Pogled na rusku kritiku. – Koncept moderne kritike. – Proučavanje pjesnikovog patosa kao prvi zadatak kritike. – Patos Puškinove poezije uopšte. – Analiza Puškinovih lirskih djela U harmoniji, moj suparnik Bio je šuma šuma, ili siloviti vihor, ili melodija oriole

Konačno, posljednji element uključen u ideološki svijet djela je patos, koji se može definirati kao vodeći emocionalni ton djela, njegovo emocionalno raspoloženje.

Sinonim za pojam "patos" je izraz "emocionalno-vrijednosna orijentacija". Analizirati patos u umjetničkom djelu znači utvrditi njegovu tipološku raznolikost, vrstu emocionalno-vrijednosti, odnos prema svijetu i čovjeku u svijetu. Sada prelazimo na razmatranje ovih tipoloških varijanti patosa.

Epsko-dramski patos predstavlja duboko i nesumnjivo prihvatanje sveta u celini i sebe u njemu, što je suština epskog pogleda na svet. Pritom, to nije nepromišljeno prihvatanje bezoblačno harmoničnog svijeta: biće se prepoznaje u svom izvornom i bezuvjetnom sukobu (drami), ali se sam taj sukob doživljava kao neophodna i pravedna strana svijeta, jer sukobi nastaju i razriješene, one osiguravaju samo postojanje i dijalektički razvoj bića.

Epikodramski patos je maksimalno povjerenje u objektivni svijet u svoj njegovoj stvarnoj svestranosti i nedosljednosti. Napomenimo da je ova vrsta patosa rijetko zastupljena u literaturi, a još rjeđe se pojavljuje u svom čistom obliku.

Primeri dela uglavnom zasnovanih na epsko-dramskom patosu uključuju Homerovu Ilijadu i Odiseju, Rableov roman Gargantua i Pantagruel, Šekspirov komad Bura, Puškinovu pesmu „Da li lutam po bučnim ulicama...” Tolstojev epski roman „Rat i mir”, Pjesma Tvardovskog "Vasily Terkin".

Objektivna osnova patosa herojstva je borba pojedinaca ili grupa za provedbu i odbranu ideala, koji se nužno doživljavaju kao uzvišeni.

Istovremeno, postupci ljudi su svakako povezani sa ličnim rizikom, ličnom opasnošću i povezani su sa realnom mogućnošću da osoba izgubi neke značajne vrednosti – pa i sam život. Drugi uslov za ispoljavanje herojskog u stvarnosti je slobodna volja i inicijativa čoveka: prisilne akcije, kako je Hegel istakao, ne mogu biti herojske.

Ideološka i emotivna svijest pisca o objektivno herojskom dovodi do pojave herojskog patosa. „Herojski patos u književnosti<...>afirmiše veličinu podviga pojedinca ili čitavog tima, njegovu vrijednost i neophodnost za razvoj nacije, naroda i čovječanstva.” Želja da se prepravi svijet, čija struktura izgleda nepravedna, ili želja da se odbrani idealni svijet (kao i onaj koji je blizak idealnom i naizgled takav) - to je emocionalna osnova herojstva.

U književnosti nije teško pronaći djela koja su u potpunosti ili uglavnom izgrađena na herojskom patosu, a specifične situacije, kao i uzvišeni ideali herojstva, mogu biti vrlo različiti. Junaštvo susrećemo u „Pesmi o Rolandu” i u „Polaganju o pohodu Igorovom”, u Gogoljevom „Tarasu Bulbi” i u Vojničevom „Gadfly”, u romanu Gorkog „Majka”, u Šolohovljevim pričama i mnogim drugim delima.

Sa herojstvom kao patosom zasnovanim na uzvišenom dolaze u dodir i druge vrste patetike koje imaju uzvišeni karakter – prije svega tragedija i romansa. Romantika je povezana sa herojstvom željom za uzvišenim idealom.

Ali ako je herojstvo sfera aktivnog djelovanja, onda je romantika područje emocionalnog iskustva i težnje koje se ne pretvara u akciju. Objektivna osnova romantike su takve situacije u ličnom i javnom životu kada je ostvarenje uzvišenog ideala ili nemoguće načelno ili neizvodljivo u datom istorijskom trenutku.

Međutim, na takvoj objektivnoj osnovi ne može, u principu, nastati samo patos romantike, već i tragedija, ironija, satira, pa je odlučujući faktor u romansi ipak subjektivni trenutak, trenutak doživljavanja nepopravljivog jaza između san i stvarnost.

Jedan od posebnih (i vrlo čestih) slučajeva romantike je san o herojstvu, orijentacija prema herojskom idealu u nedostatku mogućnosti da se on pretoči u stvarnost.

Ova vrsta romanse karakteristična je, na primjer, za mlade ljude u „mirnim“ periodima istorije: mladići i djevojke često osjećaju da su „prekasno da se rode“ da bi učestvovali u revolucijama i ratovima - primjer toga vrsta romanse može biti rani rad V. Vysotskog: ".. .I u podrumima i polupodrumima // Djeca su htjela trčati pod tenkove // ​​Nisu dobili ni metak..."

Međutim, opseg romantike je širi od ove žudnje za herojstvom. Ova emocionalno-vrijednostna orijentacija stavlja sve vrijednosti u područje suštinski nedostižnog.

Prirodni svet romantike je san, fantazija, sanjarenje, zbog čega su romantična dela tako često okrenuta ili prošlosti („Borodino“ i „Pesma o trgovcu Kalašnjikovu“ Ljermontova, „Car Fjodor Joanovič“ A.K. Tolstoja, “Shulamith” od Kuprina), ili do čiste egzotike (južnjačke pjesme Puškina, “Mtsyri” Ljermontova, “Žirafa” od Gumiljova), ili do nečeg suštinski nepostojećeg („Dvojnik” A. Pogorelskog, “ Demon” Lermontova, “Aelita” A.N.

U istoriji književnosti mnoga dela obeležena su patosom romantike. Romantiku ne treba mešati sa romantizmom kao književnim pokretom kasnog 18. i ranog 19. veka; nalazi se u različitim istorijskim epohama, kako je istakao Belinski.

Očigledno, romantični patos potječe iz antičke lirike; Od dela koja su nam bliža izdvajamo Gogoljeve „Večeri na salašu kod Dikanke“, „Mciri“ Ljermontova, „Prva ljubav“ Turgenjeva, „Staricu Izergil“ Gorkog, rana dela Bloka i Mayakovsky.

Patos romantike može se pojaviti u književnosti u kombinaciji s drugim vrstama patosa, posebno s ironijom (Blok), herojstvom ("Dobro!" Majakovski), satirom (Nekrasov).

Patos tragedije je svijest o gubitku, i to nenadoknadivom gubitku, nekih važnih životnih vrijednosti - ljudskog života, društvene, nacionalne ili lične slobode, mogućnosti lične sreće, kulturnih vrijednosti itd.

Književnici i estetičari dugo su smatrali nerazrješivu prirodu određenog životnog sukoba objektivnom osnovom tragedije. U principu, to je tačno, ali nije sasvim tačno, jer je nerazrješivost sukoba, strogo govoreći, uslovna stvar i ne nužno tragična.

Prvi uslov tragičnog je regularnost ovog sukoba, situacija u kojoj se ne može tolerisati njegova nerazriješena priroda. Drugo, pod nerješivosti sukoba podrazumijevamo nemogućnost njegovog uspješnog rješavanja – on je svakako povezan sa žrtvama, sa smrću određenih neospornih humanističkih vrijednosti. To je, na primer, priroda sukoba u Puškinovim „Malim tragedijama“, „Gromovini“ Ostrovskog, „Beloj gardi“ Bulgakova, pesmama Tvardovskog „Ubijen sam kod Rževa...“, „Znam, nije moj greška...”, itd. P.

Tragična situacija u životu može nastati i slučajno, kao rezultat nepovoljnog spleta okolnosti, ali takve situacije književnost ne zanimaju mnogo. Više je zanima tragično prirodno, koje proizilazi iz suštine likova i situacija.

Najplodonosniji za umjetnost je takav tragični sukob kada su u duši junaka nerješive kontradikcije, kada se junak nalazi u situaciji slobodnog izbora između dvije jednako potrebne, ali međusobno isključive vrijednosti.

U ovom slučaju, tragično dobija maksimalnu dubinu: Šekspirov Hamlet, Ljermontov „Heroj našeg vremena“, „Zločin i kazna“ Dostojevskog, „Tihi Don“ Šolohova, „Pad“, Foknerov „Oskvrnitelj pepela“ i mnoge druge; drugi su izgrađeni na takvim tragedijskim djelima.

U sentimentalnosti - drugoj vrsti patetike - mi, kao i u romansi, uočavamo prevlast subjektivnog nad objektivnim. Sentimentalnost u doslovnom prijevodu sa francuskog znači osjetljivost; predstavlja jednu od prvih manifestacija humanizma, ali vrlo osebujnu.

U određenim situacijama gotovo svaka osoba pokazuje sentimentalnost – na primjer, većina normalnih ljudi ne može ravnodušno proći pored patnje djeteta, bespomoćne osobe, pa čak ni životinje.

Sentimentalnost kao sposobnost "sažaljenja" vrlo često kombinuje subjekt i objekat (čovjek se sažaljeva; ovaj osjećaj je očigledno svima poznat od djetinjstva i našao je idealno umjetničko oličenje u Tolstojevom "djetinjstvu").

Ali čak i ako je sentimentalno sažaljenje usmjereno na fenomene okolnog svijeta, osoba koja na njega reagira uvijek ostaje u centru - dirnuta, saosjećajna. Istovremeno, simpatija prema drugome u sentimentalnosti je u osnovi neefikasna, ona djeluje kao svojevrsna psihološka zamjena za stvarnu pomoć (takva je, na primjer, umjetnički izražena simpatija prema seljaku u radovima Radiščova i Nekrasova).

U svom razvijenom obliku, sentimentalnost se u književnosti pojavljuje sredinom 18. vijeka, dajući naziv književnom pokretu sentimentalizma. Patos sentimentalnosti često je igrao dominantnu ulogu u djelima Richardsona, Rousseaua, Karamzina, Radishcheva, a dijelom i Getea i Sterna.

U daljem razvoju književnosti susrećemo se, iako retko, sa patosom sentimentalnosti, na primer u „Starosvetskim zemljoposednicima” i „Šinjelu” Gogolja, nekim pričama iz Turgenjevljevih „Bilješki jednog lovca” („Pevci” , „Bežinska livada“), u svojoj priči „Mumu“, u delima Dikensa, Dostojevskog („Poniženi i uvređeni“, „Jadni ljudi“), Nekrasova.

Prelazeći na razmatranje sljedećih tipoloških varijanti patosa – humora i satire – primjećujemo da se oni temelje na općoj osnovi stripa. Književnici i estetičari su se izuzetno intenzivno bavili problemom definiranja stripa i njegove suštine, ističući uglavnom da se strip temelji na unutrašnjim kontradiktornostima predmeta ili pojave.

Suštinu komičnog sukoba možda je najpreciznije definisao N.G. Černiševskog: „unutrašnja praznina i beznačajnost, koja se krije iza izgleda koji ima pravo na sadržaj i pravo značenje.”

U širem smislu, objektivna osnova stripa može se definirati kao kontradikcija između ideala i stvarnosti, norme i stvarnosti. Treba samo napomenuti da se subjektivno razumijevanje takve kontradikcije neće uvijek i ne mora nužno dogoditi na komičan način.

Satirična slika se pojavljuje u djelu kada je predmet satire autor prepoznao kao nepomirljivo suprotan svom idealu, jer je s njim u antagonističkom odnosu. F. Schiller je napisao da je “u satiri stvarnost, kao neka vrsta nesavršenosti, suprotstavljena idealu kao najvišoj stvarnosti”.

Satira je usmjerena na one pojave koje aktivno ometaju uspostavljanje ili postojanje ideala, a ponekad su direktno opasne za njegovo postojanje. Satirični patos je u književnosti poznat od davnina (npr. ismijavanje neprijatelja u narodnim pričama i pjesmama, satiričnim pripovijetkama i sl.), međutim, u svom razvijenom obliku, satira oživljava prvenstveno društvenom borbom, pa nalazimo široka rasprostranjenost satiričnog patosa u književnosti antike. renesansa i prosvjetiteljstvo; Takva je satira ruskih revolucionarnih demokrata, satira u ruskoj književnosti 20. veka.

Ponekad se predmet satire pokaže toliko opasnim za postojanje ideala, a njegove aktivnosti su toliko dramatične, pa čak i tragične po svojim posljedicama, da njegovo razumijevanje više ne izaziva smijeh - ova situacija se razvija, na primjer, u romanu Saltikov-Ščedrin "Golovljevi".

Pritom je prekinuta veza između satire i stripa, pa takav patos negiranja, nevezan za ismijavanje, očito treba smatrati posebnom, nezavisnom vrstom ideološkog i emotivnog stava prema životu, označavajući ovu vrstu pojmom „invektivna .”

Takvo rješenje nalazimo, posebno, u Književnom enciklopedijskom rječniku: „nema, međutim, komične satire, nadahnute samo ogorčenjem (vidi Invektivu).“ O potrebi da se posebno istakne nesatiričan, ali negirajući stav prema stvarnosti, govorio je i tako istaknuti stručnjak u ovoj oblasti kao što je E.Ya. Elsberg.

Na primjer, Lermontovljeva pjesma "Zbogom, neoprana Rusija..." ima patos invektivnosti. Izražava oštro negativan stav prema autokratskoj policijskoj državi, ali nema podsmijeha, komedije, očekivanja smijeha. U djelu se ne koristi niti jedan element same satirične poetike, osmišljen da stvori komični efekat: nema hiperbolizma, nema groteske, nema apsurdnih, nelogičnih situacija i govornih struktura.

Po formi i sadržaju, ovo je kratak lirski monolog, koji izražava pjesnikovo vrlo ozbiljno osjećanje – osjećaj mržnje prema „zemlji robova, zemlji gospodara“. Patos istog tipa karakterističan je i za Ljermontovljevu poemu „O smrti pesnika” (tačnije, njen drugi deo), mnoge Horacijeve „satire”, novinarske denuncijacije u Radiščovljevom „Putovanju iz Sankt Peterburga u Moskvu”, A. Platonova priča “Neživi neprijatelj”, Simonova pjesma “Ako ti je dom drag...” (koja se, inače, u prvom izdanju 1942. zvala “Ubij ga!”) i mnoga druga djela.

Esin A.B. Principi i tehnike analize književnog djela. - M., 1998

Iz rečenog u prethodnom poglavlju vidljivo je da je ideološka usmjerenost književnoumjetničkog djela određena prije svega načinom na koji pisac poima i procjenjuje životne pojave koje reprodukuje. Duboka i istorijski istinita ideološka i emocionalna ocena prikazanih likova, generisana njihovim objektivnim nacionalnim značajem, patos je stvaralačke misli pisca i njegovog dela.

U svojim predavanjima o estetici, Hegel je koristio riječ “patos” (grč. pathos - snažno, strastveno osjećanje) da bi opisao umjetnikov visoki entuzijazam za razumijevanje suštine prikazanog života, njegove “istine”. Filozof je smatrao utjelovljenje patosa „glavnom stvari i u umjetničkim djelima i u

percepcija gledaoca o potonjem.” Belinski je, u mnogo čemu dijeli Hegelovo gledište, isticao da patos proizlazi iz umjetnikovog svjetonazora, iz njegovih uzvišenih društvenih ideala, iz njegove želje da riješi akutne društvene i moralne probleme našeg vremena. Primarni zadatak kritike vidio je u analizi djela kako bi se utvrdio njegov patos (26, 312-314).

Ali nema svako umjetničko djelo patos. Ne postoji, na primjer, u naturalističkim djelima koja kopiraju stvarnost i koja su lišena dubokih problema. Autorov stav prema životu ne diže se do patetike. U djelima s lažnom idejom, subjektivni patos pisca nije opravdan suštinom prikazanih pojava, izobličuje ih i stoga je namjeran i ukočen.

Sadržaj patetike u djelu istorijski istinitog ideološkog usmjerenja ima dva izvora. Zavisi kako od umjetnikovog svjetonazora, tako i od objektivnih svojstava onih životnih pojava (ti likovi i okolnosti) koje pisac spoznaje, procjenjuje i reprodukuje. Zbog svojih značajnih razlika, patos afirmacije i patos negacije u književnosti također otkriva nekoliko varijanti. Djelo može biti herojsko, tragično, dramatično, sentimentalno i romantično, kao i humorističko, satirično i druge vrste patetike. Treba ih detaljnije razmotriti.

Sve vrste patetike nastaju u početku u svijesti društva, a potom dolaze do izražaja u umjetničkom stvaralaštvu, u herojskom, dramatičnom, tragičnom patosu, sentimentalnosti, romantici, humoru, satiri u umjetničkom djelu – sve je to duboka ideološka svijest i istinitost. emocionalnu procjenu kontradikcija koje postoje u stvarnosti.

Ali karakteri, odnosi i aktivnosti ljudi u njihovoj stvarnosti su višestruki i promjenjivi. Te kontradikcije koje stvaraju različite vrste patosa često su usko povezane jedna s drugom, prelaze jedna u drugu, pa čak i prodiru jedna u drugu. U skladu sa poznatom izrekom: "od velikog do smiješnog" samo je "jedan korak" - navedene varijante patetike mogu biti i bliske.

U umjetničkom djelu, ovisno o njegovoj problematici, ponekad dominira jedna vrsta patosa ili slike.

otkriva se kombinacija njegovih različitih tipova. Poznato je da je problematika mnogih radova manje-više jednostrana, au ranim fazama istorije umjetničkog stvaralaštva i apstraktna. Pisci se obično fokusiraju na određene aspekte likova i odnosa koje prikazuju, jačajući ih i razvijajući ih, često čak i potpuno odvlačeći pažnju od svih drugih aspekata. Otuda patos nekog dela može biti pretežno herojski, tragični itd. U književnosti poslednjih vekova, posebno u realističkoj književnosti, sve češće delo, ponekad i jedna slika, izražava različite osobine i nijanse patosa, koje proizilaze iz složenost i raznovrsnost likova i odnosa koje je pisac uočio. Da bi se razumjela prevlast i prijelazi pojedinih vrsta patetike pri analizi djela, potrebno je saznati karakteristike svakog od njih. Pritom, kao što je već spomenuto, treba imati na umu da se patos u umjetnosti stvara umjetničkim sredstvima – prikazom likova, njihovih postupaka, njihovih iskustava, događaja iz njihovog života, te cjelokupnom figurativnom strukturom djela. .

HEROJSKI PATHOS

Herojski patos sadrži afirmaciju veličine podviga pojedinca i čitavog tima, njegovog ogromnog značaja za razvoj jednog naroda, nacije i čovečanstva. Predmet herojskog patosa u književnosti je herojstvo same stvarnosti - aktivna aktivnost ljudi, zahvaljujući kojoj se provode veliki nacionalni progresivni zadaci.

Sadržaj junaštva je različit u različitim nacionalno-istorijskim okolnostima. Ovladavanje elementima prirode, odbijanje stranih osvajača, borba protiv reakcionarnih snaga društva za napredne oblike društveno-političkog života, za razvoj kulture - sve to zahtijeva od osobe da se uzdigne do interesa i ciljeva kolektiva, da ih prepozna kao svoj vitalni uzrok. Tada zajednički interesi postaju unutrašnja potreba pojedinca, mobilišu njegovu snagu, hrabrost, volju i inspirišu ga na herojstvo. Prema Hegelu, “univerzalne sile djelovanja” ljudskog društva postaju “sile duše” pojedinca, kao da su utjelovljene -113

u njegovom karakteru, u njegovim postupcima (43, 1, 195). Herojstvo uvijek pretpostavlja slobodno samoopredjeljenje pojedinca, njegovu djelotvornu inicijativu, a ne poslušnu marljivost.

Oličenje u postupcima pojedinca, sa svim ograničenjima njegovih snaga, velikih, nacionalnih regresivnih težnji - takva je pozitivna unutrašnja kontradikcija herojstva u životu.

Slikovito otkrivajući glavne osobine herojskih likova, diveći im se i hvaleći ih, umjetnik riječi stvara djela prožeta herojskim patosom 1 . On ne samo da reproducira i emotivno komentariše herojstvo stvarnosti, A ideološki i kreativno ga preispituje u svjetlu svog ideala građanske hrabrosti, časti i dužnosti. On unosi život u figurativni svijet djela, izražavajući svoju ideju podviga, suštinu herojskog karaktera, njegovu sudbinu i značaj. Herojstvo stvarnosti ogleda se u umjetničkom djelu prelomljenom i hiperbolično u izmišljenim, ponekad čak i fantastičnim likovima i događajima. Stoga nisu raznolike samo stvarne herojske situacije i likovi, već i njihova interpretacija u književnosti.

Zanimanje za herojstvo nalazi se u najstarijim djelima sinkretičkog stvaralaštva, u kojima su se, uz slike bogova, pojavljivale slike heroja, ili, kako su ih zvali u Grčkoj, heroji (grčki heros - gospodar, gospodar), izvodeći neviđene podvige. za dobrobit svog naroda. Takve slike nastale su u eri procvata klanskog sistema - u "dobu heroja" 2, kada se osjetno povećala neovisnost pojedinca i povećala važnost njegovih proaktivnih akcija u životu narodnog kolektiva. Na svečanostima u čast pobjedničke bitke hor je pohvalio pobjednike, a govorilo se o nedavnom

1 Treba napomenuti da u istoriji književnosti postoje i
lažno, lažno veličanje, na primjer, osvajača, kolonijalista,
branioci reakcionarnog režima itd. Iskrivljuje suštinu stvarnog
historijske situacije, daje djelu lažni ideološki smjer
lenjost.

2 Naziv „doba heroja“ prvi put se pojavio u staroj grčkoj pesmi
“Teogonija” pjesnika Hezioda („Porijeklo bogova”) i sačuvati
i dalje postoji u modernoj istorijskoj nauci. To znači og
romni period u životu čovječanstva - od najvišeg stupnja razvoja
plemenski sistem prije formiranja i ranog postojanja države
kao organizacije klasnog društva.

ih u bitkama sa neprijateljima. Kao što je A. N. Veselovsky pokazao u svojoj studiji (36, 267), takve priče, postajući vlasništvo plemena, činile su osnovu istorijskih legendi, pjesama i mitova. U usmenom prenosu detalji su se mijenjali, dobili hiperboličnu sliku i fantastičnu interpretaciju. Tako su nastale slike heroja - hrabrih, hrabrih, sposobnih za velike podvige, izazivajući divljenje, divljenje i želju da ih oponašaju. U drevnim grčkim mitovima, ovo je Herkul sa svojih dvanaest trudova ili Persej, koji je odsjekao glavu gorgoni Meduzi. U Homerovoj Ilijadi to su Ahilej, Patroklo, Hektor, koji su se proslavili u bitkama kod Troje.

Herojske slike mitova i legendi bile su naširoko korištene u literaturi narednih razdoblja. Podložni ponovnom promišljanju, oni su ipak zadržali značenje vječnih simbola ljudskog herojstva. Afirmišu vrijednost podviga i junaštva kao najvišeg standarda ponašanja svakog člana narodnog kolektiva.

U kasnijim fazama društvenog razvoja, u klasnom društvu, herojsko pitanje dobija novu hitnost i širi značaj. U folklornim djelima - povijesnim pjesmama, epovima, junačkim pričama, epovima, vojničkim pričama - u središtu stoji moćni, pošteni heroj-ratnik, koji štiti svoj narod od stranih osvajača. On rizikuje svoj život ne po naredbi odozgo, ne po obavezi - on slobodno odlučuje i potpuno se posvećuje velikom cilju. Njegovi postupci su manje proizvoljni, svjesniji od onih mitološkog heroja uzrokovani su osjećajem časti, dužnosti i unutrašnje odgovornosti; A epski pjevač često otkriva visoku nacionalnu samosvijest junaka, patriotski smisao njegovih djela.

“Za slatku Francusku” Roland umire u “Pesmi o Rolandu”. Drugi junaci francuske "chanson de gesture" ("pjesme o djelima"), veličajući idealnog, ljubaznog, nepobjedivog u borbi, kralja Karla Velikog, hrabro se bore protiv Saracena, Sasa, Normana. Junak španske "Pesme o mom Cidu" Rodrigo de Bivar hrabro se bori protiv Maura za oslobođenje svoje rodne zemlje. Ruski heroji Dobrinja Nikitič, Aljoša Popović i Ilja Muromec čine svoje podvige za slavu velikog Kijeva. Epski pjevač u junacima vidi oličenje moći naroda koji potvrđuje svoju nacionalnu nezavisnost.

U herojskim djelima umjetničke književnosti

tura nastalih u procesu individualnog stvaralaštva, originalnost autorovih ideoloških uvjerenja jasnije se ogleda nego u folkloru. Na primjer, starogrčki pjesnik Pindar, veličajući heroje u svojim odama, polazi od shvaćanja "hrabrosti" koje je bilo karakteristično za aristokraciju: on u hrabrosti ne vidi ličnu, već nasljednu, plemensku osobinu. Pindarov savremenik Simonid izražava drugačije, demokratsko gledište kada veliča heroje koji su poginuli u borbi protiv Perzijanaca. Ovako zvuči njegov natpis na mjestu bitke Spartanaca koji su pali kod Termopila:

Putniče, idi i reci našim građanima u Lakedemonu da smo, držeći svoje zavjete, ovdje umrli u kostima.

Uzdržane riječi pune tuge ideološki afirmišu dostojanstvo svih građana koji do kraja ostaju vjerni svojoj dužnosti. Tako se već u starogrčkoj književnosti herojstvo tumači sa različitih ideoloških pozicija.

Počevši od renesanse, sadržaj nacionalno-povijesne heroike u velikoj je mjeri povezan s procesima formiranja feudalnih država, a kasnije i s formiranjem buržoaskih nacija. U djelima fikcije koja odražavaju i veličaju herojstvo, često se reproduciraju stvarni događaji i povijesne ličnosti. Kretanje istorije nalazi vidljivo oličenje u inicijativnom slobodnom delovanju heroja. Tako je u ruskoj književnosti aktivnost Petra I veličao Lomonosov u odama i poemi „Petar Veliki“, a kasnije i Puškin u lirici, u pesmi „Poltava“, u uvodu „Bronzanog konjanika“. . Odgovor na rat iz 1812. bio je „Pevač u taboru ruskih ratnika” Žukovskog, „Memoari u Carskom selu” Puškina, „Borodino” Ljermontova. Herojstvo ove borbe reprodukovano je sa epskom širinom u "Ratu i miru" L. N. Tolstoja.

Ali herojstvo ne zahtijeva samo borba protiv vanjskog neprijatelja. Rješavanje unutrašnjih građanskih sukoba, bez kojih nema razvoja društva, stvara revolucionarno herojstvo. To je herojstvo slobodno preuzete građanske dužnosti, visoke odgovornosti za sudbinu domovine i spremnosti da se uđe u neravnopravnu borbu sa dominantnim snagama reakcije. To od heroja zahtijeva ne samo veliku hrabrost, odlučnost, posvećenost, već i mnogo veću ideološku

nezavisnosti nego u borbi protiv spoljnog neprijatelja. U fikciji, Eshil je, koristeći drevni mit o Prometeju, titanu koji je ljudima dao vatru i zbog toga ga je Zeus kaznio, potvrdio herojstvo tiranskog ratovanja. Kasnije je Milton, okrećući se biblijskim legendama, prenio herojstvo engleske buržoaske revolucije u Izgubljenom raju. Shelley je na svoj način otkrio herojski karakter Prometeja u pjesmi “Prometej oslobođen okova”.

Herojstvo nacionalne borbe za slobodu često je dobijalo revolucionarno tumačenje. Tako su, veličajući borbu grčkog naroda za nezavisnost, Puškin i dekabristički pjesnici protestirali protiv ugnjetavanja ruske autokratije.

Književnost socijalističkog realizma najdosljednije i najotvorenije afirmiše revolucionarno herojstvo. “Majka” i “Neprijatelji” Gorkog, “Levi marš” Majakovskog, “Gvozdeni tok” Serafimoviča, “Oklopni voz 14-69” Ivanova, “Balada o noktima” Tihonova, “Čapajev” Furmanova otkrivaju uspon samosvijesti, društvene aktivnosti širokih demokratskih krugova, zahvaćenih revolucionarnim impulsom. Element revolucije u ovim djelima pojavljuje se kao herojski element, ne samo destruktivan, već i stvaralački po svom istorijskom značaju. Ovo je novo shvatanje herojstva masovnog pokreta za revolucionarnu transformaciju društva.

Dakle, herojski patos izražava želju umjetnika da pokaže veličinu osobe koja čini podvig u ime zajedničke stvari, da ideološki utvrdi u svijesti društva značaj takvog lika i njegovu moralnu spremnost za podvig.

Herojski patos u umjetničkim djelima iz različitih epoha najčešće je kompliciran dramatičnim i tragičnim motivima. Pobjeda nad nacionalnim i klasnim neprijateljima često se izvojeva po cijenu života heroja i stradanja naroda. U Homerovoj herojskoj pjesmi "Ilijada" borba između Ahejaca i Trojanaca dovodi do dramatičnih epizoda - smrti Patrokla i Hektora, koja teško pada njihovim prijateljima i rođacima. Prikaz Rolandove smrti u sudaru sa jačim neprijateljskim jedinicama također je pun drame.

Herojska djela pjesnika decembrista odražavaju dramatične trenutke smrti heroja i tragične slutnje poraza.

Znam: uništenje čeka onoga koji prvi ustane

Ugnjetačima naroda, Sudbina me je već osudila. Ali gde je, reci mi, kada je to bilo

Sloboda otkupljena bez žrtve? (...)

Ovaj Nalivaikov monolog iz istoimene pjesme Rilejeva otkriva tragičnu samosvijest osobe koja je spremna da se žrtvuje zarad ideala slobode.

U djelima socijalističkog realizma herojski patos najčešće se kombinira s romantičnim i dramskim patosom.

PATOS DRAMATIZMA

Drama u književnosti, kao i herojstvo, generisana je kontradikcijama stvarnih života ljudi – ne samo javnih, već i privatnih. Takve životne situacije su dramatične kada su posebno značajne javne ili lične težnje i zahtjevi ljudi, a ponekad i sam njihov život, pod prijetnjom poraza i smrti od vanjskih sila neovisnih o njima. Takve situacije izazivaju odgovarajuća iskustva u ljudskoj duši – duboke strahove i patnju, jaku tjeskobu i napetost. Ova iskustva su ili oslabljena svešću da je u pravu i odlučnošću da se bori, ili dovode do beznađa i očaja.

Dramske situacije i dramatična iskustva ljudi koja one izazivaju često postaju predmet dubokog ideološkog razumijevanja i vrednovanja u djelima beletristike i stvaraju vlastiti patos. Ali ova razmišljanja i evaluacije mogu imati različite smjerove. Pisac (pripovjedač, pjevač) može duboko suosjećati sa likovima, dramom njihove situacije, njihovom borbom da ostvare svoje težnje, za svoju sudbinu i život. Tada drama postaje istinski afirmirajući patos samog djela, koji dolazi do izražaja u cijeloj njegovoj figurativnoj strukturi.

Autor drevne ruske „Batuove priče o ruševinama Rjazanja“, sa teškim emocionalnim bolom i iskrenim saučešćem, prikazuje smrt Rjazanske kneževine od iznenadnog napada tatarske horde - istrebljenje u

jednaka bitka „hrabrih ljudi, veselja Rjazanja“, smrt prinčeva, uništenje crkava i čitavog grada, poraz heroja Evpatija, koji je nastojao da se oduži Batu za uništenje Rjazana. Sa svojom dramatičnošću, čini se da priča poziva na svenarodnu osvetu podmuklom i okrutnom neprijatelju.

Ali pisac (pripovjedač, pjevač) također može osuditi likove svojih likova u drami njihovih situacija, iskustava i borbi. U patnji likova vidi pravednu odmazdu za lažnost njihovih težnji, što je dovelo do drame njihove situacije. Tada drama postaje ideološki negirajući patos samih djela, izražen u njihovoj figurativnoj strukturi.

Eshilova drama "Persijanci" prikazuje strašnu moralnu zbrku u perzijskim dvorskim krugovima nakon vijesti o porazu perzijske flote kod Salamine. Kralj Kserks sa horom oplakuje ovaj težak poraz svoje moći. Ali za Eshila i grčku javnost, scenski prikaz ovih dramatičnih doživljaja Perzijanaca bio je čin osude jakog i opasnog neprijatelja koji je zadirao u njihovu nacionalnu slobodu, a posredno i čin proslave njihove pobjede nad ovim neprijatelja.

Osuđujući dramatičnim patosom pogrešne, lažne težnje i postupke svojih likova, pisac ne poriče uvijek same likove u njihovoj društvenoj suštini. Autor "Priče o Igorovom pohodu", na primjer, u glavnim likovima - Igoru i Vsevolodu - vidi dostojne predstavnike ruske kneževske porodice, snažne i hrabre ratnike. Prikaz odlučujuće bitke između Rusa i Polovca prožet je herojskim patosom („Vrćeni Tur Vsevolod! Stojiš u odbrani, prskaš strijele na ratnike, zveckaš haralužnim mačevima po njihovim kacigama“ itd.). Međutim, u priči dominira patos snažne drame, koji izražava osudu čitavog Igorovog bahatog pohoda u dubinu polovskih stepa, koji je završio teškim porazom i donio nevolje cijeloj ruskoj zemlji („I, braćo, ječao je Kijev od tuge, a Černigov od nesreća razlio se po ruskoj zemlji, duboka tuga prostrujala je ruskom zemljom” itd.).

Drama situacija i iskustava koja nastaju u vojnim sukobima među narodima često se reprodukuje u umjetničkim djelima svih zemalja i

ere; Postoji i u sovjetskoj književnosti različitih perioda njenog razvoja. Tako je u Fadejevom “Destrukciji” narativ o Levinsonovom dalekoistočnom partizanskom odredu, koji se povlači u teškim borbama pod naletom nadmoćnih snaga japanske vojske i belogardijskih odreda, prožet dramatičnim patosom. Najdublji patos ideološki afirmišuće ​​drame dominira u delima koja otkrivaju herojstvo borbe sovjetskog naroda protiv fašizma - u pričama A. Becka „Volokolamska magistrala“, K. Simonova „Dani i noći“, njegovim romanima „Vojnici nisu Rođen”, „Živ i mrtav”, partizanske priče V. Bikova „Krugljanski most”, „Sotnikov”, „Vučji čopor”, kao i „Znak nevolje”.

Dramatične situacije i iskustva nastaju i tokom građanske borbe progresivnih i reakcionarnih snaga u istorijskom životu različitih naroda. Takva drama često čini osnovu patosa književnog djela, jačajući njegovu afirmativnu ili negativnu ideološku orijentaciju. Na primjer, Nekrasovljeva pjesma „Ruskinje“ otkriva duboko dramatičnu situaciju Trubeckog i Volkonskaya, supruga prognanih decembrista. Potaknute dubokom moralnom i građanskom samosviješću, odlučile su da odu svojim muževima u sibirske rudnike. Morali su da izdrže težak raskid sa voljenima, uporan otpor vlasti, te teškoće i iskušenja na dugom putu. Razgovor između princeze Trubetskoy i guvernera Irkutska u prvom dijelu pjesme najpotresnije izražava dramatičnost heroininih težnji da savlada sve prepreke na svom putu. Drama ovdje služi kao poetska afirmacija moralne visine Ruskinje.

Intenzitet revolucionarne borbe Narodne volje sedamdesetih prikazan je u romanu S. Stepnyak-Kravchinskog „Andrej Kožuhov“. Život Andreja i njegovih drugova u političkom podzemlju, prepun opasnosti, uzaludnih pokušaja da se oslobode zatvoreni prijatelji, prisustvo među neprijateljskom gomilom tokom strašnog pogubljenja Borisa i Zine, Andrejeva očajnička odluka da “sam krene protiv cara”, sumorna i napeta iskustva koja su time nastala - sve je to puno duboke drame. Smjer romana je dvojak: autor se divi nesebičnoj hrabrosti svog junaka i želi da dovede čitaoce do spoznaje da su ogromni napori revolucionara koji se ne oslanjaju na mase u suštini jalovi.

Za razliku od takve dvojnosti u Gorkijevom romanu „Majka“, njegova drama „Neprijatelji“ izražava holistički afirmativni pravac drame političke borbe.

Ali dramatične kontradikcije građanskog života i iskustva koja ona stvaraju ne manifestiraju se uvijek direktno u otvorenom sukobu društvenih snaga. Često stvaraju takva svojstva ljudskih karaktera koja se otkrivaju u privatnim, svakodnevnim, porodičnim i ličnim odnosima. Drama situacije i iskustava pojedinca tada se za pisca javlja kao „simptom“ društvenih i političkih kontradikcija. Kreativna reprodukcija ove vrste drame nalazi se u fikciji različitih epoha.

Posebno su značajni u tom pogledu romani, drame i lirika s kraja 18. i prve polovine 19. stoljeća. - doba oštrih antagonizama između starog autokratsko-kmetskog načina života, koji je postajao stvar prošlosti, i novih ideoloških težnji vezanih za formiranje buržoaskog sistema, tada još progresivnog, ali već sve više pokazujući vlastitu nedosljednost. U Njemačkoj su to, na primjer, bile Šilerove drame kao što su “Razbojnici” i “Lukavstvo i ljubav”; u Engleskoj - Bajronove pesme kao što su „Hodočašće Čajld Harolda“, „Gjaur“, „Korsar“, „Lara“; u Francuskoj - romani poput Balzaka "Père Goriot", Musseta "Ispovijest sina stoljeća", Stendhala "Crveno i crno"; u Rusiji - “Teško od pameti” Griboedova, “Evgenije Onjegin” Puškina, “Heroj našeg vremena”, pjesme i stihovi Ljermontova, “Ko je kriv?” Herzen.

Položaj glavnih likova ovakvih djela, koji iznutra protestuju protiv konzervativizma društva oko sebe, duboko je dramatičan. Ali ova drama se očituje samo u njihovim individualističkim iskustvima, u sukobima njihovih privatnih života, u nesređenosti njihove lične sudbine, u ideološkom „lutanju“. Na primjer, pozicija Juliena Sorela u romanu “Crveno i crno” je dramatična. Ovaj mladić ima demokratske težnje i, duboko u sebi, neprijateljski je raspoložen prema cjelokupnom reakcionarnom buržoasko-plemenitom načinu života. Ali on krije to neprijateljstvo i nastoji da postigne samo svoju, individualnu nezavisnost, koristeći u te svrhe ljubavne veze sa ženama iz privilegovanog okruženja koje prezire. On se zbuni u ovim vezama

nikah, pokazuje avanturizam i neslavno umire na kamenu. Autor je na strani svog junaka u njegovom skrivenom spontanom protestu, ali je protiv njega u njegovim individualističkim bacanjima. Takva dvojnost u ideološkoj orijentaciji drame karakteristična je za sva ovakva djela,

U ovom Stendhalovom romanu dramatičnu poziciju glavnih likova pojačavaju okolnosti društvene nejednakosti – suprotstavljanje plebejstva plemstvu, siromaštva bogatstvu. U kasnijoj eri razvoja buržoaskog društva u različitim zemljama, takve su okolnosti sve više privlačile pažnju pisaca, uzrokujući njihov oštar kritički stav. Najupečatljiviji primjeri su “Père Goriot” od Balzaca, “Oliver Twist” i “Little Dorrit” od Dickensa, “Jadnici”, “Poniženi i uvrijeđeni” Dostojevskog, “Miraz” A. Ostrovskog, itd. dramatizacija situacije i doživljaja likova u ovim djelima motivirana je i osnažena patosom izraženim u njima negiranja društvene nejednakosti u njenim posljedicama po ljudsku ličnost.

U Zločinu i kazni, situacija cijele porodice Marmeladov, na ivici siromaštva, je duboko dramatična, a posebno njegove najstarije kćerke Sonje, koja je odlučila - da spasi svoju porodicu - da se proda na ulici, a supruga primorana da se proda na ulici. prose sa malom decom i dospevaju do ludila . Drama je najsnažnije izražena u govoru očajnog, pijanog Marmeladova, upućenom Bogu.

Uz različite dramske situacije koje na ovaj ili onaj način stvaraju prilike društvenog života, pisci često prikazuju i dramu u ličnim odnosima ljudi, a to se ogleda u patosu njihovih djela. Dramatična je, na primjer, pozicija glavne junakinje u Floberovom romanu Madame Bovary, koja je nastojala da prevaziđe građanska ograničenja svog porodičnog života kroz tajne ljubavne veze koje su joj izgledale uzvišeno i romantično, ali su u stvarnosti bile vulgarna prevara koja je dovela do do njene smrti. U romanu L. Tolstoja situacija Ane Karenjine je dramatična, ona nije iskusila ljubav u braku i prvi put je iskusila duboka osećanja u vezi sa Vronskim. Prekinuvši sa svojim mužem, a kroz to i sa sekularnim društvom, koje licemjerno čuva porodični moral, Ana je bila prisiljena da preuzme na sebe sav teret

klasno izgnanstvo, ali to nije mogao podnijeti. U Čehovljevom "Ujka Vanji" situacija Vojnickog je dramatična, on je žrtvovao svoj život akademskoj karijeri profesora Serebrjakova i prekasno shvatio unutrašnju nedoslednost ove karijere. U “Bigvi na putu” G. Nikolaeve postoji dramatično beznadežno jak, dubok osjećaj između Bakhireva i Tine, koji je u sukobu s njihovim porodičnim odnosima i javnim mnijenjem. Dakle, stvarajući dramatično napete situacije u sudbini svojih likova, pisci su u stanju da jasnije prenesu ideološko shvatanje i procenu značajnih kontradiktornosti društvenog života. Dramatičnost situacija i doživljaja ljudi u stvarnoj stvarnosti i likova u književnim djelima nastaje pod utjecajem vanjskih sila i okolnosti koje ugrožavaju njihove težnje i njihove živote. Ali često uticaj spoljašnjih okolnosti dovodi do unutrašnje kontradikcije u čovekovom umu, borbe sa samim sobom. Tada se drama produbljuje do tačke tragedije.

TRAGIC PATHOS

Riječi “tragično” i “tragedija” potiču od starogrčkog naziva za narodne horske ritualne izvedbe smrti i uskrsnuća boga plodnosti Dionisa. Kasnije su Grci razvili klasno-državni sistem; to im je postavljalo moralna pitanja koja su pokušavali da reše u predstavama koje prikazuju sukobe ljudskog života. Stari naziv predstava je sačuvan, ali su počeli označavati sam sadržaj takvih predstava. Aristotel je u svojoj Poetici napisao da tragedija u gledaocu budi osjećaje „saosećanja i straha“ i vodi do „pročišćenja („katarze“) takvih afekta“. (20, 56).

Prema mitološkim pogledima starih Grka, volja bogova, "fatalna" predodređenost "sudbine", dominira životima ljudi. Neke tragedije, kao što je Sofoklov kralj Edip, to su direktno prikazale. Junak tragedije, Edip, nesvesno je postao zločinac - ubica svog oca i muž svoje majke. Popevši se na tron, Edip je svojim zločinima doneo kugu u grad. Kao kralj, on mora pronaći zločinca i spasiti ljude. Ali u potrazi se ispostavilo da je kriminalac

to je bio on sam. Tada Edip, doživljavajući tešku moralnu patnju, oslijepi sebe i odlazi u izgnanstvo. Sam Edip je kriv za svoje zločine, ali i autor tragedije Sofokle i njegov junak prepoznaju sve što se dogodilo kao manifestaciju "sudbine", "sudbine", koja je, prema njihovim vjerovanjima, unaprijed određena odozgo i odozgo. od koje ljudi ne mogu da pobegnu. Ovo shvatanje života bilo je izraženo u drugim antičkim tragedijama. Stoga se u teorijama tragedije i tragičnog, posebno kod Hegela, njihova definicija na ovaj ili onaj način povezivala s pojmovima „sudbina“, „sudbina“, koji kontrolišu čitav život ljudi, ili s konceptom „krivica“ tragičnih heroja koji su prekršili neki viši zakon i platili za to.

Černiševski je s pravom prigovorio takvim konceptima koji sužavaju pitanje i definisao tragično kao sve „užasno” u ljudskom životu (99, 30). Međutim, njegova se definicija mora prepoznati kao preširoka, jer i dramatične situacije i one nastale vanjskim nesrećama mogu biti „strašne“. Očigledno je Belinskijeva definicija tragičnog bliža istini: „Tragičko leži u sudaru prirodne privlačnosti srca s idejom dužnosti, u borbi koja je nastala i, konačno, pobjedi ili padu. (24, 444). Ali i ovoj definiciji su potrebne ozbiljne dopune.

Tragediju stvarnih životnih situacija i iskustava koja ona izazivaju treba posmatrati u smislu sličnosti i istovremeno u kontrastu sa dramom. Nalazeći se u tragičnoj situaciji, ljudi doživljavaju duboku psihičku napetost i anksioznost, uzrokujući im patnju, često vrlo tešku. Ali ta uznemirenost i patnja ne nastaju samo zbog sudara sa nekim vanjskim silama koje ugrožavaju najvažnije interese, ponekad i same živote ljudi, i izazivaju otpor, kao što se dešava u dramatičnim situacijama. Tragedija situacije i iskustava leži uglavnom u unutrašnjim protivrečnostima i borbama koje nastaju u svesti i duši ljudi. Šta bi mogle biti ove unutrašnje kontradikcije?

Prema definiciji tragičnog koju je dao Belinski, jedna strana unutrašnje nedoslednosti je „prirodna privlačnost srca“, odnosno duhovne lične vezanosti, ljubavna osećanja itd., a druga strana je „ideja dužnosti, ” ono što sprečava “privlačnost srca”, ali za koje je ljubavnika vezana svest o moralnom zakonu.

Obično su to zakoni o braku, datim zavjetima, odgovornosti prema porodici, klanu i državi.

Svi ovi odnosi mogu postati jedna od strana unutrašnje, tragične kontradikcije samo kada nemaju vanjsku prisilu na osobu, već ih ona prepoznaje kao najviše moralne sile, stoje iznad njegovih ličnih interesa i imaju „nadosobno“ značenje. za njega. Ovo je uvijek društveno značenje, iako se često tumači u religioznim ili apstraktnim moralističkim terminima. Unutrašnja borba koja se javlja u čovekovoj duši, borba sa samim sobom, izaziva u njemu patetično iskustvo i osuđuje ga na duboku patnju. Sve je to moguće samo za osobu visokog moralnog razvoja, sposobnu da se udubi u tragična iskustva u svojoj samosvijesti. Beznačajna osoba, lišena moralnog dostojanstva, ne može postati tragični subjekt.

Fikcija, koja prikazuje tragične situacije i iskustva likova, uvijek uzima u obzir moralni nivo njihovih likova. Međutim (kao i u prikazu dramskih situacija i doživljaja), patos tragičnog junaka i patos autora ne poklapaju se uvijek. Tragični patos samog djela, koji proizlazi iz ideološkog pogleda na svijet pisca, može imati različite smjerove - i potvrđivanje i negiranje. Pisac je svjestan istorijske progresivnosti i istinitosti onih visokih moralnih ideala, u ime kojih njegov junak doživljava tragičnu borbu sa samim sobom, ili je svjestan njihove istorijske laži i propasti. Sve to ne može a da ne utiče na ishod tragične borbe književnog junaka, njegovu cjelokupnu sudbinu i patos djela, u kojem, međutim, uvijek zvuči tuga za patnjom ljudskog duha.

Dakle, tragična situacija leži u kontradikciji i borbi ličnih i „nadosobnih“ principa u ljudskom umu. Takve kontradikcije nastaju kako u javnom tako iu privatnom životu ljudi.

Jedna od najvažnijih i vrlo čestih vrsta tragičnih konflikata koji se neizbježno javljaju u razvoju različitih naroda je kontradikcija između „povijesno nužnog zahtjeva“ života i „praktične nemogućnosti njegove provedbe“. (4, 495). Sukobi ove vrste manifestuju se posebnom snagom kada je državna vlast dominantna

klasa je već izgubila svoju progresivnost i postala reakcionarna, ali one društvene snage nacije koje bi htjele da je sruše još su preslabe za to. Takav sukob je prikazan u mnogim književnim djelima, otkrivajući tragediju narodnih ustanaka, na primjer, ustanak robova u starom Rimu pod vodstvom Spartaka u Giovagnolijevom romanu Spartak ili spontani seljački ustanak u Puškinovoj Kapetanovoj kćeri, kao i tragedija mnogo svjesnijih političkih pokreta. U ovom slučaju, tragedija se obično kombinuje sa herojstvom i dramom.

Umjetničko stvaralaštvo pjesnika decembrista ("Argivci" Kuchelbeckera, "misli" i pjesme Ryleeva, kao i njihova lirika) prožeto je herojsko-tragičnim patosom. Isto se može reći i o stvaralaštvu populističkih pisaca (stihovi V. Fignera, roman Stepnjak-Kravčinskog „Andrej Kožuhov“).

Međutim, tragične kontradikcije mogu se pojaviti i u životima onih progresivno nastrojenih predstavnika društva koji ne učestvuju direktno u herojskoj borbi protiv reakcionarne vlasti, već joj se protive. Shvatajući potrebu, a istovremeno i nemogućnost da sami promijene postojeće stanje, akutno osjećajući svoju usamljenost, ovi ljudi dolaze i do tragičnog samopoštovanja. Ovu vrstu tragedije pokazao je, na primjer, Shakespeare u Hamletu. Junak ove tragedije shvaća da njegova osveta kralju Klaudiju ne može bitno promijeniti ništa u društvu u kojem živi - Danska će ostati "zatvor". Ali Hamlet, čovjek visokih humanističkih ideala, ne može se pomiriti sa okolnim zlom. Shvatajući političke i moralne probleme stoljeća u filozofskom smislu, dolazi do ideološke krize, razočarenja u život i raspoloženja propasti. Ali moralno pobjeđuje strah od smrti.

Tragični patos često je prožet onim djelima koja reproduciraju privatni život, moralne i svakodnevne odnose ljudi koji nisu direktno povezani s političkim sukobima.

Tragični sukob u porodičnim i svakodnevnim odnosima prikazuje A. Ostrovsky u drami „Oluja” (koju je netačno nazvao „drama”). Udata protiv svoje volje, Katerina tragično koleba između svijesti o svojoj bračnoj dužnosti koju su joj usadili vjerski

predstave njenog okruženja, i ljubav prema Borisu, koja se junakinji čini izlazom iz porodičnog ropstva. Odlazi na sastanak sa Borisom, ali u njoj obuzima svest o njenoj grešnosti i ona se kaje pred mužem i svekrvom. Tada, nesposobna da podnese grižnju savjesti, prezir i prijekore porodice, Borisovu ravnodušnost, potpunu usamljenost, Katerina se baca u rijeku, ali svojom smrću Ostrovski potvrđuje snagu i visinu svog karaktera, koji odbija moralne kompromise.

Tragični patos dolazi do izražaja ne samo u drami, već iu epskoj i lirskoj poeziji. Tako se u svijesti Mtsyrija, junaka istoimene Lermontovljeve pjesme, krije duboka kontradikcija između njegovog prezira prema ropskom životu manastira, žeđi da ga se oslobodi, romantičnih težnji ka imaginarnom „čudesnom svijetu“. briga i bitaka” i nemogućnost pronalaženja puta u ovaj svijet, svijest o svojoj slabosti, ropski život odgojen u njemu, osjećaj propasti. “Mtsyri” je romantično-tragična pjesma u svom patosu.

Divan primjer tragedije u lirici - ciklus stihova

Usko povezan sa idejom je patos (grč. pathos - osjećaj, strast) - inspiracija, strastveni doživljaj emocionalnog uzdizanja uzrokovanog idejom ili događajem. U patosu, misao i osećanje čine jedinstvenu celinu. Aristotel je patos shvatio kao strast koja motiviše da napiše delo. By. Belinskog, patos je „ideja – strast.” „Odavde,” primećuje A. Tkačenko, „poteče konceptualna tautologija: ideju definišete kroz patos, a patos kroz ideju Koncept patosa može se smatrati tvrdnjom, prema kojoj su sve vrste patosa stvorene protivrečnostima društvenih likova, pisci ih tumače na osnovu ideoloških pozicija klasizam njihovog pogleda na svet.” Tkačenko smatra da su autori udžbenika "Uvod u književnost" uređivali. G. Pospelov, nazivajući takve vrste patosa kao što su herojski, dramski, tragični, satirični, humoristični, sentimentalni, romantični, ne poštuje jedinstvo drugih kriterija klasifikacije. Dramsko, tragično, satirično vezuju se za žanrove, a sentimentalno i romantično uz književne tokove. Patos, po mom mišljenju. A. Tkachenko, je pretjerana retorička teatralnost. On predlaže korištenje izraza "tonalitet". Pored patetičnog tonaliteta, postoji i lirski tonalitet sa podvrstama kao što su sentimentalnost, romansa, humoristi, melanholija; dramski sa tragičnim, satiričnim, sarkastičnim, sentimentalnim, romantičnim podvrstama; ep sa podtipovima: herojski, deskriptivni, fantastični; ep sa podtipovima: herojski, deskriptivni, fantastični.

Svaka vrsta tonaliteta ima svoje nijanse. Dakle, u lirici tonalitet može biti nostalgičan, melanholični, matematički. Pozitivne emocije su povezane sa glavnim ključem. Prema mišljenju. A. Tkačenko, patos je više istorijski, promišljen od tonaliteta.

Herojski patos

Predmet herojskog patosa je herojstvo same stvarnosti - aktivnosti ljudi koji prevladavaju elemente prirode, bore se protiv reakcionarnih snaga društva, braneći slobodu i nezavisnost. Otadžbina. Junačko zauzima važno mjesto u mitologiji. Drevni. Grčka, gdje se, uz slike bogova, nalaze i slike heroja koji izvode veličanstvene podvige, izazivaju divljenje i želju da ih oponašaju. Ovo su. Ahil. Patroclus. Hektor iz Homerove Ilijade, junaci mitova. Prometej,. Hercules. Perseiracles,. Perseus.

talijanski filozof. D. Vico je u svom djelu “Osnove nove nauke o opštoj prirodi nacija” napisao da je herojstvo karakteristično samo za početno stanje ljudskog razvoja – “doba heroja”, po njegovom mišljenju, svaki narod prolazi kroz tri faze - teokratski, aristokratski i demokratski. Prva faza odgovara „dobu bogova“, to je period kada ljudi povezuju svoju istoriju sa mitologijom, zamišljajući da njima vladaju bogovi. Treća faza je "doba ljudi" Između "doba bogova" i "doba ljudi" je "doba heroja" koji vladaju u aristokratskim republikama. Vico je vjerovao da su ovi junaci bezobrazni, divlji, nekulturni, okrutni, sa neograničenim strastima.

Prema mišljenju. Prema Hegelu, herojstvo omogućava slobodno samoopredeljenje pojedinca i nije podložno zakonima. Heroj obavlja nacionalne zadatke kao svoje. Hegel je vjerovao da je herojska aktivnost svojstvena ljudima koji žive u "dobu heroja", tj. u preddržavnom periodu. Kada država ostvari značajan razvoj, nastupa, po njegovim riječima, „prozaično uređena stvarnost“, „svaki pojedinac dobija samo određeni i ograničeni dio u radu cjeline“, a „državi u cjelini se ne može vjerovati samovolji, snazi, muškosti, hrabrosti i razumijevanju pojedinca, dobrote i javnosti.”

Hegel je u pravu da je "doba heroja" bila istorijska faza u razvoju nacionalnih država kada se herojstvo moglo otkriti direktno i slobodno. Ali s pojavom država, herojstvo, suprotno tvrdnji. GHS tada ne nestaje, već mijenja svoj karakter, postaje svjestan i moralno odgovoran. Da, grofe. Roland "Pesme o Rolandu" umire za slobodu svog rodnog. Francuska. Međutim, država može biti ne samo progresivna, već i reakcionarna snaga koja koči nacionalni razvoj, pa otuda i potreba za antidržavnim djelovanjem progresivnih ljudi usmjerenim protiv zastarjele vlasti. Ova borba zahtijeva značajna herojska pojačanja herojskog zusila.

Od ere. Renesansno, nacionalno-istorijsko herojstvo usko je povezano sa formiranjem feudalnih država, a potom i - buržoaskih nacija

U sociologiji 20. vijeka postoje dva suprotna trenda: jedan je mistifikacija herojske ličnosti, drugi isključuje mogućnost herojske ličnosti u modernom društvu. Englez. Raglen je napisao da su heroji proizvod društvenih mitova. Prema američkom sociologu. Daniela. Boorstin, danas se junak pretvara u slavnu ličnost, koja je antipod heroja.

Svako doba karakterizira svoj tip herojstva: ili oslobađajući impuls, ili samožrtvovanje, ili jednostavno žrtvovanje u ime univerzalnih ljudskih vrijednosti. Herojsko se može manifestirati kroz lijepo, uzvišeno, tragično i komično.

Patos drame

Kao i herojstvo, drama je generirana kontradikcijama života. Drama nastaje kada su visoke težnje ljudi, a ponekad i život, ugroženi porazom ili smrću. Dramski događaji i situacije mogu biti općenito prirodni i nasumični, ali samo prve su teme djela. Hegel je primetio da umetnost zanimaju prvenstveno društveno-istorijske karakteristike života prikazanih pojedinaca.

Kada ljudi vode intenzivnu političku borbu, postaju žrtve represije i svjesno se pripremaju za oslobodilačke ratove, nastaje duboka drama ljudskih postupaka i iskustava. Pisac može saosećati sa likovima koji se nađu u dramatičnoj situaciji takva drama je ideološki afirmišući patos. On također može osuditi likove odgovorne za izazivanje dramatične situacije. U tragediji. Eshilovi "Persijanci" su opisali poraz perzijske flote u osvajačkom ratu protiv Grka. Za. Eshil i Drevni. Grčko iskustvo dramatičnih događaja od strane Perzijanaca je čin osude neprijatelja koji je zadirao u slobodu Grka. Patos drame. Pron Iknute "Položak puka Igorova" Na primjeru. Igor, autor djela, pokazuje do kakvih tužnih posljedica vodi kneževski građanski sukob.

U priči. M. Kocubinsky "Fata morgana", u romanu. Balzakova drama "Père. Goriot" nastaje kao rezultat društvene nejednakosti. Drama događaja i doživljaja može imati ideološki afirmativni karakter. Ova vrsta drame karakterizira "Pjesmu fra Rolanda", koja prikazuje borbu franačkih trupa. Karlo V sa Saracenima i smrt. Roland i. Olivera V. Ronsylvanian Gorges Olivera V. Ronsilvan Gorge.

Lične odnose među ljudima često karakteriše drama. Junakinja romana. L. Tolstoja "Ana. Karenjina", koja nije doživjela sreću u porodičnom životu, prvo ga je prepoznala. Vronski je napustila muža, raskinula sa licemjernim svijetom, preuzela na sebe sav teret klasnog ugnjetavanja, ali nije izdržala i izvršila samoubistvo.

Sentimentalnost

Sentimentalnost kao patos mora se razlikovati od sentimentalizma kao pokreta. Teoretičar njemačkog sentimentalizma. F. Schiller u članku

“O naivnoj i sentimentalnoj poeziji” (1796) je rimskog pjesnika označio kao osnivača sentimentalne poezije. Horacije, veliča na svom. Tibur "mirni luksuz" F. Schiller zove. Horaceov post "Oswiche enoi i korumpirana era" Schiller je napisao da je sentimentalnost nastala kada je naivni život sa svojim moralnim integritetom i čistoćom postao stvar prošlosti ili je potisnut na periferiju društvenih odnosa. Za nastanak sentimentalnog pogleda na svijet bilo je potrebno da se u društvu pojavi nezadovoljstvo njegovim nedostacima i da progresivne snage nađu zadovoljstvo u potrazi za moralno čistim i građanskim životom, napuštajući prošli život, kao napuštanje prošlosti.

G. Pospelov smatra da se govori o sentimentalnom patosu djela. Horacije, "Bukolike" Vergilija, idile. Teokrit, priče. Ždrebe "Dafnis i Kloa" ne stoji jer nemaju "emocionalni odraz samih ljudi, a još više njihovih autora. On pronalazi prve naznake sentimentalnosti u delima provansalskih trubadura (12. vek). . Patos sentimentalnosti se jasno manifestovao u književnosti 18. veka. OEM je bio jednostavna, skromna, iskrena osoba koja je zadržala ostatke patrijarhata. Ovaj junak je postao predmet umjetničkog promišljanja, postajući predmet umjetničkog promišljanja.

Poreklo sentimentalnih osećanja u ukrajinskoj književnosti seže u 17.-18. vek, potiču iz doba baroka. Sentimentalistički pisci osjećaju simpatije prema junacima koji ne mogu pronaći harmoniju. Monet u stvarnom životu daleko su od društveno-političkih sukoba, ali bliski prirodi, njihova osjetljivost dolazi iz „srca“ junaka. I. Kotlyarevsky ("Natalka. Poltavka"). G. Kvitki-Osnovyanenko. Jedi. Češljeve („Čajkovski“) karakteriziraju nepokolebljiva moralna uvjerenja, želja za prevazilaženjem svoje patnje, unutrašnji stoicizam svoje patnje, unutrašnji stoicizam.

Na formiranje ukrajinskog sentimentalizma značajno je utjecao kordocentrični karakter ukrajinske filozofije „Za razliku od zapadnoevropske filozofske tradicije, gdje „srce“ nikada nije imalo ontološki aspekt“, primjećuje I. Limborsky, „ono je u ukrajinskim misliocima još od 20. stoljeća. vreme G. Skovorode deluje i kao izvor svih osećanja i kao oruđe znanja, kome treba bezuslovno verovati i pažljivo mu se verovati."

U udžbeniku "Uvod u nauku književnosti" izd. G. Pospelov ima sljedeću definiciju sentimentalnog patosa: „To je duhovna dirljivost uzrokovana sviješću o moralnom dostojanstvu u likovima ljudi koji su društveno poniženi ili povezani s nemoralnom, privilegovanom sredinom.“

Uslovi za nastanak sentimentalnog patosa postoje i u književnosti 19. i 20. veka. Upečatljiv primjer je priča. "Jadni ljudi" F. Dostojevskog je njegov heroj, službenik. Devuškin je siromašan, mali čovjek za kojeg se zna da ga zaposleni ne poštuju samo zato što je kopirao papire. Ali ponosan je što pošteno zarađuje svoj komad kruha, smatra se uglednim građaninom, visoko cijeni svoju „ambiciju“, svoju reputaciju i spreman je da se zaštiti od poniženja u vidu poniženja.

U radovima je prisutan patos sentimentalnosti. Yu Fedkovich ("Ljubav je katastrofa"). P. Grabovsky ("Švelja")

Sposobnost emocionalne refleksije doprinijela je nastanku ne samo sentimentalnosti, već i romantike

Romantika

Sentimentalnost je odraz nježnosti, emocija, uzrokovanih prošlim životom svojom jednostavnošću, moralnim savršenstvom odnosa i iskustava. Romantika je refleksivna strast usmjerena prema uzvišenom, prema idealnom. Riječ “romantik” (francuski romantique) prvi put se pojavila u engleskoj poeziji i kritici sredinom 18. vijeka (Thomson, Collins) da bi se definirao patos kreativnosti.

Romantika se najčešće povezuje s idejom nacionalne nezavisnosti, građanske slobode, jednakosti i bratstva naroda, ovo je uzdignuto raspoloženje

O. Veselovsky je pisce romantičara nazvao entuzijastima. Romantika je entuzijazam emocionalnih težnji i osjećaja. Pojavio se u srednjem vijeku i prožima djela o legendarnim vitezovima i ljubavnu liriku. Petrarka, roman. Servantes "Don Kihot", tragedija. Šekspirov "Romeo i Julija" Romantični patos prisutan je u delima sentimentalista, romantičara, realista itd. Neoromantičari i neoromantičari.

Ju Kuznjecov definiše romantičnu patetiku kao „sanjivo i ushićeno raspoloženje, koje karakterišu izlivi osećanja, pojačano iskustvo neobičnih događaja, proces aktivnosti, suprotstavljen svakodnevnom životu“.

Humor i satira

Humor (latinski humor - vlaga) je odraz smiješnih, zabavnih u životu pojava i likova, manifestacija optimističnog, veselog odnosa prema stvarnosti, trijumf zdravih snaga nad zaostalim, bez obećavajućih. Humor može biti blag, dobroćudan, tužan, sarkastičan, zajedljiv, vulgaran „Predmet humora“, prema zapažanju Yu. koji su neadekvatni specifičnoj situaciji ljudskih akcija preliva...

Humor, uključujući kontradikcije i kontraste života, stvara se prvenstveno metaforom, a ne poređenjem, što omogućava otkrivanje uzvišenog u ograničenoj, sitničavoj činjenici, pa u umjetničkom izrazu često poprima optimistični, a ne kritički ton. .

Humor je u osnovi manifestacija optimističnog, humanističkog stava prema stvarnosti, trijumf zdravih snaga nad neradosnim, neperspektivnim. Prema mišljenju. Voltaire, satira bi trebala biti zajedljiva i u isto vrijeme smiješna. Žalac satire usmjeren je protiv društveno značajnih ružnih činjenica. Predmet satire je društveno-komičan, opasan za društvo i ljude, predmet humora je elementarno komičan. Smijeh u satiri i humoru ima drugačiji ton, različite nivoe društvenog i umjetničkog poimanja životnih pojava. Humoristički i satirični tonalitet ponekad koegzistiraju u jednom djelu. Humor i satira mogu kombinirati takve vrste stripova kao što su duhovitost, ironija, sarkazam i metode kao što su patos, igra riječi, karikatura, parodija, šala, hiperbola.

Klasni progon, ali to nisam mogao podnijeti. U Čehovljevom "Ujka Vanji" situacija Vojnickog je dramatična, on je žrtvovao svoj život akademskoj karijeri profesora Serebrjakova i prekasno shvatio unutrašnju nedoslednost ove karijere. U “Bigvi na putu” G. Nikolaeve postoji dramatično beznadežno jak, dubok osjećaj između Bakhireva i Tine, koji je u sukobu s njihovim porodičnim odnosima i javnim mnijenjem. Dakle, stvarajući dramatično napete situacije u sudbini svojih likova, pisci su u stanju da jasnije prenesu ideološko shvatanje i procenu značajnih kontradiktornosti društvenog života. Dramatičnost situacija i doživljaja ljudi u stvarnoj stvarnosti i likova u književnim djelima nastaje pod utjecajem vanjskih sila i okolnosti koje ugrožavaju njihove težnje i njihove živote. Ali često uticaj spoljašnjih okolnosti dovodi do unutrašnje kontradikcije u čovekovom umu, borbe sa samim sobom. Tada se drama produbljuje do tačke tragedije.

TRAGIC PATHOS

Riječi “tragično” i “tragedija” potiču od starogrčkog naziva za narodne horske ritualne izvedbe smrti i uskrsnuća boga plodnosti Dionisa. Kasnije su Grci razvili klasno-državni sistem; to im je postavljalo moralna pitanja koja su pokušavali da reše u predstavama koje prikazuju sukobe ljudskog života. Stari naziv predstava je sačuvan, ali su počeli označavati sam sadržaj takvih predstava. Aristotel je u svojoj Poetici napisao da tragedija u gledaocu budi osjećaje „saosećanja i straha“ i vodi do „pročišćenja („katarze“) takvih afekta“. (20, 56).

Prema mitološkim pogledima starih Grka, volja bogova, "fatalna" predodređenost "sudbine", dominira životima ljudi. Neke tragedije, kao što je Sofoklov kralj Edip, to su direktno prikazale. Junak tragedije, Edip, nesvesno je postao zločinac - ubica svog oca i muž svoje majke. Popevši se na tron, Edip je svojim zločinima doneo kugu u grad. Kao kralj, on mora pronaći zločinca i spasiti ljude. Ali u potrazi se ispostavilo da je kriminalac

To je on sam. Tada Edip, doživljavajući tešku moralnu patnju, oslijepi sebe i odlazi u izgnanstvo. Sam Edip je kriv za svoje zločine, ali i autor tragedije Sofokle i njegov junak prepoznaju sve što se dogodilo kao manifestaciju "sudbine", "sudbine", koja je, prema njihovim vjerovanjima, unaprijed određena odozgo i odozgo. od koje ljudi ne mogu da pobegnu. Ovo shvatanje života bilo je izraženo u drugim antičkim tragedijama. Stoga se u teorijama tragedije i tragičnog, posebno kod Hegela, njihova definicija na ovaj ili onaj način povezivala s pojmovima „sudbina“, „sudbina“, koji kontrolišu čitav život ljudi, ili s konceptom „krivica“ tragičnih heroja koji su prekršili neki viši zakon i platili za to.

Černiševski je s pravom prigovorio takvim konceptima koji sužavaju pitanje i definisao tragično kao sve „užasno” u ljudskom životu (99, 30). Međutim, njegova se definicija mora prepoznati kao preširoka, jer i dramatične situacije i one nastale vanjskim nesrećama mogu biti „strašne“. Očigledno je Belinskijeva definicija tragičnog bliža istini: „Tragičko leži u sudaru prirodne privlačnosti srca s idejom dužnosti, u borbi koja je nastala i, konačno, pobjedi ili padu. (24, 444). Ali i ovoj definiciji su potrebne ozbiljne dopune.

Tragediju stvarnih životnih situacija i iskustava koja ona izazivaju treba posmatrati u smislu sličnosti i istovremeno u kontrastu sa dramom. Nalazeći se u tragičnoj situaciji, ljudi doživljavaju duboku psihičku napetost i anksioznost, uzrokujući im patnju, često vrlo tešku. Ali ta uznemirenost i patnja ne nastaju samo zbog sudara sa nekim vanjskim silama koje ugrožavaju najvažnije interese, ponekad i same živote ljudi, i izazivaju otpor, kao što se dešava u dramatičnim situacijama. Tragedija situacije i iskustava leži uglavnom u unutrašnjim protivrečnostima i borbama koje nastaju u svesti i duši ljudi. Šta bi mogle biti ove unutrašnje kontradikcije?

Prema definiciji tragičnog koju je dao Belinski, jedna strana unutrašnje nedoslednosti je „prirodna privlačnost srca“, odnosno duhovne lične vezanosti, ljubavna osećanja itd., a druga strana je „ideja dužnosti, ” ono što sprečava “privlačnost srca”, ali za koje je ljubavnika vezana svest o moralnom zakonu.

Obično su to zakoni o braku, datim zavjetima, odgovornosti prema porodici, klanu i državi.

Svi ovi odnosi mogu postati jedna od strana unutrašnje, tragične kontradikcije samo kada nemaju vanjsku prisilu na osobu, već ih ona prepoznaje kao najviše moralne sile, stoje iznad njegovih ličnih interesa i imaju „nadosobno“ značenje. za njega. Ovo je uvijek društveno značenje, iako se često tumači u religioznim ili apstraktnim moralističkim terminima. Unutrašnja borba koja se javlja u čovekovoj duši, borba sa samim sobom, izaziva u njemu patetično iskustvo i osuđuje ga na duboku patnju. Sve je to moguće samo za osobu visokog moralnog razvoja, sposobnu da se udubi u tragična iskustva u svojoj samosvijesti. Beznačajna osoba, lišena moralnog dostojanstva, ne može postati tragični subjekt.

Fikcija, koja prikazuje tragične situacije i iskustva likova, uvijek uzima u obzir moralni nivo njihovih likova. Međutim (kao i u prikazu dramskih situacija i doživljaja), patos tragičnog junaka i patos autora ne poklapaju se uvijek. Tragični patos samog djela, koji proizlazi iz ideološkog pogleda na svijet pisca, može imati različite smjerove - i potvrđivanje i negiranje. Pisac je svjestan istorijske progresivnosti i istinitosti onih visokih moralnih ideala, u ime kojih njegov junak doživljava tragičnu borbu sa samim sobom, ili je svjestan njihove istorijske laži i propasti. Sve to ne može a da ne utiče na ishod tragične borbe književnog junaka, njegovu cjelokupnu sudbinu i patos djela, u kojem, međutim, uvijek zvuči tuga za patnjom ljudskog duha.

Dakle, tragična situacija leži u kontradikciji i borbi ličnih i „nadosobnih“ principa u ljudskom umu. Takve kontradikcije nastaju kako u javnom tako iu privatnom životu ljudi.

Jedna od najvažnijih i vrlo čestih vrsta tragičnih konflikata koji se neizbježno javljaju u razvoju različitih naroda je kontradikcija između „povijesno nužnog zahtjeva“ života i „praktične nemogućnosti njegove provedbe“. (4, 495). Sukobi ove vrste manifestuju se posebnom snagom kada je državna vlast dominantna

Klase su već izgubile svoju progresivnost i postale reakcionarne, ali one društvene snage nacije koje bi htjele da je sruše još su preslabe za to. Takav sukob je prikazan u mnogim književnim djelima, otkrivajući tragediju narodnih ustanaka, na primjer, ustanak robova u starom Rimu pod vodstvom Spartaka u Giovagnolijevom romanu Spartak ili spontani seljački ustanak u Puškinovoj Kapetanovoj kćeri, kao i tragedija mnogo svjesnijih političkih pokreta. U ovom slučaju, tragedija se obično kombinuje sa herojstvom i dramom.

Umjetničko stvaralaštvo pjesnika decembrista ("Argivci" Kuchelbeckera, "misli" i pjesme Ryleeva, kao i njihova lirika) prožeto je herojsko-tragičnim patosom. Isto se može reći i o stvaralaštvu populističkih pisaca (stihovi V. Fignera, roman Stepnjak-Kravčinskog „Andrej Kožuhov“).

Međutim, tragične kontradikcije mogu se pojaviti i u životima onih progresivno nastrojenih predstavnika društva koji ne učestvuju direktno u herojskoj borbi protiv reakcionarne vlasti, već joj se protive. Shvatajući potrebu, a istovremeno i nemogućnost da sami promijene postojeće stanje, akutno osjećajući svoju usamljenost, ovi ljudi dolaze i do tragičnog samopoštovanja. Ovu vrstu tragedije pokazao je, na primjer, Shakespeare u Hamletu. Junak ove tragedije shvaća da njegova osveta kralju Klaudiju ne može bitno promijeniti ništa u društvu u kojem živi - Danska će ostati "zatvor". Ali Hamlet, čovjek visokih humanističkih ideala, ne može se pomiriti sa okolnim zlom. Shvatajući političke i moralne probleme stoljeća u filozofskom smislu, dolazi do ideološke krize, razočarenja u život i raspoloženja propasti. Ali moralno pobjeđuje strah od smrti.

Tragični patos često je prožet onim djelima koja reproduciraju privatni život, moralne i svakodnevne odnose ljudi koji nisu direktno povezani s političkim sukobima.

Tragični sukob u porodičnim i svakodnevnim odnosima prikazuje A. Ostrovsky u drami „Oluja” (koju je netačno nazvao „drama”). Udata protiv svoje volje, Katerina tragično koleba između svijesti o svojoj bračnoj dužnosti koju su joj usadili vjerski

Predstave njenog okruženja, i ljubav prema Borisu, koja se junakinji čini izlazom iz porodičnog ropstva. Odlazi na sastanak sa Borisom, ali u njoj obuzima svest o njenoj grešnosti i ona se kaje pred mužem i svekrvom. Tada, nesposobna da podnese grižnju savjesti, prezir i prijekore porodice, Borisovu ravnodušnost, potpunu usamljenost, Katerina se baca u rijeku, ali svojom smrću Ostrovski potvrđuje snagu i visinu svog karaktera, koji odbija moralne kompromise.

Tragični patos dolazi do izražaja ne samo u drami, već iu epskoj i lirskoj poeziji. Tako se u svijesti Mtsyrija, junaka istoimene Lermontovljeve pjesme, krije duboka kontradikcija između njegovog prezira prema ropskom životu manastira, žeđi da ga se oslobodi, romantičnih težnji ka imaginarnom „čudesnom svijetu“. briga i bitaka” i nemogućnost pronalaženja puta u ovaj svijet, svijest o svojoj slabosti, ropski život odgojen u njemu, osjećaj propasti. “Mtsyri” je romantično-tragična pjesma u svom patosu.

Odličan primjer tragedije u lirici je ciklus pjesama A. Bloka „Na Kulikovom polju“, napisan 1908. godine, mnogo prije rata i revolucije. Ove pesme su alegorijski, na istorijsku temu, izražavale pesnikovu veliku ljubav prema domovini, a istovremeno, iako nejasno, imao je duboku svest o propasti celokupnog autokratsko-plemenitskog načina života Rusije, kojim je pesnik bio čvrsto povezan rođenjem i vaspitanjem. Pjesme su prožete osjećajem tragične nemogućnosti očuvanja i spašavanja ovog života od neminovne smrti.

Otkrivajući tragične životne sukobe, pisci ponekad izražavaju ideološku negaciju kako likova junaka, tako i postupaka koji iz njih proizlaze. U Puškinovoj tragediji "Boris Godunov" sve državne aktivnosti glavnog junaka odvijale su se u teškoj borbi sa unutrašnjim silama koje su mu neprijateljski nastrojene, u atmosferi sve veće moralne osude. “Mišljenje naroda” postaje takoreći tragični hor koji Borisa podsjeća na njegovu podlost, počinjenu radi preuzimanja političke vlasti i izazivanja strašnih muka griže savjesti. Cijelim razvojem radnje svoje realističke tragedije Puškin izražava ideološku osudu heroja koji je pogazio moralni zakon.

Sovjetska književnost odražavala je tragične sukobe koji su nastali tokom Velike oktobarske socijalističke revolucije, građanskog rata

Sada, kasnije - rat sa nacističkom Nemačkom. Takvi su, na primjer, postupci i iskustva ženske komesarke na raspletu „Optimističke tragedije“ V. Višnevskog. Okružena Nemcima sa svojim bataljonom, junakinja, kako bi dobila na vremenu za napredovanje drugih jedinica, osuđuje se na smrt neposredno pre pobede, pozivajući mornare na upornost u borbi. Ili Fjodor Talanov u Leonovljevoj „Invaziji“, savladavajući teška iskustva koja su proizvela njegova prošlost i nesloga sa porodicom, nesebično imitira partizanskog komandanta Kolesnikova svojim neprijateljima i odlazi u smrt.

Dakle, tragične kontradikcije koje nastaju u procesu razvoja društva u konačnici nisu slučajne, već društvene i istorijske prirode. Oni se manifestiraju u postupcima i moralnom svijetu ljudi. osuđujući ih na patnju, ponekad i na smrt. Reproducirajući tragične sukobe, pisci intenziviraju bolna iskustva svojih junaka u zapletima svojih djela i eskaliraju teške događaje u njihovim životima, otkrivajući svoje razumijevanje tragičnih kontradiktornosti života.

Ako je herojski patos uvijek ideološka afirmacija prikazanih likova, onda dramski i tragični tipovi patosa mogu sadržavati i njihovu afirmaciju i njihovu negaciju. Satirični prikaz likova uvijek nosi osuđujuću ideološku orijentaciju.

SATIRICAL PATHOS

Satirični patos je najsnažnije i najoštrije ogorčeno i podrugljivo poricanje pojedinih čuvara javnog života. Riječ „satira“ (lat. satura mješavina) koristili su neki rimski pjesnici za opis zbirki pjesama podrugljivog i poučnog usmjerenja – basne, anegdote, svakodnevne scene. Kasnije je ovaj naziv prešao u sadržaje djela u kojima ljudski karakteri i odnosi postaju predmet podrugljivog tumačenja i odgovarajućeg prikazivanja. U tom značenju se u svjetskoj književnosti, a potom i u književnoj kritici ustalila riječ „satira“.

Satirična ocjena društvenih likova je uvjerljiva i povijesno istinita samo kada su ti likovi dostojni takvog stava, kada imaju svojstva koja izazivaju negativan, podrugljiv stav pisaca. Samo

U ovom slučaju, ismijavanje izraženo u umjetničkim slikama djela će izazvati razumijevanje i simpatije kod čitalaca, slušalaca i gledalaca. Takvo objektivno svojstvo ljudskog života, koje izaziva podrugljiv stav prema njemu, jeste njegova komedija. Uvjerljivu definiciju komedije dao je Černiševski: komedija je „unutrašnja praznina i beznačajnost (ljudskog života. - E. R.), skrivajući se iza izgleda koji ima pravo na sadržaj i pravo značenje” (99, 31).

Shodno tome, kada je osoba u svojoj suštini, u opštoj strukturi svojih interesovanja, misli, osećanja, težnji, prazna i beznačajna, ali pretenduje na značaj svoje ličnosti, a da nije svesna te nedoslednosti u sebi, onda je ona komična; ljudi prepoznaju komičnost njegovog ponašanja i smiju mu se.

Težnja mnogih pisaca da uočavaju strip u životu i kreativno ga reprodukuju u svojim delima određena je ne samo osobinama njihovog urođenog talenta, već i činjenicom da, zbog posebnosti svog pogleda na svet, primarnu pažnju poklanjaju nesklad između pretenzija i stvarnih mogućnosti kod ljudi određene društvene sredine.

Tako se Gogolj nadao moralnoj korekciji ruskog plemstva i birokrata kao vodećih slojeva društva svog vremena. Ali, shvatajući njihov život u svetlu svojih visokih građanskih ideala, pisac je otkrio da se iza spoljašnje klasne uobraženosti, samozadovoljstva i arogancije kriju ograničeni i niski interesi, sklonost praznoj zabavi, karijeri i profitu. I što su ovi ili oni plemići i činovnici u to vrijeme stajali na višem položaju, što se jače očitovala njihova komična suština u njihovim postupcima i govoru, to ih je Gogolj oštrije ismijavao u svojim pričama i dramama.

Evo slike birokratsko-plemićkog „društva“ na glavnoj ulici Sankt Peterburga: „Malo po malo, svako se pridružuje svom društvu, nakon što je uradio prilično važan domaći zadatak, kao što je: razgovor sa svojim doktorom o vremenu i o mala bubuljica koja je iskočila na nosu, učenje o zdravim konjima i njihovoj deci... Sve što sretnete na Nevskom prospektu je puno pristojnosti... Ovde ćete videti jedine zaliske, nošene izvanrednom i neverovatnom umetnošću ispod kravata... Ovdje ćete vidjeti divne brkove, bez perja, bez neopisivog četkicom; brkove kojima sam posvetio

Najbolja polovina štenećeg života je tema dugih bdenja danju i noću... Ovde ćete sresti takve strukove kakve niste ni sanjali: tanak, uski struk, ne deblji od grla flaše.. .", itd. ("Nevsky Avenue").

Prividno pohvalni ton Gogoljeve slike izražava njegov podrugljiv, ironičan stav (gr. eironeia - pretvaranje) prema prestoničkom sekularnom društvu. U podsmijehu se može čuti skrivena zlovolja i neprijateljstvo pisca prema ovim visokim ljudima koji pridaju veliki značaj svakojakim sitnicama. Gogoljeva ironija ponekad postaje još oštrija i prelazi u sarkazam (grč. sarkasmos - muka) - ogorčeno i optužujuće podsmijeh. Tada je njegova slika prožeta satiričnim patosom (na primjer, u lirskom završetku Nevskog prospekta).

Satirični patos generišu objektivna komična svojstva života, a u njemu se ironično ruganje komediji života kombinuje sa oštrom denuncijacijom i ogorčenjem. Satira, dakle, ne zavisi od samovolje pisca, od njegove lične želje da se nešto ismeje. Za to je potrebna odgovarajuća tema - komičnost samog ismijanog života. Satirični smeh je veoma dubok i ozbiljan smeh. Gogol je pisao o karakterističnim osobinama takvog smijeha: „Smijeh je značajniji i dublji nego što ljudi misle. Ne ona vrsta smijeha koja nastaje privremenom razdraženošću, žučnim, bolnim raspoloženjem karaktera; ne onaj lagani smeh koji služi za dokonu zabavu i zabavu ljudi, već onaj smeh koji... produbljuje temu, čini da se vedro pojavi ono što bi se provuklo, bez prodorne snage koje trivijalnost i praznina života ne bi uplašili osoba.” (45, 169).

Upravo „prodorni“ smeh produbljuje temu koja čini integralno svojstvo satire. Od obične razigranosti ili sprdnje razlikuje se po kognitivnom sadržaju. A ako takav smeh, prema Belinskom, „uništava stvar“, onda zato što je „previše ispravno karakteriše, previše ispravno izražava njenu ružnoću“. To dolazi „iz sposobnosti da se stvari vide u njihovom sadašnjem obliku, da se shvate njihove karakteristične osobine, da se izraze smiješne strane“ (24, 244). A takav smeh se ne odnosi na pojedinačnu osobu ili događaj, već na ona opšta, karakteristična obeležja društvenog života koja se u njima manifestuju. Zbog toga satira pomaže u realizaciji

Otkrivanje nekih bitnih aspekata ljudskih odnosa daje svojevrsnu orijentaciju u životu, posebno

Sve to određuje mjesto satirične slike

Živi u književnostima različitih nacija. Pojavila se satira

Istorijski kasnije od herojstva, tragedije, drame.

Najintenzivnije se razvijao tokom života

Vladajući slojevi i njihova državna vlast počeli su da gube nekadašnji progresivni značaj i sve više otkrivaju svoju konzervativnost, svoju neusklađenost sa interesima čitavog društva.

U staroj grčkoj književnosti satirična denuncijacija života vladajućih klasa davana je već u basnama Arhiloha (robovskog sina koji vodi lutajući način života). Satirični patos posebno je izražen u mnogim Aristofanovim komedijama. Na primjer, u komediji “Konjanici”, napisanoj u vrijeme krize robovlasničke atinske demokratije, borba Kožara (Paflagonac) i Kobasičara (Poracritus) za vlast u kući starog De-

Mos, personifikacija atinskog naroda. Pobjeđuje Kobasičar, koji ga, umirujući Demosa, počasti zecem ukradenim od Paflagonca. Cijela je komedija usmjerena protiv vojne politike radikalne stranke na vlasti, njenog vođe Kleona (kojeg je publika lako pogodila u liku Paflagonca).

U rimskoj književnosti Juvenal je stekao slavu kao najakutniji satiričar. Na primjer, u četvrtoj satiri Juvenal

“ priča kako je jedan ribar donio ogromnu ribu na dar caru i državni savjet je na posebnom sastanku raspravljao kako se skuva, na kojem jelu poslužiti da bi bila dostojna carskog stola.

Satiričko tumačenje i prikaz života vladajućih slojeva društva dobilo je veliki razvoj u zapadnoevropskoj književnosti u doba renesanse. Njen najznačajniji izraz bila je monumentalna priča francuskog pisca F. Rabelaisa „Gargan-tua i Pantagruel” (1533-1534). Pruža kritiku najrazličitijih aspekata života srednjovjekovnog društva. Rabelais oštro satire feudalne ratove, prikazujući pohod kralja Picrocholla protiv oca Gargantue. Iskoristivši svađu između pastira i pekara oko somuna, Picrosol započinje rat ne pristajući ni na kakve ustupke. Samodopadno žudi za svjetskom dominacijom, uvjeren je da će sve tvrđave i gradovi pasti bez ikakvog otpora, sanja o plijenu i unaprijed ih raspodjeljuje.

Približava se svom budućem posjedu, ali trpi potpuni poraz. On zajedljivo ismijava Rabelaisa i dominantnu religijsku ideologiju, apsurde Svetog pisma.

Jednako istaknuta u razvoju svjetske satirične književnosti bila je priča engleskog pisca J. Swifta „Guliverova putovanja” (1726). Rezimirajući svoja zapažanja o sukobima političkih stranaka u Engleskoj, Swift prikazuje borbu za vlast između Tremexensa i Slemexensa, koji se međusobno razlikuju samo po visini potpetica na cipelama, ali pridaju tome veliku važnost. Ali car okleva, pa ima jednu petu višu od druge i šepa. Swift također zlobno ismijava vanjsku politiku zemlje. Velike sile Liliputa i Blefuskua vode žestoki rat, koji je nastao zbog činjenice da je u prvom od njih, po ukazu cara, bilo propisano da se jaje razbije sa oštrog kraja, a u drugom - od tupi kraj; a krvavom ratu se ne nazire kraj.

U Rusiji je razvoj satire bio usko povezan i sa istorijskim životom društva. U 17. veku satira je predstavljena u narodnoj umetnosti („Priča o Erši Eršoviču“, „Šemjakinov dvor“), u 18. veku. - u djelima Kantemira, Lomonosova, Novikova, Fonvizina, Krilova. Procvat ruske satire pada u 19. vijek. a nastaje zbog sve većeg antinacionalizma autokratskog kmetskog sistema i rasta oslobodilačkog pokreta u zemlji. „Jao od pameti” Griboedova, epigrami Puškina i Ljermontova, „Istorija sela Gorjuhin” od Puškina i Gogoljeva dela prožeti su satiričnim patosom. Saltikov-Ščedrinova satira, posebno njegova „Istorija jednog grada“ (1869-1870), od svetskog je značaja.

Na osnovu svojih revolucionarno-demokratskih stavova, Saltikov-Ščedrin je oštro razotkrio duboku društveno-političku kontradiktornost ruskog društvenog života čitavog istorijskog doba. Pokazao je potpunu degeneraciju autokratske vlasti, koja je inertna, glupa i okrutna sila koja postoji samo da bi potisnula narod i dovela ga u stanje „gluposti“, do mogućnosti da ga ili ropski pokreću šefovi, ili da se pobune spontano i surovo. Pisac se u potpunosti usredsredio na ovo negativno političko stanje vlasti i naroda, umetnički ga otelotvorivši u fantastičnim slikama i prizorima koji izazivaju sarkastičan smeh kod čitalaca. U prikazu života naroda, njegova satira graniči se sa tragedijom.

U sovjetskoj književnosti, koja odražava progresivni razvoj cjelokupnog društva, satirični prikaz života, naravno, nema takav obim, ali ipak ima svoje utemeljenje. Satira je prvenstveno usmjerena protiv neprijatelja revolucije. Takve su, na primjer, satirične basne Demyana Bednyja ili “Prozori RASTA” Majakovskog. Kasnije su se pojavila satirična djela koja razotkrivaju ne samo vanjske neprijatelje sovjetske zemlje, već i ostatke starog u glavama i ponašanju ljudi, kao i otkrivajući kontradiktorne pojave u životu novog društva. Pjesma Majakovskog "Zadovoljni", koja je izazvala pozitivnu ocjenu V. I. Lenjina, ismijava birokratski stil rada, kada ljudi "nehotice moraju biti rastrgani" između mnogih sastanaka. Iste probleme razvio je pjesnik u komediji „Kupanje“: načelnik Pobedonosikov, hvaleći se svojim prethodnim zaslugama revoluciji (u kojoj nije učestvovao), usporava kretanje naprijed „vremeplova“.

Satirička djela stvarali su i I. Ilf i E. Petrov, E. Schwartz, S. Mihalkov, Y. Olesha, M. Bulgakov i drugi pisci.