Kultūra XIX a yra kultūra esamus buržuazinius santykius. Iki XVIII amžiaus pabaigos. kapitalizmas kaip sistema yra pilnai susiformavęs. Ji apėmė visus materialinės gamybos sektorius, kurie lėmė atitinkamas transformacijas negamybinėje sferoje (politika, mokslas, filosofija, menas, švietimas, kasdienis gyvenimas, socialinė sąmonė).
Šio laikotarpio kultūrai būdingas buržuazinės visuomenės vidinių prieštaravimų atspindys. Priešingų tendencijų susidūrimas, pagrindinių klasių – buržuazijos ir proletariato kova, visuomenės poliarizacija, spartus materialinės kultūros kilimas ir individo susvetimėjimo pradžia nulėmė to meto dvasinės kultūros prigimtį.

19 amžiuje vyksta radikali revoliucija t, siejamas su mašinos atsiradimu, kuris atitolina žmogų nuo gamtos, laužydamas įprastas idėjas apie jo dominuojantį vaidmenį ir paverčia žmogų nuo mašinos priklausoma būtybe. Stiprėjančios mechanizacijos sąlygomis žmogus išeina į dvasinio gyvenimo periferiją, atitrūksta nuo savo dvasinių pamatų. Amatų, susijusių su meistro asmenybe ir kūrybiškumu, vietą užėmė monotoniškas darbas.

Dvasinė kultūra XIX a. vystėsi ir veikė veikiami dviejų svarbių veiksnių: sėkmės filosofijos ir gamtos mokslų srityje. Pirmaujanti dominuojanti XIX amžiaus kultūra. buvo mokslas.
Įvairios vertybinės orientacijos buvo grindžiamos dviem išeities pozicijomis: viena vertus, buržuazinio gyvenimo būdo vertybių įtvirtinimu ir tvirtinimu ir, kita vertus, kritišku buržuazinės visuomenės atmetimu. Iš čia ir atsirado tokių nepanašių reiškinių XIX amžiaus kultūroje: romantizmas, kritinis realizmas, simbolizmas, natūralizmas, pozityvizmas ir kt.

Pasaulėžiūros ypatumai Europos kultūra XIX a. yra tų prieštaringų principų, kuriuos atstovauja išsivysčiusi buržuazinė visuomenė, atspindys, tačiau vis dėlto ji neturi sau lygių skverbimosi į žmogaus egzistenciją ir dvasinį pasaulį bei kūrybinės įtampos mokslo, literatūros, filosofijos ir meno srityse.

I pusėje XIX a rusų str vystosi akademinėje mokykloje tapyba. Istorinis ir mūšio žanras plinta, o tai siejama su pergale 1812 m. Tėvynės kare ir tautinės savimonės iškilimu. Nuo XIX amžiaus 60-ųjų vidurio rusai menininkai Jie atsigręžia į liaudies gyvenimo temas, o vaizduojamajame mene atsiranda socialinis ir kasdienis žanras. Paskutiniaisiais šimtmečio dešimtmečiais jį iš dalies pakeitė impresionistinio stiliaus peizažas, m rusų dailininkų paveikslai atsiranda neoklasicizmo ir modernizmo bruožų.

Akademinė mokykla tapyba pradžioje ji užėmė tvirtas meno stilių ir tendencijų formuotojos pozicijas. Pagrindinis metodas buvo klasicizmas, pagrindiniai žanrai – portretas, dekoratyvinis peizažas ir istorinis tapyba. Jaunas menininkai buvo nepatenkinti nenumaldomu Akademijos konservatyvumu ir, norėdami nerašyti Tapyba biblinėmis ir mitologinėmis temomis, atsigręžė į portretų žanrą ir peizažą. Juose vis dažniau atsirasdavo romantizmo ir realizmo bruožų.

Portrete tapyba O. A. Kiprenskis yra daug romantiškų vaizdų: berniuko A. A. Čeliščiovo (1810-1811), sutuoktinių F. V. ir E. P. Rostopchinų (1809), sutuoktinių V. S. ir D. N. Chvostovų (1814), E. S. Avdulinos (1822) portretas.

V. A. Tropinino portretai parašyta realistiškai. Vaizduojamas asmuo juose yra centrinis įvaizdis, visas dėmesys sutelktas į jį. Figūros ir veido bruožai nupiešti anatomiškai aiškiai ir autentiškai (grafų Morkovų portretai, 1813-1815; „Bulakhovas“, 1823; „K. G. Ravichas“, 1823).

V. A. Tropinino teptukai priklauso vienam garsiausių A. S. Puškino portretų – tam, kur poetas padėjo ranką ant popieriaus šūsnio ir tarsi klausėsi jo vidinio balso.
IN paveikslėlį K. P. Bryullovo „Paskutinė Pompėjos diena“, parašyta pagal visus akademinės mokyklos kanonus tapyba, atspindėjo Rusijos socialinės minties raidą, pokyčių lūkestį, kuris buvo siejamas su tautinės savimonės kilimu. Tapyba simbolizavo baisios katastrofos laukiančių žmonių drąsą. Tarp kitų žinomų K. P. Bryullov paveikslų galima pavadinti „Italų rytą“, „Itališką vidurdienį“, „Arklienę“, „Bathsheba“. Šiuose ir daugelyje kitų paveikslai dailininkui Lygiai taip pat talentingas jis sugebėjo užfiksuoti žmogaus kūno grožį ir gamtos grožį.

Dvasinio pabudimo idėjosžmonių atsispindėjo A. A. Ivanovo kūryboje. Virš garsiausių tapyba,,Kristaus pasirodymas žmonėms“, dirbo apie dvidešimt metų. Jėzus toliau paveikslėlį vaizduojamas tolumoje, o į pirmą planą iškeliamas Jonas Krikštytojas, nukreipiantis žmones į artėjantį Išganytoją. Jėzaus laukiančių žmonių veidai nušvinta jam artėjant, jų sielos prisipildo džiaugsmo.

Menininkai A.G. Venetsianovas ir P.A. Fedotovas XIX amžiaus pirmoje pusėje padėjo socialinio žanro pamatus tapyba. A. G. Venetsianovas savo Tapyba idealizavo valstiečių gyvenimą, pabrėždamas žmonių grožį ir kilnumą, nepaisant socialinio statuso („Kulimas“, „Pjūtis. Vasara“, „Arimo lauke. Pavasaris“, „Valstietė su rugiagėlėmis“)
Nuo 19 amžiaus 50-ųjų pagrindinė kryptis Rusijos vaizduojamieji menai realizmas tampa, o pagrindinė tema – paprastų žmonių gyvenimo vaizdavimas. Naujos krypties patvirtinimas įvyko atkaklioje kovoje su akademinės mokyklos šalininkais tapyba. Jie tvirtino, kad menas turi būti aukščiau už gyvenimą, jame nėra vietos Rusijos gamtai ir socialinėms bei kasdieninėms temoms. Tačiau akademikai buvo priversti daryti nuolaidų. 1862 m. visi žanrai vaizdiniai menai teisės buvo lygios, o tai reiškė, kad buvo vertinami tik meniniai nuopelnai Tapyba, nepriklausomai nuo temos.

17. Pirmosios pusės rusų menas - XIX amžiaus vidurys. Romantizmas, sentimentalizmas – klasicizmo meno kryptys.

Po Tėvynės karo 1812 m.: didėja susidomėjimas liaudies gyvenimu; žmogaus individualumas paskatino susiformuoti naują idealą, kuris buvo pagrįstas dvasiškai nepriklausomo žmogaus, giliai jaučiančio ir aistringai išreiškiančio savo jausmus, idėja. Šis idealas atsispindėjo naujos kūrybinės koncepcijos – romantizmo – atstovų kūryboje, kurios įsigalėjimas įvyko kartu su klasicizmo nykimu.

Tapyboje buvo pastebėta klasicizmo nykimas ir romantizmo bei realizmo įsigalėjimas

Romantizmas- XIX amžiaus pirmosios pusės meno kryptis, išryškinusi individualumą ir apdovanojusi ją idealiais siekiais.

Tačiau tikroji tapybos sėkmė slypi, tačiau kita linkme – romantizmas. Geriausius žmogaus sielos siekius, dvasios pakilimus ir nuosmukius išreiškė to meto romantiška tapyba, o pirmiausia – portretas. Portreto žanre pirmaujanti vieta turėtų būti Orestui Kiprenskiui (1782-1836).

Kiprenskis mokėsi, pradėjęs nuo edukacinės mokyklos, Dailės akademijoje, kur studijavo istorinės tapybos klasėje. Menininkas naudoja drąsius spalvų efektus, turinčius įtakos formos modeliavimui; impasto tapyba skatina energijos raišką ir sustiprina vaizdo emocionalumą. Teisinga pasakyti D.V. Sarabjanova, rusų romantizmas niekada nebuvo toks galingas meninis judėjimas kaip Prancūzijoje ar Vokietijoje. Jame nėra nei didelio jaudulio, nei tragiškos beviltiškumo. Kiprenskio romantizme vis dar yra daug klasicizmo harmonijos, subtilios žmogaus sielos „vingių“ analizės, taip būdingos sentimentalizmui. Ankstyvojo Kiprenskio, kuris iškilo kaip kūrybinga asmenybė geriausiais karinių pergalių ir šviesių Rusijos visuomenės vilčių metais, kūryboje susidūrė „dabartinis ir praeitas šimtmetis“, sudarė jo ankstyvųjų romantiškų portretų originalumą ir neapsakomą žavesį. .

Vėlyvuoju Italijos laikotarpiu Dėl daugelio asmeninio gyvenimo aplinkybių menininkui retai pavykdavo sukurti ką nors prilygsta jo ankstyviesiems darbams. Bet ir čia tokius šedevrus galime pavadinti vienu geriausių viso gyvenimo portretų Puškinas(1827 m., Tretjakovo galerija), dailininko tapytas paskutiniu viešnagės tėvynėje laikotarpiu, arba elegiško liūdesio kupinas Avdulinos portretas (apie 1822 m., Valstybinis rusų muziejus).

Neįkainojama Kiprenskio kūrybos dalis- grafiniai portretai, pagaminti daugiausia minkštu itališku pieštuku, spalvomis pastelėmis, akvarelėmis ir spalvotais pieštukais. Greitų pieštukų portretų-eskizų išvaizda yra pati savaime reikšminga, būdinga naujajam laikui: jie lengvai fiksuoja bet kokius trumpalaikius veido pokyčius, bet koks emocinis judėjimas. Tačiau Kiprenskio grafikoje taip pat yra tam tikra evoliucija: jo vėlesniuose darbuose nėra spontaniškumo ir šilumos, tačiau jie yra meistriškesni ir rafinuotesni (S. S. Shcherbatovos portretas, italų dailė, Tretjakovo galerija).

Nuosekliu romantiku galima vadinti lenką A.O. Orlovskis(1777-1832), gyvenęs Rusijoje 30 metų ir atnešęs į rusų kultūrą Vakarų romantikams būdingas temas (bivuakai, raiteliai, laivų nuolaužos. „Paimk greitą pieštuką, piešk, Orlovski, kardu ir skerdyk“, – rašė Puškinas). Jis greitai asimiliavosi Rusijos žemėje, o tai ypač pastebima jo grafiniuose portretuose. Juose per visus išorinius europietiško romantizmo su maištu ir įtampa atributus matosi kažkas giliai asmeniško, paslėpto, intymaus (Autoportretas, 1809, Tretjakovo galerija). Orlovskis taip pat suvaidino tam tikrą vaidmenį „užliejant“ kelią į realizmą dėl savo žanrinių eskizų, piešinių ir litografijų, vaizduojančių Sankt Peterburgo gatvės scenas ir tipus, kurie atgaivino garsųjį ketureilį.

Galiausiai romantizmas randa išraišką peizaže. Silvestras Ščedrinas (1791-1830) kūrybinę karjerą pradėjo būdamas dėdės Semjono Ščedrino mokinys klasicistinėmis kompozicijomis: aiškus padalijimas į tris planus (trečias planas visada – architektūra), scenų šonuose. Tačiau Italijoje, kur jis paliko Sankt Peterburgo akademiją, šios savybės nesustiprėjo ir nevirto šablonu. Būtent Italijoje, kur Shchedrinas gyveno daugiau nei 10 metų ir mirė būdamas savo talento jėgomis, jis išryškėjo kaip romantiškas menininkas ir kartu su Constable ir Corot tapo vienu geriausių tapytojų Europoje. Jis pirmasis atrado plenerinę tapybą Rusijai. Tiesa, kaip ir barbizoniečiai, Ščedrinas po atviru dangumi tapė tik eskizus, o paveikslą (pagal jo apibrėžimą „papuošė“) užbaigė studijoje. Tačiau pats motyvas keičia akcentus. Taigi Roma jo drobėse yra ne didingi senovės griuvėsiai, o gyvas modernus paprastų žmonių – žvejų, prekybininkų, jūreivių miestas. Tačiau šis įprastas gyvenimas po Ščedrino teptuku įgavo didingą skambesį.

Sorento uostai, Neapolio krantinės, Tibras prie Šv. Angela, žvejojantys žmonės, tiesiog kalbantis terasoje ar poilsis medžių paunksmėje – viskas perteikiama sudėtingoje šviesos ir oro aplinkos sąveikoje, žavioje sidabro pilkumo tonų sintezėje, kurią dažniausiai vienija raudonos spalvos atspalvis. drabužiuose ir galvos apdangaluose, surūdijusioje medžių lapijoje, kur pasiklydo viena raudona šaka. Naujausiuose Ščedrino darbuose vis labiau ryškėjo domėjimasis šviesos ir šešėlių efektais, numatydamas naujojo Maksimo Vorobjovo ir jo mokinių romantizmo bangą (pavyzdžiui, „Neapolio vaizdas mėnulio naktį“). Kaip ir portretų tapytojas Kiprenskis ir mūšio dailininkas Orlovskis, peizažistas Ščedrinas dažnai piešia žanrines scenas.

O. A. Kiprenskis(1782-1836), portretų tapytojas, ryškiausiai įkūnijo romantišką idealą. Jo stilius perėmė klasikinės harmonijos ir sentimentalumo bruožus. Portretai atskleidžia visa, kas žmoguje geriausia ir reikšminga: jo aktyvią ir romantišką prigimtį; dar besimokančio apie pasaulį jaunuolio mąstymas ir užsidegimas. Pastaruoju laikotarpiu buvo sukurtas geriausias A.S. Puškinas - didžiojo poeto portretas yra istoriškai specifinis ir tuo pat metu yra noras suteikti kolektyvinį idealios kūrybingos asmenybės įvaizdį.

S. F. Ščedrinas(1791-1830), peizažistas. Jis pirmasis atrado „Plener tapybą“, „Naująją Romą“; „Sorento vaizdas netoli Neapolio“.

V.A.Tropininas, įneša romantizmo elementų į žanrinius portretus. Išauginta pagal sentimentalistines XVIII amžiaus pabaigos tradicijas. Patyrė romantišką XIX amžiaus pradžios įtaką. (sūnaus portretai; A.S. Puškinas; autoportretas). Jis valstiečių atvaizduose įkūnijo ne tik dvasinį tyrumą, bet ir kilnumą. Kasdienybės ir darbo detalės panašios į žanrinę tapybą („Nėrinių kūrėjas“, „Auksakalys“).

30–40-ųjų istorinė tapyba: klasicizmo ir romantizmo sankirta.

30-40-ųjų rusų istorinė tapyba vystėsi po romantizmo ženklu. Vienas tyrinėtojas (M.M.Allenovas) Karlą Pavlovičių Bryullovą (1799-1852) pavadino „kompromiso genijumi“ tarp klasicizmo idealų ir romantizmo naujovių. Bryullovo šlovė išgarsėjo dar Akademijoje: jau tada įprastus eskizus Bryullovas pavertė baigtais paveikslais, kaip, pavyzdžiui, su jo „Narcizu“ (1819 m., Rusijos rusų muziejus). Baigęs kursą aukso medaliu, menininkas išvyko į Italiją. Savo ikiitališkuose darbuose Bryullovas kreipiasi į biblines temas („Trijų angelų pasirodymas Abraomui prie Mamrės ąžuolo“, 1821 m., Rusijos muziejus) ir senovės („Oidipas ir Antigonė“, 1821 m., Tiumenės kraštotyros muziejus). ), užsiima litografija, skulptūra, rašo teatro dekoracijas, piešia kostiumus spektakliams. Paveikslai „Itališkas rytas“ (1823 m., vieta nežinoma) ir „Itališka popietė“ (1827 m., Rusų muziejus), ypač pirmasis, rodo, kaip arti tapytojas priartėjo prie plenero problemų. Pats Bryullovas savo užduotį apibrėžė taip: „Aš apšviečiau modelį saulėje, darydamas apšvietimą iš užpakalio, kad veidas ir krūtinė būtų šešėlyje ir atsispindėtų nuo saulės apšviesto fontano, todėl visi šešėliai yra daug stipresni. malonus, palyginti su paprastu apšvietimu pro langą.

Taigi Bryullovą sudomino plenerinės tapybos užduotys, tačiau menininko kelias vis dėlto krypo kita linkme. Nuo 1828 m., po kelionės į Pompėją, Bryullovas dirbo prie savo vienodo darbo - „Paskutinė Pompėjos diena“ (1830–1833). Tikras įvykis senovės istorijoje – miesto žūtis per Vezuvijaus išsiveržimą 79 m. e. – suteikė menininkui galimybę parodyti žmogaus didybę ir orumą mirties akivaizdoje. Ugninga lava artėja prie miesto, griūva pastatai, statulos, bet vaikai nepalieka tėvų; mama pridengia vaiką, jaunuolis gelbsti savo mylimąją; menininkas (kuriame Bryullovas pavaizdavo save) nusineša dažus, bet, išėjęs iš miesto, žiūri plačiai atmerktomis akimis, bandydamas užfiksuoti baisų vaizdą.

Net ir mirdamas žmogus išlieka gražus kokia graži kompozicijos centre yra pašėlusių arklių iš vežimo išmesta moteris. Bryullovo tapyba aiškiai atskleidė vieną esminių jo tapybos bruožų: klasicistinio jo kūrinių stiliaus ryšį su romantizmo bruožais, su kuriais Bryullovo klasicizmą vienija tikėjimas žmogaus prigimties kilnumu ir grožiu. Iš čia ir nuostabus aiškumą išlaikantis plastinės formos „gyvenamumas“, aukščiausio profesionalumo, vyraujančio prieš kitas išraiškos priemones, piešinys su romantiškais vaizdingo apšvietimo efektais. O pati neišvengiamos mirties, nenumaldomo likimo tema tokia būdinga romantizmui.

Kaip tam tikras standartas, nusistovėjusi meninė schema, klasicizmas daugeliu atžvilgių ribojo romantišką menininką. Akademinės kalbos, „mokyklos“, kaip Europoje buvo vadinamos Akademijos, konvencijos visiškai pasireiškė Pompėjuje: teatrališkos pozos, gestai, veido išraiškos, apšvietimo efektai. Tačiau reikia pripažinti, kad Bryullovas siekė istorinės tiesos, stengdamasis kuo tiksliau atkurti konkrečius archeologų atrastus ir visą pasaulį nustebinusius paminklus, vizualiai užbaigti Plinijaus Jaunesniojo laiške Tacitui aprašytas scenas. Iš pradžių Milane, paskui Paryžiuje eksponuotas paveikslas 1834 m. buvo atvežtas į Rusiją ir sulaukė didžiulės sėkmės. Gogolis entuziastingai kalbėjo apie ją. Bryullovo kūrybos reikšmę rusų tapybai lemia gerai žinomi poeto žodžiai: „Ir „Paskutinė Pompėjos diena“ tapo pirmąja diena rusų teptukui“.

K. P. Bryullovas– istorinės tapybos atstovas, kurio kūryboje susipynė klasicizmo ir romantizmo elementai. "Paskutinė Pompėjos diena"

„Arkliena“, Autoportretas.

P.A.Fedotovas- žanro tapytojas Jis giliai suvokia gyvenimą ir jo dramatišką esmę. Jo talentas labiausiai atsiskleidė žanrinėje tapyboje, kur nuo karikatūrinių temų („Šviežias kavalierius“; „Išrankioji nuotaka“), iki tragiškų ir lakoniškų vaizdų („Našlė“) iki metaforiškos figūrinės sistemos prigimties. Jo menas buvo pavyzdys kelioms menininkų kartoms: Keliautojai perėmė ir plėtojo kritinį jo kūrybos patosą, XIX – XX amžių sandūros menininkai. traukė drama ir metafora;

A.A.Ivanovas- „Kristaus pasirodymas žmonėms“ - paveikslas, iš kurio mokėsi visos vėlesnės rusų menininkų kartos, atspindėjo intymiausią Evangelijos prasmę ir žmonių dvasinių siekių esmę.

Peizažistas ir graveris A. E. Martynovas baigė vieną pirmųjų litografuotų serijų „Sankt Peterburgo ir jo apylinkių vaizdų kolekcija“.

Nuo XIX amžiaus pradžios. rusų vaizduojamajame mene tokia kryptis vystosi kaip sentimentalizmas(iš anglų kalbos sentimental – jautrus) – XVIII amžiaus meno judėjimas. Ją parengė švietimo racionalizmo krizė. Tačiau sentimentalizmo elementai rusų meistrų kūryboje dažniausiai buvo derinami su klasicizmo ar romantizmo elementais. Sentimentalizmo bruožus labiausiai įkūnijo nuostabaus menininko darbai A.G. Venetsianova, su meile tapęs Centrinės Rusijos kaimų peizažus ir valstiečių portretus.

Būdingi rusų sentimentalizmo bruožai:

Dėmesys žmogaus asmenybei;

Jausmų ir vaizduotės kultas;

Šeimos psichologinių siužetų kūrimas;

Gamtos vaizdas.

Tikrasis kasdienio žanro įkūrėjas buvo Aleksejus Gavrilovičius Venetsianovas(1780-1847). Matininkas pagal išsilavinimą Venetsianovas paliko tarnybą tapybos labui, persikėlė iš Maskvos į Sankt Peterburgą ir tapo Borovikovskio mokiniu. Pirmuosius žingsnius „menuose“ žengė portreto žanre, kurdamas nuostabiai poetiškus, lyriškus, kartais romantiškus vaizdus pastelėmis, pieštukais, aliejumi (B. S. Putiatinos portretas, Tretjakovo galerija). Tačiau netrukus menininkas atsisakė portretų karikatūroms, o vienai veiksmo kupinai karikatūrai „Bajoras“ buvo uždarytas pirmasis jo sumanyto „Karikatūrų žurnalo 1808 m. Asmenybėse“ numeris. Venetsianovo ofortas iš tikrųjų buvo Deržavino odės iliustracija ir vaizdavo priėmimo kambaryje besigrūdančius prašytojus, o veidrodyje buvo matomas bajoras su gražuolės glėbiais (manoma, kad tai grafo Bezborodko karikatūra).

10-20-ųjų sandūroje Venetsianovas išvyko iš Sankt Peterburgo į Tverės provinciją, kur nusipirko nedidelį dvarą. Čia jis rado savo pagrindinę temą, atsidavęs valstiečio gyvenimo vaizdavimui. Paveiksle „Kūlimas“ (1821-1822, Rusijos muziejus) jis parodė darbo sceną interjere. Stengdamasis tiksliai atkartoti ne tik darbininkų pozas, bet ir apšvietimą, jam net buvo išpjauta viena kuliamosios siena. Gyvenimas, koks jis yra, yra tai, ką Venetsianovas norėjo pavaizduoti, kai piešė valstiečius, lupančius runkelius; žemės savininkas duoda užduotį kiemo mergaitei; mieganti aviganė; mergina su maža voverėle rankoje; valstiečių vaikai, besižavintys drugeliu; derliaus nuėmimo, šienapjūtės ir kt. scenos. Žinoma, Venetsianovas neatskleidė aštriausių rusų valstiečio gyvenimo konfliktų, nekėlė „spygliuotų mūsų laikų klausimų“. Tai patriarchalinis, idiliškas gyvenimas.

Tačiau menininkas poezijos į ją neįnešė iš išorės, ne sugalvojo, o sėmėsi iš paties žmonių gyvenimo, kurį vaizdavo su tokia meile. Venetsianovo paveiksluose nėra nei dramatiškų, nei dinamiškų siužetų, jie statiški, juose „nieko nevyksta“. Tačiau žmogus visada yra vienybėje su gamta, amžiname darbe, ir dėl to Venetsianovo atvaizdai yra tikrai monumentalūs. Ar jis realistas? XIX amžiaus antrosios pusės menininkų supratimu, tai mažai tikėtina. Jo koncepcija turi daug klasicistinių idėjų (vertėtų prisiminti jo „Pavasarį. Ariamame lauke“, Tretjakovo galerija), o ypač iš sentimentalistinių („Pjūtis. Vasara“, Tretjakovo galerija) ir erdvės supratimu. yra ir romantiškų. Ir vis dėlto Venetsianovo kūryba yra tam tikras XIX amžiaus rusų kritinio realizmo formavimosi etapas, ir tai taip pat yra išliekamoji jo tapybos reikšmė. Tai lemia jo vietą Rusijos mene apskritai.

Venetsianovas buvo puikus mokytojas. Venetsianovo mokykla, venecianoviečiai, yra visa XX–40-ųjų menininkų, dirbusių su juo Sankt Peterburge ir jo Safonkovo ​​dvare, galaktika. Tai A.V. Tyranovas, E.F. Krendovskis, K.A. Zelentsovas, A.A. Aleksejevas, S.K. Zaryanko, L.K. Plachovas, N.S. Krylovas ir daugelis kitų. Tarp Venetsianovo mokinių daugelis buvo kilę iš valstiečių šeimų. Po Venecijos dailininkų teptuku gimė ne tik valstietiško gyvenimo scenos, bet ir miestietiškos: Sankt Peterburgo gatvės, liaudies tipažai, peizažai. A.V. Tyranovas tapė interjero scenas, portretus, peizažus ir natiurmortus. Venecijiečiai ypač mėgo „šeimyninius portretus interjere“ – vaizdų konkretumą derinant su pasakojimo detalumu, perteikiant aplinkos atmosferą (pvz., Tyranovo paveikslas „Brolių Černecovų dailininkų dirbtuvės“, 1828 m., kuriame jungiasi portretas, žanras ir natiurmortas).

18. Akademizmo problema XIX amžiaus antrojo trečdalio rusų tapyboje.

Akademizmas- kryptis Europos tapyboje XVII-XIX a. Akademinė tapyba atsirado meno akademijų Europoje kūrimosi laikotarpiu. Stilistinis akademinės tapybos pagrindas XIX amžiaus pradžioje buvo klasicizmas, o XIX amžiaus antroje pusėje – eklektika. Akademizmas augo sekant išorinėmis klasikinio meno formomis. Pasekėjai šį stilių apibūdino kaip senovės senovės pasaulio ir Renesanso meno formos atspindį. Akademizmas padėjo sutvarkyti daiktus meniniame ugdyme, papildė antikinio meno tradicijas, kuriose buvo idealizuojamas gamtos vaizdas, kartu kompensuodamas grožio normą.

Pirmosios pusės rusų akademizmui XIX a amžiams būdinga didinga tematika, aukštas metaforiškas stilius, universalumas, daugiafigūrės ir pompastika. Populiarios buvo Biblijos scenos, salonų peizažai ir apeiginiai portretai. Nepaisant ribotos paveikslų temos, akademikų darbai pasižymėjo aukštais techniniais įgūdžiais. Atstovas - K. Bryullov („Arklidė“).

viduryje – XIX a. ėmė įsigalėti realizmas atkaklioje kovoje su akademizmu, atstovaujama Dailės akademijos vadovybės. Akademijos vadovai įskiepijo studentams, kad menas yra aukščiau už gyvenimą, o kūrybai iškėlė tik biblines ir mitologines temas. Keturiolika istorijos klasės mokinių nepanoro piešti paveikslėlių siūloma skandinavų mitologijos tema ir pateikė peticiją palikti akademiją. Sukilėliai susijungė į kamuną, kuriai vadovavo Kramskojus.

O 70-aisiais susikūrė Keliautojų draugija. Peredvizhniki“ vieningai atmetė „akademizmą“ su jo mitologija, dekoratyviniais kraštovaizdžiais ir pompastišku teatrališkumu. Jie norėjo pavaizduoti gyvą gyvenimą. Žanrinės (kasdienės) scenos jų kūryboje užėmė pirmaujančią vietą. Valstiečiai ypač simpatizavo „keliautojams“. Perovas („Troika“, „Seni tėvai prie sūnaus kapo“, „Arbatos vakarėlis Mitiščiuose“). S. A. Korovina „Apie pasaulį“ Myasoedovas „Žoliapjovės“. Kramskojus - Nekrasovo, Tolstojaus, „Kristus dykumoje“, taip pat Myasoedovo, Savrasovo, Ge.

19. Keliaujančių parodų asociacija

70-aisiais progresyvi demokratinė tapyba pelno visuomenės pripažinimą. Ji turi savo kritikus – I.N. Kramskoy ir V.V. Stasovas ir jo kolekcininkas - P.M. Tretjakovas. Artėja rusiškojo demokratinio realizmo klestėjimo metas XIX amžiaus antroje pusėje.

Šiuo metu oficialios mokyklos centre- Sankt Peterburgo dailės akademija - taip pat verda kova už meno teisę pasukti į tikrą, tikrą gyvenimą, dėl kurios 1863 metais kilo vadinamasis „14-ųjų maištas“. Nemažai Akademijos absolventų atsisakė piešti programinį paveikslą viena Skandinavijos epo tema, kai aplinkui buvo tiek daug įdomių šiuolaikinių problemų, ir, negavę leidimo laisvai pasirinkti temą, paliko akademiją, įkurdami „Sankt Peterburgo Menininkų artelis“ (F. Žuravlevas, A. Korzukhinas, K. . Makovskis, A. Morozovas, A. Litovčenka ir kt.). „Artel“ egzistavo neilgai. Ir netrukus Maskva ir Sankt Peterburgas pažangias menines pajėgas susijungė į Keliaujančių meno parodų asociaciją (1870). Šios parodos buvo vadinamos keliaujančiomis, nes buvo rengiamos ne tik Sankt Peterburge ir Maskvoje, bet ir provincijose (per metus kartais net 20 miestų). Tai buvo tarsi menininkų „ėjimas pas žmones“. Partnerystė gyvavo daugiau nei 50 metų (iki 1923 m.). Kiekviena paroda buvo didžiulis įvykis provincijos miesto gyvenime. Skirtingai nuo Artelio, Peredvižnikai turėjo aiškią ideologinę programą – atspindėti gyvenimą su visomis jo aktualiomis socialinėmis problemomis, visu jo aktualumu.

Myasoedovas teigė, kad pirmojo pasirodymo sėkmė turėtų daugeliu atžvilgių nulemti būsimą partnerystės likimą – ir jis pasirodė teisus. Pirmasis visuotinis asociacijos susirinkimas, įvykęs 1870 m. gruodžio 6 d., numatė parodos atidarymą „būsimų 1871 m. rugsėjo 15 d. ir ne vėliau kaip spalio 1 d. Tačiau šio termino laikytis nepavyko: pirmoji paroda atidaryta tik 1871 m. lapkričio 29 d., o uždaryta 1872 m. sausio 2 d. Taigi jį buvo galima peržiūrėti šiek tiek daugiau nei mėnesį. Tačiau šis mėnuo buvo lemiamas vertinant naują organizaciją. Paroda iškart sulaukė pripažinimo, nors Sankt Peterburge joje 47 darbus parodė tik 16 menininkų. Vien tai išskyrė jį iš akademinių parodų, kuriose buvo daugiau eksponatų.

„Partnerystė turi tikslą“, – sakoma Chartijos 1 dalyje, - su tinkamu leidimu organizuojamos keliaujančios meno parodos šiais būdais: a) suteikiant galimybę suinteresuotiems provincijos gyventojams susipažinti su Rusijos menu ir sekti jo sėkmes, b) ugdant visuomenėje meilę menui, c) ), kad menininkams būtų lengviau parduoti savo kūrinius.

Peredvižnikų menas buvo išraiška revoliucinės demokratinės idėjos XIX amžiaus antrosios pusės vidaus meninėje kultūroje. Socialinė orientacija ir aukštas idėjos pilietiškumas išskiria ją XIX amžiaus Europos žanrinėje tapyboje.

Partnerystė buvo sukurta Myasoedovo iniciatyva, remia Perovas, Ge, Kramskoy, Savrasovas, Šiškinas, broliai Makovskiai ir daugelis kitų „narių steigėjų“, pasirašiusių pirmąją partnerystės chartiją. 70-80-aisiais prie jų prisijungė jaunesni menininkai, tarp jų Repinas, Surikovas, Vasnecovas, Jarošenka, Savitskis, Kasatkinas ir kiti. Nuo devintojo dešimtmečio vidurio Serovas, Levitanas ir Polenovas dalyvavo parodose. „Vyresniųjų“ Peredvižnikų karta daugiausia buvo skirtingo socialinio statuso. Jo pasaulėžiūra susiformavo 60-ųjų atmosferoje. Jis buvo klajojančio judėjimo vadovas ir teoretikas. Ivanas Nikolajevičius Kramskojus(1837–1887), kuris 1863 m. vadovavo „14-ųjų maištui“, buvo puikus organizatorius ir puikus meno kritikas. Jam buvo būdingas nepajudinamas tikėjimas visų pirma edukacine meno galia, skirta formuoti individo pilietinius idealus ir lavinti jį morališkai. Tačiau paties Kramskojaus kūrybos temos nebuvo būdingos klajokliams.

Žanrinius paveikslus tapydavo retai, atsigręžė į Evangelijos istorijas. Bet jis" Kristaus dykumoje“ - mintis apie giliai vienišą žmogų, sėdintį apleisto uolų kraštovaizdžio fone Kristaus, jo noras paaukoti save vardan aukščiausio tikslo – visa tai buvo suprantama septintojo dešimtmečio populistinei inteligentijai. Portreto žanre jį taip pat užima išaukštinta, itin dvasinga asmenybė. Kramskojus sukūrė visą galeriją pagrindinių Rusijos kultūros veikėjų atvaizdų – Saltykovo-Ščedrino, Nekrasovo, L. Tolstojaus portretų. Kramskojaus meniniam stiliui būdingas tam tikras protokolinis sausumas ir kompozicinių schemų monotonija. Geriausias pagal ryškumo charakteristikas yra L. N. portretas. Tolstojus, parašytas Tretjakovo įsakymu, kuriame žiūrovą stebina įžvalgus, viską žinantis ir viską matantis ramių pilkai mėlynų akių žvilgsnis. A. G. Litovčenkos portretas išsiskiria vaizdingu turtingumu. Kramskojus buvo menininkas-mąstytojas. Savo kūryboje jis yra konservatyvus.

Be Kramskojaus, tarp tų, kurie pasirašė partnerystės chartiją, buvo kitas menininkas, kuris domėjosi krikščioniškomis temomis - Nikolajus Nikolajevičius Ge(1831-1894). Jis baigė akademiją ir gavo Didįjį aukso medalį už paveikslą „Saulius prie Endoro raganos“. 1863 m. jis atliko savo pirmąjį didelį savarankišką kūrinį „Paskutinė vakarienė“. Šviesa ir šešėlis, gėris ir blogis, dviejų skirtingų principų susidūrimas yra Ge kūrybos pagrindas. Tai pabrėžia šviesos ir šešėlių kontrastai bei išraiškingų pozų dinamika. „Paskutinė vakarienė“ išreiškė menininko troškimą apibendrinti meninę formą, jos monumentalizavimą, puikaus meno, paremto didžiųjų praeities meistrų tradicijomis. Neatsitiktinai už šį paveikslą jam suteiktas profesoriaus vardas.

Ge daug piešė portretus. Jo portretai skiriasi nuo Kramskojaus emocionalumu, kartais dramatiškumu, pavyzdžiui, Herzeno portretu: modelio veide galima įskaityti abejonių kartėlį, minčių kančią, siekiančią skausmo tašką. Istoriko N. I. portretas yra neįprastai temperamentingas, šviežias ir laisvai parašytas. Ge, kaip ir Kramskoy, yra vienas iš Partnerystės organizatorių. Pirmojoje parodoje 1871 m. jis parodė istorinį paveikslą „Petras I, tardomas Carevičių Aleksejų Petrovičių Peterhofe“. Menininkas stengėsi perteikti didžiausią situacijos konkretumą. Visi pastarųjų metų Ge darbai yra persmelkti moralinės ir religinės pasaulio pertvarkos idėjos. Taip pat savitai, naujai sprendžia formalias problemas – spalvos, šviesos, faktūros paieškas. Jis drąsiai nusižengia akademiniams kanonams, dažnai naudoja fragmentiškas kompozicijas, ryškius šviesos ir spalvų kontrastus, rašo emocionaliai ir ekspresyviai. („Kalvarija“, „Kas yra tiesa? Kristus ir Pilotas“)

Kramskoy's Peredvizhniki organizatoriai ir Ge savo kūryboje eina kitu keliu nei jų bendražygiai asociacijoje, žanro menininkai. Jie kreipiasi į krikščioniškus dalykus, turi skirtingą figūrinę ir vaizdinę-plastinę struktūrą, labiau linkę į XIX amžiaus pirmosios pusės meno tradicijas: Ge - į romantiką, Kramskoje - į racionalų-klasikinį. .

Vasilijus Maksimovičius Maksimovas(1844-1911) jau pirmoje daugiafigūrėje kompozicijoje - „Burtininko atvykimas į valstiečių vestuves“ - jis ateina prie pagrindinės temos - valstiečio gyvenimo vaizdavimo, kurį jis pats, kilęs iš valstiečių, puikiai išmanė. gerai. Vėlesniuose paveiksluose trūksta šventinio jausmo. Juose visu savo nuogumu iškyla nuskurdusios poreforminės Rusijos įvaizdis („Šeimos susiskaldymas“, „Drūkstanti uošvė“, „Viskas praeityje“).

70-ųjų klajokliai rėmuoseŽanras galėjo iškelti svarbiausias, aktualiausias visuomenės gyvenimo problemas, kaip ir padarė Grigorijus Grigorjevičius Myasoedovas(1834-1911) filme „Zemstvo pietauja“. Rusijos valstiečių tikėjimo nuoširdumą parodė Konstantinas Apollonovičius Savitskis (1844–1905) dideliame paveiksle „Ikonos susitikimas“. Daugiafigūrų kompozicijų meistras. „Geležinkelio remonto darbai“, „Į karą“.

Nikolajus Aleksandrovičius Jarošenka(1846-1898): „Stokeris“ ir „Kalinys“, iš kurių „Stokeris“ – pirmasis darbininko atvaizdas rusų tapyboje, o „Kalinys“ – aktualiausias audringo populistinio revoliucinio judėjimo metais. „Studentas“ yra tipo portretas.

Vladimiras Jegorovičius Makovskis- „Daktaro laukiamajame“, „Aplankyti vargšus“, „Laukimas“, „Nuteistasis“, „Banko žlugimas“, „Pasimatymas“, „Bulvare“. Makovskis sugebėjo atsakyti į daugelį temų. Jo paveikslai atskleidžia dramatiškus ne tik atskirų žmonių, bet ir ištisų sluoksnių bei kartų likimus. Makovskis ne visada vengdavo sentimentalių ir melodramatiškų situacijų (pavyzdžiui, jo „Aš tavęs neįleisiu!“), tačiau geriausiuose darbuose išliko ištikimas gyvenimo tiesai ir stebino vaizdingos istorijos išbaigtumu, paveikslo išbaigtumas, išaugęs iš kasdienių kasdienių scenų, pastebėtų jo akyla akimi.

20. Kasdieninis žanras

Žanrinės scenos viduramžių mene, specifiniai kasdienio gyvenimo stebėjimai, kaip taisyklė, atsirado vystantis pasaulietinėms humanistinėms tendencijoms dominuojančios religinės pasaulėžiūros rėmuose ir dažnai buvo įausti į religines ir alegorines kompozicijas. Jie paplitę paveiksluose, reljefuose ir miniatiūrose – XVII amžiaus rusų paveiksluose.

Rusijoje kasdienio žanro raida XVIII amžiaus 2 pusėje. susijęs (išskyrus I. Firsovo „Jaunojo tapytojo“ „namų sceną“) su domėjimusi valstiečiu; o čia idealizuotų kaimo scenų idiliškumui (I. M. Tankovas) priešinosi meiliai ir tiksliai vaizduojamas tradicinis valstiečių gyvenimas M. Šibanovo paveiksluose, atšiaurus, bekompromisis valstiečių skurdo demonstravimo tikrumas I. A. Ermenevo akvarelėse.

19 amžiuje kreiptasi į demokratinius menininkus kasdieniniam žanrui kaip programiniam menui, suteikusiam galimybę kritiškai įvertinti ir atskleisti buržuazinėje-kilmingoje visuomenėje vyravusius socialinius santykius ir moralines normas bei jų apraiškas kasdieniame gyvenime, ginti dirbančių, engiamų žmonių teises, padaryti žiūrovas yra tiesioginis socialinių prieštaravimų, kurie užpildė kasdienybę ir konfliktus, liudininkas. 1 pusėje tiesa, bet vienpusis, patraukiantis poetiniu nekaltumu ir paliečiančiu nuoširdumu šviesių, be debesų valstiečių ir miesto demokratinių sluoksnių gyvenimo aspektų (A.G. Venetsianovas ir Venecijos mokykla Rusijoje) vaizdavimas. ) vaidino svarbų vaidmenį estetiniame kasdienio gyvenimo patvirtinime.

Kasdieniniame rusų kritinio realizmo žanre satyrinį baudžiavos atskleidimą ir užuojautą nuskriaustiesiems papildė gilus ir tikslus įsiskverbimas į dvasinį veikėjų pasaulį, išsamus pasakojimas, detalus dramatiškas siužeto ir veikėjų santykių vystymas. Šie bruožai aiškiai išryškėjo XIX amžiaus viduryje. deginančio pašaipos ir skausmo kupinuose P. A. Fedotovo paveiksluose A. A. Agino ir ukrainiečių dailininko T. G. Ševčenkos piešiniuose, kurie sujungė tiesioginę ir aštrią publicistiką su gilia lyriška valstiečių ir miesto vargšų gyvenimo tragedijų patirtimi.

Šiuo pagrindu išaugo formuojantis naują etapą – kasdienį keliautojų žanrą, suvaidinusį pagrindinį vaidmenį jų mene, išskirtinai pilnai ir tiksliai atspindėjusį XIX a. II pusės žmonių gyvenimą, intensyviai suvokiantį esminius jo modelius. Išsamų, tipišką visų Rusijos visuomenės sluoksnių gyvenimo vaizdą pateikė G. G. Myasoedovas, V. M. Maksimovas, K. A. Savitskis, V. E. Makovskis ir – ypač giliai ir plačiai – I. E. Repinas, parodęs ne tik barbarišką žmonių priespaudą, bet ir taip pat joje slypinčios galingos gyvybinės jėgos bei kovotojų už jos išlaisvinimą didvyriškumas. Toks užduočių platumas žanriniam paveikslui dažnai priartino jį prie istorinės kompozicijos. N. A. Jarošenkos, N. A. Kasatkino, S. V. Ivanovo, A. E. Arkhipovo paveiksluose XIX amžiaus pabaigoje - XX amžiaus pradžioje. atspindėjo kapitalizmo prieštaravimus, kaimo stratifikaciją, darbininkų klasės ir kaimo vargšų gyvenimą ir kovą.

Buitinis žanras 1860–70 m. buvo patvirtintas ir naujas tipasžanro tapyba, daugeliu atžvilgių siejama su impresionizmu ir kurią Prancūzijoje išplėtojo E. Manet, E. Degas, O. Renoir, A. Toulouse-Lautrec. Išryškėja meno transformuotas kasdienybės grožis, iš pažiūros atsitiktinio, fragmentiško, netikėto gyvenimo aspekto išraiškingumas, akimirksniu užfiksuojamos situacijos, besikeičiančios nuotaikos ir būsenos, aštri personažų išvaizdos ir įprastų judesių specifika, ir domėjimasis žmonėmis, kurie nepatenka į socialines normas. Nemažai šio žanro tapybos stilistinių bruožų daugelyje šalių perėmė kasdieninio žanro meistrai, siekę derinti liaudies gyvenimo suvokimo platumą su šviežumu ir netikėtumais (Rusijoje V. A. Serovas, F. A. Maljavinas, K. F. Yuonas). ).

Sovietiniame mene kasdienis žanras įgavo naujų bruožų, sąlygojamas socialistinės visuomenės formavimosi ir raidos – istorinio optimizmo, nesavanaudiško laisvo darbo ir naujo gyvenimo būdo, paremto socialinių ir asmeninių principų vienybe, tvirtinimas. Nuo pat pirmųjų sovietų valdžios metų menininkai (B. M. Kustodijevas, I. A. Vladimirovas) siekė užfiksuoti pokyčius, kuriuos revoliucija atnešė į šalies gyvenimą. OST asociacijai priklausiusių A. A. Deinekos ir Yu I. Pimenovo kūryboje ėmė ryškėti būdinga, o vėliau ir linksma, energinga paveikslų, skirtų statybai, pramoniniam darbui ir sportui, struktūra. AHRR ir OST meistrų ieškojimas organiškai įsiliejo į džiaugsmingą, gyvenimą patvirtinantį XX amžiaus ketvirtojo dešimtmečio meną. Dailininkai S. V. Gerasimovas, A. A. Plastovas, T. G. Gaponenko, V. G. Odincovas, F. G. Kričevskis, skulptorius I. M. Čaikovas užfiksavo šviesias, spalvingas miesto ir kolūkio gyvenimo puses.

Sovietinio kasdienybės žanre. atsispindėjo ir sunkus karo metų fronto ir užnugario gyvenimas su vargais ir džiaugsmais (Ju. M. Neprintsevo, B. M. Nemenskio, A. I. Laktionovo, V. N. Kosteckio paveikslai; A. F. Pachomovo, L. V. Soiferčio grafika) siekis, entuziazmas kolektyviniam darbui ir visuomeniniam gyvenimui, tipiniai pokario metų kasdienio gyvenimo bruožai (T. N. Yablonskaya, S. A. Chuikovo, F. P. Reshetnikovo, S. A. Grigorjevo, U. M. Japaridzės, E. F. Kalnynios paveikslai, L. A. I. Lilinos graviūros). . Nuo 1950-ųjų II pusės. Sovietų meistrai. B.f. Jie siekia plėsti šiuolaikinio gyvenimo stebėjimų ratą, parodyti sovietų žmonių drąsą ir valią, stiprėjančią kūryboje, įveikiant sunkumus. G. M. Korževo, V. I. Ivanovo, E. E. Moiseenko, Yu P. Kugacho, T. T. Salachovo, G. S. Khandzhyan, E. K. Iltnerio, I. A. Zarin, I. N. Klychevo paveiksluose, G. F. V. Zacharovo, Tollyaso V.., kasdienybės graviūrose. žmonių atrodo turtingi ir sudėtingi, kupini puikių minčių ir patirties.

32.I pusės rusų tapybaXIXamžiaus. Žanro raida, meistrai.

Rusijos vaizduojamajam menui buvo būdingas romantizmas ir realizmas. Tačiau oficialiai pripažintas metodas buvo klasicizmas. Dailės akademija tapo konservatyvia ir inertiška institucija, trukdančia bet kokiems kūrybinės laisvės bandymams. Ji reikalavo griežtai laikytis klasicizmo kanonų ir skatino tapyti biblinėmis ir mitologinėmis temomis. Jauni talentingi Rusijos menininkai nebuvo patenkinti akademizmo rėmais. Todėl jie dažniau kreipėsi į portreto žanrą.

Paveikslas įkūnijo romantiškus tautinio pakilimo epochos idealus. Atmetę griežtus, nenukrypstančius klasicizmo principus, menininkai atrado supančio pasaulio įvairovę ir savitumą. Tai atsispindėjo ne tik jau pažįstamuose žanruose – portrete ir peizaže, bet ir paskatino kasdienės tapybos gimimą, kuri tapo antrosios amžiaus pusės meistrų dėmesio centru. Kol kas pirmenybė liko istoriniam žanrui. Tai buvo paskutinis klasicizmo prieglobstis, tačiau ir čia, už formaliai klasikinio „fasado“, slypėjo romantiškos idėjos ir temos.

Romantizmas – (pranc. romantisme), ideologinis ir meninis judėjimas XVIII pabaigos – I pusės Europos ir Amerikos dvasinėje kultūroje. XIX a Atspindi nusivylimą XVIII amžiaus pabaigos Prancūzijos revoliucijos rezultatais, Apšvietos ideologija ir socialine pažanga. Romantizmas supriešino utilitarizmą ir individo niveliavimą su beribės laisvės ir „begalybės“ siekiais, tobulumo ir atsinaujinimo troškimu bei asmeninės ir pilietinės nepriklausomybės patosu. Skaudi idealo ir socialinės tikrovės nesantaika yra romantinės pasaulėžiūros ir meno pagrindas. Individo dvasinio ir kūrybinio gyvenimo vidinės vertės patvirtinimas, stiprių aistrų vaizdavimas, stiprių aistrų, sudvasintos ir gydančios gamtos vaizdavimas daugeliui romantikų - protesto ar kovos herojai egzistuoja kartu su „pasaulio liūdesio“ motyvais. “, „pasaulio blogis“, „naktinė“ sielos pusė, apvilkta ironijos, grotesko, dviejų pasaulių poetikos formomis. Domėjimasis tautine praeitimi (dažnai jos idealizavimas), savo ir kitų tautų folkloro ir kultūros tradicijomis, noru sukurti universalų pasaulio vaizdą (pirmiausia istorija ir literatūra), menų sintezės idėja. rado išraišką romantizmo ideologijoje ir praktikoje.

Vaizduojamajame mene romantizmas ryškiausiai pasireiškė tapyboje ir grafikoje, mažiau – skulptūroje ir architektūroje (pavyzdžiui, netikra gotika). Dauguma nacionalinių romantizmo mokyklų vaizduojamajame mene atsirado kovojant su oficialiuoju akademiniu klasicizmu.

Oficialios valstybinės kultūros gilumoje pastebimas „elitinės“ kultūros sluoksnis, tarnaujantis valdančiajai klasei (aristokratijai ir karališkajam dvarui) ir pasižymintis ypatingu imlumu svetimoms naujovėms. Užtenka prisiminti romantišką O. Kiprenskio, V. Tropinino, K. Briullovo, A. Ivanovo ir kitų pagrindinių XIX a. menininkų paveikslą.

Kiprenskis Orestas Adamovičius , rusų menininkas. Puikus rusų vaizduojamojo romantizmo meno meistras, žinomas kaip nuostabus portretų tapytojas. Paveiksle „Dmitrijus Donskojus Kulikovo lauke“ (1805 m., Rusijos muziejus) jis pademonstravo užtikrintai išmanantis akademinės istorinės tapybos kanonus. Tačiau anksti sritis, kurioje jo talentas atsiskleidė natūraliausiai ir be pastangų, buvo portretas. Pirmasis jo tapybinis portretas („A.K. Schwalbe“, 1804 m., ten pat), parašytas „Rembrandto“ maniera, išsiskiria išraiškinga ir dramatiška chiaroscuro struktūra. Bėgant metams stiprėja jo įgūdžiai, pasireiškiantys gebėjimu sukurti visų pirma unikalius, individualiai būdingus vaizdus, ​​parenkant specialias plastines priemones šiai savybei išryškinti. Įspūdingo gyvybingumo kupinas: berniuko A. A. Čeliščiovo portretas (apie 1810-11), sutuoktinių F. V. ir E. P. Rostopchinų (1809 m.) ir V. S. ir D. N. Chvostovų (1814 m., visi – Tretjakovo galerija) suporuoti atvaizdai. Menininkas vis dažniau žaidžia spalvų ir šviesos bei šešėlių kontrastų, peizažinių fonų, simbolinių detalių galimybėmis („E. S. Avdulina“, apie 1822 m., ten pat). Dailininkas moka net didelius apeiginius portretus daryti lyriškai, beveik intymiai atsipalaidavęs („Gyvenimo portretas husaras pulkininkas Evgrafas Davydovas“, 1809, Rusijos muziejus). Jo jauno A. S. portretas, apimtas poetinės šlovės. Puškinas yra vienas geriausių kuriant romantišką įvaizdį. Kiprenskyje Puškinas atrodo iškilmingai ir romantiškai, poetinės šlovės auroje. „Tu man pataikauji, Orestai“, – atsiduso Puškinas, žiūrėdamas į baigtą drobę. Kiprenskis taip pat buvo virtuoziškas braižytojas, kūręs (daugiausia itališku pieštuku ir pastelės technika) grafikos pavyzdžius, dažnai pranokdamas savo tapytus portretus atviru, jaudinančiai lengvu emocionalumu. Tai kasdieniniai tipažai („Aklas muzikantas“, 1809 m., Rusijos muziejus; „Kalmyčka Bayausta“, 1813 m., Tretjakovo galerija) ir garsioji 1812 m. Tėvynės karo dalyvių portretų pieštuku serija (piešiniai, vaizduojantys E. I. Chaplitsą, A. R. Tomilovą). , P. A. Olenina, tas pats piešinys su poetu Batiuškovu ir kitais 1813-15, Tretjakovo galerija ir kiti rinkiniai); herojiškas pradas čia įgauna nuoširdžią atspalvį. Daugybė eskizų ir tekstinių įrodymų rodo, kad menininkas visą savo brandų laikotarpį siekė sukurti didelį (jo paties žodžiais tariant, iš laiško A. N. Oleninui 1834 m.), „įspūdingą arba, rusiškai, įspūdingą ir magišką tapybą“. kur Europos istorijos rezultatai, kaip ir Rusijos likimas, būtų vaizduojami alegorine forma. „Laikraščių skaitytojai Neapolyje“ (1831 m., Tretjakovo galerija) – iš pažiūros tik grupinis portretas – iš tikrųjų yra slapta simbolinė reakcija į revoliucinius įvykius Europoje. Tačiau ambicingiausios Kiprenskio tapybinės alegorijos liko neįgyvendintos arba išnyko (kaip „Anakreono kapas“, baigtas 1821 m.). Tačiau šios romantiškos paieškos sulaukė didelio masto tęsinio K. P. Bryullovo ir A. A. Ivanovo darbuose.

Realistinis stilius atsispindėjo V. .A. Tropinina. Ankstyvieji Tropinino portretai, nutapyti santūriomis spalvomis (1813 ir 1815 m. grafų Morkovų šeimos portretai, abu Tretjakovo galerijoje), vis dar visiškai priklauso Apšvietos epochos tradicijai: modelis yra besąlygiškas ir stabilus atvaizdo centras. juos. Vėliau Tropinino paveikslo koloritas tampa intensyvesnis, tūriai dažniausiai išraižyti aiškiau ir skulptūriškiau, bet svarbiausia, kad įtaigiai išauga grynai romantiškas judančio gyvenimo elemento jausmas, kurio portreto herojus, regis, yra tik vienas. dalis, fragmentas („Bulakhovas“, 1823 m.; „K. G. Ravichas“, 1823 m.; autoportretas, apie 1824 m.; visi trys – toje pačioje vietoje). Toks yra A. S. Puškinas garsiajame 1827 m. portrete (Visos Rusijos A. S. Puškino muziejus, Puškinas): poetas, padėjęs ranką ant popieriaus šūsnelės, tarsi „klausydamasis mūzos“, klauso kūrybinės svajonės, kuri supa vaizdas su nematoma aureole . Jis taip pat nutapė A.S. portretą. Puškinas. Žiūrovui pristatomas iš gyvenimiškos patirties išmintingas ir nelabai laimingas žmogus. Tropinino portrete poetas žavi namiškai. Iš Tropinino darbų sklinda ypatinga senoji maskvietiška šiluma ir komfortas. Iki 47 metų jis buvo nelaisvėje. Tikriausiai todėl paprastų žmonių veidai jo drobėse tokie gaivūs, tokie įkvėpti. O jo „Lacemaker“ jaunystė ir žavesys yra begaliniai. Dažniausiai V.A. Tropininas pasuko į žmonių vaizdavimą iš liaudies („Nėrinių kūrėjas“, „Sūnaus portretas“ ir kt.).

Paveiksluose atsispindi meniniai ir ideologiniai Rusijos socialinės minties ieškojimai, pokyčių lūkesčiai K.P. Bryullovas„Paskutinė Pompėjos diena“ ir A.A. Ivanovas „Kristaus pasirodymas žmonėms“.

Puikus meno kūrinys yra Karlo Pavlovičiaus Bryullovo (1799–1852) paveikslas „Paskutinė Pompėjos diena“. 1830 m. rusų menininkas Karlas Pavlovičius Bryullovas lankėsi senovės Pompėjos miesto kasinėjimuose. Jis vaikščiojo senoviniais grindiniais, grožėjosi freskomis ir jo vaizduotėje kilo ta tragiška rugpjūčio 79-osios naktis. e., kai miestas buvo padengtas karštais pabudusio Vezuvijaus pelenais ir pemza. Po trejų metų paveikslas „Paskutinė Pompėjos diena“ nukeliavo pergalingai iš Italijos į Rusiją. Menininkas rado nuostabių spalvų vaizduoti senovinio miesto, mirštančio po išsiveržusio Vezuvijaus lava ir pelenais, tragediją. Paveikslas persmelktas aukštų humanistinių idealų. Tai parodo žmonių drąsą, jų atsidavimą, parodytą baisios nelaimės metu. Bryullovas buvo Italijoje verslo kelionėje į Dailės akademiją. Šioje mokymo įstaigoje buvo gerai išmokyti tapybos ir piešimo technikos. Tačiau Akademija aiškiai orientavosi į senovės paveldą ir herojines temas. Akademinė tapyba pasižymėjo dekoratyviu kraštovaizdžiu ir bendros kompozicijos teatrališkumu. Šiuolaikinio gyvenimo scenos ir įprasti Rusijos peizažai buvo laikomi nevertomis menininko teptuko. Klasicizmas tapyboje buvo vadinamas akademizmu. Bryullovas buvo susijęs su akademija visu savo kūrybiškumu.

Jis turėjo galingą vaizduotę, žvalią akį ir ištikimą ranką – jis pagimdė gyvus kūrinius, atitinkančius akademizmo kanonus. Tikrai, su Puškino malone, jis mokėjo ant drobės užfiksuoti ir nuogo žmogaus kūno grožį, ir saulės spindulio virpėjimą ant žalio lapo. Jo drobės „Arklys“, „Bathsheba“, „Itališkas rytas“, „Itališka popietė“ ir daugybė apeiginių bei intymių portretų amžinai liks neblėstančiais rusų tapybos šedevrais. Tačiau menininkas visada traukė į dideles istorines temas, į reikšmingų žmonijos istorijos įvykių vaizdavimą. Daugelis jo planų šiuo atžvilgiu nebuvo įgyvendinti. Bryullovas niekada neatsisakė idėjos sukurti epinę drobę, pagrįstą Rusijos istorijos siužetu. Jis pradeda paveikslą „Karaliaus Stefano Batoro kariuomenės Pskovo apgultis“. Jame vaizduojamas 1581 m. apgulties kulminacija, kai Pskovo kariai ir. Miestiečiai puola pulti į miestą įsiveržusius lenkus ir mesti juos už sienų. Tačiau paveikslas liko nebaigtas, o užduotį sukurti tikrai nacionalinius istorinius paveikslus atliko ne Bryullovas, o naujos kartos rusų menininkai. Tokio pat amžiaus kaip ir Puškinas, Bryullovas jį pralenkė 15 metų. Pastaraisiais metais jis sirgo. Iš tuo metu tapyto autoportreto į mus žvelgia rausvas švelnių veido bruožų, ramaus, mąslaus žvilgsnio vyras.

I pusėje XIX a. menininkas gyveno ir dirbo Aleksandras Andrejevičius Ivanovas(1806-1858). Visą savo kūrybinį gyvenimą jis paskyrė dvasinio žmonių pabudimo idėjai, įkūnydamas ją filme „Kristaus pasirodymas žmonėms“. Daugiau nei 20 metų jis dirbo prie paveikslo „Kristaus pasirodymas žmonėms“, į kurį investavo visą savo talento jėgą ir ryškumą. Jo grandiozinės drobės pirmame plane akį patraukia drąsi Jono Krikštytojo figūra, rodanti žmonėms į artėjantį Kristų. Jo figūra rodoma tolumoje. Dar neatvažiavo, atvažiuoja, būtinai ateis, – sako menininkas. O tų, kurie laukia Išganytojo, veidai ir sielos praskaidrėja. Šioje nuotraukoje jis parodė, kaip vėliau sakė I. E. Repinas, „engiamą tautą, trokštančią žodžio apie laisvę“.

I pusėje XIX a. Rusų tapyba apima kasdienius dalykus. Vienas pirmųjų su juo susisiekė Aleksejus Gavrilovičius Venetsianovas(1780-1847). Savo kūrybą jis skyrė valstiečių gyvenimui vaizduoti. Šį gyvenimą jis parodo idealizuotu, pagražintu pavidalu, atiduodamas duoklę tuo metu madingam sentimentalizmui. Tačiau Venetsianovo paveikslai „Kūlimas“, „Prie derliaus. Vasara“, „Ariamoje žemėje. Pavasaris“, „Valstietė su rugiagėlėmis“, „Zacharka“, „Dvarininko rytas“, atspindintys paprastų Rusijos žmonių grožį ir kilnumą, pasitarnavo žmogaus orumui patvirtinti, nepaisant jo socialinės padėties.

Jo tradicijos tęsėsi Pavelas Andrejevičius Fedotovas(1815-1852). Jo drobės tikroviškos, pripildytos satyrinio turinio, atskleidžiančios prekybinę moralę, visuomenės elito buitį ir papročius („Majoro piršlybos“, „Šviežias kavalierius“ ir kt.). Satyro menininko kelią jis pradėjo kaip sargybos pareigūnas. Tada jis kūrė juokingus, išdykusius kariuomenės gyvenimo eskizus. 1848 m. jo paveikslas „Šviežias kavalierius“ buvo pristatytas akademinėje parodoje. Tai buvo drąsus pasityčiojimas ne tik iš kvailos, pasitenkinusios biurokratijos, bet ir iš akademinių tradicijų. Nešvarus chalatas, kuriuo buvo apsirengęs pagrindinis paveikslo veikėjas, labai priminė senovinę togą. Bryullovas ilgai stovėjo priešais drobę, o paskui pusiau juokais, pusiau rimtai pasakė autoriui: „Sveikinu, tu mane nugalėjai“. Kiti Fedotovo filmai („Aristokrato pusryčiai“, „Majorų piršlybos“) taip pat yra komiško ir satyrinio pobūdžio. Paskutiniai jo paveikslai labai liūdni („Inkaras, dar inkaras!“, „Našlė“). Amžininkai teisingai lygino P.A. Fedotovas tapydamas su N. V. Gogolis literatūroje. Feodalinės Rusijos negerovių atskleidimas yra pagrindinė Pavelo Andrejevičiaus Fedotovo kūrybos tema.

Rusų meninės kultūros kelias, pradedant klasicizmu, XIX amžiaus pirmoje pusėje ėjo per romantizmą iki realizmo. Tie tapytojai, kurie ėjo numintais klasicizmo keliais, kurie iki XIX amžiaus pradžios įgavo akademinę tapyboje atspalvį, didelių aukštumų nepasiekė. Tiesa, amžininkai labai vertino jų meną; istorinis žanras, kuriame jie dirbo, buvo laikomas aukščiausiu Akademijoje. Tiesa, istorinėje tapyboje įvyko tam tikrų pokyčių. Jie buvo susiję su tuo, kad nacionalinės temos įgavo vis didesnį svorį.

Vienas žymiausių amžiaus pradžios istorinių tapytojų Andrejus Ivanovas - didžiojo Aleksandro Ivanovo tėvas - dažniausiai savo kūrinius skyrė senovės Rusijos istorijos herojams - Mstislavui Drąsiajam arba jaunam Kijevo gyventojui. Kitas XIX amžiaus pradžios menininkas Dmitrijus Ivanovas savo paveikslą skyrė Marfai Posadnitsai, kuri tuomet, XIX amžiaus pradžios progresyvių žmonių nuomone, nuosekliai kovojo už Novgorodo laisvuosius. Istoriniai personažai visuose šiuose kūriniuose elgėsi kaip tikri herojai. Jų žygdarbiai turėjo būti priežastis lyginti istoriją su modernumu.

Ir vis dėlto istorinė tapyba, palyginti su XVIII amžiaus pabaigos meistrais, niekaip nepažengė į priekį.

Klasicizmas kaip Rusijos meninės kultūros kryptis dabar įgauna galingą pilietinį atgarsį. Mokslinėje literatūroje šis laikotarpis dažniausiai vadinamas aukštuoju klasicizmu.

Aukštasis klasicizmas atsispindėjo ir tapyboje, tačiau čia vaisingesnis buvo menininkų noras meną priartinti prie gyvenimo. Šių laikų tapytojams buvo būdingas romantiškas unikalumo, individualumo ir neįprasto grožio patvirtinimas.

Vienas iš menininkų, stovėjusių prie XIX amžiaus meno ištakų, buvo Orestas Adamovičius Kiprenskis (1782-1836) . Jei į istorijos svarstykles, viena vertus, padėsime visus istorinių tapytojų paveikslus, o iš kitos – kelis Kiprenskio portretus, tai pastarieji neabejotinai nusvers. Jie yra tie, kurie mums pasakoja apie tą laiką; juose yra tų metų siela. Juose slypi susijaudinimo ir impulso grožis, vidinio gyvenimo dinamikos troškimas. Kiprenskis nebuvo patenkintas jį supančia realybe; jis ieškojo žmoguje didingo principo, vaizduodamas savo herojus geriausiomis akimirkomis, perteikdamas jų gebėjimą jausti, troškimą gyventi dvasinį gyvenimą. Kiprenskio personažai žvelgia į pasaulį ir patiki save savo pašnekovui. Neatsitiktinai šie portretai kartais lyginami su poetinėmis žinutėmis draugui – su ikipuškino ir Puškino laikais plačiai paplitusiu lyrinės poezijos žanru.

Kiprenskis atrado ne tik naujas žmogaus savybes, bet ir naujas tapybos galimybes. Kiekvienas jo portretas turi savo ypatingą vaizdinę struktūrą. Kai kurie yra sukurti remiantis ryškiu šviesos ir šešėlio kontrastu. Kitose pagrindinės vaizdinės priemonės yra subtili spalvų, kurios yra artimos viena kitai, gradacija. Ši menininko kūrybinio veido apraiškų įvairovė taip pat priklauso naujajam amžiui – romantiškajai kūrybos koncepcijai.

Rusų romantizmui pirmajame etape atstovauja peizažistas Silvestras Ščedrinas (1791-1830) . Jis prasidėjo tuo metu, kai Rusijos kraštovaizdyje buvo tam tikras sąstingis: XVIII amžiaus dekoratyvinis peizažas baigė kurtis, o atsirandančias lyrinės gamtos interpretacijos tendencijas išstūmė protokolinis vaizdo tapybos ir klasikos griežtumas ir sausumas. schematizmas. Menininkas daugiau nei dešimt metų praleido Italijoje, kurią tuomet rusų menininkai ir poetai įsivaizdavo kaip „pažadėtąją žemę“. Ten jis patyrė savo kūrybiškumo suklestėjimą; Ten jis mirė nespėjęs grįžti į tėvynę. Tai buvo geriausi jo trumpo gyvenimo metai, kupini ieškančios kūrybos. Ščedrinas piešė itališkus vaizdus. Italija su savo vaizdinga, didinga gamta jam atrodė kaip tik ta vieta, kur kraštovaizdžio menininkas gali ir turi kurti. Ščedrino prigimtis visada didinga, spindi džiugiomis spalvomis; tai svaigina žmogų, suteikia jam saldų laimės jausmą. Atrodo, kad tai nuteikia tam „dolce far niente“ („gražiam dykinėjimui“), kuris rusų akimis buvo tikras italų gyvenimo pagrindas. Kelią į tokį gamtos supratimą menininkui atvėrė naujos romantiškos idėjos apie žmogaus ir jo gamtinės aplinkos santykį; gamta pasirodė esanti pajėgi sutramdyti žmogų savo didžiule didybe arba atverti vidinį gyvenimą jam egzistuoti kartu.

V.A. Tropininas (1776–1857) savo kūryba pademonstravo laipsnišką, o ne staigų, kaip Kiprenskis, perėjimą iš XVIII į XIX a. Tropininas perėmė Borovikovskio sentimentalizmo tradicijas ir dažniausiai panaudojo XVIII amžiaus paveldą, kuris ypač pastebimas ankstyvuosiuose darbuose („Mergaitė iš Podolės“).

Tačiau menininkas netrukus įtvirtino savą žmogaus interpretavimo principą. Jo portretai 20-30 m., t.y. klestėjimo laikas, jau rodo visiškai savarankišką vaizdinę sąvoką. Tropininą galima laikyti Kiprenskio antipodu. Maskvos meistro portretai visada paprasti, „namiški“. Jo herojuose nėra ypatingo vidinio susijaudinimo. Tačiau jie elgiasi lengvai ir ramiai. Menininkas labai spontaniškai suvokia ir perteikia modelio ir aplinkos, kurioje gyvena šis modelis, bruožus. Šiuose portretuose – veikėjų tiesa ir aplinkos tiesa. Jie parodo susidomėjimą specifine žmogaus aplinka, jo apranga, tiksliai pažymėtu momentu, kai atsiskleidžia ši konkreti žmogaus būsena. Tuo pačiu metu šie portretai išsiskiria dideliais vaizdiniais privalumais: švelnus tūrio modeliavimas, lydimas tonų vienybės, netrukdo Tropininui pamatyti nepriklausomų spalvų savybių ir tekstūros grožio vertę. Visus šiuos bruožus galima pastebėti jo sūnaus (apie 1818), Bulakhovo (1823), Ravicho (1825), Zubovos (1834) ir kt.

Menininką domėjimasis aplinka, aplinka, kurioje gyvena žmonės, atvedė prie ypatingo tapybos tipo, kuriame portretas derinamas su žanru. Daugelyje „Nėrinių siuvėjų“, „Auksinių siuvėjų“, „Gitaristų“ paprastai yra tipiškas portretinis vaizdas ir tuo pačiu metu menininkas atkuria tam tikrą veiksmą, nors ir nedviprasmišką ir paprastą. Šiuose darbuose ypač ryškus Tropinino ryšys su sentimentalistiniu ankstesnių tapytojų palikimu, tačiau Tropinino įvaizdžiai labiau traukia į žanrą, kasdienybės principą.

Tropinskio kūryba iš esmės nulėmė specifinius Maskvos tapybos bruožus. Tropininas buvo pagrindinė Maskvos tapybos figūra. Nors jis pats nedėstė, Maskvos mokyklos mokytojai ir mokiniai vadovavosi Tropinino patirtimi ir jo tradicija tęsėsi iki XIX amžiaus pabaigos.

Tikrasis kasdienio žanro rusų tapyboje įkūrėjas buvo Aleksejus Gavrilovičius Venetsianovas (1780-1847) . Pirmajame amžiaus dešimtmetyje Venetsianovo sukurti pieštuko, pastelės ir aliejaus portretai turi ankstyvą romantišką charakterį. Tada menininkas kreipiasi į karikatūrą ir kasdienius eskizus.

XIX amžiaus 10–20 sandūroje Venetsianovas atsidūrė kasdieniniame žanre. Geriausi jo darbai buvo sukurti 20-ajame dešimtmetyje („Gumno“). Savo paveikslams jis pradėjo imti įprasčiausius gyvenimo reiškinius: burokus lupančius valstiečius, dvarininką, duodantį jai baudžiauninkėms dienos „pamoką“, piemenėlį, užmiegantį prie medžio, arimo, derliaus nuėmimo ir šienapjūtė. Galiausiai jis sukūrė valstiečių – berniuko Zacharkos, pagyvenusio vyro, mergaitės su rugiagėlėmis – portretus. Dailininkas šlovino paprastus žmones, negalvodamas apie valstietiško gyvenimo prieštaravimus, stengdamasis visų pirma poeziją rasti pačiuose savo laikų kaimo gyvenimo pamatuose.

Amžininkai didelę reikšmę teikė istorinei tapybai. Paveikslas „Paskutinė Pompėjos diena“ (1830–1833) buvo plačiai žinomas. Karlas Pavlovičius Bryullovas (1799-1852) ; Gogolis ją pasveikino, Puškinas skyrė jai keletą eilučių. Tirštus debesis skrodžiančio žaibo spindesyje, intensyviuose šviesos ir šešėlių kontrastuose menininkas įsivaizdavo senovės Pompėjos gyventojų mirtį per Vezuvijaus išsiveržimą. Didingas žmogaus grožis ir jo mirties neišvengiamybė čia tragiškai prieštarauja. Romantiškas personažas taip pat būdingas daugeliui Bryullovo portretų („Autoportretas“, 1848).

Didžiausias istorinės tapybos meistras buvo Aleksandras Andrejevičius Ivanovas (1806-1858) , menininkas, kuriame, pasak Černyševskio, „gilus tiesos troškulys“ buvo derinamas su „kūdikišku sielos tyrumu“. Nepaprasto intelekto žmogus Ivanovas buvo karštai įsitikinęs didele istorine Rusijos žmonių ateitimi. Savo darbuose jis siekė suvokti populiariųjų istorijos judėjimų elementus, numatydamas daugelį ateinančių dešimtmečių rusų realistinės tapybos ieškojimų.

Amžiaus viduryje, Belinskio ir Gogolio eroje, socialinio gyvenimo ydų atskleidimas išryškėjo vaizduojamajame mene. Rusų grafika – pašaipios ir kaustiškos knygų ir žurnalų iliustracijos – pirmoji pradėjo šį judėjimą. Po to sekė tapyba. Ryškiausia tapyboje buvo satyrinė kryptis pristatė Pavelas Andrejevičius Fedotovas (1815-1852) . Jo paveikslai, vaizduojantys tamsiąsias Rusijos tikrovės puses, padėjo pamatus XIX amžiaus antrosios pusės menui.

Rusijos meninė kultūra, kurios ištakos prasidėjo nuo klasicizmo, įgavo galingą liaudišką skambesį, kaip ir aukštasis klasicizmas, kuris atsispindėjo XIX amžiaus tapyboje, rusų vaizduojamojoje mene nuo romantizmo pamažu perėjo į realizmą. To meto amžininkai ypač vertino rusų menininkų kryptį, kurioje vyravo istorinis žanras, akcentuojantis tautinę temą.

Tačiau tuo pačiu metu, palyginti su XVIII amžiaus antrosios pusės meistrais ir nuo pat Rusijos portreto istorijos pradžios, istorinės krypties mene didelių pokyčių nebuvo. Daugelis meistrų savo darbus dažnai skyrė tikriesiems senovės Rusijos didvyriams, kurių žygdarbiai įkvėpė juos rašyti istorinius paveikslus. To meto rusų tapytojai įtvirtino savo portretų ir paveikslų aprašymo principą, plėtojo savas žmogaus ir gamtos vaizdavimo kryptis, liudijančias visiškai savarankišką figūrinę koncepciją.

Rusijos menininkai savo paveiksluose atspindėjo įvairius tautinio pakilimo idealus, palaipsniui atsisakydami griežtų akademinių pamatų primestų klasicizmo principų. XIX amžius pasižymėjo dideliu rusų tapybos klestėjimu, kai rusų tapytojai paliko palikuonims neišdildomą pėdsaką Rusijos vaizduojamojo meno istorijoje, persmelktą visapusiško žmonių gyvenimo atspindžio dvasia.

Didžiausi XIX amžiaus rusų tapybos tyrinėtojai apskritai atkreipia dėmesį į išskirtinį vaidmenį suklestėjus didžiųjų Rusijos meistrų ir vaizduojamojo meno kūrybai. Unikalūs namų meistrų sukurti darbai amžinai praturtino Rusijos kultūrą.

Žymūs menininkai XIX a

(1782-1836) Didingai ir subtiliai nutapyti Kiprenskio portretai atnešė jam šlovę ir tikrą pripažinimą tarp amžininkų. Jo darbai Autoportretas, A. R. Tomilova, I. V. Kusov, A. I. Korsakov 1808 Berniuko portretas Čeliščevas, Golitsinas A. M. 1809 Deniso Davydovo portretas, 1819 Mergina su aguonų vainiku, sėkmingiausias 1827 m. portretas Hiskins ir kiti jaudulio grožis, rafinuotas vidinis vaizdų pasaulis ir dvasios būsena. Amžininkai jo kūrybą lygino su lyrikos ir poetinės dedikacijos draugams žanrais. (1791-1830) Rusijos peizažo romantizmo ir lyrinės gamtos interpretacijos meistras. Daugiau nei keturiasdešimtyje savo paveikslų Ščedrinas pavaizdavo Sorento vaizdus. Tarp jų pažymėtini Sorento apylinkės paveikslai. Vakaras, Naujoji Roma „Šventojo angelo pilis“, Mergellinos promenada Neapolyje, Didysis uostas Kaprio saloje ir kt.

Visiškai pasidavęs peizažo romantikai ir natūraliai suvokimo aplinkai, Ščedrinas savo paveikslais tarsi kompensuoja žuvusį to meto gentainių domėjimąsi kraštovaizdžiu. Ščedrinas patyrė savo kūrybiškumo ir pripažinimo aušrą.

(1776-1857) Nuostabus rusų portretų tapytojas, baudžiauninkų palikuonis. Garsūs jo darbai yra paveikslai: Nėrinių kūrėjas, taip pat Puškino portretas A.S., graveris E.O. Skotnikova, Senis – elgeta, išsiskirianti šviesia spalva Sūnaus portretas, 1826 Verpėjas, Auksakalis, šie darbai ypač patraukė amžininkų dėmesį. 1846 m. ​​Tropininas sukūrė savo savarankišką figūrinį portretų stilių, kuris apibūdina specifinį Maskvos rašymo žanrą. Tuo metu Tropininas tapo centrine Maskvos elito figūra.

(1780-1847) Valstiečių kasdienybės žanro pradininkas, Jo garsusis Pjautuvo portretas, paveikslas > Pjautuvėliai, Mergina skarele, Pavasaris ariamoje žemėje, Valstietė su rugiagėlėmis, Zacharka ir kt. Ypatingai galime pabrėžti Kūliavos paveikslą, kuris patraukė imperatoriaus Aleksandro 1 dėmesį, jį palietė ryškūs valstiečių atvaizdai, kuriuos teisingai perteikė autorius. Jis mylėjo paprastus žmones, rasdamas tam tikrą lyriškumą, tai atsispindėjo jo paveiksluose, kuriuose vaizduojamas sunkus valstiečio gyvenimas. geriausi jo darbai sukurti XX a. (1799-1852) Istorinių paveikslų meistras, Paskutinė Pompėjos diena suirutėse, pasmerkti gyventojai bėga nuo Vezuvijaus ugnikalnio siautėjimo. Paveikslas padarė nuostabų įspūdį jo amžininkams. Jis meistriškai piešia pasaulietinius paveikslus, „Raitelę“ ir portretus, panaudodamas paveikslo grafienės P. ​​Samoilovos ryškias koloristines akimirkas. Jo paveikslai ir portretai sudaryti iš šviesos ir šešėlių kontrastų. . Tradicinio akademinio klasicizmo veikiamas Karlas Bryullovas savo paveikslams suteikė istorinės autentikos, romantiškos dvasios ir psichologinės tiesos. (1806-1858) Puikus istorinio žanro meistras. Apie du dešimtmečius Ivanovas dirbo prie savo pagrindinio paveikslo „Kristaus pasirodymas žmonėms“, pabrėždamas savo aistringą troškimą pavaizduoti Jėzaus Kristaus atėjimą į žemę. Pradiniame etape tai yra paveikslai Apolonas, Hiacintas ir Kiparisas 1831-1833, Kristaus apsireiškimas Marijai Magdalietei po prisikėlimo 1835 m. Per savo trumpą gyvenimą Ivanovas sukūrė daug kūrinių, kiekvienam paveikslui nutapė daugybę peizažų eskizų. ir portretai. Ivanovas – nepaprasto intelekto žmogus, savo darbuose visada siekiantis parodyti populiariųjų judėjimų elementus. (1815-1852) Satyrinio judėjimo meistras, padėjęs pamatus kritiniam realizmui kasdieniame žanre. Šviežias kavalierius 1847 m. ir Skiriamoji nuotaka 1847 m.

Pirmojo XIX amžiaus trečdalio architektūros ir skulptūros kryptis buvo klasicizmas. Tapyboje jį pirmiausia sukūrė istorinio žanro akademiniai menininkai (A. E. Egorovas – „Gelbėtojo kančia“, 1814 m., Rusijos rusų muziejus; V. K. Šebujevas – „Pirklės Igolkino žygdarbis“, 1839 m., Rusijos Rusijos muziejus; F. A. Bruni – „Kamilės, Horacijaus sesers mirtis“, 1824 m., Rusijos muziejus „Varinė gyvatė“, 1826–1841, Rusijos muziejus). Tačiau tikroji tapybos sėkmė slypi kita kryptimi - romantizmas. Geriausius žmogaus sielos siekius, dvasios pakilimus ir nuosmukius išreiškė to meto romantiška tapyba, o pirmiausia – portretas. Portreto žanre pirmaujanti vieta turėtų būti Orestui Kiprenskiui (1782–1836).

Kiprenskis gimė Sankt Peterburgo gubernijoje ir buvo dvarininko A.S. sūnus. Djakonovas ir baudžiauninkas. 1788–1803 m., pradėdamas edukacinę mokyklą, mokėsi Dailės akademijoje, kur mokėsi istorinės tapybos klasėje pas profesorių G.I. Ugryumovas ir prancūzų tapytojas G.-F. Dojenas, 1805 m. gavo Didįjį aukso medalį už paveikslą „Dmitrijus Donskojus apie pergalę prieš Mamajų“ (GRM) ir teisę į pensininko kelionę į užsienį, kuri buvo atlikta tik 1816 m.. 1809–1811 m. Kiprenskis gyveno Maskvoje, kur padėjo Martui dirbti prie paminklo Mininui ir Požarskiui, vėliau – Tverėje, o 1812 m. grįžo į Sankt Peterburgą. Metai po akademijos baigimo ir prieš išvykimą į užsienį, kupini romantiškų jausmų, yra didžiausias Kiprenskio kūrybos žydėjimas. Per šį laikotarpį jis persikėlė tarp laisvai mąstančios Rusijos kilmingosios inteligentijos. Pažinojo K. Batiuškovą ir P. Vyazemskį, jam pozavo V.A. Žukovskis, o vėlesniais metais - Puškinas. Jo intelektualiniai interesai taip pat buvo platūs, ne veltui Gėtė, kurią Kiprenskis vaizdavo jau brandžiame amžiuje, pažymėjo jį ne tik kaip talentingą menininką, bet ir kaip įdomiai mąstantį žmogų. Sudėtingas, mąslus, permainingos nuotaikos – taip mus vaizduoja E.P. Rostopchina (1809 m., Tretjakovo galerija), D.N. Chostova (1814 m., Tretjakovo galerija), berniukas Čeliščiovas (apie 1809 m., Tretjakovo galerija). Laisva poza, mąsliai žvelgdamas į šoną, atsainiai atsirėmęs į akmens plokštę, stovi pulkininkas E.B. Davydovas (1809 m., Rusų muziejus). Šis portretas suvokiamas kaip kolektyvinis 1812 m. karo herojaus įvaizdis, nors ir gana konkretus. Romantišką nuotaiką sustiprina audringo peizažo vaizdas, kurio fone pateikiama figūra. Koloritas paremtas skambiomis spalvomis, paimtomis visa jėga – raudona su auksu ir balta su sidabru – husaro drabužiuose – ir šių spalvų kontrastu su tamsiais kraštovaizdžio tonais. Atrasdamas įvairius žmogaus charakterio ir dvasinio žmogaus pasaulio aspektus, Kiprenskis kiekvieną kartą naudojo skirtingas tapybos galimybes. Kiekvienas šių metų portretas pažymėtas tapybine maestra. Paveikslas yra laisvas, pastatytas arba kaip Khvostovos portrete, ant subtiliausių vieno tono perėjimų į kitą, skirtingų spalvų angų arba kontrastingų grynų didelių šviesos dėmių harmonijos, kaip berniuko atvaizde. Čeliščiovas. Menininkas naudoja drąsius spalvų efektus, turinčius įtakos formos modeliavimui; impasto tapyba skatina energijos raišką ir sustiprina vaizdo emocionalumą. Pagal teisingą D. V. Sarabyanova, rusų romantizmas niekada nebuvo toks galingas meninis judėjimas kaip Prancūzijoje ar Vokietijoje. Jame nėra nei didelio jaudulio, nei tragiškos beviltiškumo. Kiprenskio romantizme vis dar yra daug klasicizmo harmonijos, subtilios žmogaus sielos „vingių“ analizės, taip būdingos sentimentalizmui. Ankstyvojo Kiprenskio, kuris iškilo kaip kūrybinga asmenybė geriausiais karinių pergalių ir šviesių Rusijos visuomenės vilčių metais, kūryboje susidūrė „dabartinis ir praeitas šimtmetis“, sudarė jo ankstyvųjų romantiškų portretų originalumą ir neapsakomą žavesį. .

Vėlyvuoju itališku laikotarpiu dėl daugelio asmeninio likimo aplinkybių menininkui retai pavykdavo sukurti ką nors prilygsta jo ankstyviesiems darbams. Tačiau net ir čia galima pavadinti tokius šedevrus kaip vieną geriausių Puškino portretų visą gyvenimą (1827 m., Tretjakovo galerija), tapytą paskutiniuoju buvimo tėvynėje laikotarpiu, arba Avdulinos portretą (apie 1822 m., rusų k.). Rusų muziejus), kupinas elegiško liūdesio.

Neįkainojama Kiprenskio kūrybos dalis yra grafiniai portretai, pagaminti daugiausia minkštu itališku pieštuku su pastelėmis, akvarelėmis ir spalvotais pieštukais. Jis vaizduoja generolą E.I. Chaplitsa (Tretjakovo galerija), A.R. Tomilova (GRM), P.A. Elniena (GTG). Greitų pieštukų portretų-eskizų atsiradimas jau savaime reikšmingas, būdingas naujajam laikui: juose lengvai fiksuojamas bet koks trumpalaikis veido pasikeitimas, bet koks emocinis judesys. Tačiau Kiprenskio grafikoje taip pat yra tam tikra evoliucija: jo vėlesniuose darbuose nėra spontaniškumo ir šilumos, tačiau jie yra meistriškesni ir rafinuotesni (S. S. Shcherbatovos portretas, italų dailė, Tretjakovo galerija).

Nuosekliu romantiku galima vadinti lenką A.O. Orlovskis (1777–1832), gyvenęs Rusijoje 30 metų ir atnešęs į rusų kultūrą Vakarų romantikams būdingas temas (bivuakai, raiteliai, laivų nuolaužos. „Paimk greitą pieštuką, piešk, Orlovski, kardą ir rėžį“, – rašė Puškinas). ). Jis greitai asimiliavosi Rusijos žemėje, o tai ypač pastebima jo grafiniuose portretuose. Juose per visus išorinius europietiško romantizmo su maištu ir įtampa atributus matosi kažkas giliai asmeniško, paslėpto, intymaus (Autoportretas, 1809, Tretjakovo galerija). Orlovskis taip pat suvaidino tam tikrą vaidmenį „užliejant“ kelią į realizmą dėl savo žanrinių eskizų, piešinių ir litografijų, vaizduojančių Sankt Peterburgo gatvės scenas ir tipus, kurie atgaivino garsųjį P. A. Vyazemskio ketureilį.

Buvusi Rusija, tolimas

Jį perduosite savo atžalai

Jūs pagavote ją gyvą

Po žmonių pieštuku.

Galiausiai romantizmas randa savo išraišką peizaže. Silvestras Ščedrinas (1791–1830) kūrybinę karjerą pradėjo būdamas dėdės Semjono Ščedrino mokinys klasicistinėmis kompozicijomis: aiškus padalijimas į tris planus (trečias planas visada – architektūra), scenų šonuose. Tačiau Italijoje, kur jis paliko Sankt Peterburgo akademiją, šios savybės nesustiprėjo ir nevirto šablonu. Būtent Italijoje, kur Shchedrinas gyveno daugiau nei 10 metų ir mirė būdamas savo talento jėgomis, jis išryškėjo kaip romantiškas menininkas ir kartu su Constable ir Corot tapo vienu geriausių tapytojų Europoje. Jis pirmasis atrado plenerinę tapybą Rusijai. Tiesa, kaip ir barbizoniečiai, Ščedrinas po atviru dangumi tapė tik eskizus, o paveikslą (pagal jo apibrėžimą „papuošė“) užbaigė studijoje. Tačiau pats motyvas keičia akcentus. Taigi Roma jo drobėse yra ne didingi senovės griuvėsiai, o gyvas modernus paprastų žmonių – žvejų, prekybininkų, jūreivių miestas. Tačiau šis įprastas gyvenimas po Ščedrino teptuku įgavo didingą skambesį. Sorento uostai, Neapolio krantinės, Tibras prie Šv. Angela, žvejojantys žmonės, tiesiog kalbantis terasoje ar poilsis medžių paunksmėje – viskas perteikiama sudėtingoje šviesos ir oro aplinkos sąveikoje, žavioje sidabro pilkumo tonų sintezėje, kurią dažniausiai vienija raudonos spalvos atspalvis. drabužiuose ir galvos apdangaluose, surūdijusioje medžių lapijoje, kur pasiklydo viena raudona šaka. Naujausiuose Ščedrino darbuose vis labiau ryškėjo domėjimasis šviesos ir šešėlių efektais, numatydamas naujojo Maksimo Vorobjovo ir jo mokinių romantizmo bangą (pavyzdžiui, „Neapolio vaizdas mėnulio naktį“). Kaip ir portretų tapytojas Kiprenskis ir mūšio dailininkas Orlovskis, peizažistas Ščedrinas dažnai piešia žanrines scenas.

Kasdienis žanras, kad ir kaip keistai skambėtų, portrete, o visų pirma Vasilijaus Andrejevičiaus Tropinino (1776–1857), menininko, kuris tik būdamas 45 metų išsivadavo iš baudžiavos, portretas rado tam tikrą lūžį. Tropininas gyveno ilgą gyvenimą, jam buvo lemta įgyti tikrą pripažinimą, net šlovę, gauti akademiko vardą ir tapti garsiausiu XX–30-ųjų Maskvos portretų mokyklos menininku. Pradėjęs nuo sentimentalizmo, nors didaktiškai jautresnis už Borovikovskio sentimentalumą, Tropininas įgauna savo vaizdavimo stilių. Jo modeliuose nėra romantiško Kiprenskio impulso, tačiau jie žavi savo paprastumu, nedailumu, išraiškos nuoširdumu, charakterių tikrumu, kasdienių detalių tikrumu. Geriausi Tropinino portretai, tokie kaip jo sūnaus portretas (apie 1818 m., Tretjakovo galerija), Bulakhovo portretas (1823 m., Tretjakovo galerija), pasižymi aukštu meniniu tobulumu. Tai ypač matoma Arsenijaus sūnaus portrete, neįprastai nuoširdus vaizdas, kurio gyvumą ir spontaniškumą pabrėžia meistriškas apšvietimas: dešinė figūros pusė, plaukai perverti, užlieti saulės spindulių, meistriškai meistriškai perteikti. Spalvų gama nuo auksinės ochros iki rausvai rudos spalvos yra neįprastai turtinga, plačiai paplitusios glazūros vis dar primena XVIII amžiaus tapybines tradicijas.

Tropininas savo kūryboje eina natūralumo, aiškumo ir pusiausvyros suteikimo keliu paprastoms biusto ilgio portretų kompozicijoms. Paprastai vaizdas pateikiamas neutraliame fone su minimaliu priedų kiekiu. Būtent taip A.S. Tropininas pavaizdavo. Puškinas (1827) – sėdi prie stalo laisva poza, apsirengęs namų suknele, kuri pabrėžia jo išvaizdos natūralumą.

Tropininas yra ypatingo portreto tapybos tipo, tai yra portreto, į kurį pristatomos žanro ypatybės, kūrėjas. „Lacemaker“, „Spinner“, „Gitar Player“, „Auksinė siuvėja“ yra tipiški tam tikro siužeto vaizdai, kurie vis dėlto neprarado savo specifinių bruožų.

Savo darbais menininkas prisidėjo prie realizmo stiprinimo rusų tapyboje ir padarė didelę įtaką Maskvos mokyklai, kurią apibrėžė D.V. Sarabyanova, savotiškas „Maskvos biedermejeris“.

Tropininas į portretą įvedė tik žanrinį elementą. Tikrasis kasdienio žanro įkūrėjas buvo Aleksejus Gavrilovičius Venetsianovas (1780–1847). Matininkas pagal išsilavinimą Venetsianovas paliko tarnybą tapybos labui, persikėlė iš Maskvos į Sankt Peterburgą ir tapo Borovikovskio mokiniu. Pirmuosius žingsnius „menuose“ žengė portreto žanre, kurdamas nuostabiai poetiškus, lyriškus, kartais romantiškus vaizdus pastelėmis, pieštukais, aliejumi (B. S. Putiatinos portretas, Tretjakovo galerija). Tačiau netrukus menininkas atsisakė portretų karikatūroms, o vienai veiksmo kupinai karikatūrai „Bajoras“ buvo uždarytas pirmasis jo sumanyto „Karikatūrų žurnalo 1808 m. Asmenybėse“ numeris. Venetsianovo ofortas iš tikrųjų buvo Deržavino odės iliustracija ir vaizdavo priėmimo kambaryje besigrūdančius prašytojus, o veidrodyje buvo matomas bajoras su gražuolės glėbiais (manoma, kad tai grafo Bezborodko karikatūra).

10-20-ųjų sandūroje Venetsianovas išvyko iš Sankt Peterburgo į Tverės guberniją, kur nusipirko nedidelį dvarą. Čia jis rado savo pagrindinę temą, atsidavęs valstiečio gyvenimo vaizdavimui. Paveiksle „Kūlimas“ (1821–1822, Rusijos rusų muziejus) jis parodė darbo sceną interjere. Stengdamasis tiksliai atkartoti ne tik darbininkų pozas, bet ir apšvietimą, jam net buvo išpjauta viena kuliamosios siena. Gyvenimas, koks jis yra, yra tai, ką Venetsianovas norėjo pavaizduoti, kai piešė valstiečius, lupančius runkelius; žemės savininkas duoda užduotį kiemo mergaitei; mieganti aviganė; mergina su maža voverėle rankoje; valstiečių vaikai, besižavintys drugeliu; derliaus nuėmimo, šienapjūtės ir kt. scenos. Žinoma, Venetsianovas neatskleidė aštriausių rusų valstiečio gyvenimo konfliktų, nekėlė „spygliuotų mūsų laikų klausimų“. Tai patriarchalinis, idiliškas gyvenimas. Tačiau menininkas poezijos į ją neįnešė iš išorės, ne sugalvojo, o sėmėsi iš paties žmonių, kuriuos vaizdavo su tokia meile, gyvenimo. Venetsianovo paveiksluose nėra nei dramatiškų, nei dinamiškų siužetų, jie statiški, juose „nieko nevyksta“. Tačiau žmogus visada yra vienybėje su gamta, amžiname darbe, ir dėl to Venetsianovo atvaizdai yra tikrai monumentalūs. Ar jis realistas? Šio žodžio supratimu XIX amžiaus antrosios pusės menininkai vargu ar. Jo koncepcija turi daug klasicistinių idėjų (vertėtų prisiminti jo „Pavasarį. Ariamame lauke“, Tretjakovo galerija), o ypač iš sentimentalistinių („Pjūtis. Vasara“, Tretjakovo galerija) ir erdvės supratimu. – irgi iš romantiškų. Ir vis dėlto Venetsianovo kūryba yra tam tikras XIX amžiaus rusų kritinio realizmo formavimosi etapas, ir tai taip pat yra išliekamoji jo tapybos reikšmė. Tai lemia jo vietą Rusijos mene apskritai.

Paveikslas A.G. Venetsianova Žemės savininko rytas

Venetsianovas buvo puikus mokytojas. Venetsianovo mokykla, venecianoviečiai, yra visa XX–40-ųjų menininkų galaktika, dirbusių su juo Sankt Peterburge ir jo Safonkovo ​​dvare. Tai A.V. Tyranovas, E.F. Krendovskis, K.A. Zelentsovas, A.A. Aleksejevas, S.K. Zaryanko, L.K. Plachovas, N.S. Krylovas ir daugelis kitų. Tarp Venetsianovo mokinių daugelis buvo kilę iš valstiečių šeimų. Po Venecijos dailininkų teptuku gimė ne tik valstietiško gyvenimo scenos, bet ir miestietiškos: Sankt Peterburgo gatvės, liaudies tipažai, peizažai. A.V. Tyranovas tapė interjero scenas, portretus, peizažus ir natiurmortus. Venecijiečiai ypač mėgo „šeimyninius portretus interjere“ – vaizdų konkretumą derinant su pasakojimo detalumu, perteikiant aplinkos atmosferą (pvz., Tyranovo paveikslas „Brolių Černecovų dailininkų dirbtuvės“, 1828 m., kuriame jungiasi portretas, žanras ir natiurmortas).

Talentingiausias Venetsianovo mokinys neabejotinai buvo tragiško likimo menininkas Grigorijus Soroka (1813–1864). (Soroką iš baudžiavos išlaisvino tik 1861 m. reforma, tačiau dėl bylinėjimosi su buvusiu dvarininku buvo nuteistas fizinėmis bausmėmis, neatlaikė to minties ir nusižudė.) Po Sorokos šepečiu – jo kraštovaizdis. gimtąjį Moldino ežerą ir visus Ostrovkų dvaro biuro objektus bei ežero paviršiuje sustingusios žvejų figūros transformuojasi, prisipildo aukščiausios poezijos, palaimingos tylos, bet ir skaudančio liūdesio. Tai realių objektų pasaulis, bet ir idealus menininko įsivaizduojamas pasaulis.

30-40-ųjų rusų istorinė tapyba vystėsi po romantizmo ženklu. Vienas tyrinėtojas (M.M.Allenovas) Karlą Pavlovičių Briullovą (1799–1852) pavadino „kompromiso genijumi“ tarp klasicizmo idealų ir romantizmo naujovių. Bryullovo šlovė išgarsėjo dar Akademijoje: jau tada įprastus eskizus Bryullovas pavertė baigtais paveikslais, kaip, pavyzdžiui, su jo „Narcizu“ (1819 m., Rusijos rusų muziejus). Baigęs kursą aukso medaliu, menininkas išvyko į Italiją. Savo ikiitališkuose darbuose Bryullovas kreipiasi į biblines temas („Trijų angelų pasirodymas Abraomui prie Mamrės ąžuolo“, 1821 m., Rusijos muziejus) ir senovės („Oidipas ir Antigonė“, 1821 m., Tiumenės kraštotyros muziejus). ), užsiima litografija, skulptūra, rašo teatro dekoracijas, piešia kostiumus spektakliams. Paveikslai „Itališkas rytas“ (1823 m., vieta nežinoma) ir „Itališka popietė“ (1827 m., Rusų muziejus), ypač pirmasis, rodo, kaip arti tapytojas priartėjo prie plenero problemų. Pats Bryullovas savo užduotį apibrėžė taip: „Aš apšviečiau modelį saulėje, darydamas apšvietimą iš užpakalio, kad veidas ir krūtinė būtų šešėlyje ir atsispindėtų nuo saulės apšviesto fontano, todėl visi šešėliai yra daug stipresni. malonus, palyginti su paprastu apšvietimu pro langą.

Taigi Bryullovą sudomino plenero tapybos užduotys, tačiau menininko kelias vis dėlto nukrypo į kitą pusę. Nuo 1828 m., po kelionės į Pompėją, Bryullovas kūrė lygiavertį darbą „Paskutinė Pompėjos diena“ (1830–1833). Tikras įvykis senovės istorijoje – miesto žūtis per Vezuvijaus išsiveržimą 79 m. e. – suteikė galimybę menininkui parodyti žmogaus didybę ir orumą mirties akivaizdoje. Ugninga lava artėja prie miesto, griūva pastatai, statulos, bet vaikai nepalieka tėvų; mama pridengia vaiką, jaunuolis gelbsti savo mylimąją; menininkas (kuriame Bryullovas pavaizdavo save) nusineša dažus, bet, išėjęs iš miesto, žiūri plačiai atmerktomis akimis, bandydamas užfiksuoti baisų vaizdą. Net ir mirtyje žmogus išlieka gražus, kaip kompozicijos centre yra graži moteris, išprotėjusių žirgų išmesta iš vežimo. Bryullovo tapyba aiškiai atskleidė vieną esminių jo tapybos bruožų: klasicistinio jo kūrinių stiliaus ryšį su romantizmo bruožais, su kuriais Bryullovo klasicizmą vienija tikėjimas žmogaus prigimties kilnumu ir grožiu. Iš čia ir nuostabus aiškumą išlaikantis plastinės formos „gyvenamumas“, aukščiausio profesionalumo, vyraujančio prieš kitas išraiškos priemones, piešinys su romantiškais vaizdingo apšvietimo efektais. O pati neišvengiamos mirties, nenumaldomo likimo tema tokia būdinga romantizmui.

Kaip tam tikras standartas, nusistovėjusi meninė schema, klasicizmas iš esmės apribojo romantišką menininką. Akademinės kalbos, „mokyklos“, kaip Europoje buvo vadinamos Akademijos, konvencijos visiškai pasireiškė Pompėjuje: teatrališkos pozos, gestai, veido išraiškos, apšvietimo efektai. Tačiau reikia pripažinti, kad Bryullovas siekė istorinės tiesos, stengdamasis kuo tiksliau atkurti konkrečius archeologų atrastus ir visą pasaulį nustebinusius paminklus, vizualiai užbaigti Plinijaus Jaunesniojo laiške Tacitui aprašytas scenas. Iš pradžių Milane, paskui Paryžiuje eksponuotas paveikslas 1834 m. buvo atvežtas į Rusiją ir sulaukė didžiulės sėkmės. Gogolis entuziastingai kalbėjo apie ją. Bryullovo kūrybos reikšmę rusų tapybai lemia gerai žinomi poeto žodžiai: „Ir „Paskutinė Pompėjos diena“ tapo pirmąja diena rusų teptukui“.

1835 m. Bryullovas grįžo į Rusiją, kur buvo sutiktas kaip triumfas. Tačiau su pačiu istoriniu žanru jis nebesitraukė, nes „Lenkijos karaliaus Stefano Batoro Pskovo apgultis 1581 m.“ nebuvo baigta. Jo pomėgiai buvo skirti kita linkme – portretas, į kurį jis pasuko, palikdamas istorinę tapybą, kaip ir didysis amžininkas Kiprenskis, ir kurioje jis parodė visą savo kūrybinį temperamentą ir meistriškumo blizgesį. Galima atsekti tam tikrą Bryullov evoliuciją šiame žanre: nuo 30-ųjų apeiginio portreto, kurio pavyzdys gali būti ne tiek portretas, kiek apibendrintas vaizdas, pavyzdžiui, puiki dekoratyvinė drobė „Arkliena“ (1832 m., Tretjakovas). Galerija), kurioje pavaizduota grafienės Yu mokinė P. Samoilova Giovanina Paccini, neatsitiktinai turi bendrinį pavadinimą; arba Yu.P portretas. Samoilova su kitu mokiniu - Amatsilia (apie 1839 m., Rusijos muziejus), prie 40-ųjų portretų - intymesni, traukiantys į subtilias, įvairiapuses psichologines charakteristikas (AN. Strugovščikovo portretas, 1840, Rusų muziejus; Autoportretas, 1848, Tretjakovo galerija ). Rašytojo Strugovščikovo veide galima įskaityti vidinio gyvenimo įtampą. Nuovargis ir nusivylimo kartumas sklinda iš menininko pasirodymo autoportrete. Liūdnai plonas veidas skvarbiomis akimis, bejėgiškai pakibusi aristokratiškai plona ranka. Šiuose vaizduose yra daug romantiškos kalbos, o viename iš paskutinių kūrinių - giliame ir sielos kupiname archeologo Michelangelo Lanci portrete (1851) - matome, kad Bryullovui nesvetima realistinė vaizdo interpretavimo koncepcija.

Po Bryullovo mirties jo mokiniai dažnai naudojo tik formalius, grynai akademinius rašymo principus, kuriuos jis kruopščiai išplėtojo, o Bryullovo vardas turėjo iškęsti daug piktžodžiavimo iš XIX amžiaus antrosios pusės demokratinės, realistinės mokyklos kritikų, visų pirma. V.V. Stasova.

Centrinė amžiaus vidurio tapybos figūra neabejotinai buvo Aleksandras Andrejevičius Ivanovas (1806–1858). Ivanovas Sankt Peterburgo akademiją baigė dviem medaliais. Jis gavo nedidelį aukso medalį už paveikslą „Priamas prašo Achilo už Hektoro kūną“ (1824 m., Tretjakovo galerija), dėl kurio kritika atkreipė dėmesį į tai, kad menininkas atidžiai skaitė Homerą, ir Didįjį aukso medalį už kūrinį „Juozapas interpretuoja. kartu su juo įkalintų puodelių ir kepėjų svajones“ (1827, Rusų muziejus), kupina išraiškos, tačiau išsakyta paprastai ir aiškiai. 1830 metais Ivanovas per Drezdeną ir Vieną išvyko į Italiją, 1831 metais atvyko į Romą ir likus tik pusantro mėnesio iki mirties (mirė nuo choleros) grįžo į tėvynę.

A. Ivanovo kelias niekada nebuvo lengvas; sparnuota šlovė nesekė jo, kaip „didžiojo Karlo“. Per savo gyvenimą jo talentą įvertino Gogolis, Herzenas, Sechenovas, tačiau tarp jų nebuvo dailininkų. Ivanovo gyvenimas Italijoje buvo kupinas darbų ir minčių apie tapybą. Jis nesiekė nei turtų, nei socialinių pramogų, dienas leisdamas tarp dirbtuvių sienų ir prie eskizų. Ivanovo pasaulėžiūrą tam tikru mastu paveikė vokiečių filosofija, pirmiausia šelingizmas su savo pranašiško menininko likimo samprata šiame pasaulyje, vėliau religijos istoriko D. Strausso filosofija. Aistra religijos istorijai paskatino beveik moksliškai tyrinėti sakralinius tekstus, dėl kurių buvo sukurti garsūs Biblijos eskizai ir apeliacija į Mesijo įvaizdį. Ivanovo kūrybos tyrinėtojai (D. V. Sarabjanovas) pagrįstai vadina jo principą „etinio romantizmo principu“, tai yra romantizmu, kuriame pagrindinis akcentas nuo estetikos perkeliamas į moralinį. Menininko aistringas tikėjimas moraline žmonių transformacija, laisvės ir tiesos siekiančio žmogaus tobulėjimu paskatino Ivanovą prie pagrindinės jo kūrybos temos - paveikslo, kuriam jis skyrė 20 metų (1837 - 1857), „Išvaizda Kristus žmonėms“ (Tretjakovo galerija, autorinė versija – paskirstymo diržas).

Ivanovas ilgai sukūrė šį kūrinį. Studijavo Džoto, venecijiečių, ypač Ticiano, Veronese ir Tintoreto tapybą, parašė dvifigūrė kompoziciją „Kristaus pasirodymas Marijai Magdalietei po prisikėlimo“ (1835, Rusijos rusų muziejus), kuriai Sankt Peterburgo Šv. Akademija suteikė jam akademiko vardą ir trejiems metams pratęsė išėjimo į pensiją laikotarpį Italijoje.

Pirmieji „Mesijo apsireiškimo“ eskizai datuojami 1833 m., kompozicija buvo perkelta į didelę drobę. Tolesnis darbas vyko į priekį, kaip galima spręsti iš daugybės likusių studijų, eskizų, piešinių, konkretizuojant veikėjus ir peizažą bei ieškant bendro paveikslo tono.

1845 m. „Kristaus pasirodymas žmonėms“ iš esmės baigėsi. Šio monumentalaus, programinio kūrinio kompozicija paremta klasicistiniu pagrindu (simetrija, išraiškingos pagrindinės priekinio plano figūros – Jono Krikštytojo – išdėstymas centre, visos grupės bareljefinis išdėstymas), tačiau tradicinę schemą menininkas savitai permąsto. Tapytojas stengėsi perteikti konstrukcijos dinamiškumą ir erdvės gilumą. Ivanovas ilgai ieškojo šio sprendimo ir jį pasiekė dėka to, kad iš gelmių Jordano vandenyse iš gelmių pasirodo ir prie Jono krikštijančių žmonių prisiartina Kristaus figūra. Tačiau svarbiausia filme į akis krenta nepaprastas įvairių veikėjų tikrumas, jų psichologinės charakteristikos, kurios visai scenai suteikia stulbinamo autentiškumo. Iš čia kilęs herojų dvasinio atgimimo įtaigumas.

Ivanovo evoliucija jo darbe „Fenomenas...“ gali būti apibrėžta kaip kelias nuo konkrečios realistinės scenos iki monumentalios epinės drobės.

Mąstytojo Ivanovo pasaulėžiūros pokyčiai, įvykę per daugelį metų dirbant su paveikslu, lėmė tai, kad menininkas nebaigė savo pagrindinio darbo. Tačiau jis padarė pagrindinį dalyką, kaip sakė Kramskojus, „jis pažadino vidinį darbą Rusijos menininkų mintyse“. Ir šia prasme tyrėjai teisūs sakydami, kad Ivanovo tapyba buvo „užslėptų procesų pradininkas“, tuomet vykęs mene. Ivanovo radiniai buvo tokie nauji, kad žiūrovas tiesiog negalėjo jų įvertinti. Nenuostabu, kad N. G. Černyševskis Aleksandrą Ivanovą pavadino vienu iš tų genijų, „kurie ryžtingai tampa ateities žmonėmis, aukojasi... tiesai ir, priartėję prie jos jau suaugę, nebijo vėl pradėti savo veiklą su jaunystės pasišventimu“. Černyševskis N.G. Pastabos apie ankstesnį straipsnį//Šiuolaikinis. 1858. T. XXI. lapkritis. P. 178). Iki šiol paveikslas tebėra tikra akademija meistrų kartoms, kaip Rafaelio „Atėnų mokykla“ ar Mikelandželo Siksto plafonas.

Ivanovas tarė savo žodį, įsisavindamas plenero principus. Lauke tapytuose peizažuose jis sugebėjo parodyti visą gamtos spalvų jėgą, grožį ir intensyvumą. Ir svarbiausia ne fragmentuoti vaizdą, siekiant momentinio įspūdžio, tikslumo detalėse troškimo, o išsaugoti jo sintetinę kokybę, taip būdingą klasikiniam menui. Kiekvienas jo peizažas dvelkia harmoningu aiškumu, nesvarbu, ar jis vaizduoja vienišą pušį, atskirą šaką, jūros platybes ar Pontiko pelkes. Tai didingas pasaulis, tačiau perteiktas visu tikru šviesos-oro aplinkos turtingumu, tarsi jauti žolės kvapą, karšto oro virpesius. Toje pačioje sudėtingoje sąveikoje su aplinka jis vaizduoja žmogaus figūrą savo garsiuose nuogų berniukų studijose.

Paskutinį savo gyvenimo dešimtmetį Ivanovas sugalvojo sukurti Biblijos ir Evangelijos paveikslų ciklą kokiam nors viešajam pastatui, kuriame Šventojo Rašto scenos turėtų būti pavaizduotos senovės Rytų skoniu, bet ne etnografiškai tiesmukai, bet didingai apibendrintai. Nebaigti bibliniai eskizai, padaryti akvarele (TG), Ivanovo kūryboje užima ypatingą vietą ir kartu ją organiškai užbaigia. Šie eskizai suteikia mums naujų šios technikos galimybių, jos plastiškumo ir linijinio ritmo, akvarelės dėmių, jau nekalbant apie nepaprastą kūrybinę laisvę interpretuojant pačias temas, parodančias visą filosofo Ivanovo gelmę ir jo didžiausią dovaną. monumentalistas („Zacharijas prieš angelą“, „Juozapo sapnas“, „Taurės malda“ ir kt.). Ivanovo ciklas yra įrodymas, kad genialus darbas net eskizuose gali būti naujas žodis mene. „XIX amžiuje – gilėjančio analitinio ankstesnio meno vientisumo skilimo į atskirus žanrus ir atskirų vaizdinių problemų amžiuje – Ivanovas yra puikus sintezės genijus, atsidavęs universalaus meno idėjai, interpretuojamas kaip savotiška enciklopedija. dvasinių ieškojimų, susidūrimų ir istorinio žmogaus ir žmonijos savęs pažinimo augimo etapų. (Allenovas M.M. 19 amžiaus pirmosios pusės menas amžiuje//Allenov M.M., Evangulova O.S., Lifshits L.I. Rusijos 10-ojo amžiaus – XX amžiaus pradžios menas. M., 1989. P. 335). Tačiau iš pašaukimo monumentalistas Ivanovas gyveno tuo metu, kai monumentalus menas sparčiai nyko. Ivanovo formų realizmas menkai derėjo su besiformuojančiu kritinio pobūdžio menu.

Socialinė-kritinė kryptis, tapusi pagrindine XIX amžiaus antrosios pusės mene, grafikoje išgarsėjo dar 40-50-aisiais. Neabejotiną vaidmenį čia atliko „natūrali mokykla“ literatūroje, siejama (labai sąlyginai) su N. V. vardu. Gogolis.

N. M. litografuotų animacinių filmų albumas „Jumble“ sulaukė didžiulės sėkmės. Nevachovičius, kuris, kaip ir Venetsianovo „Karikatūros žurnalas“, buvo skirtas moralės satyrai. Viename didelio formato puslapyje buvo galima sudėti kelis objektus, dažnai jų veidai buvo portretiniai ir gana atpažįstami. „Yeralash“ buvo uždarytas 16-ą numerį.

40-aisiais V.F. leidinys buvo labai paklausus. Timmas, iliustratorius ir litografas. „Mūsiškis, rusų nukopijuotas iš gyvenimo“ (1841–1842) – tai Sankt Peterburgo gatvių tipų atvaizdas – nuo ​​dailiųjų fleitininkų iki sargų, taksi vairuotojų ir kt. Timmas taip pat iliustravo „Rusijos moralės paveikslus“ (1842–1843). ir atliko piešinius I.I. eilėraščiui. Myatlevas apie ponią Kurdiukovą, provincijos našlę, keliaujančią po Europą iš nuobodulio.

Šių laikų knyga tapo prieinamesnė ir pigesnė: iliustracijos pradėtos spausdinti iš medinių lentų dideliais tiražais, kartais naudojant politipus – metalo liejinius. Pasirodė pirmosios Gogolio kūrinių iliustracijos - „Šimtas piešinių iš N. M. eilėraščio. Gogolis „Mirusios sielos“, A.A. Agina, graviruota E.E. Vernadskis; 50-ieji pasižymėjo T. G. Ševčenkos, kaip braižytojo, veikla („Parabolė apie sūnų palaidūną“, atskleidžianti žiaurią moralę armijoje). Timo ir jo bendraminčių Aginos ir Ševčenkos karikatūros bei iliustracijos knygoms ir žurnalams prisidėjo prie rusų žanrinės tapybos raidos XIX amžiaus antroje pusėje.

Tačiau pagrindinis antrosios amžiaus pusės žanrinės tapybos šaltinis buvo Pavelo Andrejevičiaus Fedotovo (1815–1852) kūryba. Tapybai jis skyrė vos keletą savo trumpo tragiško gyvenimo metų, tačiau sugebėjo išreikšti pačią 40-ųjų Rusijos dvasią. Suvorovo kareivio sūnus, priimtas į Maskvos kadetų korpusą už tėvo nuopelnus, Fedotovas 10 metų tarnavo Suomijos gvardijos pulke. Išėjęs į pensiją jis mokosi A.I. mūšio klasėje. Sauerweidas. Fedotovas pradėjo nuo kasdienių piešinių ir karikatūrų, nuo sepijų serijos iš Fidelkos, ponios šuns, kuris mirė Dieve ir gedėjo savo šeimininkės, gyvenimo, nuo serijos, kurioje jis paskelbė save kaip satyrinį kasdienio gyvenimo rašytoją. rusas Daumieris savo „Karikatūrų“ laikotarpio (be serijos apie Fidelką – sepija „Madinga parduotuvė“, 1844–1846, Tretjakovo galerija; „Menininkas, vedęs be kraičio, tikėdamasis savo talento“, 1844 m. Tretjakovo galerija ir kt.). Jis mokėsi ir iš Hogartho graviūrų, ir iš olandų, bet labiausiai iš paties Rusijos gyvenimo, atviro talentingo menininko žvilgsniui visu savo nedarnumu ir nenuoseklumu.

Jo kūryboje pagrindinis dalykas yra kasdienė tapyba. Net kai jis piešia portretus, juose nesunku aptikti žanrinių elementų (pavyzdžiui, akvarelės portrete „Žaidėjai“, Tretjakovo galerijoje). Jo evoliucija žanrinėje tapyboje – nuo ​​karikatūrinio vaizdo iki tragiško, nuo detalių pertekliaus, kaip „Šviežiame kavalieriuje“ (1846 m., Tretjakovo galerija), kur viskas „paaiškinta“: gitara, buteliai, pašaipi tarnaitė, net suktukai ant nelaimingo herojaus galvos - iki kraštutinio lakoniškumo, kaip „Našlėje“ (1851 m., Ivanovo krašto dailės muziejus, versija - Tretjakovo galerija, Valstybinis Rusijos muziejus), iki tragiško egzistencijos beprasmybės jausmo, kaip paskutinis jo paveikslas „Inkaras, dar daugiau inkaro! (apie 1851 m., Tretjakovo galerija). Ta pati evoliucija vyksta ir suvokiant spalvą: nuo spalvingų, skambančių nebyliai, per grynas, ryškias, intensyvias, sodrias spalvas, kaip „Majorų piršlybose“ (1848 m., Tretjakovo galerija, versija – Rusų muziejus) arba „Pusryčiuose Aristokratas“ (1849–1851, Tretjakovo galerija) ), į išskirtinę „Našlės“ spalvų schemą, kuri išduoda objektyvų pasaulį, tarsi tirpstantį išsklaidytoje dienos šviesoje, ir vienintelio jo paskutinės drobės tono vientisumą ( „Inkaras...“). Tai buvo kelias nuo paprasto kasdieninio gyvenimo rašymo iki svarbiausių Rusijos gyvenimo problemų aiškių, santūrių vaizdų įgyvendinimo, kas yra, pavyzdžiui, „Majorų piršlybos“, jei ne vieno iš socialinių gyvenimo faktų atskleidimas. jo laikų – nuskurdusių didikų vedybos su pirklių „pinigų maišais“? Ir „Išrankioji nuotaka“, parašyta pagal siužetą, pasiskolintą iš I.A. Krylovas (kuris, beje, labai vertino menininką), jei ne satyra apie sutartą santuoką? O gal tai pasaulietinio botago tuštumos atskleidimas, svaidantis dulkes į akis, „Aristokrato pusryčiuose“?

Fedotovo paveikslo stiprybė slypi ne tik problemų gilumoje, linksmame siužeto pobūdyje, bet ir nuostabiame atlikimo įgūdžiuose. Užtenka prisiminti žavią kamerinę „Portretas N.P. Ždanovičius prie klavesino“ (1849 m., Rusijos rusų muziejus). Fedotovas myli tikrąjį objektyvų pasaulį, viską su malonumu rašo, poetizuoja. Tačiau šis malonumas pasaulyje neužgožia vykstančio kartėlio: „našlės“ padėties beviltiškumo, vedybinio sandorio melo, karininko tarnybos „meškos kampelyje“ melancholijos. Jei iš Fedotovo pasigirsta juokas, tai tas pats gogolio „juokas pro ašaras, nematomas pasauliui“. Fedotovas savo gyvenimą „liūdesio namuose“ baigė lemtingaisiais 37-aisiais gyvenimo metais.

Fedotovo menas užbaigia tapybos raidą XIX amžiaus pirmoje pusėje, o tuo pačiu visiškai organiškai – dėl savo socialinio dėmesio – „Fedotovo kryptis“ atveria naujo etapo – kritinio meno, arba kritinio meno – pradžią. , kaip dažniau sakoma, demokratinis realizmas.