i to takvim da su dijelom ukorijenjeni u ton, a dijelom „prerastu“ u muzičku intonaciju.

Drugi neizostavni element strukture sadržaja muzičkog djela je autorski početak. Muzičko djelo služi za komunikaciju između dva pojedinca – slušaoca i kompozitora, zbog čega je toliko važno kako se kompozitor pojavljuje u vlastitoj kompoziciji. Autorova ličnost se ne samo stilski utiskuje, već i duboko prodire u područje sadržaja. Možemo je sresti ne samo u muzičkoj slici (slika autora), već iu lično obojenoj muzičkoj intonaciji (kod F. Šopena, R. Šumana, F. Lista, S. Rahmanjinova, D. Šostakoviča), i u lično značajnoj zvučnoj paleti (npr. J. Cage, J. Xenakis, S. Gubaidulina), u temi (autoportret) itd. Ispada da je na području vlastitog opusa autorska ličnost, u principu, sveprisutna. Znajući to, možemo tvrditi da autorski princip zauzima poseban položaj - potencijalno je raspoređen u cjelokupnoj strukturi sadržaja muzičkog djela i može se lokalizirati u jednoj ili više njegovih komponenti.

Postoji još jedan, ranije neimenovani element u strukturi sadržaja muzičkog djela. Ovo - dramaturgija. Gotovo sva njegova aktivnost usmjerena je na osiguravanje procesa implementacije, iako ovaj posljednji prolazi kroz prekretnice i faze obilježene ovim ili onim „događajem“. Ovaj proces se dešava u različitim planovima muzičkog dela: u sredstvima muzičke ekspresivnosti (kao što su „tonalna dramaturgija”, „tembarska dramaturgija” itd.), intonaciji („intonaciona dramaturgija”), slikama („figurativno-umetnički” ili „muzička dramaturgija”). Tako dramaturgija u bliskoj interakciji sa drugim elementima preuzima ulogu energetske sile koja stimuliše samopokret muzičkih sadržaja.

Simptomatično je prisustvo pokretačke komponente u strukturi sadržaja muzičkog dela. Iza toga stoji suštinski obrazac za muziku: pravi sadržaj nije statična struktura, već proces. Ona se odvija u neprekidnom kretanju kontinuiranog stvaranja novih značenja, bijega od već ispoljenih značenja, promjena u prethodno postojećim značenjima (reinterpretacija), svih vrsta interakcija značenja itd.

Kao što vidimo, hijerarhijski organizirani okvir strukture dopunjen je nizom drugih, funkcionalno jedinstvenih elemenata. Tako se gradi univerzalna struktura koja omogućava postojanje muzičkog sadržaja u muzičkom djelu.

Lako je uočiti da se komponente strukture oblikuju u kompozitorskom opusu. Međutim, proces osmišljavanja, koji počinje u aktivnosti kompozitora, nastavljaju, kao što je već rečeno, izvođač i slušalac. U izvođačko-slušačkoj stvaralačkoj aktivnosti koriguje se i transformiše ono što je kompozitor nameravao, što znači da se u strukturu sadržaja muzičkog dela ne dodaju novi elementi. U izvođačkim i slušalskim aktivnostima, shodno tome, treba govoriti o transformaciji, promjeni postojeće strukture.

U nekontroliranom odvijanju procesa generiranja značenja, struktura igra ulogu fleksibilnog okvira koji organizira i „disciplinira“ ovaj proces, odnosno svojevrsnog „nosećeg oslonca“ semantičkog toka. Strukturne jedinice su „čvorovi“ (B.V. Asafiev) formiranja fluidnog sadržaja. Stoga najskrupuloznije proučavanje holističke strukture još uvijek ne daje razloga da se računa na konačno rješenje problema poimanja fenomena sadržaja.

Ako pođemo od hronotopa (prostorno-vremenske prirode) muzičkog djela, tada će se otkriti najvažnija karakteristika procesa stvaranja sadržaja muzičkog djela. Leži u njegovom dvostrukom fokusu. Značenja se povećavaju ne samo u sekvencijalno-vremenskom, horizontalnom, jasnije svesnijem kretanju muzičke misli, već i prostorno - po "vertikali". Vertikalni vektor se otkriva u formiranju hijerarhijski koreliranih značenja, odnosno u kristalizaciji značenja nižeg nivoa značenjskim jedinicama višeg nivoa. Detaljno je opisao V.V. Medushevsky. Istraživač navodi sedam tipova interakcije između sredstava muzičkog izražavanja, trasirajući odgovarajuće puteve od značenja elemenata muzike do muzičke intonacije ili muzičke slike:

stav interpretacije: impulsivni pokreti (tekstura) + radosna, lagana boja (mod, registar) = veselje, ili impulsivni pokreti + tužne boje = očaj, ili očekivanje + napetost = malaksalost, privlačnost;

odnos detalja: tugaljive intonacije (silazni hromatizmi ili male trozvuke sa bolnim zadržavanjem) + napetost, klonulost (pogoršani modalni odnosi) = tuga;

metaforički transfer: punoća teksture, kao fonički kvalitet, kao ispunjenje prostora zvukovima i glasovima + napetost, želja, čežnja = punoća osjećaja („poplava osjećaja“, „more cvijeća“);

potiskivanje semantike, zamjena značenja suprotnim: radost, svjetlost (glavna) + tuga, tama (niski registar, itd.) = tuga, mrak;

odsecanje polisemije, isticanje skrivenih značenja: oslobađanje od perifernih semantičkih nijansi u korist nekoliko ključnih;

međuslojne kontradikcije, nedosljednosti, pretjerivanja: deformacije u strukturi emocija („jednokratni kontrast“ otkrila T.N. Livanova);

paralelna interakcija (sinonimija): žalosni uzdasi (u dionici soliste) + žalosni uzdasi (u dionici orkestra) = intenziviranje, intenziviranje značenja ili težnja (funkcionalna gravitacija) + težnja (melodična, linearna gravitacija) = intenziviranje značenja.

“Algebra semantičkih interakcija” koju je razvio Medushevsky, čini se, rješava skroman poseban problem - sistematizira metode formiranja značenja. Ali za proučavanje muzičkih sadržaja to znači mnogo više. Prvo, vidimo da iako naučnik proučava interakciju sredstava muzičke ekspresivnosti, koja dovodi do utjelovljenja emocija, u stvari, raspon djelovanja formula koje je on dao može se proširiti na druge rezultate, odnosno proširiti na slike misaonih procesa, pejzažnih slika, itd. .d. Drugim riječima, pred nama su univerzalne šeme za formiranje značenja u muzici.

Drugo, „algebra“ omogućava da se razume da „sadržaj muzičkog dela nije formalno izvodljiv iz jezičkih značenja upotrebljenih sredstava“, jer elementi muzike takođe sintetišu značenja koja su prilično različita od njihovih sopstvenih. Ova ideja se može razvijati i proširivati: sadržaj muzičkog djela nije svodljiv ni na jednu komponentu strukture (muzička slika, tema, intonacija itd.), ma koliko duboko bio razvijen. To svakako pretpostavlja međusobnu povezanost čitavog kompleksa komponenti.

Treći zaključak koji dopuštaju gore opisane formule je sljedeći: mehanizam formiranja novih značenja koja otkrivaju “radi” ne samo na nivoima sredstava muzičke ekspresivnosti i slika, već i na drugim “katovima” strukture sadržaja. muzičkog dela.

Još jedan zaključak slijedi iz prethodnih rasprava. Prilikom sintetiziranja novih značenja dolazi do “oslobađanja” na viši nivo hijerarhijske strukture, čime se uključuje mehanizam prijelaza s nižeg nivoa na viši, odatle na viši, itd. U ovom slučaju, svaki donji nivo se ispostavlja kao "tlo", temelj za onaj koji se nalazi iznad njega. Pribjegavajući općim filozofskim kategorijama „sadržaj“ i „forma“, koje se bitno razlikuju od istoimenih muzičko-estetičkih kategorija, koje ćemo kasnije stalno koristiti, možemo reći da svaki niži nivo korelira sa višim kao oblikom. i sadržaj, i prelazi sa jednog nivoa na drugi su ekvivalentni prelazima forme u sadržaj.

Struktura sadržaja muzičkog djela koju smo otkrili sadrži najopštije obrasce. Kao takav, univerzalan je. Bilo koja kompozicija odgovara ovim obrascima, ali na svoj način nadilazi shematsku strukturu. Invarijantna struktura je detaljna i ispunjena specifičnostima koje odgovaraju individualnosti svakog pojedinačnog opusa.

Budući da muzičko djelo upija, pored rezultata kompozitorskog stvaralaštva, i aktivnosti izvođača i slušaoca, sadržaj muzičkog djela je nezamisliv bez njihovog uzimanja u obzir. Međutim, kada je postalo jasno da je struktura koja se formira u kompozitorskom opusu u izvedbi i percepciji individualizirana, ali da nije dopunjena novim elementima, s pravom je nazvati ne samo strukturom skladateljskog sadržaja (o čemu smo naknadno fokusiraju našu pažnju), ali i strukturu sadržaja muzičkog dela.

Čak ni najdetaljnija struktura nije u stanju da obuhvati ceo sadržaj dela. Muzika uvek krije nešto neuhvatljivo, „neopisivo“. Prodirući u najsitnije „ćelije“ i „pore“ opusa, postajući njegov „vazduh“, praktično je nemoguće ne samo analizirati, već, po pravilu, i osvijestiti, zbog čega je i dobio naziv „nesvjestan“. Stoga, preuzimajući zadatak da shvatimo sadržaj muzičkog djela, moramo shvatiti da ga razum teško može shvatiti u cijelosti. Uvijek ostaju one “prevelike” dubine sadržaja koje su još uvijek nedostupne svijesti, pa samim tim i misteriozne. Kada savladavamo strukturu sadržaja muzičkog djela, moramo imati na umu da je malo vjerovatno da će nam se sadržaj otkriti u svoj svojoj cjelovitosti i dubini, jer je u principu neiscrpan. Koliko god to pažljivo analizirali, ipak uklanjamo samo površinski sloj iza kojeg se krije mnoga umjetnička vrijednost koja estetski utječe na slušatelja.

„Ako je neko zadovoljan prepoznavanjem misli, tendencija, ciljeva i pouka sadržanih u pesmi ili priči, onda je zadovoljan sa vrlo malo, i jednostavno nije primetio tajne umetnosti, njenu istinu i autentičnost“, moderni pisac i mislilac Herman je jednom rekao Hesse. Ali zar se njegove riječi ne mogu primijeniti i na muziku? Nije li muzičko djelo intrigantna, primamljiva misterija? Proučavajući muzički sadržaj i njegovu povezanost sa formom, pokušavamo da podignemo veo ove misterije.

NAPOMENE

1. Dva fragmenta iz knjige: Kazantseva L.P. Osnove teorije muzičkih sadržaja. – Astrakhan: SE JSC IPK “Volga”, 2009. 368 str.
2. Kholopova V.N. Teorija muzičkog sadržaja kao nauka // Problemi muzičke nauke. 2007. br. 1. str. 17.
3. Kudryashov A.Yu. Teorija muzičkog sadržaja. – Sankt Peterburg, 2006. str. 37-38.
4. Sukhantseva V.K.. Muzika kao ljudski svet (od ideje univerzuma - do filozofije muzike). –Kijev, 2000. str. 51.
5. Kholopov Yu.N. Muzička forma // Muzička enciklopedija. – M., 1981. T. 5. Stb. 876.
6. Kholopov Yu.N. O problemu muzičke analize // Problemi muzičke nauke: Sat. Art. – M., 1985. br. 6. str. 141.
7. Kurt E. Romantična harmonija i njena kriza u Wagnerovom Tristanu. – M., 1975. str. 15.
8. Konyus G.E. Naučno utemeljenje muzičke sintakse. – M., 1935. S. 13, 14.
9. Sokhor A.N.. Muzika // Muzička enciklopedija. – M., 1976. T. 3. Stb. 731.
10. Podsjetimo: duh je „filozofski pojam koji znači nematerijalno načelo“ (Filozofski enciklopedijski rečnik. - M., 1989. str. 185).
11. Savshinsky S.I.. Pijanista radi na muzičkom delu. – M., Lenjingrad, 1964. str. 43.
12. N.P. Kompoziciju koja još nije izvedena, ali je zapisana u notama, Korykhalova naziva „potencijalnim“ („mogućim“) oblikom postojanja muzičkog djela i „koja se već ranije čula... koja je postala činjenica kulture, ali se sada ne izvodi...” - “virtuelni” oblik, s pravom vjerujući da je “virtuelno postojanje stvarno postojanje muzičkog djela” ( Korykhalova N.P. Interpretacija muzike. – L., 1979. str. 148).
13. Strukturu sadržaja muzičkog djela kao svojevrsnu hijerarhiju razmatra G.B. Zulumyan ( Zulumyan G.V. Sadržaj muzičkog dela kao estetski problem: Dis. ...cand. Filozof Sci. – M., 1979.); M.G. Karpychev (Karpychev M.G. Teorijski problemi muzičkog sadržaja. - Novosibirsk, 1997), I.V. Malyshev ( Malyshev I.V. Muzička kompozicija. – M., 1999.), N.L. Ocheretovskaya (Ocheretovskaya N.L. Sadržaj i forma u muzici. L., 1985), V.N. Kholopova ( Kholopova V.N. Muzika kao oblik umetnosti. – Sankt Peterburg, 2000), E.I. Chigareva ( Chigareva E.I.. Organizacija izražajnih sredstava kao osnova individualnosti muzičkog djela (na primjeru Mocartovog stvaralaštva posljednje decenije): Autorski apstrakt. dis. ...cand. istorija umetnosti – M., 1975).
14. Uloga interpretacije i percepcije slušalaca u razvoju muzičkog sadržaja prikazana je u knjizi: Kazantseva L.P. Muzički sadržaji u kontekstu kulture. – Astrakhan, 2009.
15. Medushevsky V.V.. O problemu semantičke sintakse (o umjetničkom modeliranju emocija) // Sov. muzika. 1973. br. 8. str. 25-28.
16. Ibid. C. 28.
17. Ipak, muzikologija pokušava riješiti svoju zagonetku. Istaknimo, posebno, publikacije M.G. Aranovski ( Aranovski M.G. O dvije funkcije nesvjesnog u stvaralačkom procesu kompozitora // Nesvjesno: priroda, funkcije, metode istraživanja. – Tbilisi, 1978. T. 2; Aranovski M.G. Svjesno i nesvjesno u stvaralačkom procesu kompozitora: ka formulaciji problema // Pitanja muzičkog stila. – L., 1978), G.N. bez krvi ( Beskrovnaya G.N. Interakcija intencionalnih i nenamjernih (improvizacijskih) principa kao izvor multivarijantne muzičke interpretacije // Pitanja muzičkog izvođenja i pedagogije: Zb. tr. – Astrakhan, 1992), V.N. Kholopova ( Kholopova V.N.. Područje nesvjesnog u percepciji muzičkog sadržaja. – M., 2002).
18.Hesse G. Slova u krugu. – M., 1987. str. 255.