Socijalistički realizam (lat. Socisalis - društveni, realno je - stvarno) je unitarni, pseudoumjetnički pravac i metod sovjetske književnosti, nastao pod uticajem naturalizma i tzv. proleterske književnosti. Bio je vodeća ličnost u umjetnosti od 1934. do 1980. godine. Sovjetska kritika s njim je povezivala najviša dostignuća umjetnosti 20. stoljeća. Termin "socijalistički realizam" pojavio se 1932. Dvadesetih godina prošlog stoljeća na stranicama časopisa vodile su se živahne rasprave o definiciji koja bi odražavala ideološku i estetsku originalnost umjetnosti socijalističkog doba. F. Gladkov, Yu. Lebedinski predložio je da se novi metod nazove „proleterski realizam“, V. Majakovski – „tendenciozan“, I. Kulik – revolucionarni socijalistički realizam, A. Tolstoj – „monumentalni“, Nikolaj Volnovoy – „revolucionarni romantizam“, u Polishchuk - "konstruktivni dinamizam." Postojali su i nazivi kao što su "revolucionarni realizam", "romantični realizam", "komunistički realizam".

Učesnici diskusije su se oštro raspravljali i o tome da li treba da postoje jedan ili dva metoda - socijalistički realizam i crveni romantizam. Autor pojma „socijalistički realizam“ bio je Staljin. Prvi predsjednik Organizacionog komiteta SSSR-a SP Gronski podsjetio je da je u razgovoru sa Staljinom predložio da se metod sovjetske umjetnosti nazove "socijalističkim realizmom". U stanu M. Gorkog raspravljalo se o zadatku sovjetske književnosti i njenoj metodi, u diskusijama su stalno učestvovali Staljin, Molotov i Vorošilov. Tako je socijalistički realizam nastao prema projektu Staljin-Gorki. Ovaj izraz ima političko značenje. Po analogiji, javljaju se nazivi „kapitalistički“ i „imperijalistički realizam“.

Definicija metode je prvi put formulisana na Prvom kongresu pisaca SSSR-a 1934. godine. Povelja Saveza sovjetskih pisaca navodi da je socijalistički realizam glavni metod sovjetske književnosti, on „od pisca zahteva istinit, istorijski specifičan prikaz stvarnosti u njenom revolucionarnom razvoju. Istovremeno, istinitost i istorijska specifičnost umjetnički prikaz mora biti spojen sa zadatkom ideološke prerade i odgoja radnog naroda u duhu socijalizma." Ova definicija karakterizira tipološke karakteristike socijalističkog realizma i navodi da je socijalistički realizam glavni metod sovjetske književnosti. To znači da ne može postojati nijedna druga metoda. Socijalistički realizam postao je metod vladavine. Reči "zahteva od pisca" zvuče kao vojno naređenje. Oni svjedoče da pisac ima pravo na slobodu - dužan je prikazati život „u revolucionarnom razvoju“, odnosno ne ono što jeste, već ono što bi trebalo biti. Svrha njegovih djela je ideološko-politička – “obrazovanje radnih ljudi u duhu socijalizma”. Definicija socijalističkog realizma je političke prirode, lišena je estetskog sadržaja.

Ideologija socijalističkog realizma je marksizam, koji se zasniva na voluntarizmu; on je definitivna karakteristika svjetonazora. Marx je vjerovao da je proletarijat sposoban uništiti svijet ekonomskog determinizma i izgraditi komunistički raj na zemlji.

U govorima i člancima partijskih ideologa često se susreću termini "ibisi književnog fronta", "ideološki rat", "oružje". U novoj umjetnosti najviše se cijenila metodologija. Srž socijalističkog realizma je komunistička partija. Socijalistički realisti ocjenjivali su ono što je prikazano sa stanovišta komunističke ideologije, pjevali hvalospjeve komunističkoj partiji i njenim vođama, socijalističkom idealu. Temelj teorije socijalističkog realizma bio je članak V. I. Lenjina „Partijska organizacija i partijska literatura“. Karakteristična karakteristika socijalističkog realizma bila je estetizacija sovjetske politike i politizacija književnosti.Kriterijum za vrednovanje dela nije bio umetnički kvalitet, već ideološko značenje.Često su umetnički bespomoćna dela nagrađivana državnim nagradama.Lenjinova nagrada dodeljena je trilogiji L.I.Brežnjeva "Mala zemlja", "Renesansa", "Djevičanska zemlja". U književnosti su se pojavili staljinisti, lenjinci, ideološki mitovi o prijateljstvu naroda i internacionalizmu dovedeni do apsurda.

Socijalistički realisti su život prikazivali onakvim kakvim su želeli da ga vide prema logici marksizma. U njihovim djelima grad je stajao kao oličenje harmonije, a selo - nesklada i haosa. Oličenje dobra bio je boljševik, personifikacija zla bila je šaka. Vredni seljaci su smatrani kulacima.

U djelima socijalističkih realista tumačenje zemlje se promijenilo. U književnosti prošlih vremena bio je simbol harmonije, smisao postojanja; za njih je zemlja personifikacija zla. Oličenje instinkta privatne svojine često je majka. U priči Petera Puncha "Mama, umri!" devedesetpetogodišnji Gnat Hunger umire dugo i teško. Ali heroj se može pridružiti kolektivnoj farmi tek nakon njene smrti. Pun očaja viče "Mama, umri!"

Pozitivni junaci književnosti socijalističkog realizma bili su radnici, siromašni seljaci, a predstavnici inteligencije su se pojavljivali kao okrutni, nemoralni i izdajnički.

“Genetski i tipološki,” primjećuje D. Nalivaiko, “socijalistički realizam se odnosi na specifične fenomene umjetničkog procesa 20. stoljeća, formiranog u totalitarnim režimima.” “Ovo je, prema D. Nalivaiku, “specifična doktrina književnosti i umjetnosti koju je konstruirala birokratija Komunističke partije i angažirani umjetnici, koju je odozgo nametnula državna vlast i provodila pod njenim vodstvom i stalnom kontrolom.”

Sovjetski pisci su imali puno pravo da hvale sovjetski način života, ali nisu imali pravo ni na najmanju kritiku. Socijalistički realizam je bio i štap i toljaga. Umjetnici koji su se pridržavali normi socijalističkog realizma postali su žrtve represije i terora. Među njima su Kulish, V. Polishchuk, Grigory Kosynka, Zerov, V. Bobinski, O. Mandelstam, N. Gumilev, V. Stus. On je osakatio kreativne sudbine tako talentovanih umjetnika kao što su P. Tychyna, V. Sosyura, Rylsky, A. Dovzhenko.

Socijalistički realizam je u suštini postao socijalistički klasicizam sa takvim normama i dogmama kao što su već pomenuti komunistički partijski duh, nacionalizam, revolucionarna romansa, istorijski optimizam i revolucionarni humanizam. Ove kategorije su čisto ideološke, lišene umjetničkog sadržaja. Takve norme bile su instrument grubog i nekompetentnog miješanja u poslove književnosti i umjetnosti. Partijska birokratija koristila je socijalistički realizam kao oružje za uništavanje umjetničkih vrijednosti. Radovi Nikolaja Khvilovog, V. Vinničenka, Jurija Klena, E. Plužnika, M. Orseta, B.-I. Antonich su bili zabranjeni dugi niz decenija. Pripadanje redu socijalističkih realista postalo je pitanje života i smrti. A. Sinyavsky, govoreći na skupu kulturnih ličnosti u Kopenhagenu 1985. godine, rekao je da "socijalistički realizam liči na tešku kovani sanduk, koji zauzima čitavu prostoriju rezervisanu za literaturu za stanovanje. Ostalo je ili da se popne u škrinju i živi ispod njenog poklopca. , ili okrenuti se prema škrinji , padajući , s vremena na vrijeme stiskajući se postrance ili zavlačeći se ispod nje. Ova škrinja i dalje stoji, ali su se zidovi prostorije razdvojili ili je škrinja premještena u prostraniju i izloženiju prostoriju. I oblaci skupljeni u ekrane su se oronuli, raspadali se... niko od ozbiljnih pisaca ih ne koristi". Umoran od ciljanog razvoja u određenom pravcu. Svi traže rešenje. Neko je otrčao u šumu i igra se na travnjaku, srećom iz velika sala u kojoj se nalazi mrtvački sanduk, to je lakše uraditi."

Problemi metodologije socijalističkog realizma postali su predmet žučne rasprave 1985-1990. Kritika socijalističkog realizma zasnivala se na sljedećim argumentima: socijalistički realizam ograničava i osiromašuje umjetnikova stvaralačka traganja, on je sistem kontrole nad umjetnošću, „dokaz ideološkog milosrđa“ umjetnika.

Socijalistički realizam se smatrao vrhuncem realizma. Ispostavilo se da je socijalistički realista bio viši od realista 18.-19. stoljeća, viši od Shakespearea, Defoea, Didroa, Dostojevskog, Nechui-Levitskog.

Naravno, nije sva umjetnost 20. stoljeća socrealistička. To su osjetili i teoretičari socijalističkog realizma, koji su ga posljednjih decenija proglašavali otvorenim estetskim sistemom. U stvari, bilo je i drugih pravaca u književnosti 20. veka. Socijalistički realizam je prestao da postoji kada se Sovjetski Savez raspao.

Tek u uslovima nezavisnosti fikcija je dobila priliku da se slobodno razvija. Glavni kriterij za ocjenjivanje književnog djela bio je estetski, umjetnički nivo, istinitost i originalnost figurativne reprodukcije stvarnosti. Prateći put slobodnog razvoja, ukrajinska književnost nije uređena partijskim dogmama. Fokusirajući se na najbolja dostignuća umjetnosti, zauzima dostojno mjesto u istoriji svjetske književnosti.

Početkom tridesetih godina prošlog stoljeća u umjetnosti se pojavio glasan i odvratan trend - socijalističkog realizma usvojen je opštim glasanjem i odmah formulisao sve zvanične karakteristike modernog društva i njegovih težnji. Mora se reći, prije svega, socijalistički realizam zahtijeva od izvođača da striktno slijedi zamišljeno klasično utjelovljenje slika, da se u potpunosti uskladi s povijesnim i specifičnim situacijskim slikama i slikama. I sve se to mora odraziti i kombinovati sa revolucionarnim stepenom razvoja. Uz svo preuveličano divljenje slici, slike moraju biti napravljene realistično. Stvarnost se mora kombinovati sa idejom socijalističkog vektora ideološkog obrazovanja. Tako se socijalistički realizam definirao kroz historiju razvoja pokreta, uključujući i 80-te. Svi ideolozi i inspiratori Sovjetske Rusije verovali su da umetnost treba da služi ljudima i da odražava njihov život, da bude njihovo ogledalo. Ljudima je takođe mnogo rečeno o vlasništvu nad umjetnošću. Vjerovalo se da umjetnost ne treba samo odražavati stvarnost života običnog čovjeka, već i rasti s njegovim kulturnim nivoom.

Osnovni principi socijalističkog realizma bili su nekoliko odredbi:

1. Nacionalnost je osnova imidža. Život običnog čovjeka bio je glavni predmet inspiracije.
2. ideološka komponenta. Opis života naroda, želja i traženje puta ka boljem, novom i dostojnom životu. Herojsko iskustvo ove dostojne potrage za zajedničkim dobrom svih.
3. specifičnost slike. Platna su obično prikazivala postupni razvoj povijesne formacije. “Bitak koji određuje svijest” - ovaj princip je ugrađen u osnovni koncept socijalističkog realizma.

Na osnovu svetske baštine realista, umjetnost realizma bila tipična i prije pojave ovog pravca. Međutim, pokušali su izbjeći slijepo kopiranje. Praćenje sjajnih primjera kombinirano je s kreativnim pristupom izvođenju, dodavanjem vlastitih originalnih karakteristika i tehnika. Glavni metod socijalističkog realizma bio je onaj u kojem se ucrtavala direktna veza između slike i onoga što je na njoj prikazano sa stvarnošću umjetnikovog vremena, tako da je ta stvarnost uhvaćena na platnima. To još jednom dokazuje da je uloga umjetnosti bila duboka i da joj se pridavala velika pažnja u izgradnji socijalizma. Zadaci koji su dodijeljeni umjetniku morali su u potpunosti odgovarati nivou umijeća vajara. Ako sam umjetnik nije razumio značaj i veličinu transformacija u zemlji, onda nije mogao u svojim slikama utjeloviti sve vitalno i stvarno. Stoga je i sam smjer imao prilično ograničen broj majstora.

Bila je to kreativna metoda korištena u umjetnosti i književnosti. Ova metoda se smatrala estetskim izrazom određenog koncepta. Ovaj koncept je bio povezan sa periodom borbe za izgradnju socijalističkog društva.

Ova kreativna metoda smatrala se glavnim umjetničkim smjerom u SSSR-u. Realizam je u Rusiji proklamovao istinit odraz stvarnosti u pozadini njenog revolucionarnog razvoja.

M. Gorky se smatra osnivačem metode u literaturi. Upravo je on 1934. godine na Prvom kongresu pisaca SSSR-a definisao socijalistički realizam kao oblik koji afirmiše postojanje kao akciju i stvaralaštvo, čiji je cilj kontinuirani razvoj najvrednijih sposobnosti pojedinca da osigura njegova pobeda nad prirodnim silama zarad dugovečnosti i zdravlja ljudi.

Realizam, čija se filozofija odražava u sovjetskoj književnosti, izgrađen je u skladu s određenim ideološkim principima. Prema konceptu, kulturna ličnost je morala slijediti imperativ program. Socijalistički realizam se zasnivao na veličanju sovjetskog sistema, radničkom entuzijazmu, kao i na revolucionarnom obračunu između naroda i vođa.

Ova kreativna metoda bila je propisana svim kulturnim ličnostima u svim oblastima umjetnosti. Ovo je kreativnost stavilo u prilično stroge okvire.

Međutim, neki umjetnici SSSR-a stvorili su originalna i upečatljiva djela koja su imala univerzalni značaj. Tek nedavno su prepoznate zasluge jednog broja socrealističkih umjetnika (Plastov, na primjer, koji je slikao prizore iz seoskog života).

Književnost je u to vrijeme bila instrument partijske ideologije. Sam pisac je smatran „inženjerom ljudskih duša“. Uz pomoć svog talenta morao je da utiče na čitaoca i da bude propagandista ideja. Glavni zadatak pisca bio je da obrazuje čitaoca u duhu Partije i sa njim podrži borbu za izgradnju komunizma. Socijalistički realizam je subjektivne težnje i postupke ličnosti junaka svih djela uskladio sa objektivnim istorijskim događajima.

U središtu svakog rada morao je biti samo pozitivan heroj. Bio je idealan komunista, primjer za sve, a junak je bio progresivna osoba, ljudske sumnje su mu bile strane.

Govoreći da umetnost treba da bude u vlasništvu naroda, da se umetnički rad zasniva na osećanjima, zahtevima i razmišljanjima mase, Lenjin je precizirao da književnost treba da bude partijska literatura. Lenjin je verovao da je ovaj pravac umetnosti element opšte proleterske stvari, detalj jednog velikog mehanizma.

Gorki je tvrdio da je glavni zadatak socijalističkog realizma njegovati revolucionarni pogled na ono što se događa, odgovarajuću percepciju svijeta.

Da bi se osiguralo striktno pridržavanje metoda stvaranja slika, pisanja proze i poezije itd., bilo je neophodno podrediti razotkrivanje kapitalističkih zločina. Štaviše, svaki rad je morao hvaliti socijalizam, inspirisati gledaoce i čitaoce na revolucionarnu borbu.

Metoda socijalističkog realizma pokrivala je apsolutno sve sfere umjetnosti: arhitekturu i muziku, skulpturu i slikarstvo, bioskop i književnost, dramu. Ova metoda je potvrdila niz principa.

Prvi princip - nacionalnost - očitovao se u činjenici da su junaci u djelima morali biti iz naroda. Prije svega, to su radnici i seljaci.

Radovi su morali sadržavati opise herojskih djela, revolucionarne borbe i izgradnje svijetle budućnosti.

Drugi princip je bio specifičnost. Izraženo je u činjenici da je stvarnost bio proces istorijskog razvoja koji je odgovarao doktrini materijalizma.

“Socijalistički realizam” je termin za komunističku teoriju književnosti i umjetnosti, ovisno o čisto političkim principima, a od 1934. godine obavezan je za sovjetsku književnost, književnu kritiku i književnu kritiku, kao i za sav umjetnički život. Ovaj termin prvi je upotrebio 20. maja 1932. I. Gronski, predsednik organizacionog odbora Savez pisaca SSSR-a(odgovarajuća partijska rezolucija od 23. aprila 1932, Literaturnaja gazeta, 1932, 23. maja). Godine 1932/33, Gronski i šef sektora za beletristiku Centralnog komiteta Svesavezne komunističke partije (boljševika) V. Kirpotin energično su promovisali ovaj termin. Dobio je retroaktivnu snagu i proširio se na prethodna djela sovjetskih pisaca prepoznata od strane partijske kritike: svi su postali primjeri socijalističkog realizma, počevši od Gorkijevog romana "Majka".

Boris Gašparov. Socijalistički realizam kao moralni problem

Definicija socijalističkog realizma data u prvoj povelji Saveza književnika SSSR-a, uz svu svoju nejasnoću, ostala je polazište za kasnija tumačenja. Socijalistički realizam definiran je kao glavni metod sovjetske fantastike i književne kritike, „koji od umjetnika zahtijeva istinit, povijesno specifičan prikaz stvarnosti u njenom revolucionarnom razvoju. Štaviše, istinitost i istorijska specifičnost umjetničkog prikaza stvarnosti moraju se spojiti sa zadatkom ideološkog preoblikovanja i obrazovanja u duhu socijalizma.” U relevantnom dijelu povelje iz 1972. stoji: „Dokazani kreativni metod sovjetske književnosti je socijalistički realizam, zasnovan na principima partijske pripadnosti i nacionalnosti, metod istinitog, povijesno specifičnog prikaza stvarnosti u njenom revolucionarnom razvoju. Socijalistički realizam pružio je sovjetskoj književnosti izuzetna dostignuća; Imajući na raspolaganju neiscrpno bogatstvo umjetničkih sredstava i stilova, otvara svaku priliku za ispoljavanje individualnog talenta i inovativnosti u bilo kojem žanru književnog stvaralaštva.”

Dakle, osnova socijalističkog realizma je ideja o književnosti kao instrumentu ideološkog uticaja CPSU, ograničavajući ga na zadatke političke propagande. Književnost treba da pomogne partiji u borbi za pobedu komunizma; u formulaciji koja se pripisuje Staljinu, pisci od 1934. do 1953. smatrani su „inženjerima ljudskih duša“.

Načelo pristrasnosti zahtijevalo je odbacivanje empirijski promatrane istine života i njezinu zamjenu “partijskom istinom”. Pisac, kritičar ili književni kritičar morao je pisati ne ono što je sam naučio i razumio, već ono što je partija proglasila „tipičnim“.

Zahtjev za “historijski specifičnom slikom stvarnosti u revolucionarnom razvoju” značio je prilagođavanje svih pojava prošlosti, sadašnjosti i budućnosti nastavi. istorijski materijalizam u svom najnovijem izdanju za zabavu u to vrijeme. Na primjer, Fadeev Morao sam da prepišem roman „Mlada garda“, koji je dobio Staljinovu nagradu, jer je, gledajući unazad, na osnovu prosvetnih i propagandnih razmatranja, partija želela da se jasnije prikaže njena navodno vodeća uloga u partizanskom pokretu.

Prikaz modernosti „u njenom revolucionarnom razvoju” podrazumevao je odbacivanje opisa nesavršene stvarnosti zarad očekivanog idealnog društva (proleterskog raja). Jedan od vodećih teoretičara socijalističkog realizma, Timofejev, napisao je 1952. godine: „Budućnost se otkriva kao sutra, već je rođena u danas i obasjava je svojom svetlošću. Iz takvih premisa, tuđih realizmu, proizašla je ideja o „pozitivnom heroju“, koji je trebao da posluži kao uzor kao graditelj novog života, napredna ličnost, nesumljiva i očekivana da će taj idealni lik komunističkog sutra postati glavni lik dela socijalističkog realizma. Shodno tome, socijalistički realizam je zahtijevao da se umjetničko djelo uvijek zasniva na principima „optimizma“, koji treba da odražava komunističku vjeru u napredak, kao i da spriječi osjećaj depresije i nesreće. Prikaz poraza u Drugom svjetskom ratu i ljudske patnje općenito bio je u suprotnosti s načelima socijalističkog realizma, ili je barem trebao biti nadjačan prikazom pobjeda i pozitivnih aspekata. U smislu unutrašnje nedoslednosti pojma, indikativan je naslov drame Višnjevskog „Optimistička tragedija“. Drugi termin koji se često koristi u vezi sa socijalističkim realizmom, "revolucionarna romansa", pomogao je da se prikrije odmak od stvarnosti.

Sredinom 1930-ih, “nacionalnost” se pridružila zahtjevima socijalističkog realizma. Vraćajući se na trendove koji su postojali među dijelom ruske inteligencije iz druge polovine 19. stoljeća, to je značilo i razumljivost književnosti za običan narod i upotrebu narodnih govornih obrazaca i poslovica. Između ostalog, princip nacionalnosti služio je za suzbijanje novih oblika eksperimentalne umjetnosti. Iako socijalistički realizam u svom konceptu nije poznavao nacionalne granice i, u skladu sa mesijanskom verom u osvajanje čitavog sveta komunizmom, posle Drugog svetskog rata bio izložen u zemljama sovjetske sfere uticaja, ipak, njegovi principi su uključivali i patriotizam, odnosno ograničenost uglavnom u SSSR-u kao postavka i isticanje superiornosti svega sovjetskog. Kada je koncept socijalističkog realizma primijenjen na pisce iz zapadnih zemalja ili zemalja u razvoju, to je značilo pozitivnu ocjenu njihove komunističke, prosovjetske orijentacije.

U suštini, koncept socijalističkog realizma odnosi se na sadržaj verbalnog umjetničkog djela, a ne na njegovu formu, što je dovelo do toga da su formalni zadaci umjetnosti bili duboko zanemareni od strane sovjetskih pisaca, kritičara i književnih učenjaka. Od 1934. principi socijalističkog realizma tumačeni su i traženi za implementaciju sa različitim stepenom upornosti. Nepoštovanje njih moglo bi za posljedicu imati lišavanje prava da se naziva „sovjetskim piscem“, isključenje iz SP-a, pa čak i zatvaranje i smrt, ako je prikaz stvarnosti bio izvan „njenog revolucionarnog razvoja“, odnosno ako bi se kritički odnos prema postojeći poredak prepoznat je kao neprijateljska i štetna šteta za sovjetski sistem. Kritika postojećih poredaka, posebno u oblicima ironije i satire, strana je socijalističkom realizmu.

Nakon Staljinove smrti, mnogi su indirektno, ali oštro kritizirali socijalistički realizam, okrivljujući ga za pad sovjetske književnosti. Pojavio se u godinama Hruščovljevo otapanje zahtjeve za iskrenošću, vitalne sukobe, prikaze sumnjivih i patnih ljudi, djela čiji se ishod neće znati, postavljali su poznati pisci i kritičari i svjedočili da je socijalistički realizam stran stvarnosti. Što su ovi zahtjevi bili potpunije implementirani u neka djela iz perioda odmrzavanja, to su ih konzervativci energičnije napadali, a glavni razlog je bio objektivan opis negativnih pojava sovjetske stvarnosti.

Paralele sa socijalističkim realizmom ne nalaze se u realizmu 19. veka, već u klasicizmu 18. veka. Neodređenost koncepta doprinijela je nastanku s vremena na vrijeme pseudo-diskusija i ogromnom rastu literature o socijalističkom realizmu. Na primjer, početkom 1970-ih, razjašnjeno je pitanje odnosa između takvih varijanti socijalističkog realizma kao što su „socijalistička umjetnost“ i „demokratska umjetnost“. Ali ove „rasprave“ nisu mogle da prikriju činjenicu da je socijalistički realizam bio fenomen ideološkog poretka, podređen politici, i da u osnovi nije bio predmet diskusije, kao i sama vodeća uloga Komunističke partije u SSSR-u i zemljama „narodne demokratije“.

Da bismo razumjeli kako je i zašto nastao socijalistički realizam, potrebno je ukratko okarakterizirati društveno-povijesnu i političku situaciju prve tri decenije početka 20. stoljeća, jer je ovaj metod, kao nijedan drugi, bio politizovan. Dotrajalost monarhijskog režima, njegove brojne pogrešne računice i neuspjesi (Rusko-japanski rat, korupcija na svim nivoima vlasti, okrutnost u gušenju demonstracija i nereda, „rasputinizam“ itd.) izazvali su masovno nezadovoljstvo u Rusiji. U intelektualnim krugovima postalo je pravilo lijepog ponašanja biti u opoziciji prema vlasti. Značajan dio inteligencije potpada pod čari učenja K. Marxa, koji je obećao da će društvo budućnosti organizirati pod novim, pravednim uslovima. Boljševici su se izjašnjavali kao pravi marksisti, ističući se među ostalim partijama po obimu svojih planova i „naučnoj“ prirodi svojih predviđanja. I iako je malo ljudi zaista proučavalo Marksa, postalo je moderno biti marksista, a samim tim i pristalica boljševika.

Ova pomama je uticala i na M. Gorkog, koji je počeo kao obožavalac Ničea, a početkom 20. veka stekao je široku popularnost u Rusiji kao predznak nadolazeće političke „oluje“. U pisčevom djelu pojavljuju se slike ponosnih i snažnih ljudi koji se bune protiv sivog i tmurnog života. Gorki se kasnije prisećao: "Kada sam prvi put napisao Čoveka sa velikim slovom, još uvek nisam znao kakav je on veliki čovek. Njegova slika mi nije bila jasna. 1903. godine shvatio sam da je Čovek sa velikim slovom bio oličen u boljševicima predvođenim Lenjinom“.

Gorki, koji je skoro nadživeo svoju strast za ničeanizmom, svoja nova saznanja iskazao je u romanu „Majka“ (1907). U ovom romanu postoje dvije centralne linije. U sovjetskoj književnoj kritici, posebno u školskim i univerzitetskim kursevima o istoriji književnosti, do izražaja je došao lik Pavla Vlasova, koji je od običnog zanatlije izrastao do vođe radničkih masa. Slika Pavla utjelovljuje središnji koncept Gorkog, prema kojem je pravi gospodar života osoba obdarena razumom i bogata duhom, istovremeno praktičan radnik i romantičar, uvjeren u mogućnost praktične implementacije vječni san čovječanstva - izgraditi carstvo razuma i dobrote na Zemlji. Sam Gorki je smatrao da je njegova glavna zasluga kao pisca to što je „prvi u ruskoj književnosti i, možda, prvi u životu, ovako lično, shvatio najveću važnost rada - rada koji formira sve što je najvrednije , sve lepo, sve veliko na ovom svetu."

U “Majci” se radni proces i njegova uloga u transformaciji ličnosti samo deklariraju, a ipak je čovjek rada taj koji je u romanu postao glasnogovornik autorove misli. Nakon toga, sovjetski pisci bi uzeli u obzir Gorkijev nadzor, a proces proizvodnje u svim svojim suptilnostima bi bio opisan u djelima o radničkoj klasi.

Imajući prethodnika u liku Černiševskog, koji je stvorio sliku pozitivnog heroja koji se bori za univerzalnu sreću, Gorki je isprva slikao i heroje koji se uzdižu iznad svakodnevnog života (Čelkaš, Danko, Burevestnik). U "Majci" Gorki je rekao novu reč. Pavel Vlasov nije kao Rahmetov, koji se svuda oseća slobodno i opušteno, sve zna i sve može, i obdaren je herojskom snagom i karakterom. Paul je čovjek iz gomile. On je “kao i svi ostali”, samo što je njegova vjera u pravdu i nužnost svrhe kojoj služi jača i jača od onih ostalih. I ovdje se uzdiže do takvih visina koje su bile nepoznate Rahmetovu. Rybin o Pavelu kaže: "Čovek je znao da ga mogu udariti bajonetom i lečiti ga teškim radom, ali je otišao. Da ga je majka legla na put, pregazio bi. Da li bi otišao , Nilovna, preko tebe?” „Otišao bi!”, rekla je majka uzdahnuvši...” I Andrej Nahodka, jedan od autoru najdražih likova, slaže se s Pavelom („Za drugove, za stvar - Mogu sve! I ubiću. Čak i svog sina...").

Još 20-ih godina sovjetska književnost, koja je odražavala najokrutniji intenzitet strasti u građanskom ratu, govorila je o tome kako djevojka ubija svog voljenog - ideološkog neprijatelja („Četrdeset i prva“ B. Lavreneva), kako su braća raspršena od strane vrtlog revolucije u različitim logorima, uništavaju jedni druge, kako sinovi ubijaju očeve, a pogubljuju djecu ("Donske priče" M. Šolohova, "Konjica" I. Babela itd.), međutim, pisci i dalje izbjegla da se dotakne problema ideološkog antagonizma između majke i sina.

Slika Pavla u romanu je rekreirana oštrim potezima plakata. Ovdje u Pavlovoj kući okupljaju se zanatlije i intelektualci i vode političke sporove, ovdje on predvodi gomilu ogorčenu samovoljom uprave (priča o “močvarskom peniju”), ovdje Vlasov ide na demonstracije ispred kolone sa crvena zastava u rukama, ovdje govori na suđenju dijatribu. Misli i osjećaji junaka otkrivaju se uglavnom u njegovim govorima; Paulov unutrašnji svijet je skriven od čitaoca. I ovo nije Gorkijeva pogrešna proračuna, već njegov kredo. “Ja”, naglasio je jednom prilikom, “počinjem od osobe, a osoba počinje za mene svojim mislima.” Zato likovi u romanu tako rado i često smišljaju deklarativno opravdanje za svoje aktivnosti.

Međutim, nije slučajno da se roman zove „Majka“, a ne „Pavel Vlasov“. Pavelov racionalizam pokreće majčinu emocionalnost. Ne vodi je razum, već ljubav prema sinu i njegovim drugovima, jer u srcu osjeća da žele svima najbolje. Nilovna zapravo ne razumije o čemu Pavel i njegovi prijatelji govore, ali vjeruje da su u pravu. I ova vjera je srodna religioznoj.

Nilovna "prije upoznavanja novih ljudi i ideja bila je duboko religiozna žena. Ali evo paradoksa: ta religioznost gotovo da ne smeta majci, a češće pomaže da se pronikne u svjetlo novog uvjerenja koji je nosio njen sin, socijalista i ateista Pavel.<...>A i kasnije, njen novi revolucionarni entuzijazam poprima karakter neke vrste religioznog uzvišenja, kada se, na primer, odlazeći u selo sa ilegalnom literaturom, oseća kao mlada hodočasnica koja odlazi u daleki manastir da se pokloni čudotvornoj ikoni. Ili – kada se riječi revolucionarne pjesme na demonstracijama pomiješaju u majčinom umu s uskršnjim pjevanjem u čast vaskrslog Hrista.”

I sami mladi ateistički revolucionari često pribjegavaju religijskoj frazeologiji i paralelama. Isti Nahodka se obraća demonstrantima i masi: "Sada smo krenuli u versku procesiju u ime novog boga, boga svetlosti i istine, boga razuma i dobrote! Naš cilj je daleko od nas, krune od trnja su blizu!” Još jedan od likova u romanu kaže da proleteri svih zemalja imaju jednu zajedničku religiju - religiju socijalizma. Pavle u svojoj sobi okači reprodukciju koja prikazuje Hrista i apostole na putu za Emaus (Nilovna kasnije upoređuje svog sina i njegove drugove sa ovom slikom). Već počevši da deli letke i postavši deo kruga revolucionara, Nilovna je „počela da se manje moli, ali je sve više razmišljala o Hristu i o narodu koji je, ne pominjući njegovo ime, kao da ni ne zna za njega, živeo – to je činilo joj se – po njegovim zapovestima i, kao i on, smatrajući zemlju kraljevstvom siromašnih, hteli su da podjednako podele ljudima sva bogatstva zemlje.” Neki istraživači uglavnom vide u romanu Gorkog modifikaciju „hrišćanskog mita o Spasitelju (Pavel Vlasov), žrtvujući sebe u ime čitavog čovečanstva i svoju majku (to jest, Majku Božiju).

Sve ove karakteristike i motivi, da su se pojavili u bilo kojem djelu sovjetskog pisca tridesetih i četrdesetih godina, kritičari bi odmah ocijenili kao „klevetu“ protiv proletarijata. Međutim, u Gorkijevom romanu ovi aspekti su zataškani, budući da je „Majka“ proglašena izvorom socijalističkog realizma, te je ove epizode bilo nemoguće objasniti sa stanovišta „glavnog metoda“.

Situaciju je dodatno zakomplikovala činjenica da takvi motivi u romanu nisu bili slučajni. Početkom devedesetih V. Bazarov, A. Bogdanov, N. Valentinov, A. Lunačarski, M. Gorki i niz drugih manje poznatih socijaldemokrata, u potrazi za filozofskom istinom, udaljavaju se od ortodoksnog marksizma i postaju pristalice Mahizam. Estetičku stranu ruskog mahizma potkrijepio je Lunačarski, s čijeg stajališta je već zastarjeli marksizam postao “peta velika religija”. I sam Lunačarski i njegovi istomišljenici takođe su pokušali da stvore novu religiju koja je ispovedala kult snage, kult nadčoveka, oslobođenog laži i ugnjetavanja. U ovom učenju, elementi marksizma, mahizma i ničeanizma su zamršeno isprepleteni. Gorki je dijelio i u svom radu popularizirao ovaj sistem gledišta, poznat u istoriji ruske društvene misli pod nazivom „bogogradnja“.

Prvo su G. Plehanov, a zatim još oštrije Lenjin, kritikovali stavove otcepljenih saveznika. Međutim, u Lenjinovoj knjizi „Materijalizam i empiriokritika“ (1909.) Gorkijevo ime nije spomenuto: poglavar boljševika bio je svjestan moći Gorkogjevog utjecaja na revolucionarno nastrojenu inteligenciju i omladinu i nije želio odvojiti „bubenica revolucije“ iz boljševizma.

U razgovoru sa Gorkim, Lenjin je o svom romanu govorio ovako: „Knjiga je neophodna, mnogi radnici su nesvesno, spontano učestvovali u revolucionarnom pokretu, a sada će čitati „Majku“ sa velikom koristi za sebe“; "Vrlo pravovremena knjiga." Ovaj sud ukazuje na pragmatičan pristup umjetničkom djelu, koji proizlazi iz glavnih odredbi Lenjinovog članka „Partijska organizacija i partijska literatura” (1905). U njemu se Lenjin zalagao za „književni uzrok“, koji „ne može biti pojedinačni uzrok, nezavisan od opšte proleterske stvari“, i zahtevao da „književni uzrok“ postane „točak i zupčanik jednog velikog socijaldemokratskog mehanizam.” Sam Lenjin je imao na umu partijsko novinarstvo, ali već od početka 30-ih njegove riječi u SSSR-u počele su se široko tumačiti i primjenjivati ​​na sve grane umjetnosti. Ovaj članak, prema autoritativnoj publikaciji, daje „detaljan zahtjev za članstvom u komunističkoj partiji u fikciji...<.. >Upravo ovladavanje komunističkom partijom, prema Lenjinu, vodi ka oslobađanju od zabluda, uvjerenja i predrasuda, jer je samo marksizam istinito i ispravno učenje." I upravo u vrijeme Gorkog strasti za "bogogradnjom ”, Lenjin, vodeći epistolarnu raspravu sa piscem, “istovremeno sam pokušao da ga uključim u praktičan rad u partijskoj štampi...”.

Lenjin je u tome potpuno uspio. Do 1917. Gorki je bio aktivni pristalica boljševizma, pomažući Lenjinovu partiju riječju i djelom. Međutim, Gorki nije žurio da se rastane sa svojim "zabludama": u časopisu "Hronika" (1915) koji je osnovao, vodeća je uloga pripadala "arhi-sumnjivom bloku mahista" (V. Lenjin).

Prošle su gotovo dvije decenije prije nego što su ideolozi sovjetske države otkrili izvorne principe socijalističkog realizma u Gorkojevom romanu. Situacija je veoma čudna. Uostalom, ako bi pisac shvatio i uspio da pretoči u umjetničke slike postulate nove napredne metode, onda bi odmah imao sljedbenike i nasljednike. Upravo to se dogodilo sa romantizmom i sentimentalizmom. Gogoljeve teme, ideje i tehnike takođe su preuzeli i replicirali predstavnici ruske "prirodne škole". To se nije dogodilo sa socijalističkim realizmom. Naprotiv, u prvoj deceniji i po 20. veka rusku književnost karakteriše estetizacija individualizma, gorući interes za probleme nepostojanja i smrti, odbacivanje ne samo partijske, već i partijske pripadnosti. državljanstva uopšte. Očevidac i učesnik revolucionarnih događaja 1905. godine M. Osorgin svedoči: „...Mladi u Rusiji, udaljavajući se od revolucije, požurili su da protrače svoje živote u pijanom narkomanskom stuporu, u seksualnim eksperimentima, u samoubilačkim krugovima. ; ovaj se život ogledao u književnosti” („Times”“, 1955.).

Zato, čak ni u socijaldemokratskom okruženju, „Majka“ u početku nije dobila široko priznanje. G. Plekhanov, najautoritativniji sudac na polju estetike i filozofije u revolucionarnim krugovima, govorio je o Gorkojevom romanu kao neuspješnom djelu, ističući: „ljudi koji ga podstiču da glumi mislioca i propovjednika čine mu veliku medvjeđu uslugu ; on nije stvoren za takve uloge.” .

I sam Gorki je 1917. godine, kada su se boljševici još etablirali na vlasti, iako se njena teroristička priroda već sasvim jasno očitovala, revidirao je svoj stav prema revoluciji, objavljujući seriju članaka „Neblagovremene misli“. Boljševička vlast je odmah zatvorila novine u kojima su objavljivane Neblagovremene misli, optužujući pisca da kleveta revoluciju i da u njoj ne vidi ono što je najvažnije.

Međutim, Gorkijev stav dijelilo je dosta književnih umjetnika koji su prethodno bili naklonjeni revolucionarnom pokretu. A. Remizov stvara „Reč o smrti ruske zemlje“, I. Bunin, A. Kuprin, K. Balmont, I. Severjanjin, I. Šmeljev i mnogi drugi emigriraju i protive se sovjetskoj vlasti u inostranstvu. „Braća Serapion“ demonstrativno odbijaju bilo kakvo učešće u ideološkoj borbi, nastojeći da pobegnu u svet bezkonfliktnog postojanja, a E. Zamjatin u romanu „Mi“ (objavljenom 1924. u inostranstvu) predviđa totalitarnu budućnost. Sovjetska književnost u početnoj fazi svog razvoja uključivala je proletkultne apstraktne „univerzalne“ simbole i slike masa, u kojima je uloga tvorca dodijeljena Mašini. Nešto kasnije stvara se šematska slika vođe, koji svojim primerom inspiriše iste mase ljudi i ne zahteva nikakve ustupke za sebe ("Čokolada" A. Tarasova-Rodionova, "Nedelja" Ju. Libedinskog, "The Život i smrt Nikolaja Kurbova" I. Ehrenburga). Predodređenost ovih likova bila je toliko očita da je u kritici ovaj tip heroja odmah dobio oznaku "kožna jakna" (neka vrsta uniforme za komesare i druge menadžere srednjeg nivoa u prvim godinama revolucije).

Lenjin i partija koju je on vodio bili su itekako svjesni važnosti uticaja književnosti i štampe općenito, koji su tada bili jedino sredstvo informisanja i propagande, na stanovništvo. Zato je jedan od prvih čina boljševičke vlasti bio zatvaranje svih “buržoaskih” i “bijelogardijskih” novina, odnosno štampe koja sebi dopušta neslaganje.

Sljedeća faza u uvođenju nove ideologije u mase bila je kontrola nad štampom. U carskoj Rusiji postojala je cenzura, vođena cenzurskom poveljom, čiji je sadržaj bio poznat izdavačima i autorima, a nepoštivanje je kažnjavalo novčane kazne, zatvaranje štampe i zatvor. U Sovjetskoj Rusiji cenzura je proglašena ukinutom, ali je zajedno s njom praktično nestala i sloboda štampe. Lokalni zvaničnici zaduženi za ideologiju sada se nisu rukovodili cenzurnim propisima, već „klasnim instinktom“, čije su granice bile ograničene ili tajnim uputstvima iz centra ili njihovim sopstvenim razumevanjem i marljivošću.

Sovjetska vlada nije mogla postupiti drugačije. Stvari uopće nisu išle kako je planirano prema Marxu. Da i ne spominjemo krvavi građanski rat i intervenciju, sami radnici i seljaci su u više navrata ustajali protiv boljševičkog režima u čije ime je uništen carizam (pobuna u Astrahanu 1918., pobuna u Kronštatu, radnička formacija Iževska koja se borila na strani od belaca, “Antonovschina” itd. .d.). A sve je to izazvalo uzvratne represivne mjere, čija je svrha bila obuzdati narod i naučiti ga bespogovornoj pokornosti volji vođa.

U istom cilju, nakon završetka rata, partija počinje da pooštrava ideološku kontrolu. Godine 1922. organizacioni biro Centralnog komiteta RKP (b), raspravljajući o pitanju borbe protiv malograđanske ideologije u književnom i izdavačkom polju, odlučio je da prepozna potrebu za podrškom izdavačkoj kući Braće Serapion. Ova rezolucija je imala jedno upozorenje koje je na prvi pogled bilo beznačajno: podrška Serapionima će se pružati sve dok ne budu učestvovali u reakcionarnim publikacijama. Ova klauzula je garantovala apsolutnu neaktivnost partijskih organa, koja se uvek mogla odnositi na kršenje dogovorenih uslova, jer se svako objavljivanje, po želji, može označiti kao reakcionarno.

Kako se ekonomska i politička situacija u zemlji sve više usmjerava, stranka počinje da posvećuje sve više pažnje ideologiji. U književnosti su i dalje postojali brojni sindikati i udruženja; Na stranicama knjiga i časopisa i dalje su se čule pojedinačne note neslaganja sa novim režimom. Formirane su grupe pisaca, među kojima su bili i oni koji nisu prihvatili raseljavanje Rusije industrijskom Rusijom (seljački pisci) i oni koji nisu propagirali sovjetsku vlast, ali se više nisu s njom raspravljali i bili su spremni na saradnju („kolega putnici"). „Proleterski“ pisci su još uvek bili u manjini i nisu se mogli pohvaliti takvom popularnošću kao, recimo, S. Jesenjin.

Kao rezultat toga, proleterski pisci koji nisu imali poseban književni autoritet, ali su shvatili moć uticaja partijske organizacije, počeli su razmišljati o potrebi da se svi pristalice stranke udruže u blisku stvaralačku zajednicu koja bi mogla odrediti književnu politiku u zemlji. . A. Serafimovich je u jednom od svojih pisama iz 1921. godine iznio svoja razmišljanja o ovom pitanju sa adresatom: „...Čitav život se organizira na nov način; kako pisci mogu ostati kao prije kao zanatlije, zanatlije individualisti. pisci su osjećali potrebu za novim sistemom života, komunikacije, stvaralaštva, potrebu za kolektivnim principom."

Stranka je preuzela odgovornost za ovaj proces. U rezoluciji XIII kongresa RKP(b) "O štampi" (1924) i u posebnoj rezoluciji Centralnog komiteta RKP(b) "O politici stranke u oblasti fikcije" (1925) , vlast je direktno izrazila svoj stav prema ideološkim tokovima u književnosti. Rezolucijom Centralnog komiteta proglašavana je potreba za svakom mogućom pomoći „proleterskim“ piscima, pažnja prema „seljačkim“ piscima i taktično brižni odnos prema „saputnicima“. Morala se voditi „odlučna borba“ protiv „buržoaske“ ideologije. Čisto estetski problemi još uvijek nisu riješeni.

Ali ovakvo stanje nije dugo odgovaralo stranci. „Uticaj socijalističke stvarnosti i partijske politike, koja je zadovoljavala objektivne potrebe umetničkog stvaralaštva, dovela je od druge polovine 20-ih do početka 30-ih godina do eliminacije „srednjih ideoloških formi”, do formiranja ideoloških i stvaralačko jedinstvo sovjetske književnosti“, što je trebalo da rezultira „univerzalnim jedinstvom“.

Prvi pokušaj u ovom pravcu nije bio uspješan. RAPP (Rusko udruženje proleterskih pisaca) je energično promicao potrebu za jasnom klasnom pozicijom u umjetnosti, a kao uzor je ponuđena politička i kreativna platforma radničke klase koju je predvodila boljševička partija. Čelnici RAPP-a prenijeli su metode i stil partijskog rada na spisateljsku organizaciju. Oni koji se nisu slagali bili su podvrgnuti „obrađivanju“, što je rezultiralo „organizacijskim zaključcima“ (izopćenje iz štampe, kleveta u svakodnevnom životu itd.).

Čini se da je takva spisateljska organizacija trebala biti sasvim prikladna za stranku koja počiva na gvozdenoj disciplini egzekucije. Ispalo je drugačije. Rapiti, "žestoki revnitelji" nove ideologije, zamišljali su se kao njeni prvosvećenici i, na osnovu toga, usudili se predložiti ideološke smjernice same vrhovne vlasti. Manju grupu pisaca (daleko od najistaknutijih) Rappovo rukovodstvo je podržalo kao istinski proletersku, dok je iskrenost njihovih „saputnika“ (na primjer, A. Tolstoja) bila dovedena u pitanje. Ponekad je čak i takve pisce kao što je M. Šolohov RAPP klasifikovao kao „izlagače belogardejske ideologije“. Partija, koja se fokusirala na obnovu ekonomije zemlje uništene ratom i revolucijom, na novoj istorijskoj etapi bila je zainteresovana da na svoju stranu privuče što više „stručnjaka“ iz svih oblasti nauke, tehnologije i umetnosti. Rappovo vodstvo nije uhvatilo nove trendove.

A onda partija preduzima niz mera za osnivanje novog tipa sindikata pisaca. Uključivanje pisaca u „zajedničku stvar“ odvijalo se postepeno. Organizuju se „udarne brigade” pisaca, koji se šalju u industrijske novogradnje, kolhoze itd., promovišu se i na sve načine podstiču dela koja odražavaju radni entuzijazam proletarijata. Novi tip pisca, „aktivna ličnost sovjetske demokratije“ (A. Fadejev, Vs. Višnjevski, A. Makarenko, itd.) postaje značajna ličnost. Pisci su uključeni u pisanje kolektivnih djela poput “Istorije fabrika i postrojenja” ili “Istorije građanskog rata”, koje je pokrenuo Gorki. Da bi se poboljšale umjetničke vještine mladih proleterskih pisaca, stvara se časopis „Književne studije“ na čijem je čelu isti Gorki.

Konačno, smatrajući da je teren bio dovoljno pripremljen, Centralni komitet Svesavezne komunističke partije boljševika usvojio je rezoluciju „O restrukturiranju književnih i umjetničkih organizacija“ (1932). Do sada u svjetskoj historiji nije zabilježeno ništa slično: vlasti nikada nisu direktno intervenisale u književni proces niti određivale metode rada njegovih učesnika. Ranije su vlade zabranjivale i palile knjige, zatvarale ili kupovale autore, ali nisu regulisale uslove postojanja književnih sindikata i grupa, a još manje diktirali metodološka načela.

Rezolucija Centralnog komiteta govorila je o potrebi likvidacije RAPP-a i ujedinjenju svih pisaca koji podržavaju politiku partije i teže da učestvuju u izgradnji socijalizma u jedinstven Savez sovjetskih pisaca. Odmah su slične rezolucije usvojila većina sindikalnih republika.

Ubrzo su počele pripreme za Prvi svesavezni kongres pisaca, koji je vodio organizacioni komitet na čelu sa Gorkijem. Jasno je ohrabrivana aktivnost pisca u vođenju partijske linije. Iste 1932. „sovjetska javnost“ je naveliko proslavila Gorkijevu „40. godišnjicu književne i revolucionarne aktivnosti“, a tada su glavna ulica Moskve, avion i grad u kojem je proveo djetinjstvo nazvani po njemu.

Gorki je također uključen u formiranje nove estetike. Sredinom 1933. objavio je članak “O socijalističkom realizmu”. Ponavlja teze koje je pisac mnogo puta menjao tridesetih godina: sva svetska književnost je zasnovana na klasnoj borbi, „naša mlada književnost je pozvana od istorije da dokrajči i zakopa sve što je neprijateljsko ljudima“, odnosno „filistarstvo“ široko tumačio Gorki. Suština afirmativnog patosa nove književnosti i njena metodologija razmatraju se ukratko i najopćenitije. Prema Gorkiju, glavni zadatak mlade sovjetske književnosti je „...da uzbuđuje taj ponosni, radosni patos koji našoj književnosti daje novi ton, koji će pomoći u stvaranju novih oblika, stvaranju novog pravca koji nam je potreban - socijalističkog realizma, koji - naravno - može se stvoriti samo na činjenicama socijalističkog iskustva." Ovdje je važno naglasiti jednu okolnost: Gorki govori o socijalističkom realizmu kao o stvari budućnosti, a principi novog metoda mu nisu baš jasni. U sadašnjosti, prema Gorkom, socijalistički realizam je još u povojima. U međuvremenu, sam termin se već pojavljuje ovdje. Odakle je došao i šta se pod tim podrazumijevalo?

Osvrnimo se na memoare I. Gronskog, jednog od partijskih vođa koji je zadužen za književnost da je vodi. U proljeće 1932. godine, kaže Gronski, stvorena je komisija Politbiroa Centralnog komiteta Svesavezne komunističke partije boljševika za specifično rješavanje problema restrukturiranja književnih i umjetničkih organizacija. Komisija je uključivala petoro ljudi koji se ni na koji način nisu pokazali u literaturi: Staljin, Kaganovič, Postišev, Stecki i Gronski.

Uoči sastanka komisije, Staljin je pozvao Gronskog i izjavio da je pitanje raspršivanja RAPP-a riješeno, ali „stvaralačka pitanja ostaju neriješena, a glavno je pitanje Rappovog dijalektičko-kreativnog metoda. Sutra, na komisiji, Rapovci će sigurno pokrenuti ovo pitanje. Zato moramo unaprijed, prije sastanka, da utvrdimo svoj stav prema tome: da li to prihvatamo ili, naprotiv, odbacujemo. Imate li kakvih prijedloga po tom pitanju?" .

Staljinov stav prema problemu umjetničke metode ovdje je vrlo indikativan: ako je neisplativo koristiti metodu Rappova, potrebno je odmah, za razliku od nje, iznijeti novu. Sam Staljin, zauzet državnim poslovima, nije razmišljao o ovom pitanju, ali nije sumnjao da je u jednoj umjetničkoj uniji potrebno uvesti jedinstven metod koji bi omogućio upravljanje organizacijom pisaca, osiguravajući njenu jasnu i harmonično funkcionisanje, a samim tim i nametanje jedinstvene državne ideologije.

Samo je jedno bilo jasno: nova metoda je morala biti realistična, jer su se svakojaki „formalni trikovi“ vladajuće elite, odgojene na djelu revolucionarnih demokrata (Lenjin je odlučno odbacio sve „izme“), smatrali nedostupnima za široke mase, a upravo je na ovo drugo trebalo da se fokusira umetnost proletarijata. Od kasnih dvadesetih godina, pisci i kritičari pipaju za suštinom nove umjetnosti. Prema Rappovoj teoriji „dijalektičko-materijalističkog metoda“, treba slijediti „psihološke realiste“ (uglavnom L. Tolstoja), stavljajući u prvi plan revolucionarni svjetonazor koji pomaže „skidanju svih i svake maske“. Lunačarski („socijalni realizam“), Majakovski („tendenciozni realizam“) i A. Tolstoj („monumentalni realizam“) su govorili o istoj stvari; između ostalih definicija realizma, kao što su „romantični“ i „herojski“ jednostavno "proleterski". Napomenimo da su Rappitesi smatrali da je romantizam u modernoj umjetnosti neprihvatljiv.

Gronski, koji nikada prije nije razmišljao o teorijskim problemima umjetnosti, počeo je s najjednostavnijim - predložio je naziv nove metode (nije simpatizirao Rapove, stoga nije prihvatio njihovu metodu), s pravom sudeći da je kasnije teoretičari bi ispunili termin odgovarajućim sadržajem. Predložio je sljedeću definiciju: „proleterski socijalistički, ili još bolje, komunistički realizam“. Staljin je odabrao drugi od tri pridjeva, obrazlažući svoj izbor na sljedeći način: „Prednost takve definicije je, prvo, kratkoća (samo dvije riječi), drugo, jasnoća i, treće, pokazatelj kontinuiteta u razvoju književnosti (književnosti). kritičkog realizma, koji je nastao na stadijumu buržoasko-demokratskog društvenog pokreta, prelazi i razvija se na stadijumu proleterskog socijalističkog pokreta u književnost socijalističkog realizma).

Definicija je očito neuspješna, jer umjetničkoj kategoriji u njoj prethodi politički termin. Kasnije su teoretičari socijalističkog realizma pokušali opravdati ovu vezu, ali nisu bili baš uspješni. Posebno je akademik D. Markov pisao: „... uzimajući riječ „socijalistički“ od opšteg naziva metode, oni je tumače na goli sociološki način: vjeruju da ovaj dio formule odražava samo umjetnikov pogled na svijet , njegova društveno-politička uvjerenja.. U međuvremenu, trebalo bi se jasno shvatiti da je riječ o određenom (ali i krajnje slobodnom, zapravo neograničenom, zapravo, u svojim teorijskim pravima) vrsti estetske spoznaje i transformacije svijeta. " To je rečeno više od pola vijeka nakon Staljina, ali teško da išta pojašnjava, jer identitet političkih i estetskih kategorija još uvijek nije eliminisan.

Na Prvom svesaveznom kongresu pisaca 1934. Gorki je definisao samo opštu tendenciju nove metode, ističući i njenu društvenu orijentaciju: „Socijalistički realizam afirmiše biće kao čin, kao stvaralaštvo, čiji je cilj neprekidni razvoj najvrednije individualne sposobnosti čovjeka zarad njegove pobjede nad silama prirode, radi njegovog zdravlja i dugovječnosti, radi velike sreće da živi na zemlji." Očigledno, ova patetična izjava nije ništa dodala tumačenju suštine nove metode.

Dakle, metoda još nije formulirana, ali je već uvedena u upotrebu, pisci se još nisu prepoznali kao predstavnici nove metode, ali se već stvara njen pedigre, otkrivaju historijski korijeni. Gronski se prisjetio da su 1932. godine „na sastanku svi članovi komisije koji su govorili i predsjednik P. P. Postyshev izjavili da je socijalistički realizam kao kreativni metod fikcije i umjetnosti zapravo nastao davno, mnogo prije Oktobarske revolucije, uglavnom u djelima M. Gorkog, a upravo smo mu dali ime (formulisano).“

Socijalistički realizam našao je jasniju formulaciju u Povelji SSP, u kojoj se oseća stil partijskih dokumenata. Dakle, „socijalistički realizam, kao glavni metod sovjetske fantastike i književne kritike, zahteva od umetnika istinit, istorijski specifičan prikaz stvarnosti u njenom revolucionarnom razvoju. Istovremeno, istinitost i istorijska specifičnost umetničkog prikaza stvarnosti mora biti u kombinaciji sa zadatkom ideološke prerade i obrazovanja radnih ljudi u duhu socijalizma." Zanimljivo je da je definicija socijalističkog realizma kao main Metoda književnosti i kritike, prema Gronskom, nastala je kao rezultat taktičkih razmatranja i trebalo je kasnije ukloniti, ali je ostala zauvijek, pošto je Gronski jednostavno zaboravio to učiniti.

U Povelji SSP je navedeno da socijalistički realizam ne kanonizuje žanrove i metode stvaralaštva i pruža široke mogućnosti za stvaralačku inicijativu, ali kako se ova inicijativa može manifestovati u totalitarnom društvu, u Povelji nije objašnjeno.

U narednim godinama, u radovima teoretičara, nova metoda je postepeno dobijala vidljiva obeležja. Socijalistički realizam su karakterisale sledeće karakteristike: nova tema (pre svega revolucija i njena dostignuća) i novi tip heroja (radnik), obdaren osećajem istorijskog optimizma; razotkrivanje sukoba u svjetlu perspektiva revolucionarnog (progresivnog) razvoja stvarnosti. U najopštijem obliku, ove karakteristike se mogu svesti na ideološku, partijsku i nacionalnu (koja je podrazumevala, uz teme i probleme bliske interesima „mase”, jednostavnost i dostupnost slike, „neophodnu” opštem čitač).

Budući da je objavljeno da je socijalistički realizam nastao još prije revolucije, bilo je potrebno povući liniju kontinuiteta s predoktobarskom književnošću. Kao što znamo, Gorki i prije svega njegov roman "Majka" proglašeni su osnivačima socijalističkog realizma. Međutim, jedan rad, naravno, nije bio dovoljan, a takvih nije bilo. Stoga je bilo potrebno uzdignuti rad revolucionarnih demokrata, koji se, nažalost, po svim ideološkim parametrima nije mogao staviti uz Gorkog.

Tada počinju tražiti znakove nove metode u modernim vremenima. Bolje od drugih „Destrukcija” A. Fadejeva, „Gvozdeni tok” A. Serafimoviča, „Čapajev” D. Furmanova i „Cement” F. Gladkova odgovaraju definiciji socrealističkih dela.

Posebno veliki uspjeh pala je herojsko-revolucionarna drama K. Treneva "Jarovaja ljubav" (1926), u kojoj je, prema autoru, izraženo njegovo potpuno i bezuslovno priznanje istine boljševizma. Predstava sadrži čitav niz likova koji su kasnije postali „opšte mesto” u sovjetskoj književnosti: „gvozdeni” partijski vođa; koji je "srcem" prihvatio revoluciju i još nije u potpunosti shvatio potrebu za najstrožom revolucionarnom disciplinom "brate" (tako su se tada zvali mornari); intelektualac koji polako shvata pravdu novog poretka, opterećen "bremenom prošlosti"; “buržoa” koji se prilagođava gruboj potrebi i “neprijatelja” koji se aktivno bori protiv novog svijeta. U središtu zbivanja je junakinja, koja u agoniji shvata neminovnost „istine boljševizma“.

Ljubov Jarovaja se suočava sa najtežim izborom: da bi dokazala svoju odanost cilju revolucije, mora izdati svog muža, koji je voljen, ali je postao nepomirljivi ideološki neprijatelj. Junakinja se odlučuje tek nakon što se uvjeri da osoba koja joj je nekada bila tako bliska i draga razumije dobro naroda i zemlje na potpuno drugačiji način. I tek otkrivanjem muževljeve "izdaje", odričući se svega osobnog, Yarovaya sebe uviđa kao istinskog sudionika u zajedničkom cilju i uvjerava sebe da je od sada samo "vjerna drugarica".

Nešto kasnije, tema duhovnog "restrukturiranja" čovjeka postat će jedna od glavnih u sovjetskoj književnosti. Profesor ("Kremlj zvona" N. Pogodina), zločinac koji je iskusio radost stvaralačkog rada ("Aristokrati" N. Pogodina, "Pedagoška poema" A. Makarenka), ljudi koji su shvatili prednosti kolektivnog poljodjelstvo ("Brusovi" F. Panferova i mnoga druga djela na istu temu). Pisci su radije ne raspravljali o drami takvog „prekovanja“, osim možda u vezi sa smrću heroja koji odlazi u novi život od strane „klasnog neprijatelja“.

Ali mahinacije neprijatelja, njihova lukavost i zloba prema svim manifestacijama novog svijetlog života ogledaju se u gotovo svakom drugom romanu, priči, pjesmi itd. "Neprijatelj" je neophodna pozadina koja omogućava da se istaknu zasluge pozitivnog junaka .

Nova vrsta heroja, nastala tridesetih godina, manifestovala se u akciji, iu najekstremnijim situacijama („Čapajev“ D. Furmanova, „Mržnja“ I. Šuhova, „Kako se kalio čelik“ N. Ostrovskog , "Vrijeme, naprijed!" Kataeva, itd.). "Pozitivan heroj je svetinja nad svetinjama socijalističkog realizma, njegov kamen temeljac i glavno dostignuće. Pozitivan heroj nije samo dobar čovjek, on je osoba obasjana svjetlošću najidealnijeg ideala, uzor dostojan svake imitacije.<...>A vrline pozitivnog heroja teško je nabrojati: ideologija, hrabrost, inteligencija, snaga volje, patriotizam, poštovanje prema ženama, spremnost na samopožrtvovanje... Najvažnija od njih je, možda, jasnoća i direktnost kojom vidi cilj i juri ka njemu. ...Za njega nema unutrašnjih sumnji i kolebanja, neodgovornih pitanja i nerazjašnjenih misterija, a u najkomplikovanijoj stvari lako pronalazi izlaz - najkraćim putem do cilja, u pravoj liniji." Pozitivan heroj nikada kaje se za ono što je uradio i ako je nezadovoljan sobom, onda samo zato što je mogao više.

Kvintesencija takvog heroja je Pavel Korčagin iz romana N. Ostrovskog „Kako se kalio čelik“. Lični element je u ovom liku sveden na minimum koji mu osigurava ovozemaljsko postojanje, a sve ostalo junak donosi na oltar revolucije. Ali ovo nije žrtva pomirenja, već entuzijastičan dar srca i duše. Evo šta se o Korčaginu kaže u univerzitetskom udžbeniku: „Delujati, biti potreban revoluciji - to je težnja koju je Pavel nosio kroz svoj život - tvrdoglav, strastven, jedinstven. Iz takve težnje se rađaju Pavlovi podvizi Čovek vođen visokim ciljem kao da zaboravlja na sebe, zanemaruje ono što mu je najdraže - život - u ime onoga što mu je zaista draže od života... Pavle je uvek tamo gde je najteže: roman se fokusira o ključnim, kritičnim situacijama.U njima se otkriva neodoljiva snaga njegovog slobodnog duha težnje...<...>On je bukvalno nestrpljiv da se suoči sa poteškoćama (borba protiv razbojništva, smirivanje graničnih nereda, itd.). U njegovoj duši nema ni senke razdora između „želim“ i „moram“. Svest o revolucionarnoj neophodnosti je njegova lična, čak intimna."

Svjetska književnost nikada nije poznavala takvog heroja. Od Šekspira i Bajrona do L. Tolstoja i Čehova, pisci su prikazivali ljude koji traže istinu, sumnjaju i greše. U sovjetskoj književnosti nije bilo mjesta za takve likove. Jedini izuzetak je, možda, Grigorij Melehov u “Tihom Donu”, koji je retroaktivno klasifikovan kao socijalistički realizam, ali se u početku smatrao djelom koje je svakako “bijela garda”.

Literatura 1930-1940-ih, naoružana metodologijom socijalističkog realizma, pokazala je neraskidivu povezanost pozitivnog heroja sa ekipom, koja je neprestano blagotvorno uticala na pojedinca i pomagala junaku da oblikuje njegovu volju i karakter. Problem nivelisanja ličnosti okolinom, tako indikativan za rusku književnost, praktično nestaje, a ako se i pojavi, to je samo u cilju dokazivanja trijumfa kolektivizma nad individualizmom („Destrukcija“ A. Fadejeva, „The Drugi dan” I. Ehrenburga).

Glavna sfera primjene snaga pozitivnog heroja je stvaralački rad, u kojem se ne stvaraju samo materijalne vrijednosti i jača stanje radnika i seljaka, već se stvaraju i pravi ljudi, stvaraoci i patriote ( „Cement” F. Gladkova, „Pedagoška pesma” A. Makarenka, „Vreme, napred!” V. Kataeva, filmovi „Sjajni put” i „Veliki život” itd.).

Kult Heroja, pravog čovjeka, neodvojiv je u sovjetskoj umjetnosti od kulta Vođe. Slike Lenjina i Staljina, a sa njima i vođa nižeg ranga (Dzeržinski, Kirov, Parhomenko, Čapajev, itd.) reprodukovane su u milionima primeraka u prozi, poeziji, drami, muzici, bioskopu, likovnoj umetnosti... Gotovo svi istaknuti sovjetski pisci, čak i S. Jesenjin i B. Pasternak, bili su uključeni u stvaranje Lenjinijane u ovoj ili onoj mjeri; o Lenjinu i Staljinu su se pričali „epovi“, a „narodni“ pripovjedači i pjevači pjevali su pjesme. „...Uključena je kanonizacija i mitologizacija vođa, njihovo veličanje genetski kod Sovjetska književnost. Bez imidža vođe (vođe) naša književnost nije postojala sedam decenija, a ta okolnost, naravno, nije slučajna."

Naravno, sa ideološkim fokusom književnosti iz nje gotovo nestaje lirski princip. Poezija, nakon Majakovskog, postaje glasnik političkih ideja (E. Bagritsky, A. Bezymensky, V. Lebedev-Kumach, itd.).

Naravno, nisu svi pisci bili u stanju da se prožete principima socijalističkog realizma i pretvore u pjevače radničke klase. Tridesetih godina prošlog stoljeća došlo je do masovnog „pokretanja“ u istorijske teme, što je u određenoj mjeri spasilo ljude od optužbi da su „apolitični“. Međutim, najvećim dijelom povijesni romani i filmovi 1930-1950-ih bili su djela usko povezana sa modernošću, koja jasno pokazuju primjere „prepisivanja” povijesti u duhu socijalističkog realizma.

Kritičke note koje su se još čule u literaturi 20-ih potpuno su ugušene zvukom pobjedničkih fanfara do kraja 30-ih. Sve ostalo je odbijeno. U tom smislu je indikativan primjer idola 20-ih M. Zoščenka, koji pokušava da promijeni svoj dosadašnji satirični način i okreće se istoriji (priča „Kerenski“, 1937; „Taras Ševčenko“, 1939).

Zoščenko se može razumeti. Mnogi pisci tada nastoje da savladaju državne „knjižice“ kako ne bi doslovno izgubili svoje „mjesto na suncu“. U romanu V. Grossmana „Život i sudbina“ (1960, objavljen 1988), čija se radnja odvija za vreme Velikog otadžbinskog rata, suština sovjetske umetnosti u očima savremenika izgleda ovako: „Svađali su se oko toga šta je socijalističko realizam je.Ovo je ogledalo koje odgovara na pitanje stranke i vlasti „Ko je na svijetu najslađi, najpošteniji i najpošteniji?“ odgovara: „Ti, ti, partija, vlada, država, oni koji su odgovorili drugačije bivaju izbačeni iz literature (A. Platonov, M Bulgakov, A. Ahmatova itd.), a mnogi su jednostavno uništeni.

Domovinski rat je narodu donio najteže patnje, ali je u isto vrijeme donekle oslabio ideološki pritisak, jer je u vatri bitke sovjetski narod stekao određenu nezavisnost. Njegov duh ojačala je i pobjeda nad fašizmom, koja je ostvarena najtežom cijenom. 40-ih godina pojavljuju se knjige koje odražavaju stvarni život, pun drame („Pulkovski meridijan“ V. Inbera, „Lenjingradska poema“ O. Berggoltsa, „Vasily Terkin“ A. Tvardovskog, „Zmaj“ E. Švarca, "U rovovima Staljingrada" V. Nekrasova). Naravno, njihovi autori nisu mogli u potpunosti da napuste ideološke stereotipe, jer je pored političkog pritiska, koji je već postao poznat, postojala i autocenzura. A ipak su njihovi radovi, u poređenju sa predratnim, istinitiji.

Staljin, koji se odavno pretvorio u autokratskog diktatora, nije mogao ravnodušno da posmatra kako izrasli slobode niču kroz pukotine u monolitu jednodušnosti, na čiju je izgradnju utrošeno toliko truda i novca. Vođa je smatrao potrebnim podsjetiti da neće tolerisati nikakva odstupanja od „zajedničke linije“ - a u drugoj polovini 40-ih počeo je novi talas represije na ideološkom frontu.

Izdata je zloglasna rezolucija o časopisima „Zvezda“ i „Lenjingrad“ (1948.), u kojoj je rad Ahmatove i Zoščenka sa okrutnom grubošću osuđen. Potom je uslijedio progon „kosmopolita bez korijena“ - pozorišnih kritičara optuženih za sve zamislive i nezamislive grijehe.

Paralelno s tim, ide i izdašna podjela nagrada, ordena i titula onim umjetnicima koji su se pomno pridržavali svih pravila igre. Ali ponekad iskrena usluga nije bila garancija sigurnosti.

To je jasno pokazao primjer prve osobe sovjetske književnosti, generalnog sekretara SSSR SP A. Fadejeva, koji je 1945. objavio roman „Mlada garda“. Fadejev je prikazao patriotski nagon vrlo mladih dječaka i djevojčica koji su, ne voljno ostajući u okupaciji, ustali da se bore protiv osvajača. Romantični prizvuci knjige dodatno su naglasili herojstvo mladosti.

Činilo bi se da bi partija samo pozdravila pojavu ovakvog djela. Uostalom, Fadeev je naslikao galeriju slika predstavnika mlađe generacije, odgojenih u duhu komunizma i koji su u praksi dokazali svoju privrženost zapovijedima svojih očeva. Ali Staljin je započeo novu kampanju da "zategne šrafove" i sjetio se Fadejeva, koji je učinio nešto pogrešno. U Pravdi, organu Centralnog komiteta, pojavio se uvodnik posvećen Mladoj gardi, u kojem se navodi da Fadejev nije dovoljno rasvijetlio ulogu partijskog rukovodstva omladinskog podzemlja, čime je „iskrivio“ stvarno stanje stvari.

Fadejev je reagovao kako je trebalo. Do 1951. stvara novo izdanje romana, u kojem je, uprkos autentičnosti života, istaknuta vodeća uloga partije. Pisac je dobro znao šta tačno radi. U jednom od svojih privatnih pisama, tužno se našalio: "Pretvaram mladu gardu u staru."

Kao rezultat toga, sovjetski pisci pažljivo provjeravaju svaki potez svog djela s kanonima socijalističkog realizma (tačnije, s najnovijim direktivama Centralnog komiteta). U književnosti ("Sreća" P. Pavlenka, "Kavalir zlatne zvezde" S. Babaevskog, itd.) i u drugim oblicima umetnosti (filmovi "Kubanski kozaci", "Priča o sibirskoj zemlji" itd. ) srećan život u slobodnoj i velikodušnoj zemlji; a pritom se vlasnik te sreće ne manifestira kao punopravna, svestrana ličnost, već kao „funkcija nekog transpersonalnog procesa, osoba koja se našla u „ćeliji postojećeg svjetskog poretka, u radu, u proizvodnji...”.

Nije iznenađujuće što je „industrijski“ roman, čija genealogija datira još od 20-ih godina, postao jedan od najrasprostranjenijih žanrova 50-ih godina. Savremeni istraživač gradi dugi niz radova čiji sami nazivi karakterišu njihov sadržaj i fokus: „Čelik i šljaka“ V. Popova (o metalurzima), „Živa voda“ V. Koževnikova (o melioratorima), "Visina" E. Vorobyova (o domenu graditelja), "Studenti" Y. Trifonova, "Inženjeri" M. Slonimskog, "Mornari" A. Pervenceva, "Vozači" A. Rybakova, "Rudari" V. Igishev, itd, itd.

Na pozadini gradnje mostova, topljenja metala ili „bitke za žetvu“, ljudska osjećanja izgledaju kao nešto od sporednog značaja. Likovi u “industrijskom” romanu postoje samo u granicama fabrike, rudnika uglja ili polja kolektivne farme; van ovih granica nemaju šta da rade, o čemu da pričaju. Ponekad ni savremenici koji su se na sve navikli nisu mogli da izdrže. Tako je G. Nikolaeva, koja je četiri godine ranije, u osvrtu na modernu fantastiku, pokušala da bar malo „humanizuje“ kanone „industrijskog“ romana u svojoj „Bitki na putu“ (1957.) Plutajuće selo” V. Zakrutkina, uz napomenu da je autor „svu pažnju usmjerio na problem ribe... On je pokazao osobenosti ljudi samo u mjeri u kojoj je bilo potrebno “ilustrirati” problem ribe... riba u roman je zasenio narod.”

Prikazujući život u njegovom „revolucionarnom razvoju“, koji se, prema partijskim smjernicama, svakim danom poboljšavao, pisci uglavnom prestaju da se dotiču bilo koje sjenke stvarnosti. Sve što su heroji zamislili odmah se uspješno provodi u djelo, a sve poteškoće se ništa manje uspješno savladavaju. Ovi znaci sovjetske književnosti pedesetih našli su svoj najjasniji izraz u romanima S. Babajevskog „Kavalir zlatne zvezde” i „Svetlost iznad zemlje”, koji su odmah dobili Staljinovu nagradu.

Teoretičari socijalističkog realizma odmah su potkrijepili potrebu za upravo takvom optimističnom umjetnošću. „Treba nam praznična literatura“, napisao je jedan od njih, „ne književnost o „praznicima“, već praznična literatura koja čoveka uzdiže iznad sitnica i nezgoda“.

Pisci su bili osjetljivi na “zahtjeve trenutka”. Svakodnevni život, čijem se prikazivanju u književnosti 19. stoljeća posvećivala toliko pažnje, u sovjetskoj literaturi praktički nije bilo obuhvaćeno, jer je sovjetska osoba trebala biti iznad „sitnica svakodnevnog života“. Ako se dotaklo siromaštva svakodnevnog postojanja, bilo je to samo da bi se pokazalo kako pravi muškarac pobjeđuje „privremene poteškoće“ i postiže univerzalno blagostanje nesebičnim radom.

S takvim razumijevanjem zadataka umjetnosti sasvim je prirodno rođenje „teorije nekonflikta“, koja je, unatoč kratkom trajanju svog postojanja, savršeno izražavala suštinu sovjetske književnosti 50-ih. Ova teorija se svodila na sljedeće: u SSSR-u su eliminirane klasne kontradikcije, pa stoga nema razloga za pojavu dramatičnih sukoba. Moguća je samo borba između “dobrog” i “boljeg”. A kako u zemlji Sovjeta javnost treba da bude u prvom planu, autori nisu imali izbora nego da opišu „proizvodni proces“. Početkom 60-ih godina, „teorija bez sukoba“ polako je zaboravljena, jer je i najnezahtjevnijem čitaocu bilo jasno da je „praznična“ književnost potpuno odvojena od stvarnosti. Međutim, odbacivanje „teorije bez sukoba“ nije značilo i odbacivanje principa socijalističkog realizma. Kako je objasnio autoritativni zvanični izvor, „tumačenje životnih kontradikcija, nedostataka, poteškoća u odrastanju kao „sitnica” i „nesreća”, suprotstavljajući ih „prazničnoj” literaturi – sve to nimalo ne izražava optimističku percepciju života od strane književnost socijalističkog realizma, ali slabi vaspitnu ulogu umjetnosti, otkidajući ga iz života naroda."

Odricanje od jedne previše odvratne dogme dovelo je do toga da su se sve ostale (stranačka pripadnost, ideologija itd.) počele čuvati još budnije. Vrijedilo je nekoliko pisaca, tokom kratkotrajnog „odmrzavanja“ koje je uslijedilo nakon 20. kongresa KPSS, gdje je kritikovan „kult ličnosti“, izaći sa hrabrom, u to vrijeme, osudom birokratije i konformizma. u nižim ešalonima partije (roman V. Dudinceva „Ne samo hlebom“, priča A. Jašina „Poluge“, obe 1956.), pošto je počeo masovni napad na autore u štampi, a i sami su izopšteni iz književnosti dugo vremena.

Principi socijalističkog realizma ostali su nepokolebljivi, jer bi u protivnom principi vlasti morali biti promijenjeni, kao što se dogodilo početkom devedesetih. U međuvremenu, književnost „treba donesi kućišta piše na jeziku propisa "skrenuo vam pažnju". Štaviše, morala je nacrtati I dovesti u neki sistem izolovane ideološke radnje, uvođenje u svijest, prevođenje na jezik situacija, dijaloga, govora. Vrijeme umjetnika je prošlo: književnost je postala ono što je trebala postati u sistemu totalitarne države – “točak” i “zupčanik”, moćno oruđe za “ispiranje mozga”. Književnik i funkcioner spojili su se u činu „socijalističkog stvaranja“.

Pa ipak, od 60-ih godina počinje postepeni raspad jasnog ideološkog mehanizma koji se uobličio pod imenom socijalistički realizam. Čim je politički kurs u zemlji malo omekšao, nova generacija pisaca, koja nije prošla kroz oštru staljinističku školu, odgovorila je „lirskom“ i „seoskom“ prozom i fantazijom koja se nije uklapala u prokrustovu postelju. socijalističkog realizma. Pojavljuje se i ranije nemoguć fenomen - sovjetski autori objavljuju svoja "neprihvatljiva" djela u inostranstvu. U kritici, koncept socijalističkog realizma neprimjetno blijedi u sjenu, a zatim gotovo sasvim izlazi iz upotrebe. Pokazalo se da se bilo koji fenomen moderne književnosti može opisati bez upotrebe kategorije socijalističkog realizma.

Na svojim prethodnim pozicijama ostaju samo ortodoksni teoretičari, ali i oni, govoreći o mogućnostima i dostignućima socijalističkog realizma, moraju manipulirati istim listama primjera, čiji je hronološki domet ograničen na sredinu 50-ih godina. Pokušaji da se te granice pomjere i V. Belov, V. Rasputin, V. Astafjev, Ju. Trifonov, F. Abramov, V. Šukšin, F. Iskander i neki drugi pisci svrstavaju u socijalističke realiste izgledali su neuvjerljivo. Odred istinskih vjernika socijalističkog realizma, iako prorijeđen, ipak se nije raspao. Predstavnici takozvane „sekretarske literature“ (pisci koji zauzimaju istaknute pozicije u zajedničkom poduhvatu) G. Markov, A. Čakovski, V. Koževnikov, S. Dangulov, E. Isajev, I. Stadnjuk i drugi nastavili su da prikazuju stvarnost „ u svom revolucionarnom razvoju", i dalje su slikali uzorne heroje, međutim, već ih obdarujući malim slabostima dizajniranim da humanizuju idealne likove.

Kao i ranije, Bunjin i Nabokov, Pasternak i Ahmatova, Mandeljštam i Cvetajeva, Babel i Bulgakov, Brodski i Solženjicin nisu se smatrali vrhovima ruske književnosti. A čak i na početku perestrojke još se moglo naići na ponosnu izjavu da je socijalistički realizam „u suštini kvalitativni skok u umjetničkoj povijesti čovječanstva...“.

U vezi sa ovom i sličnim izjavama postavlja se razumno pitanje: budući da je socijalistički realizam najprogresivniji i najučinkovitiji metod od svih koji su postojali prije i sada, zašto su onda oni koji su stvarali prije njegovog nastanka (Dostojevski, Tolstoj, Čehov) stvarali remek djela od koje su proučavali?pristalice socijalističkog realizma? Zašto “neodgovorni” strani pisci, o čijim su manama u njihovom svjetonazoru tako rado raspravljali teoretičari socijalističkog realizma, nisu požurili da iskoriste mogućnosti koje im je najnaprednija metoda otvarala? Dostignuća SSSR-a u oblasti istraživanja svemira potaknula su Ameriku da intenzivno razvija nauku i tehnologiju, ali su iz nekog razloga dostignuća na polju umjetnosti ostavila umjetnike zapadnog svijeta ravnodušnima. "...Folkner će dati stotinu bodova prednosti svakom od onih koje mi u Americi i općenito na Zapadu svrstavamo u socijalističke realiste. Možemo li onda govoriti o najnaprednijoj metodi?"

Socijalistički realizam je nastao po nalogu totalitarnog sistema i vjerno mu je služio. Čim je partija olabavila stisak, socijalistički realizam, poput šagrene kože, počeo je da se smanjuje, a raspadom sistema potpuno je nestao u zaboravu. Trenutno, socijalistički realizam može i treba da bude predmet nepristrasnog književnog i kulturnog proučavanja - on dugo nije mogao da pretenduje na ulogu glavnog metoda u umetnosti. Inače bi socijalistički realizam preživio i raspad SSSR-a i raspad SP-a.

• Kao što je A. Sinyavsky tačno primetio još 1956. godine: „...većina radnje odvija se ovde u blizini fabrike, gde likovi odlaze ujutro i odakle se vraćaju uveče, umorni ali veseli. Ali šta rade tamo kakav posao i kakve proizvode fabrika zapravo proizvodi ostaje nepoznato" (Sinyavsky A. Književni enciklopedijski rečnik. str. 291.
• Književne novine. 1989. 17. maj. S. 3.