K. K. Stanislavsky

Glumčev rad na ulozi

Materijali za knjigu

K.K. Stanislavsky. Sabrana djela u osam tomova

Tom 4. Glumčev rad na ulozi. Materijali za knjigu

Priprema teksta, uvodni članak i komentari G.V. Christie i Vl. N. Prokofieva

Urednički tim: M. N. Kedrov (glavni urednik), O. L. Knipper-Chekhova, N. A. Abalkin, V. N. Prokofjev, E. E. Severin, N. N. Chushkin

M., "Umetnost", 1957

G. Christie, Vl. Prokofjev. K. S. Stanislavskog o glumčevom radu na ulozi

Rad na ulozi ["jao od uma"]

I. Period učenja

II. Period iskustva

III. Period inkarnacije

Radi na ulozi ["Otela"]

I. Prvo upoznavanje sa predstavom i ulogom

II. Stvaranje života ljudskog tijela [uloge]

III. Proces razumijevanja igre i uloge (analiza). . .

IV. [Provjera napretka i sumiranje].

Dodaci za "Rad na ulozi" ["Otelo"]

[Obrazloženje teksta]

Zadaci. Akcija od kraja do kraja. Super zadatak

Iz rediteljskog plana "Otelo"

Rad na ulozi ["revizor"]

Dodaci za "Rad na ulozi" ["Inspektor"]

[Plan rada za ulogu]

[O značenju fizičkih radnji]

[Novi pristup ulozi]

[dijagram fizičke akcije]

APLIKACIJE

Priča o jednoj produkciji. (Pedagoški roman)

[O lažnim inovacijama]

[O svjesnom i nesvjesnom u kreativnosti]

[Ektruzija pečata]

[Opravdanje za radnje]

Iz dramatizacije programa Opersko-dramskog studija

Komentari

Indeks imena i naslova za sveske 2, 3 i 4 Sabranih djela K. S. Stanislavskog

K. S. Stanislavskog o glumčevom radu na ulozi

Ova knjiga objavljuje pripremne materijale za neostvarenu knjigu „Glumčev rad na ulozi“. Stanislavski je ovu knjigu nameravao da posveti drugom delu „sistema“, procesu stvaranja scenske slike. Za razliku od prvog dijela “sistema”, koji postavlja temelje scenske teorije umjetnosti iskustva i elemente unutrašnje i vanjske umjetničke tehnike, Glavni sadržaj četvrtog toma je problem kreativne metode. Sveska pokriva širok spektar pitanja vezanih za rad glumca i reditelja na predstavi i ulozi.

Prema planu Stanislavskog, knjiga „Glumčev rad na ulozi“ trebalo je da završi ciklus njegovih glavnih dela o „sistemu“; prethodna dva toma pripremaju glumca za pravilno razumevanje pozorišne umetnosti i ukazuju na put ka savladavanju scenskog zanata, dok četvrti tom govori o samom kreativnom procesu stvaranja predstave i uloge, radi kojih postoji „sistem“. Da bi stvorio živu tipičnu sliku na sceni, nije dovoljno da glumac poznaje samo zakone svoje umetnosti, nije dovoljno da ima stabilnu pažnju, maštu, osećaj za istinu, emocionalno pamćenje, kao i ekspresivan glas. , plastičnost, osjećaj za ritam i svi ostali elementi unutrašnje i vanjske likovne tehnike. On treba da bude sposoban da koristi te zakonitosti na samoj sceni, da poznaje praktične tehnike za uključivanje svih elemenata umetnikove stvaralačke prirode u proces stvaranja uloge – odnosno da savlada određenu metodu scenskog rada.

Stanislavski je pridavao izuzetan značaj pitanjima kreativne metode. Metoda, po njegovom mišljenju, osposobljava glumca i reditelja poznavanjem specifičnih načina i tehnika prevođenja teorije scenskog realizma u praksu pozorišnog rada. Bez metode, teorija gubi svoje praktično, efektivno značenje. Na isti način, metod koji nije zasnovan na objektivnim zakonima scenskog stvaralaštva i čitav kompleks stručnog usavršavanja glumca gubi svoju stvaralačku suštinu, postaje formalan i bespredmetan.

Što se tiče samog procesa stvaranja scenske slike, on je vrlo raznolik i individualan. Za razliku od općih zakonitosti scenskog stvaralaštva, koje su obavezne za svakog glumca koji se nalazi na poziciji scenskog realizma, kreativne tehnike mogu se razlikovati i razlikuju se među umjetnicima različitih kreativnih ličnosti, a još više među umjetnicima različitih pravaca. Stoga, predlažući određenu metodu rada, Stanislavski to nije smatrao jednom za svagda utvrđenim modelom, koji se može smatrati svojevrsnim stereotipom za stvaranje scenskih djela. Naprotiv, čitav stvaralački put Stanislavskog, čitav patos njegovih književnih djela, usmjeren je na neumornu potragu za novim, sve boljim načinima i tehnikama glume. Tvrdio je da je po pitanju metode kreativnog rada pedantizam štetniji nego u bilo kojoj drugoj oblasti i da svaki pokušaj kanonizacije scenske tehnike, umjetnikova želja da se što duže zadrži na dostignućima prošlosti, neminovno vodi ka stagnaciji. u pozorišnoj umjetnosti, do smanjenja vještine.

Stanislavski je bio neumoljivi neprijatelj kreativnog samozadovoljstva i rutine u pozorištu, uvek je bio u pokretu, u razvoju. Ovo glavno obilježje njegove stvaralačke individualnosti ostavilo je određen pečat u svim njegovim književnim radovima o scenskoj umjetnosti. To se posebno jasno odrazilo na materijale drugog dijela „sistema“. Knjiga „Glumčev rad na ulozi“ ostala je nedovršena ne samo zato što Stanislavski nije imao dovoljno života da ostvari sve svoje planove, već uglavnom zato što mu njegova nemirna kreativna misao nije dozvolila da se tu zaustavi i izvuče zaključak o svojoj potrazi za metodom. . Neprestano ažuriranje metoda i tehnika scenskog stvaralaštva smatrao je jednim od najvažnijih uslova za razvoj glumačke i rediteljske vještine, te postizanje novih visina u umjetnosti.

U umjetničkoj biografiji Stanislavskog može se naći mnogo primjera kritičkog prevrednovanja starih metoda režije i glume i njihove zamjene novim, naprednijim. To je jasno izraženo na stranicama ove publikacije.

Materijali objavljeni u ovoj knjizi odnose se na različite periode stvaralačkog života Stanislavskog i izražavaju razvoj njegovih pogleda na načine i tehnike stvaranja predstave i uloge. Bilo bi ispravnije posmatrati ove materijale ne kao konačni rezultat, već kao proces kontinuiranog traganja Stanislavskog u polju kreativne metode. Oni jasno pokazuju smjer traganja Stanislavskog i faze kroz koje je prošao u potrazi za najefikasnijim metodama scenskog rada.

Međutim, bilo bi pogrešno tvrditi da metoda scenskog rada koju je u svojim djelima predložio Stanislavski odražava samo njegovo individualno stvaralačko iskustvo i nije prikladna za umjetnike drugačije kreativne individualnosti. “Rad glumca na ulozi”, kao i prvi dio “sistema” - “Rad glumca na sebi” otkriva objektivne zakonitosti kreativnog procesa i ocrtava načine i tehnike kreativnosti koje mogu uspješno koristiti svi glumci i režiseri realističke škole.

„Najstrašniji neprijatelj napretka su predrasude“, pisao je Stanislavski, „oni usporavaju, blokiraju put ka razvoju“ (Sabrano delo, tom 1, str. 409.). Stanislavski je tako opasnom predrasudom smatrao široko rasprostranjeno pogrešno mišljenje među pozorišnim radnicima o nespoznatljivosti kreativnog procesa, koje služi kao teorijsko opravdanje umjetnikove lijenosti, inertnosti i amaterizma u scenskoj umjetnosti. Vodio je tvrdoglavu borbu protiv onih pozorišnih praktičara i teoretičara koji su, pozivajući se na beskrajnu raznolikost scenskih tehnika, poricali mogućnost stvaranja naučne metodologije glume i prezirali teoriju i tehniku ​​svoje umjetnosti.

Stanislavsky nikada nije poricao raznolikost glumačkih tehnika za stvaranje scenske slike, ali ga je uvijek zanimalo pitanje koliko je ova ili ona tehnika savršena i pomaže glumcu da stvara prema zakonima prirode. Dugogodišnje iskustvo uvjerilo ga je da su kreativne tehnike koje postoje u pozorištu daleko od savršene. Često ostavljaju glumca na milost i nemilost slučaju, proizvoljnosti, stihiji i uskraćuju mu mogućnost da svjesno utiče na stvaralački proces.

Isprobavši različite pristupe stvaralaštvu na sebi, na svojim drugovima i učenicima, Stanislavski je odabrao najvrednije od njih i odlučno odbacio sve što je stajalo na putu živoj organskoj kreativnosti, otkrivanju individualnosti kreativnog umjetnika.

Zaključci do kojih je Stanislavski došao na kraju svog života ocrtavaju dalji razvoj metode koju je stvorio, na osnovu ogromnog iskustva njegovog glumačkog, rediteljskog i pedagoškog rada. Uprkos nedovršenosti dela Stanislavskog objavljenih u ovoj svesci, verzije „Glumčevog rada na ulozi“ koje je napisao na osnovu materijala „Otela“, a posebno „Generalnog inspektora“, odražavaju njegove najnovije poglede na proces stvaranja scensku sliku i nudi nove načine i tehnike stvaralačkog rada, savršenije, po njegovom mišljenju, od onih koje su postojale u savremenoj pozorišnoj praksi. Napisi Stanislavskog o glumačkom radu na ulozi vrijedan su kreativni dokument u borbi za daljnji razvoj i unapređenje glumačke i rediteljske kulture sovjetskog pozorišta.

Stanislavski je počeo da stvara naučnu metodologiju i metodologiju za scensko stvaralaštvo u vreme svoje umetničke zrelosti. Tome je prethodilo njegovo dvadesetogodišnje iskustvo glumca i reditelja u Društvu za umetnost i književnost i u Moskovskom umetničkom pozorištu. Već u godinama svoje umjetničke mladosti Stanislavski je impresionirao svoje savremenike svježinom i novinom scenskih tehnika, koje su poništile stare tradicionalne ideje o pozorišnoj umjetnosti i zacrtale dalje puteve njenog razvoja.

Izveo zajedno sa Vl. Reforma scene I. Nemirovič-Dančenka bila je usmerena na prevazilaženje kriznih pojava u ruskom pozorištu s kraja 19. veka, na ažuriranje i razvoj najboljih tradicija prošlosti. Osnivači Moskovskog umjetničkog teatra borili protiv neprincipijelan, zabavni repertoar, konvencionalan način glume, loša teatralnost, lažni patos, gluma, premijera koja je uništila ansambl.

Govor Stanislavskog i Nemiroviča-Dančenka protiv primitivnih i u suštini zanatskih metoda pripremanja predstave u starom pozorištu imao je ogroman progresivni značaj.

U ruskom pozorištu 19. veka postojao je takav način rada na predstavi. Predstava je pročitana trupi, nakon čega su glumci dobili prepisane uloge, a zatim su dobili zadatak da pročitaju tekst iz sveske. Tokom čitanja, učesnici predstave ponekad razmenjuju „određena pitanja koja objašnjavaju nameru autora, ali u većini slučajeva za to nema dovoljno vremena i glumcima je preostalo da sami razumeju pesnikovo delo“, napisao je Stanislavski, karakterišući ovaj metod. scenskog rada.

Sljedeći susret glumaca s režiserom već je nazvan prvom probom. „Dešava se na sceni, a scenografija je napravljena od starih stolica i stolova. Reditelj objašnjava raspored scene: vrata u sredini, dvoja vrata sa strane, itd.

Na prvoj probi glumci čitaju uloge iz bilježnica, a sufler šuti. Reditelj sjedi na proscenijumu i naređuje glumcima: "Šta ja radim ovdje?" - pita se umetnik. „Sjedite na sofi“, odgovara direktor. „Šta ja to radim?“ pita drugi. "Uzbudite se, zgrčite ruke i hodajte", komanduje reditelj. "Zar ne mogu sjesti?" - gnjavi glumac. "Kako možeš sjediti kad si zabrinut", pita se režiser. Tako uspijevaju označiti prvi i drugi čin. Sutradan, odnosno na drugoj probi, nastavljaju isti rad sa trećim i četvrtim činom. Treća, a ponekad i četvrta proba posvećena je ponavljanju svega što je obrađeno; glumci šetaju po sceni, pamte redateljske instrukcije i čitaju ulogu iz sveske u polutonovima, odnosno šapatom, snažno gestikulirajući da se stimulišu.

Do sljedeće probe tekst uloga se mora naučiti napamet. U bogatim pozorištima za to se daje jedan ili dva dana, a zakazana je i nova proba, na kojoj glumci već govore uloge bez sveska, ali ipak u pola tona, ali ovog puta sufler radi punim tonom.

Na sledećoj probi glumcima je naređeno da igraju u punom tonu. Zatim je zakazana generalna proba sa šminkom, kostimima i namještajem i, na kraju, predstava" (Iz neobjavljenog rukopisa K. S. Stanislavskog (Muzej Moskovskog umjetničkog pozorišta, KS. br. 1353. l. 1--7).).

Slika pripreme predstave, koju je nacrtao Stanislavski, ispravno prenosi proces probe, tipičan za mnoga pozorišta tog vremena. Naravno, ova metoda nije doprinijela otkrivanju unutrašnjeg sadržaja predstave i uloga, stvaranju umjetničkog ansambla, umjetničkom integritetu i cjelovitosti scenskog rada. Vrlo često je to dovodilo do zanatskog izvođenja predstave, a glumačka funkcija u ovom slučaju se svodila, kako je tvrdio Stanislavski, na jednostavno posredovanje između dramaturga i publike.

U ovakvim uslovima rada teško je bilo govoriti o pravom stvaralaštvu i umetnosti, iako su pojedini glumci i pored svih ovih uslova uspeli da se uzdignu do prave umetnosti i sjajem svog talenta osvetle takvu predstavu.

Nastojeći da na sceni uspostave umetničku istinu, da duboko i suptilno otkriju ljudska iskustva, Stanislavski i Nemirovič-Dančenko radikalno revidiraju metod rada koji se razvio u starom pozorištu. Za razliku od tadašnjeg potcjenjivanja uloge reditelja u kolektivnom scenskom stvaralaštvu (ova uloga je bila lišena ideološkog i stvaralačkog principa i svodila se uglavnom na čisto tehničke, organizacijske funkcije), oni su prvi put pokrenuli problem režije u modernom pozorištu. Da bi zamenili lik reditelja-reditelja, tako karakterističan za pozorište 19. veka, izneli su novi tip reditelja - reditelja-nadzornika, glavnog tumača ideološkog sadržaja dela, koji zna da napravi individualna kreativnost glumca u zavisnosti od opštih ciljeva produkcije.

U prvom periodu svog stvaralačkog delovanja, Stanislavski i Nemirovič-Dančenko su naširoko koristili tehniku ​​pažljivog razvijanja rediteljske partiture za predstavu, otkrivajući unutrašnju, ideološku suštinu drame i dugo predodređujući oblik njenog spoljašnjeg scenskog oličenja. pre nego što je reditelj počeo da radi sa glumcima. U praksu scenskog rada uveli su dugu etapu takozvanog stolnog proučavanja predstave od strane cijele izvođačke grupe prije početka proba. U periodu stolnog rada, reditelj je duboko analizirao rad sa glumcima, uspostavio zajedničko shvatanje idejnog plana autora, dao karakteristike glavnih likova predstave, upoznao izvođače sa rediteljskim planom za postavljanje predstave i postavljanje buduće predstave. Glumcima su držana predavanja o stvaralaštvu dramskog pisca, o epohi prikazanoj u predstavi, bili su uključeni u proučavanje i prikupljanje materijala koji karakterišu život i psihologiju likova, organizovani su prigodni izleti itd.

Nakon dužeg proučavanja igre i gomilanja internog materijala za rad na ulozi, započeo je proces scenske implementacije. Želeći da se udalji od stereotipnih pozorišnih slika koje se uklapaju u okvire tradicionalnih glumačkih uloga, Stanislavski je nastojao da u svakoj predstavi stvori galeriju najraznovrsnijih, jedinstvenih tipičnih likova. U tom periodu je široko koristio pristup ulozi sa strane spoljašnjeg karaktera, što je pomoglo glumcima Umjetničkog pozorišta da pronađu prirodan, istinit ton izvođenja koji ih je razlikovao od glumaca drugih pozorišta.

Rediteljska mašta Stanislavskog bila je istančana u stvaranju najneočekivanijih, smelih mizanscena, koji su zadivili gledatelja najvećom autentičnošću života i pomogli glumcu da osjeti atmosferu života prikazanog na sceni. U istu svrhu kreirao je raznoliku, suptilnu paletu zvučnih i svjetlosnih efekata, te u predstavu unio mnoge karakteristične svakodnevne detalje.

Kao strastveni umetnik, Stanislavski je u realizaciji svog inovativnog programa često upadao u krajnosti i preterivanja, koja su bila izazvana njegovom oštrom i strastvenom polemikom sa konvencionalnim, rutinskim tehnikama starog pozorišta. Ova preterivanja je vremenom prevazišao Stanislavski, a ono vredno, racionalno što je bilo sadržano u njegovoj potrazi, sačuvano je u riznici pozorišne kulture.

Reforme u oblasti scenskih umetnosti koje su sproveli Stanislavski i Nemirovič-Dančenko zadali su slomljiv udarac zanatu, konzervativnim metodama stvaralaštva i otvorili put novom usponu pozorišne kulture. Novi metod scenskog rada koji su uveli imao je veliki progresivni značaj. Pomogla je da se ostvari jedinstvo kreativnog koncepta u predstavi, da se sve njegove komponente podrede zajedničkom cilju. Koncept scenskog ansambla postao je svjestan i vodeći princip stvaralaštva Moskovskog umjetničkog teatra. Neizmjerno su porasli zahtjevi za glumcem, rediteljem, pozorišnim dizajnerom i za cjelokupnu strukturu pripreme predstave.

„Javnost se ne zadovoljava sa nekoliko efektno izvedenih monologa i zadivljujućih scena, nije zadovoljna jednom dobro izvedenom ulogom u predstavi“, piše Stanislavski 1902. „Ona želi da vidi čitavo književno delo koje prenose inteligentni ljudi, osjećajem, ukusom i suptilnim razumijevanjem.” njega...” (Iz bilježnice iz 1902. (Muzej Moskovskog umjetničkog pozorišta, KS. br. 757, l. 25).).

Ovim novim zahtjevima naprednog, demokratskog gledatelja najbolje je odgovorila inovacija K. S. Stanislavskog i Vl. I. Nemirovich-Danchenko.

Ogroman uspeh koji je zadesio Umetničko pozorište i svetsko priznanje umetnosti Stanislavskog kao reditelja nisu otupili njegov osećaj za novo u umetnosti niti su izazvali samozadovoljstvo. “...Za mene i za mnoge od nas, koji neprestano gledamo naprijed”, napisao je, “sadašnjost, ostvareno, najčešće se čini već zastarjelom i zaostalom u odnosu na ono što je već viđeno što je moguće” (Sabrano op. , knj. 1, str 208.).

Neprestana želja Stanislavskog za usavršavanjem scenskih tehnika izazvala je u njemu prirodnu potrebu da duboko sagleda i uopšti kako svoje lično stvaralačko iskustvo tako i iskustvo njegovih pozorišnih savremenika i prethodnika. Već početkom 900-ih planirao je da napiše djelo o umjetnosti dramskog glumca, koje bi moglo poslužiti kao praktični vodič u procesu scenskog stvaralaštva.

Naučnu metodologiju za glumca koji radi na ulozi i reditelja koji radi na predstavi razvijao je Stanislavski dugi niz godina. U svojim početnim bilješkama o glumačkoj umjetnosti još nije izdvojio način rada na ulozi kao samostalnu temu. Njegovu pažnju privukla su opšta pitanja stvaralaštva: problem umetnosti i istine u umetnosti, priroda umetničkog talenta, temperament, stvaralačka volja, pitanja društvene misije glumca, scenska etika itd. Međutim, u nizu U rukopisima ovog perioda postoje iskazi koji ukazuju na pokušaje Stanislavskog da uopšti svoja zapažanja u oblasti glumačkih tehnika i shvati proces stvaranja scenske slike. Na primjer, u rukopisu "Kreativnost" pokušava pratiti proces nastanka glumčevog kreativnog plana nakon prvog čitanja drame i stvaranja preliminarnih skica buduće slike.

Već u rukopisima „Početak sezone“ i „Priručnik dramskog umetnika“ ocrtavaju se uzastopne faze postepenog približavanja i organskog stapanja glumca sa ulogom: upoznavanje sa pesnikovim stvaralaštvom, koje je obavezno za sve umetnike, traženje duhovni materijal za kreativnost, doživljaj i utjelovljenje uloge, stapanje glumca s ulogom i, konačno, proces glumčevog utjecaja na gledatelja.

Ova početna periodizacija stvaralačkog procesa dobija dalji razvoj i opravdanje u kasnijim radovima Stanislavskog.

Do kraja prve decenije delovanja Umetničkog pozorišta, stavovi Stanislavskog o umetnosti glumca razvili su se u manje-više koherentan koncept. To mu je omogućilo da u izveštaju na godišnjici pozorišta 14. oktobra 1908. kaže da je naišao na nove principe u umetnosti, „koji se, možda, mogu razviti u koherentan sistem“, i da je decenija moskovske umetnosti Pozorište „treba označiti početak novog perioda“.

„Ovaj period“, rekao je Stanislavski, „biće posvećen kreativnosti zasnovanoj na jednostavnim i prirodnim principima psihologije i fiziologije ljudske prirode.

Ko zna, možda se tako približimo Ščepkinovoj zaostavštini i pronađemo onu jednostavnost bogate mašte za kojom je traženje trajalo deset godina” (K. S. Stanislavsky, Članci, govori, razgovori, pisma, „Iskusstvo”, M., 1953, str. 207--208.).

Ova politička izjava Stanislavskog nije ostala samo deklaracija povodom godišnjice; sve njegove naredne aktivnosti bile su usmjerene na praktičnu implementaciju i razvoj novih kreativnih principa koje je otkrio u prvoj deceniji Moskovskog umjetničkog teatra.

Već u predstavi „Generalni inspektor“, koju je Stanislavski postavio 18. decembra 1908. godine, neki od ovih principa su se odrazili. "Čini se da nikada do sada u Umetničkom pozorištu predstava nije bila u tolikoj meri davana u ruke glumaca", rekao je ovom prilikom Nemirovič-Dančenko. "Ni jedan detalj u produkciji ne bi trebalo da zaseni glumca. Stanislavski je takav. reditelja uglavnom je bio, na primer, u „Plavoj ptici“, ovde se prevashodno pretvorio u učitelja“ („Moskovsko umetničko pozorište“, tom II, izdanje časopisa „Rampa i život“, M., 1914, str 66.).

Nemirovich-Danchenko je ispravno uočio najvažnije karakteristike novog pristupa Stanislavskog kreativnosti, značajne promjene u metodologiji njegovog rada s glumcem.

U knjizi „Moj život u umetnosti“, kritički procenjujući svoje početno iskustvo kao režiser, Stanislavski je napisao: „U našem revolucionarnom žaru, otišli smo pravo na spoljašnje rezultate stvaralačkog rada, preskačući njegovu najvažniju početnu fazu – pojavu osećanja. Drugim riječima, počeli smo od inkarnacije, a da još nismo iskusili duhovni sadržaj koji je morao biti formaliziran.

Ne znajući drugačije, glumci su direktno pristupili spoljašnjoj slici“ (Sabrano delo, tom 1, str. 210.).

Sa stanovišta novih potrage, Stanislavski je osudio ranije korišteni metod preliminarne kompilacije redateljske partiture, u kojoj je glumcu od prvih koraka rada često ponuđena gotova eksterna forma i unutrašnja, psihološka slika uloge. . Ovakav način rada na predstavi često je tjerao glumce da se poigraju slikama i osjećajima, da direktno oslikaju sam rezultat kreativnosti. Istovremeno, prema Stanislavskom, glumci su izgubili svoju kreativnu inicijativu i nezavisnost i pretvorili se u jednostavne izvršioce volje režisera-diktatora.

Treba naglasiti da je u prvoj fazi stvaralačkog života Moskovskog umjetničkog teatra rediteljski despotizam Stanislavskog bio u određenoj mjeri opravdan i prirodan. Mladi sastav trupe u to vrijeme još nije bio pripremljen za samostalno rješavanje velikih kreativnih problema. Stanislavski je svojim umijećem scenskog reditelja bio primoran da prikrije stvaralačku nezrelost mladih glumaca Umjetničkog pozorišta koji su tada počinjali. Ali kasnije je ovaj način rada postao kočnica u razvoju glumačke kulture Moskovskog umjetničkog teatra i Stanislavski ga je odlučno odbacio.

Stanislavski je prepoznao da je ranije široko korišten pristup ulogama zasnovan na vanjskoj karakterizaciji, koju je ranije široko koristio, prepun opasnosti da se živa organska radnja zamijeni vanjskom slikom slike, odnosno samom igrom karakterizacije. Pristup ulozi sa strane vanjskog karaktera ponekad može dovesti do željenog rezultata, odnosno pomoći glumcu da osjeti unutrašnju suštinu uloge, ali se ne može preporučiti kao univerzalni pristup stvaranju scenske slike, jer uključuje oslanjanje na slučaj, na koji se ne može osloniti na osnovu opšteg pravila.

Stanislavski je takođe odbio da popravi mizanscen u početnoj fazi rada, smatrajući da se mizanscen treba roditi i unaprediti kao rezultat žive interakcije partnera tokom probe, a samim tim i konačnog fiksiranja mizanscena ne treba da se odnosi na početnu, već na završnu fazu rada na predstavi.

Definišući u jednom od svojih snimaka iz 1913. godine glavnu razliku između starog i novog metoda, Stanislavski je tvrdio da ako se ranije u kreativnosti kretao od spoljašnjeg (spoljašnji lik, mizanscena, scenska postavka, svetlo, zvuk itd. ) do unutrašnjeg, odnosno do iskustva, zatim od trenutka rođenja „sistema“ ide od unutrašnjeg ka spoljašnjem, odnosno od iskustva do utjelovljenja (vidi svesku iz 1913. (Muzej Moskovskog umjetničkog pozorišta, KS, br. 779, str. 4 i 20).

Njegovi novi tragovi bili su usmjereni na produbljivanje unutrašnje, duhovne suštine glumačkog stvaralaštva, na pažljivo, postupno gajenje u njemu elemenata buduće slike, na pronalaženje u njegovoj duši kreativnog materijala pogodnog za stvaranje scenskog lika. Stanislavski je nastojao da postigne najveću iskrenost i dubinu iskustva u predstavi, da minimizira eksterne rediteljske inscenacijske tehnike i da svu svoju pažnju usmeri na glumca, na unutrašnji život lika. “Prije smo,” rekao je, “spremali sve – okruženje, scenografiju, mizanscenu – i rekli glumcu: “Igraj ovako.” Sada pripremamo sve što glumcu treba, ali poslije ćemo vidjeti šta upravo za njega neophodno, i ono do čega će njegova duša ležati...“ („Članci, govori, razgovori, pisma“, str. 239.).

Da bi se ovi novi principi sproveli u praksu, nije bio potreban režiser-diktator koji glumcima nameće konačne rezultate svog ličnog stvaralaštva, već reditelj-učitelj, psiholog, osećajni prijatelj i pomoćnik glumca. Potreban je bio i pažljivo razrađen sistem glumačke kreativnosti, sposoban da ujedini čitavu pozorišnu grupu u jedinstveno shvatanje umetnosti i da obezbedi jedinstvo kreativnog metoda.

Prva predstava Umetničkog pozorišta, u kojoj su s najvećom dubinom implementirani novi stvaralački principi, bila je predstava „Mesec dana na selu“ (1909).

Od ovog trenutka "Stanislavski sistem" je dobio službeno priznanje u trupi i postepeno se počeo uvoditi u praksu pozorišnog rada. Na probama se koriste nove tehnike: podjela uloge na dijelove i zadatke, traženje u svakom komadu želje glumca, određivanje zrna uloge, traženje uzorka osjećaja itd. Pojavljuju se novi, neobični Za glumački pojmovi: krug pažnje, afektivna osećanja, javna usamljenost, scensko blagostanje, adaptacija, objekat, presečna radnja itd.

Međutim, praktična primjena “sistema” naišla je na niz poteškoća. Ove poteškoće bile su povezane kako s nespremnošću trupe da sagleda nove poglede Stanislavskog na glumački rad, tako i s nedovoljnim razvojem najvažnijeg dijela "sistema" koji se tiče pitanja kreativne metode. Ako su do tada formulisane neke teorijske odredbe „sistema“ i utvrđeni osnovni elementi glumačkog stvaralaštva, onda je metodologija za njihovu primenu u scenskoj glumi rad potrebno dalje proučavanje i testiranje u praksi. Toga je posebno bio svjestan sam Stanislavski, koji je u pismu Vl. I. Nemirovič-Dančenko je 16. januara 1910. napisao da mu je „potrebna teorija podržana praktičnom, dobro proverenom eksperimentalnom metodom... Teorija bez implementacije nije moja oblast, i ja je odbacujem.”

Predstava "Mesec dana na selu" dovela je Stanislavskog do zaključka da je potrebno odvojiti proces glumčevog rada na ulozi u samostalan deo "sistema". "Glavni rezultat ove predstave", napisao je u knjizi "Moj život u umjetnosti", "bio je to što je moju pažnju usmjerio na načine proučavanja i analize kako same uloge tako i moje dobrobiti u njoj. Tada sam saznao više jedna davno poznata istina - da umjetnik ne mora biti sposoban da radi samo na sebi nego i na ulozi.Naravno da sam to znao i ranije,ali nekako drugačije,površnije.To je čitava oblast koja zahtijeva svoje proučavanje , svoje posebne tehnike, tehnike, vježbe i sisteme“ (Zbornik radova, tom 1, str. 328.).

Nedostatak precizno utvrđenog i u praksi proverenog načina scenskog rada usporio je implementaciju „sistema“ i izazvao izvesno hlađenje osoblja Umetničkog pozorišta prema novinama koje je uveo Stanislavski. Međutim, neuspesi doživljeni u tom periodu nisu slomili Stanislavskog upornost, već su ga, naprotiv, potaknuli da sa još većom energijom preuzme dalji razvoj „sistema“, posebno onog njegovog dela koji je povezan sa glumačkim radom. na ulozi.

Svakoj svojoj novoj ulozi i produkciji počinje pristupati ne samo kao umjetnik, već i kao radoznali istraživač, eksperimentator, proučavajući proces stvaranja scenskog djela.

Njegove beleške o predstavama „Mesec dana na selu“ (1909), „Svakom mudracu dovoljna jednostavnost“ (1910), „Hamlet“ (1911), „Jao od pameti“, „Hotelijer“ (1914) itd. odražavaju njegov proces intenzivna traganja na polju kreativnog metoda rada glumca i reditelja. Analizirajući svoje lično glumačko i rediteljsko iskustvo, kao i iskustvo svojih partnera i drugova u umetnosti, Stanislavski pokušava da sagleda zakonitosti kreativnog procesa rađanja umetničke slike, da odredi one uslove scenskog rada pod kojima glumac najuspješnije se uspostavlja na putu organskog stvaralaštva.

Prvi nama poznati pokušaj generalizacije metoda glumačkog rada na ulozi datira iz 1911-1912. Među materijalima knjige o glumčevom radu koju je pripremao Stanislavski nalazi se i poglavlje „Analiza uloge i kreativnog blagostanja umjetnika“ (Muzej Moskovskog umjetničkog pozorišta, KS, br. 676.). Tekst ovog poglavlja predstavlja rani nacrt misli koje je kasnije postavio kao osnovu za sadržaj prvog dijela rukopisa o glumčevom radu na ulozi na osnovu materijala „Jao od pameti“.

Od tog vremena, Stanislavski se povremeno vraćao objašnjavanju glumčevog procesa rada na ulozi. U njegovoj arhivi, na primjer, postoji rukopis iz 1915. pod naslovom "Istorija jedne uloge. (O radu na ulozi Salijerija)". U njemu Stanislavski postavlja sebi zadatak da dosledno opiše proces glumačkog rada, koristeći u tu svrhu materijal uloge Salijerija koju je upravo igrao u Puškinovom „Mocartu i Salijeriju“. U ovom rukopisu on se zadržava na trenucima svog prvog upoznavanja sa predstavom i ulogom, na metodama analize koje pomažu da se pronikne u psihologiju lika razjašnjavajući činjenice i okolnosti života uloge. Posebno je zanimljiv primjer koji je Stanislavski iznio o glumčevom postupnom produbljivanju u autorovu namjeru, uz dosljedan prijelaz sa vanjske, površne percepcije slike na sve dublje i sadržajnije otkrivanje.

Stanislavski u ovom rukopisu ističe neke aspekte kreativnog procesa stvaranja scenske slike. On, na primjer, pridaje veliku važnost kreativnoj mašti u stvaranju života uloge, a otkriva važnost afektivnog pamćenja u oživljavanju i opravdavanju teksta drame. Koristeći primjer Salijerijeve uloge, on ocrtava načine da se rekreira prošlost i budućnost uloge, koju ovdje naziva životom slike van scene. U procesu analize, Stanislavski dovodi glumca do razumevanja „zrna“ i „kroz radnju“ uloge, koji se pojašnjavaju i produbljuju kako glumac prodire u predstavu. Čitav niz pitanja pokrenutih u ovom nacrtu rukopisa dalje je razvijen u narednim radovima Stanislavskog o radu na ulozi, s izuzetkom dijela posvećenog glumčevom ulasku u ulogu tokom ponovljene kreativnosti. U ovom odeljku Stanislavski govori o tri faze ulaska glumca u ulogu tokom predstave ili probe. On preporučuje da glumac prije svega do najsitnijih detalja vrati u sjećanje cijeli život uloge, preuzet iz teksta predstave i dopunjen vlastitim izumom.

Drugi stupanj ulaska u ulogu Stanislavski naziva uključivanjem glumca u život uloge i unutrašnjim opravdanjem scenskog okruženja koje ga okružuje u trenutku stvaralaštva. Ovo pomaže glumcu da ojača svoj scenski osećaj blagostanja, koji Stanislavski naziva „ja jesam“. Nakon toga počinje treći period - praktična realizacija niza scenskih zadataka, usmjerenih na implementaciju s kraja na kraj radnje predstave i uloge.

Rukopis "Istorija jedne uloge" ostao je nedovršen. Početkom 1916., prerađujući svoje rediteljske snimke proba "Sela Stepančikov", Stanislavski je pokušao da otkrije proces glumčevog rada na ulozi koristeći materijal dramatizacije priče F. M. Dostojevskog. Za razliku od „Istorije jedne uloge“, beleške o „Selu Stepančikov“ razvijaju prvu fazu detaljnijeg upoznavanja predstave. Posebna pažnja je posvećena pripremi i izvođenju prvog čitanja predstave u pozorišnoj grupi kako bi se od samog početka rada obezbedila potpuna sloboda i nezavisnost glume. Istovremeno, Stanislavski kritički ocjenjuje opšteprihvaćene metode rada na probama, koje, po njegovom mišljenju, ne osiguravaju organizaciju normalnog kreativnog procesa i guraju glumce ka zanatskom putu.

Bilješke o "Selu Stepančikov" zaokružuju početnu, pripremnu fazu Stanislavskog pokušaja da riješi najvažniji problem scenske umjetnosti - rad glumca na ulozi.

Prošavši dug put gomilanja materijala, njegovog teorijskog razumijevanja i generalizacije, Stanislavski je od preliminarnih skica i grubih skica prešao na pisanje velikog djela o radu glumca u ulozi zasnovanom na materijalu "Jao od pameti".

Privlačnost Gribojedove komedije objašnjava se mnogim razlozima.

Prvi pokušaji upotrebe “sistema” u proizvodnji apstraktnih simboličkih djela, kao što su “Drama života” K. Hamsuna i “Život čovjeka” L. Andreeva, pokazali su se neuspješnim i doveli su Stanislavskog gorko razočarenje. Iskustvo ga je uvjerilo da su najveći rezultati u primjeni “sistema” postignuti u klasičnim djelima realističke drame, u dramama Gogolja, Turgenjeva, Molijera, Griboedova.

U vreme pisanja rukopisa, Stanislavski je već dva puta postavio „Teško od pameti“ na sceni Umetničkog pozorišta (produkcija 1906. i oživljavanje 1914.), a on je bio stalni izvođač uloge Famusova. To je omogućilo Stanislavskom da savršeno prouči i sam Griboedovljev rad i njegovu epohu i akumulira vrijedan rediteljski materijal o scenskom utjelovljenju ovog remek-djela ruske drame.

Izbor „Jao od pameti“ bio je determinisan i činjenicom da je komedija tokom svoje dugogodišnje scenske istorije stekla mnoge pozorišne konvencije, lažne zanatske tradicije, koje su postale nepremostiva prepreka otkrivanju žive suštine Gribojedovog stvaralaštva. Stanislavski je želeo da ove zanatske tradicije uporedi sa novim umetničkim principima, kreativnim pristupom klasičnom delu, koji je dobio posebno jasan izraz tokom naknadne obrade materijala o „Jao od pameti“ u „Istoriju jedne proizvodnje“, objavljenu u prilozima. na ovaj volumen.

Rukopis „Rad na ulozi” zasnovan na materijalu iz „Jao od pameti” Stanislavski je pripremao nekoliko godina, verovatno od 1916. do 1920. godine. Uprkos svojoj grubosti i nepotpunosti, rukopis je od velikog interesa. Daje najpotpuniji prikaz Stanislavskog pogleda na proces glumčevog rada na ulozi, koji se razvijao u predrevolucionarnom periodu. Tehnike predložene u ovom rukopisu tipične su za glumačku i režiju Stanislavskog od 1908. do sredine 20-ih.

Pažnja Stanislavskog je ovdje skrenuta na stvaranje uvjeta potrebnih za stvaralački proces, koji ne ide od forme do sadržaja, već, naprotiv, od dubokog ovladavanja sadržajem uloge do njenog prirodnog utjelovljenja u scenskoj slici. Stanislavski razvija tehnike za sveobuhvatnu analizu drame, proučavanje specifičnog istorijskog okruženja u kojem se radnja odvija i duboko prodiranje u unutrašnji svet likova.

Za ovu fazu razvoja “sistema” tipična je potraga za metodom kreativnog rada glumca na čisto psihološkoj osnovi. Stanislavski u svom radu ocrtava dug put postepenog prilagođavanja glumca liku, a glavnim uzročnicima umetničkog iskustva u tom periodu smatra psihološke faktore kao što su kreativna strast, voljni zadaci, „zrno osećanja“, „mentalni ton“, afektivno pamćenje, itd.

Za razliku od početnih verzija metode, ovdje je jasnija podjela glumčevog procesa rada na ulozi u četiri velika perioda: spoznaja, iskustvo, utjelovljenje i utjecaj. U svakom periodu, Stanislavski pokušava da ocrta niz uzastopnih faza u približavanju glumca ulozi.

Stanislavsky pridaje veliku važnost trenutku prvog upoznavanja s ulogom, upoređujući ga s prvim susretom ljubavnika, budućih supružnika. Neposredne utiske koje glumac stekne od prvog upoznavanja sa predstavom smatra najboljim podsticajima stvaralačke strasti, kojoj pripisuje odlučujuću ulogu u svim daljim radovima. Mačevanje sada glumca od preuranjenu rediteljsku intervenciju, Stanislavski cijeni pojavu prirodnog kreativnog procesa u samom glumcu.

Neposredne senzacije iz pročitane drame drage su mu kao primarno polazište glumačkog stvaralaštva, ali još uvijek nisu dovoljne da pokriju cjelokupno djelo, da proniknu u njegovu unutrašnju, duhovnu suštinu. Ovaj zadatak obavlja drugi trenutak kognitivnog perioda, koji Stanislavski naziva analizom. Vodi do razumijevanja cjeline kroz proučavanje njenih pojedinačnih dijelova. Stanislavski naglašava da je, za razliku od naučne analize, čiji je rezultat misao, cilj umjetnički analiza nije samo razumevanje, već i doživljavanje, osećanje.

„U našem jeziku umetnosti, znati znači osećati“, kaže on. Stoga je najvažniji zadatak analize da u umjetniku probudi osjećaje slične doživljajima lika.

Razumijevanje života predstave počinje najpristupačnijim planom za istraživanje: ravnim radnje, scenskih činjenica, događaja. Stanislavski je kasnije pridao izuzetan značaj ovom početnom trenutku u analizi dela. Pravilno razumijevanje osnovnih scenskih činjenica i događaja u komadu odmah postavlja glumca na čvrsto tlo i određuje njegovo mjesto i liniju ponašanja u predstavi.

Ravan svakodnevnog života sa svojim slojevima: nacionalnim, klasnim, istorijskim itd. dolazi u dodir sa ravnim fabule, scenskih činjenica i događaja dela. Ispravan prikaz istorijskih i društvenih uslova u kojima se igra odigrava dovodi glumca do dubljeg i konkretnijeg razumevanja i procene njegovih pojedinačnih činjenica i događaja. Stanislavski ilustruje ovu ideju na primjeru epizode prve faze. Suština ove epizode je da ih Liza, čuvajući Sofijin „licem u lice susreta sa Molčalinom, upozorava na početak jutra i opasnost koja im prijeti (mogućnost pojavljivanja Famusova). Ako uzmemo u obzir relevantne istorijske i društvene prilike, odnosno da Liza - kmetkinja kojoj zbog prevare gospodara preti izgon na selo ili tjelesna kazna - ova gola scenska činjenica poprima novu boju i izoštrava Lizinu liniju ponašanja.

Stanislavski razlikuje i književnu ravan sa svojim ideološkim i stilskim linijama, estetsku ravan i ravan psihičkog i fizičkog života uloge. Analiza predstave na različitim planovima omogućava, prema Stanislavskom, da se sveobuhvatno prouči rad i formira najpotpunija slika O njegove umjetničke i ideološke vrijednosti, o psihologiji likova.

Dakle, proces razumijevanja predstave teče od vanjskih planova najpristupačnijih svijesti do razumijevanja unutrašnje suštine djela.

Podjela predstave na ravni i slojeve koju je Stanislavski predložio u ovom djelu karakterizira određeni stupanj u razvoju njegove teorije scenskog stvaralaštva, a ne sam metod rada. Kao naučnik istraživač, Stanislavski opisuje, anatomizira i umjetno razdvaja ono što ponekad čini jedinstvenu organsku cjelinu u kreativnom procesu stvaranja performansa. Ali put istraživanja nije identičan putu umjetničkog stvaralaštva. U svojoj rediteljskoj praksi Stanislavski se nikada nije striktno pridržavao ove podjele predstave na ravni i slojeve. Za njega, kao umjetnika, svakodnevna, estetska, psihološka, ​​fizička i druga ravan predstave nisu postojale samostalno, odvojeno. Uvijek su bili u kontaktu jedno s drugim prijatelju i u direktnoj zavisnosti od ideološke suštine dela, njegovog nadzadatka, kome je podredio sve „ravnine” predstave.

Ipak, podjela drame na ravni i slojeve svjedoči o visokoj kulturi rediteljskog rada Stanislavskog, o zahtjevu za dubokim, sveobuhvatnim proučavanjem djela, epohe koja je u njemu prikazana, života, psihologije ljudi, tj. predložene okolnosti predstave. Ovaj zahtjev ostao je nepromijenjen tokom cijele rediteljske i nastavničke karijere Stanislavskog.

Pored navedenih metoda objektivne analize dela, Stanislavski ukazuje i na postojanje ravni ličnih osećanja glumca, što je, po njegovom mišljenju, od najveće važnosti u scenskom stvaralaštvu. Ističe da sve činjenice i događaje u predstavi glumac percipira kroz prizmu sopstvene individualnosti, pogleda na svet, kulture, ličnog životnog iskustva, zalihe emocionalnih sećanja itd. Ravan ličnih senzacija pomaže glumcu da uspostavi sopstvenu odnos prema događajima u predstavi i naći se u uslovima životnih uloga.

Od ovog trenutka glumac ulazi u novu fazu proučavanja predstave i uloge, koju Stanislavski naziva procesom stvaranja i oživljavanja spoljašnjih i unutrašnjih okolnosti predstave.

Ako je svrha opće analize bila, prije svega, da se utvrde činjenice i događaji koji čine objektivnu osnovu predstave, onda se u novoj fazi rada pažnja glumca usmjerava na razumijevanje unutrašnjih razloga njihovog nastanka i razvoj. Zadatak je ovdje učiniti život predstave, koju je kreirao autor, bliskim i razumljivim glumcu, odnosno oživjeti suvoparni zapis činjenica i događaja iz predstave svojim ličnim odnosom prema njima.

U ovom važnom procesu približavanja glumca ulozi, Stanislavski odlučujuću ulogu pripisuje mašti. Uz pomoć kreativne mašte, glumac opravdava i dopunjuje autorovu fikciju vlastitom fikcijom, a u ulozi pronalazi elemente koji su srodni njegovoj duši. Na osnovu nagoveštaja rasutih u tekstu, umetnik rekreira prošlost i budućnost uloge, što mu pomaže da bolje razume i oseti njenu sadašnjost.

Djelo kreativne mašte izaziva topli odjek u duši umjetnika i postepeno ga prebacuje iz pozicije vanjskog promatrača u poziciju aktivnog sudionika u onome što se događa u svijetu. igra događaja. Ulazi u mentalnu komunikaciju s drugim likovima, pokušava razumjeti njihov mentalni sklop, njihov odnos prema sebi kao liku i, konačno, i najvažnije, njegov odnos prema njima. Taj osjećaj imaginarnih scenskih objekata pomaže mu, prema Stanislavskom, da „bude“, „postoji“ u stvorenim okolnostima života drame.

Kako bi ojačao svoju dobrobit u ulozi, Stanislavsky preporučuje glumcu da mentalno djeluje u svoje ime u različitim okolnostima, podstaknutim logikom scenskih događaja. Tako, na primjer, on poziva izvođača uloge Chatskog u zamišljene posjete Famusovu, Khlestovu, Tugoukhovskom i drugima, kako bi ih upoznao u njihovom intimnom kućnom okruženju. On prisiljava glumce da pogledaju u budućnost svojih heroja, za što nudi, na primjer, izvođaču uloge Chatskog da bude učesnik takvog porodičnog događaja u Famusovoj kući kao što je Sofijino vjenčanje sa Skalozubom ili Molchalinom.

Proširujući obim scenske radnje i uvođenjem novih epizoda kojih nema u predstavi, Stanislavski podstiče glumca da svestrano analizira svoju ulogu, da osjeti sliku koju stvara u različitim životnim situacijama i time ojača svoj kreativni osjećaj za ulogu. . Nakon toga, on poziva glumca da se ponovo vrati procjeni činjenica i događaja iz predstave s ciljem daljeg konkretiziranja i produbljivanja njihovih unutrašnjih, psiholoških motiva. Trenutak psihološke procjene činjenica završava pripremni period razumijevanja predstave i istovremeno je početak nove faze u kreativnom procesu rada na ulozi, koju Stanislavski naziva periodom iskustva.

Stanislavski proces doživljavanja smatra najvažnijim i najodgovornijim u radu glumca. Granicom između pripremnog perioda spoznaje i novog perioda - iskustva - Stanislavski naziva trenutak kada se u glumcu javlja "želja", odnosno potreba da se izrazi spolja, da počne da glumi u tim okolnostima predstave i uloge koje je već dovoljno shvatio i osjetio u pripremnom, analitičkom, radnom periodu. Želje i težnje koje se pojavljuju u glumcu pokreću „porive“ na akciju, odnosno voljni impuls koji se može konsolidirati uzbudljivim kreativnim zadatkom. S druge strane, ispravno pronađen uzbudljiv zadatak je, prema Stanislavskom, najbolji stimulator kreativnosti. Niz zadataka postavljenih kroz ulogu izaziva kontinuirani lanac želja kod glumca, određujući put razvoja njegovih iskustava. Postavljanje voljnih zadataka za glumca i njihova kreativna implementacija čine glavnu suštinu Stanislavskog metoda rada s glumcem u ovom periodu.

U tom periodu, kao glavni metod rada na ulozi, uvežbavao je razbijanje predstave na male delove i traženje u svakom od njih voljnih zadataka koji odgovaraju na pitanje: „Šta želim?“ Da bi ispravno izvršio voljni zadatak, glumac mora precizno uzeti u obzir predložene okolnosti i ispravno procijeniti činjenice i događaje u predstavi. Potraga za svjesnim voljnim zadacima, koji su se razmatrali u bliskoj vezi s objektivnim uvjetima glumčevog scenskog života, pomogla je glumcu da osjeti kroz liniju uloge. U ovoj fazi razvoja kreativne metode, ova tehnika je imala veliki progresivni značaj. Pomagao je u organizaciji glumačke kreativnosti, usmjeravao njegovu pažnju na otkrivanje opšte ideološke koncepcije predstave i na taj način doprinio stvaranju scenskog ansambla.

Ali uprkos svim svojim zaslugama, ova tehnika nije mogla u potpunosti zadovoljiti Stanislavskog, budući da se zasnivala na klimavoj i teško shvatljivoj emocionalnoj strani kreativnosti. Da biste nešto istinski željeli, morate to ne samo razumjeti svojim umom, već i duboko osjetiti predmet svojih želja. Shodno tome, neophodan preduslov za bilo kakvu „volju“ je osećanje koje nije podložno našoj volji. Kasnije, ne napuštajući princip podjele uloge na velike komade i zadatke, Stanislavski je prebacio naglasak sa voljnog zadatka na radnju koju izvodi glumac, što, po njegovom mišljenju, stvara najčvršću osnovu za kreativnost. Tako, na primjer, u jednom rukopisu iz 1936-1937, analizirajući prvu scenu Hlestakova i Osipa u Gogoljevom "Generalnom inspektoru", Stanislavski definira Hlestakovljev zadatak riječima "Želim da jedem". Ali glumac koji igra ulogu Hlestakova nije u stanju da dobrovoljno izazove u sebi osjećaj gladi koji određuje njegovu "želju", pa režiser usmjerava pažnju izvođača na analizu i implementaciju logike fizičkog ponašanja gladne osobe.

Tehnika okretanja logici fizičkih radnji kao sredstvu ovladavanja unutrašnjim životom uloge nastala je nakon pisanja rukopisa „Rad na ulozi“ zasnovanog na materijalu „Jao od pameti“. Ali i ovdje se ova tehnika može pronaći u povojima. Kako bi se spriječilo nasilje nad kreativnom prirodom umjetnika, Stanislavsky preporučuje da se u početku izaberu najpristupačniji fizički i elementarni psihološki zadaci. Tako, na primjer, kada analizira scenu Chatskog u posjetu Famusovu, Stanislavsky ističe niz obaveznih fizičkih zadataka za Chatskog: hodati hodnikom, pokucati na vrata, uhvatiti kvaku, otvoriti vrata, ući, pozdraviti itd. Objašnjavajući Sofiju i Famusova u prvom činu, on joj ističe niz elementarnih psiholoških zadataka: da sakrije svoje uzbuđenje, da zbuni oca spoljašnjim smirenjem, da ga razoruža svojom krotkošću, da ga izbaci iz položaja, da ga pošaljem na pogrešan trag. Ispravno ispunjavanje fizičkih i elementarnih psihičkih zadataka pomaže glumcu da osjeti istinu u onome što radi, a istina zauzvrat uliva vjeru u njegovo scensko postojanje. Kontinuirani niz fizičkih i elementarnih psiholoških zadataka stvara, prema definiciji Stanislavskog, partituru uloge.

Govoreći o najjednostavnijim fizičkim zadacima kao jednom od sredstava za stvaranje scenskog blagostanja, Stanislavski se tu približava svom kasnijem shvatanju uloge fizičkih radnji u glumačkom radu. Međutim, treba naglasiti da je posljednjih godina svog života pridavao mnogo dublje značenje pojmu “fizičke akcije” nego fizičkim zadacima navedenim u ovom primjeru.

Prilikom izvođenja partiture fizičkih i elementarnih psiholoških zadataka, Stanislavski je pridavao odlučujući značaj opštem stanju duha u kojem glumac mora da izvede svoju ulogu. Ovo opšte stanje, koje on naziva „mentalnim tonom“ ili „zrnom osećanja“, „obojava, po njemu, na nov način sve fizičke i elementarne psihološke zadatke uloge, unosi nešto drugačije u njih, više dubok sadržaj, daje zadatku drugačije opravdanje i duhovnu motivaciju." Stanislavski to ilustruje primjerom drugačijeg pristupa u ulozi Chatskog, koja se može odigrati u tonu ljubavnika, u tonu patriote ili u tonu. ton slobodne osobe, koji ne stvara novu partituru fizičkih i elementarnih psihičkih zadataka, već svaki put mijenja prirodu njihovog izvršavanja.

Režija i nastavna praksa primorali su Stanislavskog da naknadno preispita ovu tehniku ​​psihološkog produbljivanja partiture uloge. Pristup ulozi sa strane „mentalnog tona“, odnosno određenog stanja, raspoloženja, osjećaja, prepun je velike opasnosti, jer direktno pozivanje na emocije vodi, prema Stanislavskom, do nasilja nad kreativnom prirodom umjetnika. , gura ga na put performansa i zanata. “Duhovni ton” ne može biti nešto unaprijed dato umjetniku, već nastaje kao prirodan rezultat njegovog vjernog života u predloženim okolnostima predstave. Emocionalni ton određuju, u krajnjoj liniji, superzadatak i radnja od kraja do kraja, koji sadrže trenutak voljnog usmjerenja i emocionalnu obojenost radnji koje glumac izvodi.

U procesu savladavanja partiture uloge, zadaci se uvećavaju, odnosno spajaju se veći broj malih zadataka u veće. Brojni veliki zadaci se, zauzvrat, spajaju u još veće, i, konačno, veći zadaci uloge se apsorbuju u jedan sveobuhvatan zadatak, koji je zadatak svih zadataka, koji Stanislavski naziva "superzadatak" igra i uloga.

Sličan proces događa se i s različitim težnjama glumca u ulozi: spajajući se u jednu kontinuiranu liniju, oni stvaraju ono što Stanislavski naziva "akcija od kraja do kraja" usmjerena na ostvarenje glavnog cilja kreativnosti - "superzadatka". „Krajnji zadatak i akcija od kraja do kraja“, piše Stanislavski, „su glavna vitalna suština, arterija, nerv, puls predstave... Krajnji cilj (želja), kraj do- Kraj akcije (težnje) i njeno ispunjenje (radnja) stvaraju kreativni: proces doživljavanja.”

Za razliku od kreativnih tehnika koje je Stanislavski razvio posljednjih godina, ovdje ocrtani put radnog glumca u procesu učenja i doživljavanja uloge odvijao se isključivo na planu imaginacije kao čisto mentalnog procesa u kojem glumčev fizički aparat čini ne učestvuju. U prva dva perioda – učenje i doživljavanje – rad glumaca sa rediteljem odvija se uglavnom u formi razgovora za stolom, u kojima se tumači idejni plan dramatičara, unutrašnja linija razvoja drame, život Gribojedove Moskve, život Famusove kuće, razjašnjavaju se karakteristike likova u predstavi, njihov moral, navike, odnosi itd.

Doživivši unutrašnji život uloge u svojim umjetničkim snovima, umjetnik prelazi na novu fazu svog rada, koju Stanislavski naziva periodom inkarnacije. U tom periodu umjetnik ima potrebu da djeluje ne samo mentalno, već i fizički, u stvarnosti, da komunicira sa partnerima, da riječima i pokretima oliči doživljeni partituru uloge.

Stanislavski naglašava da se prijelaz od doživljaja uloge do njenog utjelovljenja ne događa lako i bezbolno: sve što je glumac stekao i stvorio u svojoj mašti često dolazi u sukob sa stvarnim uvjetima scenske radnje koja se odvija u interakciji. sa partnerima. Kao rezultat toga, organski život umjetnika-uloge je poremećen i gotovi glumački klišeji, loše navike i konvencije dolaze do izražaja. Da bi se izbjegla takva opasnost, Stanislavsky preporučuje glumcima da, ne narušavajući svoju prirodu, pažljivo i postupno uspostave živu komunikaciju sa partnerima i sa okolnim scenskim okruženjem. Ovom zadatku bi, po njegovom mišljenju, trebalo da posluže skice na teme igra, koje pomažu glumcu da uspostavi suptilni proces duhovne komunikacije sa partnerima.

Kada se glumac ojača u ispravnom stvaralačkom stanju zdravlja u novim uslovima scenskog života za njega, dozvoljeno mu je da pređe na tekst uloge, i to ne odmah, već kroz međukorak - kroz izraz autorova razmišljanja svojim riječima. Drugim riječima, autorski tekst se daje glumcu samo kada postoji praktična potreba da ga izgovori radi komunikacije sa partnerima.

Stanislavski ovde postavlja pitanje potrebe da razvije i unapredi svoj fizički aparat utelovljenja toliko da je sposoban prenose najsuptilnije nijanse emocionalnih iskustava. „Što je umetnikova unutrašnja kreativnost značajnija“, tvrdi on, „što ljepši treba da bude njegov glas, to je savršeniji njegov njegov dikcija, što izrazitiji treba da bude njegov izraz lica, što su pokreti plastičniji, pokretljiviji i suptilniji je čitav tjelesni aparat utjelovljenja." Pitanja vanjske tehnike utjelovljenja naknadno je detaljno razradio Stanislavski u knjizi "Rad na sebi". u kreativnom procesu utjelovljenja."

Odjeljak o inkarnaciji završava izlaganjem pitanja vanjske specifičnosti. Ako je ranije Stanislavski koristio vanjsku karakterizaciju kao početnu, polaznu tačku glumčevog rada na ulozi, sada vanjska karakterizacija djeluje kao završni trenutak u stvaranju scenske slike. Kada se vanjska tipična karakteristika ne stvara sama od sebe, kao prirodan rezultat pravilnog unutrašnjeg osjećaja slike, Stanislavsky nudi niz svjesnih tehnika za njeno pronalaženje. Na osnovu ličnih životnih zapažanja, proučavanja književnosti, ikonografskog materijala itd., glumac u svojoj mašti stvara vanjsku sliku uloge. On svojim unutrašnjim pogledom vidi crte lica lika, njegove izraze lica, kostim, hod, način kretanja i govora, te nastoji da te vanjske crte slike koju vidi prenese na sebe. Ako to ne dovede do željenog rezultata, glumcu se preporučuje da napravi niz testova u području šminke, kostima, hoda i izgovora u potrazi za najtipičnijim vanjskim karakteristikama osobe koju portretira.

Što se tiče četvrtog perioda rada na ulozi - glumčevog uticaja na gledaoca - Stanislavski ga nije razvio ni u ovom rukopisu ni u svojim kasnijim radovima. Na osnovu sačuvanih grubih skica, može se suditi da je u delu „Uticaj“ Stanislavski nameravao da istakne proces složene interakcije između glumca i gledaoca u trenutku samog stvaranja. Ovo pitanje postavio je on u grubim skicama za knjigu „Glumčev rad na sebi“ (Vidi Sobr. soch., tom 2, str. 396--398.).

Treba reći da je podjela procesa glumačkog rada na ulozi koju je Stanislavski predložio u ovom rukopisu na četiri uzastopna perioda: spoznaju, iskustvo, utjelovljenje i utjecaj - uslovna, jer ne može postojati istinska spoznaja bez sudjelovanja emocija. , kao što ne može postojati ljudska iskustva, a da se na ovaj ili onaj način ne izražavaju spolja, itd. Stoga je nemoguće precizno naznačiti granicu gdje se završava jedan period, a počinje drugi. U praksi svog rada, Stanislavski se nikada nije pridržavao tako stroge podjele stvaralačkog procesa na periode, međutim, sama ta podjela izražava njegove poglede na kreativni proces koji se razvio početkom 20-ih.

Rukopis „Rad na ulozi“, napisan na materijalu iz „Jao od pameti“, ostao je nedovršen. Nedostaje mu ne samo posljednji odjeljak, već i mnoštvo primjera; pojedini dijelovi rukopisa su ukratko predstavljeni, ima propusta, a na marginama rukopisa postoje bilješke koje ukazuju na namjeru Stanislavskog da ga kasnije doradi. Međutim, ova namjera je ostala neostvarena.

Stanislavski je u to vreme već počeo da se oseća nezadovoljnim starom metodom rada na predstavi i ulozi. To ga je navelo da ponovo procijeni mnoge tehnike preporučene u ovom rukopisu. Tako rukopis „Rad na ulozi“ zasnovan na materijalu iz „Jao od pameti“ definiše međufazu Stanislavskog traganja u polju metodologije scenskog rada. To dovršava njegove eksperimente u stvaranju metode na čisto psihološkoj osnovi. Istovremeno, ovaj rukopis ocrtava nove principe pristupa ulozi, koji će se razvijati u njegovim daljim radovima o „sistemu“.

U tom periodu, duboka pažnja Stanislavskog na psihološka pitanja bila je prirodna reakcija na modnu fascinaciju vanjskom pozorišnom formom na štetu unutrašnje, duhovne suštine glumčevog rada. Istovremeno, imala je za cilj prevazilaženje starih metoda efikasnog pristupa kreativnosti, u kojima se glumcu od prvih koraka rada nudi gotov unutrašnji i eksterni crtež uloge, uključujući i pogrešnu sliku. scena, karakterizacija, držanje, gestovi, intonacija itd.

Međutim, pokušaj rješavanja pitanja scenske metode samo na temelju psihologije nije doveo Stanislavskog do željenih rezultata. Iskustva u primeni ove metode u praksi su otkrila njene nedostatke, koje je trebalo prevazići u procesu kreativne prakse. Stanislavski je došao do uvjerenja da je područje suptilnih i neuhvatljivih ljudskih iskustava teško kontrolirati i na njega utjecati svijest; osjećaj se ne može fiksirati i uzrokovati direktnim naporom volje. Glumčevo iskustvo, koje nastaje nehotice tokom kreativnog procesa, ne može se reprodukovati isto tako proizvoljno bez rizika od nasilja nad njegovom prirodom. Stoga se zacrtani put kreativnosti od iskustva do akcije pokazao nepouzdan, a samo iskustvo bilo je previše klimavo, nestabilno tlo da bi se na njega oslonio pri stvaranju scenske slike.

Stanislavski je smatrao idealnim slučajem kada se glumčeva scenska slika razvija nehotice, intuitivno, ponekad nakon prvog upoznavanja s ulogom. U ovom slučaju, rekao je, treba se u potpunosti prepustiti moći umjetničkog nadahnuća, zaboraviti sve metode i sisteme, kako se ne bi ometalo stvaralaštvo same prirode. Ali takvi kreativni uvidi predstavljaju rijedak izuzetak u životu umjetnika i na njima ne možete zasnivati ​​svoje proračune. Profesionalni umjetnik nema pravo čekati da ga nadahne; mora se naoružati pouzdanim tehnikama za ovladavanje svojom stvaralačkom prirodom i znati načine svjesnog prodiranja u dušu uloge.

Dalje kritikujući metode starog, čisto psihološkog pristupa kreativnosti, intuitivnog prilagođavanja ulozi, Stanislavski je napisao: „Da bi prodrli u dušu uloge, koju ne razumeju, glumci bespomoćno guraju in sve strane. Njihova jedina nada je šansa da pronađu rupu. Njihov jedini trag je u riječima koje ne razumiju: "intuicija", "podsvijest". Ako imaju sreće i slučaj pomogne, onda im se to čini mističnim čudom, "proviđenjem", poklonom od Apolona. Ako se to ne dogodi, onda glumci satima sjede ispred otvorene predstave i pokušavaju da prodru, da se na silu probiju u nju..."

Stanislavski ovdje s pravom primjećuje da pristup ulozi sa strane osjećaja i intuicije stvara tlo za sve vrste idealističkih ideja o kreativnosti. Podjelom u rukopisu “Rad na ulozi” zasnovanom na materijalu “Jao od pameti” jedan stvaralački proces na dva nezavisna perioda – iskustva i inkarnacije – odnosno na periode ovladavanja najprije mentalnim, a zatim i fizičkim životom ulogu, i pretjerano preuveličavajući ulogu „mentalnog“ kao početne, polazišne tačke u glumačkom stvaralaštvu, Stanislavski je time nesvjesno odao priznanje ovim idejama. Takođe je dozvolio nezavisno, odvojeno postojanje fizičkog i duhovnog života uloge. Njegova metoda u to vrijeme nosila je otisak dualističkog mišljenja i nije mogla poslužiti kao čvrsta objektivna osnova za kreativnost glumca i reditelja.

Zanimljivo je da je u trenutku rađanja „sistema“, počevši od živog, direktnog osećanja stvaralačkog procesa, Stanislavski zacrtao drugačiji pristup glumčevom radu. U svojim pismima, beleškama i javnim govorima izneo je niz razmišljanja da kreativnost treba graditi na zakonima „psihofiziologije“. Bio je blizu razumijevanja da ovladavanje mentalnim životom neke uloge mora pretpostavljati istovremeno ovladavanje njenim fizičkim životom, jer mentalno i fizičko ne postoje jedno pored drugog, već su u neraskidivom organskom jedinstvu. Kao eksperimentalni praktičar, osjetio je ogromnu važnost fizičkog principa u ovladavanju unutrašnjom, mentalnom stranom života neke uloge. “...Neraskidiva veza fizičkog osjeta sa duhovnim iskustvima je zakon koji je uspostavila sama priroda”, pisao je Stanislavski 1911. i postavio pitanje: da li je moguće prići buđenju emocija iz naše fizičke prirode, odnosno iz vanjskog prema unutrašnjem, od tijela do duše, od fizičkog osjeta do mentalnog iskustva.

"...Uostalom, ako bi se ovaj obrnuti put pokazao validnim, onda bi nam se otvorio čitav niz mogućnosti uticaja na našu volju i naša mentalna iskustva. Tada bismo "morali da se pozabavimo vidljivom i opipljivom materijom našeg tijela, koje je savršeno pogodno za vježbanje, a ne s našim duhom, koji je neuhvatljiv, neopipljiv i na njega se ne može direktno utjecati" (Iz neobjavljenih ranih verzija "sistema", br. 676, l. 43, 44. ).

Međutim, ova vrijedna ideja, koja će kasnije biti osnova njegovog načina scenskog rada, nije dalje razvijana tokom ovih godina. Jedan od razloga za skretanje Stanislavskog s pravog puta treba prepoznati kao utjecaj buržoaske tradicionalne psihologije na njega.

Proučavajući pitanja glumačke kreativnosti, Stanislavski je u svom nastojanju pokušao da se osloni na dostignuća moderne naučne misli, da postavi čvrste teorijske temelje za „sistem“ koji je stvorio. Okrenuo se literaturi o psihologiji koja je bila rasprostranjena u to vrijeme, te komunicirao sa nizom naučnika zainteresiranih za pitanja umjetničkog stvaralaštva. Stanislavski je s njima podijelio svoja razmišljanja, pročitao im početne verzije „sistema“, saslušao njihove komentare i savjete. Proučavanje niza naučnih radova o psihologiji, na primjer, knjiga T. Ribota, i neposredna komunikacija sa stručnjacima (G. Čelpanov i drugi) proširili su vidike Stanislavskog, uveli ga u modernu naučnu misao i pružili hranu za njegova dalja razmišljanja o glumčevo delo. Istovremeno, okretanje savremenim naučnim izvorima, pretežno idealističke prirode, takođe je negativno uticalo na Stanislavskog i često je njegovo traganje usmeravalo na pogrešan put. Ne smatra sebe dovoljno kompetentnim V pitanjima psihologije i filozofije, osećao je neku vrstu poštovanja prema ljudima nauke i sa poverenjem prihvatao njihove savete, koji su često bili u suprotnosti sa onim što mu je sugerisala praksa.

Kasnije karakterišući ovu fazu svog stvaralačkog traganja, Stanislavski je napisao da je svoju pažnju prebacio „na dušu uloge i zaneo se metodama njene psihološke analize... Zahvaljujući nestrpljenju svojstvenoj mojoj prirodi, počeo sam da prenosim na pozornicu svaku informaciju koju sam pokupio iz knjiga. Na primjer, pročitavši da je afektivno pamćenje sjećanje na osjećaje doživljene u životu, počeo sam nasilno tražiti ta osjećanja u sebi, istiskivao ih iz sebe i tako uplašio pravi živi osjećaj, koji ne trpi nikakvu prisilu. svi klišeji mišićavog pokreta, glumčeve profesionalne emocije" (Iz neobjavljenih pripremnih materijala za knjigu "Moj život u umjetnosti", br. 27, str. 48, 41.).

Iz ovih izvora Stanislavski je posudio dio svoje terminologije, na primjer, idealističke termine kao što su nadsvijest, prana, percepcija zračenja i zračenja itd.

Međutim, treba naglasiti da je terminologija „sistema“ za Stanislavskog bila umnogome uslovljena, te ih je, koristeći idealističke termine, često unosio potpuno konkretnim, realističnim sadržajem. Koristeći, na primjer, izraz "supersvijest", on je pod tim podrazumijevao ne nešto mistično, onostrano, već nešto što je svojstveno organskoj prirodi čovjeka. "Ključevi udubljenja kreativne nadsvijesti", napisao je, "dati su samoj organskoj prirodi ljudske umjetnice. Ona jedina zna tajne inspiracije i nedokučive puteve do nje. Samo priroda je sposobna stvoriti čudo , bez koje je nemoguće oživjeti mrtva slova teksta uloge. Jednom riječju, priroda je jedini kreator na svijetu koji može stvarati žive, organske stvari."

Pozajmivši termin "prana" od indijskih jogija, Stanislavski ga je koristio kao radni termin koji označava mišićnu energiju, ne ulažući u ovaj koncept nikakav filozofski, mistični sadržaj kojim su ga jogiji obdarili.

Uticaj moderne buržoaske tradicionalne psihologije posebno se jasno ogledao u eseju Stanislavskog „Rad na ulozi“ zasnovanom na materijalu „Jao od pameti“. Pravilno obraćajući pažnju na duboko otkrivanje unutrašnje linije drame, na psihički razvoj uloge, u svom se entuzijazmu udaljio od svog ranije deklariranog principa neraskidive povezanosti fizičkog osjeta sa mentalnim iskustvima.

To objašnjava poznatu nedosljednost i unutrašnje kontradiktornosti objavljenog djela, koje su bile nepremostiva prepreka njegovom završetku.

Ali, uprkos svemu tome, esej Stanislavskog „Rad na ulozi“ zasnovan na „Jao od pameti“ veoma je zanimljiv kao dokument koji odražava njegove stavove o metodama stvaralačkog rada glumca i reditelja koje su se razvile u predrevolucionarnom periodu. period.

Iako ovo djelo nije objavio Stanislavski, principi scenskog rada izneseni u njemu postali su nadaleko poznati i rašireni među pozorišnim radnicima. Na njihovoj osnovi je odgojena čitava generacija glumaca Umetničkog pozorišta i njegovih studija. Koristeći ove materijale, Stanislavski je 1919.-1920. održao kurs o „sistemu“ i vodio praktičnu nastavu u Gribojedovskom studiju za pozorišnu omladinu u Moskvi. Na osnovu ove metodologije, tih istih godina vršio je edukaciju mladih operskih kadrova u studiju Boljšoj teatra.

Mnogi majstori sovjetskog teatra i dalje u svojoj kreativnoj praksi primjenjuju ovdje navedene tehnike scenskog rada. Rad na predstavi započinju i dugotrajnom tabelarnom analizom, identifikuju psihološke dijelove i voljne zadatke, pribjegavaju metodama direktnog pozivanja na osjećaje, umjetno odvajaju proces iskustva od utjelovljenja, analizu od sinteze, itd. U međuvremenu, „Radi na uloga” zasnovana je na materijalu „Jao od pameti” nikako nije poslednja reč Stanislavskog u oblasti metode. Smatrajući to završenom etapom svog stvaralačkog traganja, Stanislavski je revidirao mnoge od ovdje preporučenih metoda scenskog rada, koje su ga prestale zadovoljavati.

Istovremeno, ovo djelo, u poređenju s njegovim kasnijim radovima, daje nam priliku da jasno zamislimo evoluciju stvaralačkih ideja Stanislavskog i shvatimo šta je u njemu privremeno, slučajno, prolazno, što je potom revidirao i odbacio sam autor. i šta je bila polazna osnova za dalji razvoj i usavršavanje kreativne metode.

Stanislavski brižljivo čuva i razvija u svojim daljnjim radovima o glumačkom radu na ulozi princip sveobuhvatnog, dubinskog proučavanja djela iz perspektive njegovog ideološkog sadržaja, društvenih, psiholoških, svakodnevnih, povijesnih okolnosti života. likova, književnih osobina itd. Apsolutno izuzetan značaj dobijaju i analiza i ocjena drame koju je ovdje iznio na liniji činjenica i događaja koji čine čvrstu, objektivnu osnovu scenskog stvaralaštva.

Ideja koju je Stanislavski izrazio u ovom radu o važnosti fizičkih i elementarnih psiholoških zadataka u glumačkom radu bila je, takoreći, zametak njegovog novog pristupa ulozi iz logike fizičkih radnji.

Ovdje je po prvi put stav o najvažnijoj važnosti akcije od kraja do kraja i super-zadatka u scenskim umjetnostima formuliran s najvećom jasnoćom.

Kroz čitavo ovo djelo provlači se želja Stanislavskog da odbrani prava glumca kao samostalnog stvaraoca i glavnog dirigenta ideološkog koncepta predstave. Svi autorovi napori ovdje su usmjereni na buđenje stvaralačke inicijative u glumcu, stvaranje najpovoljnijih uslova za otkrivanje njegove umjetničke individualnosti i opremanje ga određenim metodom prodiranja u unutrašnji život uloge i utjelovljenja u život, tipična slika.

Ovo djelo je živopisan dokument borbe za duboku, sadržajnu realističku umjetnost, usmjeren i protiv pozorišnog zanatstva i protiv dekadentnih, formalističkih tokova. Upravo je teatarski formalizam karakterizirao prezir prema ideološkom sadržaju umjetnosti, dramaturški plan, nihilistički odnos prema klasičnom naslijeđu prošlosti, potcjenjivanje uloge glumca i njegove unutrašnje tehnike, te odbijanje dubokog psihološkog otkriti sliku. Svim ovim lažnim i opasnim trendovima u scenskoj umjetnosti suprotstavio se Stanislavskijev rad „Rad na ulozi“ zasnovan na materijalu „Jao od pameti“.

Osim toga, ovo djelo predstavlja vrijedan doprinos proučavanju i scenskoj interpretaciji briljantne klasične komedije. Stanislavski ovde daje suptilnu psihološku analizu drame i likova, zasnovanu na odličnom poznavanju doba, života i načina života Famusovljeve Moskve. Objavljeni materijal je poučan kao primjer visoke kulture redateljskog rada Stanislavskog, njegovih zahtjeva od reditelja i glumca da duboko i sveobuhvatno prouče djelo i specifičnu istorijsku stvarnost koja se u njemu ogleda. Ovaj materijal je od velikog interesa za svakog reditelja i glumca, a posebno za one koji rade na scenskoj adaptaciji Gribojedove klasične komedije. Ovdje će pronaći mnogo važnih i korisnih misli, informacija i savjeta.

Početkom 20-ih, Stanislavski je imao ideju da napiše knjigu koja bi otkrila kreativni proces glumčevog rada na ulozi u izmišljenom obliku.

Godine 1923, tokom turneje Moskovskog umetničkog pozorišta u inostranstvu, Stanislavski je, istovremeno sa pripremom knjige „Moj život u umetnosti“, bio zauzet radom na rukopisu „Istorija jedne produkcije“, u kojem je nameravao da ocrta proces radeći na “Jao od pameti” u žanru “pedagoškog romana”. Napravio je uvodni dio ovog rada, u kojem izlaže osnovne principe rada na predstavi sa stanovišta umjetnosti doživljaja.

"Priča o jednoj produkciji" izgrađena je na preplitanju dvije priče. Prvi od njih se odnosi na rad izmišljene pozorišne grupe na produkciji predstave "Jao od pameti". Zbog odsustva glavnog reditelja Tvorcova (u kasnijim radovima na „sistemu“ Tvorcova je Stanislavski preimenovao u Torcov), rad na predstavi je privremeno pao u ruke režisera Remeslova, pozvanog iz provincije.

Zanatski pristup novog režisera stvaranju predstave, neuobičajen za glumce, izaziva protest trupe, vaspitane na drugim kreativnim principima. U žustroj raspravi između reditelja Remeslova i članova trupe, glumaca Rasudova, Čusovova i drugih, otkrivaju se različiti pogledi na pozorišnu umetnost i na način glumačkog i rediteljskog rada.

Sukobljavajući suprotstavljene tačke gledišta, Stanislavski postavlja pozicije pozorišnog zanatstva, umetnosti predstavljanja i umetnosti iskustva, čiji je ideolog Kreator.

Nakon neuspješnog iskustva s rediteljem Remeslovom, glavni režiser Tvorcov teatra uzima u svoje ruke predstavu „Jao od pameti“ i izvodi je sa svom dosljednošću sa stanovišta osnovnih principa umjetnosti iskustva. Ovaj klasični primjer rada na predstavi trebao je, prema planu Stanislavskog, da bude glavni sadržaj njegovog rada. Nažalost, ovaj drugi, najvažniji dio “pedagoškog romana” ostao je nenapisan.

Druga priča "pedagoškog romana" povezana je sa kreativnim mukama umjetnika Fantasova, u čije ime je priča ispričana. Priča, koja je donekle autobiografske prirode, otkriva stanje duboke stvaralačke krize koju je doživeo umetnik Fantasov. Akutno nezadovoljstvo njegovim nastupom, doživljeno u vrijeme javnog nastupa, tjera ga da preispita svoj odnos prema umjetnosti i svoju pažnju usmjeri na izučavanje osnova umjetničke tehnike koju je ranije potcjenjivao.

Nešto slično Stanislavski opisuje u knjizi „Moj život u umetnosti“, u poglavlju „Otkriće davno poznatih istina“. Stvaralačku krizu koju je doživio 1906. smatrao je granicom između svoje umjetničke mladosti i zrelosti.

Rukopis „Istorija jedne produkcije“ završava se tako što umetnik Fantasov daje pristanak Cretsovu da pod njegovim rukovodstvom radi na ulozi Čackog i da istovremeno uči u Cretsovoj školi, da dobro savlada elemente unutrašnje i spoljašnje scene. -biće. Metoda nastave u školi Tvorcov (Tortsov) čitaocu je dobro poznata iz prvog i drugog dijela „Glumčevog rada na sebi“.

Za razliku od prethodnog rukopisa, napisanog na materijalu “Jao od pameti”, u kojem Stanislavski analizira uglavnom proces glumčevog rada na ulozi, “Istorija jedne produkcije” ispituje opšte probleme režije, posebno pitanja kreativni odnos između reditelja i glumaca u procesu pripreme predstave. Stanislavski ovde daje procenu različitih metoda scenskog rada. Kritički analizira glumačke zanatske tehnike rada na predstavi, koje karakteriše supstitucija organskog stvaralačkog procesa prikazom njegovih konačnih rezultata. Što se tiče zanatskog direktora, i on zaobilazi ovaj kreativni proces kreiranja uloge i ograničava se na čisto organizacione, produkcijske zadatke. Od prvih koraka rada on izvođaču nameće gotov eksterni crtež uloge i mizanscene, ne vodeći računa o tome šta se može roditi u procesu samog glumčevog stvaralaštva, njegove interakcije sa partnera u vrijeme probnog rada.

Suprostavljajući put stvaranja performansa zasnovanog na kreativnom iskustvu sa zanatom, Stanislavski izdvaja u posebnu kategoriju kompromisni, sa njegovog stanovišta, metod scenskog rada svojstven umetnosti performansa. Za razliku od umjetnosti doživljavanja, koja zahtijeva doživljavanje uloge na samoj sceni svaki put i sa svakim ponavljanjem kreativnosti, u umjetnosti izvedbe glumčev nastup na sceni svodi se samo na demonstriranje vanjskog oblika uloge, koji sugerira glumčeve životne senzacije tokom pripremnog perioda stvaralaštva. Ali, koliko god bila zanimljiva i savršena forma u umjetnosti izvedbe, mogućnosti njenog utjecaja na gledatelja, sa stanovišta Stanislavskog, vrlo su ograničene. Takva umjetnost, po njegovom mišljenju, može iznenaditi, zadiviti svojom briljantnošću i izbrušenim umijećem, ali je nemoćna da izazove duboka i trajna iskustva u duši gledatelja, a „bez osjećaja, bez iskustva“, tvrdio je, „uloga umjetnosti pada na puku zabavu.” “.

Unatoč značajnoj razlici između tehnika zanata i tehnika scenskog izvođenja, među njima postoji nešto zajedničko. Ovo je kult spoljašnje forme, potcenjivanje unutrašnjeg, duhovnog sadržaja glumčevog rada. Odbijanje procesa doživljavanja na sceni gura glumca da prikaže konačni rezultat kreativnosti. Glumac nastoji prenijeti ne unutarnju bit slike, već vanjski oblik ispoljavanja te suštine, uslijed čega se forma lako istroši i prestaje služiti kao izraz suštine koja ju je rodila. U tim uslovima dolazi do postepene degeneracije umetnosti performansa u scenski zanat.

Neprestano težeći za sjajem i ekspresivnošću pozorišne forme, Stanislavski to nije postigao direktno, već kroz ovladavanje unutrašnjim životom uloge, što dovodi do stvaranja žive, jedinstvene scenske slike. Stanislavsky uspoređuje stvaranje scenske slike s uzgojem živog cvijeta prema zakonima same prirode. Ovaj organski proces suprotstavlja proizvodnji umjetnog cvijeta na lažan način, što, po njegovom mišljenju, odgovara zanatskom pristupu stvaranju scenske slike. Reditelj koji pomaže organski proces rađanja slike mora, poput vrtlara, brinuti ne toliko o samom cvijetu, koliko o jačanju korijena biljke i pripremi povoljnog tla za njen rast.

Razmatrajući umetnost režije sa ovih pozicija, Stanislavski je potom sve reditelje prema načinu rada podelio u dva suprotstavljena tabora: „direktore rezultata“ i „direktore korena“. On je „root direktorima“ smatrao one koji se u svom stvaralačkom radu oslanjaju na zakone organske prirode i osetljivi su vaspitači, najbolji prijatelji i asistenti umetnicima.

„Istorija jedne produkcije. (Pedagoški roman)” važan je dokument za razumevanje daljeg razvoja stavova Stanislavskog o načinu glume i režiji. U njemu Stanislavski kritički preispituje neke od metoda rada na predstavi, koje je argumentovao u svom prethodnom radu - "Rad na ulozi" na osnovu materijala "Jao od pameti".

Rad pozorišne grupe na predstavi počinje u "Istoriji jedne produkcije" književnom analizom. U tu svrhu, glavni režiser Tvorcov poziva glumce da slušaju predavanje poznatog profesora - specijaliste za Gribojedova. Nakon profesorovog govora, trupa je dugo i toplo aplaudirala i zahvalila mu se na vedrom, sadržajnom predavanju. Činilo se da je cilj postignut i da je napravljen dobar početak za budući rad. Međutim, najtalentovaniji umjetnik trupe - Feelings - nije dijelio opće oduševljenje. Naprotiv, dovodio je u pitanje primjerenost ovakvih predavanja i teorijskih razgovora o predstavi u samom početnom periodu rada, kada glumac još nema svoj stav prema djelu i ulozi koju igra.

Čitaocu je jasno da sumnje koje je izneo Čusovov deli i sam Stanislavski. Ovdje postavlja pitanje koliko je ispravno i svrsishodno započeti rad na predstavi racionalnom teorijskom analizom, u kojoj se glumcu, svjesno ili nesvjesno, nameću tuđa gotova mišljenja, lišavajući ga samostalnog i neposrednog percepcija materijala uloge. Od prvih koraka svog rada, Stanislavski nastoji da traži efikasnije stimulanse kreativnosti, apelujući ne samo na um, već i na osećaj i volju umetnika.

Ali u ovom eseju on još ne daje jasan i precizan odgovor na pitanje koje je postavio. Ovaj odgovor nalazimo u njegovim kasnijim radovima na glumčevom radu na ulozi.

U „Istoriji jedne produkcije“ Stanislavski prvi put jasno izražava ideju o neraskidivoj vezi između prvog dela „sistema“, odnosno glumčevog rada na sebi, i drugog, rada na sebi. ulogu. Na primjeru umjetnika Fantasova pokazuje tragične posljedice potcjenjivanja uloge profesionalne opreme u umjetnosti. Stanislavski navodi čitaoca na zaključak da, bez obzira koliko je glumac talentovan, koliko god uspeha pratio njegove prve scenske nastupe, on nastavlja da ostaje amater, amater sve dok ne oseti potrebu da savlada osnove. njegov art. Kao što je to više puta činio u narednim godinama, Stanislavski ovde sledi ideju da je uspešna primena metode kreativnog rada na nekoj ulozi nemoguća bez ovladavanja čitavim kompleksom elemenata unutrašnjeg i spoljašnjeg blagostanja; ovo čini glavni sadržaj glumčevog rada na sebi.

Rad na rukopisu "Istorija jedne produkcije" Stanislavski je prekinuo jer se u tom periodu pred njim pojavio novi zadatak - pisanje knjige "Moj život u umetnosti", koju je žurio da završi što je pre moguće. Međutim, Stanislavski se kasnije nije vratio na „Historiju jedne produkcije“. Već je bio na pragu novog pristupa rješavanju problema glumca koji radi na ulozi.

Uprkos nedovršenosti ovog rada, ne može se zanemariti kada se proučavaju stavovi Stanislavskog o metodi glume i režije. Formulisao je najvažnije principe režijske umetnosti i zahteve Stanislavskog za direktore „škole iskustva“. To objavljenom djelu daje poseban značaj i čini ga suštinski važnim dodatkom čitavom ciklusu djela Stanislavskog o radu glumca u ulozi.

„Istorija jedne produkcije“ je takođe od značajnog interesa kao autobiografski dokument koji živopisno karakteriše stvaralačku krizu koja je Stanislavskog navela da pristupi dubinskom proučavanju prirode glume. U njemu kuca radoznala, nemirna misao velikog eksperimentalnog umetnika, strastvenog tragaoca za istinom u umetnosti.

U potrazi za najpristupačnijim oblikom izlaganja svoje teorije, Stanislavski u ovom radu nastoji da o umetnosti govori jezikom same umetnosti. Da bi to učinio, ovdje bira izmišljeni oblik prezentacije materijala, koji potom koristi u svim svojim daljnjim radovima o umjetnosti glumca. Brojne živopisne žanrovske skice predrevolucionarnog života iza kulisa, satirični portreti reditelja Remeslova, Byvalova, dekadentnog umjetnika i pojedinačnih predstavnika glumačkog svijeta karakteriziraju Stanislavskog kao talentiranog pozorišnog pisca sa oštrom moći zapažanja, dara. uvida u psihologiju umjetnika i istančanog smisla za humor.

Sljedeća važna faza u razvoju stavova Stanislavskog o pitanjima kreativne metode je njegovo glavno djelo „Rad na ulozi“ zasnovano na materijalu „Otelo“. U ovom radu, koji datira iz ranih 30-ih godina, Stanislavski nastoji da prevaziđe kontradikcije koje su se pojavile u ranoj fazi njegovog traganja na polju kreativne metode i koje su se odrazile u rukopisu „Rad na ulozi“ zasnovanom na materijalu „Jao od pameti”. Ovdje preispituje metode čisto psihološkog pristupa kreativnosti i osjeća se za fundamentalno novi način stvaranja predstave i uloge.

Ovu novu metodu rada na predstavi i ulozi, na kojoj je Stanislavski radio do kraja života, nazvao je svojim najvažnijim otkrićem i pridavao joj izuzetan značaj. Celokupno iskustvo u pozorišnom radu dovelo ga je do ovog otkrića.

U nastojanju da glumce odmakne od zanatskog, produktivnog pristupa kreativnosti, Stanislavski sve više usmjerava njihovu pažnju na specifičnost i preciznost fizičkog ponašanja u ulozi. Tako, na primjer, dok je 1927. uvježbavao "Pronevjernike" V. Kataeva, on poziva V. O. Toporkova, koji igra ulogu blagajnika Vanechke, da izvrši operaciju povezanu s izdavanjem plata do najsitnijih detalja: prebroji novac , upoređivati ​​dokumente, stavljati oznake u izjavu i sl. U istom periodu tražio je od izvođača uloge Tatjane u operi „Eugene Onjegin” da pažljivo sprovede proces pisanja pisma u ritmu muzike, ne dopuštajući da se propusti niti jedna logička karika u opštem lancu fizičkih radnji. Tako je Stanislavski usmjerio pažnju glumaca na autentičnost Radnje i kroz osjećaj istinitosti jednostavnih fizičkih radnji koje se izvode na sceni, naučio ih da u sebi izazovu normalno kreativno blagostanje.

Dvadesetih godina Stanislavski se okrenuo jednostavnim fizičkim radnjama kao pomoćnoj tehnici za stvaranje organskog života glumca u ulozi; a same fizičke radnje, kao što se vidi iz gore navedenih primjera, u to vrijeme su još bile čisto svakodnevne, pomoćne prirode. Oni su više pratili nego izražavali unutrašnju suštinu glumčevog scenskog ponašanja.

Takva tehnika nije bila sasvim nova riječ u kreativnoj praksi Stanislavskog; on i njegovi scenski partneri su ga ranije intenzivno koristili u svom umjetničkom radu. Ali sada Stanislavski sve više počinje da uviđa praktičan značaj ove tehnike kao sredstva za „podešavanje” glumca, kao svojevrsne viljuške scenske istine, pomažući glumcu da u sebi izazove organski proces kreativnosti.

Dalji razvoj ove tehnike podstakao je Stanislavskog da napravi novo važno otkriće u oblasti scenske metode. Shvatio je da fizičke radnje ne samo da mogu postati izraz unutrašnjeg života uloge, već, zauzvrat, mogu utjecati na ovaj život i postati pouzdano sredstvo za stvaranje kreativnog blagostanja glumca na sceni. Taj zakon međusobne povezanosti i uslovljenosti fizičkog i mentalnog je zakon same prirode, koji je Stanislavski postavio kao osnovu za svoj novi metod stvaralačkog rada.

Stanislavski je došao do zaključka da je podjela djelovanja na unutarnje i vanjsko, koju je prethodno pretpostavljao, uslovna, jer je djelovanje jedinstveni organski proces u kojem sudjeluje i mentalna i fizička priroda osobe.

Pokazalo se da je najlakše ovladati ovim procesom, ne dolazeći od unutrašnje, psihološke strane radnje, kao što je ranije praktikovao, već iz fizičke prirode radnje, jer je „fizičko djelovanje“, kaže Stanislavsky, „lakše za hvatanje od psihološkog, pristupačnije je od neuhvatljivih unutrašnjih senzacija; jer je fizička radnja pogodnija za snimanje, materijalna je, vidljiva; jer fizička radnja ima vezu sa svim drugim elementima.

Zapravo, tvrdi on, nema fizičkog djelovanja bez želje, težnje i zadataka, bez njihovog unutrašnjeg opravdanja osjećajem; nema fikcije imaginacije u kojoj ne bi bilo jednog ili drugog mentalnog djelovanja; U stvaralaštvu ne bi trebalo biti fizičkih radnji bez vjere u njihovu autentičnost, a samim tim i bez osjećaja istine u njima.

Sve ovo svedoči o bliskoj povezanosti fizičkog delovanja sa svim unutrašnjim elementima blagostanja“ (Sabrano delo, tom 3, str. 417-418.).

Dakle, kada je koristio izraz „fizička akcija“, Stanislavski nije mislio na mehaničku akciju, odnosno na jednostavan pokret mišića, već na organsku, razumnu, iznutra opravdanu i svrsishodnu akciju, koja je nemoguća bez učešća uma, volje, osjećaja i svih elemenata kreativnog blagostanja glumca.

"U svakom f_i_z_i_ch_e_s_k_o_m d_e_y_s_t_v_i_i, ako nije samo mehanički, već animiran iznutra", napisao je Stanislavsky, "skriven u_u_t_r_e_n_n_e_e d_e_y_s_t_v_i_e, iskustvu." Ali u ovom slučaju glumac pristupa iskustvu ne na direktan način, već kroz ispravnu organizaciju fizičkog života umjetnika-uloge.

Novi pristup ulozi iz fizičke prirode radnje, koji je kasnije dobio konvencionalni naziv "metoda fizičkih radnji", prvi je teorijski izraz našao u rediteljskom planu "Otela" (1929-1930). U ovom kreativnom dokumentu, izuzetnom po svom značaju, koji sadrži odličan rediteljski razvoj Šekspirove tragedije, Stanislavski preporučuje nove tehnike izvođačima da pristupe ulozi. Ako je ranije tražio da glumac prvo stekne osjećaje, a zatim djeluje pod utjecajem tih osjećaja, onda se ovdje planira obrnuti potez: od akcije To iskustvo. Akcija postaje ne samo završna, već i početna, polazna tačka kreativnosti.

U rediteljskom planu za Otela, odmah nakon razjašnjenja scenskih okolnosti uloge, Stanislavski poziva glumca da odgovori na pitanje: „Šta će on fizički, odnosno kako će se ponašati (uopšte ne brini, ne daj Bože, razmišljati o osećanjima u ovom trenutku) u ovim okolnostima?.. Kada su te fizičke radnje jasno definirane, glumcu ostaje samo da ih fizički izvede. (Imajte na umu da ja kažem da ga fizički izvodite, a ne doživite, jer uz ispravnu fizičku akciju, iskustvo će se roditi samo od sebe. Ako krenete suprotnim putem i počnete razmišljati o osjećaju i istiskivati ​​ga iz sebe, onda odmah doći će do dislokacije od nasilja, iskustvo će se pretvoriti u glumu, a radnja će se izroditi u melodiju)“ (K. S. Stanislavsky, Rediteljski plan za „Otelo“, „Iskusstvo“, 1945, str. 37.).

Prebacivanje akcenta sa pitanja iskustva na fizičku akciju kao polaznu tačku kreativnosti za Stanislavskog uopšte nije značilo potcenjivanje psiholoških karakteristika slike ili odbacivanje principa umetnosti iskustva. Naprotiv, takav put je smatrao najpouzdanijim za prodiranje u unutrašnju suštinu uloge i izazivanje istinskih iskustava u glumcu.

Iako je rediteljski plan Stanislavskog, koji je napisao u Nici tokom svoje bolesti, samo u maloj meri korišćen u predstavi Otela na sceni Moskovskog umetničkog pozorišta (1930), njegov značaj u razvoju pozorišne misli je veoma velik. Označava početak novog, završnog perioda u razvoju stavova Stanislavskog o metodi scenskog rada. Na osnovu ovog redateljskog plana, Stanislavski je kreirao novu verziju rada na glumčevom radu na ulozi.

„Rad na ulozi“ zasnovan na materijalu „Otelo“ zauzima posebno mesto među radovima Stanislavskog o pitanjima kreativne metode. To je prijelazni korak od stare metode rada koju je Stanislavski razvio u predrevolucionarnom periodu do nove metode stvorene u sovjetsko vrijeme. Ovaj rad nastavlja i razvija ono pozitivno što je pronađeno u prethodnim radovima na ovu temu, a istovremeno anticipira mnogo od onoga što čini suštinu stavova Stanislavskog o stvaralačkom metodu glumca i reditelja, koje je on formulirao na kraju njegov zivot.

Ono što je suštinski novo u ovom radu jeste formulisanje problema pristupa ulozi sa strane akcije i, pre svega, sa strane njene fizičke prirode. Ovom problemu posvećen je glavni dio objavljenog rada pod nazivom “Stvaranje života u ljudskom tijelu”. U njemu se dalje razvijaju i potkrepljuju nove ideje Stanislavskog u oblasti metode scenskog rada, koje je on prvi formulisao u rediteljskom planu za Otela.

Odjeljak „Stvaranje života ljudskog tijela“ počinje praktičnom demonstracijom nove tehnike pristupa ulozi. Tortsov poziva studente Govorkova i Vyuntsova da izađu na scenu i odigraju prvu scenu Shakespeareove tragedije "Otelo" - ovaj prijedlog izaziva zbunjenost kod učenika koji imaju samo najopćenitiju ideju o predstavi i još ne znaju tekst svojih uloga . Zatim ih Torcov podsjeća na osnovne fizičke radnje koje Jago i Roderigo izvode u prvoj epizodi predstave, te poziva učenike da te radnje izvedu u svoje ime, odnosno da priđu palači senatora Brabantia i podignu noćnu uzbunu. o otmici Desdemone.

„Ali ovo se ne zove igranje predstave“, prigovaraju studenti.

"Griješite što tako mislite", odgovara Torcov. "Ovo je gluma prema predstavi. Istina, zasad samo u njenoj gornjoj ravni."

Pokušaj učenika da izvedu ove radnje otvara im niz novih pitanja: prije nego što nastave s glumom, treba da saznaju gdje se nalazi Brabantiova palata, odakle dolaze, odnosno da se snalaze u scenskom prostoru. Razjašnjenje scenskih okolnosti izaziva, pak, niz novih radnji neophodnih da bi se prilagodili ovim okolnostima: potrebno je pogledati prozore palate, pokušati vidjeti nekoga tko živi u kući u njima, pronaći način da privući pažnju, itd. Implementacija ovih novih fizičkih radnji zahtijevala je, zauzvrat, razjašnjenje odnosa ne samo sa onima koji žive u kući, već i međusobno, odnosno između Iaga i Roderiga, te sa svim drugim povezanim osobama. sa njima tokom predstave (Otelo, Dezdemona, Kasio i drugi). Da biste to učinili, bilo je potrebno saznati okolnosti svađe između Iaga i Roderiga koja je prethodila ovoj sceni, njene razloge itd.

Dakle, izvođenje fizičkih radnji uloge u svoje ime postepeno dovodi izvođače do dubinske analize cjelokupne predstave i njihovog blagostanja u njoj. Ali ova analiza se značajno razlikuje od onih metoda stonog proučavanja drame koje je Stanislavski preporučio u svom eseju „Rad na ulozi“ zasnovanom na materijalu „Jao od pameti“. Ovdje, od prvih koraka rada, predstavu analizira ne samo um, već i sva umjetnikova čula. Analiza uloge u samom procesu radnje prenosi aktera iz pozicije vanjskog posmatrača u poziciju aktivne osobe. Ovim pristupom svi elementi umjetnikovog unutrašnjeg i vanjskog blagostanja uvlače se u kreativni proces i stvaraju stanje koje je Stanislavsky kasnije nazvao r_e_a_l_n_y_m o_sh_u_sh_e_e_m z_i_z_n_i p_p_e_s_s i r_o_l_i. To je, po njegovom mišljenju, najpovoljnija noć za stvaranje živog scenskog imidža.

Metoda pristupa ulozi iz perspektive „života ljudskog tela“ koju je predložio Stanislavski za njega je imala još jedno važno značenje. Ova tehnika je pomogla da se prevaziđe vještačka podjela glumčevog stvaralačkog procesa na različite periode svojstvene njegovim ranim radovima (spoznaja, iskustvo, utjelovljenje, utjecaj) i dovela do ispravnog razumijevanja kreativnosti kao jedinstvenog, holističkog, organskog procesa.

Nastavljajući eksperimente sa svojim učenicima na prvoj Otelovoj slici, Torcov traži od njih živu interakciju, uslovljenu određenim okolnostima u životu drame. Obično, kada komuniciraju, glumci pribjegavaju pomoći autorovog teista, ali Tortsov je ne daje izvođačima u prvoj fazi rada. Podsjeća ih samo na logiku i slijed autorovih misli i predlaže da za sada koriste svoje improvizirane riječi. Konačan prijelaz na autorski tekst događa se tek u trenutku kada su glumci čvrsto ukorijenjeni u logiku radnji koje se izvode i stvaraju stabilnu, kontinuiranu liniju podteksta. Takva tehnika, prema Stanislavskom, štiti od mehaničkog brbljanja teksta drame i doprinosi prirodnijoj transformaciji autorovih tuđih riječi u svoje riječi.

U procesu rada, uloga se obogaćuje sve više novih predloženih okolnosti, koje pojašnjavaju i produbljuju logiku glumčevog scenskog ponašanja, čineći ga življim, izražajnijim i tipičnijim za sliku koju utjelovljuje umjetnik.

Tokom svog rada na ulozi, stalni zahtev Stanislavskog ostaje najstrože pridržavanje organske prirode kreativnog procesa, u kojem je moguće samo stvaranje živog, individualno jedinstvenog scenskog lika.

Stanislavski način pristupa ulozi iz logike fizičkih radnji, koji je demonstrirao na primeru prve slike tragedije „Otelo“, naziva glavnim, klasičnim načinom rada. Uz klasičan način rada, Stanislavski ističe niz drugih metoda pristupa ulozi, koje smatra dopunom i obogaćenjem ovog osnovnog, klasičnog metoda. Predlaže, na primjer, da se rad na predstavi započne prepričavanjem njenog sadržaja, utvrđivanjem njenih osnovnih činjenica i okolnosti, događaja i radnji.

Bez čega ne može biti tragedije "Otelo"? - postavlja pitanje i odgovara: - Bez Otelove ljubavi prema Desdemoni, bez Jagovih intriga, bez Otelove lakovernosti, bez nacionalnog i društvenog razdora između Maura Otela i mletačkih patricija, bez napada turske flote na Kipar, itd.

Stanislavski ovdje ne napušta niz drugih metoda pristupa ulozi koje je prethodno pronašao, kao što su, na primjer, analiziranje predstave na slojeve, razbijanje na komade i zadatke, procjenjivanje i opravdavanje činjenica, stvaranje prošlosti i budućnost života uloge, itd.

Proces prvog upoznavanja sa predstavom, u suštini, malo se razlikuje u ovom rukopisu od onoga što je Stanislavski izložio u originalnoj verziji „Glumčev rad na ulozi, zasnovan na materijalu jada od duhovitosti“. cijeni spontanost prvih utisaka o predstavi i nastoji da zaštiti glumca od svih vrsta predrasuda i tuđih nametnutih mišljenja dok glumac ne pronađe svoj stav prema predstavi i ulozi.

Na isti način, u drugim odeljcima ovog dela, Stanislavski zadržava i razvija mnoge tačke koje je izrazio u prethodnim verzijama „Glumčevog rada na ulozi“. Ali istovremeno razvija niz potpuno novih tehnika i odredbi, koje su vrijedan dodatak svemu što je ranije rekao. Tako, na primjer, razvijajući svoju prethodnu metodu analize drame po slojevima, on naglašava da je svrsishodnije izvršiti ovu analizu ne u početnom periodu rada, već nakon opće analize na liniji „života ljudsko tijelo”.

„Život ljudskog bića“, kaže Stanislavski, „je stvar nužde“, kaže Stanislavski. Kada bismo analizirali i sakupljali da bismo iskusili radi doživljaja, ono što smo dobili analizom ne bi lako našlo mesto i Ali sada, kada nam je potreban materijal za analizu da nadopunimo, opravdamo i oživimo plitki život ljudskog tijela, ono što opet dobijamo analizom iz igre i uloge odmah naći će važnu upotrebu i plodno tlo za rast."

Dakle, ako je Stanislavski u “Istoriji jedne produkcije” doveo u pitanje prikladnost stolne teorijske analize drame prije nego što započne praktičan stvaralački rad, ovdje već pokušava ukazati na novo mjesto za takvu analizu u procesu rada na predstava.

Od velikog je interesa primjer otkrivanja podteksta u Otelovom monologu pred Senatom. Stanislavski ovdje ukazuje na tehniku ​​stvaranja „vizija unutrašnjeg vida“, koja oživljava autorov tekst i dovodi do onoga što je kasnije nazvao verbalnom radnjom.

Još jedna zanimljiva tehnika, detaljno razrađena u ovom rukopisu, je kreativna rekonstrukcija života likova, njihove prošlosti, sadašnjosti i budućnosti. Da bi to učinili, od glumaca se traži da detaljno ispričaju sadržaj predstave, dopunjujući autorovu fikciju vlastitom fikcijom. Ova tehnika pomaže da se uhvati sama suština autorove namjere, čineći je bliskom i razumljivom glumcu.

Posljednji dio eseja posvećen je odabiru i konsolidaciji najupečatljivijih, ekspresivnih karakteristika slike i mizanscena pronađenih u procesu rada. Za razliku od ranog perioda rediteljskog stvaralaštva Stanislavskog, kada je glumcima na samom početku probnog rada ponuđena gotova mizanscena, ovdje se mizanscen pojavljuje u završnom periodu stvaralaštva kao rezultat predstavu vjerno doživjeli život od strane glumaca.

U završnom delu „Rad na ulozi“ zasnovanom na materijalu „Otelo“, Stanislavski ističe prednosti svoje nove metode pristupa ulozi iz perspektive „života ljudskog tela“. Ova tehnika oslobađa glumca od moći slučajnosti, proizvoljnosti, spontanosti i od prvih koraka stvaralaštva postavlja ga na čvrste temelje.

Ali, ispravno procjenjujući značaj svog novog otkrića za daljnji razvoj scenske metodologije, Stanislavski ga u to vrijeme još nije dosljedno vodio kroz sve faze glumčevog stvaralaštva. Stoga, esej Stanislavskog „Rad na ulozi“ zasnovan na materijalu „Otela“ nije bez unutrašnjih kontradikcija. Afirmišući novu metodu pristupa ulozi iz perspektive „života ljudskog tela“, Stanislavski još uvek ne napušta neke čisto psihološke metode pristupa ulozi, koje ovde prenosi iz „Rad na ulozi“ zasnovan na materijal iz “Jao od pameti”. Tako, na primjer, efikasna analiza predstave koegzistira sa spekulativnom analizom, fizička radnja sa voljnim zadatkom, novi koncept efektne epizode sa psihološkim komadom, itd.

Nedoslednost kreativnih metoda Stanislavskog u kasnim 20-im i ranim 30-im odrazila se i na pripremne materijale za Otela. Posebno je indikativan u tom pogledu rukopis “Opravdanje teksta” u kojem Torgov poziva studente da u svom radu na ulozi polaze ne od logike fizičkih radnji, već od logike misli, koju on razmatra čak i izvan konkretnih fizičke radnje. Počinje rad na sceni trećeg čina tragedije detaljnom analizom misli Jaga i Otela. Tada Torcov od učenika traži interno opravdanje ovih misli razjašnjavanjem predloženih okolnosti i stvaranjem u njihovoj mašti predistorije njihovog odnosa, koji je doveo do Iagovog podmuklog plana. Tako postepeno, tvrdi Stanislavski, um uvlači osećanje u rad, osećanje rađa želje, težnje i izaziva volju za delovanje. Lako je uočiti da je ovaj metod rada varijacija starog psihološkog pristupa kreativnosti i da se značajno razlikuje od novog pristupa ulozi logike fizičkih radnji.

Proučavanje procesa Stanislavskog rada na brojnim verzijama rukopisa pokazuje koliko je dugo i bolno tražio skladan, logičan slijed u rasporedu materijala. Brojne bilješke i bilješke pohranjene u njegovoj arhivi svjedoče o njegovim ponovnim pokušajima da obradi sav ovaj materijal i otkloni njegove inherentne kontradikcije. Proučavanje okvirnih planova uvjerava nas da je Stanislavsky više puta mijenjao kompoziciju eseja kako bi postigao najveću logiku i dosljednost u predstavljanju procesa glumčevog rada na ulozi. Dugo nije mogao, na primjer, da nađe mjesto za poglavlje „Stvaranje života u ljudskom tijelu“ koje je ponovo napisao, stavljajući ga ili u završni dio ili na početak knjige. Iz ovih bilješki se može suditi o namjeri Stanislavskog da preuredi sav materijal koji je napisao kako bi spojio u jednu cjelinu proces stvaranja „života ljudskog tijela“ i sve druge metode analize uloge.

Međutim, pokušaj da se različite, u osnovi kontradiktorne metode kreativnosti podrede jednom planu, nije bio okrunjen uspjehom. Stanislavski je bio primoran da odustane od završetka svog rada i nekoliko godina kasnije započeo je novu prezentaciju glumčevog rada na ulozi na osnovu materijala Gogoljeve komedije "Generalni inspektor".

Ali, uprkos unutrašnjoj nedoslednosti i književnoj nedorečenosti, „Rad na ulozi“ zasnovan na materijalu „Otelo“ treba smatrati jednim od najznačajnijih dela Stanislavskog o glumčevom radu. Najpotpunije i najšire pokriva čitav niz pitanja vezanih za proces stvaranja predstave i uloge, od prvog upoznavanja s djelom do njegovog scenskog utjelovljenja.

Ovo djelo je klasičan primjer spoja duboke objektivne analize djela svjetske drame s nadahnutim poletom rediteljske misli i fantazije, prodirući u najdublje zabitke plana genijalnog dramatičara. Striktno prateći logiku radnje i razvoja karaktera koju je stvorio Shakespeare, pažljivo i pažljivo tretirajući svaku suptilnu nijansu autorovih misli, Stanislavski ovdje daje primjer kreativnog čitanja klasičnog djela iz pozicije naprednog sovjetskog reditelja. Kao veliki realistički umjetnik, otkriva tragični sukob djela u svoj njegovoj društvenoj i povijesnoj uvjetovanosti, prikazuje složenu igru ​​nacionalnih, klasnih, kastinskih interesa koja se vrti oko junaka tragedije i neumoljivom logikom ih vodi ka tragičan kraj.

"Rad na ulozi" zasnovan na materijalu "Generalnog inspektora" izražava najnovije stavove Stanislavskog o kreativnoj metodi stvaranja predstave i uloge. Tokom godina pisanja ovog dela (1936-1937), Stanislavski je posvetio mnogo truda i pažnje praktičnom testiranju svoje nove metode u radu kako sa iskusnim glumcima tako i sa studentima početnicima.

U tom periodu Stanislavski je sebi postavio zadatak da obrazuje mlade umjetničke kadrove na temelju nove metode i pomogne iskusnim, afirmiranim glumcima i rediteljima da prodube svoju scensku tehniku, da ih osposobe novim, naprednijim kreativnim tehnikama. Časovi Stanislavskog s grupom umjetnika Moskovskog umjetničkog pozorišta pod vodstvom M. N. Kedrova i pedagoški eksperimenti u Operskom i dramskom studiju bili su posvećeni proučavanju nove metode.

Iskustvo rada u Operskom i dramskom studiju i sa grupom umetnika Moskovskog umetničkog pozorišta uverilo je Stanislavskog u ispravnost nove metode. Počinje pisati najnoviju verziju drugog dijela „sistema“, u kojem nastoji da dosljedno implementira novi metodološki princip kroz cijeli proces rada na predstavi i ulozi. Tokom ovih godina, Stanislavski je konačno raskinuo sa starim metodama jednostranog, „psihološkog“ pristupa ulozi i prevazišao kontradiktornosti koje su ga sprečavale da svoj plan dovede do kraja u prethodnim fazama.

Ako je u “Radi na ulozi” na osnovu materijala “Otela”, uz glavnu, ili, po njegovoj definiciji, “klasičnu” metodu rada na ulozi, preporučio i druge različite metode pristupa ulozi, onda je u ovo novo delo, sa svom inherentnom strašću i sa uverenjem, Stanislavski afirmiše ovu osnovnu, „klasičnu” metodu, koju je smatrao poslednjom i savršenijom rečju svoje scenske metodologije.

Ako je u “Istoriji jedne produkcije” Stanislavski doveo u pitanje prikladnost tabele analize predstave prije nego što glumac pronađe vlastiti stav prema ulozi, a u “Otelu” svodi period tabele na minimum, onda ovdje odlučno odbacuje kao početnu fazu rada nad predstavom, pozivajući glumce da se od prvih koraka direktno okrenu radnji.

U uvodnom dijelu svog novog djela, Stanislavski oštro kritizira metodu „psihološkog“ pristupa kreativnosti, u kojoj glumac pokušava spekulativno prodreti u dušu uloge i ovladati njenim sadržajem. On ne odbacuje potrebu za dubokom i temeljnom analizom drame od trenutka prvog upoznavanja sa njom, ali zahteva da se promeni priroda ove analize, nudeći efikasniji, efikasniji način razumevanja drame, koji odgovara kreativnom. priroda glumca.

Da bi se to postiglo, preporučuje da dramu analizirate ne spekulativno, izvana, već da se odmah stavite u poziciju lika, aktivnog učesnika u događajima koji se odvijaju u predstavi. Glumcu se pre svega postavlja pitanje šta bi radio u životu, u životu, u životu predstave, u poziciji lika, i predlaže se da se na to pitanje odgovori ne verbalnim rasuđivanjem o ovom pitanju, ali sa pravom akcijom.

Ali da bi počeo glumiti, glumac prije svega mora pravilno navigirati scenskim okruženjem oko sebe i uspostaviti organsku komunikaciju sa svojim partnerima. Ako je u “Jao od pameti” proces komunikacije nastao tek u trećem periodu rada na ulozi (period “inkarnacije”), a u “Otelu” - u drugoj fazi rada („stvaranje života ljudsko tijelo”), sada djeluje kao početna, polazna tačka, kao neophodan uslov za kreativno poznavanje predstave i uloge. Sam koncept d_e_y_s_t_v_i_e ovdje se razmatra kao živa interakcija sa partnerima i okolinom. Bez uzimanja u obzir ovih stvarno postojećih objekata scenskog života, Stanislavski više ne može zamisliti proces rada na ulozi.

Prednost nove metode vidi u tome što analiza predstave prestaje biti čisto mentalni proces, već se odvija u ravni realnih životnih odnosa. Ovaj proces uključuje ne samo misao glumca, već i sve elemente njegove duhovne i fizičke prirode. Suočen sa potrebom da glumi, glumac sam, samoinicijativno, počinje da otkriva sadržaj scenske epizode i čitav splet predloženih okolnosti koje određuju liniju njegovog ponašanja u ovoj epizodi.

U procesu efikasne analize, glumac prodire sve dublje u sadržaj djela, neprestano dopunjujući svoje ideje o životu likova i proširujući svoje znanje o predstavi. Počinje ne samo da shvaća, već i stvarno osjeća nastajuću liniju njegovog ponašanja u predstavi i konačni cilj kojem teži. To ga dovodi do dubokog organskog poimanja ideološke suštine predstave i uloge.

Ovakvim pristupom nekoj ulozi, proces spoznaje ne samo da se ne odvaja od kreativnih procesa njenog doživljaja i utjelovljenja, već sa njima čini jedinstveni organski proces stvaralaštva, u kojem učestvuje cjelokupno biće ljudskog umjetnika. Kao rezultat toga, analiza i kreativna sinteza nisu umjetno podijeljene na niz uzastopnih perioda, kao što je to bio slučaj ranije, već su u bliskoj interakciji i međusobnoj povezanosti. Briše se i granica između ranije postojeće konvencionalne podjele scenskog blagostanja na unutrašnje, psihičko i vanjsko, fizičko. Spajajući se, formiraju ono što Stanislavski naziva r_e_a_l_n_y_m o_sh_u_sh_e_n_i_e_m z_i_z_n_i p_p_e_s_s i r_o_l_i, što je neophodan uslov za stvaranje žive realistične slike.

Nova metoda rada prikazana u ovom eseju je dalji razvoj onih tehnika koje su se prvi put odrazile u rediteljskom planu za "Otelo" i u poglavlju "Stvaranje života ljudskog tela" ("Rad na ulozi" zasnovan na materijal "Otela"). Nepotpuno definiran koncept „života ljudskog tijela“ u ovom rukopisu dobiva konkretnije razotkrivanje i teorijsko opravdanje. Stanislavski ovde dešifruje koncept „života ljudskog tela” kao oličenu logiku fizičkog ponašanja glumca, koja, kada se pravilno primeni u trenutku kreativnosti, neizbežno povlači logiku misli i logiku osećanja.

Ako je ranije Stanislavsky sugerirao da se glumac u procesu scenskog stvaralaštva oslanja na partituru voljnih zadataka, želja i težnji koje se pojavljuju u njemu, sada ga poziva da krene stabilnijim i pouzdanijim putem stvaranja logike fizičkih radnji. On tvrdi da logika i redoslijed pažljivo odabranih i zabilježenih fizičkih radnji, proizašlih iz preciznog prikaza predloženih okolnosti uloge, čine čvrstu osnovu, svojevrsne šine po kojima će se kreativni proces kretati.

Da bi ovladao cjelokupnom složenošću unutrašnjeg života slike, Stanislavski se okrenuo logici fizičkih radnji, dostupnim kontroli i utjecaju naše svijesti. Došao je do zaključka da ispravna implementacija logike fizičkih radnji u određenim predloženim okolnostima, prema zakonu organske povezanosti fizičkog i mentalnog, refleksno evocira iskustva slična ulozi. Nije slučajno da je u periodu stvaranja svoje nove metode Stanislavski pokazao veliko interesovanje za doktrinu refleksa Sečenova i Pavlova, u kojoj je pronašao potvrdu svog traganja na polju glume. U njegovim beleškama iz 1935-1936 nalaze se izvodi iz knjige I. M. Sečenova „Refleksi mozga“ i beleške o eksperimentima I. P. Pavlova.

Svoj novi metod Stanislavski ilustruje primerom Torcovljevog rada sa svojim učenicima na prvoj sceni drugog čina Gogoljevog Generalnog inspektora. Torcov traži od učenika najveću konkretnost i organičnost fizičkih radnji koje proizlaze iz okolnosti života uloge. Uvodeći sve više i više novih predloženih okolnosti koje produbljuju i otežavaju scenske radnje, Tortsov bira najtipičnije od njih, koje najjasnije i najdublje prenose unutrašnji život uloge. Djelujući u svoje ime, ali istovremeno implementirajući logiku ponašanja uloge u predloženim okolnostima predstave, glumci neprimjetno počinju u sebi gajiti nove kvalitete, karakteristične osobine koje ih približavaju slikama. Trenutak prijelaza na specifičnost događa se nehotice. Učenici koji gledaju Torcovljevo iskustvo rada na ulozi Hlestakova odjednom primjećuju da njegove oči postaju glupe, hirovite, naivne, pojavljuje se poseban hod, način sjedenja, popravljanja kravate, divljenja cipelama, itd. „Najviše iznenađuje ”, piše Stanislavski – da ni sam nije primetio šta radi.”

U ovom eseju Stanislavski uporno naglašava da bi rad glumca koji koristi novu metodu trebao biti zasnovan na dubokom praktičnom ovladavanju elementima „sistema“ izloženih u prvom i drugom dijelu „Glumčevog rada na sebi“. Posebnu ulogu u praktičnom ovladavanju metodom pridaje vježbama na takozvanim besmislenim radnjama; navikavaju glumca na logiku i redoslijed izvođenja fizičkih radnji, ponovo ga osvještavaju onih jednostavnih organskih procesa koji su odavno automatizirani u životu i izvode se nesvjesno. Ova vrsta vežbi, prema Stanislavskom, razvija najvažnije profesionalne kvalitete glumaca, kao što su pažnja, mašta, osećaj za istinu, vera, izdržljivost, doslednost i potpunost u izvođenju radnji itd.

Rukopis Stanislavskog "Rad na ulozi" zasnovan na materijalu iz "Generalnog inspektora" sadrži odgovore na mnoga fundamentalna pitanja koja se javljaju prilikom proučavanja takozvane metode fizičkih akcija, ali ne daje sveobuhvatnu ideju o cjelokupnom procesu. rada na ulozi koristeći ovu metodu. Rukopis predstavlja samo prvi, uvodni deo dela koji je osmislio Stanislavski, posvećen pitanju stvarnog osećaja života predstave i uloge glumca u procesu rada. Ovdje se, na primjer, gotovo i ne dotiče pitanje unakrsne radnje i superzadatka uloge i izvođenja, kojem je Stanislavski pridavao odlučujući značaj u scenskom stvaralaštvu. Ovdje također nema odgovora na pitanje o verbalnoj radnji i prelasku iz vlastitog, improviziranog teksta u autorski tekst, o stvaranju izražajne forme scenskog djela itd.

Na osnovu brojnih podataka može se suditi da je u narednim poglavljima ili odeljcima svog dela Stanislavski nameravao da se detaljnije zadrži na procesu organske komunikacije, bez koje nema istinske radnje, i na problemu verbalne ekspresivnosti. Govoreći 1938. godine o planovima za svoj budući rad, kao prioritetni zadatak ističe razvoj problema verbalne radnje i postepeni prelazak na autorski tekst.

Stanislavski je verbalnu akciju smatrao najvišim oblikom fizičke radnje. Riječ ga je zanimala kao najsavršenije sredstvo utjecaja na partnera, kao najbogatiji element glumačke ekspresivnosti u svojim mogućnostima. Međutim, za Stanislavskog nije bilo ekspresivnosti izvan akcije: „A_k_t_i_v_n_o_s_t_b, p_o_d_l_i_n_n_o_e, p_r_o_d_u_k_t_i_v_n_o_e, ts_e_l_e_s_o_o_e_b - sa "_a_m_o_e g_l_a_v_n_o_e u t_v_o_r_ch_e_s_t_v_e, sa_t_a_l_o b_y_t_t, i u r_e_ch_i", napisao je. Sabrana djela, tom 3, str. 92 .). Da bi riječ bila djelotvorna, da bi se naučio kako njome uticati na partnera, ne može se ograničiti samo na prenošenje gole logičke misli; efektivni govor se zasniva, kako Stanislavski uči, na prenošenju specifičnih vizija ili figurativnih ideja partneru. Tehnika stvaranja “filma vizija” najvažniji je preduvjet da se tuđi, autorski tekst pretvori u svoj, živi tekst na sceni, postane instrument aktivnog utjecaja i borbe.

Učenje Stanislavskog o verbalnoj akciji odrazilo se u drugom dijelu "Glumčevog rada na sebi", ali nije imao vremena da u potpunosti odgovori na ovo pitanje u vezi s glumčevim radom na ulozi. Isto tako, niz drugih pitanja vezanih za problem stvaranja scenske slike ostao je nerazrađen iz perspektive novog metoda. U kom pravcu je Stanislavski nameravao da dalje razvija svoj rad, može se suditi po okvirnom planu rada na ulozi, koji je napisao neposredno pre svoje smrti i objavljen u ovoj knjizi.

Ovaj plan je zanimljiv kao jedini pokušaj Stanislavskog te vrste da zacrta čitav put rada na ulozi koristeći novu metodu. Početak sažetka poklapa se sa onim što je Stanislavski izložio u rukopisu „Rad na ulozi“ na osnovu materijala iz „Generalnog inspektora“. Trenuci koje je ovdje naveo, a odnose se na razjašnjenje radnje drame, na otkrivanje i unutarnje opravdanje fizičkih radnji uloge, na postepeno razjašnjavanje kako samih radnji, tako i predloženih okolnosti koje ih određuju, karakteriziraju njegovo nova metoda efikasne analize.

Sljedeći dio sažetka otkriva dalji put glumčevog rada na ulozi, koji nije bio odražen u rukopisu. Nakon što je glumac prošao kroz fizičke radnje uloge, zaista se osjetio u životu predstave i pronašao svoj stav prema njenim činjenicama i događajima, počinje osjećati neprekidnu liniju svojih težnji (od kraja do kraja). djelovanje uloge), usmjereno prema određenom cilju (sveokružni cilj). U početnoj fazi rada, ovaj konačni cilj je više očekivan nego ostvaren, pa ih Stanislavski, usmjeravajući pažnju glumaca na njega, upozorava na konačnu formulaciju superzadatka. On predlaže da se prvo definiše samo „privremeni, grubi superzadatak“, kako bi čitav dalji kreativni proces bio usmeren na njegovo produbljivanje i konkretizaciju. Stanislavski se ovdje suprotstavlja formalnom, racionalnom pristupu definiranju superzadatka, koji reditelj često proglašava prije početka rada na predstavi, ali ne postaje unutrašnja suština glumačke kreativnosti.

Usredotočivši se na krajnji zadatak, glumac počinje preciznije ispitivati ​​liniju akcije od kraja do kraja i za to predstavu dijeli na najveće komade, odnosno epizode. Kako bi odredio epizode, Stanislavski traži od glumaca da odgovore na pitanje koji se glavni događaji dešavaju u predstavi, a zatim, stavljajući se u poziciju lika, nađu svoje mjesto u tim događajima. Ako je glumcu teško da odmah savlada veliku radnju, Stanislavski predlaže prelazak na manju podjelu i određivanje prirode svake fizičke radnje, odnosno pronalaženje onih bitnih sastavnih elemenata koji čine živo, organsko djelovanje jednog glumac na sceni.

Nakon što je svaka radnja uloge testirana i proučena, potrebno je pronaći logičku, konzistentnu vezu između njih. Stvaranje logične i konzistentne linije organske fizičke akcije trebalo bi da bude čvrsta osnova za sav dalji rad. Stanislavski preporučuje produbljivanje, pažljivo odabiranje i poliranje logike radnji uvođenjem sve više i više novih, razjašnjavanjem predloženih okolnosti i dovođenjem odabranih radnji do osjećaja potpune istine i vjere u njih.

Tek nakon što se glumac čvrsto ustalio u logici svog scenskog ponašanja, Stanislavski predlaže da se pređe na savladavanje autorskog teksta. Ovakav način rada, s njegove tačke gledišta, štiti glumca od mehaničkog pamćenja i brbljanja riječi. Okretanje prema autorskom tekstu tokom ovog perioda rada postaje hitna potreba glumca, kome su sada potrebne reči da sprovede logiku organskih radnji koju je već zacrtao. Time se stvaraju najbolji uslovi da se tuđe autorske riječi pretoče u riječi glumca, koji ih počinje koristiti kao sredstvo utjecaja na partnere.

Stanislavski ocrtava put postepenog ovladavanja tekstom, ističući poseban momenat okretanja intonaciji govora, koju konvencionalno naziva "tačkanjem". Smisao ove tehnike je da se glumcu privremeno oduzimaju riječi kako bi se sva njegova pažnja usmjerila na stvaranje što izražajnije, šarolike i najraznovrsnije govorne intonacije koja prenosi podtekst uloge. Stanislavski zahteva da tokom celog dela „verbalni tekst ostane podređen“ unutrašnjoj liniji uloge, „a ne da se izbacuje samostalno, mehanički“. Veliku važnost pridaje jačanju linije mišljenja i stvaranju „filma vizija unutrašnjeg vida” (figurativnih prikaza), koji direktno utiču na ekspresivnost scenskog govora. Stanislavski predlaže da se u određenom periodu usmjeri sva pažnja na verbalnu radnju, u tu svrhu čitanja drame za stolom uz „najtačnije prenošenje na partnere svih razvijenih linija, radnji, detalja i cjelokupne partiture“. Tek nakon toga dolazi do procesa postepenog spajanja fizičkih i verbalnih radnji.

U sažetku je posebna pažnja posvećena pitanju pronalaženja i konačnog uspostavljanja najizrazitijih i najzgodnijih mizanscena za glumce, koji su bili potaknuti logikom njihovog scenskog ponašanja.

U ovom sažetku, Stanislavski predlaže da se u završnom periodu rada na predstavi vodi niz razgovora o ideološkim, književnim, istorijskim i drugim linijama drame kako bi se, na osnovu obavljenog posla, preciznije odredio njen krajnji zadatak. i prilagodite liniju akcije.

Ako se, do završetka rada na ulozi, vanjska karakterizacija ne stvori sama od sebe, intuitivno, kao rezultat vjerno doživljenog života uloge, Stanislavsky nudi niz svjesnih tehnika za „cijepljenje“ karakterističnih osobina u sebe koje doprinose stvaranju tipične eksterne slike uloge. Ovaj grubi nacrt rada na ulozi ne može se smatrati dokumentom koji izražava konačne stavove Stanislavskog o novom metodu rada. U svojoj nastavnoj praksi posljednjih godina nije se uvijek striktno pridržavao ovdje iznesene šeme rada i u nju je unio niz pojašnjenja i dopuna, koja nisu našla u ovom sažetku. Na primjer, radeći sa studentima Operskog i dramskog studija na Šekspirovim tragedijama „Hamlet“ i „Romeo i Julija“, u prvoj fazi pridavao je veliku važnost uspostavljanju procesa organske komunikacije među partnerima; Trenutak prelaska iz radnje vlastitim riječima u autorski tekst nije smatrao konačno utvrđenim. No, uprkos naknadnim prilagodbama, ovaj dokument je vrijedan po tome što najpotpunije izražava stavove Stanislavskog o procesu stvaranja uloge kako su se razvijali pred kraj njegovog života.

Pored tri scenska rada na radu na ulozi i predstavi (na materijalu „Jao od pameti“, „Otelo“, „Državni inspektor“), arhiva Stanislavskog sadrži i niz drugih rukopisa, koje je smatrao kao materijal za drugi dio “sistema”. U njima se ističu različita pitanja scenskog stvaralaštva koja se nisu odrazila u njegovim glavnim radovima na radu na ulozi.

Pored gore pomenutog rukopisa „Istorija jedne produkcije. (Pedagoški roman)“, od velikog interesa u tom pogledu je rukopis u kojem Stanislavski postavlja pitanje lažne inovacije u pozorištu i iznosi svoje stavove o problem forme i sadržaja u scenskim umjetnostima. Ovaj rukopis, namijenjen knjizi „Glumčev rad na ulozi“, napisan je po svemu sudeći ranih 1930-ih, u periodu akutne borbe Stanislavskog sa formalističkim trendovima u sovjetskom pozorištu. Stanislavski ovde staje u odbranu dramaturga i glumca, štiteći ih od samovolje i nasilja reditelja i umetnika - formalista. Buni se protiv opakih metoda rada reditelja i umjetnika, u kojima se dramaturški plan i glumačka kreativnost često žrtvuju zarad demonstriranja vanjskih, dalekovidnih principa i tehnika. Takvi „inovativni“ reditelji i umjetnici, prema Stanislavskom, koriste glumca „ne kao kreativnu snagu, već kao pijuna“, kojeg samovoljno premještaju s mjesta na mjesto, ne zahtijevajući unutrašnje opravdanje za glumčevu mizanscenu.

Stanislavski posebnu pažnju posvećuje vještačkom izoštravanju koje je bilo moderno tih godina, hiperbolizaciji vanjske scenske forme, koju formalisti nazivaju „grotesknom“. On povlači granicu između prave realističke groteske, koja je, sa njegovog stanovišta, najviši nivo pozorišne umetnosti, i lažne groteske, odnosno svih vrsta estetsko-formalističkih nestašluka koje se pogrešno smatraju groteskom. U shvatanju Stanislavskog, prava groteska je „potpun, svetao, tačan, tipičan, potpuno iscrpan, najjednostavniji spoljašnji izraz velikog, dubokog i dobro proživljenog unutrašnjeg sadržaja umetnikovog dela... Za grotesku se ne sme samo osjetiti i doživjeti ljudske strasti u svim sastavnim elementima, moramo ih i sažimati i njihovu identifikaciju učiniti vizualnijim, neodoljivim po izražajnosti, odvažnim i smjelim, na granici preuveličavanja.” Prema Stanislavskom, „prava groteska je najbolja“, a „lažna groteska najgora“ umetnost. Poziva da se modna formalistička lažna inovacija, koja vodi u nasilje nad stvaralačkom prirodom glumca, ne miješa sa stvarnim napretkom u umjetnosti, koji se postiže samo prirodnim, evolucijskim putem.

Među pripremnim materijalima za knjigu “Glumčev rad na ulozi” pažnju zaslužuju dva nacrta rukopisa iz kasnih 20-ih i ranih 30-ih. Ovi rukopisi posvećeni su pitanju uloge svjesnog i nesvjesnog u glumačkom radu. Tokom ovih godina, napadi na „sistem“ Stanislavskog od strane brojnih „teoretičara“ umetnosti su intenzivirani. Stanislavskog su optuživali za intuicionizam, potcjenjivanje uloge svijesti u kreativnosti, pokušavalo se povezati njegov „sistem“ sa reakcionarnom subjektivno-idealističkom filozofijom Bergsona, Frojda, Prusta itd. Objašnjavajući svoje gledište o prirodi kreativnosti, Stanislavski daje jasan odgovor na optužbe protiv njega. Protivi se kako jednostranom racionalističkom pristupu stvaralaštvu glumca, karakterističnom za predstavnike vulgarne sociologije, tako i idealističkom shvaćanju umjetnosti povezanom s poricanjem uloge svijesti u stvaralaštvu.

Stanislavski pripisuje svijesti organizatorsku i usmjeravajuću ulogu u stvaralaštvu. Ističući da nije sve u kreativnom kreativnom procesu podložno kontroli svijesti, Stanislavski jasno ocrtava obim svoje aktivnosti. Po njegovom mišljenju, kreativni cilj, zadaci, predložene okolnosti, partitura izvedenih radnji, odnosno sve što glumac radi na sceni, treba da budu svesni. Ali trenutak izvođenja ovih radnji, koji se svaki put javlja u jedinstvenim uslovima toka „današnjeg života“, sa složenim prepletanjem različitih akterovih osećanja i nepredviđenih nezgoda koje utiču na ta osećanja, ne može se zapisati jednom za svagda; ovaj trenutak, prema Stanislavskom, mora biti donekle improvizatorski da bi se očuvala spontanost, svežina i posebnost kreativnog procesa. Tu nastaje formula Stanislavskog: "šta je svesno, šta je nesvesno". Štaviše, nesvesnost „k_a_k“ ne samo da ne znači, sa stanovišta Stanislavskog, spontanost i proizvoljnost u stvaranju scenske forme, već je, naprotiv, rezultat umetnikovog velikog svesnog rada na njoj. Umjetnik svjesno stvara uvjete pod kojima se u njemu „podsvjesno“, nehotice, javljaju osjećaji slični doživljajima lika. Najvažniji elementi scenske forme ("kako") organski su povezani sa sadržajem, s motivima i ciljevima radnji ("šta") - što znači da su posljedica umjetnikovog svjesnog ovladavanja logikom ponašanje lika u predloženim okolnostima predstave.

Konačno, nesvjesnost „kako“ ne isključuje određenu količinu svijesti koja kontroliše glumčevu igru ​​kako u procesu pripremanja uloge tako iu trenutku javnog stvaralaštva.

U jednom od rukopisa objavljenih u ovoj knjizi, Stanislavski daje veoma važno priznanje za razumevanje svog „sistema“ da je, razvijajući svoju doktrinu glumačke kreativnosti, svesno fokusirao pažnju na pitanja iskustva. Tvrdi da je ovo najvažnije područje umjetničkog stvaralaštva najmanje proučavano i da je stoga često služilo kao paravan za sve vrste amaterskih idealističkih sudova o kreativnosti kao inspiraciji “odozgo”, kao čudesnom uvidu umjetnika, a ne subjekta. bilo kojim pravilima ili zakonima. Ali primarna pažnja na pitanja iskustva nije za Stanislavskog značila potcjenjivanje uloge intelekta i volje u kreativnom procesu. Ističe da su um i volja isti punopravni članovi “trijumvirata”, kao i osjećaj da su međusobno neodvojivi i svaki pokušaj da se umanji važnost jednoga na račun drugog neminovno vodi u nasilje protiv kreativna priroda glumca.

U svom savremenom pozorištu, Stanislavski je uočio prevlast racionalističkog, racionalnog pristupa stvaralaštvu zbog derogacije emocionalnog principa u umetnosti. Dakle, da bi izjednačio zakonska prava svih članova „trijumvirata“, Stanislavski je, po sopstvenom priznanju, svoju glavnu pažnju usmerio na one koji najviše zaostaju (osećaj).

U rukopisu “Premještanje pečata” on bilježi novu važnu osobinu metode koju predlaže. Prema njegovim riječima, jačanje logike fizičkih radnji uloge dovodi do pomjeranja zanatskih klišea koji stalno čekaju glumca. Drugim riječima, metoda rada koja glumca usmjerava na put živog organskog stvaralaštva najbolji je lijek za iskušenje poigravanja slikama, osjećajima i stanjima, svojstvenim zanatskim glumcima.

Rukopis „Opravdanje postupaka“ objavljen u ovoj svesci i izvod iz dramatizacije programa Opersko-dramskog studija zanimljivi su kao primeri koji odražavaju pedagošku praksu Stanislavskog poslednjih godina. U prvom od njih, Stanislavski pokazuje kako iz izvođenja najjednostavnije fizičke radnje koju je dao nastavnik učenik, opravdavajući je, dolazi do razjašnjenja svog scenskog zadatka, predloženih okolnosti, i na kraju, radnje od kraja do kraja i superzadatak zbog kojeg se data radnja izvodi. Ovdje je još jednom naglašena ideja da poanta nije u samim fizičkim radnjama kao takvima, već u njihovom unutrašnjem opravdanju koje oživljava ulogu.

Drugi od ovih rukopisa je grubi prikaz dramatizacije programa dramske škole posvećenog glumčevom radu na ulozi. To je direktan nastavak dramatizacije objavljene u trećem tomu Sabranih djela. Ovdje ocrtan put rada na „Voćnjaku trešnje“ zasniva se na praktičnom iskustvu obrazovne produkcije ove predstave, koju je u Opersko-dramskom studiju 1937-1938. izveo M. P. Lilina pod neposrednim nadzorom K. S. Stanislavskog. . Sažetak pruža vizuelnu ilustraciju nekih faza rada koje nisu bile obuhvaćene u rukopisu „Rad na ulozi“ na osnovu materijala iz „Generalnog inspektora“. Evo primjera skica prošlog života uloge, otkrivaju se tehnike za stvaranje linije misli i vizija koje riječi vode glumce na akciju. Iz ovog sažetka postaje jasno da glumčev rad na ulozi nije ograničen na uspostavljanje linije fizičkih radnji, već da se istovremeno moraju stvarati neprekidne linije misli i vizija. Spajajući se u jednu organsku cjelinu, linije fizičkih i verbalnih radnji čine zajedničku liniju akcije od kraja do kraja, težeći glavnom cilju kreativnosti - superzadatku. Dosljedno, duboko ovladavanje akcijom od kraja do kraja i krajnji zadatak uloge glavni je sadržaj pripremnog stvaralačkog rada glumca.

Materijali objavljeni u ovoj svesci o glumčevom radu na ulozi odražavaju Stanislavskijev tridesetogodišnji put intenzivnog istraživanja i promišljanja u polju metode scenskog rada. Stanislavski je smatrao svojom istorijskom misijom da mladoj pozorišnoj generaciji prenese štafetu žive realističke umetničke tradicije iz ruke u ruku. Svoj zadatak nije vidio kao potpuno rješavanje svih složenih pitanja scenskog stvaralaštva, već kao ukazivanje na pravi put kojim se glumci i reditelji mogu beskrajno razvijati i usavršavati. Stanislavski je stalno govorio da je postavio samo prve cigle buduće zgrade nauke o pozorištu i da će, možda, najvažnija otkrića u oblasti zakona i tehnika scenskog stvaralaštva drugi napraviti nakon njegove smrti.

Neprestano proučavajući, revidirajući, razvijajući i usavršavajući metode kreativnog rada, nikada nije ostao na svojim dostignućima u razumijevanju kako same umjetnosti tako i kreativnog procesa koji je stvara. Njegova želja za stalnim ažuriranjem scenske tehnike i tehnike glume ne daje nam za pravo da tvrdimo da je došao do konačnog rješenja problema scenskog stvaralaštva i da ne bi išao dalje da mu smrt nije prekinula potragu. razvoja ideja Stanislavskog pretpostavlja dalje napore njegovih učenika i sledbenika da unaprede metod rada koji je predložio.

Nedovršeni rad Stanislavskog o "Glumčevom radu na ulozi" predstavlja prvi ozbiljan pokušaj sistematizacije i uopštavanja stečenog iskustva u oblasti pozorišne metodologije, kako sopstvenog, tako i iskustva njegovih velikih prethodnika i savremenika.

U materijalima na koje se obraća pažnja čitaocu mogu se pronaći mnoge kontradiktornosti, nedosljednosti, odredbe koje se mogu činiti kontroverznim, paradoksalnim, koje zahtijevaju duboko razumijevanje i provjeru u praksi. Na stranicama objavljenih rukopisa Stanislavski često polemizira sam sa sobom, odbacujući u svojim kasnijim radovima mnogo toga što je tvrdio u svojim ranim radovima.

Neumorni istraživač i strastveni umjetnik, često je upadao u polemička pretjerivanja, kako u afirmaciji svojih novih stvaralačkih ideja, tako i u negiranju starih. Daljnjim razvojem i testiranjem svojih otkrića u praksi, Stanislavski je prevazišao te krajnosti i sačuvao ono vrijedno što je činilo suštinu njegovog stvaralačkog traganja i guralo umjetnost naprijed.

Scensku tehniku ​​je stvorio Stanislavski ne da bi zamijenio stvaralački proces, već da bi opremio glumca i režisera najnaprednijim radnim tehnikama i usmjerio ih najkraćim putem ka ostvarenju umjetničkog cilja. Stanislavski je stalno isticao da umjetnost stvara stvaralačka priroda umjetnika, kojoj nijedna tehnika, nijedna metoda, ma koliko savršeni bili, ne može konkurirati.

Preporučujući nove scenske tehnike, Stanislavski je upozorio na njihovu formalnu, dogmatsku primenu u praksi. Govorio je o potrebi kreativnog pristupa svom “sistemu” i metodi, isključujući pedantizam i sholasticizam koji su neprikladni u umjetnosti. Tvrdio je da je uspjeh primjene metode u praksi moguć samo ako ona postane lični metod glumca i reditelja koji ga koriste, i dobije svoje prelamanje u njihovoj kreativnoj individualnosti. Takođe ne treba zaboraviti da iako metoda predstavlja „nešto opšte“, njena primena u kreativnosti je čisto individualna stvar. I što je fleksibilnija, bogatija i raznovrsnija, odnosno individualnija, njena primjena u stvaralaštvu, to i sama metoda postaje plodnija. Metoda ne briše umjetnikove individualne karakteristike, već, naprotiv, pruža širok prostor za njihovu identifikaciju na osnovu zakona ljudske organske prirode.

Razvoj sovjetskog teatra na putu socijalističkog realizma pretpostavlja bogatstvo i raznolikost stvaralačkih nastojanja, slobodno nadmetanje različitih pravaca, metoda i tehnika scenskog stvaralaštva. Ako se ove potrage ne protive prirodnim zakonima stvaralačke prirode umjetnika i imaju za cilj dalje produbljivanje i razvoj najboljih realističkih tradicija ruske umjetnosti, tada ni jedan kazališni inovator neće proći pored onoga što je Stanislavski uradio na polju teorije. i metodologija scenskog stvaralaštva. Stoga je ogromno interesovanje vodećih ličnosti sovjetske i strane pozorišne kulture za estetsko nasleđe Stanislavskog, a posebno za scensku metodu koju je razvio, potpuno opravdano i prirodno. Materijali objavljeni u ovom izdanju imaju za cilj da odgovore na ovo interesovanje u jednom ili drugom stepenu.

Pripreme za objavljivanje četvrtog toma Sabranih dela Stanislavskog bile su pune značajnih poteškoća. Glavne publikacije u tomu su različite verzije knjige „Glumčev rad na ulozi“ koju je zamislio, ali nije implementirao Stanislavski, a nijednu od ovih opcija on nije dovršio. Neka pitanja scenskog stvaralaštva, na koja je Stanislavski nameravao da odgovori u ovoj knjizi, ostala su nerešena, druga su obrađena u površnom, sažetom prikazu. Rukopisi sadrže propuste, ponavljanja, kontradikcije, nedovršene, viseće fraze. Često je materijal raspoređen nasumičnim redoslijedom, nema logične veze između različitih dijelova teksta, sastav knjige i njenih pojedinačnih dijelova još nije konačno utvrdio sam Stanislavski. I u tekstu i na marginama rukopisa nalaze se brojne napomene koje ukazuju na autorovo nezadovoljstvo napisanim i oblikovno i sadržajno i njegovu želju da se vrati ovim pitanjima. Ponekad Stanislavski iznosi istu ideju u različitim izdanjima, a da se na kraju ne zaustavi ni na jednom od njih. Nedovršena, nacrtna priroda objavljenih rukopisa je fatalni nedostatak ovog izdanja.

Ali pri odlučivanju o objavljivanju ovih materijala u Sabranim delima Stanislavskog, sastavljači su se rukovodili činjenicom da su oni najvažniji deo njegovog učenja o glumačkom radu i da su, uprkos svim svojim nedostacima, ogromnih naučnih. vrijednost. Bez ovih materijala, naše ideje o takozvanom „sistemu Stanislavskog“ bile bi daleko od potpune i jednostrane.

Prilikom pripreme za štampanje rukom pisanih materijala Stanislavskog o glumčevom radu na ulozi, bilo je potrebno riješiti pitanje u kojem obliku bi trebali biti objavljeni. Jednostavan reprint nacrta rukopisa Stanislavskog sa svim mrljama, ponavljanjima, nasumičnim redoslijedom u rasporedu pojedinih fragmenata teksta itd. stavio bi čitaoca u poziciju istraživača arhivskih dokumenata i izuzetno bi otežao uočavanje autorovog misli. Stoga je prilikom pripremanja rukopisa za štampu bilo potrebno, prije svega, duboko proučiti autorov plan i namjere, odabrati u svakom pojedinačnom slučaju najsavršeniju i dokazanu verziju, odrediti vrijeme pisanja rukopisa, eliminirati direktna ponavljanja u teksta, na osnovu pojedinačnih uputstava i posrednih komentara autora utvrdi redoslijed u rasporedu pojedinih dijelova rukopisa i cjelokupni sastav cjelokupne građe.

Za razliku od prvih publikacija ovih materijala, u ovom izdanju tekstovi su dati u potpunijem i preciznijem izdanju. Sastavljači knjige težili su izuzetno preciznoj reprodukciji tekstova Stanislavskog, minimizirajući uredničke smetnje. Preuređivanje tekstova je dozvoljeno samo u slučajevima kada postoje instrukcije autora u vezi s tim, koje je on izrazio u komentarima na marginama rukopisa ili u okvirnim planovima sačinjenim na osnovu ovih rukopisa. Tekstovi raznih rukopisnih materijala odvojeni su jedan od drugog, ne isključujući slučajeve kada je sljedeći rukopis direktan nastavak prethodnog.

Ako postoji više verzija istog teksta, štampa se najnovije izdanje. Prilikom prerade svojih rukopisa, Stanislavski u nizu slučajeva nije stvorio novu kompletnu verziju teksta, već se samo okrenuo njegovim pojedinačnim dijelovima koji ga nisu zadovoljili. Promjene i dopune teksta Stanislavski je napravio u svesci ili na posebnim listovima ili karticama; Namjeravao je da ove dodatke unese u rukopis tokom njegove konačne revizije. No, kako su rukopisi ostali nedovršeni, prilikom utvrđivanja konačnog izdanja teksta, uzeli smo u obzir ove izmjene i dopune i uvrstili ih u tekst publikacije, koji je uvijek preciziran u komentarima.

Osim toga, arhiva Stanislavskog sadrži materijal koji dopunjuje misli iznesene u glavnim rukopisima, ali nema njegovih uputstava o tome gdje ih treba uneti. Dopune ove vrste uvrštavali smo u komentare ili u dopune odjeljaka i samo u izuzetnim slučajevima, radi logičke povezanosti izlaganja, unosili su se u glavni tekst u uglastim zagradama. Uglaste zagrade sadrže pojedinačne riječi koje su izostavljene iz originala ili su ih vjerovatno dešifrirali kompajleri, kao i nazive pojedinih odjeljaka i poglavlja koja pripadaju kompajlerima. Dešifrovane skraćenice u autorskom tekstu, ispravljene greške u kucanju i manje stilske ispravke date su bez posebnih rezervi.

Karakteristike objavljenih rukopisa, istorijat njihovog nastanka i karakteristike tekstualnog rada na njima otkrivaju se svaki put u opštem uvodnom komentaru dokumenta.

U pripremi ovog izdanja posebnu poteškoću predstavljalo je pitanje kompozicione strukture sveske. Za razliku od prethodnih tomova „sistema“, koji daju sekvencijalni prikaz teme, četvrti tom objavljuje pripremne, nedovršene materijale koji predstavljaju različite verzije iste teme. Ove opcije se međusobno razlikuju ne samo po obliku, već iu suštini rješavanja samog problema.

Prilikom određivanja arhitektonike volumena, pokazalo se da je nemoguće od dostupnih verzija „Rad na ulozi” izabrati onu koja bi najtačnije i najpotpunije izrazila stavove Stanislavskog o procesu glumačkog rada i koja bi se mogla koristiti kao osnova za volumen.

Ako pristupimo sa stanovišta tačnosti, odnosno korespondencije misli izraženih u rukopisu sa najnovijim autorovim pogledima na metodologiju scenskog rada, onda se treba fokusirati na verziju „Rad na ulozi“ zasnovanu na na materijalu „Generalnog inspektora“, koji je Stanislavski napisao neposredno pre svoje smrti. Međutim, ovaj rukopis ne može biti osnova knjige, jer sadrži samo prvi, uvodni dio novog, velikog djela koje je on zamislio, ali nije izvršio. O glumčev rad na ulozi.

Sa stanovišta potpune pokrivenosti teme, ove zahtjeve najbolje ispunjava prethodna verzija knjige „Rad na ulozi“ zasnovana na materijalu „Otela“, iako je inferiorna u odnosu na kasniji rukopis (“ Generalni inspektor”) u smislu tačnosti i konzistentnosti prikaza metode. Kao što je već spomenuto, ovaj materijal odražava prijelaznu fazu Stanislavskog traganja u polju kreativne metode. Stoga nije slučajno što ga je, kao i prethodnu verziju, napisanu na materijalu „Jao od pameti“, Stanislavski odbacio, što sastavljači sveske nisu mogli a da ne uzmu u obzir.

Dakle, priroda rukopisa četvrtog toma ne daje nam razloga da ih smatramo knjigom Stanislavskog o drugom dijelu „sistema“, koja izlaže glumčev metod rada na ulozi. Ovo nije knjiga, već materijal za knjigu „Glumčev rad na ulozi“, što se ogleda u samom naslovu knjige.

Budući da se materijali objavljeni u zborniku odnose na različita razdoblja stvaralačkog djelovanja Stanislavskog i različito tumače mnoga pitanja kreativne metode, neophodan uvjet za njihovu ispravnu percepciju je uvažavanje autorovih stavova u procesu njihovog formiranja i razvoja. Ovaj zadatak najbolje ispunjava princip sekvencijalnog, hronološkog rasporeda materijala u volumenu. Princip hronološkog rasporeda materijala omogućava čitatelju da samostalno prati put formiranja i evolucije Stanislavskog pogleda na kreativnu metodu glumca i režisera i razumije trend njihovog daljnjeg razvoja.

Osnovu ovog toma čine tri scenska dela Stanislavskog vezana za drugi deo „sistema“: „Rad na ulozi“ zasnovan na materijalu „Jao od pameti“, „Rad na ulozi“ na materijalu “Otelo” i “Rad na ulozi” na materijalu “Generalni inspektor””. Usko povezana sa ovim djelima je „Istorija jedne produkcije. (Pedagoški roman)“, koju je Stanislavski osmislio kao samostalnu knjigu o glumčevom radu na toj ulozi. Međutim, iz ove knjige napisao je samo prvi dio, koji se uglavnom bavi pitanjima režijske umjetnosti. Najvažniji dio, u kojem je Stanislavski namjeravao da istakne proces glumčevog rada na ulozi, ostao je neispunjen. Stoga se „Istorija jedne produkcije“ ne objavljuje među glavnim materijalima sveske, već u odjeljku dodataka. Osim toga, knjiga objavljuje niz rukopisa koji pokrivaju određena pitanja kreativne metode i koji je Stanislavski namijenio za uvrštavanje u knjigu „Rad glumca na ulozi“. Oni od njih koji su tematski neposredno uz glavnu građu objavljuju se u svesci kao dopuni njima, dok su drugi koji imaju samostalan značaj dati kao dodaci svesci.

Sastavljači sa zahvalnošću ističu veliku pomoć koju su im u pripremi za štampanje rukopisa četvrtog toma pružili direktor Muzeja Moskovskog umetničkog pozorišta F. N. Mihalski, šef kancelarije K. S. Stanislavskog S. V. Melik-Zaharov, kao i E. V. Zvereva , V. V. Levashova i R. K. Tamantsova. Za vrijedne savjete o komentarisanju niza posebnih pitanja, sastavljači izražavaju zahvalnost kandidatu filozofskih nauka Yu. S. Berengardu.

G. Christie, Vl. Prokofjev

Rad na ulozi

[" Jao od uma"]

Rad na ulozi sastoji se od četiri velika perioda: spoznaje, iskustva, utjelovljenja i utjecaja.

VRIJEDNO S UMA