يفتتح معرض تريتياكوف معرضًا موسعًا يضم 35 عملاً بمناسبة ذكرى أ.س. جولوبكينا، أول نحاتة روسية

بمناسبة الذكرى السنوية لآنا سيميونوفنا جولوبكينا (1864–1927)، أول نحاتة روسية، والتي أصبحت أعمالها رمزًا لذروة الفن التشكيلي الروسي في الثلث الأول من القرن العشرين، يفتتح معرض تريتياكوف معرضًا موسعًا لأعمالها الفنية. أعمالها. سيتم استكمال أعمال الماجستير، التي يتم تقديمها تقليديًا في القاعات الواقعة في Lavrushinsky Lane وفي Krymsky Val، بمعارض من مجموعات المعرض وأحد أقسامه العلمية - ورشة عمل المتحف الخاصة بـ A. S. Golubkina.

يواصل معرض A. S. Golubkina في Lavrushinsky Lane قاعات النحت والرسم في العصر الفضي. يتم عرض أعمال الماجستير في الحوار مع لوحات P. V. Kuznetsov، N. N. Sapunov، M. S. Saryan و V. E. بوريسوف-موساتوف، الذين عرضت معهم مرارا وتكرارا. تؤكد هذه المقارنة بين الأعمال على قرب البحث الفني للنحاتين والرسامين في هذه الفترة.

استرشدت آنا جولوبكينا في عملها بفكرة خدمة الزهد للفن: "عليك أن تنسى كل شيء، وتتخلى عن كل شيء". عند وصولها إلى موسكو قادمة من زاريسك، بدأت تعليمها المهني في سن 25 عامًا في دروس الفنون الجميلة للفنانة المعمارية أ. أو. جونست، وواصلت دراستها في مدرسة موسكو للرسم والنحت والهندسة المعمارية، ثم في الأكاديمية الإمبراطورية الفنون في سان بطرسبرج. لكن أساليب التدريس في المدرسة الأكاديمية لم تتطابق مع توقعات جولوبكينا.

دفعتها الرغبة في أن تكون في قلب الحياة الفنية الأوروبية إلى القيام بعدة رحلات إلى باريس. هنا التقت بأوغست رودان (1840-1917) وزارت ورشته في 1896-1897. التواصل مع النحات الشهير ونصيحته ساعد جولوبكينا على تحقيق طريقها الخاص في الفن: "أنت... أفضل الفنانين... منحتني الفرصة لأكون حراً..." تم فحص تقاطعات أعمال هؤلاء الأساتذة في معرض "لقاء بعد قرن: رودان. جولوبكينا. كلوديل" في معرض تريتياكوف عام 2004.

من رودين، اعتمدت جولوبكينا مبادئ بناء الشكل الفني، وتعلمت طريقته المميزة لتطوير السطح النشط ونمذجة الضوء والظل، مما أدى إلى الانطباعية في النحت. يتم عرض هذه الفترة من عملها بالتفصيل في المعرض المحدث لورشة عمل المتحف الخاصة بـ A. S. Golubkina. تجلى الاهتمام بالرمزية في فنها من خلال الاستعارة، والاهتمام بالأشكال غير الواضحة، ومناشدة زخارف وحدة الوجود. بعد أن عاشت شغفًا باتجاهات أسلوبية أخرى، عادت جولوبكينا إلى الانطباعية في آخر أعمالها الرئيسية - "شجرة البتولا" و"صورة ليو تولستوي" (كلاهما برونزية عام 1927).

وتضمن المعرض حوالي 35 منحوتة. ترحب الغرفة الأولى بالزائرين بأحد أهم أعمال Golubkina الخشبية - زوج مدفأة من caryatids (1911). باختيار هذه المادة، ينتقل النحات من شكل قديم إلى شكل ما قبل التاريخ، مما يغير دلالات الصورة.

أصبحت فكرة التوتر الداخلي، المقروءة في التراكيب التصويرية، هي الموضوع الرئيسي لصور جولوبكينا. تحتوي القاعة المركزية للمعرض على صور للفلاسفة والكتاب في العصر الفضي: V. I. Ivanov، V. F. Ern، A. N. Tolstoy. تُظهر الأعمال اهتمام المؤلف بتصوير "نسب الروح" الفردية وحركات الروح العميقة. يتم التعبير عن الطبيعة السريعة والمتحركة داخليًا للشاعر أ. بيلي (1907، الجص) من خلال شكل بلاستيكي ديناميكي بنفس القدر مع نسيج سطحي نشط ومعبّر. تم تحديد صورة الكاتب A. M. Remizov (1911، Wood) بشكل مختلف: في ملامحه نقل النحات الانهيار العاطفي والدراما. ويبدو أن الحركة الدائرية لثنيات الملابس الواسعة تسعى إلى تغطية الخلاف الداخلي وإخماده.

كان موضوع القاعة الثالثة للمعرض هو دائرة الحياة وحركة الزمن. مركزها هو النحت الذي تم ترميمه مؤخرًا "العمر القديم" (1898، الجص الملون)، والذي عُرض لأول مرة في صالون الربيع في باريس عام 1899. الصورة اللطيفة لطفلة في عمل "الفتاة". مانكا" (بعد عام 1904، الرخام والجبس) ينشأ من كتلة غير معالجة من الرخام المفروم. في التمثال النصفي "القديم" (1908، الرخام الملون)، باستخدام الأسلوب "المصري"، تفسر جولوبكينا الحجر على أنه مادة خاملة، لا تحتوي على وجه قديم فحسب، بل تحتوي أيضًا على الحياة البشرية نفسها. في إناء "الضباب"، وفقا ل Golubkina نفسها، يتم الكشف عن موضوع العصور الأربعة. تسمح لنا المقارنة بين الإصدارات المصنوعة من الجص (1899) والرخام (حوالي 1908) بملاحظة كيفية عمل السيد بمواد مختلفة لتحقيق أهدافه الفنية.

إن فن جولوبكينا، الذي، كما لاحظ النقاد خلال حياتها، "اكتسب تشابهًا شبه بورتريه مع العصر"، كان موضع تقدير كبير بالفعل في بداية القرن العشرين. في عام 1914، في متحف الفنون الجميلة في موسكو (الآن متحف ولاية بوشكين للفنون الجميلة)، ضمت أعمالها أول معرض فردي للنحت في تاريخ روسيا. مع أعمال جولوبكينا، بدأ معرض تريتياكوف المجموعة المنهجية للنحت الحديث في منتصف القرن العشرين.

سيصبح المعرض الموسع في قاعات المعرض في Lavrushinsky Lane جزءًا من برنامج الاحتفال بالذكرى السنوية للنحات. في 28 يناير، عيد ميلاد جولوبكينا، سيتم الافتتاح الكبير للمعرض في متحف منزلها في زاريسك، وسيشارك في الحفل الطاقم العلمي لمعرض تريتياكوف. تم إعداد معرض جديد في ورشة عمل متحف A. S. Golubkina في Bolshoy Levshinsky Lane. في 5 فبراير، سيتم عقد مائدة مستديرة مخصصة لعمل جولوبكينا في معرض تريتياكوف.

مصدر: بيان صحفي من معرض الدولة تريتياكوف

انتباه! جميع المواد الموجودة على الموقع وقاعدة بيانات نتائج المزاد على الموقع، بما في ذلك المعلومات المرجعية المصورة حول الأعمال المباعة في المزاد، مخصصة للاستخدام حصريًا وفقًا للمادة. 1274 من القانون المدني للاتحاد الروسي. لا يُسمح بالاستخدام لأغراض تجارية أو في انتهاك للقواعد التي وضعها القانون المدني للاتحاد الروسي. الموقع ليس مسؤولاً عن محتوى المواد المقدمة من قبل أطراف ثالثة. في حالة انتهاك حقوق الأطراف الثالثة، تحتفظ إدارة الموقع بالحق في إزالتها من الموقع ومن قاعدة البيانات بناءً على طلب من الجهة المختصة.

• 31.01.2020 السعر المبدئي لكل حصة في هذا المزاد لا يعتمد على تقديراته وهو بالضبط 100 دولار
• 30.01.2020 يجمع مارون مجموعته منذ أكثر من 20 عامًا، وتتكون من 850 عملاً فنيًا، تقدر مبدئيًا بمبلغ 450 مليون دولار.
• 30.01.2020 تم تغيير حالة التمثال في متحف جيتي إلى "عمل فنان غير معروف" في ديسمبر 2019.
• 29.01.2020 كان لا بد من إلغاء الدورة بعد شكاوى من أنها تركز بشكل مفرط على "تاريخ الفن الأبيض" الأوروبي ودراسة الفنانين الذكور
• 29.01.2020 يقدم منظمو المعرض الاستعادي الأكثر اكتمالا لأعمال سلفادور دالي للجمهور مائتي عمل للفنان وبرنامج تعليمي غني

• 31.01.2020 بلغ إجمالي الإيرادات ما يقرب من 2.5 مليون روبل. المشترين - من موسكو إلى ماجادان
• 24.01.2020 تم بيع أكثر من 50٪ من قطع الكتالوج للمشترين من بيرم إلى مينسك
• 23.01.2020 يحتوي الكتالوج على ثلاثين مجموعة: إحدى عشرة لوحة، وخمسة عشر ورقة من الرسومات الأصلية ورسومات مطبوعة واحدة، وعمل وسائط مختلط واحد، ولوحة خزفية واحدة، وألبوم صور واحد
• 20.01.2020 يتكون كتالوج أول مزاد للفنون الجميلة وDPI في عام 2020 من 547 قطعة - لوحات ورسومات، والزجاج، والخزف، والسيراميك، والفضة، والمينا، والمجوهرات، وما إلى ذلك.
• 17.01.2020 ذهب ما يقل قليلاً عن نصف القطع الموجودة في الكتالوج إلى أيادي جديدة. ومن بين المشترين موسكو وأودينتسوفو ومينسك وبيرم

• 31.01.2020 في تاريخ موضوع المحادثة، قد يبدو شيء ما ساذجا، وقد يجد الآخر تطبيقا في ممارسة المشاركين في السوق. هناك شيء واحد مؤكد: في أي مهنة، يجب أن تعتمد معرفة كل شخص ناجح على نجاحات وأخطاء أسلافه.
• 03.12.2019

ولدت النحاتة الروسية الرائعة آنا سيميونوفنا جولوبكينا في 28 يناير 1864 في مدينة زارايسك ب. مقاطعة ريازان. كان جدها، القن السابق، وكان والدها يعمل في البستنة. كانت الأسرة كبيرة، وكانت طفولة وشباب أ.س. كانت جولوبكينا صعبة. في الخامسة والعشرين من عمرها فقط تمكنت من القدوم إلى موسكو والتسجيل في "دروس الفنون الجميلة" مع النحات إس. فولنوخين، التي قدرت رغبتها العاطفية في الفن واكتشفت موهبتها الأصلية العظيمة.

في عام 1891 أ.س. تم نقل Golubkina إلى مدرسة موسكو للرسم والنحت والعمارة تحت قيادة النحات S.I. إيفانوف، الذي اعتبرته معلمها الأول. بعد ثلاث سنوات، تركت المدرسة، ودخلت أكاديمية سانت بطرسبرغ للفنون ودرست مع النحات ف. بيكليميشيفا. على مدار عام، أصبح الروتين الأكاديمي لا يطاق، وأ.س. لتحسين مهاراتها بأموال ضئيلة، تسافر Golubkina إلى باريس، حيث تستخدم نصيحة النحات الفرنسي الشهير O. Rodin. العودة إلى موسكو، أ.س. تشارك Golubkina بنجاح في العديد من المعارض الفنية.

أعمال أ.س. تعكس Golubkina حقبة بأكملها وتنقل السمات النموذجية للواقع الروسي الحقيقي في نهاية القرن التاسع عشر والربع الأول من القرن العشرين. توجد العديد من أعمال النحات المصنوعة من الرخام والخشب والحجر والبرونز في معرض تريتياكوف والمتحف الروسي والعديد من المتاحف الأخرى في البلاد.

مثل. لم تكن جولوبكينا أكبر نحاتة روسية فحسب، بل كانت أيضًا شخصية ثورية نشطة. شاركت بشكل مباشر في الحرب ضد القيصرية وتعرضت مراراً وتكراراً لعمليات تفتيش واعتقالات، وفي عام 1907 حوكمت لتوزيع إعلانات RSDLP وحُكم عليها بالسجن والحصن.

في عام 1923، تلخيصًا لخمسة وعشرين عامًا من الخبرة الإبداعية والخبرة التعليمية في دورات عمل بريتشيستنسكي وفي ورش العمل الفنية والتقنية العليا، أ.س. تكتب جولوبكينا وتنشر ملاحظات "بضع كلمات عن حرفة النحات" مخصصة لطلابها، حيث تصوغ آرائها بحزم ووضوح وبساطة حول عمل النحات. يعد هذا الكتاب الصغير ولكن الثاقب مساهمة كبيرة في أدب الفنون البصرية.

إس لوكيانوف

أهدي هذه الملاحظات إلى طلابي وطلابي. يقولون أن الفنان يحتاج إلى الدراسة طوال حياته. هذا صحيح. ولكن لدراسة ليس النسب والتصميم والأشياء الأخرى التي تتعلق بالفن بنفس الطريقة التي ترتبط بها معرفة القراءة والكتابة بالكتابة، ولكن دراسة فن آخر حقيقي، حيث لم يعد الشيء الرئيسي هو الدراسة، ولكن الفهم والاكتشافات، كبيرة كانت أو صغيرة، المتجسدة في صور أم لا - الأمر سواء، لكن الفنانين يعرفونها ويعرفون قيمتها...

للانتقال إلى هذا الفن الحقيقي، تحتاج إلى دراسة الجزء الحرفي منه بدقة، وهو بسيط للغاية وقابل تمامًا للمعرفة والحساب ويمكن التغلب عليه بالانتباه وإتقان ترتيب العمل وضبط النفس والانضباط. غالبًا ما يحدث أن ييأس الأشخاص الموهوبون من عملهم، ويرون بوضوح أنهم فعلوا شيئًا خاطئًا تمامًا، ولا يعرفون كيف ومتى يضيع معنى العمل وكيفية العودة إلى الطريق. في بعض الأحيان، لن يتمكن حتى المعلم من الإشارة إلى ذلك، لأن ملايين الأخطاء تتراكم مع بعضها البعض، بحيث لا تكون هناك نقطة انطلاق للتدقيق اللغوي. وهنا لا ينبغي طرح السؤال حول ما يجب القيام به، ولكن ما لا ينبغي القيام به لتجنب الوقوع في مثل هذه المستنقعات التي لا يمكن اختراقها.

مثل هذا الارتباك لا بد أن يحدث لا محالة لأولئك الذين لا يفهمون ما يتحقق في النحت، الذين يحاولون أخذ الحلول الحسابية البسيطة مع الشعور، وعلى العكس من ذلك، ما يؤخذ مع الشعور يجفف بالتفكير الدؤوب وحساب النسخ. ومن خلال هذا، تصبح المحركات الرائعة مثل الشعور والعقل متعبة بلا جدوى من العمل غير المعتاد بالنسبة لهم.

من أجل عمل قوي ومحدد وقوي، من الضروري العمل على كل ما يمكن إحصاؤه بالعقل، مع الحفاظ على نضارة الشعور بذلك الجزء من العمل الذي لا يمكن إحصاؤه والذي هو الأكثر قيمة في الفن.

مثل. جولوبكينا.حديد. 1897.

الشعور صحيح دائمًا وسيؤدي وظيفته دائمًا بشكل ممتاز، إلا إذا تم تعذيبه بإجباره ألف مرة بألف طريقة على تخمين الحجم أو البنية - وهو أمر يقرره العقل والمعرفة بوضوح وبالتأكيد مع قليل من الاهتمام وضبط النفس. . ومع التوزيع المعقول للقوى، لا يوجد مجال كبير للأخطاء. يجب علينا دائمًا أن نراقب أنفسنا بدقة حتى لا نفعل أي شيء لا نعرفه على وجه اليقين، ولا نندفع عشوائيًا، ونبحث عن شيء، ونفقد آخر، وندمر في هذا الاضطراب أثمن ما يمنح الفنان موهبته. يجب على المرء أن يكون منضبطًا وحذرًا وهادئًا قدر الإمكان. إن حرفة النحات، إذا تعاملت معها ببساطة وجدية، وبمنطق حياة بسيط، يمكن تعلمها بسهولة وبسرعة. وإذا أبقيت نفسك مسؤولاً بشكل صارم لبعض الوقت، فيمكنك قريبًا أن تصبح أقوى في عملك وتتحرك للأمام بوعي وثقة.

إن نقل هذه المعرفة البسيطة بالحرفة وترتيب العمل هي مهمة ملاحظاتي. سأحاول أن أقدم بالتتابع، بدءًا من الطين، كل ما أعتبره ضروريًا للمبتدئين. يتم استخدام ثلاثة أنواع من الطين في النحت: الرمادي والأخضر والرمادي والأصفر والرمادي والأبيض.

أنا أعتبر الأول هو الأسوأ بالنسبة للنحت، لأنه من الصعب رؤية النموذج وعملك، لأن هذا اللون الأخضر البارد لا علاقة له بالجسم. ومن المزعج أيضًا رؤية التمثال الأخضر. من الأفضل تجنب مثل هذا الطين: فهو يحتوي على الكثير من التقليدية ويزيل الحيوية والجمال. بالإضافة إلى اللون غير السار، فإن هذا الطين له عيب آخر - وهو الزيت الزائد واللزوجة. على العكس من ذلك، فإن الطين الرمادي والأصفر جاف جدًا وخشن ورملي، على الرغم من أن لونه يتطابق بشكل وثيق مع لون الجسم. لكنه بطريقة ما يبتذل العمل من خلال لونه المادي للغاية وخشونة اتساقه.

الطين الرمادي والأبيض والفضي هو الأفضل على الإطلاق، سواء في لونه الفضي النبيل أو في تناسقه الرفيع والنبيل. ليس له أي عيوب على الإطلاق من الطين الأصفر والأخضر. لا يوجد محتوى دهني زائد ولزوجة باللون الأخضر، ولا جزيئات خشنة باللون الأصفر - فهي رقيقة ورشيقة ومطيعة. يعد العثور عليه وتقديره بمثابة اكتساب عظيم للفنان.

يوجد أيضًا طين أحمر، لكن عيوبه هي نفس الطين الأخضر، وربما أقوى. ربما يكون هناك طين يتم الجمع بين عيوبه ومزاياه بشكل مختلف، لكن في موسكو ولينينغراد وباريس صادفت طينًا يتمتع بهذه الخصائص على وجه التحديد. إذا كان لديك ذوق في العمل ولم تكن غير مبال بالمواد، فسوف تختار الطين بنفس الطريقة التي يختار بها الرسامون لوحاتهم.

عند نقع الطين، لا ينبغي عليك صب الكثير من الماء: سيكون الطين سائلًا جدًا ولن يكون جاهزًا للعمل قريبًا، وستبدأ على الفور في حدوث خلاف غير سار مع المادة. بالإضافة إلى ذلك، فإن الماء الزائد يجعل الطين باهتًا ورتيبًا. أفضل ما يمكنك فعله هو صب الطين الجاف في صندوق أو حوض وصب كمية كافية من الماء حتى يخرج الطين في الجزر. وبعد ثلاثة أيام يصبح الطين جاهزًا للعمل. خلال العمل الأول، لم يكن مطيعًا جدًا بعد، لكنه ينتج عينات متقلبة مثيرة للاهتمام للغاية من المواد (يجب أن تترك مثل هذه الزاوية غير القابلة للانتهاك من الطين غير المشغول في الصندوق - فقط في حالة)؛ ثم تصبح المادة الأكثر طاعة في العالم، كل ما عليك فعله هو الإمساك بها بشكل صحيح.

يجب عليك الاحتفاظ بالطين في صندوق حتى لا يكون مسطحًا، ولكن عندما تأخذه للعمل، تتشكل كتل وآبار غير متساوية. فيكون تحت تصرفك طين من كل صلابة، من ألين إلى أقسى.

مع الموقف العميق الحقيقي للعمل، تأخذ يدك نفسها طينًا أو آخر، اعتمادًا على الشكل الذي تعمل عليه.

للحفاظ على رطوبة العمل الدائمة في الطين، ليست هناك حاجة لسقيها: يتدفق الماء بسرعة كبيرة، بالكاد يبلل الطبقة العليا، وفي الأسفل يشكل الطين، وهو أمر غير ضروري أيضًا. أفضل ما يمكنك فعله هو هذا: عند العمل، عندما تغسل الطين من يديك، يتشكل ماء كثيف مع قطع من الطين؛ ويجب إلقاء هذه المياه على تلك الأماكن التي بدأت تذبل. هذا الطين السائل لا ينزل بسهولة مثل الماء، ويحافظ على الطبقة العليا بالنعومة المطلوبة، ولا ينقع الطبقة السفلية دون داع. ومن خلال القيام بذلك، يكون النطاق المباشر بأكمله في متناول يدك دائمًا.

يجب أن يكون الطين أكثر بثلاثة أضعاف مما هو مطلوب للعمل المنجز، بحيث يكون هناك وفرة للاختيار من بينها. من السهل تحمل هذا الترف.

يجب أن يعامل الطين باحترام: لا تتسخه، ولا ترميه على الأرض، ولا تسمح له بأن يتسخ، وبعد صبه، اختر بعناية جميع قطع الجص منه. إذا كان هناك الكثير منهم، فإن أفضل شيء هو التخلص من هذا الطين تماما، لأن هذه القطع من الجبس تتداخل مع العمل، وتظهر في الأماكن الأكثر أهمية.

علاوة على ذلك، فإن الطين المرقش والقذر يشكل مصدر إزعاج غير ضروري. الطين العامل الحي هو جمال عظيم. إن التعامل معها بلا مبالاة هو نفس الدوس على الزهور.

ربما تعتقد أن هذه أشياء صغيرة. ربما سيقولون أنه ليست هناك حاجة لإيلاء أهمية كبيرة لمادة عابرة مثل الطين، حيث لا يبقى أي شيء. ربما لذلك. لكن التعامل الدقيق مع الطين مهم جدًا للتعلم واكتساب الثقة في إمكانية الإنجاز. نظرًا لمرونته، لا يمنحك الطين أي عوائق على الإطلاق، وإذا أتقنت الشكل مرة واحدة على الأقل وتعلمت من التجربة أنه يمكنك قبوله، فلن تخضع بعد الآن لأي مادة، سواء كانت خشبًا أو رخامًا أو ما إلى ذلك: أنت سوف تتعامل معها مع متطلباتك وتحقق الحيوية التي تحتاجها والتي تمكنت من التقاطها في الطين. ولكن ليس كل شخص ولا يتعين عليه دائمًا القيام بأشياء ضخمة، ولكن بالنسبة للجسم والصور، فإن الطين له بالتأكيد أهمية كبيرة. هناك أشياء صغيرة تزعجك، وهناك أشياء صغيرة تجعلك سعيدًا، ولا داعي لتفويت كل الأشياء الجيدة التي يمكن العثور عليها في المنحوتة.

يبدأ عمل النحات بـ إطار.قبل البدء في عمله، يحتاج النحات إلى رؤيته على الآلة، وتحديد حجمه ووزنه وحركته، ووفقًا لكل هذا، بناء إطار يجب التفكير فيه جيدًا وتوفيره بحيث يبدو أنه لم يعد موجودًا وفي أثناء العمل: لا ينحني ولا يتأرجح، ولا ينبغي له أن يؤدي. حتى يتم إنشاء الإطار بشكل صحيح، ينبغي أن يؤخذ هذا كقاعدة. - من الأفضل عدم البدء في العمل، لأن الإطار غير المنظم يتعارض بشكل مباشر مع العمل. كانت الكومة السيزيفية أفضل، لأن هناك الحجارة سقطت في اتجاه واحد، هنا غالبًا ما ترى شيئًا فظيعًا: العامل يمسك بمكان مهتز، يضغط عليه، محاولًا تقويته بالطين، الجزء الآخر يسقط، الخامس من كل هذه التعديلات معطوب، السابع يتم تصحيحه بحجم مختلف، كل شيء يزيح وينزلق من كلتا اليدين والوعي...

لا يمكنك أن تفعل ذلك بهذه الطريقة. والأكثر إثارة للدهشة هو أنهم يعملون بهذه الطريقة منذ سنوات وليس لديهم أي فكرة أنه من غير المقبول إعطاء السلطة على العمل لمواد عمياء. حول سارة برنارد، ذكرت الصحف ذات مرة بسرور أنه من أجل دعم عملها، علقت مقصًا فيها وشيء آخر... من غير اللائق تمامًا أن يستمع النحات إلى مثل هذه الأشياء. سبب حديثي هنا عن هذه الحادثة مع سارة برنارد هو أنه في كثير من الأحيان يتعين على المرء أن يستمع إلى قصص مماثلة من مبتدئين، وخاصة من المعجبين بهم، كدليل على حماسة الفنانة وأصالتها. لكن في الواقع، هذه الأصالة القصصية تعني الجهل البسيط وعدم القدرة، وتشير إلى أنه لا أحد ولا الآخر لديه أي فكرة عنها. ما هو العمل.

بالنسبة للمبتدئين، وليس فقط المبتدئين، ولكن حتى بالنسبة لأولئك الذين عملوا لعدة سنوات، ولكنهم لم يأخذوا الحرفة بشكل صحيح بأيديهم، فإن الإطار هو نوع من العدو الحي الذي يعارضهم. يشكون منه: خرج، لا يصمد، يتمايل، الخ، وكأن العامل نفسه لم يرتب كل هذا. لا تشتكي، بل تخجل من ذلك. والبعض من الخنوع لدرجة أنه يحدث أن يتمسك الإنسان بعمله بيد واحدة حتى لا يتأرجح، وبالأخرى يعمل بحزن. وهناك العديد من هؤلاء النحاتين المحتملين. ومثل هذا الصراع المربك الذي لا معنى له ولا معنى له مع قطعة من الحديد يستغرق أيامًا من الأسبوع وسنوات عندما يكون من السهل جدًا وضع حد لهذه المشكلة المهينة مرة واحدة وإلى الأبد وبناء الإطار بحزم وتعمد.

والآن سيتم التغلب على عقبة واحدة، وسيصبح العمل على الفور أكثر استقرارا، بالمعنى الحرفي والمجازي.

بالإضافة إلى القوة، يجب أن يتم الإطار بحيث لا يبرز من الطين. "فبعد كل شيء، أنت تصنع جسدًا حيًا: هل من المقبول أن تخرج منه العصي والمسامير والأسلاك وما إلى ذلك في كل مكان؟ كل هذا يتعارض مع سلامة الانطباع ويعلم المرء على التقاليد في العمل، ويعلم المرء أن يضع مع عيوب أخرى ( "ليس هو نفسه على أي حال").

يجب أن تتعامل مع عملك كما لو كان طبيعة حية، ومن غير المقبول التسامح مع الأوتاد والمسامير فيه (ففي نهاية المطاف، هو حياة!). بالطبع، في بعض الأحيان لسبب ما، من المستحيل إخفاء هذا الجزء أو ذاك من الإطار، ولكن بعد ذلك بوعيتسمح له بالخروج، وبالتحديد في المكان الذي تحدده بحيث يكون هذا أقل أهمية. وهذا فرق كبير عن الوقت الذي يخرج فيه الإطار حيث يريد وكيف يريد. كثيرا ما نرى أن الإطار يصعد في وقت واحد من الرأس، من الصدر، من الخلف، من الساقين... ويقاتل الإنسان مع كل هذا، كما لو كان في حلم. لماذا هذا ضروري؟ يجب على المرء أن يسيطر على العمل، لا أن يكون عبدًا له.

في بعض الأحيان لا يقوم الشخص حتى بترتيب الآلة لنفسه بشكل صحيح: إما أنها منخفضة، والعامل يجثم في كل شيء، أو أنها مرتفعة جدًا لدرجة أن النحات يتكدس على شيء ما، ويمد يده، بالكاد يصل إليه بيده. هذا غير مقبول. لن تجد في أي حرفة صانعاً جيداً بأدوات سيئة، وما عليك إلا أن تنظر إلى أدوات العامل لتعرف ما يستحقه كعامل. نحن بحاجة إلى ترتيب كل شيء للعمل حتى نفرح فقط.

بمجرد الانتهاء من تجهيز الإطار والطين، يجب أن تعد نفسك للعمل. لا ينبغي أبدًا أن تبدأ العمل دون تفكير، وبالتالي من الأفضل عدم العمل في اليوم الأول، بل محاولة التفكير مليًا في النموذج: لتشعر بحركته وشخصيته وجماله واكتشاف مزاياه والتوفيق بين عيوبه في الشخصية. باختصار - لاستيعاب الطبيعة واكتساب اهتمام عاطفي بها. إذا لم تتمكن من العثور على أي شيء مثير للاهتمام في الطبيعة، فلا يجب أن تعمل. لن يكون هذا عملاً، بل تمرينًا بطيئًا، لا ينيره الاهتمام الحيوي، بل يتعب الفنان ويطفئه. من الأفضل أن تنتظر نموذجًا آخر، فستشعر بالثقل الكامل لهذه البطالة، ولمنع حدوث ذلك، ستحاول مرة أخرى أن تفهم بعمق وتفكر وتفكر في المخلوق الذي يقف أمامك.

إذا نظرت برغبة في الفهم، فسيكون هناك دائمًا شيء مثير للاهتمام في الطبيعة، وغالبًا ما يكون شيئًا غير متوقع تمامًا ومؤشرًا. سيخبرونني أن القدرة على الرؤية فطرية ولا تعتمد علينا. لكن ربما أعلم أن القدرة على الرؤية يمكن أن تتطور إلى اختراق كبير. نحن لا نرى الكثير فقط لأننا لا نطلب هذه القدرة من أنفسنا، ولا نجبر أنفسنا على الفحص والفهم، وربما يكون من الأدق القول: إننا لا نعرف ما يمكننا رؤيته.

بعد أن أتقنت الطبيعة، يجب عليك تحديد حجم عملك بوعي والحفاظ عليه بالحجم المقصود وعدم السماح له بالنمو من تلقاء نفسه. بعد أن فكرت وقررت كل هذا، تبدأ، ليس دون وعي، ولكن ببعض القرارات الجادة، وزادت هيمنتك على العمل، على الرغم من أنك لم تلمسه بعد.

في اليوم التالي، وإذا كان لديك وقت، ففي نفس اليوم - لا يهم، عليك فقط أن تتذكر أنه ليس من المربح التسرع - لذا، في اليوم التالي ستتحقق من انطباعك بالأمس وتبدأ في العمل مع المزيد ثقة. بالحساب والحذر تبدأ في تغطية إطارك بالطين وتفعل ذلك حتى لا يخرج الإطار إلى أي مكان ولا يذكرك بنفسه طوال استمرار العمل. من الضروري تغطيته بإحكام حول الإطار فقط، وتقويته بالصلبان حتى لا يسقط. تتيح البطانة الخفيفة الضغط على الأماكن الرفيعة والحساسة، وهو أمر لن يكون ممكنًا أبدًا مع الطين المقتول بإحكام، لأنه عند الضغط على مكان واحد، تدفع اليد الطين إلى مكان آخر، والطين الذي يقفز بشكل غير متوقع يمكن أن يربك خطتك.

من الأفضل قطع المناطق المجففة وإعادتها بالطين الطازج. ومع ذلك، يمكنك العمل بالطين الكثيف، أو الطين الجاف، أو أي شيء تريده. يجب ألا تتعارض مع ذوقك أبدًا؛ الشيء الرئيسي هو استيعاب ونقل الشكل والجوهر.

عند تطبيق الطين، عليك أن تأخذه على نطاق واسع قدر الإمكان حركة. يمكن فهم الحركة بشكل أكثر دقة إذا اتخذت بنفسك وضعية النموذج وحاولت فهمها والشعور بها في نفسك، فستشعر بوضوح بالعظام والعضلات التي تشكل هذه الوضعية وكيف، وبعد ذلك، بالنظر إلى الطبيعة، امنح عملك الحركة الأوسع والأكمل والأكثر حرية. ولا خطر في جعل الحركة قوية أكثر من اللازم، لأن العمل بمعنى نقل الحركة يعاني دائما من نقصها وعدم اكتمالها، وليس العكس.

وإذا قمت بتطبيق الطين (حسب الحركة بالطبع) يوميًا وأخذت نسبتين أو ثلاث نسب، فقد فعلت الكثير جدًا. لم يضيع يومك بالنسبة للشخص الذي صنع الشكل بأكمله تقريبًا. فهو لم يكسب شيئًا فحسب، بل خسر الكثير، وأهدر نضارة انطباع الطبيعة، وأحدث ارتباكًا من الأخطاء وسيبحث دون وعي عن نفس النسب والعلاقات التي كان ينبغي أن يقيمها في البداية، وفي عمليات البحث هذه سوف يدمر أكثر من غيره. شيء ثمين - انطباع حي.

عند التثبيت النسب,ثم لا تحددها بخط أو بلمسة مهملة، ولكن بعد أن تحددها على محمل الجد لدرجة أنك تضمنها، ضع علامة عليها بشكل حقيقي وبطريقة حية: هذه هي بالضبط الركبة التي تقف هكذا، أو هذا هو الكتف في كذا وكذا . لا تحتاج حتى إلى جهد خاص، فاليد ستفعل ذلك بنفسها، فقط لا تجبرها عمدًا على القيام بذلك بشكل سيء ومؤقت. أنا لا أقول أنك بحاجة إلى تقويم الكتف أو أي شيء آخر. ليس ضروريا على الإطلاق. ولن تضطر أبدًا إلى اختلاق أي شيء. من الضروري فقط أن تكون كل لمسة للطين حقيقية وجادة وصادقة، وأن يتم العمل من تلقاء نفسه. فقط لا تمزق أو تخدش أو تسحق أو تمسك بشكل غير مسؤول. بعد كل شيء، لم يتم فعل أي شيء في الحياة من أجل إعادة ذلك. تعامل مع النحت بهذا المنطق الحياتي البسيط، وسترى أن المهمة تصبح أسهل، ولن يكون العمل خارج نطاق سيطرتك.

علاوة على ذلك: يجب تثبيت النسب بحزم في بداية العمل وضبطها بحيث يبقى فقط الاعتناء بها وعدم هدمها. بدون تحديد النسب بدقة، لا يمكنك اتخاذ خطوة إلى الأمام، لأنه إذا قمت بحلها بلا مبالاة، فمن الواضح أنك ستضيع تقبلك وقوتك وتتعب انتباهك. عليك أن تتعلم كيفية اتخاذ أبعاد دقيقة وصحيحة، أولاً، بالنسبة للرسومات التي تقوم بها، لن يتم "إتمامها" بعد الآن وتقودك إلى الحيرة، لكنك ستفعلها بنفسك بحزم ووعي؛ ثانيًا، تنمي عينك وعادة استيعاب الأساسيات بسرعة وفهم العمل. والأهم من ذلك، بعد أن درست النسب، فإنك تخرج من قوتها وتكتسب الحرية في أخذها بروح مهمتك، وهو أمر ضروري للغاية بمجرد انتهاء الرسومات المدرسية وبدء العمل المستقل (من هو قوي بما فيه الكفاية ويفهم هذا يمكن أن أعمل على الرسومات المدرسية نعم، ولكن عادةً ما يأتي ذلك لاحقًا).

مجموعات النسب لم يتم تطويرها كثيرًا بعد. فالوجه نفسه، مع نفس التشابه، حسب النسبة، يكون كبيرًا أو غير مهم، ويكون الشكل صغيرًا أو كبيرًا، إلى حد الخداع. انتبه إلى نسب المراهقين والأشخاص والحيوانات. قارن بين ديفيد مايكل أنجلو وأطفال لاكون.

كأمثلة على حرية الأبعاد والعلاقات الرائعة، سأشير إلى "فينوس دي ميلو"، "قبر ميديشي" لمايكل أنجلو، "مواطنو كاليه" لرودان. لن أتحدث عنهم، أنا فقط أشير إليهم، ثم دع الجميع يبحث عن نفسه ويفهم هذه الموسيقى الرائعة. بالطبع، هذه أعمال عظيمة، وهي مثال بعيد بالنسبة لنا، لكننا، الفنانين العاديين، نحتاج أيضًا إلى اكتساب الشجاعة والحرية لأخذ النسب التي نحتاجها بأنفسنا، لأنه لا يمكنك أبدًا العثور على نموذج يتوافق تمامًا لأفكارك. وحتى النموذج نفسه لن يكون هو نفسه في أوقات مختلفة وفي أمزجة مختلفة، ويجب على المرء أن يكون ماهرًا وحرًا حتى يأخذ من الطبيعة بالكامل ما يملكه فقط بقدرته. ربما تكون قد شاهدت الشخصيات الرائعة للمتحدثين والمحاضرين الموهوبين. في بيئة مختلفة ومزاج مختلف، لن تتعرف عليهم، ولن تصدق عينيك ما إذا كانوا الأشخاص المناسبين أم لا.

من الواضح أنه عند العمل مع مثل هذا الشخص، يجب عليك إيجاد أبعاد وعلاقات أخرى. هذه هي نسب روحه، وستجدها فيه. وهذا يتطلب معرفة راسخة، تمنحك الشجاعة لعدم الخضوع لصواب النسب والعلاقات غير الصحيحة في جوهر الروح. وهذا لا يمكن أن يفعله أي شخص لم يدرسها. وحتى لو أراد أن يكسرهم فإنه سيتعلق بهم ولن يكسرهم بروح العمل أبداً. ومن ثم، فإن جميع أعمال النحاتين الذين ليسوا أقوياء بالمعنى المدرسي، والذين يريدون إظهار الحرية في عملهم، هي عاجزة وبطيئة للغاية.

إذا أراد شخص ما التخلص تمامًا من قوة النسب، بعد دراستها، فيمكنه القيام بذلك بعد العمل لمدة شهر أو شهرين على النحو التالي: ارسم رسمًا تخطيطيًا، وحركه بعض الشيء، وحدد النسب بالعين المجردة ثم تحقق منها وذلك بالقياس بالبوصلة وكسرها؛ ثم أعط الطبيعة وضعًا مختلفًا، وحدد الخطوط العريضة مرة أخرى، وقم بالقياس وابدأ مرة أخرى عمل جديد، وبعد أن عملت بهذه الطريقة لمدة شهر أو شهرين، ستتعلم على الفور كيفية اتخاذ الحركة والنسب بشكل صحيح ويمكنك بالفعل التفكير في أعلى مستويات صحتها.

بالمناسبة: أبداًلا ينبغي للمرء أن يعمل بالبوصلة، بل يمكنه فقط التحقق مما هو عرضة للكسر على أي حال، وإلا فإن الاستقلال والحذر والإصرار يضعف.

الآن نحن بحاجة إلى أن نقول قليلا عن تكنولوجيا. لا ينبغي أن يكون لدى الجميع أي تكنولوجيا أخرى غير التكنولوجيا الخاصة بهم. نظرًا لأن كل شخص لديه أيديه وعينيه ومشاعره وأفكاره، على عكس أي شخص آخر، فإن هذه التقنية لا يمكن إلا أن تكون فردية، ما لم يتدخل فيها شخص خارجي، مما يؤدي إلى نزع الشخصية. مثال على هذه التقنية المباشرة النقية هو عمل الأطفال. إنهم ينقلون المادة والشكل بطريقة لا يستطيع القيام بها سوى أساتذة عظماء. على سبيل المثال، صنعوا أوزة: تم أخذ محصول ضخم، ولقطات واسعة من البطن، والكاحلين الرقيقين، وريش الجناح الجاف إلى الكمال، حتى تم نقل اللون. لا يمكن تفسير هذه التقنية الرائعة إلا من خلال عدم انفصال الشعور والفكر واليد. ويحدث إما في ذروة الجهل أو في ذروة المعرفة. في الاول - ليس بعدشك في الصواب في الثانية - ليس بعد الآنله. والوسط كله غارق في الشكوك والأخطاء.

إن عفوية الجهل اللاواعية لا يمكن أن تدوم طويلاً. حتى الأطفال سرعان ما يبدأون في رؤية أخطائهم، وهنا تنتهي عفويتهم. بالمناسبة، لا بد من القول أن الأطفال لا يعرفون على الإطلاق ما يفعلونه، ولا يعرفون ما هو سيء وما هو جيد؛ إذا لم يأخذوا العمل في الوقت المحدد، فلن يتبقى منه شيء. وعلى الرغم من كل تقنياتهم الممتازة، فإنهم يرتكبون أحيانًا مثل هذه الأخطاء التي تنتهي بها الإوزة على أربع أرجل، والقطة، إذا غيرت وضعها، تذوب في كعكة.

كما أن العصاميين يخسرون في المدرسة معنى الصدق والعفوية ويتشكون من المدرسة أنها قتلت هذا فيهم. وهذا صحيح جزئيا. قبل المدرسة، كان هناك شيء فريد في عملهم، ولكن بعد ذلك أصبح عديم اللون وذو صيغة محددة. وعلى هذا الأساس، حتى أن البعض ينكر المدرسة. لكن هذا ليس صحيحا، لأن الأشخاص الذين يدرسون أنفسهم، في نهاية المطاف، يطورون قالبهم الخاص، ولنقول الحقيقة، سيئا للغاية. إن التواضع الحذر للجهل يتحول إلى عفوية الجهل، وحتى مع ازدهار الرضا عن النفس بحيث لا يمكن أن يكون هناك جسر إلى الفن الحقيقي.

ترى أنه لا سبيل للعودة إلى اللاوعي والعفوية، وسنجد أنفسنا طوعا أو كرها في هذا الوسط الحزين، المليء بالأخطاء والشكوك، التي يجب أن نحرر أنفسنا منها ونقوي أنفسنا، على الأقل يكفي أن نقول: أنا هذاأعتقد أنه صحيح لذايريد.

سواء كان الفنان كبيرًا أم صغيرًا - لن تضيف أي تقنية أو تنقص منه أي شيء - الأمر نفسه. الشيء الوحيد المهم هو موقف الفنان تجاه العمل والفن. وهنا ينعكس في عمله بالكامل، وصولاً إلى أدنى فكرة بعيدة، وكل تعمد وأكاذيب وسعي لتحقيق النجاح يكشف عن نفسه أنه فاشل في عمله بنفس القدر الذي يتم تطبيقه به. والعكس بالطبع. إن الكشف عن فكرة الجوهر من خلال إعادة خلق الشيء الرئيسي في مجمله وتجاهل تفاصيل الحياة اليومية الحقيقية ليس كذبة بالطبع، بل أعلى درجات الواقعية. حتى أن الفن يقبل مزيجًا من الأشكال الطبيعية المختلفة. هذا ليس ما نتحدث عنه هنا. ثم سترى كل هذا بنفسك.

أواصل الحديث عن التكنولوجيا. جزئيًا، تحدث نفس عملية فقدان النزاهة والعفوية مع النحاتين.

يعلم الجميع أنه في البداية، أي عندما يعملون بشكل مباشر مع الشعور، يصبح العمل أكثر إبداعًا وأكثر إثارة للاهتمام وأكثر حيوية. الأخطاء ليست ملحوظة بعد، لكن الشخص لا يستطيع تجاهلها تماما، لأن التناقضات تبدأ في العمل الذي يتطلب المصالحة. يبدأ الشخص على الفور في استبدال هذه الأخطاء بأخطاء أخرى. طبعا استبدلها بغيرها، وإلا فكيف يمكن أن يحدث أن يعمل الإنسان مثلا على الرأس لمدة شهر، وأحيانا ثلاثة أو أكثر، بينما إذا كانت كل لمسة له على الطين صحيحة، فعشر إلى خمس عشرة دقيقة سيكون كافيا، للمس كل مكان في العمل. الطين كمادة لا يشكل أي عائق - أين قضى الفنان شهرًا أو أكثر؟ هنا، في هذه الآلاف من اللمسات غير الضرورية، تختفي كل من التقنية الحيوية والشعور. كلما قل عدد هذه اللمسات الطائشة، كلما كان العمل أفضل، والشرط الأول لذلك هو عدم لمس الطين أبدًا دون أن تشعر وتقرر ماذا وكيف تفعل. إذا كنت بحاجة إلى الإزالة، فأنت بحاجة إلى إعطاء نفسك حسابًا كاملاً لما وكيفية إزالته، وعند الإزالة، عليك أن تكون حذرًا كما لو كان تحت هذه الطبقة الإضافية جسمًا حيًا لا يمكن إتلافه. إذا كنت بحاجة إلى إضافة، فشعر بالحجم والكثافة التي تحتاجها لأخذ قطعة من الطين ووضعها بعناية. استعادة الشكل.

ليس عليك حتى أن تأخذ عناية خاصة لأخذ الطين بدقة؛ لدينا شعور متأصل بالحجم والثقل، واليد نفسها ستفعل ذلك. ليست هناك حاجة للمبالغة في أهمية هذا الحذر، ما عليك سوى توخي الحذر - لا تمزقه أو تمسكه، أو تقلله بشكل غير مسؤول، ولا تشوهه مائة مرة في نفس المكان، مما يزيد من شكله. حتى لو قمت بخطأ ما. - من الأفضل أن تخطئ مرة واحدة بدلاً من مائة (ما مائة - مليون مرة، ربما)؛ أنا لا أتحدث عن ذلك. ما تفعله على الفور، ولكن كل لمسة تقوم بها هي المسؤولة.

دون أن تحاول أن تقرر بشكل صحيح على الفور، فإنك توافق مقدما على هذه الآلاف من الأخطاء. لماذا هذا؟ إذا وضعت الكثير أو القليل على الفور، فيمكنك على الأقل رؤية ما تم التقاطه بشكل غير صحيح، ونشره مائة مرة في نفس المكان، ومتى وأين تتوقف؟ في هذا المكان يتم إخفاء عدم حل العمل الباهت ويبدأ تعبهم الرتيب الذي يشوه كل شيء ويقلل من قيمته.

ما عليك سوى التعامل مع العمل بمنطق الحياة البسيط. لا النجار ولا الميكانيكي ولا الخياط يقطع المواد دون تفكير، ولا أحد يفعل أي شيء لإعادة ذلك على الفور. ولن يبدأ أي طالب، حتى الأصغر، في الجمع أو الطرح دون أن يفهم سبب وكم يحتاج إلى الطرح والإضافة. وفي الحياة نحن أنفسنا لا نتصرف أبدًا بغرابة في أي شيء كما هو الحال في النحت. على سبيل المثال، إذا أردنا الذهاب إلى مكان ما، فيمكننا دائمًا معرفة أقصر طريق. إذا نظرنا إلى العمل النحتي للأغلبية، نحصل على الانطباع بأننا، الرغبة في الوصول إلى مكان ما، نندفع إلى الزقاق الأول الذي نواجهه؛ إذا لم يؤدي إلى الهدف، ثم في آخر، في العاشر، في الثلاثين، وما إلى ذلك. إن تقنية بينيلوب هذه، عندما يزيل العامل الطين ويطبقه مليون مرة، يكون ممكنًا حيث لا يوجد نحت حجري حقيقي. باستثناء الطين، الذي يتحمل كل شيء (بعد كل شيء، يعاني الطين أيضًا)، لا يمكن تصنيع أي مادة دون حساب. إذا عملت على الرخام بهذه الطريقة، فلن يبقى سوى الغبار. ويجب على المرء أن يعتقد أنه حيثما يتم تصنيع الرخام، يتم إجراء الحسابات بشكل صحيح. إنه نفس الشيء مع الخشب. المنطق هو نفسه في كل شيء.

ومن كل ما حدث من قبل، آمل ألا يستنتجوا أننا بحاجة إلى العمل بسرعة. على العكس من ذلك، قريبا جدا يعمل الشخص الذي لا يفكر. عادة ما يكون كل شيء جاهزًا في جلسة واحدة، وبعد ذلك تبدأ التعديلات التي لا نهاية لها. لا يهم على الإطلاق كيف يسير العمل - بسرعة أو ببطء. الشيء المهم الوحيد هو أن تبقي نفسك على علم بالأمر طوال الوقت ولا تفسح المجال للمسة واحدة لا تشعر بها أو لا معنى لها. معظم المبتدئين، وليس المبتدئين فقط، يعملون تقريبًا دون رفع أيديهم عن الطين. هل هذا صحيح؟ كيف يمكن لأي شخص أن يفعل أي شيء بدقة إذا كان دائمًا يفسد عمله دون وعي؟ لتقرر شيئًا ما، عليك أن تفكر فيه وتقارنه وتفكر فيه، وليس فقط لا يمكنك العمل دون رفع يديك، بل تحتاج أيضًا إلى الابتعاد عن العمل؛ وفقط عندما ترى بوضوح وتريد بلا شك تصحيح هذا الجزء بالذات بطريقة وليس بأخرى، فعليك أن تعمل بيديك فقط.

عند حل جزء واحد، ينبغي للمرء أن يأخذ في الاعتبار الأجزاء العامة والأجزاء الأخرى. في معظم الحالات، يعمل المبتدئون على النحو التالي: يصنعون جانبًا ويقلبون النموذج ويبدأون العمل بهدوء على الجانب الآخر، دون الاتصال بالباقي، كما لو أن القطعة التي يعمل عليها الشخص هي الوحيدة في مهمته. وكلما استمر هذا العمل، كلما زاد الخلاف بين الأجزاء التي تعمل بشكل منفصل. يحاول العامل التوفيق بينهما. هنا تتقدم أجزاء جديدة وجديدة بمطالبها. لا توجد خطة، ولا توجد نقطة دعم مؤكدة؛ كيفية تصحيح العمل؟ لم يعد العامل يعرف أو يشعر بوضوح؛ يبدو له فقط. يجب ألا تدع نفسك تقع في هذا "الظاهر". تحتاج دائمًا إلى معرفة ما يجب القيام به والشعور به، أو الانتظار حتى يظهر هذا الشعور، وإلا فسوف تقوم بربط الجورب بشكل غير محفوظ والذي ستسميه النحت.

على الرغم من أنه حتى مع وجود طريقة عمل غير خاضعة للمساءلة، إلا أنها في النهاية لا تزال مهارة. لكن المهارة هي قبر الفن؛ لقد عرف الرسامون هذا منذ فترة طويلة، لكننا لم نفعل ذلك بعد.

ويجب أن تتضمن التكنولوجيا أيضًا القدرة على العثور على الأشياء الجيدة والحفاظ عليها في عمل الفرد. وهذا لا يقل أهمية عن القدرة على رؤية أخطائك. ربما يكون هذا جيدًا وليس جيدًا جدًا، ولكنه الأفضل حاليًا، ويجب الحفاظ عليه كنقطة انطلاق لمزيد من الحركة. وليس هناك حاجة للخجل. حقيقة أنك معجب وتقدر المقاطع المختارة جيدًا في عملك. وهذا يطور ذوقك ويكشف عن أسلوبك المتأصل كفنان. إذا تعاملت مع كل ما تفعله بنفس الطريقة، فلن يكون هناك ما يمكن الاعتماد عليه؛ إن الصواب غير المكترث وحده لن يعطي تقدمًا جيدًا. ولا يوجد ما يدعو للخوف من التوقف عن الشعور بالرضا عن الذات، لأن ما هو جيد الآن قد لا يكون جيدا بعد شهر. لذلك لقد تجاوزت ذلك. يبدو لي أن الصواب الجاف اللامبالي من المرجح أن يؤدي إلى قدر محدود من الرضا عن النفس. ففي نهاية المطاف، إذا ابتهجت بصالحك، فسوف يبدو لك سيئك أسوأ، وهو ما لا يوجد نقص فيه أبدًا. عليك فقط أن تتذكر أنه عليك أن تتحمل هذا الشيء السيئ حتى تفهم بوضوح ماذا وكيف تستبدله. وسوف تظهر لك أيضا ما يجب القيام به.

وربما يكون من المناسب الحديث عنه رؤية النحات. وهو يتألف من حقيقة أن الشخص مقابل للوجهيحدد عمق المنخفضات وارتفاع التحدبات، ويكاد يكون غير قادر على التعامل مع المظهر الجانبي، ويستكشف الأشكال بالعين. يجب على كل نحات أن يطور مثل هذا الرأي بوعي. عادة الرسم والتلوين تجعل من الصعب على المبتدئين العمل على متن الطائرة لفترة طويلة. عاجلاً أم آجلاً، لا تزال العين تعتاد على قياس العمق والتحدب وفهم تلاعب الأسطح؛ ولكن إذا لم تنتبه، فسيكون هذا بطيئًا وغبيًا للغاية. عند العمل مع الشكل، فإن هذا العيب ليس ملحوظا كما هو الحال عند العمل مع الرأس، عندما يتم الشعور به من خلال خطط خشبية مسطحة. في بعض الأحيان يستمر هذا لسنوات. يجب علينا أن ندرك ونعمق هذا الشعور السطحي.

الآن فيما يتعلق بالأدوات: أفضل أداة عند العمل بالطين هي يدك. لا تعمل بجزء واحد فقط من يدك، بل قم بإزالة جميع الأدوات منه، فهناك الكثير منها. يمكنك الحصول على مجموعتين أو ثلاث مجموعات لتصحيح الأشكال غير المكتملة أو للمواد الجامدة - مثل الملابس - وهذا يكفي.

قال البروفيسور القديم المبجل سيرجي إيفانوفيتش إيفانوف: "اشعر بهذا المكان". أفضل الفنانين في فرنسا يعرفون ويقدرون هذا الشعور. طالب الفنان الكبير رودان بإحساس مادي. وتماثيل الإغريق والرومان مليئة بهذا الشعور. ولن تجد تمثالًا جيدًا واحدًا دون هذا الشعور بالحياة والمادة الروحانية، وكلما قل هذا الشعور كان العمل أسوأ. هذا واضح جدًا بحيث يمكنك بناء النظريات والعقل والإثبات إلى ما لا نهاية ولا تزال غير قادر على الهروب من هذه الحقيقة البسيطة.

لا يمكن الحفاظ على كل قيم الشعور هذه دون التعامل مع عملك بعناية. إنهم لا يفهمون هذا الأمر قريبًا، والبعض الآخر لا يفهمه أبدًا. بالطبع، يمكنك العمل بكل ما تريد، ولا تحتاج إلى ميكنة العمل. يجب أن نكتشف الحياة في الطين بشكل مدروس وعناية: إذا وجدتها في الطين، فستجدها في أي مادة.

ورشة عمل أ.س. جولوبكينا

تشمل التقنيات مزاج ورشة العمل.في فرنسا، تكون ورش العمل هادئة أثناء العمل. وإذا تعمقت حقًا في عملك، فسوف تقدر معنى هذا الصمت. عندما يعملون بتركيز وجدية، لا ينبغي أن يعكر المزاج أي شيء. الطرق، والحديث، وتعمد العارضات، ووصول الزوار الخارجيين، وما إلى ذلك. غير مقبول على الإطلاق. إذا كنت ترغب في العمل، لكنك لا تعرف بالضبط ما يجب القيام به وكيف، فمن الأفضل تأخير العمل حتى يصبح واضحًا تمامًا ما يجب القيام به. خلاف ذلك، فإن اللمسة اللاواعية ستربك العمل، وسيكون من الصعب فهمه. بشكل عام، كلما كان العمل اليدوي أقل، كلما كان ذلك أفضل. إذا شعرت بالخمول وعدم وجود رغبة جيدة في العمل، فاذهب وانظر إلى عمل رفاقك وتفحصهم بعناية. إننا نتعلم الكثير من رفاقنا، سواء من نقاط قوتهم أو من أخطائهم. من خلال التأمل في أعمال رفاقك، فإنك تزيد من خبرتك، ويبدو الأمر كما لو كنت تجري عدة دراسات في وقت واحد بدلاً من دراسة واحدة فقط. هذا متطور للغاية. إذا كان لديك إحجام تام عن التفكير أو العمل، فإن أفضل ما يمكنك فعله هو العودة إلى المنزل، لأن هذا يعد بالفعل إرهاقًا، ولا داعي لزيادته. إذا كنت ترغب في التغلب على الإرهاق، فأنت تدعمه، ويمكن أن يسيطر عليك لفترة طويلة، بل ويتعزز بسبب حقيقة أن العمل في مثل هذه الحالة محبط. في مثل هذه الأوقات بالتحديد يقع الناس في اليأس. نعم، مثل هذا المزاج ضار للرفاق.

إن الركض المتسرع والعملي "لمدة دقيقة" ضار بشكل خاص بمزاج ورشة العمل. أفضل ما يمكنك فعله هو تجنب ذلك. ويجب علينا جميعا أن نعتز بروح العمل المتمثلة في الصداقة الحميمة.

الدراسة تتبع النسب تصميمات، ويؤثر نقصها على الاضطراب العام في بنية الشكل: حيث يتم نقل العضلات في كتل لا معنى لها وفي غير مكانها، ويتم خلع العظام أو كسرها. يقوم العامل بطريقة أو بأخرى بفرز كل شيء من خلال المظهر، دون فهم ما يفعله، ومثل هذا العمل كرسم تخطيطي عديم الفائدة تماما: لم يتعلم العامل أي شيء ولم يقل أي شيء بحزم وثقة.

للوقوف على أرضية صلبة من المعرفة بالبناء، من الضروري الاعتماد على علم التشريح، وهو ما لا يرغب الفنانون في القيام به. وذلك لأننا في دراسة الفن نقترب من أي طبيعة معينة حصريًا من جانب الشكل والحياة والمادة والتشريح يقدم لنا الطبيعة في شكل لا يمكننا قبولها فيه. فالرسومات وكتب التشريح تبقى في الذاكرة مجرد ثقل، لا يمكن ربطها بالطبيعة، وهذا ليس ضروريا. كما أن الدراسات التشريحية للجص لا تعطي شيئًا؛ هذه قطع خشنة في وضع مشوه، ما الذي يجمعها مع الطبيعة؟ لكن إذا كنت تعمل مع طفل أو امرأة، فلن تجد شيئًا مماثلاً على الإطلاق.

لا يستطيع الجميع العمل على الجثث. إنه أمر صعب وصعب، ومع ذلك فإن هذه العضلات الرهيبة المترهلة غريبة عن ذلك الجسم البشري الجميل الحي الذي يتنفس ويتحرك ويتغير باستمرار. كل هذا يصعب ربطه بما اعتدنا أن نبحث عنه عند دراسة جسم الإنسان بطبيعته. لكن هناك طريقة واحدة لاستيعاب المعرفة التشريحية التي نحتاجها، والتي لا تؤثر فيها على إحساسنا الجمالي، بل والعكس صحيح. هذا هو التعامل مع علم التشريح فقط من جانب الآلية والحركة، مع التخلص من كل شيء آخر، وبعد ذلك يبدأ كل هذا، الذي بدا ميتًا وغير ضروري، في الظهور أمامك بكل الحكمة العظيمة وجمال بنية الجسم. جسم الإنسان.

لفهم أي آلة، لا يكفي رسمها ونسخها، بل يجب تفكيكها وإعادة تجميعها، وفهم كل جزء منها، لأنه لا يوجد برغي ولا تجويف بدون غرض خاص. إذا اقتربت من بنية جسم الإنسان بنفس الطريقة، فسوف ترى حكمة مذهلة وجمالًا في بنيته، ولن تندم إلا لأنك لم تعرف هذا من قبل. من هذا الجانب، فإن التشريح هو ببساطة آسر، ومن أجل رؤية كل شيء، تحتاج إلى رسم رسم تشريحي بنفسك. إن العمل بالكتب والرسومات وأشياء أخرى يفكك الإنسان، لكن الرسم يعيده إلى مكانه مرة أخرى، وعندما تبدأ العمل على هذا الرسم، ستشاهد بأم عينيك، سوف تلمس، إذا جاز التعبير، كل روعة الحكمة هذه ، حيث يتم ترتيب حديبة على بعض العظام بإيجاز رائع للغاية، بحيث تبدأ منها عضلة لها غرض محدد، وعلى العظم الآخر يوجد مكان مصمم خصيصًا لاستقبال هذه العضلة بطريقة مقابلة. كل هذا جميل وأنيق ومفيد لدرجة أنك لم تعد تحفظه بل تتفاجأ وتسعد. على سبيل المثال: الهيكل الزنبركي للقدم، وكتلة الذراع، ونظام الرقبة المتحرك الحساس، والأعمدة الضخمة للعضلات الظهرية، وعضلات البطن الرفيعة والواسعة، المرتبطة بسلاسة بوعاء عظم الحوض، والتي يلمع تحت الجلد، أو أسفل الساق وعظامها النحيلة ذات القاعدة في الأسفل والتاج في الأعلى.. كل شيء أنيق، جميل، كريم. سترى بنفسك.

وإذا عملت فلن تنسى أبدًا، وأي انتهاك للتصميم لن يكون منطقيًا بالنسبة لك. ولن يؤخذ منخفضا أو مرتفعا، بل سترى أنه عضلة ممزقة أو عظم مكسور، يجب أن يكون في مكان معين ويؤدي غرضه.

من أجل دراسة بنية جسم الإنسان بهذه الطريقة، عليك القيام بذلك: تناول الشمع أو البلاستيسين (يفضل الشمع) بلونين ومن الشمع من نفس اللون، وقراءة التشريح وفحص الرسومات بعناية (إن أمكن). ، فالعظام أفضل، ولكن يمكنك أيضًا استخدام الرسومات) ، نحت هيكلًا عظميًا صغيرًا بحجم نصف أرشين تقريبًا، دون أن تكون حذرًا بشكل خاص، فقط اتبع المفاصل وأماكن التعلق العضلي بعناية. ثم تأخذ شمعًا من لون مختلف وتغطي هذا الهيكل العظمي أولاً بعضلات الطبقة الثالثة، والتي رغم أنها نادرًا ما تكون مرئية، إلا أنها تشارك في تكوين الشكل والحركة. ثم ضعي طبقة ثانية، مع ربط العضلات طوال الوقت بعد الرجوع إليها بعناية في الكتاب والرسومات، وأخيراً الطبقة الأخيرة. من الغريب أن تعمل بهذه الطريقة دون التفكير على الإطلاق في الجانب الفني للمسألة، ولكن تحاول فقط، إذا جاز التعبير، تنفيذ ميكانيكا الجهاز، ونتيجة لذلك تحصل على رسم قوي وجميل للغاية. وهذا يشير إلى دور المعرفة في الفن.

يخشى الكثيرون أن يصبحوا عفا عليهم الزمن من خلال دراسة علم التشريح، أو "ذبح العضلات"، على حد تعبيرهم. لكن أولاً، لا يفرقهم إلا من لا يعرفهم جيداً، وثانياً، الجبن هو دائماً جبن، سواء في مواجهة التقاليد القديمة أو في مواجهة المطالب الجديدة. مثل هذا الشخص سوف يكون مدفوعًا بالمخاوف إلى الأبد. الفنان الحقيقي يجب أن يكون حراً: يريد أن يقطعه، لا يريد أن يقطعه، هذه هي إرادته الكاملة. وعدم القدرة على أن تكون جبانًا ليس أمرًا ممتعًا.

ومع ذلك، كل المخاوف تأتي من الجهل. إذا قام شخص ما بتحديد العضلات والعظام بشكل حاد، فمن المحتمل أن نقول إنه لا يعرف علم التشريح بشكل صحيح. وإلا لكان قد عرف أن العضلات تتحول بسلاسة إلى أوتار وأن العظام لا يمكن أن تخرج بهذه الخشونة، ولكنها مرتبطة بنظام ومخفية بواسطة الأربطة والعضلات. أكرر، من علم التشريح نحتاج أن نأخذ الجهاز فقط، ونترك كل شيء آخر جانبًا، وبعد ذلك في الطبيعة لن ترى التشريح بعد الآن، بل تصميم الطبيعة الخاص. عندما كنا ندرس قال الأساتذة: تعلم التشريح وانساه. وهذا يعني – معرفة التشريح بحيث لا يؤثر إلا على الثقة والحرية في العمل، وحتى لا يبقى أثر للتشريح نفسه. بشكل عام، يتم تذكر علم التشريح بدقة حيث لا توجد معرفة به.

لذا، فإن العمل بشكل بناء يعني العمل بحيث يكون كل شيء مستقرًا ومتصلًا وقويًا وفي مكانه - هذه هي مهمة الهيكل بأكملها. بالمناسبة، إذا قمت بإجراء دراسة تشريحية، فمن الأفضل أن تفعل ذلك بالحركة، فسوف تفهم بشكل أفضل وترى المزيد.

علاقة.تحت هذا الاسم، يُطلب من العمل ملاحظة العلاقة والتوافق بين الأجزاء والكل. هذا المفهوم قريب جدًا من النسب وغالبًا ما يتم الخلط معه. في فرنسا، يتم تعريف هذا المفهوم بالكلمة قيم- التكلفة وتشمل، بالإضافة إلى الامتثال، متطلبات الطبيعة والقيمة والجاذبية الحيوية للأجزاء والكل. عادةً ما تعمل الذراعين والساقين كملاحق فقط، وهذا المطلب يدعوهم إلى حياة مستقلة فيما يتعلق بالكل. بدون هذا الشرط، سيكون العمل غير مذكور، وفي بعض الأحيان تكون الأطراف هي التي تميز الشكل. أعلاه هناك مفاهيم ومجموعات أعمق بهذا المعنى، ولكن هذا هو عمل الفنان، وليس الجزء التعليمي. تتمثل متطلبات المدرسة في تحقيق أقصى قدر ممكن من التطابق بين مقياس الجاذبية وطبيعة الأجزاء المرتبطة بالكل.

عن الحركة.بعض الملاحظات على الإطار والنسب ذكرت الحركة، لكنها تحدثت عن جانبها الشكلي، إذا جاز التعبير: المشي، الجلوس، الدوران، بغض النظر عن طريقة الظهور. الآن علينا أن نتحدث عن الحركة في جوهرها.

مثل. جولوبكينا.رجل يمشي. 1903.

في كثير من الأحيان، من بين عشرة إلى خمسة عشر رسمًا تخطيطيًا في الاستوديو، لا يوجد واحد مائة وعلى الرغم من أنها مصنوعة بشكل صحيح تمامًا، إلا أنها لا تحتوي على أساس حقيقي، فهي تنجذب نحو الأرض وتستقر بكل ثقلها عليها. أذكرك مرة أخرى: لكي تفهم جيدًا حركة الشخص الواقف، عليك أن تشعر بهذه الحركة في نفسك بأكبر قدر ممكن من الوضوح، وأن تجعل عظامك متوازنة تمامًا بحيث يتم إنفاق أقل قدر ممكن من القوة العضلية في هذا الوضع ، تحتاج إلى الانفصال عن طريق الشعور بالعضلات التي تدعم الحركة وترخيها في حالة من الراحة الكاملة، أولئك الذين لا يشاركون في الحركة، وتشعر تمامًا بنفسك، في النموذج وفي العمل، هذا الأربعة-الخامس- وزن رطل، والضغط بقوة على الأرض. إذا فهمت هذا، فسوف يقف الرسم.

يجب أن تكون أكثر تفكيرًا في حركة الشكل المستلقي وأن تشعر بقوة أكبر بثقل العضلات التي استسلمت للراحة، وإلا فإن الشكل لن يستلقي أبدًا، ولكنه سيبدو كما لو أنك قمت بتمرينه واقفًا ثم استلقيت بالاسفل.

مثل. جولوبكينا.كبار السن. 1898

بغض النظر عن الوضعية، يمكنك التمييز بين الشخص المريض، والشخص الذي يستريح، والشخص النائم. ومن هذا يتضح أن العضلات، الضعيفة، المتعبة، الكسولة، لها وضع مختلف وبالتالي تعطي شكلاً مختلفاً لنفس الحركة. وهذا الفرق في حركة المريض والنائم والكسلان والمتعب يراه ويعرفه جميع الناس. هنا لا تحتاج حتى إلى أي ملاحظة دقيقة بشكل خاص، ولكن الملاحظة اليومية العادية والعالمية التي تحتاج إلى رفعها بنفسك. من الأفضل أن نقول - ليس للارتقاء، ولكن لجذب العمل باعتباره أغلى شيء. الحركة، مثل الهيكل، يجب الشعور بها في الداخل: فقد نقل الآشوريون والمصريون الحركة السريعة بملابس ثابتة. والرؤوس المقطوعة من تماثيل اليونانيين تحافظ على حركة الكل. وهكذا، لكي تأخذ على الأقل بعضًا من هذه الحركة الداخلية، يجب أن ترغب في القيام بذلك - لا تكرر حركة النموذج، بل تريد، وتشعر، وتبحث، وتراقب الحياة باحترام ويقظ. وكلما تعمقت في الحفر، كلما رأيت المزيد من المعجزات.

هناك متطلب آخر يجب على الطالب أن يفرضه على نفسه؛ هذا الشرط هو اتخاذ نموذج في شخصية: خذ ضخامته ومرونته وقوته وما إلى ذلك. بالإضافة إلى هذه الميزات الرئيسية، عليك أن تتعلم كيفية تخمين طابعها الفردي - الأسلوب في النموذج. ومن النادر أن نجد نماذج متناقضة، إذا جاز التعبير؛ في معظم الأحيان، يكون الجسم صلبًا جدًا، ومعبرًا مثل الوجه، ومرتبطًا به في الشخصية. يعد أخذ شخصية من الطبيعة متطلبًا مدرسيًا إلزاميًا، ولا تفكر في أخذ شخصية بمجرد النسخ: هنا تحتاج إلى فهم جوهر النموذج. إن القدرة على التمييز واتخاذ الشخصية ستجعلك أكثر دراية وخبرة وتوسع آفاقك وتخدم لمزيد من العمل خارج المدرسة؛ ثم يمكنك أن تفعل كل ما يدور في ذهنك بالأسلوب الذي تريده. ليس بأسلوب هذا العصر أو ذاك، ولكن بالأسلوب الذي تحتاجه. لا أعتقد أن هذا الشرط صعب للغاية. فقط فكر في الأمر، وسترى على الفور نوعًا من الإضافات في العمل، وأنه يأخذ بالفعل طابعًا مختلفًا وأكثر موثوقية.

عام.يجب وضع هذا الجزء في البداية، ولكن نظرًا لأنه لا يكفي القيام بالجزء العام في البداية فقط، بل تحتاج إلى حفظه وتنفيذه خلال العمل بأكمله من البداية إلى النهاية، فعلى أي حال، بعد القراءة، سوف ننسبها إلى كل لحظات العمل.

يتضمن المفهوم العام الكثير بالنسبة للفنان، وبالنسبة للعمل المدرسي فهو يحدد المتطلبات: فهم الطبيعة والعمل منها كقطعة واحدة، مرتبطة بشكل لا ينفصم - متراصة. مهما كان ما تعمل عليه، يجب ألا تغفل عن العام وتختزل كل شيء فيه. بعد ذلك، علينا أن ننظر إلى جوانب هذا الأمر العام، خططه أو مستوياته، كما يقولون بشكل مختلف، أولاً الجوانب الرئيسية، ثم الجوانب الثانوية. إذا كنت تعمل مباشرة مع الطائرات، فسوف يخرج العمل مشروطا وتخطيطيا: من الضروري أن يكون كذلك فقط في الداخل، كأساس.

مثل. جولوبكينا.العبد (جزء). 1909.

لنتأمل، على سبيل المثال، الوجه. سترى أن كل ذلك يتكون من أربعة عشر مستوى رئيسيًا: واحد - منتصف الجبهة مع الحدبات الأمامية، طائرتان من الحديبات الأمامية إلى العظام الصدغية، اثنتان - من حافة الصدغي إلى الوجني، اثنتان - من الوجني إلى حافة الفك السفلي، اثنان - المداري، اثنان - من الحجاج إلى الأنف وزاوية الفم، اثنان - من الفم إلى العظم الوجني والعضلة الماضغة، وواحد - من الأنف إلى النهاية من الذقن. وجميع الوجوه البشرية موجودة دائمًا في هذه المستويات الأربعة عشر؛ يتغير شكل المخططات فقط، ولكن ليس الحدود أو الرقم. لا يلزمك أن تكون مرتبطًا بهذه الخطط (سيكون العمل سطحيًا)، كل ما تحتاجه هو أن يكون نموذجك ضمن حدودها (دون إغفال العام)، وكلما أخذت هذه الخطط من كل شخص بعينه في كثير من الأحيان كلما كان العمل أكثر شمولاً. عند العمل على الرخام، يتم تقسيم هذه الخطط إلى خطط ثانوية وثالثية، ولكن في الطين يتم أخذها على نطاق أوسع - من خلال النمذجة.

يمكن تفكيك كل جسم بنفس الطريقة. مثل هذا التحليل يساعد على تطوير رؤية النحات، وبالإضافة إلى ذلك يتطلب العمل من مادة صلبة إلزاميالتحلل على متن الطائرة.

أجزاء الجسم.عندما تعمل على رسم تخطيطي، بغض النظر عن مقدار الوقت المتاح لك للعمل، فلا يزال ليس لديك ما يكفي من الوقت للأطراف. حتى تبدأ في العمل على الأجزاء بشكل منفصل، فلن تعرفها أبدًا. وفي الوقت نفسه، عليك أن تعرفهم؛ الذراعين والساقين معبرة مثل الوجه. حتى تعمل معهم، لا يخطر ببالك مدى اهتمامهم بأنفسهم ومدى أهمية أن تكون قادرًا على إنهاء الشكل معهم. لترتيب معرفتك في هذا الصدد، تحتاج إلى عمل عشرات من الرسومات المنفصلة للأطراف.

يجب أن تكون دراسات نحت الذراعين والساقين بأحجام مختلفة وبمنعطفات وحركات مختلفة؛ لا ينبغي أن تنجرف في التفاصيل، ما عليك سوى مراعاة الشخصية والحركة. بمجرد الانتهاء من بعض هذه الدراسات للذراعين والساقين، ستشعر وكأنك قد أتقنتها. متطلبات مادةهذه بالفعل مسألة ذات ترتيب أعلى، على الرغم من أنه، كما رأيت في الفصل الخاص بالتكنولوجيا، فإن المشاعر المادية والحياة تكاد تكون حاضرة دائمًا في بداية العمل، ولكن كل هذا غير واعٍ وغير مكتمل، وحرصًا على الصحة ، يتم تدميره دون أن يترك أثرا (غالبا إلى الأبد).

والآن يجب علينا أن نطلب هذا من أنفسنا بوعي. لا يمكن تدريس هذا، ولكن يجب على الجميع أن يجدوا ويحبوا ويعتزون تلك الأماكن في عملهم حيث تنعكس الطبيعة بقوة وحيوية أكبر، وتحقيق ذلك.

لا يمكن للفنان أن يتصل عينياغير مبال: أنت دائمًا إما تحبها أم لا. وعليك أن تسأل نفسك ما الذي يعجبك في الطبيعة وما الذي لا يعجبك. بهذا السؤال سوف تقوم بتفكيكها، وإذا قمت بتفكيك العديد من النماذج بهذه الطريقة، فسوف تطور فهمًا جيدًا للأشكال والجمال. هناك أيضًا جمال في التهرب، لكن هذا أمر مختلف - وليس الأمور المدرسية.

وكلما زاد عدد النماذج التي تعمل معها، أصبحت أكثر ثراءً من حيث الخبرة الفنية. وهذا أحد الأسباب التي تجعلني لا أنصحك بالعمل بنفس النموذج لفترة طويلة؛ سبب آخر هو أنه مع الدورة الحالية التي تمتد من ثلاث إلى أربع سنوات، والعمل على نفس النموذج لمدة شهرين أو ثلاثة أشهر، فإنك تخاطر بترك المدرسة مع خمسة عشر إلى عشرين رسمًا تخطيطيًا. ما نوع الخبرة التي ستجلبها إلى الحياة؟ ولكن سيكون لديك النحت الروسي بين يديك. وبتغيير النموذج أسبوعياً (كما هو معمول به في فرنسا)، تحصل على حوالي مائة وعشرين، ومع مثل هذا العمل المكثف عادة ما تزداد الرغبة في العمل، ولا يكتفي الشخص بجلسة واحدة، بل يأخذ جلستين أو ثلاث، وهذا سيكون حوالي أربعمائة في أربع سنوات. سيكون الفرق في الخبرة كبيرًا.

احسب عدد الدراسات التي ستتركها في المدرسة، ووفقًا لهذا الحساب، حدد الوقت الذي يجب أن يأخذه كل نموذج منك. عند الدراسة، من الضروري أن تأخذ باستمرار نماذج متناقضة بشدة، على سبيل المثال، بعد رجل - امرأة، بعد رجل عجوز - طفل، بعد ممتلئ الجسم - مرن. وهذا يساهم بشكل كبير في تطوير الفهم. أما بالنسبة للرأس، سأشير فقط إلى أنه لا ينبغي عليك أبدًا التقاط نماذج للصور، أي. تلك التي تم التعامل معها كأنواع عشرات المرات. وفي هذا عبث وفقدان كرامة الفنان.

إذا كنت تريد أن تفعل رسمفلا ينبغي لك أن تؤجله أبدًا: فإنه سيذهب ويخرج؛ على العكس من ذلك، كلما فعلتها أكثر، كلما استيقظ خيالك ورغبتك في القيام بها. يطورون القدرة على التفكير في الصور والذوق والتكوين. لا يوجد رسم تخطيطي لا يخدم المستقبل وكرسم تخطيطي، بل أكثر من مجرد رسم تخطيطي. والشيء الرئيسي هو أنك لن تقوم بها لاحقًا: فالعمل اليومي والاعتبارات العملية سوف تستمر. إذا كنت لا تريد حقًا القيام بذلك، فعليك أن تجبر نفسك. هناك حاجة بالتأكيد إلى الرسومات.

الإغاثة الأساسيةيذكرنا إلى حد ما بالرسم: يبدو الأمر كما لو كنت ترسم بالطين، والمهمة الرئيسية عند العمل في النقش البارز هي الحفاظ على نفس حجم القطع والمنظور في كل مكان. بدون ذلك ستكون النتيجة تسطيحًا بسيطًا، وأحيانًا يكون غريبًا جدًا لدرجة أنه إذا تمت استعادة الشكل البارز بشكل مستدير، فسيصبح الرأس أوسع من الكتفين، وسيكون عرض الأنف أوسع من الفم . يتطلب النقش الأساسي الجيد نمذجة معبرة للغاية وتدرجًا صارمًا للتخفيضات، أي. فأنت تأخذ كل مكان على ارتفاع أعلى من التضاريس بقدر ما يكون أقرب إليك، والعكس صحيح، هذا كل شيء. ما هو أبعد منك، افعل أدناه.

يجب أن يكون كل نحات قادرًا على ذلك قالب، أولاً، لكي تتمكن، كحل أخير، من إلقاء الشيء الخاص بك، وثانيًا، إذا كنت تعرف هذا الأمر، فيمكنك مراقبة عمال الصب وتوجيه العمال الذين غالبًا لا يقومون بما هو مطلوب، فأنت تنتظر بلا حول ولا قوة لنرى ما سيأتي منه. وهذا ما يخرج. غالبًا ما يكون عملك مشوهًا أو حتى مفقودًا تمامًا. هذا الأمر سهل جدًا على النحات أن يفهمه. يكفي أن نشاهد مرة واحدة كيف يتم ذلك ونشكل عدة أشياء (بالطبع، أشياء صغيرة في البداية).

نصيحة أخرى: لا تسمح للقالبين بتشحيم القالب بما يسمى "الشحم" (خليط من الستيارين والكيروسين): فهو يفسد العمل بشكل رهيب، ولكن من الأفضل تشحيمه بالصابون، أي. رغوة الصابون التي تبقى على الفرشاة عند فرك الصابون بها.

ولا ل رخامولا بالنسبة للمواد الأخرى هناك حاجة إلى علم منفصل. بقدر ما يمكنك العمل في الطين، يمكنك أن تفعل الشيء نفسه في الرخام والخشب والبرونز. فقط شاهد كيف يعملون على الرخام، ويمكنك العمل بالفعل. من باب العادة، لن تضرب الأداة دائمًا بمطرقة لمدة أسبوعين أو ثلاثة أسابيع، ولكنك ستعتاد عليها بعد ذلك. والباقي سيأتي مع الممارسة.

من الصعب جدًا الحصول على الرخام واختياره. الرخام ذو الحبيبات الكبيرة يكون خشنًا للغاية، أما مع الحبيبات الصغيرة فقد يكون باهتًا إلى حد ما ولا يوجد به سوى القليل من الضوء. تحتاج إلى اختيار لون دافئ متوسط ​​وجيد.

لا ينبغي هدم القطع الكبيرة، بل يجب نشرها لاستخدامها لاحقًا. في الرخام الصلب تمامًا، يظهر فجأة في بعض الأحيان ما يسمى بالثقب الدودي. يبدأ بنقطة صغيرة - بالكاد يمكن أن تمر إبرة! - ويتسع تدريجياً إلى كهف بحجم حبة الجوز أو أكثر. عادة، على أمل تنظيفه، يبدأون في تعميق هذا المكان، ولكن بعد ذلك يصبح الأمر أسوأ. أفضل شيء هو أنه إذا واجهت مثل هذا الثقب الدودي، فلا تحفر أكثر، ولكن قم بإذابة البوراكس في ملعقة صغيرة واملأ الحفرة بالمعجون - وسيكون ذلك غير ملحوظ على الإطلاق.

الحجارة الأخرى التي يمكن العمل بها لا تضيف شيئًا تقريبًا إلى الجص سوى الثقل. ولهذا السبب، ربما لم يتم رؤية المنحوتات الحجرية في المعارض أبدًا. الحجر الرملي لا يزال يعطي شيئا، ولكن القليل جدا. ينجذب المبتدئين إلى المرمر بنعومته ولونه النابض بالحياة، ولكن في معالجته يكون مبتذلاً للغاية لدرجة أنه يتم التخلص منه دائمًا بعد الكثير من الجهد والجهد.

مع برونزيةالوضع هو مثل هذا: قبل صبه من البرونز، يقوم المسبك بصب الشيء الخاص بنا في الشمع. عند صبها من الشمع، يصبح كل شيء أكثر ليونة، وتصبح الجفون منتفخة وسميكة، والعينان غير واضحتين، والفم أيضًا. بشكل عام، كل شيء رقيق وحاد يختفي، وعلينا ترميمه بالشمع. بالنسبة لعامل مسبك جيد، العمل لا يتغير كثيرًا، ولكن لا يزال يتعين عليك مراجعته والعمل عليه.

علينا أيضًا أن نختار البرونزية ونشارك في الزنجار. هذا كل ما يتعين علينا القيام به.

الأفضل للنحات شجرة- البتولا والرماد والزيزفون. نحن الذين نعيش بين الغابات والأشجار الكبيرة، نبحث عن شجرة ونحاول أن نلائم شيئنا هناك. لا يتم ذلك في الخارج، فقد ظلوا منذ فترة طويلة يلصقون معًا ألواحًا من نفس اللون والبنية، يبلغ سمكها بوصة وربع تقريبًا، ويخرج الأمر جيدًا جدًا، لأن الخشب يتم تجفيفه ومطابقته تمامًا ككل.

تتشقق الأشجار الكبيرة دائمًا؛ بالطبع، يمكنك إدراج شريط، ولكن على الشكل لا يزال لا شيء، ولكن على الوجه مزعج للغاية. شارع. يعمل كونينكوف دائمًا من شجرة كاملة، لكنه أصبح قريبًا جدًا من الشجرة بحيث يبدو أنه لا يعمل، ولكنه يحرر فقط ما تحتويه الشجرة. يجب على المبتدئين أن يحرصوا على عدم إخضاع أنفسهم للشجرة. في بعض الأحيان يتبين أن هذا قبيح للغاية. نعم، أخيرًا، يمكن تصور شيء ما بشكل مستقل عن الخشب الذي يقع في متناول اليد، ولا فائدة من الضغط عليه في جذع بأي ثمن؛ من الأفضل اللجوء إلى الإلتصاق بدلاً من تشويه العمل. يعد اللصق أسهل من العثور على شجرة مناسبة، ولا يتعين عليك لصق كل شيء معًا من القضبان، ولكن ما عليك سوى لصق القطعة المفقودة - هذا كل شيء.

كل ما سبق ليس ضروريًا بالنسبة لك على الإطلاق، ولا يجب أن تطيع الملاحظات بشكل أعمى. ولكن إذا رأيت تأكيدًا لما قلته أثناء العمل، فضع هذا في تجربتك الفنية. عندما يخبرك شخص ما بالطريق إلى مكان ما، فغالبًا ما يحدث أن تختلط كل هذه المسارات والمحطات وما إلى ذلك في ذاكرتك؛ إنه أمر مخيف كم هو معقد. في الواقع، كل شيء أبسط. اذهب بنفسك، وعندما تذهب سترى العلامات الموضحة لك على طول الطريق وفي هذا سترى تأكيدًا لصحة طريقك. ربما يمكنك تقصير هذا المسار في مكان ما، وربما إجراء منعطف مثير للاهتمام. صباح الخير! ويتعين علينا أن نتعامل مع هذه المطالب بهدوء أكبر - فهي ليست الشيء الأكثر أهمية. كل شيء سيأتي في الوقت المناسب. العمل بإعجاب أكثر من الاهتمام. الشيء الرئيسي والأفضل هو المستقبل، والدراسة هي فقط من أجل إتقان قدراتك الخاصة، وسيتعين التخلص من الكثير من هذا، تمامًا كما يتم التخلص من الكتب المدرسية.

أكرر مرة أخرى: خذ هذه الدراسة بأكملها بشكل أسهل، فهي ليست الشيء الرئيسي، وإذا كان لديك قناعة قوية بفعل شيء مختلف، بطريقتك الخاصة، فافعل ذلك: أنت على حق. لكنك لن تكون على حق إلا إذا كنت تفكر وتشعر بذلك بصدق. عندها فقط ستكون الحقيقة الحقيقية، وهي أغلى ما يمكن أن تنعكس في العمل بكلمة جديدة حية.

منشورات في قسم الهندسة المعمارية

5 انتصارات و 5 خسائر لآنا جولوبكينا

تتحدث صوفيا باغداساروفا عن التقلبات التي مرت بها أول امرأة أصبحت مشهورة في روسيا كنحاتة..

النصر رقم 1: البستاني يصبح نحاتاً

لم تكن المعجزة هي أن جولوبكينا أصبحت مشهورة. والمعجزة هي أنها تمكنت من أن تصبح نحاتة. بعد كل شيء، في القرن التاسع عشر، كان من الصعب على المرأة إتقان مهنة ما. دعونا نتذكر المسار الصعب الذي سلكته فنانة جيلها، إليزافيتا مارتينوفا (نموذج «السيدة ذات الرداء الأزرق» لسوموف)، التي دخلت أكاديمية الفنون في السنة الأولى عندما سُمح للنساء بذلك. كان هناك حوالي اثنتي عشرة طالبة، وقد تم النظر إليهم بعين الشك. بالإضافة إلى ذلك، درست جولوبكينا ألا تكون رسامة، بل نحاتة، أي أنها لم تكن منخرطة في العمل البدني على الإطلاق.

ثم هناك أصلها: جدها، المؤمن القديم ورئيس المجتمع الروحي الزرايسك، بوليكارب سيدوروفيتش، اشترى نفسه من العبودية. قام بتربية آنا التي توفي والدها مبكرا. قامت الأسرة بزراعة حديقة نباتية وإدارة نزل، لكن لم يكن لديهم سوى ما يكفي من المال لتعليم شقيقهم سيميون. جميع الأطفال الآخرين، بما في ذلك آنا، كانوا يدرسون أنفسهم بأنفسهم.

عندما غادر البستاني زارايسك وذهب إلى موسكو، كانت تبلغ من العمر 25 عامًا بالفعل. لقد خططت لدراسة تقنيات إطلاق النار والرسم على الخزف في دروس الفنون الجميلة التي أسسها للتو أناتولي جونست. لم يرغبوا في أخذ جولوبكينا، لكنها في إحدى الليالي نحتت تمثال "المرأة العجوز التي تصلي"، وتم قبولها.

الخسارة رقم 1: الرحلة الأولى إلى باريس

سار التدريب بشكل جيد في البداية. وبعد مرور عام، انتقلت إلى مدرسة موسكو للرسم والنحت والعمارة، حيث درست لمدة ثلاث سنوات أخرى. أخيرًا، القمة: تم نقلها للدراسة في أكاديمية سانت بطرسبرغ.

هنا عُرض على Golubkina أيضًا الانخراط في فن الصالون الذي لم يناسب مزاجها على الإطلاق. لكن هذه ليست المشكلة. على الرغم من صمت أصدقائها كاتبي المذكرات بالإجماع عن هذه المرة، إلا أن شيئًا سيئًا حدث لجولبكينا في باريس في ذلك الوقت. على ما يبدو، هناك حب غير سعيد، وفقا للشائعات، مع فنان فرنسي معين. حاولت امرأة تجاوزت الثلاثين عامًا الانتحار مرتين: في البداية ألقت بنفسها في نهر السين، ثم حاولت تسميم نفسها. أخذتها الفنانة إليزافيتا كروغليكوفا، التي عاشت أيضًا في باريس، إلى منزلها. في موسكو، ذهبت جولوبكينا إلى عيادة الطب النفسي لكورساكوف الشهير.

النصر رقم 2: التعافي

لقد عالجها الأستاذ لبضعة أشهر فقط: كان من الواضح أن شفاء جولوبكينا لم يكن في الطب، بل في الإبداع، أو ربما في العمل فقط. عادت جولوبكينا إلى عائلتها في زاريسك، ثم ذهبت مع أختها ألكسندرا، التي أنهت للتو دورات المسعفين، إلى سيبيريا، حيث عمل الاثنان بجد في نقطة إعادة التوطين.

النصر رقم 3: الرحلة الثانية إلى باريس

آنا جولوبكينا في باريس عام 1898

بعد أن استعادت راحة البال، عادت جولوبكينا إلى باريس في عام 1897. وأخيرا وجدت الشخص الذي كان يجب أن تدرس معه - رودان.

في عام 1898، قدمت تمثال "الشيخوخة" إلى صالون باريس (مسابقة فنية مرموقة في ذلك الوقت). نفس نموذج منتصف العمر الذي تم طرحه لهذا التمثال كما هو الحال في تمثال رودان "التي كانت الجميلة أولمير" (1885).

فسرت جولوبكينا المعلم بطريقتها الخاصة. وقد فعلت ذلك بنجاح: حصلت على الميدالية البرونزية وأشادت بها الصحافة. وعندما عادت إلى روسيا في العام التالي، كان الناس قد سمعوا عنها بالفعل. أمرتها سافا موروزوف بالارتياح لتزيين مسرح موسكو للفنون. لقد ابتكرت صورًا لأبرز الشخصيات الثقافية في العصر الفضي - أ. بيلي، أ.ن. تولستوي، ف. إيفانوف. لكن شاليابين رفضت النحت: فهي لم تحبه كشخص.

الهزيمة رقم 2: الأنشطة الثورية

ولدت جولوبكينا أثناء الحريق وادعت هي نفسها أن لديها شخصية "رجل إطفاء". لقد كانت غير متسامحة ولا هوادة فيها. لقد أغضبها الظلم. خلال ثورة 1905، كادت أن تموت أثناء إيقاف حصان القوزاق الذي كان ينثر العمال. بدأت اتصالاتها مع الحزب الاشتراكي الديمقراطي الروسي: بناءً على طلبهم، أنشأت تمثالًا نصفيًا لماركس، وزارت منازل آمنة، وأنشأت منزلًا آمنًا للمهاجرين غير الشرعيين من منزلها في زاريسك.

في عام 1907، ألقي القبض عليها لتوزيعها بيانات وحكم عليها بالسجن لمدة عام في القلعة. ومع ذلك، بسبب الحالة العقلية لجولبكينا، تم إسقاط القضية: تم إطلاق سراحها تحت إشراف الشرطة.

الهزيمة رقم 3: قلة الزوج والأبناء

آنا جولوبكينا مع مجموعة من الفنانين. باريس، 1895

أو ربما هذه ليست هزيمة بل انتصار أيضًا؟ لا عجب أن جولوبكينا قالت لفتاة أرادت أن تصبح كاتبة: "إذا كنت تريد أي شيء من كتابتك، فلا تتزوج، ولا تكوّن عائلة. فن الأيدي المقيدة لا يحب. يجب على المرء أن يقترب من الفن بأيدٍ حرة. "الفن عمل فذ، وهنا عليك أن تنسى كل شيء، والمرأة في الأسرة أسيرة.".

ومع ذلك، على الرغم من أن جولوبكينا لم تكن متزوجة ولم يكن لديها أطفال، إلا أنها أحبت أبناء أخيها كثيرًا وقامت بتربية ابنة أخيها فيرا. ومن بين أعمالها، فإن صور ابن أخيها ميتيا، الذي ولد مريضا وتوفي قبل أن يبلغ من العمر عاما، مؤثرة بشكل خاص. وكان أحد أعمالها المفضلة هو العمل الإغاثة "الأمومة"، الذي عادت إلى العمل عليه عاماً بعد عام.

كانت جيوبها مليئة دائما بالحلويات للأطفال، وفي سنوات ما بعد الثورة - الطعام فقط. بسبب أطفالها، كادت أن تموت ذات مرة: لقد آوت قطيعًا من أطفال الشوارع، وقاموا بتخديرها بالحبوب المنومة وسرقوها.

النصر رقم 4: معرض موسكو

في عام 1914، أقيم أول معرض شخصي لجولبكينا البالغة من العمر 50 عامًا داخل أسوار متحف الفنون الجميلة (متحف بوشكين الآن). كان الجمهور على قدم وساق، وكان الربح من التذاكر ضخما. وتبرعت جولوبكينا بكل شيء لصالح الجرحى (كانت الحرب العالمية الأولى قد بدأت للتو).

كان النقاد سعداء بعملها. ومع ذلك، فإن إيغور جرابار، الذي كان يفكر في شراء العديد من المنحوتات لمعرض تريتياكوف، وبخ جولوبكينا بسبب فخرها: لقد طلبت أسعارًا مرتفعة للغاية. ولم يتم بيع أي شيء من المعرض.

النصر رقم 5: النجاة من الحرب الأهلية

للأسف، في عام 1915، أصيبت جولوبكينا مرة أخرى بانهيار عصبي وتم إدخالها إلى العيادة. لعدة سنوات لم تستطع الإنشاء. ومع ذلك، في أشهر ما بعد الثورة، انضمت إلى لجنة حماية الآثار القديمة وهيئات مجلس موسكو لمكافحة التشرد (ها هم الأطفال مرة أخرى!).

عندما كانت موسكو تتجمد وتتضور جوعا، تحملت آنا ذلك بثبات. كما قال الأصدقاء، لأنها كانت معتادة على الزهد لدرجة أنها الآن لم تلاحظ الحرمان. لكنها من أجل كسب المال كانت ترسم على الأقمشة وتعطي دروسًا خصوصية. أحضر لها الأصدقاء مثقابًا وحملوا كرات البلياردو القديمة: منهم - من العاج - صنعت النقش الذي باعته.

ليف تولستوي. 1927

على الرغم من ماضيها الثوري، لم تتوافق جولوبكينا مع البلاشفة. وتميزت بشخصيتها الكئيبة وعدم قدرتها على العمل وعدم قدرتها على إدارة شؤونها. في عام 1918، رفضت العمل مع السوفييت بسبب مقتل عضو الحكومة المؤقتة كوكوشكين. مع مرور الوقت، ربما كان من الممكن أن تتحسن - ولكن في المنافسة على النصب التذكاري لأوستروفسكي في عام 1923، لم تأخذ المركز الأول، بل المركز الثالث، وسقطت في الغضب.

في عشرينيات القرن العشرين، كسبت جولوبكينا المال من خلال التدريس. كانت صحتها تضعف - فقد تفاقمت قرحة المعدة وكان لا بد من إجراء عملية جراحية لها. آخر أعمال الماجستير كانت "شجرة البتولا" - رمز الشباب وصورة ليف نيكولايفيتش تولستوي، الذي نحته من الذاكرة، من حيث المبدأ على الرغم من الصور الفوتوغرافية. قبل وقت قصير من وفاتها، عادت جولوبكينا إلى عائلتها في زارايسك، وتوفيت محاطة بها عن عمر يناهز 63 عامًا.

الهزيمة رقم 5: مصير الورشة

وتبرع أقارب النحاتة للدولة حسب وصيتها بأكثر من مائة ونصف عمل. تم افتتاح متحف Golubkina في ورشة عمل موسكو. ولكن في عام 1952، وقعت الكارثة. فجأة، كجزء من الصراع إما مع الشكلية، أو مع أي شيء آخر، اتضح أن جولوبكينا "شوهت" صورة الشخص، بما في ذلك الصورة "السوفيتية". تم إغلاق ورشة عمل المتحف، وتم توزيع مجموعتها على المتاحف في عدة مدن، بما في ذلك المتحف الروسي ومعرض تريتياكوف.

فقط في عام 1972 تم مسح سمعة جولوبكينا وقرروا ترميم المتحف. منذ أن أصبحت ورشة العمل فرعا لمعرض تريتياكوف، كان من السهل إرجاع العديد من الأعمال إلى جدرانها الأصلية. لكن بقية الأعمال ظلت عالقة إلى الأبد في مدن أخرى. ومع ذلك، الشيء الرئيسي هو استعادة اسم Golubkina الجيد.

قصة حياة
كان جدها عبدًا في شبابه، لكنه تمكن في النهاية من شراء طريقه مجانًا واستقر في زارايسك، حيث عمل في أعمال البستنة. توفي والدها مبكرًا، وأمضت طفولتها وشبابها بأكملها تعمل في حديقة العائلة مع والدتها وإخوتها وأخواتها. احتفظت طوال حياتها باحترام العمل البدني، والخطاب الشعبي الحيوي والخيالي، والشعور باحترام الذات.
لم تحصل آنا جولوبكينا على أي تعليم، ولا حتى تعليم ابتدائي. إلا إذا علمها السيكستون القراءة والكتابة... قرأت العديد من الكتب في طفولتها، ثم بدأت في نحت التماثيل الطينية. وحثها مدرس فنون محلي على الدراسة بجدية. لم يتدخل الأقارب في هذا الأمر، لكن أنوشكا نفسها فهمت ما يعنيه فقدان عامل لعائلة فلاحية. لذلك، مر الكثير من الوقت قبل أن تقرر مغادرة زارايسك الأصلية.
كانت آنا في الخامسة والعشرين من عمرها عندما وصلت إلى موسكو، مرتدية شالًا ريفيًا وتنورة سوداء مطوية، ودخلت مدرسة الرسم والنحت والهندسة المعمارية. "في ورشة العمل، من بين القوالب القديمة، كانت صارمة وفخمة، بدت وكأنها نبية قديمة أسطورية - سيبيل"، تذكرت S. T. Konenkov، التي درست معها.
وزعم بعض المعاصرين أنها "كانت فتاة نحيفة، طويلة، سريعة الحركة، ذات وجه روحاني، جميل، صارم". "... بوجه قبيح ورائع"، حدد آخرون.
قالت فاعلة الخير الروسية الشهيرة ماريا تينيشيفا:
"بعد فترة وجيزة من عودة A. N. Benois من سانت بطرسبرغ ... بدأ يخبرني عن نحات شاب موهوب من بين الفلاحات، الذي كان في حاجة ماسة وأظهر وعدًا رائعًا، بدأ في إقناعي بأخذها إلى منزلي الرعاية، لمنحها الوسائل اللازمة لاستكمال مسيرتها الفنية والتعليم..."
لم تتبع تينيشيفا توسلات بينوا الساخنة، ولم تأخذها في رعايتها ولم تقدم أي أموال... وهو ما، بالمناسبة، ندمت عليه كثيرًا لاحقًا - عندما كان اسم جولوبكينا معروفًا على نطاق واسع بالفعل.
لكن أصالة وقوة موهبة جولوبكينا جذبت انتباه الجميع إليها حتى خلال سنوات دراستها. انتقلت لاحقًا إلى أكاديمية سانت بطرسبرغ للفنون. وكان من بين أساتذتها النحات الشهير V. A. Beklemishev، الذي لعب دورًا خاصًا في حياة آنا جولوبكينا. وفي رسائل إلى عائلتها، وصفته بأنه "شخص طيب وصالح بشكل ملحوظ"، و"فنان عظيم". خلف هذه الكلمات العامة كان يختبئ حب عميق ومأساوي بلا مقابل، لم يعرف عنه بكليميشيف نفسه، المتزوج من زوجة تاجر ثري والذي كان سعيدًا في حياته العائلية.
في عام 1895، غادرت جولوبكينا إلى باريس لمواصلة تعليمها. ساعدتها عائلتها وجمعية محبي الفن بالأموال. دخلت أكاديمية F. Colarossi، ولكن سرعان ما أدركت أن نفس الاتجاه الأكاديمي للصالون، أجنبي تماما لها في الروح، كان مهيمن هناك كما هو الحال في سانت بطرسبرغ. تبين أن هذا العام كان صعبًا للغاية بالنسبة للنحات الشاب. كانت آنا سيمينوفنا تعذبها الاستياء الإبداعي، والشكوك حول صحة المسار المختار، والشعور الذي لا يهدأ تجاه Beklemishev. يذكر بعض كتاب المذكرات علاقتها القصيرة وغير السعيدة مع بعض الفنانين الفرنسيين ومحاولة انتحار. ليس من قبيل الصدفة على الإطلاق أن أصيبت جولوبكينا بمرض عصبي.
تم إحضارها إلى روسيا بواسطة الفنانة إي إس كروجليكوفا. بعد عودتها من المستشفى إلى زاريسك، إلى عائلتها، هدأت آنا سيميونوفنا قليلاً وبدأت تفكر في كيفية العيش أكثر. وفي النهاية قررت أن أذهب مع أختي الكبرى ألكسندرا، التي أنهت دورات المسعفين، إلى سيبيريا. عملت هنا في نقطة إعادة التوطين، لمساعدة أختها، التي كانت تربطها بها دائمًا علاقة ثقة، كما هو الحال مع والدتها. توفيت والدة النحات إيكاترينا ياكوفليفنا في نهاية عام 1898. لم تتمكن آنا سيميونوفنا من العودة إلى رشدها لفترة طويلة بعد هذه الخسارة ولم تقم بأي عمل حتى نحتت تمثالها النصفي من الذاكرة...
تبين أن الرحلة الثانية إلى باريس كانت أكثر نجاحًا. رأى رودان العظيم نفسه عمل جولوبكينا ودعاها للدراسة تحت قيادته. بعد سنوات عديدة، تذكرت آنا سيميونوفنا عامًا من العمل مع السيد، وكتبت له: "لقد أخبرتني بما شعرت به بنفسي، ومنحتني الفرصة لأكون حراً".
حققت أعمال جولوبكينا، التي عُرضت في صالون الربيع بباريس عام 1899، نجاحًا مستحقًا. في عام 1901، تلقت أمرًا بالزخرفة النحتية للمدخل الأمامي لمسرح موسكو للفنون. ولا تزال "الموجة" البارزة التي رسمتها - وهي روح متمردة تحارب العناصر - تزين مدخل مبنى مسرح موسكو الفني القديم.
زارت باريس مرة أخرى في عام 1902. كما زارت لندن وبرلين للتعرف على روائع الفن العالمي. عادت من الرحلة وعليها ديون ضخمة؛ لم يكن هناك أموال لاستئجار ورشة عمل، ولم تعرف آنا سيمينوفنا أبدا كيفية الحصول على أوامر مربحة.
صحيح أنه في السنوات الأولى من القرن العشرين، جلبت لها بعض أعمالها رسومًا كبيرة. ظهرت منحوتات جولوبكينا بشكل متزايد في المعارض الروسية، وفي كل مرة كانت تلقى استقبالًا حماسيًا. لكن بكرم مذهل، وزعت آنا سيميونوفنا كل ما كسبته على المحتاجين والمعارف والغرباء، وتبرعت به لروضة أطفال ومدرسة ومسرح وطني. وحتى بعد أن أصبحت مشهورة، كانت لا تزال تعيش في فقر، ولا تأكل سوى الخبز والشاي لأسابيع.
يتذكر أحد الأصدقاء أن "زيها كان يتألف دائمًا من تنورة رمادية وبلوزة ومئزر من القماش. وفي المناسبات الاحتفالية، تم إزالة المئزر فقط.
كانت حياتها الصارمة النسكية مكرسة للفن. قالت لابنة صديقاتها، إيفغينيا جلاجوليفا: "إذا كنت تريد أن يخرج شيء ما من كتاباتك، فلا تتزوج، ولا تكوّن أسرة. لا يحب الفن المرتبط. يجب على المرء أن يقترب من الفن بأيدٍ حرة. الفن عمل فذ، وهنا عليك أن تنسى كل شيء، وتتخلى عن كل شيء، والمرأة في العائلة أسيرة...» واعترفت: «من لا يبكي على شيءه فليس بخالق».
نظرًا لعدم وجود عائلة خاصة بها، قامت آنا سيميونوفنا بتربية ابنة أختها فيرا، ابنة أخيها الأكبر. غالبًا ما عاشت لفترة طويلة مع أقاربها في زاريسك، وساعدت أختها في الأعمال المنزلية، وعملت في الحديقة مثل أي شخص آخر. والغريب أن هذا لم يتعارض مع إبداعها إطلاقاً ...
في سنوات ما قبل الثورة، كانت زارايسك واحدة من أماكن المنفى. كان "الأشخاص غير الموثوق بهم سياسيًا" المطرودين من العواصم والمثقفين المحليين ذوي العقلية الثورية يتجمعون باستمرار في منزل عائلة جولوبكينز. ببطء ولكن باهتمام، جرت محادثات طويلة فوق السماور حول مستقبل روسيا. لم يكن بوسع آنا سيميونوفنا إلا أن تنجرف بفكرة الأخوة العالمية والعدالة والسعادة. حتى أنها وزعت أدبيات غير قانونية... لكن ذات يوم، عندما يتعلق الأمر بحتمية الانقلاب الثوري، قالت بنبوة: "إنه أمر مخيف كم ستُراق الكثير من الدماء".
خلال أحداث عام 1905، انتهى بها الأمر في موسكو. يتذكر أحد شهود العيان أنه عندما قام القوزاق بتفريق الناس بالسياط، اندفعت آنا سيميونوفنا إلى الحشد، وعلقت على لجام حصان أحد الفرسان وصرخت بجنون: "القتلة!" أنت لا تجرؤ على ضرب الناس!"
وبعد ذلك بعامين تم القبض عليها لتوزيعها بيانات. في سبتمبر 1907، حكمت المحكمة على الفنانة بالسجن لمدة عام في القلعة، ولكن لأسباب صحية أطلق سراحها بكفالة. ظلت آنا سيميونوفنا لفترة طويلة تحت مراقبة الشرطة. إليكم عبارة نبوية مريرة أخرى من رسالتها:
"في عصرنا هذا، لا يمكن أن يحدث أي شيء سيئ، لأنه موجود بالفعل."
عندما بدأت الحرب العالمية الأولى، كانت جولوبكينا في الخمسين من عمرها. كتب النقاد بعد معرضها الشخصي في متحف الفنون الجميلة: "لم يحدث من قبل أن استحوذ النحت الروسي على قلب المشاهد بعمق كما هو الحال في هذا المعرض، الذي تم تنظيمه في أيام التجارب العظيمة". تبرعت آنا سيميونوفنا بالمجموعة الكاملة من المعرض للجرحى.
جعلت شخصية Golubkina الساخنة من الصعب عليها أن تتعايش حتى مع الأشخاص المقربين. ومن العوائق بينها وبين معاصريها شراء أعمالها.
كتب أمين معرض تريتياكوف، الفنان آي جرابار، عن معرض جولوبكينا: "هناك أشياء رائعة - الصور الشخصية بشكل رئيسي". - سأشتري 6-7 أشياء، لكنها مثل كونينكوف: لا يوجد شيء للأكل، ولكن أقل من 2500-3000 روبل ولا تقترب منه. إنها مجرد مصيبة، هذا الفخر المتشرد و"ازدراء البرجوازية"، الذي تعتبره كل شخص يرتدي طوقًا نشويًا غير قذر وغير مجعد.
حسنًا، هذا هو بالضبط المبلغ الذي دفعه المعرض مقابل الأعمال الأكثر تميزًا للفنانين الروس، واشتراها هواة الجمع من القطاع الخاص بسعر أعلى بكثير! بالنسبة لجولبكينا وكونينكوف، كان مثالهما هو فالنتين سيروف المعاصر الكبير، الصارم والمبدئي عندما يتعلق الأمر بتقييم أعمال الفنانين.
منذ ذلك المعرض بالذات، لم يتم بيع أي منحوتة واحدة لجولبكينا. هاجروا من قاعات المتحف إلى نوع من الطابق السفلي، حيث وقفوا دون مراقبة لفترة طويلة، حتى عشرينيات القرن العشرين... وبعد ذلك، في عام 1915، أصيبت آنا سيميونوفنا مرة أخرى بانهيار عصبي. قال الدكتور إس في ميدفيديفا بيتروسيان:
"رأيت امرأة طويلة، في منتصف العمر، مريضة المظهر، ذات ملامح ذكورية تقريبًا ووجه قبيح. ابتسمت لي، ويا ​​لها من ابتسامة ساحرة، ويا ​​لها من إشعاع غير عادي في عينيها الرماديتين اللامعتين، ويا ​​لها من قوة جذابة تنبثق من كيانها كله! لقد أسرتني على الفور... عانت المريضة من الكآبة والأرق الكئيب، ولكن حتى في أسوأ لحظات مرضها، لم تطغى على شخصيتها الأخلاقية الجميلة كلمة غير صبور أو انفجار حاد. الجميع أحبها كثيرا."
لم تسمح Golubkina للغرباء بالدخول إلى روحها ورفضت التقاط الصور. لكل هذه الطلبات من ميخائيل نيستيروف صرخت:
"ما يفعله لك! اكتب لي! سوف أجن! أين يمكنني الحصول على صورة مع كوبي! انا مجنون". (تذكرت الفنانة آنا سيميونوفنا بعد سنوات، فقالت: "كان مكسيم غوركي يرتدي تنورة، فقط بروح مختلفة...") وباعتبارها معلمة نصحت طلابها: "ابحثوا عن شخص. إذا وجدت شخصًا في الصورة، فهذا هو الجمال."
كانت آنا سيميونوفنا مترددة للغاية في التقاط الصور. تذكرت زوجة الكاتب إن إن تشولكوفا: "... قالت إنها لا تحب وجهها ولا تريد أن تكون صورتها موجودة. "لدي وجه ممثل، حاد، لا أحبه." وفي صورة نادرة من شبابها تظهر فتاة حلوة بضفيرة بنية اللون..
قليل من الناس يعرفون أن صورة جولوبكينا لا تزال موجودة! في لوحة V. Makovsky "الحفلة" (1897) كانت لا تزال صغيرة جدًا وتقف بشكل متواضع على الطاولة. وأخيراً أقنعه الفنان بالتقاط الصورة، ولو لمشهد من الحياة الشعبية..
يقول الباحث في حياة النحات وعمله أ. كامينسكي: "لقد منعت الفنانة (بلا شك!) عمدا جمع ونشر المواد التي ستخصص لسيرتها الذاتية". "ربما لم تكن جولوبكينا تقدر شيئًا أكثر من قدرتها على إبعاد نفسها عن نفسها، والذوبان تمامًا في عملها، لتصبح صدى لتجارب الناس..."
لم تكتب أبدًا موقع منحوتاتها المباعة. بذل منظمو متحفها الكثير من الجهد عندما قاموا في عام 1932 بجمع أعمال المعلمة معًا في مقر ورشتها السابقة. بعض الأعمال لم يتم العثور عليها بعد..
...بعد أنباء ثورة أكتوبر، قالت جولوبكينا: "الآن، سيكون هناك أناس حقيقيون في السلطة". لكنها سرعان ما علمت بإعدام وزيرين من الحكومة المؤقتة، كانت إحداهما على دراية بها (كتبوا لاحقًا أن الفوضويين أطلقوا النار عليهم). وعندما جاءوا إليها من الكرملين، وعرضوا عليها وظيفة، أجابت آنا سيميونوفنا بصراحة مميزة: "أنت تقتل الناس الطيبين"، ورفضت.
على الرغم من ذلك، في الأشهر الأولى بعد الثورة، انضمت جولوبكينا إلى لجنة حماية الآثار القديمة والفنية وهيئات مجلس موسكو لمكافحة التشرد. لقد أحضرت الأولاد القذرين والممزقين إلى ورشتها، وأطعمتهم، وسمحت لهم بقضاء الليل - حتى بعد أن سرقوها ذات مرة وكادوا يقتلونها.
وزعم أولئك الذين يعرفون جولوبكينا أنها تحملت مصاعب تلك السنوات بسهولة أكبر من غيرها، لأنها كانت معتادة على المصاعب و"لم تلاحظها الآن". لكسب المال، قامت النحاتة الشهيرة برسم الأقمشة والزخارف المنحوتة من العظام، لكن المال كان بالكاد يكفي حتى لا تتضور جوعًا... أخذت دروسًا خاصة، غالبًا مجانًا - وكقاعدة عامة، تم دفع الرسوم عينًا: مقابل على سبيل المثال، قام أحد طلابها بتسخين ورشة عمل الماجستير.
في 1920-1922، قامت آنا سيميونوفنا بالتدريس في ورش العمل الفنية، لكنها اضطرت إلى المغادرة بسبب الجو غير اللطيف. وكانت تقترب من الستين، وأضيفت إلى أمراضها القديمة قرحة شديدة في المعدة من سوء التغذية المستمر والقلق. كلمة قاسية أخرى أو هجوم فظ ضدها قد يؤدي إلى ألم مبرح ويحرمها من التوازن العقلي لفترة طويلة. في أحد الأيام، ألقى شخص ما في وجه النحاتة أنها ماتت بالفعل بالنسبة للفن. فأجابت الفنانة أنها ربما ماتت، لكنها عاشت، وكان خصمها الشرير ميتا دائما. اضطرت آنا سيميونوفنا، التي تركت عملها، إلى الخضوع لعملية جراحية...
مباشرة إلى حد القسوة، لم تكن تعرف كيف تكون مختلفة في الفن. في وقت من الأوقات رفضت نحت تمثال نصفي لشاليابين - فهي ببساطة لم تستطع العمل على صور لأشخاص كان لديها موقف متناقض تجاههم لسبب ما. في عام 1907، أنشأت صورة لأندريه بيلي - صورة مثالية... للحصان! لم تتسامح مع الضجة والثناء الجامح. عندما قورنت منحوتاتها ذات مرة بالمنحوتات القديمة، أجابت بحدة: "إنه جهلك الذي يتحدث!" فاليري بريوسوف، عندما ظهرت آنا سيميونوفنا في الدائرة الأدبية والفنية، خاطبتها بـ "خطاب أبهى للغاية". أذهلت جولوبكينا، ولوحت له بيدها ثلاث مرات، واستدارت وغادرت.
في عام 1923، شارك النحات في المنافسة لإنشاء نصب تذكاري ل A. N. Ostrovsky. قدمت تسعة رسومات تخطيطية، حصلت اثنتان منها على جوائز. لكن المركز الأول والحق في إنشاء النصب التذكاري مُنح لمؤلف آخر - ن. أندريف. جاءت آنا سيميونوفنا، التي شعرت بإهانة شديدة، إلى غرفة الاجتماعات وبدأت في تدمير عارضاتها: "لقد قارنوا أوستروفسكي بعارضتي! إنه أمر مثير للاشمئزاز، ولا شيء أكثر من ذلك”.
أصبح آخر أعمال جولوبكينا، ليو تولستوي، بشكل غير متوقع سببًا غير مباشر لوفاتها. في شبابها، التقت آنا سيميونوفنا ذات مرة بـ "الرجل العجوز العظيم"، ووفقًا لشاهد عيان، تشاجرت معه بجدية حول شيء ما. ظل الانطباع الناتج عن هذا اللقاء قويًا جدًا لدرجة أنها رفضت بعد سنوات عديدة استخدام صوره في عملها و"رسمت الصورة بناءً على فكرته وذكرياتها الخاصة". كانت الكتلة، الملتصقة ببعضها البعض من عدة قطع من الخشب، ضخمة وثقيلة، ولم تتمكن آنا سيميونوفنا من تحريكها تحت أي ظرف من الظروف بعد العملية التي خضعت لها في عام 1922. لكنها نسيت العمر والمرض: عندما تقاتل اثنان من طلابها مع عملاق خشبي دون جدوى، دفعتهم بكتفها جانبًا وحركت الشجرة العنيدة بكل قوتها. بعد فترة وجيزة، شعرت بالسوء وأسرعت إلى أختها في زاريسك: "إنها تعرف كيف تعالجني... نعم، سأصل خلال ثلاثة أيام..."
تبين أن المغادرة كانت خطأً فادحًا. قال البروفيسور أ. مارتينوف، الذي عالج الفنانة لسنوات عديدة، إن إجراء عملية جراحية فورية كان من شأنه أن ينقذها بالتأكيد...
توفيت آنا جولوبكينا في 7 سبتمبر 1927 في موطنها زارايسك.

آنا سيميونوفنا جولوبكينا

ولدت آنا سيميونوفنا جولوبكينا في بلدة زارايسك بمقاطعة ريازان السابقة في 16 (28) يناير 1864. وعندما بلغت الفتاة عامين توفي والدها. ولم تكن هناك أموال لتعليم سبعة أطفال. قالت جولوبكينا لاحقًا: "كنت الوحيد الذي تعلم القراءة والكتابة من السيكستون".

كانت آنا تحب رسم ونحت الأشخاص والحيوانات من الطين وكانت مستاءة للغاية عندما قام شقيقها سيميون، الذي كان يتمتع بشخصية مفعمة بالحيوية والمؤذ، بكسر "تماثيلها".

أظهر سيميون رسومات أخته لمعلمه في مدرسة حقيقية، وقد أحبها. بدأ بإسداء النصائح لآنا حول كيفية الرسم، لكن الدروس المنهجية كانت غير واردة بسبب نقص المال.

وفي عام 1883، أكملت الفتاة منحوتاتها الأولى: "الرجل العجوز الجالس"، و"زخار الأعمى"، و"الرجل الأعمى". وبعد عامين قامت بتمثال نصفي لجدها بوليكارب سيدوروفيتش من الذاكرة. إن مهارة واكتمال خصائص الفلاح القديم ملفتة للنظر، ومع ذلك لم تدرس جولوبكينا في أي مكان.

رأى أحد المسافرين من موسكو، الذي توقف في أحد النزل، رسومات جولوبكينا ونصحها بالذهاب للدراسة في موسكو. في الخامسة والعشرين، تذهب آنا إلى موسكو لتلقي تعليم فني. كانت لديها رغبة متواضعة للغاية: أن تتعلم كيفية رسم الفخار والخزف.

في عام 1889، دخلت دروس الفنون الجميلة للمهندس المعماري A. O. Gunst، حيث درست لمدة عام تقريبًا، ثم دخلت مدرسة الرسم والنحت والهندسة المعمارية كطالبة حرة. كان معلموها النحاتين المشهورين س. إيفانوف وس. فولنوخين. لقد ساعدوا Golubkina في تطوير موهبتها الهائلة.

جذبت أعمال جولوبكينا الانتباه؛ وجاء الطلاب من الأقسام الأخرى لرؤيتها، وتم إعادة إنتاجها أيضًا في كتالوجات المعارض. حصلت آنا على ثلاث جوائز مالية من المدرسة عن منحوتاتها: "في الحمامات"، و"قص الكباش"، و"ملك الغابة".

بعد أن أكملت البرنامج المدرسي لمدة ثلاث سنوات بدلا من الأربع المطلوبة، دخلت جولوبكينا أكاديمية سانت بطرسبرغ للفنون. ومع ذلك، فإن أساليب التدريس الأكاديمية الجافة المعتمدة هناك بدت غير مثيرة للاهتمام بالنسبة لها، لذلك تركت المدرسة بعد عام وذهبت إلى باريس.

على الرغم من الأموال المحدودة للغاية، عاشت جولوبكينا في باريس لعدة أشهر، ودخلت أكاديمية فرناندو كولاروسي الخاصة. لقد اكتشفت الكثير من الأشياء الجديدة لنفسها، وتعرفت على أعمال أساتذة النحت المشهورين، لكن الحياة في باريس تطلبت الكثير من المال. أدى سوء التغذية المستمر إلى تعرضها لخطر الإرهاق العصبي.

وبإصرار من الأصدقاء، اضطرت جولوبكينا إلى العودة إلى روسيا. غادرت مع أختها إلى إحدى المدن السيبيرية، حيث بدأت العمل في لجنة توطين المهاجرين. عاشت آنا هناك لمدة عامين، وعندما عادت إلى موسكو، بعد أن تحسنت صحتها، أحضرت معها أول منحوتة كبيرة لها - "الحديد". أصبح هذا العمل الذي قام به جولوبكينا أول صورة نحتية لعامل بروليتاري في الفن الروسي.

في نهاية عام 1897، ذهب جولوبكينا مرة أخرى إلى باريس. تم توفير الأموال اللازمة لرحلتها إلى الخارج من قبل جمعية موسكو لعشاق الفن والأفراد. ثم قامت بسداد هذه الديون على مدار عدة سنوات.

وفي باريس، كانت محظوظة بما يكفي لمقابلة النحات الأعظم أوغست رودان. كانت الاتصالات مع المايسترو الفرنسي بمثابة "الدراسات العليا" بالنسبة لها. الشيء الرئيسي الذي درسته هو الحركة الداخلية للشكل، المقابلة لحركة الفكر والشعور.

لم تصبح جولوبكينا تلميذته، لكنها استخدمت نصيحته مرارا وتكرارا. أصبحوا أصدقاء، وسمح لها رودين بالعمل مع نموذجه - امرأة إيطالية عجوز، التي التقطت صورتها جولوبكينا في تمثال صغير "العمر القديم".

كتب S. I. Lukyanov: "تجلس المرأة وتضع ركبتيها على صدرها بخجل". - شخصيتها كلها تتنفس العفة والبساطة وتثير التعاطف مع وحدتها وعجزها.

أكدت جولوبكينا على فهمها للشيخوخة: الشيخوخة ليست تدميرًا بقدر ما هي نتيجة طبيعية ومنطقية للحياة البشرية بأكملها.

أقنعها أصدقاء ورفاق جولوبكينا بعرض أعمالها في معرض صالون الخريف بباريس. تم قبول "الشيخوخة" وصورة أستاذ عالم الحيوان إي جي بالبياني في المعرض وكانت ناجحة.

بعد قضاء ما يقرب من عامين في باريس، عادت جولوبكينا إلى موسكو مليئة بالطاقة والقوة الإبداعية والتعطش للعمل. ولكن سرعان ما تموت والدتها. بعد أن واجهت صعوبة في تجربة هذه الخسارة، ذهبت آنا إلى عائلتها في زاريسك.

قام إخوتها بعمل ورشة عمل في الفناء القريب من المنزل. هنا، في 1900-1901، صنعت جولوبكينا تمثالًا نصفيًا لـ M. Yu.Lermontov، ومنحوتات "العامل"، و"الفيل"، و"النار" (المدفأة). كتب الفنان V. A. Serov في عام 1901: "صنعت Golubkina مدفأة رائعة - لقد حصلت عليها بجدية للمعرض". بالنسبة لمشروع "النار"، حصلت جولوبكينا على الجائزة الثانية في مسابقة "ليزت" في عام 1900.

وهكذا بدأ خط آخر في عملها: حاولت جولوبكينا إحياء الأدوات المنزلية التقليدية. تم صنع الدعامات الجانبية للمدفأة على شكل تماثيل لأشخاص جالسين. يبدو أن لعبة اللهب تعيدهم إلى الحياة، مما يخلق وهم الحركة. تم بيع المدفأة إلى أحد المنازل الغنية، وبفضل العائدات تمكنت جولوبكينا من القيام برحلتها الثالثة إلى باريس.

هنا تتقن تقنية العمل بالرخام والخشب. إنها تفهم أنه بدون القدرة على العمل في المواد الصعبة، فهي غير مقدر لها تحقيق خططها الإبداعية.

بالعودة إلى موسكو، بدأت في تدريس النحت والرسم في دورات عمل بريتشيستنسكي، التي افتتحت على حساب التاجر موروزوفا. في الوقت نفسه، تعمل على صور نحتية. اقترحت Golubkina تقنية نحت جديدة تمامًا: يبدو أنها كانت تطبق الطين ليس بطبقات تقليدية ثقيلة، ولكن بضربات خفيفة ومتهورة. صورها النحتية تدهش بطبيعتها. يحتفظ السيد فيها بكل عفوية الطبيعة، والتي يبدو أنها لا تزال مستمرة في التحرك.

في عام 1903، خلقت جولوبكينا صورة لامرأة روسية من الرخام وأطلقت على التمثال اسم "ماريا". وسرعان ما تم اختيار هذا العمل من قبل معرض تريتياكوف. تلقت جولوبكينا ألف روبل، أعطتها "من أجل الثورة"، على الرغم من أنها كانت في أمس الحاجة إليها.

كتب الفيلسوف V. F. Ern، الذي نحته:

"أنا سعيد لأنني سأتمكن من مشاهدتها أثناء عملية إبداعها. إنها طويلة، نحيفة، قوية رياضيا، وقحة في الكلمات، مباشرة، من بيئة فلاحية وأحيانا تعيش من اليد إلى الفم وتعطي 500 روبل، لطيفة للغاية، مع وجه قبيح ورائع ... في بعض الأحيان تبدو على محمل الجد و بعمق يجعلك تشعر بالرعب، وأحياناً تبتسم ابتسامة طفولية جميلة.

في عام 1903، أنشأت جولوبكينا تمثالًا أكبر من الحياة - "الرجل الذي يمشي"، حيث يتم نقل إيقاع الحركة الأمامية لشخصية قوية بالكامل. يخلق هذا الإيقاع في النهاية شعوراً بزيادة الحركة والقوة البدنية للشخص الذي يرتقي إلى الحياة الحقيقية. الأيدي، الخشنة والثقيلة، منحوتة بشكل جميل، ويبدو أنها مليئة بالقوة الجديدة - قوة النضال والغضب والتصميم الذي لا يقهر على العمل.

في عام 1905، أكملت جولوبكينا تمثال نصفي لكارل ماركس. قالت آنا إنها في صورة ماركس "أرادت ليس إعطاء بداية متعثرة، بل بداية مؤكدة لأفكاره، التي تمثل حقبة جديدة في حياة البشرية".

أدى التواصل مع العمال إلى أن تصبح جولوبكينا مشاركًا نشطًا في الحركة الثورية الروسية. تم القبض عليها في مارس 1907، وفي 12 سبتمبر من نفس العام جرت المحاكمة. حُكم على جولوبكينا بالسجن في القلعة. لكن المحامي أنقذ الموقف وأخبر المحكمة أن جناحه مريض. واقتناعا منه بصدق كلام المحامي، يتم إطلاق سراح جولوبكينا.

بعد ذلك عاشت بشكل رئيسي في زاريسك. فقط في عام 1910 تمكنت Golubkina من استئجار ورشة عمل جيدة وغرفتين صغيرتين في موسكو في Bolshoy Levshinsky Lane، حيث عاشت مع أختها الكبرى وابنة أختها V. N. Golubkina. هنا عملت آنا سيميونوفنا حتى وفاتها.

في 1906-1912، أنشأ النحات مجموعة كاملة من الأعمال: "الطفل" (1906)، "السجناء" (1908)، "الموسيقى والأضواء في المسافة" (1910)، "اثنان" (1910)، "دال" (1912)، "النوم" (1912)، حيث يتم تجريد بيئة المناظر الطبيعية رمزيًا.

في عام 1912، أنشأت جولوبكينا منحوتة أطلقت عليها اسم "الرجل الجالس"، والتي تصور رمزيًا ثلاثة أجيال.

كما كتب لوكيانوف:

"في الوسط - امرأة مسنة تنام في نوم متعب ثقيل، كما كانت روسيا تنام لسنوات عديدة، على اليمين - امرأة شابة تنام في نوم قلق خفيف، مستعدة للاستيقاظ، وعلى اليسار - طفل ويرفع رأسه ويتطلع بفرح وكأنه يرى فجر حياة جديدة مشرقة."

أحب Golubkina العمل مع الخشب. تعود التجارب الأولى لعملها في هذه المادة إلى تسعمائة عام. لكن أهم أعمال السيد تعود إلى 1909-1914: "العبد" (1909)، "الرجل" (1910)، "كارياتيدس" (1911)، صور أ. ريميزوف وأ. تولستوي (كلاهما 1911)، ف. إرن (1914)، "أوه، نعم..." (1913).

وفقًا لملاحظة A. V. Bakushinsky:

“... تساعد الشجرة Golubkina في العثور على لغة نحتية جديدة - بسيطة ومعبرة وقوية. تكون عواقب التحول إلى المواد الأصلية مقنعة بشكل خاص عند مقارنة رسومات ودراسات جولوبكين على الطين مع الأعمال المكتملة في الخشب. وهذه قفزة حاسمة نحو الجودة الجديدة. "إن الانطباعية غير المتبلورة، والتبسيط، والعاطفية المفرطة في بعض الأحيان - يتم استبدال كل هذا بالوضوح، والاكتمال البلاستيكي للشكل، والواقعية، وموضوعية الشكل. مثل، على سبيل المثال، صور جولوبكين للكتاب أ.ريميزوف وأ.تولستوي."

في التمثال النصفي لـ A. N. Tolstoy، إحدى أفضل صورها، تعيد Golubkina إنشاء صورة الكاتب الذي كان لا يزال صغيرًا نسبيًا في تلك السنوات. في رأس أليكسي تولستوي المرتفع قليلاً، يتم نقل الذكاء الداخلي الكبير للكاتب وفي نفس الوقت يتم ملاحظة سمات مثل الشهوانية وحتى بعض الغطرسة، والتي تظهر في ملامح الوجه الكامل والأنيق ذو الوزن الثقيل ونصف المنخفض. الجفون.

وفي عام 1914، بدأت الحرب العالمية الأولى. غولوبكينا، الراغبة في مساعدة الجرحى، تفتتح معرضًا لأعمالها في موسكو، في متحف الفنون الجميلة، لجمع الأموال لتوظيف معوقي الحرب.

كان نجاح المعرض بلا شك. حتى قبل إغلاق المعرض، كتبت النحاتة لطالبتها كوندراتيف في الجيش النشط أن هناك "11 ألف" زائر وهذا من شأنه أن يولد حوالي 5 آلاف روبل في المجموعات. لاقى المعرض استحسانًا كبيرًا من قبل نقاد الفن في تلك السنوات.

في منتصف عام 1914، أصيبت جولوبكينا بمرض خطير وذهبت إلى المستشفى. من عام 1915 إلى عام 1921، لم تعمل آنا سيميونوفنا بسبب مرض خطير، لكن الخمول عذبها، وقررت البدء في العمل على منحوتات صغيرة.

لجأت إلى معلمة الورش الفنية الفنية S. F. Bobrova لطلب تعليمها أسلوب العمل مع النقش. وهنا حققت مهارة كبيرة: فنقشها العاجي والصدفي هو عمل فني حقيقي.

يكتب النحات إس آر نادولسكي عن ظهور جولوبكينا:

"لقد أذهلتني المنمنمات المقدمة إلى "الجوهرة الروسية" أيضًا... كانت هذه أشكالًا يبلغ حجمها خمسة سنتيمترات فقط، مما أذهلني بشكل خاص بسبب التناسب العام والحياة... تجدر الإشارة إلى أن موضوع هذه التركيبات المصغرة كانت طريقة الحياة الجديدة للشباب السوفييتي. كانت جميع الأشكال مليئة بالبهجة والحياة ومصنوعة من بعض المواد الناعمة..."

من عام 1918 إلى عام 1920، قامت جولوبكينا بتدريس دروس للطلاب في ورش عمل الدولة الحرة، ومن عام 1920 إلى عام 1922 في ورش عمل الفنون والتقنية العليا في موسكو.

في أكتوبر 1922، انتقلت جولوبكينا إلى الاستوديو الفني للنحات شور. وتفاقم مرضها مرة أخرى، واضطرت إلى الخضوع لعملية جراحية.

في عام 1923، شاركت جولوبكينا في مسابقة النصب التذكاري لـ A. N. Ostrovsky، حيث حصلت على الجائزة الثالثة. في عام 1925، قامت آنا سيميونوفنا بعمل نقش بارز "الأمومة" من الرخام، وفي عام 1926، بناءً على طلب متحف ليو تولستوي، بدأت العمل على تمثال نصفي لـ V. G. Chertkov.

في بداية عام 1927، خلقت صورة شعرية لفتاة صغيرة، تجسد الطبيعة الروسية وشباب وطنها، وتطلق على هذه الشخصية اسم "بيريوزكا". في نفس العام، تحول متحف تولستوي إلى النحات بطلب لإنشاء صورة ليف نيكولاييفيتش.

يكتب لوكيانوف: "زارت جولوبكينا تولستوي عام 1903 وتحدثت معه". - وبصراحة معتادة أبدت عدم موافقتها على آرائه. تجادلوا، وتحدثت معه بحدة، وعندما جاءت إليه للمرة الثانية، قالت صوفيا أندريفنا إن ليف نيكولايفيتش كان مريضا.

الآن، بعد أربعة وعشرين عاما من هذا الاجتماع، بدأت في إنشاء صورة لتولستوي. قررت أن أرسم صورة أكبر بكثير من الحياة، وهذا يتطلب قوة بدنية كبيرة. كانت جولوبكينا في ذلك الوقت تبلغ من العمر ثلاثة وستين عامًا وكانت مريضة. إنها تقدم أربعة خيارات، لكنها لا ترضيها. لقد أرادت أن تمنح تولستوي فنانًا لامعًا وكاتبًا ذا موهبة قوية، وقد نجحت. وتتوقف عند الخيار الخامس الذي تم الحفاظ عليه.

لقد نقلت في تولستوي قوة العبقرية الروسية. شخصية تولستوي كبيرة وقوية، ويبدو أن عينيه تخترقان بقوة حادة ما يراه أمامه.

قالت جولوبكينا: "تولستوي مثل البحر... لكن عيناه تشبه عينا الذئب المُطارد". تعتبر صورة تولستوي عملاً رائعًا، وهي واحدة من أفضل صوره.

في 7 سبتمبر 1927، توفيت آنا سيميونوفنا جولوبكينا في مدينة زارايسك. ودفنت في مقبرة مدينة زرايسك.