Platno, ulje. 71x122 cm
Državna Tretjakovska galerija, Moskva

Život u poreformskom ruskom selu bio je težak. Sve veće obesmišljavanje seljaštva, česti neuspjesi useva i neumoljiva ruka gladi primorali su stanovnike mnogih ruskih provincija da napuste svoj jadan, ali poznat dom. „Kao zmaj iz bajke, potreba je držala mase u svojim kandžama, tjerala ih, teturala, prevrnula i davila“, zapaža pisac realista N. Telešov, pisac svakodnevnog života u selu. Gonjeni siromaštvom, bezakonjem i samovoljom, seljaci su odlazili u grad da zarade novac. Mnogi su pohrlili u nove zemlje, najčešće u Sibir, da u njegovim ogromnim prostranstvima pronađu spas od gladi i oskudice. Doseljenici, opterećeni jadnom imovinom, čitava sela su se dizala iz svojih domova u kojima su vekovima živeli njihovi očevi, dedovi i pradedovi, i u dugim redovima prostirali su se duž prašnjavih puteva Rusije od Kurska, Tambova, Penze, Jaroslavlja i Černigova. provincije. Malo je njih preživjelo težak put. Bolest, glad i hladnoća, samovolja carskih činovnika, potpuna bespomoćnost - to je od sada postala njihova sudbina. Smrt je nemilosrdno pokosila redove doseljenika koji su se brzo smanjivali. Često su se, nakon što su sav novac potrošili na put, vraćali nazad, a oni koji su stigli do tog mjesta bili su suočeni sa istim siromaštvom i istim naredbama i činovnicima kao u svojoj domovini.

Pitanje takozvanog preseljenja zabrinjavalo je mnoge predstavnike napredne ruske kulture i umjetnosti tih godina. Čak ni V. G. Perov, osnivač kritičkog realizma, nije zanemario ovu temu. Na primjer, poznat je njegov crtež “Smrt migranta”.
Doseljenici su ostavili bolan utisak na A.P. Čehova, koji je proputovao ceo Sibir na putu za Sahalin 1890. Pod uticajem razgovora sa Čehovom, putovao je Volgom i Kamom, do Urala, a odatle u Sibir i N. Telešov. „S onu stranu Urala, video sam iscrpljujući život naših doseljenika“, prisećao se, „gotovo fantastične teškoće i terete seljačkog života naroda“. Serija priča Teleshova koje prikazuju sudbinu ovih ljudi najbliža je analogija slici Sergeja Vasiljeviča Ivanova „Na putu. Smrt migranta."

Ivanov je proveo dobru polovinu svog života putujući po Rusiji, pažljivo i sa velikim zanimanjem upoznavajući se sa životom mnogolikih radnih ljudi. U tim neprestanim lutanjima upoznao se sa životom doseljenika. „S njima je hodao na desetine kilometara po prašini puteva, po kiši, lošem vremenu i užarenom suncu u stepama“, pričaju Ivanovi prijatelji, „proveo je mnoge noći s njima, puneći svoje albume crtežima i beleškama, pred očima su mu prolazile mnoge tragične scene.” Nemoćan da pomogne ovim ljudima, umjetnik je s bolom razmišljao o neizmjernoj tragediji njihove situacije i lažnosti njihovih snova o „sreći“, koje im nije suđeno da nađu u uslovima carske Rusije.

Krajem 1880-ih Ivanov je osmislio veliku seriju slika, koje dosljedno govore o životu doseljenika. Na prvoj slici - "Rus dolazi" - umjetnik je želio prikazati početak svog putovanja, kada su ljudi još bili veseli, zdravi i puni svijetlih nada. Sljedeći filmovi trebali su upoznati gledatelja sa teškoćama puta i prvim nedaćama. Serija je trebalo da se završi dramatičnim scenama stradanja i tragične smrti doseljenika. Međutim, samo nekoliko karika ovog ciklusa umjetnik je doveo do kraja. Ivanov je u umjetničkim slikama utjelovio samo najkarakterističnije životne dojmove koji su se najviše utkali u njegovu svijest.

Jedna od završnih slika ciklusa je „Na putu. Smrt migranta” najmoćnije je djelo planirane serije. Drugi radovi na ovu temu, koje su ranije i kasnije stvarali brojni pisci i umjetnici, nisu tako duboko i u isto vrijeme tako jednostavno otkrili tragediju doseljenika u svoj njenoj strašnoj istini.

Zagrijana stepa. Lagana izmaglica zaklanja liniju horizonta. Ova suncem opečena pustinjska zemlja izgleda bezgranična. Evo jedne usamljene migrantske porodice. Očigledno ju je posljednja krajnost natjerala da se zaustavi na ovom golom mjestu, nezaštićena od užarenih sunčevih zraka. Umro je glava porodice, hranitelj. Šta čeka nesrećnu majku i ćerku u budućnosti - ovo je pitanje koje si svako nehotice postavlja gledajući sliku. A odgovor je jasan. Može se pročitati na liku majke ispružene na goloj zemlji. Ožalošćena žena nema reči i suza. U tihom očaju ona svojim krivim prstima struže suvu zemlju. Isti odgovor čitamo na djevojčinom zbunjenom, pocrnjelom licu, kao ugašeni ugalj, u očima zaleđenim od užasa, u cijeloj njenoj utrnuloj, iznurenoj figuri. Nema nade za bilo kakvu pomoć!

Ali tek nedavno je život blistao u maloj transportnoj kućici. Vatra je pucketala, spremala se oskudna večera, a domaćica je bila zauzeta kraj vatre. Cijela porodica je sanjala da će negdje daleko, u nepoznatoj, blagoslovenoj zemlji, za nju uskoro početi novi, srećan život.

Sada se sve raspadalo. Glavni radnik je umro, a očigledno je uginuo i iscrpljeni konj. Ogrlica i luk više nisu potrebni: nemarno su bačeni u blizini kolica. Vatra u ognjištu se ugasila. Prevrnuta kutlača, goli štapovi praznog tronošca, prazne osovine raširene kao ruke, u tihoj muci - kako je sve ovo beznadežno tužno i tragično!
Ivanov je namjerno tražio upravo takav utisak. Poput Perova u “Otpraćanju mrtvih”, svoju tugu je ograničio na uski krug porodice, napuštajući figure simpatičnih žena koje su bile na preliminarnoj skici slike. Želeći da dodatno naglasi propast doseljenika, umetnik je odlučio da konja, koji je takođe bio na skici, ne uključi u sliku.

Snaga Ivanovljeve slike ne završava se istinitim prikazom određenog trenutka. Ovo djelo predstavlja tipičnu sliku seljačkog života u poreformskoj Rusiji. Zato je naišla na opaku blasfemiju reakcionarnih kritičara, koji su tvrdili da je smrt doseljenika na putu slučajna pojava i nikako tipična, te da je sadržaj slike umjetnik izmislio unutar zidina njegovoj radionici. Ivanova nisu zaustavili oštri napadi neprijatelja napredne umetnosti životne istine. Njegov rad bio je samo jedan od prvih rezultata umjetnikovog dubokog proučavanja društvene istine savremenog ruskog života. Slijedila su mnoga druga značajna djela, u kojima je izražena ne samo patnja naroda, već i gnjevni protest koji je nastajao u masama protiv ugnjetavanja eksploatatora.

U poslednjim godinama Moskovske škole za slikarstvo, vajarstvo i arhitekturu, Sergej Ivanov se okreće hitnim društvenim problemima. Posebno mu je skrenuta pažnja na fenomen karakterističan za rusko selo u posljednjoj četvrtini 19. stoljeća: u drugoj polovini 1880-ih počelo je preseljenje u Sibir.

Na slici: “Raseljeni ljudi. Šetači." 1886.

Nakon reforme 1861. godine javila se potreba za rješavanjem zemljišnog pitanja. Vlada je vidjela rješenje u preseljenju seljaka bez zemlje u ovo ogromno, rijetko naseljeno područje. Samo u poslednjim decenijama 19. veka nekoliko miliona seljaka napustilo je svoje beznačajne parcele i bedne kolibe i krenulo u potragu za „plodnom zemljom“.

Na slici: "Zagubljena žena u kočiji", 1886.

Sami, sa svojim ženama i djecom, u malim zabavama, noseći sa sobom svoje krhke stvari, pješice i na zaprežnim kolima, a ako su imali sreće, onda i željeznicom, jurili su, inspirirani utopijskim snovima o "Belovodje" ili "Bijeloj Arapiji". “, ka teškim iskušenjima i, najčešće, teškim razočarenjima. Tragedija seljaka bez zemlje koji napuštaju svoja prvobitna mjesta, od centralnih provincija do periferije zemlje - do Sibira i umiru na stotine na putu - to je glavna ideja Ivanovljeve serije slika. Snimio je prizore seljačkog života u namjerno dosadnim, "tužnim" slikama u boji o imigrantima.

Na slici: „Na putu. Smrt migranta." 1889.

Sredinom 1890-ih počinje novo razdoblje u stvaralaštvu umjetnika, povezano sa stvaranjem povijesnih djela. Ivanovljevo istorijsko slikarstvo ima karakteristike koje ga čine sličnom umjetnosti Surikova i Rjabuškina. Slikar razumije stanje uzbuđenih masa u akutnim dramatičnim trenucima („Nevolje“, 1897, Muzej stana I. I. Brodskog); “Prema presudi večeri”, 1896, privatna kolekcija), privlači ga snaga ruskih narodnih karaktera i on, poput Rjabuškina, nalazi lepotu u pojavama narodnog života, potvrđuje razumevanje ove lepote od strane ruskog naroda. . Ivanov osetljivo hvata slikovitu potragu za vremenom; njegova djela ovih godina dobijaju posebnu kolorističku zvučnost.

Na slici: "Vrijeme nevolje" (kamp Tushino)

Ivanov je bio inovator istorijskog žanra, komponujući epizode ruskog srednjeg veka - u duhu secesije - gotovo kao filmske kadrove, plene gledaoca svojim dinamičnim ritmom, „efektom prisustva“ (Dolazak stranaca u Moskvi u 17. veku, 1901); „Care. XVI vijek" (1902), Pohod Moskovljana. XVI vijek, 1903). U njima je umjetnik iznova pogledao istorijsku prošlost svoje domovine, prikazujući ne herojske trenutke događaja, već prizore svakodnevnog života iz drevnog ruskog života. Neke slike su napisane s dozom ironije i groteske. 1908-13. završio je 18 radova za projekat „Slike o ruskoj istoriji“.

Na slici: "Đurđevdan." 1908

Na slici: "Pohod vojske Moskovske Rusije", 16. vek, slika 1903.

Na slici: "Pregled uslužnih ljudi", najkasnije 1907

Osobene crte nervoznog „protoekspresionizma” su se posebnom snagom pojavile u njegovim slikama prve ruske revolucije, uključujući i čuvenu sliku „Pogubljenje” (1905., Istorijski i revolucionarni muzej „Krasnaja presnja”, ogranak Državnog centra za historijske i društvene nauke), koji je pogodio njegove savremenike prodorno očajničkim zvukom protesta.

Tokom oružanog ustanka 1905. godine u Moskvi, bio je svjedok i učesnik - pružao je pomoć studentima ranjenim u uličnim borbama upravo u zgradi Moskovskog univerziteta u ulici Mokhovaya. Sačuvani su njegovi crteži žandarma i kozaka, koji su tokom ustanka bili smešteni u Manježu, kod Kremlja.

Kasnije, umjetnik radi na slici „Oni idu! Kazneni odred" (1905-1909, Tretjakovska galerija).

Na slici: Dolaze! Kazneni odred.

Na slici: Porodica, 1907

Na slici: Dolazak guvernera

Na slici: Nemački, 1910

Slika: Seoska pobuna, 1889

Na slici: U zatvoru. 1884

Na slici: Dolazak stranaca. 17. vek 1901

Na slici: bojarski robovi. 1909

Datum smrti: mjesto smrti: državljanstvo:

Rusko carstvo

žanr:

priča slike

Stil: Utjecaj: Radi na Wikimedia Commons

Sergej Vasiljevič Ivanov(4 (16) juna Ruža - 3 (16), selo Svistuha (danas Dmitrovski okrug, Moskovska oblast)) - ruski slikar.

Biografija

ranim godinama

Posljednji period studija obuhvata slike “Bolesnica” (1884, nepoznata lokacija), “U kafani” (1885, nepoznata lokacija), “Glasniku s molbom” (1885; lokacija nepoznata), “Kod zatvor” (1884-1885, Tretjakovska galerija), „Agitator u kočiji” (1885, Državni centar za društvene nauke i istraživanja). U ovo vrijeme (ciklus 1885-1890) datira početak rada na temi preseljenja.

Tema preseljenja (1885-1890)

Već u posljednjim godinama života, Sergej Ivanov se okrenuo hitnim društvenim problemima. Posebno mu je skrenuta pažnja na fenomen karakterističan za rusko selo u poslednjoj četvrtini 19. veka: u drugoj polovini 1880-ih počelo je preseljenje u Sibir. Nakon reforme 1861. godine javila se potreba za rješavanjem zemljišnog pitanja. Vlada je vidjela rješenje u preseljenju seljaka bez zemlje u ovo ogromno, rijetko naseljeno područje. Samo u poslednjim decenijama 19. veka nekoliko miliona seljaka napustilo je svoje beznačajne parcele i bedne kolibe i krenulo u potragu za „plodnom zemljom“. Sami, sa svojim ženama i djecom, u malim zabavama, noseći sa sobom svoje krhke stvari, pješice i na zaprežnim kolima, a ako su imali sreće, onda i željeznicom, jurili su, inspirirani utopijskim snovima o "Belovodje" ili "Bijeloj Arapiji". “, ka teškim iskušenjima i, najčešće, teškim razočarenjima. Tragedija seljaka bez zemlje koji napuštaju svoja prvobitna mjesta, od centralnih provincija do periferije zemlje - do Sibira i umiru na stotine na putu - to je glavna ideja Ivanovljeve serije slika. Snimio je prizore seljačkog života u namjerno dosadnim, "tužnim" slikama u boji o imigrantima.

Nakon što je od Moskovskog umetničkog društva zatražio sertifikat za „putovanje i boravak“ u nizu provincija od Moskve do Orenburga, Ivanov se rastavio od škole, a da nije dobio ni sertifikat za zvanje nastavnika umetnosti. Od tog vremena Ivanov je postao svojevrsni hroničar tragične pojave u životu ruskog poreformskog seljaštva.

Likovni kritičar Sergej Glagol (pseudonim S.S. Goloushev) govori o ovom periodu Ivanovljevog života i rada:

“... Prešao je desetine milja sa naseljenicima u prašini ruskih puteva, pod kišom, lošim vremenom i užarenim suncem u stepama, proveo mnoge noći sa njima, puneći svoj album crtežima i beleškama, mnogo tragičnih scena prošlo je pre njegove oči i niz slika koje su zaista sposobne da oslikaju ep o ruskim migracijama.”

Ivanovljeve slike i crteži prikazuju užasne prizore preseljeničkog života. Nada i očaj, bolest i smrt pored ljudi koji lutaju prostranstvima Rusije - „Raseljeni ljudi. Šetači" (Baškirski državni muzej umjetnosti nazvan po M. V. Nesterovu), "Obrnuti migranti" (1888, Nacionalna galerija Republike Komi) i prva ozbiljna slika umjetnika "Na putu. Smrt migranta" (Tretjakovska galerija), koja je mladom umjetniku donijela slavu.

Sljedeći dio Ivanovljevog društvenog epa bio je "serija zatvorenika". Rad na tome ponekad se preklapao sa “ciklusom preseljenja”; U isto vrijeme, umjetnik je stvorio: "Bjegunac", skicu (1886, Tretjakovska galerija), "Pobuna u selu" (, GSMSIR), "Otpremanje zatvorenika" (, GSMSIR), "Tramp" (, lokacija nepoznata) . Slika "Scena" (slika je izgubljena, verzija u Saratovskom državnom umjetničkom muzeju po imenu A.N. Radishchev) čini se da sumira "serija zatvorenika".

Na prijelazu 1889-1890, Sergej Ivanov, zajedno sa Serovom, Levitanom, Korovinom, bio je priznati lider među moskovskim umjetnicima mlađe generacije. Istovremeno je prisustvovao Polenovskim „večerima crtanja“, koje su organizovali V.D. Polenov i njegova supruga, i tamo je naišao na podršku i odobravanje.

Period istorijskih dela

Od sredine 90-ih počinje novo razdoblje u stvaralaštvu umjetnika, povezano sa stvaranjem povijesnih djela. Ivanovljevo istorijsko slikarstvo ima karakteristike koje ga čine sličnom umjetnosti Surikova i Rjabuškina. Slikar razumije stanje uzbuđenih masa u akutnim dramatičnim trenucima („Nevolje“, Muzej stana I. I. Brodskog); „Po presudi veče“, privatna kolekcija), privlači ga snaga ruskih narodnih karaktera i on, poput Rjabuškina, nalazi lepotu u pojavama narodnog života, afirmiše shvatanje ove lepote od strane ruskog naroda. Ivanov osetljivo hvata slikovitu potragu za vremenom; njegova djela ovih godina dobijaju posebnu kolorističku zvučnost.

Međutim, nastavljena je potraga za drugim temama i načinima izražavanja unutrašnjeg stanja. Ivanov, nezadovoljan (po njegovim riječima) “slatkim scenama” koje su prevladavale u svakodnevnom žanru Putnika, težio je oštroj dramskoj umjetnosti, osjetljivo prenoseći “ritam ljudske duše”. Postepeno je, možda pod uticajem rada na otvorenom, menjao crtež i paletu. To se dogodilo u godinama stvaranja Saveza ruskih umjetnika, u kojem je Ivanov igrao određenu ulogu. Umjetnik se okrenuo istorijskom žanru, slikao je portrete svojih najmilijih, ilustrovao knjige. Ostao je umjetnik realista, uprkos nadolazećim vremenima traganja, modernizma i odbacivanja predmetne umjetnosti.

Ivanov je bio inovator istorijskog žanra, komponujući epizode ruskog srednjeg veka - u duhu secesije - gotovo kao filmske kadrove, plene gledaoca svojim dinamičnim ritmom, „efektom prisustva“ (Dolazak stranaca u Moskvi u 17. veku); „Care. XVI vijek" (1902), Pohod Moskovljana. XVI vijek, 1903). U njima je umjetnik iznova pogledao istorijsku prošlost svoje domovine, prikazujući ne herojske trenutke događaja, već prizore svakodnevnog života iz drevnog ruskog života. Neke slike su napisane s dozom ironije i groteske.

Revolucionarne godine - posljednje godine

Kasnije, umjetnik radi na slici „Oni idu! Kazneni odred" ( - , Tretjakovska galerija).

Predavao je na Stroganovskoj školi za umjetnost i industriju (1899-1906), na Moskovskoj školi za slikarstvo, vajarstvo i arhitekturu (1900/1903-1910).

Bio je učesnik izložbi Moskovskog društva ljubitelja umetnosti (1887, 1889, 1894), Udruženja putnika (1887-1901), „36 umetnika” (1901, 1902), „Svet umetnosti” (1903), i Savez ruskih umetnika (1903-1910).

Plodno je radio kao majstor bakropisa i litografije, kao i ilustrator radova N.V. Gogol, M.Yu. Lermontov, A.S. Puškina i drugi.

Ivanov je umro u 46. godini od srčanog udara 3. (16.) avgusta u svojoj dači u selu Svistuha na obali reke Jahroma.

Galerija

Književnost

• „1989. Sto nezaboravnih datuma." Umetnički kalendar. Godišnja ilustrovana publikacija. M. 1988. Članak V. Petrov.

• A. F. Dmitrienko, E. V. Kuznjecova, O. F. Petrova, N. A. Fedorova. "50 kratkih biografija majstora ruske umetnosti." Lenjingrad, 1971. Članak A.F. Dmitrienka.

Počnimo s razlozima preseljenja u Sibir. Glavni razlog preseljenja u postreformskom periodu je ekonomski. Seljaci su vjerovali da će u Sibiru živjeti bolje nego u domovini, jer je u njihovoj domovini sva prikladna zemlja već bila preorana, stanovništvo je brzo raslo (1,7-2% godišnje) i shodno tome se smanjivala količina zemlje po osobi, dok je u Sibiru ponuda pogodnog zemljišta za obradu zemlje gotovo beskrajna. Tamo gdje su se među seljacima širile glasine o bogatom životu u Sibiru, javila se želja za preseljenjem. Šampioni preseljenja bili su crna zemlja, ali u isto vreme gusto naseljene i veoma siromašne Kurske, Voronješke i Tambovske provincije. Zanimljivo je da su necrnozemski (a posebno sjeverni) seljaci bili mnogo manje skloni selidbi, iako su bili lišeni blagodati prirode – radije su razvijali razne vrste nepoljoprivrednog dodatnog rada.

Da li su nesretni likovi na slici putovali od Tambovske provincije do Sibira na ovim malim kolicima? Naravno da ne. Ova vrsta hardkora završila je još 1850-ih. Pruga je stigla do Tjumena 1885. Oni koji su se željeli preseliti u Sibir otišli su do stanice najbliže mjestu stanovanja i naručili teretni vagon. U takvoj kočiji, maloj (6,4x2,7m) i neizolovanoj, smeštena je seljačka porodica sa konjem, kravom, zalihama žita (za prvu godinu i setvu) i sijena, opreme i kućnih potrepština - u strašno skučeno uslovima i na hladnoći. Kočija se kretala brzinom od 150-200 km dnevno, odnosno putovanje od Tambova trajalo je nekoliko sedmica.

Trebalo je stići do Tjumena do najranijeg mogućeg vremena otvaranja Irtiša, odnosno do početka marta, i sačekati nanošenje leda (što bi se moglo dogoditi ili odmah ili za mjesec i po dana). Uslovi za život doseljenika bili su spartanski - primitivne barake od dasaka, a za one nesrećne slamnate kolibe na obali. Podsjetimo, u martu je u Tjumenu i dalje hladno, sa prosjekom od -10.

Prolazio je nanos leda, a iz Tjumena, niz Irtiš pa uz Ob, otišlo je nekoliko skupih parobroda (parobrod je skup i teško ga je izgraditi na reci koja nije povezana sa ostatkom zemlje ni morem ili željeznicom). Na parobrodima je očajnički nedostajalo prostora, pa su za sobom vukli niz primitivnih barži bez palube. Barže, koje nisu imale ni osnovno zaklon od kiše, bile su toliko krcate ljudima da se nije imalo gdje prileći. A čak ni takve barže nisu bile dovoljne za sve, a ostati do drugog putovanja u Tjumenju značilo bi propuštanje celog leta, tokom kojeg je bilo potrebno organizovati privredu. Nije iznenađujuće da su neorganizovanost i uzavrele strasti ukrcavanja na brodove ličile na evakuaciju Denjikinove vojske iz Novorosije. Većina doseljenika (a bilo ih je 30-40 hiljada godišnje), krenuvši na Altaj, sišla je s broda u brzo rastućem Barnaulu, a ako je voda bila visoka, onda još dalje, u Bijsku. Od Tjumena do Tomska po vodi je 2.400 km, do Barnaula - više od 3.000 Za stari parobrod, koji jedva vuče brojne puške u gornjem toku rijeke, to je jedan i pol do dva mjeseca.

Najkraći, kopneni dio putovanja započeo je u Barnaulu (ili Bijsku). Dostupna mjesta za naseljavanje bila su u podnožju Altaja, 100–200–300 km od pristaništa. Doseljenici su na pristaništu kupili zaprežna kola (a oni koji nisu doveli konja, takođe i konje) i krenuli na put. Naravno, sva seljačka oprema i zalihe sjemena ne mogu stati na jedna kolica (idealno podizanje 700-800 kg), ali seljaku treba samo jedna kolica na imanju. Stoga su oni koji su se željeli smjestiti bliže molu dali svoje imanje na pohranu i napravili nekoliko putovanja, a oni koji su krenuli na duži put unajmili su barem još jednu kolica.

Ova okolnost može objasniti nedostatak na slici doseljeničkih kolica glomaznih predmeta potrebnih seljaku - pluga, drljače, zalihe žita u vrećama. Ili je ova imovina pohranjena u magacinu na molu i čeka drugi put, ili je seljak unajmio kola i poslao sina tinejdžera i kravu sa njima, a on sam, njegova žena, kćerka i kompaktna oprema, brzo su otišli do predloženog mjesta naselja da odabere mjesto za sebe.

Gdje će se tačno i po kom pravnom osnovu naš naseljenik nastaniti? Praksa koja je tada postojala bila je drugačija. Neki su slijedili pravni put i pridružili se postojećim seoskim društvima. Dok su sibirske zajednice (koje su se sastojale od istih doseljenika iz prethodnih godina) imale veliku zalihu zemlje, dobrovoljno su prihvatale novopridošlice besplatno, zatim, nakon što su sredile najbolje zemlje, uz naplatu ulaznice, a zatim su počele potpuno odbijati. U nekim potpuno nedovoljnim količinama, riznica je pripremila i označila područja za preseljenje. Ali većina doseljenika u opisanoj eri (1880-ih) bavila se samozapljenom državnog (ali potpuno nepotrebnog za trezor) zemlje, hrabro osnivajući ilegalne farme i naselja. Trezor nije shvatio kako da dokumentuje trenutno stanje i jednostavno je zatvorio oči, ne ometajući seljake ili ih oteravši sa zemlje - sve do 1917. godine, zemlje doseljenika nikada nisu uknjižene kao vlasništvo. Međutim, to nije spriječilo riznicu da nametne poreze ilegalnim seljacima na općim osnovama.

Kakva bi sudbina čekala imigranta da nije umro? Ovo niko nije mogao predvidjeti. Otprilike petina doseljenika u to doba nije mogla da se nastani u Sibiru. Nije bilo dovoljno ruku, nije bilo dovoljno novca i opreme, prva godina ratarstva se pokazala kao loša žetva, bolest ili smrt članova porodice - sve je to dovelo do povratka u domovinu. Istovremeno, najčešće se prodavala kuća onih koji su se vraćali, novac je potrošen – odnosno vraćali su se da se skrase kod rodbine, a to je bilo društveno dno sela. Napominjemo da su se u najgorem položaju našli oni koji su izabrali legalni put, odnosno oni koji su napustili svoje seosko društvo – njihovi sumještani jednostavno nisu mogli da ih prihvate nazad. Ilegalni imigranti su barem imali pravo da se vrate nazad i dobiju svoj dio. Oni koji su se ukorijenili u Sibiru imali su niz uspjeha - raspodjela na bogata, srednja i siromašna domaćinstva nije se bitno razlikovala od centra Rusije. Ne ulazeći u statističke detalje, možemo reći da su se samo rijetki zapravo obogatili (i to oni kojima je dobro išlo u domovini), dok je ostalima bilo drugačije, ali ipak bolje nego u prethodnom životu.

Šta će sada biti sa porodicom preminulog? Za početak, treba napomenuti da Rusija nije Divlji zapad i da se mrtva osoba ne može samo tako sahraniti pored puta. U Rusiji svi koji žive van mjesta registracije imaju pasoš, a žena i djeca se uklapaju u pasoš glave porodice. Shodno tome, udovica mora nekako komunicirati sa vlastima, sahraniti muža kod svećenika, sastaviti pogrebni list i nabaviti nove pasoše za sebe i svoju djecu. S obzirom na nevjerovatnu oskudnost i udaljenost službenika u Sibiru, te sporost službenih poštanskih komunikacija, samo rješavanje ovog problema moglo bi siromašnoj ženi potrajati najmanje šest mjeseci. Za to vrijeme sav novac će biti potrošen.

Zatim, udovica mora procijeniti situaciju. Ako je mlada i ima jedno dijete (ili sinove tinejdžere koji su već postali radno sposobni), možemo joj preporučiti da se ponovo uda na licu mjesta (u Sibiru je uvijek nedostajalo žena) - ovo će biti najprosperitetnije opcija. Ako je vjerovatnoća udaje mala, onda će se siromašna žena morati vratiti u svoju domovinu (a bez novca, ovo putovanje morat će se obaviti pješice, usput proseći) i tamo se nekako skrasiti kod rodbine. Sama žena nema šanse da osnuje novo samostalno domaćinstvo bez odraslog muškarca (bilo u domovini ili u Sibiru), a staro domaćinstvo je prodato. Dakle, udovica ne plače uzalud. Ne samo da je njen muž umro, već su svi njeni životni planovi vezani za sticanje nezavisnosti i samodovoljnosti zauvijek srušeni.

Važno je napomenuti da slika ne prikazuje najtežu fazu migrantovog puta. Nakon zimskog putovanja u negrijanom teretnom vagonu, života u kolibi na obalama zaleđenog Irtiša, dva mjeseca na palubi prepune teglenice, putovanje vlastitim kolima kroz cvjetnu stepu bilo je više opuštanje i zabava za porodicu . Nažalost, jadnik nije mogao izdržati prethodne muke i umro je na putu - kao otprilike 10% djece i 4% odraslih koji su se u to doba preselili u Sibir. Njegova smrt se može povezati sa teškim životnim uslovima, nelagodnošću i nehigijenskim uslovima koji su pratili preseljenje. Ali, iako to na prvi pogled nije očigledno, slika ne ukazuje na siromaštvo - imovina pokojnika, najvjerovatnije, nije ograničena na mali broj stvari u kolicima.

Poziv umjetnika nije bio uzaludan. Od otvaranja Sibirske željeznice (sredinom 1890-ih), vlasti su postepeno počele brinuti o naseljenicima. Izgrađeni su čuveni "stolipinski" vagoni - izolovani teretni vagoni sa gvozdenom peći, pregradama i krevetima. Na čvornim stanicama pojavili su se centri za preseljenje sa medicinskom njegom, kupatilima, praonicama i besplatnim hranjenjem male djece. Država je počela da označava nove parcele za preseljene, da izdaje kredite za poboljšanje doma i daje poreske olakšice. 15 godina nakon što je slika naslikana, ovakvih strašnih scena postalo je primjetno manje - iako je, naravno, preseljenje i dalje zahtijevalo naporan rad i ostalo je ozbiljan test snage i hrabrosti osobe.

Na karti možete pratiti rutu od Tjumena do Barnaula po vodi. Da vas podsjetim da je 1880-ih željeznica završila u Tjumenu.

Mlađa generacija Peredvižnikija dala je veliki doprinos razvoju ruske demokratske umjetnosti, odražavajući na različite načine proletersku fazu oslobodilačkog pokreta u Rusiji. Primjetno su obogaćeni idejni sadržaji i izražajna umjetnička sredstva, a kreativni pojedinci su se manifestirali na različite načine.

S. A. Korovin(1858-1908). Seljačka tema se provlači kroz sve radove Sergeja Aleksejeviča Korovina. Raslojavanje ruskog sela, pojava kulaka koji jedu svijet, koji su ugnjetavali seljaštvo bezemljaša, vitalno su i ekspresivno otkriveni u njegovoj slici „O svijetu“ (1893, ilustr. 181). Ovdje se selo pojavilo potpuno novo: nekadašnji patrijarhat je nestao, izgled seljaka se promijenio, a odnosi među njima postali su drugačiji. Korovin je dugo radio na kompoziciji i napisao mnogo skica. Pažljivo oko umjetnika, koji je dobro poznavao modernu seljačku psihologiju, vidljivo je u svemu.

Kompozicija odmah uvodi gledaoca u prostor slike, otkrivajući zaplet - spor između siromaha i kulaka. A boja, održavana u sivo-oker tonalitetu, prenosi stanje oblačnog dana, naglašavajući dramatičnost radnje.

Opće raspoloženje okupljenih na skupu je istinito i uvjerljivo prikazano. Većina još nije u stanju da shvati suštinu promena koje su se desile invazijom kapitalističkog poretka u život sela. Gomila seljaka je okovana u tišini, sa zbunjenošću na nekim licima. Ozbiljna sumnja izražena je u starcu koji sjedi leđima okrenut gledaocu.

Korovin je izolaciju gomile seljaka suprotstavio otvorenom ispoljavanju osećanja među samim prepircima. Jadnikovo lice, izobličeno tugom, i nagli pokret figure oslikavaju emocionalnu muku čovjeka dovedenog u očaj. U slici šake postoji smirenost, licemjerje i lukavstvo.

Duboko i precizno, izbjegavajući sitne detalje, ali precizno prenoseći situaciju, Korovin otkriva značenje društvenih suprotnosti u selu, otkrivajući jasan građanski stav. Umjetnički i obrazovni značaj slike je veliki - ovog dokumenta tog doba, oživljenog u slikama.

A. E. Arkhipov(1862-1930). Među mlađim Itinerantima ističe se Abram Efimovič Arhipov, umjetnik originalnog talenta. Poticao je od seljaka i dobro je poznavao prisilni život naroda. Većina njegovih radova, poput onih S. A. Korovina, posvećena je seljačkoj temi. Lakonske su kompozicije i uvijek pune svjetlosti, zraka i slikovitih nalaza.

Na jednoj od prvih Arhipovljevih slika, „U poseti bolesniku“ (1885), pažnja je usmerena na temeljan i istinit prikaz života siromašne seljačke porodice i tužnog razgovora dve starije žene. Sunčani pejzaž na otvorenim vratima govori o novim kolorističkim traganjima.

Izvanredno djelo bila je slika „Duž rijeke Oke“ (1889, ilustr. 182), gdje je Arhipov prikazao grupu seljaka kako sjedi na barži. Toliko su karakteristične, naslikane sa takvom toplinom i poznavanjem narodnih likova, a letnji pejzaž je toliko svetao i lep da je sliku savremenicima dočekala kao umetničko otkrovenje.

Arhipov je volio skromnu ljepotu ruske prirode i poetski je uhvatio. Njegov “Revers” (1896) prožet je duboko lirskim osjećajem. Kompozicija je konstruisana na originalan način: ležaljka je napola odsečena donjom ivicom platna, vozač sedi leđima okrenut gledaocu - čini se kao da se i sami vozimo ovim širokim poljem, zvono zvoni i struji slobodna, duševna pjesma. Otopljeni ružičasti tonovi neba koje blijedi, prigušena boja trave i prašnjavi put suptilno prenose raspoloženje umirućeg dana i laganu, neobjašnjivu tugu.

Sliku „Predsednice u livnici gvožđa“ (1896.) Arhipov posvećuje liku radnice; Beznadežna sudbina ruskog radnika najjasnije se ogleda u jednom od najboljih Arhipovljevih djela, „Pralje“, poznatom u dvije verzije - u Državnoj Tretjakovskoj galeriji i Državnom ruskom muzeju (kraj 1890-ih, ilustr. XIII).

Umjetnik vodi gledatelja u mračni, zagušljivi podrum jadne vešernice, prikazujući ga u fragmentima. Kompozicija kao da je oteta iz života. Činilo se da smo slučajno pogledali u ovu prostoriju i zastali ispred spektakla koji se otvorio. Brzim, širokim potezima izblijedjelih tonova, Arkhipov je prenio figure radnih pralja, mokri pod vešeraja, zrak zasićen vlagom i sumračno svjetlo koje je sipalo s prozora. Nezaboravna slika starice u prvom planu, koja sjedi da se odmori: umorno pognuta leđa, glava joj pada na ruku, teška misao na licu. Čini se da umjetnica govori o sudbini svih radnica.

Odražavajući neradosni život radnih ljudi, Arhipov nikada nije izgubio veru u njihovu neiscrpnu snagu i nadu u bolju budućnost. U većini njegovih djela dominirao je svijetli optimistički princip, što je posebno bilo uočljivo 1900-ih, uoči velikih revolucionarnih događaja.

Sjeverni pejzaži Arkhipova sadrže jednostavne i na prvi pogled neupadljive motive surove prirode. Usamljene kolibe, rub neba, nekad prozirna, nekad oblačna, površina rijeke. Ali kakav šarm umjetnik izvlači iz ovih motiva i skromne sive palete! Arhipovljeve slike prožete su veselim, životno-potvrđujućim osjećajem jednostavne ruske osobe, rođene u bliskoj komunikaciji sa svojom rodnom prirodom.

Jarko sunce prožima radove Arhipova, posvećene seljačkom životu. Njegova šarena platna izražavaju divljenje fizičkom i moralnom zdravlju ruskog naroda. Nije slučajno da se i njegova paleta promijenila, postajući kontrastnija i dekorativno izdašnija. Arhipov je nastavio ovaj niz radova nakon Velike oktobarske socijalističke revolucije.

S. V. Ivanov(1864-1910). Jedan od najdosljednijih nastavljača tradicije kritičkog realizma bio je Sergej Vasiljevič Ivanov. U novim istorijskim uslovima mogao je da sagleda duboke kontradiktornosti ruske stvarnosti i svojim delima odgovara na mnoga goruća pitanja.

Ivanov je posvetio veliki niz radova teškom položaju raseljenih seljaka i njihovim prisilnim lutanjima po Rusiji. Tužna sudbina porodice koja je izgubila hranitelja ogleda se u najboljoj slici ove serije - “Na putu migranta” (1889, ilustr. 184).

S nepotkupljivim osjećajem za istinu, S. V. Ivanov priča slikovitu priču punu iskrenog sadržaja. Cijela scena, promišljeno odabrani svakodnevni detalji ispisani su pažljivom rukom i daju radnji autentičnost živog događaja koji se događa pred našim očima. Razmjera figura u odnosu na prostor krajolika maestralno je pronađena: idući prema dalekom horizontu, podsjeća na dugo i teško putovanje zemljom sasušenom od vrućine. Usamljena, bespomoćna, patnička osoba u tišini prirode suština je umjetnikovog stvaralačkog koncepta.

Početkom 1890-ih Ivanov je postao jedan od prvih hroničara revolucionarne borbe u Rusiji. Davne 1889. godine naslikao je sliku “Buna u selu” koja govori o rastućem socijalnom protestu među seljacima, a 1891. godine “Scena”. Užasan prizor zatvorenika koji leže jedan pored drugog na podu u tranzitu, bosih nogu u okovima, pogodio je umjetnika. Tek u dubini primjećujete prodoran pogled nekog osuđenika uperen u vas.

Sredinom 1890-ih Ivanov se često obraćao temama iz ruske istorije 16.-17. Njegove istorijske slike sadrže osobine zajedničke radu većine savremenih slikara - svakodnevnu interpretaciju tema i dekorativnih boja. Ali za razliku od mnogih, Ivanov nije izgubio interes za društvenu stranu onoga što je portretirao. Takve su, na primjer, slike “Dolazak stranaca u Moskvu 17. vijeka” (1901, ilustr. 185), koje su savršeno prenijele istorijski ispravan izgled drevne prijestolnice i karaktere njenih stanovnika, te “Car 16. stoljeće” (1902), koju su savremenici doživljavali kao satiričnu sliku autokratije.

Događaji revolucije 1905-1907 zarobili su Ivanova i izazvali novi kreativni uzlet. Čak je i uoči toga posvetio sliku „Štrajk” radnicima koji su se pobunili u fabrici. Puna snaga njegovog talenta očitovala se u relativno malom platnu “Pogubljenje” (1905). To je jedno od najznačajnijih djela koje je odražavalo krvavu odmazdu carizma nad narodom. Ovo je stroga, lakonska slika, izgrađena na kontrastu jasnih slikovnih planova.

Na platnu je napušten trg, preplavljen večernjim suncem, zatvoren nizom zasjenjenih kuća, i usamljena mračna silueta ubijenog radnika. Iz ove velike svijetle ravnine i nepomične figure, umjetnik vodi oko gledatelja u dubinu. Sa lijeve strane vide se prvi redovi kozaka u dimu baruta, desno - demonstranti. Crveni baner - najsvjetlija tačka - naglašava ovaj dio kompozicije. Stvara utisak živog tragičnog događaja koji se odvija pred našim očima.

Slika Ivanova doživljava se kao simbol ne samo krvave odmazde pobunjenog naroda, kako je umjetnik namjeravao, već i cjelokupne sudbine prve ruske revolucije, brutalno potisnute od strane carizma.

N. A. Kasatkin(1859-1930). Učenik V. G. Perova, Nikolaj Aleksejevič Kasatkin, u svojim se ranim radovima okrenuo narodnim slikama i dramskim zapletima. Ubrzo je vodeća tema njegovog rada postala život radničke klase i revolucionarna borba ruskog proletarijata.

Kasatkin je već 1892. godine naslikao sliku "Teško je", koja prikazuje tužni susret ranjenog mladog radnika sa svojom nevjestom, siromašnom krojačicom. Izraz tuge i tjeskobe na licu djevojke u suprotnosti je sa odlučnošću i samopouzdanjem radnika. Slika se u početku zvala "Bubenica", ali je umjetnik bio prisiljen promijeniti ime iz cenzurnih razloga. Pa ipak je politički sadržaj platna stigao do gledatelja, podsjećajući na štrajkove koji su u to vrijeme neprestano izbijali.

Iste godine Kasatkin je prvi put posjetio Donjecki basen i od tada, devet godina, stalno je bio među rudarima, proučavajući njihov život i rad. U početku su bili nepoverljivi prema umetniku, greškom ga smatrali poslanim špijunom, ali su se potom iskreno zaljubili u njega. Puno su mu pomogli u radu na slikama koje ruska umjetnost još nije poznavala.

Kasatkinovo prvo djelo o životu rudara u Donjecku bila je slika „Skupljanje uglja od strane siromašnih u iskopanom rudniku“ (1894.). Žive tipične slike, precizan crtež i skromno slikarstvo u skladu sa opštim tonalitetom izdvajaju ovo platno.

Sam Kasatkin je otišao u podzemlje, posmatrao nevjerovatne uvjete istinski teškog rada rudara i s gorčinom napisao: "...gdje životinja ne može raditi, čovjek je zamjenjuje." Ova ideja se ogleda u maloj slici "Tyagolytsik rudar" (1896). Tamna boja sa crvenkastim odsjajima rudarskih sijalica; Poput tovarne zvijeri, radnik se zavlači pod nadvišene lukove nanosa i vuče sanke natovarene ugljem.

Rezultat Kasatkinova rada na temu rudarskog života i brojnih skica je platno „Smjena rudara“ (1895, ilustr. 186). Ovo je bilo prvo delo ruskog slikarstva koje je pokazalo rastuće jedinstvo radničke klase. Slaba svjetlost rudarskih lampi i treperenje bjeloočnica u neprobojnoj tami dodaju napetost slici. U središtu kompozicije je stariji rudar. Sa pištoljem u rukama, on korača pravo prema gledaocu poput prijeteće sile.

Kasatkin je u nizu radova sveobuhvatno i sa velikim osjećajem otkrio duhovni svijet potlačenog proletera. Posebnu moć prodora u sliku umjetnik je postigao na platnu „Žena fabričkog radnika“ (1901), koje je carska cenzura uklonila sa izložbe.

Čini se da je čitava sumorna sudbina još mlade, ali iskusne žene zarobljena u umorno opuštenoj figuri, u ukočenom pogledu i ruci koja joj pada na koljena. Složeno stanje uma prenosi se na iscrpljeno lice. Tu je i bol, gorčina i nastajajući gnev – sve ono što se prirodno povezivalo sa tadašnjim političkim događajima i navelo gledaoca na razmišljanje. Boje odjeće, suzdržane u tonu, uronjene su u sivkasto-oker okruženje. Svijetlo bljedilo lica naglašeno je bijelim šalom prebačenim preko ramena.

Kasatkinova ogromna zasluga je u tome što je vidio ne samo tešku situaciju radničke klase u Rusiji, već je mogao uočiti i utjeloviti njenu snagu, energiju i optimizam. Slika „Žene rudarice“ (1894, ilustr. 187) odiše poezijom života, mladosti, fizičkog i duhovnog zdravlja. Topla srebrna boja ovog platna je harmonična. Spontani pokret figure, nežno upisan u svetli pejzaž, iznenađujuće je istinit.

Kasatkin, koji je dobro poznavao život i raspoloženje radnika i duboko suosjećao s njima, oduševljeno je pozdravio revoluciju 1905-1907. Žurio je da uhvati nove situacije i slike, tražeći nove subjekte. Mnoge studije, skice i slike su rezultat velikog kreativnog rada.

U teškim uslovima turbulentnog vremena nije sve što je Kasatkina pogodilo bilo u stanju da nađe potpunu i potpunu predstavu, ali je svaka, čak i površna skica, imala važnu dokumentarnu i umjetničku vrijednost. Umjetnikove slike nastale u to vrijeme značajne su po idejnom sadržaju i svjedoče o potrazi za emocionalno intenzivnom kompozicijom. Jedan primjer je slika “Posljednje putovanje špijuna” (1905.).

Kasatkin je sa entuzijazmom radio na višefiguralnoj kompoziciji „Napad radnica na fabriku“ (1906), u kojoj se odvija složena dramska radnja. Kretanje ogromne uzavrele gomile i raznovrsni gestovi ovdje su izraženi. Sjećam se nekih skica za ovu sliku, posebno slike starije žene, ljute, koja poziva na ustanak.

Isključivo ideološki i umetnički značaj malog platna „Militantni radnik“ (1905, ilustr. 188). Kasatkin je vidio i uhvatio karakterističan tip aktivnog učesnika prve ruske revolucije. Izgled, držanje, hod, strogo lice – sve govori o duhovnom svijetu čovjeka savremenog doba – hrabrost i odlučnost, smirenost i nefleksibilnost, svijest o važnosti svog cilja i plemenita skromnost. Takva bi osoba zaista mogla voditi revolucionarne borbene odrede. Slika odražava junaka priče „Majka“ A. M. Gorkog.

L. V. Popov(1873-1914). Lukyan Vasilyevich Popov jedan je od mlađih predstavnika Wanderersa. S posebnom osjetljivošću je uočio društvene promjene u selu, u koje su u to vrijeme aktivno probijala revolucionarna osjećanja. Njegove slike “U susret zalasku sunca” (1906), “U selu (Ustani, ustani!..)” (1906-1907, ilustr. 183), “Socijalisti” (1908), prožete toplinom. simpatije za hrabre i hrabre heroje, pravi je dokument seljačkog života uoči i perioda revolucije 1905-1907.

Rad A.P.Rjabuškina i M.V.Nesterova također je bio povezan s tradicijama lutalica. Međutim, u njihovim radovima, na poseban način i ranije u vremenu, ispoljila su se nova kreativna traženja, koja su postala tipična za umetnost kasnog 19. i početka 20. veka.

A. P. Ryabushkin(1861-1904). Andrej Petrovič Rjabuškin se može nazvati nacionalnim umetnikom. Ceo njegov život i rad nakon studentskih godina provedenih u slikarskoj, vajarskoj i arhitektonskoj školi, kao i na Akademiji umetnosti, odvijao se u selu. Njegova umjetnost bila je svojevrsna reakcija na istorijske procese kapitalizacije Rusije, kada su „neobičnom brzinom srušeni stari temelji seljačke poljoprivrede i seljačkog života, temelji koji su zaista postojali stoljećima“*. Rjabuškin je poetizirao stara vremena draga njegovom srcu, tradicionalni način života i stabilne crte nacionalne slike.

* (Lenjin V.I. Lav Tolstoj, kao ogledalo ruske revolucije. - Pun. zbirka cit., vol. 17, str. 210.)

Žanrovske slike Rjabuškina odlikuju se osobinama mira i tišine. Prikazujući patrijarhalnu atmosferu seoskog vjenčanja („Čekanje mladenaca s krune u Novgorodskoj guberniji“, 1891.), umjetnik naglašava staloženost i pristojnost seljaka koji sede.

1890-ih Rjabuškin se pojavio kao originalni majstor ruskog istorijskog i svakodnevnog slikarstva. U dalekoj prošlosti Rusije najviše ga privlači svakodnevni život stare Moskve. Oživljavanje vlada tokom prolećnog otopljavanja na slici „Moskovska ulica 17. veka na odmoru“ (1895). Evo djevojke u crvenom letku, koja pažljivo nosi svijeću, i rustikalnih momaka u dugoj suknji, i arogantnog bojara koji vozi prljavom ulicom, i slijepog prosjaka. Šarena odjeća ukrašena ruskim ornamentima, plavi odsjaji neba u lokvama, šarene kupole crkava i opšta živost saobraćaja čine ovu sliku svečanom.

Rjabuškinova svetla ličnost najpotpunije je izražena na slikama iz 1901. „Jahanje” (ill. 189) i „Svadbeni voz u Moskvi (XVII vek)” (ill. 190). Prvi od njih, koji se odlikuje hrabrom i neobičnom kompozicijom, prikazuje stanovnike Moskve koji čekaju strance. To je kao fragment izvađen iz slike života ruskog naroda u 17. veku. Njihova lica su odražavala radoznalost, naivnost i samopoštovanje. Velike kolorističke mrlje žutih, crvenih i zelenih kaftana strijelaca i šarena odjeća mještana daju slici glavni ton i izražen dekorativni karakter.

Slika "Svadbeni voz u Moskvi (XVII vek)" prožeta je poezijom ruske antike. Tišina prolećne večeri, u čiju je jorgovanu izmaglicu uronjena Moskva, i usamljeni lik tužne Moskovljanke suprotstavljeni su veličanstvenom svečarskom vozu koji brzo prolazi. Skicnost slike, u kontrastu s gušće oslikanim pejzažom, osvijetljeni kolorit nalik freskama, suptilno pronađeni ritam u središnjoj grupi - sve je to omogućilo Rjabuškinu da dusevno prenese svakodnevni izgled ruskog grada dalekih vremena.

Rjabuškinova "Čajanka" (1903), napisana godinu dana prije njegove smrti, neobično je izražajna i figurativno opsežna. Ovo je djelo društveno kritičke prirode. Ako je ranije za svoje žanrovske slike Rjabuškin birao pozitivno, ljubazno i ​​lijepo u seljačkom životu, sada je prikazao svijet sela bogatih. Ima nešto od građanskog blagostanja u eleganciji i hladnoj formalnosti ispijanja čaja; u grotesknosti slika, u krutosti slikovne plastičnosti, neobičnoj za Rjabuškina, koja podsjeća na drevne parsune, može se iščitati umjetnikovo odbacivanje ovog njemu stranog svijeta.

M. V. Nesterov(1862-1942). Predrevolucionarni period stvaralaštva Mihaila Vasiljeviča Nesterova je složen i kontradiktoran.

Svoj put u umjetnosti započeo je žanrovskim slikama sličnim slikama Lutalica, ali krajem 1880-ih dogodila se nagla promjena u njegovom stvaralaštvu. Umjetnik ulazi u svijet idealne ljepote, veličajući čistotu vjerskog osjećaja, prikazujući stanovnike manastira i manastira.

Stari pustinjak Nesterov na slici „Pustinjak“ (1888-1889), koji polako luta obalom zrcalno glatkog jezera, beskrajno je daleko od životnih briga. Njegov lik je neraskidivo povezan sa ljepotom mirne prirode, njenim spokojnim spokojem.

Pejzaž igra veliku ulogu u Nesterovljevom radu. Pjesnik ruske prirode, Nesterov, u stanju da duboko prodre u unutrašnji svijet čovjeka, uvijek povezuje iskustva svojih junaka sa stanjem i karakterom krajolika.

Na slici „Viđenje mladiću Vartolomeju“ (1889-1890, ilustr. 191) jedini lik je bledi mladić mršavih ruku grčevito zgrčenih u molitvenom zanosu. Ali glavni lik umjetnika je i dalje pejzaž srednjeruske trake, produhovljena priroda, gdje umjetnik zaista oživljava svaku travku, svaki učestvuje u veličanju domovine.

Krajem 1890-ih - ranih 1900-ih, umjetnik je stvorio seriju slika posvećenih tragičnoj sudbini Ruskinje, pokorne i pateće („Iza Volge“, „Na planinama“). U “Velikom postrigu” (1898) prikazuje tužnu povorku žitelja malog manastira, skrivenog među gustom šumom, koji mladu ženu, još punu snage, prate do manastira. Tužna lica, tamne siluete likova, drhtava svetla ogromnih sveća... Tuga je duboka, ali u blizini je opet prelepi svet prirode, prašume i nesterovskih tankih stabala mladih breza.

Početkom 1900-ih, Nesterovljevo umijeće portretista se oblikovalo. Ovdje se najpotpunije razotkrila realistička strana umjetnikovog rada. Nesterov je većinu portreta ovog vremena naslikao na pozadini pejzaža, kao i na slikama, potvrđujući neraskidivu vezu između čovjeka i prirode. Na portretu O. M. Nesterove (1906, ilustr. 192) lik devojke u crnom jahačkom haljinu ističe se lepom siluetom na pozadini lirskog večernjeg pejzaža. Elegantna i graciozna, duhovnog, pomalo sanjivog izgleda, ova djevojka za umjetnika personificira ideal mladosti, ljepote života i harmonije.

Davne 1880-ih nastalo je djelo tri istaknuta ruska umjetnika - K. A. Korovina, M. A. Vrubela i V. A. Serova. Oni su najpotpunije definirali umjetnička dostignuća tog doba, njegovu složenost i bogatstvo.

V. A. Serov(1865-1911). Najznačajniji umetnik kasnog 19. i početka 20. veka bio je Valentin Aleksandrovič Serov. Njegovo stvaralaštvo je nastavilo razvoj realističke umjetnosti, produbljujući njen sadržaj i šireći izražajne mogućnosti.

Serovljeva umjetnost je svijetla i raznolika. Prije svega, majstor je psiholoških, slikovnih i grafičkih portreta, ali se njegov talenat očitovao i u pejzažu, istorijskom žanru, ilustraciji knjiga, dekorativnoj i monumentalnoj dekorativnoj umjetnosti. Serov je od djetinjstva bio okružen umjetničkom atmosferom. Njegov otac, A. N. Serov, je poznati kompozitor i muzičar, njegova majka je nadarena pijanistica. Serovljevi učitelji bili su I. E. Repin, a na Akademiji umjetnosti - P. P. Čistjakov. Prvi je umnogome doprinio formiranju demokratskih osnova Serovljevog rada i buđenju interesa za radoznalo proučavanje života, a drugi je dugovao duboko razumijevanje profesionalnih zakona forme.

Već rani Serovljevi radovi - njegovi poznati portreti "Devojka sa breskvama" (1887, ilustr. X) i "Devojka obasjana suncem" (1888) - proslavili su mladog umetnika i najpotpunije okarakterisali umetnost ranog Serova.

„Devojka sa breskvama“ je napisana u „Abramcevu“, imanju S. I. Mamontova, sa njegovom ćerkom Verom. U ovom izvrsnom portretu, slika koju je stvorio umjetnik, zahvaljujući vitalnoj punoći svog sadržaja, prerasta okvire individualnog portreta, utjelovljujući univerzalni ljudski princip. U tinejdžerki ozbiljnog lica i strogog pogleda, u svojoj mirnoj suzdržanosti i spontanosti, umetnica je uspela da prenese visoku poeziju svetle i čiste mladosti.

Ovaj portret je neverovatno lep u svom slikarstvu. Napisano je u punom svjetlu, vrlo lagano i istovremeno materijalno. Njegove prozirne boje, neobično čiste, ispunjene su svjetlošću i zrakom, živo prenoseći reflekse svjetla. Svježina boje "Djevojke s breskvama", koja je svojevremeno toliko zadivila savremenike, kao i prirodna jednostavnost promišljene kompozicije, stavljaju sliku u ravan s najboljim djelima svjetskog slikarstva.

Serov razvija istu temu mladosti u “Djevojci obasjanoj suncem”. Sadržaj portreta je isti radosni osjećaj duhovne ljepote čovjeka i punoće njegovog bića.

1890-te su sljedeća faza Serovljevog stvaralaštva. U ovim godinama umjetnik najčešće slika ljude umjetnosti, a sada želi prije svega otkriti njihovu kreativnu individualnost. Poseban pogled N. S. Leskova (1894) odaje budnost radoznalog realističkog pisca. Promišljenost I. I. Levitana srodna je poetskim osjećajima umjetnika, lakoća poze K. A. Korovina (1891, ilustr. 193) jedinstven je izraz slobode i spontanosti njegove umjetnosti.

Još 1880-ih, pored portreta, Serov je slikao i pejzaže. Najčešće je motive pronalazio u Abramcevu i Domotkanovu, gdje se nalazilo imanje njegovih prijatelja Derviza. U 1890-im, slike jednostavne seoske prirode počele su zauzimati sve veće mjesto u Serovljevoj pejzažnoj umjetnosti. Često umjetnik u svoje slike uvodi likove seljaka, kao da približava pejzaž svakodnevnom žanru ("Oktobar. Domotkanovo", 1895, ilustr. 194, "Žena s konjem", 1898). I. E. Grabar je umjetnika nazvao „seljakom Serovom“ upravo zbog njegovih pejzaža. U njima se posebno jasno odrazila demokratičnost njegove umjetnosti.

Tokom 1900-ih, Serovljev rad je postao primjetno složeniji. Glavno mjesto u njemu i dalje zauzimaju portreti. Osim toga, nastavlja da slika pejzaže i radi na ilustracijama za basne I. A. Krilova, započete 1890-ih. Njegova interesovanja sada su stalno istorijsko i monumentalno-dekorativno slikarstvo.

Tokom 1900-ih, Serovljev portret postao je mnogo raznolikiji. Portretima njemu bliskih ljudi dodani su brojni društveni svečani portreti. Umjetnik i dalje ostaje nepotkupljivo istinit u svojim karakterizacijama i neumoljivo zahtjevan prema sebi, ne dopuštajući ni najmanji nemar ili vlagu u svom nastupu. Kao i prije, osnova njegove portretne umjetnosti ostaje psihološko razotkrivanje slike, ali Serov sada svoju pažnju usmjerava na društvene karakteristike modela. Na portretima vodećih predstavnika ruske inteligencije nastoji da s većom jasnoćom nego ranije uhvati i istakne njihove najtipičnije, istaknute društvene kvalitete. Na portretu A. M. Gorkog (1905, ilustr. 195), jednostavnošću cjelokupnog izgleda, odjećom zanatlije i gestom agitatora, umjetnik ističe demokratičnost proleterskog pisca. Portret M. N. Ermolove (1905, ilustr. 196) svojevrsni je veličanstveni spomenik slavnoj tragičnoj glumici. I umjetnik sva vizualna sredstva podređuje identifikaciji ove misli. Predvorje Ermolove vile, u kojem je pozirala Serovu, doživljava se kao pozornica, a zahvaljujući odrazu fragmenta kolonade u ogledalu i kao gledalište. I sama Ermolova, u svojoj strogoj i svečanoj crnoj haljini, ukrašenoj samo nizom bisera, veličanstvena je i nadahnuta.

Serovljevi portreti njegovih plemenitih kupaca potpuno su drugačiji. Svečani portreti supružnika Jusupova, S. M. Botkine, O. K. Orlove (sl. 197) i mnogih drugih liče na portrete 18. - prve polovine 19. veka, briljantno su oslikani izvrstan nameštaj i elegantni ženski toaleti; U svom prikazu samih ljudi, Serov je istakao njihove tipične društvene kvalitete koje karakterišu klasu kojoj su pripadali. Ovi portreti, kako je rekao V. Ya Bryusov, uvijek su sud o svojim savremenicima, tim strašniji jer umjetnikova vještina čini ovu prosudbu imperativnom.

Među takvim portretima Serova jedno od prvih mjesta zauzima portret M. A. Morozova (1902), prikazan na pozadini dnevne sobe njegove lijepo uređene vile. Ovaj čovjek je obrazovan, poznat po svojoj opsežnoj filantropskoj djelatnosti i razumijevanju umjetnosti, ali u njemu je i dalje živa osnova trgovca novcem iz vremena Ostrovskog. Evo ga, kao da je živ, ovaj evropeizirani trgovac s kraja 19. vijeka, ispunjava uski format platna teškom figurom i gleda pravo ispred sebe prodornim pogledom. Morozovljev autoritet nije samo njegovo lično vlasništvo, on ga otkriva kao industrijalca, baš kao što je arogancija princeze O.K. Orlove čini tipičnim predstavnikom aristokratskih krugova visokog društva s početka 20. U tom periodu Serov postiže veliku ekspresivnost u svojim portretima zahvaljujući bogatstvu korišćenih likovnih sredstava i variranju svog umetničkog stila u zavisnosti od karakteristika dela koje nastaje. Tako je na portretu bankara V. O. Girshmana (1911.) Serov lakonski u stilu postera, a na portretu princeze Orlove njegov kist postaje profinjen i hladan.

Kao što je već spomenuto, značajno mjesto u Serovljevom radu 1900-ih zauzimao je rad na istorijskim kompozicijama. Posebno je očaran burnim, brzim razvojem života u Rusiji u vrijeme Petra Velikog. Na najboljoj slici ovog ciklusa, “Petar I” (1907, ilustr. 198), umjetnik prikazuje Petra kao moćnog transformatora države. Nije slučajno što je mnogo viši od svojih saputnika. Brzo kretanje Petra i dvorjana koji ga jedva prate, napeti ritam naglih uglastih linija koje oštro ocrtavaju siluete, uzbuđenje krajolika - sve to stvara raspoloženje burne ere Petra Velikog.

Zanesen živom lepotom Grčke, koju je Serov posetio 1907. godine, on je dugo i sa oduševljenjem radio i na mitološkim temama („Silovanje Evrope“, „Odisej i Nausikaja“). Kao i uvijek, ove radove gradi na osnovu rada na terenu i pažljivih zapažanja. No, rješavajući ih u smislu monumentalnih i dekorativnih panoa, umjetnik donekle pojednostavljuje i primitivizira plastičnu formu, zadržavajući, međutim, vitalnost dojma.

Jedno od značajnih Serovljevih djela s kraja 1890-ih - ranih 1900-ih - serija ilustracija za basne I. A. Krilova - bilo je predmet njegove neumorne brige i pažnje. Umjetnik je savladao deskriptivnost koja ga je sputavala u početnom periodu rada na basnama, te stekao mudri lakonizam i izražajnost vješto pronađene forme. Najbolji od ovih listova su remek djela Serovljeve umjetnosti. Slijedeći Krilova, umjetnik nije uništio alegoriju basni i nastojao je prenijeti njihovo moralizirajuće značenje u svojim crtežima. Slike životinja otkrile su čisto ljudske kvalitete: Serovljev lav je uvijek oličenje snage, inteligencije i veličine, magarac, kako bi trebao biti, personifikacija je gluposti, a zec je nepopravljiva kukavica.

Il. 199. V. A. Serov. "Vojnici, hrabri momci, gde je vaša slava?" K., tempera. 47,5 X 71,5. 1905. Timing

Serovljev rad karakterizira ga kao demokratskog umjetnika, koji stoji u prvom redu među progresivnim ličnostima ruske kulture. Serov je svoju lojalnost demokratskim principima dokazao ne samo kroz umjetnost, već i kroz svoj javni položaj, posebno tokom revolucije 1905-1907. Pošto je bio svjedok Krvave nedjelje 9. januara, on je istupio iz punopravnog članstva Akademije umjetnosti, jer je komandant trupa koje su vršile masakre nad narodom bio predsjednik Akademije, veliki knez Vladimir Aleksandrovič. Oštar protest protiv nasilja i okrutnosti autokratije čuje se i u umetnikovim smelim, optužujućim crtežima objavljenim u satiričnim časopisima u danima revolucije („Vojnici, hrabri momci, gde vam je slava?“ (sl. 199), “Pogledi na žetvu”, “Razbijanje demonstracija”).

K. A. Korovin(1861-1939). Konstantin Aleksejevič Korovin jedan je od onih majstora koji utiru nove puteve u umetnosti i čiji rad je škola za mnoge umetnike narednih generacija.

Korovin je završio Moskovsku školu slikarstva, vajarstva i arhitekture, pejsažnu radionicu A.K.Savrasova, V.D. Njegovo stvaralaštvo nastalo je u skladu sa ruskim plenerskim slikarstvom 1880-ih ("Most", "Sjeverna idila", "Na balkonu. Špankinje Leonora i Ampara", ilustr. XI).

Od 1890-ih, došlo je vrijeme da Korovin dostigne stvaralačku zrelost. Njegov talenat podjednako se jasno otkriva kako u štafelajnom slikarstvu, pre svega u pejzažu, tako iu pozorišnoj i dekorativnoj umetnosti.

Čar Korovinove umjetnosti je u toplini, sunčevoj svjetlosti, u umjetnikovoj sposobnosti da direktno i živopisno prenese utiske, u velikodušnosti njegove palete, u kolorističkom bogatstvu umjetničkog slikarstva.

Istih 1890-ih dogodile su se značajne promjene u Korovinovom radu. Ponekad nastoji da ono što je vidljivo prenese na imesionistički način. Dugotrajno posmatranje prirode ustupa mesto prenošenju njenih senzacija. Mijenja se i slikovna i plastična struktura Korovinove umjetnosti. Povećava se uloga skicnih oblika slikarstva, a samo slikanje postaje sve impulzivnije, pastoznije i šire; kolorit dobija veću dekorativnu zvučnost, napetost i bogatstvo („U zimi“, 1894, ilustr. 200; „Ljeto“, 1895; „Ruže i ljubičice“, 1912, ilustr. 201; „Vjetar“, 1916).

Korovinovo pozorišno stvaralaštvo nastalo je u okruženju ličnosti ruske privatne opere S.I. Mamontova, ali je najveću slavu postigao radeći u carskim pozorištima 1900-1910-ih godina. Više od dvadeset godina Korovin je vodio produkcijski odjel Boljšoj teatra. Aktivno je učestvovao u borbi protiv konzervativizma i rutine koja je vladala na zvaničnoj sceni, unoseći u ova pozorišta visoku umetničku kulturu, i zajedno sa nizom drugih poznatih majstora podigao je značaj pozorišnog umetnika na nivo ko. -autor predstave. Korovin je briljantan majstor slikovitog uređenja, efektnog, emotivnog i životno-istinskog. Produkcije koje je dizajnirao bile su pravi praznik za oči.

Korovinova najbolja pozorišna djela obično su povezana s nacionalnim temama, s Rusijom, njenim epovima i bajkama, njenom istorijom i, prije svega, s njenom prirodom (opera N. A. Rimskog-Korsakova „Snjeguljica“, 1909; opera M. P. Musorgskog „Hovanščina“ , 1911).

M. A. Vrubel(1856-1910). Priroda je bila velikodušna prema Mihailu Aleksandroviču Vrubelu. Obdarila ga je briljantnim kolorističkim sposobnostima, rijetkim darom monumentalizma, lijepo je slikao, njegov polet mašte je zaista zadivljujući. Vrubelov rad je duboko smislen i složen. Uvek su ga brinuli visoki ideali i velika ljudska osećanja. Sanjao je da „veličanstvenim slikama probudi dušu iz sitnica svakodnevnog života“. Njegova umjetnost, tuđa ravnodušnosti, uvijek je romantično uzbuđena i duhovna.

Ali Vrubelovi ideali su se razvili u teškim uslovima života u okruženju. Želeći da se udalji od njegovih očiglednih kontradiktornosti, umetnik je pokušao da se povuče u svet apstraktnih slika. Međutim, kao veliki umjetnik, ipak se nije mogao izolirati od stvarnosti. Njegova umjetnost to odražava i nosi obilježja epohe.

Čak iu studentskim godinama, Vrubel je bio drugačiji od svojih vršnjaka. Išao je ka majstorstvu, gotovo zaobilazeći školsku stidljivost i stega. To se očitovalo u njegovim višefiguralnim kompozicijama na zadatu temu, koja mu je neobično lako padala ("Zaručnica Marije za Josipa"), te u tečnom vladanju tehnikama akvarela i u suptilnoj plastičnosti njegovih portreta.

Veliku ulogu u formiranju Vrubelovog stvaralaštva odigrao je njegov učitelj P. P. Čistjakov, koji mu je usadio konstruktivno razumijevanje forme u umjetnosti, kao i napredni umjetnici, učesnici Abramcevskog kruga. Ove veze, kao i kasnije upoznavanje sa N. A. Rimski-Korsakovim, Vrubel duguje formiranju nacionalnih temelja u svom radu.

Vrubel je na Akademiji umjetnosti ostao četiri godine. Godine 1884. odlazi u Kijev radi restauracije i obnove zidnog slikarstva crkve Svetog Ćirila. Već u ovim radovima i u neostvarenim skicama za slike Vladimirske katedrale otkriva se ogroman dar umjetnika. Koristeći tradiciju vizantijskog i staroruskog slikarstva, renesansnu umjetnost, Vrubel ostaje duboko originalan. Naglašen izraz osjećaja, intenzivna boja i temperamentno pisanje daju njegovim slikama posebnu dramatičnost.

Godine 1889. Vrubel se preselio u Moskvu. Od tog vremena dolazi vrijeme njegovog stvaralačkog procvata. Tečno se bavi mnogim umjetničkim žanrovima. Ovo je štafelajna slika, ilustracija knjige, monumentalni ukrasni pano i pozorišni set. Vrubel mnogo crpi iz života i voli majoliku. Umetnik neumorno usavršava svoje veštine, siguran je da je „tehnika jezik umetnika“, da bez nje neće moći da priča ljudima o svojim osećanjima, o lepoti koju je video. Ekspresivnost njegovih radova još se više povećava zahvaljujući dinamičnom slikarstvu, bojama koje svjetlucaju poput dragulja i duhovnom crtežu.

Tema Demona, inspirisana pesmom M. Yu Lermontova, postaje jedna od centralnih tema u Vrubelovom delu. Opčinjen visokom romantikom pesme, on je ilustruje ("Tamara u kovčegu", 1890-1891) i stvara slike centralnih likova po duhu, snazi ​​ekspresivnosti i veštini bliske Ljermontovljevim. Istovremeno, umjetnik im daje osobine povećane ekspresivnosti i razbijenosti, koje će uskoro postati pečat njegovog vremena. Više od deset godina Vrubel se iznova vraćao slici Demona. Njegova evolucija je svojevrsna tragična ispovijest umjetnika. Zamišljao je ovog zlog duha s neba lijepim, ponosnim, ali beskrajno usamljenim. Isprva moćan, u naponu svog života, još uvijek vjerujući da će pronaći sreću na zemlji ("Demon sjedi", 1890, ilustr. XIV), Demon je kasnije prikazan kao neporažen, ali već slomljen, sa slomljenim tijelom. , prostirao se među hladnim kamenim planinama ("Demon poražen", 1902). U njegovim očima koje gore od bijesa i tvrdoglavo stisnutim ustima osjeća se i buntovnički duh i tragična propast.

Devedesetih godina 18. vijeka u Vrubelovom stvaralaštvu postepeno postaje dominantna druga tema, iskonsko ruska, folklor. Umjetnika i dalje privlače titanski snažni junaci, ali sada oni nose dobrotu i mir. Na monumentalnoj i dekorativnoj ploči „Mikula Seljaninovič“ (1896.) Vrubel je prikazao epskog junaka kao jednostavnog zemljoradnika i u njemu je video personifikaciju snage ruske zemlje. Takav je "Bogatyr" (1898), kao da je srastao sa svojim konjem, moćni vitez - ne bori se, već budno čuva mir svoje domovine.

Vrubelove bajkovite slike su predivne. Oni rado spajaju istinu zapažanja, duboku poeziju, uzvišenu romantiku i fantaziju koja preobražava sve obično. Ona je neraskidivo povezana sa prirodom. Zapravo, produhovljenje prirode, njena poetska personifikacija osnova je Vrubelovih bajki. Njegov "Ususret noći" (1900) je misteriozan i misteriozan. U "Panu" (1899, ilustr. 204), koji prikazuje kozjonogog boga šuma, mnogo je ljudskosti. U njegovim blijedim očima, koje su odavno izblijedjele, blista dobrota i vjekovna mudrost. Istovremeno, on je kao oživljeno deblo breze. Sive kovrče su kao kovrče od bijele kore, a prsti su kvrgavi čvorovi. “Princeza labud” (1900, ilustr. 203) je i plavooka princeza s dugom pletenicom koja joj seže do struka i kraljevski lijepa ptica s labudovim krilima koja pliva u plavom moru.

Sjajne misli i osjećaji, širok domet mašte uvukli su Vrubela u svijet monumentalne umjetnosti, i to je postalo jedan od glavnih pravaca u njegovom stvaralaštvu. Od 1890-ih, nakon što je pronašao oblik monumentalnih i ukrasnih panoa, umjetnik ih je izvodio po narudžbi prosvećenih mecena umjetnosti (panel „Španija“, ilustr. 202, „Venecija“, serijal posvećen Geteovoj poemi „Faust“) . Uz monumentalnu cjelovitost forme, uvijek su zadržali suptilnost plastičnog razvoja i psihološku dubinu slike.

Vrubelove portrete odlikuju i originalnost i umjetnički značaj. Duboke su i vrlo izražajne, umjetnik je svakom modelu dao posebnu duhovnost, a ponekad i dramatičnost. To su portreti S.I.Mamontova (1897), pjesnika Valerija Brjusova (1906), brojni autoportreti (na primjer, 1904, ilustr. 205) i portreti njegove supruge, poznate pjevačice N.I.Zabele-Vrubel.

Poslednjih deset godina njegovog života bilo je bolno za Vrubela. Njegov divni dar dugo se borio sa teškom mentalnom bolešću. Pošto više nije mogao da drži kist u ruci, mnogo je slikao, zadivljujući sve oko sebe čistoćom strukturnih oblika crteža. Vizija je postepeno izblijedjela. Vrubel je umro u naponu svojih stvaralačkih moći.

V. E. Borisov-Musatov(1870-1905). Tendencija poetizacije slika, karakteristična za rusku umjetnost 1890-ih - ranih 1900-ih, došla je do izražaja u djelu Viktora Elpidiforoviča Borisova-Musatova. Njegov lirski talenat počeo se manifestirati od najranijih studentskih godina u nježnim slikama poetske prirode, ali tek od kasnih 1890-ih odredio se raspon Musatovljevih omiljenih tema i figurativni i slikovni sistem njegove umjetnosti. Umjetnik svom snagom nastoji shvatiti harmoniju u svijetu i, ne videći je oko sebe, pokušava je ponovo stvoriti u svojoj mašti.

Najbolja Musatova djela su “Proljeće” (1901), “Rezervoar” (1902, ilustr. 206), “Smaragdna ogrlica” (1903-1904). Umjetnik je i dalje blizak prirodi, ali kao da se reinkarnira u elegične slike svojih duševnih snova, poput slika književne simbolike, gubeći jasnoću životnih obrisa u zamagljenim konturama i nestalnosti kolorističkih mrlja. Svoje zamišljene parkove naseljava djevojkama koje su spore, kao da sanjaju, oblači ih u haljine prošlih vremena, obavija ih i sve oko sebe u izmaglicu lagane tuge.

"Svijet umjetnosti"- značajan fenomen u ruskom umetničkom životu kasnog 19. - početka 20. veka, koji je odigrao veliku ulogu u razvoju ne samo likovne umetnosti u Rusiji, već i pozorišta, muzike, arhitekture i primenjene umetnosti.

Kolijevka "Svijeta umjetnosti" bio je krug inteligencije Sankt Peterburga koji je nastao 1890-ih. U njegov broj uključeni su umjetnici A. N. Benois, K. A. Somov, L. S. Bakst. Krajem ove decenije "Svijet umjetnosti" se uobličio kao ideološko-umjetničko udruženje. U tome je učestvovao V. A. Serov, podržavajući ga svojim autoritetom. Jezgro mlade grupe dopunili su E. E. Lansere i M. V. Dobuzhinsky. S. P. Djagilev, posvećen interesima umetnosti, odigrao je veliku organizacionu ulogu. Od 1899. do 1904. članovi Sveta umetnosti izdavali su književno-umetnički časopis. Međutim, nije bio jedinstven u svom fokusu. Njegov umjetnički odjel, na čijem su čelu bili istaknuti majstori likovne umjetnosti, oštro se razlikovao od književno-filozofskog odjela, koji je bio simbolističke i religiozne prirode.

Studenti Sveta umetnosti smatrali su svojim glavnim ciljem obnova ruske umetnosti, unapređenje njene umetničke kulture, veštine i široko upoznavanje sa tradicijom stranog i domaćeg nasleđa. Radili su vrijedno i plodno ne samo kao umjetnici, već i kao istoričari umjetnosti, kritičari i popularizatori klasične i moderne umjetnosti.

Svet umetnosti je imao posebno veliku ulogu u ruskom umetničkom životu u prvom periodu njegovog postojanja, koji je trajao oko deset godina. Studenti svijeta umjetnosti organizovali su opsežne izložbe domaće i strane umjetnosti i bili pokretači mnogih umjetničkih poduhvata. Tada su se deklarirali protivnicima i rutinskog akademizma i sitne svakodnevice nekih kasnijih Itineranata.

U svojoj kreativnoj praksi, umjetnici Miriskusa polazili su od specifičnih životnih zapažanja, oslikavajući savremenu prirodu i čovjeka, te od povijesnih i umjetničkih materijala, okrećući se omiljenim retrospektivnim temama, ali su u isto vrijeme nastojali prenijeti svijet u transformiranom obliku, u dekorativnim i uzdignutim oblicima i jednim od glavnih zadataka smatralo se potraga za sintetičkom umjetnošću “velikog stila”.

U prvim godinama postojanja udruženja, radnici Sveta umetnosti odali su počast individualizmu koji je prožimao evropsku kulturu tih godina i teoriji „umetnosti radi umetnosti“. Kasnije, u predrevolucionarnoj deceniji, oni su u velikoj meri revidirali svoje estetske pozicije, prepoznajući individualizam kao destruktivan za umetnost. U tom periodu, modernizam je postao njihov glavni ideološki protivnik.

U dvije vrste umjetnosti umjetnici svijeta umjetnosti postigli su posebno značajan uspjeh: u pozorišnoj i dekorativnoj umjetnosti, koja je oličavala svoj san o harmoniji umjetnosti, o njihovoj sintezi i u grafici.

Grafika je privukla svijet umjetnosti kao jedan od masovnih oblika umjetnosti impresioniran je svojim kamernim oblicima, uobičajenim u tim godinama u mnogim vrstama umjetnosti. Osim toga, grafika je zahtijevala posebnu pažnju, jer je bila mnogo manje razvijena od slikarstva. Konačno, razvoj grafike je olakšan i napretkom domaće štampe.

Originalnost štafelajne grafike "Svijeta umjetnosti" bili su pejzaži starog Sankt Peterburga i njegovih predgrađa, čiju ljepotu su umjetnici opjevali, kao i portret koji je u njihovom stvaralaštvu zauzimao suštinski ravnopravno mjesto sa slikovito. A. P. Ostroumova-Lebedeva dala je veliki doprinos grafici ranog 20. veka; u njenom radu gravura se etablirala kao samostalna umjetnička forma. Romantično djelo V.D. Falileeva, koji je razvio umjetnost graviranja na linoleumu, bio je jedinstven.

Najznačajniji fenomen u oblasti bakropisa bio je rad V. A. Serova. Odlikovale su ih jednostavnost, ozbiljnost oblika i izvrsne vještine crtanja. Serov je također unaprijedio razvoj litografije, stvarajući niz izvanrednih portreta u ovoj tehnici, istaknutih po svojoj ekspresivnosti uz zadivljujuću ekonomičnost umjetničkih sredstava.

Majstori svijeta umjetnosti postigli su ogromne uspjehe na polju ilustracije knjiga, podižući umjetničku kulturu knjige na visok nivo. U tom pogledu posebno je značajna uloga A. N. Benoisa, E. E. Lanceraya i M. V. Dobužinskog. I. Ya Bilibin, D. N. Kardovsky, G. I. Narbut, D. I. Mitrokhin, S. V. Čehonjin i drugi su se plodno bavili grafikom knjiga.

Najbolja dostignuća grafičke umetnosti na početku veka, a prvenstveno sveta umetnosti, sadržala su preduslove za široki razvoj sovjetske grafike.

A. N. Benois(1870-1960). Aleksandar Nikolajevič Benoa delovao je kao ideolog „Sveta umetnosti“. Inteligencija, široko obrazovanje i univerzalnost dubokog znanja iz oblasti umetnosti karakterišu Benoita. Benoitova kreativna aktivnost je neobično svestrana. Postigao je mnogo u književnoj i štafelajnoj grafici, bio je jedan od vodećih pozorišnih umjetnika i figura, likovnih kritičara i istoričara umjetnosti.

Kao i drugi svjetski umjetnici, Benoit je preferirao teme iz prošlih epoha. Bio je pesnik Versaja (najpoznatije su njegove dve versajske serije - "Poslednje šetnje Luja XIV", 1897-1898 i serija 1905-1906, ilustr. 208). Umjetnikova kreativna mašta se rasplamsala kada je posjetio palate i parkove predgrađa Sankt Peterburga. Ruska istorija se takođe ogleda u Benoatovom delu. 1907-1910, zajedno s drugim ruskim umjetnicima, entuzijastično je radio na slikama na ovu temu za izdavačku kuću I. Knebel ("Parada pod Pavlom I", 1907; "Pojava carice Katarine II u dvorcu Carskoe selo", 1909).

Benoit je svoje detaljne istorijske kompozicije, izvedene s velikom maštom i vještinom, napučio malim figurama ljudi i pažljivo, s ljubavlju reprodukovanim spomenicima umjetnosti i svakodnevnim izgledom tog doba.

Benoit je dao veliki doprinos grafici knjiga. Većina umjetnikovih djela na ovom području povezana je s radom A. S. Puškina. U svom najboljem djelu - ilustracijama za pjesmu "Bronzani konjanik" (1903-1923), Benoit je izabrao put umjetnika-koautora, karakterističan za "Svijet umjetnosti". Pratio je tekst red po red, iako je ponekad odstupao od njega, uvodeći svoje teme. Benoit je glavnu pažnju posvetio lepoti starog Sankt Peterburga, koji su svetski umetnici ponovo otkrili, prateći Puškina, prikazujući grad ili jasan i tih, ili romantično zbunjen u pretećim danima poplave.

Benoaove ilustracije za Puškinovu "Pikovu damu" takođe su izvedene sa velikom profesionalnom veštinom. Ali ih odlikuje slobodnija interpretacija Puškinovog teksta, ponekad zanemarujući psihologizam koji prožima priču.

Benois se bavio pozorišnom delatnošću gotovo čitavog svog stvaralačkog života. Afirmirao se kao izvrstan pozorišni umetnik i suptilan pozorišni kritičar. 1910-ih, u vrijeme svog stvaralačkog procvata, Benois je radio u Moskovskom umjetničkom pozorištu zajedno s K. S. Stanislavskim i V. I. Nemirovich-Dančenkom, često ne samo kao umjetnik, već i kao režiser, a u prvim godinama njegovog postojanja "Ruska godišnja doba" u Evropi je dao umjetničko vodstvo. Njegova pozorišna djela odlikuju se i preciznošću u rekreiranju likovnih i svakodnevnih znakova epohe, usklađenošću s dramskom namjerom autora i visokim umjetničkim ukusom. Benoisova omiljena pozorišna kreacija je čuveni balet I. F. Stravinskog "Petruška" (1911). Benoit nije bio odgovoran samo za njegov dizajn. Bio je autor libreta i aktivno je učestvovao u njegovoj izradi.

K. A. Somov(1869-1939). Ništa manje karakteristično za „Svet umetnosti“ je delo Konstantina Andrejeviča Somova. Za razliku od mnogih njegovih kolega u svijetu umjetnosti, Somov je stekao sistematsko umjetničko obrazovanje. Studirao je na Akademiji umjetnosti, gdje je odabrao radionicu I. E. Repina. Somov je neumorno usavršavao snažne profesionalne vještine koje je ovdje stekao u budućnosti, a njegova briljantna vještina ubrzo je postala nadaleko poznata.

U prvim godinama svog rada Somov je sledio realističku tradiciju (portret oca, 1897). Na slici „Dama u plavoj haljini“ (portret umjetnice E. M. Martynove, 1897-1900) još uvijek postoji psihološki suptilan i dubok uvid u sliku, koja nosi pečat tragične sudbine mlade umjetnice. Međutim, želja Somova da ga poveže sa davno prošlim vremenom (Martinova je obučena u starinsku haljinu), scenom koju je u pozadinu uveo u duhu 18. veka da dama i gospodin bezbrižno sviraju, i slikom koja je postala oštrija najavljuje novu potragu za umjetnikom.

Početkom 1900-ih, Somovljev rad je konačno formiran. Kao i svi svjetski umjetnici, rado je slikao pejzaže. Uvijek polazeći od prirode, stvorio je svoju somovsku sliku prirode, romantično uzdignutu, sa tankom čipkom smrznutog lišća na drveću i složenim grafičkim uzorkom njihovih grana, sa pojačanom zvučnošću boja. Ali glavno mjesto u umjetnikovom radu zauzele su retrospektivne kompozicije. Njihovi uobičajeni likovi su uglađene, lutkaste dame u visokim napudranim perikama i krinolinama. Zajedno sa svojom mlitavom gospodom sanjaju, zabavljaju se i flertuju. Somov je ove slike slikao jasno pod uticajem starih majstora. Slika mu je postala glatka, kao lakirana, ali moderno sofisticirana („Zima. Klizalište“, 1915, ilustr. 210).

Portreti zauzimaju značajno mesto u Somovljevom stvaralaštvu. Njegova galerija portreta predstavnika umjetničke inteligencije zaista je orijentir tog vremena. Najbolji od njih su portreti A. A. Bloka (1907, ilustr. 209), M. A. Kuzmina i S. V. Rahmanjinova. Odlikuje ih tačnost, ekspresivnost karakteristika i umijeće izvođenja. Umjetnik kao da podiže sve modele iznad svakodnevnog života, obdarujući ih zajedničkim idealnim osobinama heroja svog vremena - inteligencijom i sofisticiranošću.

E. E. Lansere(1875-1946). Evgeny Evgenievich Lansere jedan je od višestrukih majstora „Svijeta umjetnosti“. Bavio se štafelajnim i monumentalnim slikarstvom, grafikom, bio je pozorišni umetnik, stvarao skice za dela primenjene umetnosti. Njegov rad je tipičan za “Svijet umjetnosti”, a istovremeno njegova svijetla originalnost izdvaja Lanceraya iz svijeta umjetnosti. Privukao ga je i 18. vijek, volio je stvarati impresivne kompozicije na ovu temu, ali ih odlikuje veća raznovrsnost interpretacije sadržaja i demokratičnost slika. Tako je slika „Brodovi iz vremena Petra I” (1909, 1911) inspirisana duhom herojske romanse iz vremena Petra Velikog, a gvaševi „Carica Jelisaveta Petrovna u Carskom Selu” (1905) karakterišu trezvenu, životnu istinu slika.

Najznačajnije mjesto u Lansereovom stvaralaštvu zauzima grafika - štafelaj, knjiga i časopis. Njegovi grafički radovi su elegantni, ponekad zamršenih uzoraka, prožeti duhom epohe i klasično jasni. Središnje umjetnikovo djelo je velika serija ilustracija za priču L. N. Tolstoja "Hadži Murat". U njima je Lansere uspio rekreirati mudru Tolstojevu jednostavnost s romantikom općeg raspoloženja i svijetlim izražajnim likovima junaka. Kasnije je Lansere intenzivno i plodno radio kao sovjetski umjetnik.

M. V. Dobuzhinsky(1875-1957). Poput Lancera, Dobužinski je pripadao mlađoj generaciji umjetnika "Svijeta umjetnosti". Njegov rad, kao i Lancerayev, tipičan je za ovu asocijaciju i istovremeno duboko originalan. U štafelajnoj umjetnosti, Dobužinski je preferirao urbani pejzaž. Ali on nije bio samo njen pjevač, već i psiholog, ne samo što je veličao njegovu ljepotu, već je prikazivao drugu stranu modernog kapitalističkog grada, hladno mehaničku, grad hobotnicu („Đavo“, 1906.), duhovno razarajući ljude (“ Čovjek s naočalama", 1905-1906).

I u knjižnoj grafiki iu pozorišnoj i dekorativnoj umjetnosti Dobužinskog karakterizira individualni psihološki pristup interpretaciji ilustrovanog djela. Umjetnik je Andersenov ljubazan i duhovit u svojim elegantnim crtežima u boji za bajku “Svinjar”, ​​lirski i nježno sentimentalni u ilustracijama za “Jadnu Lizu” N. M. Karamzina i duboko dramatičan u poznatoj seriji ilustracija za F. M. Dostojevskog priča „Bele noći” (1922). Najbolja pozorišna dela Dobužinskog su ona koja je izvodio u Moskovskom umetničkom pozorištu („Mesec na selu“ I. S. Turgenjeva, 1909, „Nikolaj Stavrogin“ F. M. Dostojevskog, 1913).

Rad mnogih majstora s početka stoljeća povezan je u ovoj ili drugoj mjeri sa "Svijetom umjetnosti" - V. A. Serov, Z. E. Serebryakova, I. Ya Bilibin, B. M. Kustodiev, I. E. Grabar i drugi. U istom redu - i Nikola Konstantinovič Rerih(1874-1947) - napredan umjetnik, naučnik, istaknuta javna ličnost. U tadašnjoj umjetničkoj sredini, Rerich se odlikovao ljubavlju prema drevnoj ruskoj istoriji i arheologiji, prema umjetnosti Drevne Rusije. U svom radu nastojao je da prodre u dubinu vekova, u živi i integralni svet dalekih predaka, da ga poveže sa progresivnim razvojem čovečanstva, sa idealima humanizma, herojstva i lepote („Prekomorski gosti“, 1902. , ilustr. 211 “Grad se gradi”, 1902.).

"Savez ruskih umetnika". U umjetničkom životu Rusije početkom stoljeća, Savez ruskih umjetnika (1903-1923) igrao je značajnu ulogu. Njegova pozadina bile su „Izložbe 36 umetnika“, organizovane 1901. i 1902. godine u Moskvi. "Savez ruskih umetnika" osnovan je na inicijativu Moskovljana u cilju jačanja mlade umetničke organizacije. Mnogi vodeći majstori obe prestonice postali su njeni članovi, ali jezgro „Saveza ruskih umetnika” i dalje su bili moskovski slikari - K. A. Korovin, A. E. Arhipov, S. A. Vinogradov, S. Jukovski, L. V. Turžanski, A. M. Vasnjecov, S. V. Maljutin. , A. S. Stepanov. Bliski „Uniju ruskih umjetnika“ po svojim umjetničkim pozicijama, aktivni sudionici njegovih izložbi bili su A. A. Rylov, K. F. Yuon, I. I. Brodsky, F. A. Malyavin. 1910. godine došlo je do podjele Unije ruskih umjetnika. Iz njenog sastava proizašla je peterburška grupa umjetnika, koja je vratila nekadašnji naziv "Svijet umjetnosti", grupa koja je prestala da postoji kao izložbeni sindikat 1903. godine.

Pejzaž je glavni žanr u umjetnosti većine majstora Saveza ruskih umjetnika. Bili su nasljednici pejzažnog slikarstva druge polovine 19. stoljeća, proširili raspon tema - oslikavali su prirodu središnje Rusije, sunčanog juga i oštrog sjevera i drevnih ruskih gradova sa svojim prekrasnim arhitektonskim spomenicima, i poetskim antičkim imanjima, a često su unosili elemente žanra u svoja platna, ponekad i mrtve prirode. Iz prirode su crpili radost života i voleli da slikaju direktno iz prirode temperamentnim širokim kistom, bogato, vedro i šareno, razvijajući i umnožavajući dostignuća plenerizma i impresionističkog slikarstva.

Radovi majstora „Unije ruskih umjetnika” jasno su izražavali kreativnu individualnost svakog od njih, ali su imali i mnogo sličnih osobina - živo zanimanje za brzi vizuelni obuhvat svijeta, žudnju za fragmentarnom dinamičnom kompozicijom, zamagljivanje jasne granice između kompozicione slike i skice u punoj veličini. Njihovo slikarstvo je postalo karakteristično po integritetu plastične boje korice platna, širokim reljefnim potezom koji oblikuje oblik i zvučnost boje.

Umjetnost 1905-1907. Događaji prve ruske revolucije, koji su ostavili traga na cjelokupni kasniji tok ruske i svjetske povijesti, jasno su se odrazili u likovnoj umjetnosti. Nikada ranije ruska umetnost nije igrala tako delotvornu ulogu u političkom životu zemlje kao ovih dana. „Sami crteži podstiču ustanak“, izvestio je caru ministar unutrašnjih poslova I. N. Durnovo.

Sa najvećom dubinom, revolucija 1905-1907 odrazila se u štafelajnom slikarstvu u djelima I. E. Repina („Manifestacija u čast 17. oktobra 1905.“), V. E. Makovskog („9. januara 1905. na Vasiljevskom ostrvu“), I. . I. Brodski ("Crvena sahrana"), V. A. Serov ("Baumanova sahrana"), S. V. Ivanov ("Pogubljenje"). Gore smo već govorili o brojnim djelima na revolucionarnu temu N. A. Kasatkina, posebno o platnima kao što je "Militantni radnik".

Tokom revolucije 1905-1907, satirična grafika, najdinamičnija i najpopularnija forma umjetnosti, doživjela je neviđeni procvat. Poznato je 380 naslova satiričnih časopisa objavljenih između 1905.-1907. u tiražu od 40 miliona primjeraka. Zahvaljujući svom širokom opsegu, revolucija je ujedinila umjetnike raznih smjerova u veliku i prijateljsku grupu. Među učesnicima satiričnih časopisa bili su veliki majstori kao što su V. A. Serov, B. M. Kustodiev, E. E. Lansere, M. V. Dobuzhinsky, I. Ya Bilibin, studenti umjetničkih škola i neprofesionalni umjetnici.

Većina satiričnih časopisa bila je liberalne orijentacije. Carska vlada, čak i nakon što je objavila manifest o slobodi štampe, zapravo nije dozvolila boljševičkoj partiji da objavljuje satirične i političke časopise. Jedini časopis boljševičke orijentacije - "Sting", u kojem je učestvovao A. M. Gorki, zabranjen je nakon izlaska prvog broja, a njegovi urednici uništeni. Ipak, najbolji satirični časopisi 1905-1907, zbog svog optužujućeg sadržaja, oštrine aktuelne političke misli i svrsishodnosti, imali su veliku edukativnu vrijednost.

Njihova satira, kako u tekstu tako iu vizuelnom dijelu, najčešće je bila usmjerena protiv autokratije. Posebno je oštro kritikovana vladajuća elita Rusije i sam car Nikolaj II. Otkazivanje krvavih represija carske vlade također je postalo uobičajena tema.

"Machine Gun" je bio veoma hrabar časopis tih godina, koji je mnogo zahvalio preduzeću i genijalnosti svog urednika N. G. Shebueva i umetnika I. M. Grabovskog. Generalizirane slike učesnika revolucije - radnika, vojnika, mornara, seljaka - više puta su se pojavljivale na njegovim stranicama. Na naslovnoj strani jednog od izdanja Mitraljeza, na pozadini dimnjaka fabrike, Grabovski je postavio sliku radnika i napravio značajan natpis „Njegovo radno veličanstvo sveruski proleter“.

Il. 212. M. V. Dobuzhinsky. Oktobarska idila. "Bogey", 1905, br. 1

Borbeni ton karakterizirao je mnoge časopise (The Spectator, najizdržljiviji od njih, Leshy, Zhupel i njegov nastavak, Hell's Mail). V. A. Serov i mnogi studenti svijeta umjetnosti sarađivali su u posljednja dva časopisa. Oba ova časopisa odlikovala su se umjetnošću svojih ilustracija. U prvoj su bile poznate Serovljeve kompozicije "Vojnici, hrabri momci, gde je vaša slava?" (il. 199), Dobužinskog "Oktobarska idila" (il. 212), Lanceray - "Trizna" (il. 213); u drugom - Kustodijev "Olimp" - zajedljive karikature članova Državnog savjeta. Često su crteži u satiričnim časopisima bili u prirodi svakodnevnih skica - skica na temu dana. Alegorija, ponekad koristeći popularne štafelajne radove ruskih umjetnika, ponekad folklorne slike, bila je uobičajen oblik maskirne satire. Djelatnost većine satiričnih časopisa 1905-1907. rođena je iz revolucije i zamrznula se zajedno sa jačanjem reakcije vlasti.

Umjetnost 1907-1917. Predoktobarska decenija u Rusiji nakon poraza revolucije 1905-1907 bila je vrijeme teških iskušenja i bujne reakcije Crnih stotina. Godine 1914. počeo je prvi svjetski imperijalistički rat. U teškim uslovima, boljševička partija je prikupila snage za ofanzivu, a od 1910. rastao je talas novog uzleta revolucionarnog pokreta, pripremale su se za rušenje autokratije. Rusija je stajala uoči najvećih istorijskih događaja.

Napeta situacija u zemlji dodatno je zakomplikovala ruski umetnički život. Mnogi umjetnici su bili u zagrljaju zbunjenosti, nejasnih raspoloženja, strastvenih, ali neutemeljenih impulsa, besplodnih subjektivnih iskustava i borbe između umjetničkih pravaca. Različite idealističke teorije postale su raširene, odvajajući umjetnost od stvarnosti i demokratskih tradicija. Ove teorije bile su podvrgnute nemilosrdnoj kritici od strane V.I.

Ali čak i u tako teškoj situaciji, razvoj ruske realističke umjetnosti nije stao. Brojni istaknuti Itineranti i članovi Saveza ruskih umjetnika nastavili su s aktivnim radom. Među umjetnicima najvećih kreativnih udruženja uočeni su trendovi približavanja i dodirnih tačaka po nekim temeljnim pitanjima. Tokom ovih godina, studenti svijeta umjetnosti kritikovali su rašireni individualizam, zalagali se za jačanje profesionalne umjetničke škole, a njihova potraga za umjetnošću velikog stila postala je još svrsishodnija. N.K. Rerich je izrazio ideju da usmjerena borba ne isključuje mogućnost podizanja zastave „herojskog realizma“ koja odgovara vremenu.

Intenzivirana je interakcija pojedinih žanrova slikarstva, preispitivanje domaćeg i klasičnog nasleđa, V. A. Serov je među prvima u 20. veku očistio antičku mitologiju od stare akademske pseudoklasične interpretacije, otkrivajući u njoj realistički princip. U predrevolucionarnoj deceniji nastao je samo mali broj velikih, značajnih slika, ali nije slučajno da se tada pojavio “Stepan Razin” V. I. Surikova, koji je ispunio visoki cilj nacionalne umetnosti - da odrazi veliko ideje našeg vremena. Značajan dokaz napretka ruske umetnosti bila je želja niza slikara - A. E. Arkhipova, L. V. Popova, K. S. Petrov-Vodkin, Z. E. Serebryakova i drugih - da povežu sliku naroda sa mišlju o domovini, sa svojim zavičajnim zemljište .

Z. E. Serebryakova(1884-1967). Zinaida Evgenievna Serebryakova je u svojim najboljim delima pevala seljački život radnog naroda. Naslijeđe A.G. Venetsianova i velikih majstora renesanse odigralo je veliku ulogu u formiranju njene umjetnosti. Strogost monumentalnih slika, sklad i ravnoteža kompozicije, te čvrste, guste boje izdvajaju njene najbolje slike. Posebno se ističu “Žetva” (1915) i “Beljenje platna” (1917, ilustr. XII), u kojima su figure tako krupne, prikazane sa niskog gledišta, a ritam pokreta veličanstven. . Platno se doživljava kao spomenik seljačkom radu.

K. S. Petrov-Vodkin(1878-1939). U ranom periodu svog rada, Kuzma Sergejevič Petrov-Vodkin odao je počast apstraktnim simbolističkim tendencijama. Pomno proučavanje najboljih tradicija evropske renesanse i, što je najvažnije, linije ruske umjetnosti koja se može pratiti u djelima slikara antičke Rusije pomogla je umjetniku da pokaže demokratski pogled na svijet. Na platnima “Majka” (1913. i 1915., ilustr. 214) i “Jutro” (1917.), slike seljanki odražavaju visoku moralnu čistotu duhovnog svijeta ruskog naroda. Slika „Kupanje crvenog konja“ (1912) prožeta je predosjećanjem nadolazećih društvenih promjena. Uzvišeni ideološki sadržaj zadovoljavaju lakonizam kompozicije, dinamika prostora, klasična strogost crteža i harmonija boja, izgrađena na glavnim bojama spektra.

P. V. Kuznjecov(1878-1968). Na početku svoje kreativne karijere, Pavel Varfolomejevič Kuznjecov je takođe iskusio uticaj simbolike. Kirgiška suita njegovih slika ("Miraž u stepi", 1912, ilustr. 215; "Strižanje ovaca", 1912) odražavala je poetsko razumijevanje slike radne osobe u svijetu oko sebe. Jednostavne životne priče, neužurbani pokreti i mirna lica ljudi koji se bave uobičajenim poslom u rodnom kraju, muzička struktura boja, svečanost krajolika - sve stvara holističku harmoničnu sliku.

Il. 215. P. V. Kuznjecov. Miraž u stepi. X., tempera. 95 X 103. 1912. Tretjakovska galerija

M. S. Saryan(1880-1972). U nizu slika zasnovanih na svojim utiscima sa putovanja po zemljama Istoka, Martiros Sergejevič Sarjan takođe poetizuje narodni život koji prikazuje („Ulica. Podne. Carigrad“, 1910; „Hurma. Egipat“, 1911, itd. ). Njegovi lakonski radovi izgrađeni su na jarkim i jednobojnim siluetama, kontrastima ritma, svjetla i sjene. Boje su naglašeno dekorativne, prostorni planovi su jasno ucrtani. Poeziju Saryanove umjetnosti određuje njegova sposobnost da sačuva živahan osjećaj života sa intenzivnom zvučnošću i ljepotom slikovne palete.

Najbolji radovi gore navedenih umjetnika, koji su kasnije dali neprocjenjiv doprinos sovjetskoj umjetnosti, otvorili su perspektivu daljnjeg razvoja monumentalne realističke umjetnosti, čije je stvaranje pripadalo novoj povijesnoj eri.

Portreti duboke psihološke slike nisu dobile tako širok razvoj u predrevolucionarnoj deceniji kao u prethodnom periodu, međutim, brojni primjeri pokazuju njihovo obogaćivanje u radu izvanrednih majstora. Dovoljno je prisjetiti se autoportreta V. I. Surikova i M. V. Nesterova, gdje se razotkriva složeni duhovni svijet čovjeka umjetnosti s njegovim strepnjama, razmišljanjem o životu ili oštrim portretnim karakteristikama V. A. Serova.

Nastavak ove linije portretnog žanra može se vidjeti u djelima S. V. Malyutina (na primjer, portreti V. N. Baksheeva, 1914, ill. 216, K. F. Yuon, 1916). Poza, držanje, gest i izrazi lica prenose karakter i svjedoče o izuzetnoj ličnosti predstavnika ruske umjetnosti. Na isti način I. I. Brodsky je naslikao portret A. M. Gorkog (1910).

Slika „Monahinja“ (1908, ilustr. 218) B. M. Kustodijeva značajna je po svom psihološkom tumačenju slike. Iako autor nije težio stvaranju optužujućeg djela, moć realističnog prodiranja u duhovni svijet portretirane osobe dala je ovoj slici određeno simboličko značenje. Pred nama je čuvar temelja crkve: ljubazan, i lukav, i milostiv, i moćan, nemilosrdan. Međutim, umjetnost Kustodijeva, puna optimizma, prvenstveno je upućena tradiciji ruske antike, narodnim običajima i festivalima. U svojim platnima kombinuje živo posmatranje prirode, slikovitost i svetlu dekorativnost ("Trgovačka žena", 1915, ilustr. 219; "Maslenica", 1916).

1910-te su povezane sa velikim uspjesima na polju novog žanra - pozorišnog portreta, gdje se umjetnik suočava s teškim kreativnim zadatkom - prikazati nadahnuće glumca, njegovu transformaciju u scensku sliku. Prvenstvo ovdje pripada A. Ya. Poznavajući vrlo dobro scenske i dramaturške osobenosti, stvorio je veličanstvenu i tragičnu sliku na portretu F. I. Šaljapina u ulozi Borisa Godunova (1912, ilustr. 220).

Pejzaž je na ovaj ili onaj način privlačio sve umjetnike: u ovom su žanru bili ujedinjeni slikovnim i kolorističkim traganjima. Međutim, za mnoge se slika prirode pretvorila u rješenje skice, a ne slikarskog problema, kao što je to bio slučaj u 19. stoljeću. U predrevolucionarnom periodu samo je nekoliko velikih majstora uspjelo prenijeti epski osjećaj svoje domovine u prikazu prirode - prevladavali su lirski motivi. A. A. Rylov se okrenuo tradiciji pejzažnog slikarstva („Zeleni šum“, 1904, ilustr. 217). Njegova romantična slika “Labudovi nad Kamom” (1912) nagovijestila je sliku “U plavom prostranstvu”, nastalu nakon Velike Oktobarske socijalističke revolucije. Sve veće interesovanje za nacionalnu baštinu dovelo je do pojave većeg broja slikovitih apartmana posvećenih drevnim ruskim gradovima. Uključujući svakodnevne scene u kompoziciju, umetnici su prikazali prirodu i čoveka podjednako aktivne u pejzažnoj slici („U Sergijevom Posadu“ K. F. Yuona i dr.).

Pejzaži, uglavnom predstavnici Saveza ruskih umetnika, značajno su obogatili svoje slikarsko umeće. Tu su preovladavale skice i lirska interpretacija motiva, često seoskih, koji datiraju još od A.K.Polenova i I.I.Levitana, što je svjedočilo o očuvanju demokratskih tradicija. Plenersko slikarstvo dopunjeno je takvim integralnim u boji i poetskim pejzažima kao što su „Kem” (1917) K. A. Korovina, „Prema večeri” N. P. Krimova, najbolji radovi S. A. Vinogradova („Cvjetnjak”, „Proleće”, 1911, ilustr. 221) i S. Yu.

The mrtva priroda. Sada je ovaj žanr zastupljen djelima niza umjetnika iz različitih stvaralačkih udruženja, a raznolik je po motivima, sadržaju i ciljevima. K. A. Korovin je u svojim brojnim mrtvim prirodama pridavao veliku važnost dekorativnosti i ljepoti boja. Isti početak karakterističan je za radove S. Yu Sudeikina i N. N. Sapunova. Dostignuća impresionizma obogatila su slikarstvo I. E. Grabara („Neuredan sto“, 1907, ilustr. 223, itd.).

Na polju mrtve prirode, kao i pejzaža i portreta, aktivno su radili umetnici udruženja „Dijamanti“, nastalog 1910.: P. P. Končalovski, I. I. Maškov, A. V. Lentulov, A. V. Kuprin i drugi. U potrazi za nacionalnom originalnošću umjetnosti koristili su se tradicijama nacionalnog primitivca (popularne grafike, znakovi, slikanje na poslužavniku, itd.), ali i otkrivali veze sa suvremenom francuskom umjetnošću, prvenstveno sa Cezanneom i njegovim sljedbenicima. Najbolji radovi majstora ove grupe, pisani materijalnom težinom i dekorativnim dometom, ogledali su se u njihovoj ljubavi prema životu i velikoj umjetničkoj kulturi. Takvi su, na primjer, groteskni "Portret G. B. Yakulova" (1910, ilustr. 224) i mrtva priroda "Agava" (1916) P. P. Končalovskog, "Bundeva" (1914, ilustr. 225) i "Mrtva priroda sa Brokat" (1917) I. I. Maškova.

Pozorišna i dekorativna umjetnost doživio je briljantan procvat: mnogi vodeći slikari radili su za pozorište. Dovoljno je navesti imena V. A. Simova, V. A. Serova, A. N. Benoa, K. A. Baksta, N. K. Rericha, I. Ya. Petruška" I. F. Stravinskog - A. N. Benoa; "Knez Igor" A. N. Borodina - N. K. Reriha; "Maskarada" M. Ju Ljermontova - A. Ja. Golovina itd.). „Ruska godišnja doba“ u Parizu i drugim gradovima Zapadne Evrope, u organizaciji S. P. Djagiljeva, u kojima su mnogi od navedenih majstora učestvovali u dizajnu produkcija, proslavila su rusku umetnost u međunarodnoj areni. Visok umjetnički nivo scenografije i kostima, te cjelokupni izgled scenske radnje, oduševili su strance sintezom umjetnosti, spektaklom izuzetne ljepote i nacionalne originalnosti.

Kao što je već spomenuto, proces razvoja realizma 1907-1917 bio je komplikovan krizom buržoaske kulture. Najnestabilniji dio umjetničke inteligencije, iako zahvaćen općim duhom protesta protiv buržoaske stvarnosti, podlegao je dekadentnim raspoloženjima, udaljio se od modernosti i javnog života, negirao demokratske tradicije u umjetnosti, a sam ovaj protest obično je imao karakter anarhična pobuna. Ove negativne pojave su se prvi put odrazile u radovima prikazanim na izložbi Plava ruža, organizovanoj 1907. godine i koja je ujedinila umetnike simboliste. Učesnici ove kratkotrajne grupe potvrdili su dominaciju intuicionizma u umjetničkom stvaralaštvu i povukli se u svijet mističnih, sablasnih fantazija. Ali najdarovitiji i najsvrsishodniji (P.V. Kuznjecov, M.S. Saryan i neki drugi) već su u predoktobarskoj deceniji krenuli demokratskim putem razvoja u svom stvaralaštvu.

Brojni umjetnici, posebno mladi, bili su uključeni 1910-ih u glavne struje modernističkih pokreta. Neki od njih - pristalice kubizma i futurizma - tvrdili su da njihovo stvaranje oblika odgovara dobu inženjerstva i tehnologije, drugi - primitivisti - naprotiv, nastojali su se vratiti na neposrednost percepcije svijeta od strane necivilizirane osobe. Svi ovi trendovi bili su zamršeno isprepleteni u umjetnosti predoktobarske decenije. One su uticale na slikanje “Dijamanta”, dok su se stilske i primitivističke tendencije posebno jasno odrazile na predstavnicima grupe drsko šokantnog naziva “Magareći rep”. U konačnici, sve varijante formalizma koje su se tada širile u ruskoj umjetnosti dovele su do iskrivljavanja stvarnosti, uništenja objektivnog svijeta ili, konačno, do ćorsokaka apstrakcionizma (rauhizam, suprematizam) - ekstremnog izraza modernizma.

Kontradikcije u ruskom umjetničkom životu 1907-1917 nisu zaustavile progresivni razvoj realističke umjetnosti u ovom teškom vremenu. Napredni ruski majstori su osjetili pristup društvenih promjena i svjesno ili intuitivno osjećali potrebu da svoju kreativnost dovedu u sklad sa razmjerom događaja turbulentnog povijesnog doba. Nakon Velike Oktobarske revolucije, umjetnici svih generacija, neki ranije, drugi kasnije, uključili su se u izgradnju nove socijalističke kulture, stavljajući svoju umjetnost u službu revolucionarnog naroda; pod uticajem sovjetske stvarnosti došlo je do restrukturiranja među onima koji su ranije odbacivali realizam kao metodu.