Tretjakovska galerija otvara proširenu izložbu od 35 radova povodom godišnjice A. S. Golubkine, prve ruske vajarke

Povodom godišnjice Ane Semjonovne Golubkine (1864–1927), prve ruske vajarke, čije je delo postalo simbol procvata ruske plastike u prvoj trećini 20. veka, Tretjakovska galerija otvara prošireni izložba njenih radova. Radovi majstora, tradicionalno predstavljeni u salama na Lavrushinskom uličici i na Krimskom Valu, biće dopunjeni eksponatima iz zbirki Galerije i jednog od njenih naučnih odeljenja - Muzeja-radionice A. S. Golubkine.

Izložba A. S. Golubkine u Lavrushinskom uličicu nastavlja salama skulpture i slikarstva Srebrnog doba. Radovi majstora prikazani su u dijalogu sa slikama P. V. Kuznjecova, N. N. Sapunova, M. S. Saryana i V. E. Borisova-Musatova, sa kojima je više puta izlagana. Ovo poređenje radova naglašava bliskost umjetničkih traganja vajara i slikara ovog perioda.

Anna Golubkina se u svom radu vodila idejom asketskog služenja umjetnosti: "treba sve zaboraviti, sve dati." Došavši u Moskvu iz Zarajska, sa 25 godina je započela svoje profesionalno obrazovanje na časovima likovne umetnosti umetnika-arhitekata A. O. Gunsta, nastavila studije na Moskovskoj školi za slikarstvo, vajarstvo i arhitekturu, a zatim na Carskoj akademiji Umjetnost u Sankt Peterburgu. Ali nastavne metode akademske škole nisu se poklopile s Golubkininim očekivanjima.

Želja da bude u centru evropskog umetničkog života navela ju je na nekoliko putovanja u Pariz. Ovdje je upoznala Augustea Rodina (1840–1917) i posjetila njegovu radionicu 1896–1897. Komunikacija sa slavnim vajarom i njegovi saveti pomogli su Golubkinoj da ostvari sopstveni put u umetnosti: „Ti... najbolji od umetnika... dao si mi priliku da budem slobodan...” Ispitivani su preseci dela ovih majstora. na izložbi „Susret nakon stoljeća: Rodin. Golubkina. Claudel" u Tretjakovskoj galeriji 2004.

Golubkina je od Rodina usvojila principe građenja umjetničke forme, naučila njegovu karakterističnu metodu aktivnog razvoja površine i modeliranja svjetla i sjene, što ju je dovelo do impresionizma u skulpturi. Ovaj period njenog rada detaljno je predstavljen u ažuriranoj izložbi Muzeja-radionice A. S. Golubkine. Interes za simboliku manifestirao se u njenoj umjetnosti kroz metaforu, pažnju na nemanifestirane forme i pozivanje na panteističke motive. Prošavši kroz strast prema drugim stilskim pravcima, Golubkina se vratila impresionizmu u svojim posljednjim velikim djelima - "Breza" i "Portret Lava Tolstoja" (oba 1927, bronza).

Izložba je obuhvatila oko 35 skulptura. Prva prostorija dočekuje posetioce jednim od najznačajnijih Golubkininih dela u drvetu - kaminskim parom karijatida (1911). Odabirom ovog materijala vajar prelazi sa antičkog motiva na prapovijesni, mijenjajući semantiku slike.

Ideja unutrašnje napetosti, pročitana u figuralnim kompozicijama, postala je i glavna tema Golubkininih portreta. Centralna sala izložbe sadrži slike filozofa i pisaca srebrnog doba: V. I. Ivanova, V. F. Erna, A. N. Tolstoja. Radovi pokazuju autorov interes za prikazivanje pojedinačnih „proporcija duha“ i najskrivenijih pokreta duše. Brza, iznutra pokretljiva priroda pjesnika A. Belog (1907, gips) izražena je jednako dinamičnom plastičnom formom s aktivnom, izražajnom površinskom teksturom. Portret pisca A. M. Remizova (1911, drvo) drugačije je odlučen: u svojim crtama vajar je prenio duhovni slom i dramu. Zaobljeni pokreti nabora široke odjeće kao da nastoje prikriti i prigušiti unutarnji nesklad.

Tema treće sale izložbe bila je krug života, kretanje vremena. Njeno središte je nedavno restaurirana skulptura „Starost” (1898, tonirani gips), prvi put prikazana na Prolećnom salonu u Parizu 1899. Nežna slika deteta u delu „Devojka. Manka" (poslije 1904. mramor, gips) nastaje od neobrađenog bloka usitnjenog mramora. U bisti „Staro“ (1908, tonirani mermer), koristeći „egipatsku“ stilizaciju, Golubkina tumači kamen kao inertnu materiju, koja sadrži ne samo staro lice, već i sam ljudski život. U vazi "Magla", prema samoj Golubkinoj, otkriva se tema četiri doba. Poređenje verzija u gipsu (1899.) i mermeru (oko 1908.) omogućava nam da posmatramo kako majstor radi sa različitim materijalima da bi postigao svoje umetničke ciljeve.

Golubkina umjetnost, koja je, kako su kritičari primijetili za njenog života, "poprimila gotovo portretnu sličnost sa erom", bila je visoko cijenjena već početkom 20. vijeka. Godine 1914. u Muzeju likovnih umjetnosti u Moskvi (danas Državni muzej likovnih umjetnosti Puškin), njeni radovi čine prvu monografsku izložbu skulpture u istoriji Rusije. S radovima Golubkine Tretjakovska galerija je započela sistematsko prikupljanje moderne skulpture sredinom 1900-ih.

Proširena izložba u holovima Galerije u Lavrušinskoj ulici postat će dio programa obilježavanja godišnjice vajara. 28. januara, na Golubkinin rođendan, svečano otvaranje izložbe održaće se u njenoj kući-muzeju u Zarajsku, a na svečanosti će učestvovati naučno osoblje Tretjakovske galerije. Pripremljena je nova izložba u Muzeju-radionici A. S. Golubkina u Boljšoj Levšinskoj ulici. 5. februara u Tretjakovskoj galeriji održaće se okrugli sto posvećen Golubkininom delu.

Izvor: saopštenje za javnost Državne Tretjakovske galerije

Pažnja! Svi materijali na sajtu i baza rezultata aukcija na sajtu, uključujući ilustrovane referentne informacije o delima prodatim na aukciji, namenjeni su isključivo za korišćenje u skladu sa čl. 1274 Građanskog zakonika Ruske Federacije. Upotreba u komercijalne svrhe ili kršenje pravila utvrđenih Građanskim zakonikom Ruske Federacije nije dozvoljena. stranica nije odgovorna za sadržaj materijala koje pružaju treća lica. U slučaju kršenja prava trećih lica, administracija sajta zadržava pravo da ih ukloni sa sajta i iz baze podataka na osnovu zahteva nadležnog organa.

• 31.01.2020 Početna cijena svakog lota na ovoj aukciji ne ovisi o njegovoj procjeni i iznosi tačno 100 USD
• 30.01.2020 Marron prikuplja svoju kolekciju više od 20 godina, a sastoji se od 850 umjetničkih djela, procijenjenih na 450 miliona dolara
• 30.01.2020 Status skulpture u Geti muzeju promenjen je u "rad nepoznatog umetnika" u decembru 2019.
• 29.01.2020 Kurs je morao biti otkazan nakon pritužbi da je previše fokusiran na evropsku "istoriju bijele umjetnosti" i proučavanje muških umjetnika
• 29.01.2020 Organizatori najkompletnije retrospektive stvaralaštva Salvadora Dalija publici nude dvjestotinjak radova umjetnika i bogat edukativni program

• 31.01.2020 Ukupan prihod iznosio je skoro 2,5 miliona rubalja. Kupci - od Moskve do Magadana
• 24.01.2020 Više od 50% kataloških lotova otišlo je na udarce, kupci od Perma do Minska
• 23.01.2020 Katalog sadrži trideset lotova: jedanaest slika, petnaest listova originalne i jednu štampanu grafiku, jedno mešovito delo, jedan porculanski tanjir i jedan foto album
• 20.01.2020 Katalog prve likovne i DPI aukcije 2020. godine sastojao se od 547 lotova - slika i grafika, stakla, porcelana, keramike, srebra, emajla, nakita itd.
• 17.01.2020 Nešto manje od polovine svih lotova u katalogu otišlo je u nove ruke. Među kupcima su Moskva, Odintsovo, Minsk i Perm

• 31.01.2020 U istoriji predmeta razgovora, nešto može izgledati naivno, dok drugo može naći primenu u praksi učesnika na tržištu. Jedno je sigurno: u svakoj profesiji znanje svake uspješne osobe treba da se zasniva na uspjesima i greškama njegovih prethodnika
• 03.12.2019

Divna ruska vajarka Ana Semjonovna Golubkina rođena je 28. januara 1864. godine u gradu Zarajsku b. Ryazan provincija. Njen deda, bivši kmet, i njen otac su se bavili baštovanstvom. Porodica je bila velika, a djetinjstvo i mladost A.S. Golubkinu je bilo teško. Sa samo dvadeset pet godina mogla je da dođe u Moskvu i da se upiše na „Časove likovne umetnosti” kod vajara S.M. Volnuhin, koji je cijenio njenu strastvenu želju za umjetnošću i otkrio njen veliki originalni talenat.

Godine 1891. A.S. Golubkina je prešla u Moskovsku školu za slikarstvo, skulpturu i arhitekturu kod vajara S.I. Ivanov, kojeg je smatrala svojim prvim učiteljem. Tri godine kasnije, napuštajući školu, upisala je Akademiju umjetnosti u Sankt Peterburgu i studirala kod vajara V.A. Beklemisheva. Tokom godine dana akademska rutina postaje nepodnošljiva, a A.S. Kako bi usavršila svoje vještine uz oskudna sredstva, Golubkina putuje u Pariz, gdje koristi savjete poznatog francuskog vajara O. Rodina. Vrativši se u Moskvu, A.S. Golubkina uspešno učestvuje na mnogim umetničkim izložbama.

Radovi A.S. Golubkina odražavaju čitavu epohu i prenose tipične crte stvarne ruske stvarnosti s kraja 19. i prve četvrtine 20. vijeka. Brojna dela vajara, izrađena u mermeru, drvetu, kamenu i bronzi, nalaze se u Tretjakovskoj galeriji, Ruskom muzeju i mnogim drugim muzejima u zemlji.

A.S. Golubkina nije bio samo najveći ruski vajar, već i aktivna revolucionarna ličnost. Neposredno je učestvovala u borbi protiv carizma i u više navrata bila podvrgnuta pretresima i hapšenjima, a 1907. suđena je za distribuciju proglasa RSDLP i osuđena na tamnicu i tvrđavu.

1923. godine, sumirajući svoje dvadesetpetogodišnje stvaralačko iskustvo i nastavničko iskustvo na radnim kursevima u Prečistenskom i na Visokim umjetničkim i tehničkim radionicama, A.S. Golubkina piše i objavljuje beleške „Nekoliko reči o zanatu vajara“, posvećene svojim učenicima, gde čvrsto, jasno i jednostavno formuliše svoje stavove o radu vajara. Ova mala, ali pronicljiva knjiga značajan je doprinos literaturi o vizuelnoj umetnosti.

S. Lukyanov

Ove beleške posvećujem svojim studentima i studentima. Kažu da umjetnik treba da uči cijeli život. Istina je. Ali proučavati ne proporcije, dizajn i druge stvari koje se odnose na umjetnost na isti način kao što se pismenost odnosi na pisanje, već drugu, pravu umjetnost, u kojoj više nije glavno učenje, već razumijevanje i otkrića, velika ili mala, oličena u slike ili ne - svejedno je, ali umjetnici ih znaju i znaju njihovu vrijednost...

Da biste prešli na ovu pravu umjetnost, potrebno je temeljito proučiti njen zanatski dio, koji je vrlo jednostavan, potpuno podložan znanju i proračunu i koji se može savladati pažnjom, ovladavanjem redom rada, suzdržanošću i disciplinom. Često se dešava da daroviti ljudi očajavaju u svom poslu, jasno vide da su uradili apsolutno pogrešnu stvar, ne znaju kako i kada se gubi smisao posla i kako da se vrate na put. Ponekad ni nastavnik to neće moći da ukaže, jer se milion grešaka uhvati jedna na drugu, tako da nema polazne tačke za lekturu. Ovdje treba postaviti pitanje ne šta treba učiniti, već šta ne učiniti da ne bi završili u takvim neprohodnim močvarama.

Takva zabuna neminovno se mora dogoditi onima koji ne razumiju šta se postiže u skulpturi, koji pokušavaju da s osjećajem uzimaju jednostavna aritmetička rješenja i, obrnuto, ono što je uzeto osjećajem isušuje se marljivim razmišljanjem i proračunatim prepisivanjem. I kroz to se tako divni motori kao što su osjećaj i um besplodno umaraju od posla koji im nije tipičan.

Za čvrst, određen i snažan rad potrebno je raditi sve što se umom može prebrojati, čuvajući svježinu osjećaja za onaj dio rada koji se ne može prebrojati i koji je najvredniji u umjetnosti.

A.S. Golubkina. Iron. 1897.

Osjećaj je uvijek ispravan i uvijek će odlično obavljati svoj posao, osim ako ga ne muče prisiljavajući ga hiljadu puta na hiljadu načina da pogodi veličinu ili strukturu - nešto o čemu um i znanje odlučuju jasno i definitivno uz malo pažnje i suzdržanosti . Uz razumnu raspodjelu snaga, nema puno mjesta za greške. Moramo se uvijek strogo nadzirati da ne radimo ništa što ne znamo sigurno, da ne jurimo nasumce, tražeći jedno, gubeći drugo, uništavajući u ovom metežu ono najvrednije što umjetniku daje njegov dar. Treba biti suzdržan, pažljiv i smiren koliko god je to moguće. Zanat vajara, ako mu pristupite jednostavno i ozbiljno, jednostavnom životnom logikom, može se naučiti lako i brzo. A ako se neko vrijeme držite strogo odgovornim, uskoro možete ojačati u svom poslu i svjesno i samopouzdano ići naprijed.

Prenijeti ovo jednostavno poznavanje zanata i redoslijeda rada zadatak je mojih bilješki. Pokušat ću u nizu, počevši od gline, predstaviti sve ono što smatram potrebnim za početnike. Za kiparstvo se koriste tri vrste gline: sivo-zelena, sivo-žuta i sivo-bela.

Prvi smatram najgorim za skulpturu, jer se u njemu teško vidi model i vaš rad, jer ta hladno zelena boja nema ništa zajedničko sa tijelom. I zeleni kip je također neugodan za vidjeti. Takvu glinu je najbolje izbjegavati: u njoj je previše konvencionalnosti, ona uklanja vitalnost i ljepotu. Osim neugodne boje, ova glina ima još jedan nedostatak - to je pretjerana masnoća i viskoznost. Sivo-žuta glina je, naprotiv, previše suha, hrapava i peskovita, iako se njena boja blisko slaže sa bojom tela. Ali to nekako vulgarizira rad i svojom previše materijalnom bojom i grubošću njegove konzistencije.

Sivo-bijela, srebrnasta glina je najbolja od svih, kako po svojoj plemenitoj srebrnastoj boji, tako i po svojoj elegantno tankoj i plemenitoj konzistenciji. Nema apsolutno nikakvih nedostataka žute i zelene gline. Nema pretjeranog sadržaja masti i viskoznosti zelene, niti grubih žutih čestica - tanak je, graciozan i poslušan. Pronaći i cijeniti je velika je akvizicija za umjetnika.

Postoji i crvena glina, ali su joj nedostaci isti kao i zelena glina, samo možda još jača. Možda postoje gline čiji se nedostaci i prednosti različito kombinuju, ali u Moskvi, Lenjingradu i Parizu sam naišao na gline upravo ovakvih svojstava. Ako imate ukusa za rad i niste ravnodušni prema materijalu, onda ćete izabrati glinu na isti način kao što slikari biraju svoja platna.

Prilikom namakanja gline ne treba sipati previše vode: glina će biti previše tečna i neće uskoro biti spremna za rad, a odmah ćete početi imati neugodan nesklad sa materijalom. Osim toga, višak vode čini glinu dosadnom i monotonom. Najbolje je da u kutiju ili kadu sipate suvu glinu i sipate dovoljno vode da glina izađe na ostrvce. Nakon tri dana glina je spremna za rad. Prilikom prvog rada još nije jako poslušan, ali proizvodi vrlo zanimljive hirovite uzorke materijala (tako neprikosnoveni kutak neobrađene gline treba ostaviti u kutiji - za svaki slučaj); tada postaje najposlušniji materijal na svijetu, samo ga morate pravilno držati.

Glinu treba držati u kutiji tako da ne leži ravno, već da se kada je uzmete na posao stvaraju nejednake mase i bunari. Tada ćete imati na raspolaganju glinu svake tvrdoće, od najmekše do najtvrđe.

Sa pravim dubokim stavom prema poslu, vaša ruka sama uzima jednu ili drugu glinu, u zavisnosti od forme u kojoj radite.

Da bi se održala stalna živa radna vlaga u glini, nema potrebe da je zalijevate: voda teče prebrzo, jedva vlaže gornji sloj, a pri dnu stvara mulj, koji je također nepotrebno. Najbolje je ovo: kada radite, kada perete glinu s ruku, stvara se gusta voda sa komadićima gline; Ova voda se mora izbaciti na ona mjesta koja počinju venuti. Ova tečna glina se ne spušta tako lako kao voda, održava gornji sloj u željenoj mekoći i ne natapa donji sloj nepotrebno. Radeći to, uvijek imate pri ruci cijeli raspon uživo.

Gline bi trebalo biti tri puta više nego što je potrebno za obavljeni posao, tako da ima izobilja za izbor. Ovaj luksuz je lako priuštiti.

S glinom se mora postupati s poštovanjem: ne prljajte je, ne bacajte je na pod, ne dopuštajte smeću, a nakon oblikovanja pažljivo odaberite sve komade gipsa iz nje. Ako ih ima previše, onda je najbolje da ovu glinu u potpunosti bacite, jer ovi komadi gipsa ometaju rad, pojavljujući se na najkritičnijim mjestima.

Osim toga, šarena, neuredna glina je nepotrebna smetnja. Živa radna glina je velika ljepota; Nepažljivo postupati s njim isto je kao i gaženje cvijeća.

Možda ćete pomisliti da su to male stvari. Možda će reći da nema potrebe pridavati veliku važnost takvom prolaznom materijalu kao što je glina, u kojoj ne ostaje ništa. Možda je tako. Ali pažljivo rukovanje glinom vrlo je važno za učenje i sticanje povjerenja u mogućnost postignuća. Zbog svoje fleksibilnosti, glina vam ne predstavlja apsolutno nikakve prepreke, a ako barem jednom savladate formu i naučite iz iskustva da je možete prihvatiti, tada se više nećete pokoravati nijednom materijalu, bilo da je to drvo, mramor itd.: približit će mu se sa vašim zahtjevima i postići vitalnost koja vam je potrebna, a koju ste uspjeli uhvatiti u glini. Ali ne moraju svi i ne moraju uvijek raditi monumentalne stvari, ali za tijelo i portrete glina je svakako od velike važnosti. Postoje male stvari koje vas nerviraju, a postoje male stvari koje vas čine srećnim, i nema smisla propuštati sve dobre stvari koje se mogu naći u skulpturi.

Skulptorov rad počinje sa okvir. Pre nego što počne sa radom, kipar treba da ga vidi na mašini, odredi njegovu veličinu, težinu, kretanje i u skladu sa svim tim izgradi okvir, koji mora biti tako promišljen i obezbeđen da više ne postoji. tokom rada: niti se savijati niti oscilirati, niti treba da radi. Dok ne napravite okvir kako treba, ovo treba uzeti kao pravilo. - bolje je ne započeti posao, jer nestrukturirani okvir direktno ometa rad. Sizifova gomila je bila bolja, jer je tamo kamenje palo u jednom pravcu, ovde se često vidi nešto strašno: radnik hvata klimavo mesto, stisne ga, pokušavajući da ga ojača glinom, drugi deo pada, peti od svih ovih amandmana oštećena, sedmi je ispravljen u drugoj veličini, sve je pomereno i izmiče iz obe ruke i svesti...

Ne možete to učiniti na ovaj način. A ono što je najviše iznenađujuće je da oni godinama rade na ovaj način i nemaju pojma da je neprihvatljivo davati vlast nad radom slijepom materijalu. O Sari Bernard, novine su svojevremeno sa oduševljenjem pisale da je, da bi podržala njen rad, zabila makaze u nju i još nešto... Sasvim je nepristojno da vajar sluša takve stvari. Razlog zašto ovdje govorim o ovom incidentu sa Sarom Bernard je taj što se vrlo često moraju slušati slične priče početnika, posebno njihovih obožavatelja, kao dokaz žara i originalnosti umjetnice. Ali zapravo, ova anegdotska originalnost znači jednostavno neznanje i nesposobnost i ukazuje da ni jedan ni drugi nemaju pojma o tome. Šta je posao.

Za početnike, i ne samo početnike, već i za one koji su radili nekoliko godina, ali nisu preuzeli zanat kako treba u svoje ruke, okvir je neka vrsta živog neprijatelja koji im se suprotstavlja. Žale se na njega: izašao je, ne drži se, njiše se itd., kao da radnik sam nije sve ovo organizovao. Nemojte se žaliti, ali se stidite. A neki su toliko pokorni da se dešava da se čovek jednom rukom drži za svoj posao da se ne ljulja, a drugom tužno radi. A takvih potencijalnih kipara ima mnogo. A za takvu besmislenu, besmislenu, zbunjujuću borbu sa nekim komadom gvožđa su potrebni dani u nedelji, godine, kada je tako lako jednom zauvek stati na kraj ovoj ponižavajućoj nevolji i čvrsto i promišljeno izgraditi okvir.

I sada će jedna prepreka biti savladana, i rad će odmah postati stabilniji, i bukvalno i figurativno.

Osim čvrstoće, okvir mora biti napravljen tako da ne viri iz gline. Na kraju krajeva, pravite živo tijelo: da li je podnošljivo da iz njega izlaze štapovi, ekseri, žice itd. uz ostale nedostatke ( "ionako nije isto").

Svoj rad morate tretirati kao da je živo biće, a neprihvatljivo je tolerisati kočiće i eksere u njemu (na kraju krajeva, to je živo!). Naravno, ponekad iz nekog razloga ne možete sakriti ovaj ili onaj dio okvira, ali onda vi svjesno dozvolite da izađe, i to upravo na mjestu koje odredite da je manje važno. Ovo je velika razlika u odnosu na to kada okvir izađe gdje hoće i kako hoće. Često vidimo da se okvir istovremeno penje sa glave, sa grudi, sa leđa, sa nogu... I čovek se bori sa svim tim, kao u snu. Zašto je to potrebno? Čovek mora dominirati radom, a ne biti njegov rob.

Čovek ponekad čak ni mašinu za sebe ne uredi kako treba: ili je niska, a radnik čuči na sve načine, ili je toliko visoka da se vajar nagomilava na nečemu, ispruživši ruku, jedva posežući rukom. Ovo je neprihvatljivo. Ni u jednom zanatu nećete naći dobrog majstora sa lošim alatom, a samo trebate pogledati alat radnika da biste utvrdili koliko on kao radnik vrijedi. Moramo sve srediti za posao da se samo radujemo.

Kada ste pripremili okvir i glinu, trebali biste se pripremiti za rad. Nikada ne treba započeti posao nepromišljeno, pa je zato prvog dana bolje ne raditi, već pokušati dobro razmisliti o modelu: osjetiti njegov pokret, karakter, ljepotu, otkriti njegove prednosti i pomiriti njegove nedostatke u karakteru. Jednom riječju - asimilirati prirodu i steći strastvenu zainteresiranost za nju. Ako ne možete pronaći ništa zanimljivo u prirodi, onda ne biste trebali raditi. To neće biti posao, već troma vježba, koja, ne obasjana živim zanimanjem, samo umara i gasi umjetnika. Bolje je pričekati drugi model, tada ćete osjetiti svu težinu takve nezaposlenosti i, da se to ne dogodi, pokušat ćete ponovo dublje razumjeti, razmotriti i razmisliti o stvorenju koje stoji ispred vas.

Ako gledate sa željom da shvatite, onda će u prirodi uvijek biti nešto zanimljivo, a često i nešto potpuno neočekivano i indikativno. Reći će mi da je sposobnost gledanja urođena i da ne zavisi od nas. Ali vjerovatno znam da se sposobnost gledanja može razviti do velike penetracije. Ne vidimo mnogo samo zato što ne tražimo tu sposobnost od sebe, ne prisiljavamo se da ispitujemo i razumijemo, možda bi bilo preciznije reći, ne znamo šta možemo vidjeti.

Ovladavši prirodom, morate svjesno odrediti i zadržati veličinu svog djela na željenoj veličini i ne dozvoliti mu da raste sam od sebe. Razmišljajući i odlučivši sve ovo, počinjete, ne više nesvjesno, već s nekim ozbiljnim odlukama, a vaša dominacija nad poslom se povećala, iako ga još niste dotakli.

Sutradan, i ako imate vremena, onda isti dan - nema veze, samo treba zapamtiti da nije isplativo žuriti - pa ćete sutradan provjeriti jučerašnji utisak i baciti se na posao sa više samopouzdanje. S proračunom i oprezom, počinjete pokrivati ​​svoj okvir glinom i to činite tako da okvir nigdje ne izlazi i ne podsjeća vas na sebe tijekom nastavka rada. Potrebno ga je čvrsto pokriti samo oko okvira, ojačavajući ga križićima kako ne bi otpao. Lagana obloga omogućava pritiskanje na tanka i osjetljiva mjesta, što nikada neće biti moguće sa čvrsto ubijenom glinom, jer prilikom pritiska na jedno mjesto ruka gura glinu u drugo, a glina koja neočekivano iskoči može vam zbuniti plan.

Bolje je odrezati osušena područja i ponoviti ih svježom glinom. Međutim, možete raditi sa gustom glinom, ili sa suhom glinom, ili kako god želite. Nikada ne treba ići protiv svog ukusa; glavna stvar je asimilacija i prenošenje oblika i suštine.

Kada nanosite glinu, morate je uzeti što je moguće šire pokret. Kretanje se može najtemeljitije shvatiti ako sami zauzmete pozu modela i pokušate je razumjeti i osjetiti u sebi, tada ćete jasno osjetiti koje kosti i mišići formiraju ovu pozu i kako, a zatim, gledajući u prirodu, dajte svoj rad najšire, najpotpunije i najslobodnije kretanje. Nema opasnosti da se pokret učini prejak, jer rad u smislu prenošenja pokreta uvijek pati od nedostatka i nepotpunosti, a ne obrnuto.

A ako nanesete glinu dnevno (prema pokretu, naravno) i uzmete dvije ili tri proporcije, onda ste uradili jako, jako puno. Vaš dan nije izgubljen, kao i za onoga koji je napravio skoro cijelu figuru. On ne samo da ništa nije dobio, već je mnogo izgubio, proćerdao svježinu utiska prirode, napravio zabunu iz grešaka i nesvjesno će tražiti iste razmjere i odnose koje je u početku trebao uspostaviti i u tim traganjima uništiće najviše dragocena stvar - živi utisak.

Kada instalirate proporcije, onda ih ne označavaj crtom ili nepažljivim dodirom, već, pošto ih tako ozbiljno odlučiš da jamčiš za njih, označi ih stvarno, na živ način: ovo je upravo koleno koje stoji ovako, ili ovo je rame u takvom i takvom zaokretu. Ne treba vam čak ni poseban napor, ruka će to sama učiniti, samo je nemojte namjerno tjerati da to radi loše i privremeno. Ne kažem da treba da ispravite rame ili bilo šta drugo. Uopšte nije potrebno. I nikada ne morate ništa da izmišljate. Potrebno je samo da svaki dodir sa glinom bude stvaran, ozbiljan, istinit, a posao će se obaviti sam od sebe. Samo nemojte neodgovorno kidati, grebati, lomiti ili hvatati. Na kraju krajeva, nikada se ništa u životu ne radi da bi se to ponovilo. Pristupite skulpturi s ovom jednostavnom životnom logikom i vidjet ćete da zadatak postaje jednostavniji, a rad neće biti van vaše kontrole.

Dalje: proporcije moraju biti čvrsto uspostavljene na samom početku rada i postavljene tako da onda ostaje samo da se brinemo o njima, a ne da ih srušimo. Bez temeljnog odlučivanja o proporcijama, ne možete napraviti korak dalje, jer ako ih neoprezno riješite, očito ćete potrošiti svoju prijemčivost, snagu i umoriti pažnju. Morate naučiti da uzimate točne i ispravne proporcije, prvo, za skice koje pravite, one više neće biti "urađene" i dovoditi vas do zbunjenosti, već ćete ih sami raditi čvrsto i svjesno; drugo, razvijate oko i naviku brzog shvaćanja osnovnih stvari i razumijevanja posla. I što je najvažnije, proučivši proporcije, izlazite iz njihove moći i stječete slobodu da ih prihvatite u duhu svog zadatka, što je prijeko potrebno čim završe školske skečeve i počne samostalni rad (ko je dovoljno jak i razumije ovo može raditi na školskim skečevima da, ali obično to dođe kasnije).

Kombinacije proporcija još nisu mnogo razvijene. Isto lice, sa istom sličnošću, u zavisnosti od proporcije, postaje veliko ili beznačajno, a figura mala ili velika, do obmane. Obratite pažnju na proporcije tinejdžera, ljudi i životinja. Uporedite Mikelanđelovog Davida i Laokoonovu decu.

Kao primere briljantne slobode proporcija i odnosa navešću „Milosku Veneru“, „Grobnicu Medičija“ Mikelanđela, „Građane Kalea“ od Rodena. Neću da pričam o njima, samo ih ističem, a onda neka svako traži sebe i razume ovu sjajnu muziku. Naravno, ovo su veliki radovi, i oni su nam daleki primjer, ali i mi, obični umjetnici, trebamo steći hrabrost i slobodu da sami uzmemo proporcije koje su nam potrebne, jer nikada ne možete naći model koji bi u potpunosti odgovarao vašim mislima. Čak ni isti model neće biti isti u različito vrijeme i u različitim raspoloženjima, a čovjek mora biti vješt i slobodan da bi od prirode u potpunosti preuzeo ono što ona samo ima u svom kapacitetu. Vjerovatno ste vidjeli veličanstvene figure talentiranih govornika i predavača. U drugom okruženju i drugačijem raspoloženju nećete ih prepoznati, nećete vjerovati svojim očima da li su to pravi ljudi.

Jasno je da kada radite s takvom osobom, morate pronaći druge proporcije i odnose. Ovo su proporcije njegovog duha i naći ćete ih u njemu. Za to je potrebno solidno znanje, koje vam daje hrabrost da se ne pokorite ispravnosti proporcija i odnosa koji su neispravni u suštini duha. To nikada ne može učiniti neko ko ih nije proučavao. Čak i ako želi da ih slomi, on će biti vezan za njih i nikada ih neće slomiti u duhu rada. Otuda su sva dela vajara koji nisu jaki u školskom smislu, koji žele da pokažu slobodu u svom radu, toliko nemoćni i tromi.

Ako neko želi potpuno izaći iz moći proporcija, nakon što ih je proučio, može to učiniti nakon mjesec-dva rada ovako: skicirati skicu, pomaknuti je, ocrtati proporcije okom i onda ih provjeriti mjerenjem šestarom i razbijanjem; zatim dajte prirodi drugačiju pozu, ponovo ocrtajte, izmjerite i ponovo započnite novi rad Nakon što ste radili mjesec-dva na ovaj način, odmah ćete naučiti pravilno uzimati pokrete i proporcije i već možete razmišljati o njihovoj najvišoj ispravnosti.

Između ostalog: nikad Ne treba raditi sa kompasom, oni ionako mogu samo provjeriti ono što je podložno lomljenju, inače će oslabiti samostalnost, oprez i odlučnost.

Sada moramo reći nešto o tome tehnologije. Svako zaista ne bi trebao imati nikakvu tehnologiju osim svoje. Budući da svako ima svoje ruke, oči, osjećaje, misli, za razliku od bilo koga drugog, onda tehnika ne može biti individualna, osim ako se u nju ne umiješa autsajder, depersonalizirajući. Primjer takve čiste direktne tehnike je rad djece. Oni prenose materijal i formu na način koji mogu samo veliki majstori. Na primjer, napravili su gusku: masivan usjev, široki snimci trbuha, lepršavi gležnjevi, suho perje krila dovedeni su do savršenstva, čak je i boja prenijeta. Ovakva veličanstvena tehnika može se objasniti samo neodvojivosti osjećaja, misli i ruke. I to se dešava ili na vrhuncu neznanja ili na visinama znanja. U prvom - Ne još sumnje u ispravnost, u drugom - ne više njegov. A cijela sredina se utapa u sumnjama i greškama.

Nesvjesna spontanost neznanja ne može dugo trajati. Čak i djeca vrlo brzo počnu uviđati svoje greške i tu prestaje njihova spontanost. Inače, mora se reći da djeca uopšte ne znaju šta rade, ne znaju šta je loše, a šta dobro; Ako ne prihvate posao na vrijeme, od toga neće ostati ništa. I pored svoje odlične tehnike, ponekad naprave takve greške da guska završi na četiri noge, a mačka, ako promijeni položaj, zamagli se u kolač.

I samouki gube u školi u smislu iskrenosti i spontanosti i žale se školi da je to ubila u njima. Ovo je delimično tačno; Prije škole bilo je nešto jedinstveno u njihovom radu, ali onda to postaje bezbojno i formula. Po tom osnovu neki čak negiraju školu. Ali to nije tačno, jer ipak samouki ljudi na kraju razviju svoj šablon i to, istinu govoreći, vrlo gadan. Oprezna skromnost neznanja pretvara se u nesvjest neznanja, pa čak i s takvim procvatom samozadovoljstva da ne može biti mosta do prave umjetnosti.

Vidite da nema povratka u nesvijest i spontanost, a htjeli-ne htjeli naći ćemo se u ovoj tužnoj sredini, punoj grešaka i nedoumica, od kojih se moramo osloboditi i ojačati, barem toliko da kažemo: Ja Ovo Mislim da je to istina DakleŽeljeti.

Bez obzira da li je umjetnik velik ili mali - nijedna tehnika mu ništa neće dodati ili oduzeti - sve je isto. Važan je samo umetnikov odnos prema radu, prema umetnosti. Ovdje se on u svom radu odražava u potpunosti, sve do najmanje daleke misli, a svaka namjera, laž i težnja za uspjehom otkrivaju se kao neuspjeh u njegovom radu u istoj mjeri u kojoj se primjenjuju. I obrnuto, naravno. Otkrivanje ideje suštine rekreiranjem glavne stvari u cijelosti i ignoriranjem detalja stvarnog svakodnevnog života, naravno, nije laž, već najviši realizam. Umjetnost čak prihvaća mješavinu različitih prirodnih oblika. Ne govorimo o tome. Tada ćete sve ovo sami vidjeti.

Nastavljam sa tehnologijom. Djelomično isti proces gubitka integriteta i spontanosti dešava se i kod skulptora.

Svi znaju da je u početku, odnosno kada rade direktno sa osećajem, rad originalniji, zanimljiviji, vitalniji. Greške još nisu toliko uočljive, ali ih čovjek ne može potpuno zanemariti, jer u radu počinju kontradiktornosti koje zahtijevaju pomirenje. Čovjek odmah počinje da zamjenjuje ove greške drugim. Naravno, zamijenite ih drugima, inače kako bi se moglo desiti da čovjek radi, na primjer, na glavi mjesec dana, a ponekad i tri ili više, a da je svaki njegov dodir na glinu tačan, onda deset do petnaest minuta bilo bi dovoljno da dotaknem svako mesto na poslu. Glina kao materijal ne predstavlja prepreke - gdje je umjetnik proveo mjesec dana ili više? Ovdje, u ovim hiljadama nepotrebnih dodira, nestaju i vitalna tehnika i osjećaj. Što je manje tih nepromišljenih dodira, to je rad bolji, a prvi uslov za to je da nikada ne dodirnete glinu, a da ne osjetite i odlučite šta i kako učiniti. Ako trebate ukloniti, onda morate sebi dati punu računicu šta i kako ukloniti, a pri uklanjanju morate biti oprezni kao da se ispod ovog dodatnog sloja nalazi živo tijelo koje se ne može oštetiti. Ako trebate dodati, osjetite koju veličinu i gustoću trebate uzeti komad gline i pažljivo ga stavite. vraćanje oblika.

Ne morate čak ni da vodite posebnu brigu da biste precizno uzeli glinu; Imamo inherentan osjećaj veličine i težine, a to će učiniti sama ruka. Ne treba preuveličavati važnost ovog opreza, samo treba biti oprezan – nemojte ga kidati ili grabiti, neodgovorno ga smanjivajući, i nemojte ga razmazati sto puta na istom mjestu, povećavajući oblik. Čak i ako pogrešite. - bolje je pogriješiti jednom nego stotinu (što sto - milion puta, vjerovatno); Ne govorim o tome. šta radite odmah, ali da je svaki vaš dodir odgovoran.

Bez pokušaja da odmah odlučite ispravno, unaprijed pristajete na ove hiljade grešaka. Zašto je ovo? Ako odmah stavite puno ili malo, onda barem vidite šta je pogrešno uzeto, raširite sto puta na istom mjestu, kada i gdje stajete? Na tom mjestu se krije dosadna nerazriješenost posla i nastaje njihov monoton umor koji sve obezboji i obezvrijedi.

Samo trebate pristupiti poslu jednostavnom životnom logikom. Ni stolar, ni mehaničar, ni krojač ne kroje materijal bez razmišljanja, i niko ništa ne čini da to odmah prepravi. I nijedan učenik, čak i najmanji, neće početi sabirati ili oduzimati, a da ne shvati zašto i koliko treba oduzimati i sabirati. I u životu se mi sami nikada ni u čemu ne ponašamo tako čudno kao u skulpturi. Na primjer, ako treba negdje ići, uvijek možemo pronaći najkraći put. Ako pogledamo vajarski rad većine, stičemo utisak da, želeći da stignemo negde, jurimo u prvu uličicu na koju naiđemo; ako ne vodi do cilja, onda u drugom, u desetom, u tridesetom itd. Ova tehnika Penelope, kada radnik milion puta skida i nanosi glinu, moguća je tamo gde nema prave kamene skulpture. Osim gline, koja sve podnosi (uostalom, i glina pati), nijedan materijal se ne može obrađivati ​​bez proračuna. Da se tako radi na mermeru, ostala bi samo prašina. I mora se misliti da tamo gdje se obrađuje mermer, proračuni se pravilno vode. Isto je i sa drvetom. Logika je ista za sve.

Iz svega što je bilo do sada, nadam se da neće zaključiti da treba brzo raditi. Naprotiv, vrlo brzo proradi onaj ko ne misli. Obično ima sve spremno u jednoj sesiji, a onda počinju beskonačne izmjene. Uopšte nije važno kako posao ide - brzo ili polako. Jedina važna stvar je da budete svjesni stvari cijelo vrijeme i da ne dajete mjesta ni jednom dodiru koji nije osjetan ili smislen. Većina početnika, i ne samo početnika, radi gotovo ne skidajući ruke sa gline. Da li je to tačno? Kako čovek može da uradi bilo šta temeljno ako uvek nesvesno zgužva svoj posao? Da biste nešto odlučili, morate razmisliti, uporediti, razmisliti o tome, i ne samo da ne možete raditi bez skidanja ruku, već morate čak i odstupiti od posla; i tek kada jasno vidite i nesumnjivo želite da ispravite ovaj deo na jedan a ne na drugi način, onda treba da radite samo rukama.

Prilikom rješavanja jednog dijela treba voditi računa o općim i ostalim dijelovima. U većini slučajeva početnici rade ovako: naprave jednu stranu, okrenu model i mirno počnu raditi na drugoj, bez veze s ostalima, kao da je komad na kojem osoba radi jedini u njegovom zadatku. I što dalje takav rad ide, to je veći nesklad između dijelova koji se rade zajedno. Radnik ih pokušava pomiriti. Ovdje se pojavljuju novi i novi dijelovi sa svojim zahtjevima. Nema plana, nema sigurne tačke oslonca; kako ispraviti rad? Radnik više ne zna ili ne osjeća jasno; to mu se samo čini. Nikada ne biste trebali dozvoliti sebi da upadnete u ovo „izgleda“. Uvijek treba znati i osjetiti šta treba učiniti ili čekati da se taj osjećaj pojavi, inače ćete ravnodušno isplesti čarapu koju ćete nazvati skulpturom.

Iako čak i sa neodgovornim načinom rada, to je na kraju ipak vještina. Ali vještina je grob umjetnosti; slikari to odavno znaju, a mi još nismo.

Tehnologija bi također trebala uključivati ​​sposobnost pronalaženja i očuvanja dobrog u svom radu. Ovo je jednako važno kao i sposobnost da vidite svoje greške. Možda je ovo dobro i ne baš dobro, ali za ovo vrijeme je najbolje i to treba sačuvati kao odskočnu dasku za dalje kretanje. I nema potrebe da se stidite. činjenica da se divite i cijenite dobro odabrane pasuse u svom radu. Ovo razvija vaš ukus i otkriva vašu inherentnu tehniku ​​kao umjetnika. Ako se prema svemu što radite na isti način ponašate, onda se nećete imati na šta osloniti; Indiferentna korektnost sama po sebi neće dati dobar napredak. Nema čega da se plašite zaustavljanja samozadovoljstva, jer ono što je dobro sada možda neće biti dobro za mesec dana. Dakle, prerasli ste to. Čini mi se da je veća vjerovatnoća da će ravnodušna, suhoparna korektnost dovesti do ograničene samozadovoljstva. Uostalom, ako se raduješ svom dobru, tvoje loše će ti se činiti još gore, kojih nikad ne nedostaje. Samo morate zapamtiti da ovu lošu stvar morate izdržati dok jasno ne shvatite čime i kako je zamijeniti. Takođe će vam pokazati šta treba da se uradi.

Možda je prikladno razgovarati o tome vajarska vizija. Sastoji se u tome da osoba en face određuje dubinu udubljenja i visinu konveksiteta i, gotovo nesposoban da se nosi sa profilom, sondira oblike okom. Svaki vajar mora svjesno razviti takav pogled. Navika crtanja i slikanja početnicima otežava dugotrajan rad u avionu. Prije ili kasnije, oko se ipak navikne na mjerenje dubine i konveksnosti i razumijevanje igre površina; ali ako ne obratite pažnju, ovo će biti veoma sporo i glupo. Prilikom rada sa figurom, ovaj nedostatak nije toliko uočljiv kao kod rada s glavom, kada se osjeti na ravnim drvenim planovima. Ponekad to traje godinama. Moramo shvatiti i produbiti ovaj osjećaj površine.

Sada što se tiče alata: najbolji alat za rad sa glinom je vaša ruka. Samo nemojte raditi samo jednim dijelom svoje ruke, već uklonite sve alate iz nje, ima ih puno. Možete imati dva ili tri snopa za ispravljanje nedovršenih oblika ili za neživi materijal - poput odjeće - i to je dovoljno.

Poštovani stari profesor Sergej Ivanovič Ivanov rekao je: „Osetite ovo mesto. Najbolji umjetnici u Francuskoj poznaju i cijene ovaj osjećaj. Veliki umjetnik Rodin zahtijevao je osjećaj za materijal. Kipovi Grka i Rimljana puni su ovog osjećaja. Nećete naći nijednu dobru statuu bez ovog osećaja žive, produhovljene materije, a što je manje tog osećaja, to je delo gore. To je toliko očito da možete graditi teorije, rasuđivati, dokazivati ​​beskonačno i još uvijek ne pobjeći od ove jednostavne istine.

Sve ove vrijednosti osjećaja ne mogu se sačuvati bez brižnog postupanja prema svom poslu. Oni to ne shvate uskoro, a neki nikada. Naravno, možete raditi sa čime god želite, samo ne morate mehanizirati posao. Moramo promišljeno i pažljivo otkrivati ​​život u glini: ako ga nađete u glini, naći ćete ga u bilo kojem materijalu.

Radionica A.S. Golubkina

Tehnike uključuju radioničko raspoloženje. U Francuskoj su radionice svečano tihe tokom rada. I ako zaista uđete duboko u svoj rad, shvatit ćete značenje ove tišine. Tamo gdje rade sa koncentracijom i ozbiljnošću, ništa ne smije poremetiti raspoloženje. Kucanje, pričanje, samovolja manekenki, dolazak spoljnih posetilaca itd. apsolutno neprihvatljivo. Ako želite da radite, ali ne znate tačno šta i kako treba da radite, onda je bolje da odložite posao dok ne postane potpuno jasno šta treba da se uradi. U suprotnom, nesvjesni dodir će zbuniti rad i bit će ga teže shvatiti. Općenito, što manje ručnog rada, to bolje. Ako se osjećate letargično i nemate dobre želje za radom, onda idite i pogledajte radove svojih drugova i pažljivo ih pregledajte. Mnogo učimo od naših drugova, kako iz njihovih snaga, tako i iz grešaka. Razmišljajući o radu svojih drugova, povećavate svoje iskustvo i kao da radite nekoliko skica odjednom umjesto samo jednog. Ovo se veoma razvija. Ako imate potpunu nespremnost da razmišljate ili radite, najbolje je otići kući, jer je to već prezaposlenost, koju nema potrebe povećavati. Želeći da savladate prezaposlenost, podržavate ga, a on vas može dugo obuzdati i čak je pojačan činjenicom da je rad u takvom stanju depresivan. Upravo u ovakvim trenucima ljudi padaju u očaj. Da, takvo raspoloženje je štetno za drugove.

Posebno štetno za raspoloženje radionice je ishitreno, poslovno utrčavanje „na minut“. Najbolje je to izbjeći. Svi moramo njegovati radni duh drugarstva.

Studij prati proporcije dizajni, čiji nedostatak utječe na opći poremećaj strukture figure: mišići se prenose u besmislenim grudvicama i izvan mjesta, kosti su iščašene ili slomljene. Radnik nekako sve to sređuje po izgledu, ne razumijevajući šta radi, a takav rad kao skica potpuno je beskorisan: radnik ništa nije naučio i ništa nije rekao čvrsto i samouvjereno.

Da biste stajali na čvrstom tlu znanja o konstrukciji, potrebno je osloniti se na anatomiju, što umjetnici nisu baš voljni. A to je zato što u proučavanju umjetnosti svakoj datoj prirodi pristupamo isključivo sa strane oblika, života, materijala, a anatomija nam predstavlja prirodu u obliku u kojem je ne možemo prihvatiti. Crteži i knjige o anatomiji ostaju u sjećanju kao puki balast, ne možete ih povezati s prirodom, a to nije potrebno. Anatomske studije gipsa takođe ne daju ništa; Ovo su grubi komadi u iskrivljenoj pozi, šta imaju zajedničko sa prirodom? Ali ako radite sa djetetom ili ženom, nećete naći ništa slično.

Ne može svako raditi na leševima. Teško je, teško, a opet ovi strašni, mlohavi mišići su strani tom živom, lijepom ljudskom tijelu koje diše, kreće se i stalno se mijenja. Sve ovo je teško povezati s onim što smo navikli tražiti kada proučavamo ljudsko tijelo po prirodi. Ali postoji jedan način da usvojimo anatomsko znanje koje nam je potrebno, u kojem ono ne utječe na naš estetski osjećaj, čak ni obrnuto. To znači pristupiti anatomiji samo sa strane mehanizma i pokreta, odbacivši sve ostalo, a onda sve ovo, što se činilo mrtvim i nepotrebnim, počinje da oživljava pred vama sa svom velikom mudrošću i ljepotom strukture ljudsko tijelo.

Da biste razumjeli bilo koju mašinu, nije je dovoljno skicirati i kopirati je treba rastaviti i ponovo sastaviti, razumijevajući svaki dio, jer ne postoji ni vijak ni udubljenje bez posebne namjene. Ako na isti način pristupite građi ljudskog tijela, vidjet ćete tako zadivljujuću mudrost i ljepotu njegove strukture da ćete samo požaliti što to niste znali prije. S ove strane, anatomija je jednostavno zadivljujuća, a da biste sve to vidjeli, morate sami napraviti anatomsku skicu. Rad sa knjigama, crtežima i drugim stvarima rastavlja čoveka, ali ga skica ponovo sastavlja, a kada počnete da radite na ovoj skici, videćete svojim očima, takoreći ćete dotaći svu ovu raskoš mudrosti , gde je tuberkul na nekoj kosti raspoređen sa najneverovatnijim gracioznim lakonizmom, tako da od njega počinje mišić koji ima svoju specifičnu namenu, a na drugoj kosti je posebno konstruisano mesto za primanje ovog mišića na odgovarajući način. Sve je to tako lijepo, elegantno i svrsishodno da više ne pamtite, već ste iznenađeni i sretni. Na primjer: opružna struktura stopala, blok ruke, osjetljivo pokretljiv sistem vrata, masivni stubovi leđnih mišića, tanki i široki trbušni mišići, glatko pričvršćeni za zdjelu zdjelične kosti, koji svjetluca ispod koze, ili potkolenice i njene vitke kosti sa bazom na dnu i kapitelom na vrhu.. Sve je tako elegantno, lijepo, izdasno. Vidjet ćete sami.

A ako radite, nikada nećete zaboraviti, a svako kršenje dizajna vam više neće biti logično. Neće se uzeti nisko ni visoko, ali ćete vidjeti da je to pokidani mišić ili slomljena kost, koja bi trebala biti na određenom mjestu i ispuniti svoju svrhu.

Da biste na ovaj način proučili građu ljudskog tijela, potrebno je to učiniti: uzeti vosak ili plastelin (po mogućnosti vosak) dvije boje i od voska iste boje, čitajući anatomiju i pažljivo pregledavajući crteže (ako je moguće , onda su kosti bolje, ali možete koristiti i crteže) , isklesajte mali kostur veličine oko pola aršina, a da ne budete posebno pažljivi, samo pažljivo prateći zglobove i mjesta vezivanja mišića. Zatim se uzme vosak druge boje i ovaj kostur prvo prekrije mišićima trećeg sloja, koji, iako rijetko vidljivi, učestvuju u formiranju oblika i kretanja. Zatim nanesite drugi sloj, cijelo vrijeme pričvršćujući mišiće nakon pažljivog upućivanja u knjigu i crteže, i na kraju posljednji. Čudno je raditi ovako ne razmišljajući uopće o umjetničkoj strani stvari, već pokušavajući ispuniti samo, da tako kažem, mehaniku uređaja, kao rezultat dobijete vrlo jaku i lijepu skicu. To ukazuje na ulogu znanja u umjetnosti.

Mnogi se plaše biti zastarjeli proučavajući anatomiju i, kako su rekli, „iskasapiti mišiće“. Ali, prvo, razdvajaju ih samo oni koji ih ne poznaju dobro, a drugo, kukavičluk je uvijek kukavičluk, bilo pred starim tradicijama ili pred novim zahtjevima. Takva osoba će zauvijek biti vođena strahovima. Pravi umetnik mora biti slobodan: on hoće da ga preseče, on hoće da ga ne preseče, to je njegova potpuna volja. A ne biti kukavica nije zabavno.

Međutim, svi strahovi potiču iz neznanja. Ako osoba oštro ocrtava mišiće i kosti, onda vjerojatno možemo reći da ne poznaje anatomiju kako treba. Inače bi znao da se mišići glatko pretvaraju u tetive i da kosti ne mogu tako grubo izaći, već su vezane u sistem i skrivene ligamentima i mišićima. Ponavljam, od anatomije trebamo uzeti samo uređaj, ostavljajući sve ostalo po strani, i tada u prirodi više nećete vidjeti anatomiju, već vlastiti dizajn. Kad smo učili, profesori su govorili: nauči anatomiju i zaboravi. To znači - poznavati anatomiju tako da utiče samo na samopouzdanje i slobodu u radu, a da od same anatomije nema ni traga. Općenito, anatomija se pamti upravo tamo gdje nema znanja o njoj.

Dakle, raditi konstruktivno znači raditi tako da sve bude stabilno, povezano, čvrsto, na svom mjestu – to je cijeli zadatak strukture. Inače, ako radite anatomsku studiju, bolje je to raditi pokretom, tada ćete bolje razumjeti i vidjeti više.

Veza. Pod ovim nazivom, rad se traži da se posmatra odnos i korespondencija delova i celine. Ovaj koncept dolazi vrlo blizu proporcija i često se s njima miješa. U Francuskoj je ovaj koncept definisan rečju valeurs- trošak i uključuje, pored usklađenosti, i zahtjev karaktera, vrijednosti i vitalne težine dijelova i cjeline. Ruke i noge obično rade samo kao dodaci, a taj zahtjev ih poziva na samostalan život u vezi sa cjelinom. Bez ovog uslova, rad će biti neizrečen, a ponekad su udovi ti koji najviše karakterišu figuru. Iznad postoje dublji koncepti i kombinacije u tom smislu, ali ovo je djelo umjetnika, a ne edukativni dio. Školski zahtjevi sastoje se u što potpunijoj korespondenciji između mjere gravitacije i prirode dijelova u vezi sa cjelinom.

O kretanju. U nekim napomenama o okviru i proporcijama pominje se pokret, ali se govori o njegovoj, da tako kažem, formalnoj strani: hodanju, sjedenju, okretanju, bez obzira na način ispoljavanja. Sada moramo govoriti o kretanju u samoj njegovoj suštini.

A.S. Golubkina. Hodajući čovek. 1903.

Često, od deset do petnaest skica u studiju, nijedan nije sto I t, iako su napravljeni apsolutno ispravno, u njima nema pravog temelja, koji gravitiraju prema zemlji i svom svojom težinom počivaju na njoj. Još jednom vas podsjećam: da biste dobro razumjeli kretanje stojeće osobe, morate što jasnije osjetiti ovaj pokret u sebi, dovesti svoje kosti u potpunu ravnotežu kako bi se što manje mišićne snage trošilo u ovom položaju , potrebno je da opipajući mišiće koji podupiru pokret i olabave se u stanje potpunog odmora odvojite one koji ne učestvuju u pokretu, a temeljno osjetite u sebi, u modelu i u radu, ovaj četiri-pet- kilograma težine, čvrsto pritiskajući tlo. Ako ovo razumijete, onda će skica stajati.

Morate biti još pažljiviji o kretanju ležeće figure i jače osjetiti težinu mišića koji su se predali odmoru, inače figura nikada neće leći, već će izgledati kao da ste je radili stojeći pa legli. to dole.

A.S. Golubkina. Starost. 1898

Bez obzira na držanje, možete razlikovati bolesnu osobu, osobu koja se odmara i osobu koja spava. Iz ovoga je jasno da mišići, slabi, umorni, lijeni, imaju drugačiju situaciju i stoga istom pokretu daju drugačiji oblik. Ovu razliku u kretanju bolesne, usnule, lijene i umorne osobe vide i znaju svi ljudi. Ovdje vam čak i ne treba neko posebno suptilno zapažanje, već obično, univerzalno, svakodnevno zapažanje, na koje morate podići svoje. Još bolje je reći - ne uzdizati, već privući da posao kao najdragocjeniji. Pokret, kao struktura, mora se osjetiti iznutra: Asirci i Egipćani prenosili su brzo kretanje nepomičnom odjećom. A glave, otkinute sa kipova Grka, čuvaju kretanje celine. I tako, da biste uzeli barem nešto od ovog unutrašnjeg pokreta, morate to htjeti učiniti - ne ponavljati kretanje modela, već željeti, osjetiti, tražiti, s poštovanjem i budno promatrati život. I što dublje kopaš, više ćeš čuda vidjeti.

Postoji još jedan zahtjev koji učenik mora postaviti prema sebi; ovaj uslov je uzeti model u karakteru: uzmite njegovu masivnost, fleksibilnost, snagu itd. Pored ovih glavnih karakteristika, morate naučiti pogoditi u modelu njegov individualni karakter - stil. Rijetko je naći modele koji su, da tako kažem, kontradiktorni; najvećim dijelom tijelo je vrlo čvrsto, izražajno kao i lice i karakterno povezano s njim. Uzimanje lika iz prirode je obavezan školski zahtjev i nemojte razmišljati o tome da lik uzmete jednostavnim kopiranjem: ovdje morate razumjeti suštinu modela. Sposobnost razlikovanja i uzimanja karaktera učiniće vas upućenijim, iskusnijim, proširiti vaše vidike i poslužiti za dalji rad van škole; onda sve što imate na umu možete raditi u stilu koji želite. Ne u stilu ovog ili onog doba, već u stilu koji vam je potreban. Nemojte misliti da je ovaj zahtjev veoma težak. Samo razmislite o tome, i odmah ćete vidjeti nekakav plus u radu, i to da već poprima drugačiji karakter, pouzdaniji.

Generale. Ovaj dio treba staviti na početak, ali pošto nije dovoljno samo na početku raditi generalno, već ga treba sačuvati i provesti kroz cijeli rad od početka do kraja, onda ćete u svakom slučaju nakon čitanja pripisati svim momentima rada.

Koncept općeg uključuje mnogo za umjetnika, a za školski rad postavlja zahtjev: razumjeti i raditi iz prirode kao jedan komad, neraskidivo povezan – monolit. Na čemu god radili, ne treba gubiti iz vida generalno i sve svoditi na to. Zatim moramo razmotriti aspekte ove opće stvari, njene planove ili planove, kako se drugačije kaže, prvo glavne, a zatim sporedne. Ako radite direktno s avionima, tada će posao izaći uvjetno, shematski: potrebno je da budu samo unutra, kao osnova.

A.S. Golubkina. Slave (Fragment). 1909.

Uzmite, na primjer, lice. Vidjet ćete da se sve sastoji od četrnaest glavnih ravnina: jedna - sredina čela s čeonim tuberkulama, dvije ravni od čeonih tuberkula do temporalnih kostiju, dvije - od ruba temporalne do zigomatične, dvije - od zigomatična do ruba donje vilice, dvije - orbitalne, dvije - od orbitale do nosa i kuta usta, dvije - od usta do zigomatične kosti i mišića žvakaćeg mišića, i jedna - od nosa do kraja brade. I sva ljudska lica su uvek sadržana u ovih četrnaest ravni; Mijenja se samo oblik planova, ali ne i granica ili broj. Ne morate biti vezani za ove planove (rad će biti skiciran), samo trebate da vaše modeliranje bude u njihovim granicama (ne gubeći iz vida generalno), i što češće uzimate ove planove svake date osobe , to će posao biti temeljniji. Kod rada na mermeru ovi se planovi dijele na sekundarne i tercijarne, ali se kod gline to shvata šire - modeliranjem.

Svako tijelo se može rastaviti na isti način. Takva analiza pomaže razvoju vizije vajara, a osim toga rad od čvrstog materijala zahtijeva obavezno raspadanje na avionu.

Dijelovi tijela. Kada radite na skici, bez obzira koliko vremena imate za rad, još uvijek nemate dovoljno vremena za udove. Dok ne počnete da radite odvojeno delove, nikada ih nećete znati. A, u međuvremenu, morate ih poznavati; ruke i noge su izražajne kao i lice; Dok ne radite s njima, ne pada vam na pamet koliko su oni sami po sebi zanimljivi i koliko je važno da sa njima možete završiti figuru. Da biste svoje znanje doveli u red u tom pogledu, potrebno je napraviti nekoliko desetina odvojenih studija udova.

Skulptorske studije ruku i nogu trebaju biti različitih veličina, u različitim okretima i pokretima; Ne treba se zanositi detaljima, samo treba voditi računa o karakteru i pokretu. Nakon nekoliko ovih studija o rukama i nogama, osjećat ćete se kao da ste ih savladali. Requirement materijal ovo je već stvar višeg reda, iako su, kao što ste vidjeli u poglavlju o tehnologiji, osjećaji materijala i života gotovo uvijek prisutni na samom početku rada, ali sve je to nesvjesno i nepotpuno iu brizi za ispravnost , uništen je bez traga (često zauvijek).

Sada moramo svjesno postaviti ovaj zahtjev od sebe. To se ne može naučiti, ali svako mora u svom radu pronaći, voljeti i njegovati ona mjesta na kojima se priroda ogleda sa većom snagom i vitalnošću i to postići.

Umjetnik se ne može povezati u naturi ravnodušan: uvek ili voliš ili ne. I treba da se zapitate šta volite u prirodi, a šta ne. Ovim pitanjem ćete ga rastaviti, a ako na ovaj način rastavite mnoge modele, razvit ćete dobro razumijevanje oblika i ljepote. Ima i ljepote u izbjegavanju, ali ovo je druga stvar - ne školske stvari.

I što više modela radite, postajete bogatiji u smislu umjetničkog iskustva. To je jedan od razloga zašto vam ne savjetujem da dugo radite sa istim modelom; Drugi razlog je taj što sa sadašnjim trogodišnjim do četverogodišnjim kursom, radeći na istom modelu dva ili tri mjeseca, rizikujete da napustite školu sa petnaest do dvadeset skica. Kakvo ćete iskustvo unijeti u život? Ali imaćete rusku skulpturu u svojim rukama. Promjenom modela sedmično (kao što se radi u Francuskoj) dobijete oko sto dvadeset, a sa ovako intenzivnim radom obično se povećava želja za radom, a čovjek nije zadovoljan jednom sesijom, već treba dvije ili tri, a ovo biće oko četiri stotine za četiri godine. Razlika u iskustvu bit će značajna.

Izračunajte s koliko studija ćete izaći iz škole i prema ovoj računici odredite vrijeme koje bi vam svaki model trebao oduzeti. Prilikom studiranja potrebno je dosljedno uzimati snažno kontrastne modele, na primjer, nakon muškarca - žene, nakon starca - djeteta, nakon zdepastog - fleksibilnog. To uvelike doprinosi razvoju razumijevanja. Što se tiče glave, samo ću napomenuti da nikada ne treba slikati modele, tj. oni koji su desetine puta tretirani kao tipovi. U tome ima neozbiljnosti i gubitka dostojanstva umjetnika.

Ako želite da uradite skica, onda to nikada ne treba odlagati: to će nestati i ugasiti se; naprotiv, što ih više radite, to se više budi vaša mašta i želja da ih radite. Razvijaju sposobnost razmišljanja u slikama, ukusu, kompoziciji. Ne postoji skica koja ne bi poslužila i za budućnost i kao skica, čak i više od skice. A najvažnije je da ih kasnije nećete raditi: svakodnevni rad i praktična razmatranja će se odugovlačiti. Ako to zaista ne želite da uradite, onda se morate prisiliti. Skice su svakako potrebne.

Bas-reljef pomalo podsjeća na crtež: kao da crtate glinom, a glavni zadatak pri radu u bareljefu je da svugdje održite istu veličinu rezova i perspektive. Bez toga, rezultat će biti jednostavno izravnavanje, ponekad toliko čudno da ako se reljefna figura vrati kao okrugla, tada će se ispostaviti da je glava šira od ramena, a širina nosa će biti šira od usta. . Dobar bareljef zahtijeva vrlo ekspresivno modeliranje i strogo održavanu gradaciju rezova, tj. svako mjesto zauzimate onoliko više na terenu koliko vam je bliže, i obrnuto, to je sve. šta je dalje od vas uradite u nastavku.

Svaki vajar treba da bude u stanju kalup, prvo, da biste, u krajnjoj nuždi, mogli sami izliti svoju stvar, i, drugo, ako znate ovu materiju, možete pratiti livenje i voditi radnike koji često ne rade ono što je potrebno, vi bespomoćno čekate da vidimo šta će biti od toga. I to je ono što izlazi. da je često vaš rad deformisan, ili čak potpuno izgubljen. Ovo pitanje je vrlo lako za vajara da razume. Dovoljno je jednom pogledati kako se to radi i formirati nekoliko stvari (naravno, u početku male).

Još jedan savjet: nemojte dozvoliti kalupima da podmazuju kalup takozvanom "mašću" (mješavina stearina i kerozina): to užasno kvari rad, ali je bolje podmazati ga sapunom, tj. sapunska pjena koja ostane na četki kada njome utrljate sapun.

Ni za mramor, niti je za druge materijale potrebna posebna nauka. Koliko god možete raditi u glini, isto možete i u mermeru, drvetu i bronzi. Samo gledajte kako rade na mermeru, i već možete raditi. Iz navike, nećete uvijek udarati čekićem po alatu dvije ili tri sedmice, ali ćete se onda naviknuti. Ostalo će doći sa praksom.

Mnogo je teže nabaviti i odabrati mermer. Mermer sa krupnim zrnima je pregrub, sa sitnim zrncima može biti pomalo dosadan i ima malo svetla u njemu. Morate odabrati srednju, dobru toplu boju.

Velike komade ne treba rušiti; U potpuno čvrstom mermeru ponekad se iznenada pojavi takozvana crvotočina. Počinje s malom tačkom - jedva igla može proći! - i postepeno se širi do pećine veličine oraha ili više. Obično, u nadi da će to očistiti, počnu da produbljuju ovo mjesto, ali onda postaje još gore. Najbolje je, ako naiđete na takvu crvotočinu, ne kopajte dalje, već rastopite boraks u kašičici i popunite rupu kitom - i to će biti potpuno neprimjetno.

Ostalo kamenje s kojim se moglo obraditi malteru ne dodaje gotovo ništa osim težine. Zato se, vjerovatno, kamene skulpture nikad ne vide na izložbama. Pješčanik ipak nešto daje, ali vrlo malo. Početnike alabaster zavodi svojom mekoćom i živopisnom bojom, ali je u obradi toliko vulgaran da se nakon mnogo truda i truda uvijek baci.

WITH bronza situacija je ovakva: prije nego što je izlije u bronzu, livnica izlije našu stvar u vosak. Kada se izlije od voska, sve previše omekša, kapci postaju natečeni i debeli, oči se lagano zamagljuju, a i usta također. Općenito, sve tanko i oštro nestaje, a mi to moramo obnavljati voskom. Za dobrog ljevaoca, posao se ne mijenja mnogo, ali ga i dalje morate pregledati i raditi na njemu.

Takođe moramo izabrati bronzu i učestvovati u patini. To je sve što treba da uradimo.

Najbolje za vajara drvo- breza, jasen, lipa. Mi, koji živimo među velikim šumama i drvećem, tražimo drvo i pokušavamo da tamo uklopimo svoju stvar. To se ne radi u inostranstvu; već odavno lepe šipke iste boje i strukture, otprilike centimetar i četvrt debljine, i to jako dobro ispada, jer je drvo osušeno i usklađeno kao celina.

Veliko drveće uvijek puca; Naravno, možete umetnuti traku, ali na figuri to još uvijek nije ništa, ali na licu je jako neugodno. S.T. Konenkov uvijek radi od cijelog drveta, ali se toliko približio drvetu da se čini da ne radi, već samo oslobađa ono što se nalazi u drvetu. Početnici moraju paziti da se ne podrede drvetu. Ovo ponekad ispadne veoma ružno. Da, konačno, stvar se može zamisliti neovisno o drvetu koje dođe pod ruku, i nema smisla cijediti je u panj po svaku cijenu; Bolje je pribjeći lijepljenju nego unakaziti rad. Lijepljenje je lakše nego pronaći odgovarajuće drvo, a ne morate sve lijepiti od šipki, već jednostavno zalijepite komad koji nedostaje - to je sve.

Sve gore navedeno vam uopšte nije potrebno i ne treba slijepo slušati napomene. Ali ako, radeći, vidite potvrdu onoga što sam rekao, onda to prenesite u svoje umjetničko iskustvo. Kada vam neko kaže put do nekog mesta, često se desi da vam se sve te staze, stanice itd. pomešaju u pamćenju; Zastrašujuće je koliko je to komplikovano. U stvari, sve je jednostavnije. Idite sami, a kada krenete, vidjet ćete znakove koji su vam ukazani duž puta i u tome ćete vidjeti potvrdu ispravnosti vašeg puta. Možda možete negdje skratiti ovaj put, možda napraviti zanimljiv zaobilaz. Dobro jutro! Moramo mirnije prihvatiti ove zahtjeve – oni nisu najvažniji. Sve će doći u svoje vrijeme. Radite sa više divljenja nego brige. Predstoji ono glavno i najbolje, studiranje je samo da bi se ovladale sopstvenim sposobnostima, a mnogo toga će se morati baciti, kao što se bacaju udžbenici.

Ponavljam još jednom: olakšajte cijelu ovu studiju, to nije glavna stvar, i ako ste čvrsto uvjereni da radite nešto drugačije, na svoj način, uradite to: u pravu ste. Ali bit ćete u pravu samo ako tako iskreno mislite i osjećate. Tek tada će to biti prava istina, koja je najdragocjenija i koja će se u djelu odraziti u novoj i živoj riječi.

Publikacije u sekciji Arhitektura

5 pobjeda i 5 poraza Ane Golubkine

Sofija Bagdasarova govori o usponima i padovima prve žene koja je postala poznata u Rusiji kao vajarka..

Pobjeda br. 1: Gardener postaje vajar

Nije bilo čudo što je Golubkina postala poznata. Čudo je da je uspjela da postane vajar. Uostalom, u 19. veku ženi je bilo teško da savlada profesiju. Prisjetimo se teškog puta umjetnice svoje generacije, Elizavete Martynove (model Somovljeve „Dame u plavom”), koja je upisala Akademiju umjetnosti prve godine kada je to ženama bilo dozvoljeno. Bilo je desetak studentica i na njih se gledalo sa skepsom. A Golubkina, osim toga, nije studirala da bude slikar, već da bude vajar, odnosno da se uopšte nije bavila fizičkim radom.

A tu je i njeno poreklo: njen deda, starovernik i poglavar Zarajske duhovne zajednice, Polikarp Sidorovič, sam se otkupio od kmetstva. Odgajao je Anu, čiji je otac rano umro. Porodica je uzgajala povrtnjak i držala gostionicu, ali su imali dovoljno novca samo da školuju brata Semjona. Sva ostala djeca, uključujući Anu, bila su samouka.

Kada je baštovan napustio Zarajsk i otišao u Moskvu, imala je već 25 godina. Planirala je da studira tehnike pečenja i slikanja porculana na časovima likovnih umetnosti koje je upravo osnovao Anatoli Gunst. Nisu hteli da uzmu Golubkinu, ali je za jednu noć isklesala figuricu "Molitvena starica" ​​i bila je prihvaćena.

Gubitak br. 1: Prvo putovanje u Pariz

Trening je u početku prošao dobro. Godinu dana kasnije preselila se u Moskovsku školu za slikarstvo, vajarstvo i arhitekturu, gde je studirala još tri godine. Konačno, vrh: odvedena je da studira na Akademiji u Sankt Peterburgu.

Ovdje je Golubkina također ponuđena da se bavi salonskom umjetnošću, što uopće nije odgovaralo njenom temperamentu. Ali to nije problem. Iako njeni prijatelji memoaristi jednoglasno ćute o ovom vremenu, Golubkinoj se tada u Parizu dogodilo nešto loše. Očigledno, nesretna ljubav, prema glasinama - s određenim francuskim umjetnikom. Žena koja je prešla granicu od 30 godina pokušala je dva puta da izvrši samoubistvo: prvo se bacila u Senu, a zatim pokušala da se otruje. Umetnica Elizaveta Kruglikova, koja je takođe živela u Parizu, odvela ju je kući. U Moskvi je Golubkina otišla na psihijatrijsku kliniku poznatog Korsakova.

Pobjeda #2: Oporavak

Profesor ju je lečio samo nekoliko meseci: bilo je očigledno da Golubkino izlečenje nije u medicini, već u kreativnosti, ili možda samo u radu. Golubkina se vratila porodici u Zarajsk, a zatim je zajedno sa sestrom Aleksandrom, koja je upravo završila kurseve za bolničare, otišla u Sibir, gde su njih dve vredno radile na punktu za preseljenje.

Pobjeda br. 3: Drugo putovanje u Pariz

Ana Golubkina u Parizu 1898

Povrativši duševni mir, Golubkina se vratila u Pariz 1897. I konačno je našla onog s kojim je trebala učiti - Rodina.

Godine 1898. predstavila je skulpturu “Starost” na Pariškom salonu (najprestižniji likovni konkurs tog vremena). Za ovu statuu pozirala je ista sredovečna manekenka kao i za Rodinovu Ona koja je bila prelepa Olmier (1885).

Golubkina je učiteljicu tumačila na svoj način. I to je uspješno učinila: nagrađena je bronzanom medaljom i pohvaljena u štampi. Kada se sledeće godine vratila u Rusiju, ljudi su već čuli za nju. Savva Morozov joj je naredio reljef za ukrašavanje Moskovskog umjetničkog pozorišta. Stvorila je portrete najsjajnijih kulturnih ličnosti srebrnog doba - A. Bely, A.N. Tolstoj, V. Ivanov. Šaljapin je, međutim, odbio da vaja: nije joj se dopao kao osoba.

Poraz #2: Revolucionarne aktivnosti

Golubkina je rođena tokom požara i sama je tvrdila da je imala karakter "vatrogasca". Bila je netolerantna i beskompromisna. Nepravda ju je razbjesnila. Tokom revolucije 1905. umalo nije umrla dok je zaustavljala konja kozaka koji je razbacivao radnike. Počele su njene veze sa RSDLP: po njihovoj narudžbini napravila je bistu Marksa, posećivala sigurne kuće i napravila sigurnu kuću za ilegalne imigrante iz svoje kuće u Zarajsku.

Godine 1907. uhapšena je zbog dijeljenja proglasa i osuđena na godinu dana boravka u tvrđavi. Međutim, zbog Golubkininog psihičkog stanja, slučaj je obustavljen: puštena je pod policijski nadzor.

Poraz br. 3: Nedostatak muža i djece

Anna Golubkina sa grupom umjetnika. Pariz, 1895

Ili možda ovo nije poraz, već i pobjeda? Nije ni čudo što je Golubkina jednoj devojci koja je želela da postane pisac rekla: “Ako želiš da bilo šta proiziđe iz tvog pisanja, nemoj se ženiti, ne osnivati ​​porodicu. Umjetnost vezanih ruku ne voli. Umetnosti se mora pristupiti slobodnih ruku. Umetnost je podvig, a ovde treba sve zaboraviti, a žena u porodici je zarobljenica.”.

Međutim, iako je Golubkina bila neudata i nije imala djece, jako je voljela svoje nećake i odgajala bratovu kćer Veru. A među njenim radovima posebno su dirljive slike njenog nećaka Mitje, koji je rođen bolestan i umro prije nego što je napunio godinu dana. Jedan od njenih omiljenih radova bio je reljef "Majčinstvo", koji je iz godine u godinu vraćala na posao.

Džepovi su joj uvijek bili puni slatkiša za djecu, a u postrevolucionarnim godinama - samo hranom. Zbog djece je jednom zamalo umrla: sklonila je jato djece s ulice, a oni su je drogirali tabletama za spavanje i opljačkali.

Pobjeda br. 4: izložba u Moskvi

Prva lična izložba 50-godišnje Golubkine održana je 1914. u zidovima Muzeja likovnih umjetnosti (sada Muzej Puškina). Publika je bila u punom jeku, a zarada od ulaznica bila je ogromna. A Golubkina je donirala sve za dobrobit ranjenih (Prvi svjetski rat je tek počeo).

Kritičari su bili oduševljeni njenim radom. Međutim, Igor Grabar, koji je razmišljao o kupovini nekoliko skulptura za Tretjakovsku galeriju, prekorio je Golubkinu zbog njenog ponosa: tražila je previsoke cijene. Sa izložbe ništa nije prodato.

Pobjeda br. 5: Preživljavanje građanskog rata

Nažalost, 1915. Golubkina je ponovo doživjela nervni slom i primljena je na kliniku. Nekoliko godina nije mogla stvarati. Međutim, u postrevolucionarnim mjesecima, pridružila se Komisiji za zaštitu antičkih spomenika i tijelima Moskovskog savjeta za borbu protiv beskućništva (evo opet djece!).

Kada se Moskva smrzavala i gladovala, Ana je to nepokolebljivo podnosila. Kako su prijatelji rekli, jer je bila toliko navikla na asketizam da sada nije primijetila lišavanja. Međutim, radi zarade, slikala je po tkaninama i držala privatne časove. Prijatelji su joj donijeli bušilicu i nosili stare loptice za bilijar: od njih - od slonovače - pretvarala je kameje, koje je prodavala.

Lev Tolstoj. 1927

Uprkos svojoj revolucionarnoj prošlosti, Golubkina se nije slagala s boljševicima. Odlikovala ju je sumorni karakter, nepraktičnost i nesposobnost da vodi svoje poslove. Godine 1918. odbila je raditi sa Sovjetima zbog ubistva člana Privremene vlade Kokoškina. Vremenom se, možda, moglo poboljšati - ali na takmičenju za spomenik Ostrovskom 1923. zauzela je ne prvo mesto, već treće, i pala u bes.

Tokom 1920-ih, Golubkina je zarađivala predavajući. Njeno zdravlje je slabilo - pogoršao se čir na želucu, koji je morao da bude operisan. Posljednji radovi majstora bili su "Breza" - simbol mladosti i portret Lava Nikolajeviča Tolstoja, kojeg je oblikovala iz sjećanja, u principu uprkos fotografijama. Neposredno prije smrti, Golubkina se vratila svojoj porodici u Zarajsk, okružena kojom je umrla u 63. godini.

Poraz #5: Sudbina radionice

Skulptorkini rođaci poklonili su državi, po njenoj oporuci, više od sto i po radova. Muzej Golubkina otvoren je u moskovskoj radionici. Ali 1952. godine dogodila se katastrofa. Odjednom, u sklopu borbe ili s formalizmom, ili s nečim drugim, pokazalo se da je Golubkina "iskrivila" sliku osobe, uključujući i "sovjetsku". Muzej-radionica je zatvorena, a njena zbirka je raspoređena po muzejima u nekoliko gradova, uključujući Ruski muzej i Tretjakovsku galeriju.

Tek 1972. Golubkina je reputacija očišćena i odlučili su da obnove muzej. Budući da je radionica postala ogranak Tretjakovske galerije, bilo je lako vratiti mnoga djela u njihove matične zidine. Ali ostali radovi su zauvijek zaglavljeni u drugim gradovima. Međutim, glavna stvar je da je Golubkino dobro ime vraćeno.

Životna priča
Njen deda je bio kmet u mladosti, ali je na kraju uspeo da se oslobodi i nastanio se u Zarajsku, baveći se baštovanstvom. Otac joj je rano umro, a ona je cijelo djetinjstvo i mladost provela radeći u porodičnoj bašti sa majkom i braćom i sestrama. Cijelog života zadržala je poštovanje prema fizičkom radu, živopisan i maštovit narodni govor i osjećaj samopoštovanja.
Ana Golubkina nije imala nikakvo – čak ni osnovno – obrazovanje. Osim ako ju je seks naučio da čita i piše... U detinjstvu je pročitala mnogo knjiga, a onda je počela da vaja figurice od gline. Lokalni nastavnik likovne kulture ju je pozvao da ozbiljno uči. Rođaci se u to nisu mešali, ali je i sama Annuška shvatila šta znači da seljačka porodica izgubi radnika. Stoga je prošlo dosta vremena prije nego što je odlučila napustiti svoj rodni Zarajsk.
Anna je imala dvadeset pet godina kada je, obučena u rustikalni šal i u crnoj plisiranoj suknji, stigla u Moskvu i upisala Školu za slikarstvo, vajarstvo i arhitekturu. "U radionici, među drevnim glumcima, stroga i dostojanstvena, izgledala je kao mitska antička proročica-Sibila", prisjetio se S. T. Konenkov, koji je učio s njom.
„Bila je mršava, visoka, pokretna devojka duhovnog, lepog i strogog lica“, tvrdili su neki savremenici. “...sa ružnim i briljantnim licem”, precizirali su drugi.
Čuveni ruski filantrop Marija Teniševa rekla je:
„Ubrzo po povratku A. N. Benoisa iz Sankt Peterburga... počeo mi je pričati o nekoj mladoj talentovanoj vajarki iz redova seljanki, koja je bila u velikoj potrebi i koja je briljantno obećavala, počeo je da me nagovara da je uzmem u svoj brige, da joj daju sredstva da završi svoju umjetničku karijeru..."
Tenisheva nije slijedila Benoitove vruće molbe, nije je uzela na brigu i nije dala nikakva sredstva... Što je, inače, kasnije jako požalila - kada je Golubkino ime već bilo nadaleko poznato.
Ali originalnost i snaga Golubkininog talenta zaista je privukla pažnju svih na nju čak i tokom studentskih godina. Kasnije se preselila na Akademiju umjetnosti u Sankt Peterburgu. Među njenim profesorima bio je i poznati kipar V. A. Beklemishev, koji je odigrao posebnu ulogu u životu Ane Golubkine. U pismima svojoj porodici, nazvala ga je “izuzetno ljubaznom i dobrom osobom”, “velikim umjetnikom”. Iza ovih opštih reči krila se duboka, tragična, neuzvraćena ljubav, za koju sam Beklemišev, oženjen ženom bogatog trgovca i srećan u svom porodičnom životu, nikada nije znao.
Godine 1895. Golubkina odlazi u Pariz da nastavi školovanje. Novčano su joj pomogli porodica i Društvo ljubitelja umjetnosti. Upisala je Akademiju F. Colarossi, ali je vrlo brzo shvatila da tamo dominira isti salonsko-akademski smjer, njoj duhom potpuno stran, kao i u Sankt Peterburgu. Ova godina se pokazala veoma teškom za mladog vajara. Annu Semyonovnu mučilo je kreativno nezadovoljstvo, sumnje u ispravnost svog odabranog puta i neugasivi osjećaj prema Beklemiševu. Neki memoaristi pominju njenu kratku, nesrećnu vezu sa nekim francuskim umetnikom i pokušaj samoubistva... Nije slučajno što se Golubkina razbolela od nervnog poremećaja.
U Rusiju ga je donijela umjetnica E. S. Kruglikova. Vrativši se iz bolnice u Zarajsk, svojoj porodici, Ana Semjonovna se malo smirila i počela razmišljati kako dalje živjeti. I na kraju sam odlučio da sa starijom sestrom Aleksandrom, koja je završila kurseve za bolničare, odem u Sibir. Ovdje je radila na punktu za preseljenje, pomažući svojoj sestri, s kojom je, kao i sa svojom majkom, uvijek imala odnos povjerenja. Skulptorova majka, Ekaterina Yakovlevna, umrla je krajem 1898. Ana Semjonovna dugo nije mogla da dođe sebi nakon ovog gubitka i nije se bavila bilo kakvim poslom dok nije isklesala svoju bistu iz sećanja...
Drugo putovanje u Pariz pokazalo se uspješnijim. I sam veliki Rodin je vidio Golubkinin rad i pozvao je da uči pod njegovim vodstvom. Mnogo godina kasnije, prisjećajući se godine rada s majstorom, Ana Semjonovna mu je napisala: "Rekao si mi šta sam i sam osjećao i dao si mi priliku da budem slobodan."
Golubkinina dela, izložena na Pariskom prolećnom salonu 1899. godine, doživela su zaslužen uspeh. Godine 1901. dobila je narudžbu za skulpturalnu dekoraciju prednjeg ulaza Moskovskog umjetničkog pozorišta. Visoki reljef "Talas" koji je napravila - buntovnički duh koji se bori protiv stihije - još uvijek krasi ulaz u staru zgradu Moskovskog umjetničkog pozorišta.
Ponovo je posetila Pariz 1902. Posjetila je i London i Berlin, upoznavši se sa remek-djelima svjetske umjetnosti. Sa putovanja se vratila sa ogromnim dugovima; Nije bilo novca za iznajmljivanje radionice, a Ana Semjonovna nikada nije znala kako dobiti isplative narudžbe.
Istina, već u prvim godinama dvadesetog veka neka njena dela donela su joj znatne honorare. Golubkinine skulpture su se sve češće pojavljivale na ruskim izložbama, svaki put nailazeći na oduševljeni prijem. Ali sa neverovatnom velikodušnošću, Ana Semjonovna je sve što je zaradila podelila ljudima u nevolji, poznanicima i strancima i poklonila vrtiću, školi i narodnom pozorištu. Čak i nakon što je postala poznata, i dalje je živjela u siromaštvu, sedmicama jela samo kruh i čaj.
„Njen kostim“, priseća se jedna prijateljica, „uvek se sastojao od sive suknje, bluze i platnene kecelje. U svečanim prilikama skidala se samo kecelja.”
Ceo njen asketski strogi život bio je posvećen umetnosti. Rekla je ćerki svojih prijatelja, Evgeniji Glagolevoj: „Ako želiš da nešto proiziđe iz tvog pisanja, nemoj se ženiti, ne osnivaj porodicu. Ne voli umetnost. Umetnosti se mora pristupiti slobodnih ruku. Umjetnost je podvig, a ovdje treba sve zaboraviti, sve dati, a žena u porodici je zarobljenica...” I priznala je: “Ko ne plače nad svojom stvari nije stvaralac.”
Pošto nije imala svoju porodicu, Ana Semjonovna je odgajala svoju nećakinju Veru, ćerku svog starijeg brata. Često je dugo živjela sa rođacima u Zarajsku, pomagala sestri u kućnim poslovima i radila u bašti kao i svi ostali. I to, začudo, nije nimalo ometalo njenu kreativnost...
U predrevolucionarnim godinama Zarajsk je bio jedno od mjesta progonstva. U kući Golubkinovih se stalno okupljala „politički nepouzdana lica“ proterana iz prestonica i lokalna revolucionarno nastrojena inteligencija. Polako, ali sa interesovanjem, uz samovar su vođeni dugi razgovori o budućnosti Rusije. Anna Semyonovna nije mogla a da ne bude ponesena idejom sveopšteg bratstva, pravde i sreće. Čak je distribuirala i ilegalnu literaturu... Ali jednog dana, kada je u pitanju neminovnost revolucionarnog udara, proročki je rekla: „Strašno je koliko će, mnogo krvi biti proliveno“.
Tokom događaja 1905. godine završila je u Moskvi. Očevidac se priseća da je Ana Semjonovna, kada su kozaci razbacivali ljude bičevima, uletela u gomilu, obesila se o uzdu konja jednog od jahača i mahnito vikala: „Ubice! Ne usuđuješ se tući ljude!”
Dvije godine kasnije uhapšena je zbog dijeljenja proglasa. U septembru 1907. godine sud je umjetnicu osudio na godinu dana zatvora u tvrđavi, ali je zbog zdravstvenih razloga puštena uz kauciju. Anna Semjonovna je dugo bila pod policijskim nadzorom. Evo još jedne gorko proročanske fraze iz njenog pisma:
“U našem vremenu ništa se ružno ne može dogoditi, jer to već postoji.”
Kada je počeo Prvi svjetski rat, Golubkina je već imala pedeset godina. Kritičari su nakon njene lične izložbe u Muzeju likovnih umjetnosti napisali: „Nikada ranije ruska skulptura nije tako duboko zgrabila srce gledatelja kao na ovoj izložbi, organizovanoj u danima velikih iskušenja. Ana Semjonovna je darovala čitavu kolekciju sa izložbe ranjenicima.
Golubkinin vrući karakter činio joj je prilično teškim da se slaže čak i sa bliskim ljudima. Jedan od kamena spoticanja između nje i njenih savremenika je kupovina njenih radova.
"Ima divnih stvari - uglavnom portreta", napisao je poverenik Tretjakovske galerije, umetnik I. Grabar, o Golubkinovoj izložbi. – Kupio bih 6-7 stvari, ali ona je kao Konenkov: nema šta za jelo, ali manje od 2500-3000 rubalja i ne prilazi joj. To je samo nesreća, taj skitnički ponos i „prezir prema buržoaziji“, koji ona smatra svakom osobom koja nosi neprljavu i izgužvanu uštirkanu kragnu.
E, baš toliki novac je galerija plaćala za najistaknutija dela ruskih umetnika, a privatni kolekcionari su ih kupovali po mnogo većoj ceni! Za Golubkinu i Konenkova, primer im je bio stariji savremenik Valentin Serov, strog i principijelan kada je u pitanju vrednovanje rada umetnika.
Od same te izložbe nije prodata nijedna Golubkina skulptura. Iz muzejskih sala migrirali su u nekakav podrum, gde su dugo stajali bez nadzora, sve do 1920-ih... A onda, 1915. godine, Anu Semjonovnu ponovo je zahvatio nervni slom. Doktor S.V. Medvedeva-Petrosyan je rekao:
“Video sam visoku, sredovečnu, bolešljivu ženu sa gotovo muževnim crtama lica i ružnim licem. Osmehnula mi se, i kakav je to bio šarmantan osmeh, kakav je izuzetan sjaj sijao njene sive sive oči, kakva je privlačna snaga zračila iz čitavog njenog bića! Odmah sam bio opčinjen njom... Bolesnicu su mučile sumorna melanholija i nesanica, međutim, ni u najgorim trenucima bolesti njen lijep moralni lik nije zasjenila nestrpljiva riječ ili oštar ispad. Svi su je mnogo voleli."
Golubkina nije puštala strance u svoju dušu i odbijala je da pozira za portrete. Na sve takve molbe Mihaila Nesterova ona je uzviknula:
„Šta ti radiš! Pišite mi! poludeću! Gde mogu da nabavim portret sa svojom šoljom! Ja sam lud". (Sjećajući se Ane Semjonovne godinama kasnije, umjetnica je rekla: „Bio je to Maksim Gorki u suknji, samo s drugom dušom...“) I kao majstor savjetovala je svoje učenike: „Potražite osobu. Ako nađete osobu na portretu, to je lepota.”
Ana Semjonovna je čak bila krajnje nevoljna da bude fotografisana. N.N Chulkova, supruga pisca, prisjetila se: „... rekla je da joj se ne sviđa njeno lice i da ne želi da njen portret postoji. “Imam glumačko lice, oštro, ne sviđa mi se.” A na rijetkoj fotografiji njene mladosti nalazi se slatka djevojka sa smeđom pletenicom...
Malo ljudi zna da Golubkinin portret i dalje postoji! Na slici V. Makovskog „Zabava” (1897) ona, još veoma mlada, skromno stoji za stolom. Umjetnik ga je konačno nagovorio da pozira, doduše za prizor iz narodnog života...
„Umjetnica je (nema sumnje!) sasvim namjerno spriječila prikupljanje i objavljivanje materijala koji bi bili posvećeni njenoj biografiji“, kaže A. Kamensky, istraživač vajarinog života i rada. "Možda Golubkina nije cijenila ništa više od svoje sposobnosti da se udalji od sebe, da se potpuno rastvori u svom poslu, da postane eho ljudskih iskustava..."
Nikada nije zapisala lokaciju svojih prodatih skulptura. Organizatori njenog muzeja uložili su mnogo truda kada su 1932. godine zajedno sakupili radove majstorice u prostorijama njene nekadašnje radionice. Neki od radova još nisu pronađeni...
...Nakon vesti o Oktobarskoj revoluciji, Golubkina je rekla: "Sada će pravi ljudi biti na vlasti." Ali ubrzo je saznala za pogubljenje dvojice ministara Privremene vlade, od kojih je jedan bio poznat (kasnije su pisali da su ih upucali anarhisti). A kada su joj došli iz Kremlja, nudeći joj posao, Ana Semjonovna je, sa svojom karakterističnom direktnošću, odgovorila: „Vi ubijate dobre ljude“ i odbila.
Uprkos tome, u prvim postrevolucionarnim mesecima, Golubkina se pridružila Komisiji za zaštitu spomenika antike i umetnosti i organima Moskovskog saveta za borbu protiv beskućništva. Dovodila je prljave, odrpane dječake u svoju radionicu, hranila ih i pustila da prenoće - čak i nakon što su je jednom opljačkali i zamalo ubili.
Oni koji su poznavali Golubkinu tvrdili su da je ona lakše podnosila nedaće tih godina od drugih, jer je navikla na teškoće i "sada ih nije primijetila". Da bi zaradila, slavna vajarka je slikala tkanine, klesala ukrase od kosti, ali novca jedva da je bilo dovoljno da ne umire od gladi... Išla je na privatne časove, često i besplatne - honorar se po pravilu plaćao u naturi: za na primjer, jedan od njenih učenika grijao je majstorsku radionicu.
Godine 1920-1922, Ana Semjonovna je predavala u umjetničkim radionicama, ali je morala napustiti zbog neljubazne atmosfere. Bližila se šezdesetoj, a starim tegobama od stalne pothranjenosti i tjeskobe pridodao se i teški čir na želucu. Još jedna oštra riječ ili grub napad na nju mogao bi dovesti do nesnosne boli i lišiti je na duže vrijeme psihičke ravnoteže. Jednog dana, neki tip je vajaru bacio u lice da je ona već mrtva za umjetnost. Umjetnik je odgovorio da je možda umrla, ali je živjela, a njen zli protivnik je uvijek bio mrtav. Ana Semjonovna, koja je dala otkaz, morala je na operaciju...
Direktno do granice grubosti, nije znala da se razlikuje u umetnosti. Svojevremeno je odbila da izvaja bistu Šaljapina - jednostavno nije mogla da radi na portretima ljudi prema kojima je iz nekog razloga imala ambivalentan stav. Godine 1907. kreirala je portret Andreja Belog - savršen profil... konja! Nije podnosila galamu i neobuzdane pohvale. Kada su njene skulpture svojevremeno upoređivale sa antičkim, oštro je odgovorila: "To govori tvoje neznanje!" Valerij Brjusov, kada se Ana Semjonovna pojavila u književnom i umetničkom krugu, obratio joj se „veoma pompeznim govorom“. Zaprepaštena, Golubkina se okrenula, mahnula mu tri puta rukom, okrenula se i otišla.
Godine 1923. vajar je učestvovao na konkursu za stvaranje spomenika A. N. Ostrovskom. Predstavila je devet skica, od kojih su dva nagrađena. Ali prvo mjesto i pravo na izradu spomenika dobio je drugi autor - N. Andreev. Ana Semjonovna, duboko uvređena, došla je u salu za sastanke i počela da uništava svoje modele: „Uporedili su njegovog Ostrovskog sa mojim! To je odvratno, i ništa više.”
Golubkinino posljednje djelo, Lav Tolstoj, neočekivano je postalo indirektan uzrok njene smrti. U mladosti, Ana Semjonovna se jednom susrela sa "velikim starcem" i, prema rečima očevidca, ozbiljno se posvađala s njim oko nečega. Utisak sa ovog susreta ostao je toliko snažan da je mnogo godina kasnije odbila da koristi njegove fotografije u svom radu i „napravila je portret na osnovu njegove ideje i sopstvenih sećanja“. Blok, zalijepljen od nekoliko komada drveta, bio je masivan i težak, a Ana Semjonovna ga ni pod kojim okolnostima nije mogla pomjeriti nakon operacije kojoj je bila podvrgnuta 1922. godine. Ali zaboravila je na godine i bolest: kada su se dva njena učenika bezuspešno borila sa drvenim kolosom, ona ih je ramenom gurnula u stranu i svom snagom pomerila tvrdoglavo drvo. Ubrzo nakon toga, osećala se loše i požurila je svojoj sestri u Zarajsk: „Ona zna kako da se ponaša prema meni... Da, stižem za tri dana...“
Ispostavilo se da je odlazak bila fatalna greška. Profesor A. Martynov, koji je umjetnicu liječio dugi niz godina, rekao je da bi je hitna operacija sigurno spasila...
Ana Golubkina umrla je 7. septembra 1927. godine u svom rodnom Zarajsku.

Ana Semjonovna Golubkina

Ana Semjonovna Golubkina rođena je u okružnom gradu Zarajsku u bivšoj Rjazanskoj guberniji 16 (28) januara 1864. godine. Kada je djevojčica imala dvije godine, njen otac je umro. Nije bilo sredstava za školovanje sedmoro djece. Golubkina je kasnije rekla: „Ja sam jedina naučila da čitam i pišem od seksona.”

Ana je volela da crta i vaja ljude i životinje od gline i bila je veoma uznemirena kada joj je brat Semjon, koji je imao živahan i nestašan karakter, razbio njene „figurice“.

Semjon je pokazao crteže svoje sestre učiteljici u realnoj školi i svideli su mu se. Počeo je da daje Ani savete kako da crta, ali sistematske lekcije nisu dolazile u obzir zbog nedostatka novca.

Godine 1883. djevojka je završila svoje prve skulpture: "Sjedi starac", "Slijepi Zahar" i "Slijepac". A dvije godine kasnije izvela je bistu svog djeda Polikarpa Sidoroviča po sjećanju. Vještina i potpunost karakteristika starog seljaka su upečatljive, a Golubkina nikada nigdje nije studirala.

Jedan putnik iz Moskve, svratio je u gostionicu, video Golubkine crteže i savetovao joj da ode na studije u Moskvu. Sa dvadeset pet godina, Anna odlazi u Moskvu na umjetničko obrazovanje. Imala je vrlo skromnu želju: da nauči da slika grnčariju i porcelan.

Godine 1889. ušla je u Odeljenje likovnih umjetnosti arhitekte A. O. Gunsta, gdje je studirala oko godinu dana, a zatim je kao besplatna učenica upisala Školu za slikarstvo, vajarstvo i arhitekturu. Njeni učitelji bili su poznati vajari S. Ivanov i S. Volnukhin. Oni su pomogli Golubkini da razvije svoj ogroman talenat.

Golubkini radovi su privukli pažnju studenata sa drugih odseka, a bili su i reprodukovani u katalozima izložbi. Ana je od škole dobila tri novčane nagrade za svoje skulpture: “U kupatilu”, “Strižanje ovnova” i “Šumski kralj”.

Nakon što je završio školski program za tri godine umjesto potrebne četiri, Golubkina je ušla na Akademiju umjetnosti u Sankt Peterburgu. Međutim, suvoparne, akademske metode nastave koje su tamo usvojene učinile su joj se nezanimljive, pa je nakon godinu dana napustila školu i otišla u Pariz.

Uprkos izuzetno ograničenim sredstvima, Golubkina je nekoliko mjeseci živjela u Parizu, upisavši privatnu akademiju Fernanda Colarossija. Za sebe je otkrila mnogo novih stvari, upoznala se sa djelima poznatih majstora skulpture, ali život u Parizu zahtijevao je mnogo novca. Konstantna pothranjenost dovela je do toga da je bila u opasnosti od nervne iscrpljenosti.

Na insistiranje prijatelja, Golubkina je bila prisiljena da se vrati u Rusiju. Zajedno sa sestrom otišla je u jedan od sibirskih gradova, gdje je počela raditi u komitetu za naseljavanje migranata. Anna je tamo živjela dvije godine, a kada se, nakon poboljšanja zdravlja, vratila u Moskvu, ponijela je sa sobom svoju prvu veliku skulpturu - "Gvožđe". Ovo Golubkino djelo postalo je prva skulpturalna slika proleterskog radnika u ruskoj umjetnosti.

Krajem 1897. Golubkina ponovo odlazi u Pariz. Sredstva za putovanje u inostranstvo dali su joj Moskovsko društvo ljubitelja umetnosti i privatnici. Potom je otplatila ove dugove tokom nekoliko godina.

U Parizu je imala sreću da upozna najvećeg vajara Ogista Rodena. Kontakti sa francuskim maestrom za nju su bili svojevrsni „diplomski studij“. Glavna stvar koju je proučavala bilo je unutrašnje kretanje oblika, koje odgovara kretanju misli i osjećaja.

Golubkina nije postala njegova učenica, ali je više puta koristila njegov savjet. Postali su prijatelji, a Rodin joj je dozvolio da radi sa njegovim modelom - starom Italijankom, čiju je sliku Golubkina uhvatila u maloj figurici "Starost".

„Žena sedi, stidljivo privijajući kolena na grudi“, piše S. I. Lukjanov. - Cijela njena figura odiše čednošću i jednostavnošću i izaziva saosjećanje za njenu usamljenost i bespomoćnu oronulost.

Golubkina je naglasila svoje razumijevanje starosti: starost nije toliko uništenje koliko prirodni, logičan ishod cijelog ljudskog života.

Golubkinini prijatelji i drugovi su je nagovorili da svoje radove izloži na izložbi Jesenjeg salona u Parizu. “Starost” i portret profesora zoologa E. J. Balbianija prihvaćeni su za izložbu i bili su uspješni.

Nakon skoro dve godine provedene u Parizu, Golubkina se vratila u Moskvu puna energije, kreativne snage i žeđi za poslom. Ali ubrzo joj umire majka. Pošto teško doživljava ovaj gubitak, Ana odlazi svojoj porodici u Zarajsk.

Njena braća su napravila radionicu u dvorištu kod kuće. Ovdje je 1900–1901 Golubkina izradila bistu M. Yu Lermontova, skulpture „Radnik“, „Slon“, „Vatra“ (kamin). Umjetnik V. A. Serov napisao je 1901.: „Golubkina je napravio veličanstven kamin - ozbiljno, unajmio sam ga za izložbu.“ Za projekat "Vatra" Golubkina je dobila drugu nagradu na Listovom takmičenju 1900.

Tako je započela još jedna linija u njenom radu: Golubkina je pokušala da oživi tradicionalne kućne predmete. Bočni nosači ognjišta izrađeni su u obliku figura sjedećih ljudi. Činilo se da ih igra plamena oživljava, stvarajući iluziju kretanja. Kamin je prodat jednoj od bogatih kuća, a sa zaradom Golubkina je mogla da otputuje na svoje treće putovanje u Pariz.

Ovdje savladava tehniku ​​rada u mermeru i drvetu. Ona shvaća da bez sposobnosti rada u teškom materijalu nije predodređena da ispuni svoje kreativne planove.

Vrativši se u Moskvu, počela je da predaje skulpturu i crtanje na Prechistensky radnim kursevima, otvorenim o trošku trgovca Morozove. Istovremeno radi na skulpturalnim portretima. Golubkina je predložila potpuno novu tehniku ​​vajanja: činilo se da glinu nanosi ne teškim tradicionalnim slojevima, već laganim, naglim potezima. Njeni skulpturalni portreti zadivljuju svojom prirodnošću. Majstor u njima čuva svu spontanost prirode, koja kao da se i dalje kreće.

Godine 1903. Golubkina je stvorila sliku Ruskinje od mermera i nazvala skulpturu „Marija“. Tretjakovska galerija je ubrzo odabrala ovo djelo. Golubkina je dobila hiljadu rubalja, koje je dala "za revoluciju", uprkos činjenici da je i sama bila u velikoj potrebi.

Filozof V.F.Ern, kojeg je ona izvajala, piše:

“Srećna sam što ću moći da je posmatram u procesu njenog stvaralaštva. Visoka je, mršava, atletski jaka, gruba na rečima, direktna, iz seljačke sredine i nekada živi od ruke do usta i daje 500 rubalja, užasno ljubazna, ružnog i briljantnog lica... Ponekad izgleda tako ozbiljno i duboko da se zbog toga osećate užasnuto, a ponekad i da se osmehnete prelepim detinjastim osmehom.”

Godine 1903. Golubkina je stvorio statuu veću od života - "Čovjek koji hoda", gdje je ritam kretanja naprijed moćne figure u potpunosti prenesen. Ovaj ritam na kraju stvara osjećaj sve većeg pokreta i fizičke snage osobe koja se uzdiže u stvarni život. Ruke, grube i teške, izgledaju kao da su ispunjene novom snagom - snagom borbe, ljutnje i nesavladivom odlučnošću.

Godine 1905. Golubkina je završio bistu Karla Marksa. Anna je rekla da je na portretu Marksa "htjela dati ne boreći se, već afirmirajući početak njegovih ideja, koje predstavljaju novu eru u životu čovječanstva".

Komunikacija sa radnicima dovela je do toga da Golubkina postane aktivni učesnik ruskog revolucionarnog pokreta. Uhapšena je u martu 1907. godine, a 12. septembra iste godine održano je suđenje. Golubkina je osuđen na zatvor u tvrđavi. Međutim, situaciju je spasio advokat koji je na sudu rekao da je njegov štićenik bolestan. Uvjerena u istinitost advokatovih riječi, Golubkina je puštena na slobodu.

Nakon toga je živjela uglavnom u Zarajsku. Tek 1910. godine Golubkina je uspjela iznajmiti dobru radionicu i dvije male sobe u Moskvi na Boljšoj Levšinskoj ulici, gdje je živjela sa svojom starijom sestrom i nećakinjom, V.N. Ovdje je Ana Semjonovna radila do svoje smrti.

1906–1912, vajar je stvorio čitavu grupu radova: „Dete“ (1906), „Zatvorenici“ (1908), „Muzika i svetla u daljini“ (1910), „Dva“ (1910), „Dal“ (1912), „Spavanje“ (1912), u kojima je pejzažno okruženje simbolično apstrahovano.

Godine 1912. Golubkina je stvorila skulpturu koju je nazvala „Čovek koji sedi“, a koja simbolično prikazuje tri generacije.

Kako Lukjanov piše:

„U centru - starica spava umornim, teškim snom, kao što je Rusija spavala dugi niz godina, desno - mlada žena spava tjeskobnim, laganim snom, spremna da se probudi, a lijevo - dijete , podižući glavu, radosno gleda naprijed, kao da vidi zoru novog, svijetlog života."

Golubkina je volela da radi sa drvetom. Prva iskustva njenog rada na ovom materijalu datiraju iz devetsto godina. Ali najznačajnija majstorova dela datiraju iz 1909–1914: „Rob” (1909), „Čovek” (1910), „Karijatide” (1911), portreti A. Remizova i A. Tolstoja (oba 1911), V. Ern (1914), “Oh, da...” (1913).

Prema zapažanju A.V. Bakushinskog:

„...Drvo pomaže Golubkinu da pronađe novi jezik skulpture - jednostavan, izražajan i snažan. Posljedice okretanja autentičnom materijalu posebno su uvjerljive kada se uporede Golubkinove skice i studije u glini sa radovima rađenim u drvetu. Ovo je odlučujući iskorak ka novom kvalitetu. Impresionistička amorfnost, potcjenjivanje, ponekad pretjerano naglašena emocionalnost - sve to zamjenjuje jasnoća, plastična cjelovitost forme, realizam, objektivnost forme.

U bisti A. N. Tolstoja, jednom od njenih najboljih portreta, Golubkina stvara sliku pisca, koji je tih godina još bio relativno mlad. U blago uzdignutoj glavi Alekseja Tolstoja dočarana je velika unutrašnja inteligencija pisca, a istovremeno se uočavaju osobine poput senzualnosti, pa čak i neke arogancije, vidljive u crtama punog, uglađenog lica sa teškim, poluspuštenim kapci.

Godine 1914. počeo je Prvi svjetski rat. Golubkina, u želji da pomogne ranjenicima, otvara izložbu svojih radova u Moskvi, u Muzeju likovnih umjetnosti, kako bi prikupila sredstva za zapošljavanje ratnih vojnih invalida.

Uspjeh izložbe bio je nesumnjiv. I prije zatvaranja izložbe, vajarka je svom učeniku Kondratievu u aktivnoj vojsci napisala da ima "11 hiljada" posjetilaca i da će to donijeti oko 5 hiljada rubalja u zbirkama. Izložba je naišla na izuzetno blagonaklon od likovnih kritičara tih godina.

Sredinom 1914. Golubkina se teško razboljela i otišla u bolnicu. Od 1915. do 1921. Ana Semjonovna nije radila zbog teške bolesti, ali ju je mučila neaktivnost i odlučila je početi raditi na maloj skulpturi.

Obratila se instruktoru likovno-tehničkih radionica S. F. Bobrovu sa molbom da je nauči tehnici rada s kamejama. I tu je postigla veliku vještinu: njene kameje od slonovače i školjke prava su umjetnička djela.

Skulptor S. R. Nadolsky piše o Golubkininim kamejama:

„Minijature koje su predstavljene „Ruskom dragulju” su me takođe zadivile... Radilo se o figurama veličine samo pet centimetara, koje su me posebno oduševile svojom ukupnom proporcionalnošću i životnošću... Treba napomenuti da je tema ovih minijaturnih kompozicija bio je novi način života sovjetske omladine. Sve figure su bile pune radosti i života i napravljene od nekog mekog materijala..."

Od 1918. do 1920. Golubkina je predavala nastavu studentima u slobodnim državnim radionicama, a od 1920. do 1922. u Moskovskim višim državnim umetničkim i tehničkim radionicama.

U oktobru 1922. Golubkina se preselila u umetnički atelje vajara Šora. Njena bolest se ponovo pogoršala i morala je na operaciju.

Godine 1923. Golubkina je učestvovala na konkursu za spomenik A. N. Ostrovskom, gde je dobila treću nagradu. Godine 1925. Ana Semjonovna je napravila bareljef "Majčinstvo" u mermeru, a 1926. godine, na zahtev Muzeja Lava Tolstoja, počela je da radi na bistu V. G. Čertkova.

Početkom 1927. godine stvara poetsku sliku mlade djevojke, koja oličava rusku prirodu i mladost svoje domovine, i ovu figuru naziva „Berjozka“. Iste godine, Tolstojev muzej se obratio vajaru sa zahtjevom za stvaranje portreta Leva Nikolajeviča.

„Golubkina je posetila Tolstoja 1903. i razgovarala s njim“, piše Lukjanov. - Sa uobičajenom iskrenošću izrazila je svoje neslaganje sa njegovim stavovima. Svađali su se, a ona mu je oštro razgovarala, a kada je došla kod njega po drugi put, Sofija Andrejevna je rekla da je Lev Nikolajevič bolestan.

Sada, dvadeset četiri godine nakon ovog susreta, počinje da stvara Tolstojev portret. Odlučio sam da napravim portret mnogo veći od života, a za to je bila potrebna velika fizička snaga. Golubkina je tada već imala šezdeset tri godine i bila je bolesna. Ona ima četiri opcije, ali je one ne zadovoljavaju. Htjela je dati Tolstoja - briljantnog umjetnika, pisca snažnog talenta, i uspjela je. Ona se zaustavlja na petoj opciji, koja je sačuvana.

U Tolstoju je prenijela moć ruskog genija. Tolstojeva figura je velika i moćna, a njegove oči, sa oštrom napetošću, kao da probijaju ono što vidi ispred sebe.”

Golubkina je rekla: "Tolstoj je kao more... ali su mu oči kao u gonjenog vuka." Portret Tolstoja je izvanredan rad, jedan je od njegovih najboljih portreta.

Dana 7. septembra 1927. godine u gradu Zarajsku umrla je Ana Semjonovna Golubkina. Sahranjena je na gradskom groblju Zaraisk.