Radovi M. Ravela

Uvod ……………………………………………………… p.3

Poglavlje br. 1 . Prikaz klavirskog djela Mauricea Ravela.

Glavni stilski pravci i neki

karakteristike muzičkog jezika.

§1. Originalnost kompozitorovog impresionizma……………..str.5

§2. Povezanost sa klasičnom tradicijom………………………………..str.6

§3. Romantične karakteristike stila……………………………………….str.8

§4. Narodno-nacionalno porijeklo…………………………………..str.12

§5. Melodijsko-harmonijske karakteristike

muzički jezik………………………………………………………………….str. 13

§6. Krug slika………………………………………………………………………...str.15

§7. Orkestralnost…………………………………………………….str. 16

Poglavlje br. 2. Analiza klavirskih djela, njihova

izvođački i metodološki aspekti.

§1. “Ancient Minuet”………………………………………………...str.17

§2. “Pavane u čast preminule Infante”……………………………………….str.19

§3. “Igra vode”………………………………………………………………………...str.20

§4. Sonatina………………………………………………………………………………..strana 22

§5. “Auralni pejzaži”……………………………………………… str.25

§6. “Moja guska majka”………………………………………….strana 26

Zaključak………………………………………………………….. str.31

Bibliografija……………………………………………………….. str.32

Uvod.

Na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće razvoj umjetnosti postaje posebno složen i promjenjiv. Postepeno, romantični pokret, koji je postajao sve manji i više akademski, ustupio je mjesto razvoju impresionizma. Novi pokret koji se pojavio u slikarstvu u drugoj polovini 19. veka pokupili su i drugi oblici umetnosti. Impresionizam je odigrao posebno važnu ulogu u formiranju francuske muzike. Nova umjetnost se odlučno suprotstavila akademskoj tradiciji i afirmirala estetska načela koja su se razvijala početkom 20. stoljeća. Predstavnici muzičkog impresionizma bili su Claude Debussy i Maurice Ravel.

Ovaj rad je posvećen analizi klavirskog opusa M. Ravela, najvećeg kompozitora francuske muzičke kulture.

Ravelov rad je jedan od najsloženijih fenomena u istoriji umjetnosti. Organski povezan sa tradicijom kompozitora prethodnih generacija, istovremeno je otvorio eru nove - moderne umetnosti.

Slušajući Ravelovu muziku, ulazimo u svijetli, originalni svijet u kojem se odvija proces intenzivnog razvoja. Njegova želja da se osloni na tradiciju bila je kombinovana sa nepokolebljivim interesovanjem za novo. U Ravelovoj muzici živi duh prave ljudskosti. Njegova umjetnost otkrila je harmoniju umjetničkog genija. Besprijekorna izrada, uravnoteženost proporcija, čistoća stila - sve je to neophodan oblik izražavanja onoga što se rodilo u dubini njegove duše.

Zahvaljujući originalnosti i veštini pisanja, jedinstvenoj suštini njegove umetnosti, koja nije bila odmah shvaćena, kompozitor je dobio naziv „najveći muzičar Francuske“.

Ovaj rad ispituje stilsku raznolikost Ravelove muzike - tema je veoma obimna i složena. U okviru ovog rada biće istaknuti samo neki važni aspekti ove teme. U prvom poglavlju će se detaljno opisati razvoj kompozitorovog klavirskog djela i ispitati stilska raznolikost njegovih kompozicija. Cijelo drugo poglavlje posvećeno je pregledu i analizi djela ranog kompozitorovog stvaralaštva: „Antički menuet“, „Pavane u čast preminuloj infanti“, „Čujni pejzaži“ - komadi za dva klavira, Sonatina, „Predstava vode“, ciklus predstava „Guska moja majka“, sa željama za izvođače – pijaniste. Preporuke će vam pomoći da najtačnije protumačite Ravelova djela i da ih efikasnije izvodite.

Poglavlje 1

Prikaz klavirskog djela Mauricea Ravela. Glavni stilski pravci i neke karakteristike muzičkog jezika.

§1. Dugo vremena, sve do Prvog svetskog rata, francuska muzička kritika je Ravela doživljavala kao naslednika i gotovo epigona Kloda Debisija - osnivača muzičkog impresionizma - čija je svetla ličnost otežavala sagledavanje Ravelove individualnosti i stvaralačke nezavisnosti. Sasvim je očito da je kompozitor proširio svoje razumijevanje impresionizma, a ponekad i izašao iz okvira ovog koncepta, što je kompozitora približavalo realističkom razmišljanju, sa odrazom životne stvarnosti.

Prema estetici impresionizma, umjetnik prenosi, prije svega, vlastitu subjektivnu viziju, svoju percepciju svijeta. Ravel postavlja cilj objektivnog opisa. Same radnje njegovih drama su specifične i određene. Za razliku od Debussyja, simboliste, Ravel je sklon da napusti simboličke magline zarad galske jasnoće. Razlikuju se i muzičke tehnike kompozitora. Ravel gravitira prema reljefnoj tematici, u kojoj se direktno osjeća folklorno porijeklo. Ravelov razvoj je stroži i dosljedniji, zasnovan na određenim shemama, žanr je kompozitor predstavlja precizno ocrtanim, a improvizacija, potpuno svojstvena Debussyju, mu je tuđa.

Ravelova estetika utjelovljuje preplitanje različitih estetskih i stilskih trendova. U različitim fazama javljaju se klasicističke, romantično-impresionističke i melodičko-konstruktivističke crte, kao i elementi ekspresionizma. Oni međusobno djeluju, nastaju, ponekad paralelno, ponekad jedno ili drugo, od kojih prevladava. Kompozitorova želja da se osloni na narodne temelje umjetnosti bila je izuzetno plodna. O tome svjedoče brojna djela koja je stvorio u duhu francuske, španske i orijentalne muzike. Mnoga djela ruskih kompozitora izazvala su njegovo iskreno divljenje. (Kao primjer možemo spomenuti veličanstvenu orkestraciju Musorgskog "Slike na izložbi").

§2. Kompozitorova rana klavirska djela jasno pokazuju njegovu povezanost s klasičnom tradicijom. Jedno od ovih ranih djela je Antički menuet, koji je Ravel smatrao dovoljno zrelim za objavljivanje. Delo je napisano ne bez uticaja Šabrija, čije je delo odigralo važnu ulogu za Ravela, zajedno sa kompozitorima kao što su Šuman, Šopen, Veber, List.

U "Menuetu" pažnju privlači posebna priroda skrivenog lirizma. Kompozitor, takoreći, nudi vlastitu viziju plesa, čiju arhaičnost i sam blago ironizira, koristeći izvrsne harmonske inovacije.

Nastavak iste linije u njegovom stvaralaštvu je čuveno „Pavane u čast preminule infante“. Ovo je jedan od najboljih primjera kompozitorovih ranih djela. Jasan, klasičan oblik koji podsjeća na rondo

čembala i transparentnost prezentacije savršeno otkrivaju strogu jednostavnost muzike. Ovo nije samo stil čembala, već stilizacija teksture kamernih ansambala iz doba vrhunca umjetnosti lutnje i čembala.

Stilska linija Ravelovog klasicizma ide od “Antičkog menueta” i “Pavane” do Sonatine. Ovo djelo predstavlja jedan od prvih umjetnikovih pokušaja da se okrene čisto instrumentalnom žanru sonatnog ciklusa. Forma ovog djela i stil izlaganja pokazuju da je njegovom autoru bliska tradicija predbeethovske sonate - Mozart, Scarlatti, te tehnike drevnih francuskih majstora - Couperina i Rameaua. Ravel svoje djelo naziva sonatinom ne zbog lakoće prezentacije i kompaktne veličine, već zbog činjenice da je po svojoj strukturi "komprimirana" sonata. Želja da se prevaziđe impresionistička tendencija i razvije klasična linija karakteristična je ne samo za rana kompozitorova dela - to je jedan od najvažnijih pravaca u njegovom stvaralaštvu. U tom smislu karakteristični su „Menuet na Hajdnovu temu“, klavirski ciklus „Plemeniti i sentimentalni valceri“, djela nastala u posljednjim predratnim godinama, ali i tokom rata. Ovdje kao da se Ravel divi rafiniranim suptilnostima umjetnosti iz pozicije estete. Nakon toga je orkestriran ciklus “Plemeniti i sentimentalni valceri” koji je korišten za balet “Adelaida ili jezik cvijeća”.

Svita "Grobnica Kuperina" se takođe može smatrati potpunim oličenjem Ravelovog neoklasicizma, kao granica stilske linije kojom Ravel ide od "Antičkog menueta". Umjetnik ovdje utjelovljuje crte francuske, i šire, latinske muzičke tradicije – racionalizam, tektonizam forme, želju za jasnoćom, eleganciju izraza. Svita je posvećena Kuperinu, ali se može reći i da je posvećena francuskoj muzici 18. veka. Osim toga, u sviti je opipljiv duh Scarlattija i muzika italijanskih čembalista. Kompozicija svite je stroga, sastoji se od tri grupe komada: Preludij sa fugom (1. i 2. broj ciklusa), tri kontrastna plesa - Forlana, Rigodon, Menuet (3,4,5 broja), njihovo središte, kao i cijelo djelo, je Menuet. Konačni broj je Toccata, koja formira luk s uvodom u prirodi prezentacije. Ravel gradi kompoziciju svite prema vlastitim jasnim, konstruktivnim principima sličnim principima baroknih klavirskih svita. Svita "Grobnica Couperina" jasno pokazuje da kompozitorovo pozivanje na drevne tradicije francuske klasike nije uzrokovano uskim stilskim ciljevima, već ima duboke duhovne korijene. Ravelu su bliske najbolje ideje 18. stoljeća: humanizam, skladno jedinstvo ljepote i morala, zahtjev za jasnoćom u svemu, primat razuma, želja za ravnotežom u umjetničkim elementima.

Ravelov klavirski stil obilježen je utjecajima neoklasičnih trendova u muzičkoj umjetnosti 20. stoljeća. Možemo govoriti o formalnim žanrovskim odlukama i tehnikama pisanja klavira. U kasnijim Ravelovim radovima, neoklasični stil se spaja sa stilom jazz pijanizma (na primjer, u koncertu za lijevu ruku). Na koncertu u D-duru klasicizam je kvalitativno drugačiji. Karakterizira ga herojski početak, odraz značajnih događaja. Na koncertu u G-duru, Ravelovo umijeće kolorista otkriveno je s izuzetnim sjajem. Ovdje se neoklasična linija kombinira s Ravelovim zvučnim razmišljanjem (na primjer, na nivou modalne harmonije).

15.10.2015 u 20:47

Upoznavanje muzičkih ukusa i strasti kompozitora uvijek je od velikog interesa: uvelike pomaže u razumijevanju procesa formiranja kreativne ličnosti. Sam Ravel se rijetko izjašnjavao o ovom pitanju. Ali prijatelji su sačuvali mnoge misli autora „Dafnis i Kloe“, koje pružaju dovoljno materijala za kompilaciju njegovih mišljenja o muzici različitih epoha i zemalja.

Ravelove izjave retko sadrže dva imena bez kojih je teško zamisliti istoriju muzike - Baha i Betovena. Može se, međutim, shvatiti da je njihova umjetnost bila daleko od pravca francuske muzike kojoj je pripadao autor Daphnis i Chloe. Naravno, Ravel je shvatio njihovu veličinu, ali to je bilo samo objektivno priznanje povijesne činjenice.

Ali prema Mocartu je uvek pokazivao najtoplija osećanja. Autor Don Huana je za njega bio savršeno oličenje same muzike, izvor visokih umetničkih radosti, on je iznenadio i oduševio neverovatnom spontanošću i čistoćom svog nadahnuća. Ravel je više puta birao Mozartova djela kao “modele” za svoj stvaralački rad. Mocartizam se očitovao u njegovoj brizi za jasnoću oblika i zvuka, skladne proporcije. J. Bruy citira Ravelove riječi: „Mocart je apsolutna ljepota, savršena čistoća. Muzika je trebala umrijeti s njim, umrijeti od iscrpljenosti ili ove čistote, da nismo imali Betovena, koji je bio gluv.” U ovoj izjavi francuski kompozitor ponavlja Čajkovskog.

Znamo za Ravelovu ljubav prema Šumannovom delu. Ovo je, u suštini, bio hobi iz detinjstva, mada je francuski majstor već u zrelim godinama sa velikim zadovoljstvom radio na orkestraciji „Karnevala“. Mendelssohn mu se pokazao mnogo bližim u želji za jasnoćom forme i potpunim poliranjem detalja. S tim u vezi, posebno je visoko ocijenio violinski koncert. Preko Šumana i Mendelsona, Ravel je došao u dodir sa svetom nemačke romanse, gde je izdvojio i Vebera, divio se njegovom Freischutzu, nikada se nije umorio od slušanja poslednjeg kvinteta iz ove opere i veoma cenio Veberove pesme. Ravel je uočio inovativni početak svog stvaralaštva i u njemu vidio važan preduslov za stvaranje Wagnerovog koncepta jedinstva poezije i muzike.

Međutim, sam Wagner je bio; daleko od Ravela, koji je odrastao u eri kada je strast za muzikom autora Prstena Nibelunga već u Francuskoj dostigla vrhunac. Ravelov sistem estetskih pogleda i ukusa bilo je teško kombinovati sa Wagnerovim ne samo subjektivnim već i nacionalnim faktorima koji su bili u suprotnosti, a trendovi u istorijskom razvoju francuske i nemačke kulture su se sukobili. Većina Ravelovih prijatelja takođe je bila daleko od toga da ih zanima vagnerizam. Pa ipak, nije mogao a da ne shvati značaj Wagnera u istoriji svjetske umjetnosti. Zanimljivo je prisjetiti se s tim u vezi jedne od kompozitorovih izjava iz tridesetih godina.

J. Zogeb ga je jednom upitao: ko je, po njegovom mišljenju, „... bilo koji francuski majstor ili Wagner, ostavio dublji trag? Ravel se skoncentrisao i, nakon dugog razmišljanja, ispustio: „Vagner“ su utoliko značajnije što su izgovorene u poslednjim godinama kompozitorovog života, kada se mnogo toga iznova promišljalo.

Ravel je imao posebno topla osećanja prema Listu i Šopenu. Voleo je ne samo klavirsku muziku mađarskog kompozitora, već i njegove simfonijske pesme i njegov stil orkestarskog pisanja. Dok je radio na Gasparu noću, tražio je da mu pošalje Listove skice - Mazepe i Will-o'-the-wisp. Roland-Manuel piše da ih je proučavao pripremajući se za komponovanje svite, baš kao što virtuoz vježba prije koncerta. Poslednjih godina života ponovo se vratio Listu, pregledavajući njegove skice. J. Szigeti podsjeća na Ravelove riječi o Listu - "ovom nepravedno potcijenjenom kompozitoru i otkrivaču...". Na drugom mestu je govorio o Listovom uticaju na Wagnera. Sve je to dokaz nepromjenjive ljubavi prema majstoru, o čemu govori rapsodija “Ciganin” i mnoge stranice Ravelove klavirske muzike. List je za njega uvijek ostao primjer visoke umjetnosti, personifikacija kreativne radoznalosti.

Što se tiče Šopena, Ravel mu je posvetio članak, objavljen na stranicama muzičkog časopisa Courier 1910. godine, kada se proslavljala stogodišnjica rođenja velikog poljskog kompozitora. Ova činjenica je sama po sebi izvanredna - uostalom, Ravel se gotovo nije pojavljivao na stranicama štampe, a bila je potrebna posebna prilika da ga se na to ohrabri.

Govoreći o odbijanju muzike bez podteksta, Ravel napominje da je to „duboka i istinita misao“. “Koliko je toga kasnije otkriveno – ovaj podtekst! Do tada se muzika obraćala isključivo osjećajima. Bila je upućena razumu. I nije mario za nju. Muzika - za muzičare. Ovo je pravo tumačenje misli, a ne profesionalci, dovraga! Za muzičare, kreatore ili amatere, osetljive na ritam, melodiju, na atmosferu koju stvaraju zvuci. Za one koji mogu da drhte pri spajanju dva akorda, pri upoređivanju boja. Sadržaj je glavna stvar u svim umjetnostima.” Ukazujući na poljsko i italijansko porijeklo, Ravel primjećuje: „Šopen je vrlo nesavršeno shvatio sve ono što su njegovi učitelji nemarno izrazili.” Nemar možda nije prava riječ, ali ideja o preciznosti izrade, potpunoj podređenosti materijala je jasno izražena i tu su se dotakli estetski principi dva kompozitora - poljskog i francuskog: obojica su težili maksimalnom jasnoću izražavanja misli, i bili netolerantni prema bilo kakvoj manifestaciji amaterizma. Kompletnost forme, pažljiva obrada detalja - sve je privuklo Ravela u Chopinovim djelima. Objema je zajednički besprijekoran stilski ukus i osjećaj za mjeru.

Na ovaj ili onaj način, Ravel je došao u kontakt sa širokim spektrom fenomena evropske muzike prošlog veka. Ali mnogo toga je ostalo izvan njegove pažnje - odoleo je šarmu italijanske opere. U suštini, Ravel se pokazao daleko od najmoćnijeg predstavnika francuskog romantizma - Berlioza, iako, naravno, nije mogao zanemariti svoja orkestarska otkrića. U svojoj zavičajnoj muzici neuporedivo su ga više zanimale druge pojave - od veoma cenjenih Couperina i Rameaua do kompozitora druge polovine 19. veka - Saint-Saënsa, Dukea (u kome se divio jedinstvu čoveka i umetnika) , Fauré, Chabrier i niz drugih.

Chabrier je bio posebno drag Ravelu, vidio ga je kao izvanrednog predstavnika francuske kulture. Postoje informacije, iako ne sasvim pouzdane, da su Ravel i Vignes posjetili Chabrier-a tokom godina na konzervatoriju kako bi mu odsvirali "Tri romantična valcera". Na ovaj ili onaj način, Ravel je iskreno volio i poštovao tvorca „Španije“. Tokom godina, neke od slabosti Chabrierovog rada postale su mu jasne, ali je uvijek bio spreman da to brani od pretjerano izbirljivih kritičara. Bio je ogorčen pričama o banalnosti Chabrierove muzike: „Govore i o vulgarnosti. Tajanstvena mana kompozitora čija tri takta slučajno čuju omogućavaju da se prepozna individualnost autora”, odgovorio je jednom od svojih zlobnika. U intervjuu datom 1931. godine, Ravel je Chabrier-a nazvao jednim od najautentičnijih muzičara u Francuskoj.

Dokazi o postojanom interesovanju za njega bili su klavirski komad „u stilu Šabrijea“ i orkestracija „Svečanog menueta“ napravljenog 1919. godine, gde su neki istraživači videli „model“ za Ravelov „Antički menuet“. Nakon toga, Ravel je namjeravao urediti partituru opere “Nevoljni kralj”.

Konačno, možemo ukazati na direktna kreativna preklapanja. Više puta je povučena analogija između Ravelove Tokate i Chabrierove “Fantastique Bourrée”, a govorilo se o određenim [“...zajedničkim karakteristikama... “Španske rapsodije” i “Španije””.] Bathory, the prvi izvođač “Natural Histories”, smatra da se, dok ih je komponovao, Ravel mogao prisjetiti Chabrierovih komada kao što su “Debeli ćurani”, “Pjesma pačića” i “Skakavac”. Poređenje između “plemenitih i sentimentalnih valcera” i “Tri romantična valcera” se takođe nameće. Sličnost slika, pa čak i zapleta dovoljno govori!

Iza svih imena kompozitora koji su Ravela zanimali za formativne godine njegovog stvaralaštva i uticali na njega, stoje Debisi i ruski majstori - Borodin, Musorgski, Rimski-Korsakov. Veze s njima su najvažnije i najznačajnije one određuju bitne karakteristike Ravelove evolucije. Stoga se treba detaljnije zadržati, pre svega, na kontaktima sa Debisijem, koje su na ovaj ili onaj način pisali svi oni koji su pisali o dvojici majstora i, šire, o francuskoj muzici 20. veka.

Njihovi kreativni i lični odnosi bili su dugoročni, složeni i raznoliki, ponekad i konfliktni. Iza svega se otkriva nešto važno za oboje: zajedništvo puteva nove umjetnosti, na kojoj su izvojevali tolike briljantne pobjede. Kompozitori su pripadali različitim generacijama. U vreme kada je Ravel pravio prve korake na polju kompozitora, Debisi je već stvorio remek-dela kao što su Kvartet, Popodne jednog fauna, Nokturna, a 1902. Pelléas et Mélisande (zapamtite da su mu tada najmlađi kolege bili „Pavane” i “Igra vode”). Sve su to bili umjetnički događaji koji su očarali mlade ljude, uključujući Ravela: odrastao je u atmosferi rastuće Debussyjeve slave i bio pod njegovim utjecajem. Nije moglo biti drugačije - Debussy je neobično proširio horizonte umjetnosti, otkrivajući izglede koji su bili fascinantni za originalni mladi talenat.

Ravel je bio takav talenat. Diveći se Debisijevoj muzici, rano je shvatio njen oslobađajući značaj i mnoštvo otvarajućih puteva među kojima je brzo pronašao svoj. Osobine koje su njegovu muziku razlikovale od djela autora Peleasa postajale su sve jasnije. Poput njega, Ravel je cijenio galsku jasnoću i osjećaj za mjeru, ali su oni od njega dobili drugačiji karakter. Prije svega, odlikovao ga je odanost tradicionalnim oblicima, dok Debussy na njih nije poklanjao veliku pažnju.

Ravelovo muzičko razmišljanje ležalo je na svom planu, a figurativna struktura njegovih djela je također bila drugačija. To se može osjetiti čak i tamo gdje su se oba kompozitora okrenula sličnim temama, kao, na primjer, u radu na vokalnim ciklusima na Mallarméove riječi ili u partiturama „Španske rapsodije“ i „Iberije“. Razlika u manirima nije smetala međusobnom razumijevanju čak ni u slučajevima kada su lične okolnosti pomiješane u estetske ocjene.

Postoji mnogo dokaza o Ravelovoj ljubavi prema Debisijevoj muzici. „Slušajući ploču „Popodne jednog fauna“, video sam, piše jedan od kompozitorovih prijatelja, kako su se Ravelove oči napunile suzama, „slušajući ovo delo posle dugo vremena“, rekao mi je, „nateralo me da shvatim šta je stvarno muzika je.” Ove riječi izgovorene su u martu 1918. pod neposrednim utiskom Debisijevog gubitka, ali su izražavale i nešto konstantno – dubinu osjećaja koji je živio u Ravelovom srcu.

Bio je među navijačima Peleasa i trudio se da ne propusti nijedan nastup. Sam Ravel je tražio potpuno drugačije teme i rješenja, ali je shvatio puni značaj Debisijeve opere za modernu muziku, te je potom u “Peleasu” i “Posvećenju proljeća” vidio dva njena značajna djela. Godine 1912. prisjetio se da je pojava “Pelléasa” zadivila mnoge Debisijeve pristalice i ostala im nerazumljiva: “Izrečena je riječ ćorsokak, onda su je očekivali. Mnogi mladi ljudi bili su oprezni prema tvrdnjama kritičara i našli su, duboko u slijepoj ulici, kapiju širom otvorenu za veličanstveni, potpuno novi vidik."

U februaru 1913, Ravel se pojavio na stranicama Les Cahiers d'aujound hui sa toplim, iskrenim člankom o Debisijevim Okruglim igrama proleća i Iberije, posebno diveći se njegovom drugom delu - Parfemima noći. Broj ovakvih pregleda može se povećati. Dodajmo da je 1901. godine Ravel, zajedno sa svojim konzervatorskim prijateljem R. Bardom, radio na klavirskoj obradi „Nokturna“, a njemu je „...povereno samom prepisu trećeg nokturna, „Sirene“, možda najviše. Prekrasan od njih i, bez sumnje, najteži, napravio je i aranžman za dvije ruke “The Afternoon of a Faun” 24. aprila 1911. godine, Ravel i Aubert su svirali “Nocturnes” u Gaveauu.” Dvorana u aranžmanu za dva klavira 1920. godine Ravel je orkestrirao “Sarabandu”. Oba djela su izvedena na Lamoureuxovim koncertima, a drugo od njih postalo je osnova za koreografsko utjelovljenje - godine. 1946. Sve ovo sugeriše da je Ravel zauvek zadržao svoju ljubav prema Debisijevoj muzici, svoju nepromenljivu ljubav i divljenje prema njoj.

Ovo osećanje izazvala je i svest o bliskosti umetničkih težnji. Jourdan-Morange podsjeća da je Ravel ponekad isticao utjecaj Debussyja u djelima kao što su Šeherezada, Kvartet i Les Great Winds Overseas, ali je također vjerovao da su njegovi konstruktivni principi važni za autora Iberije, Vrtovi na kiši, Sonata za violinu i klavir.

Debisijevi uticaji na mladog Ravela bili su brojni. Ju Kremljev povlači niz paralela: između scena svitanja u “Razgubnom sinu” i “Dafnisu i Kloi”.

Fantazija za klavir i orkestar, koju je Ravel smatrao „šarmantnom“, i scena baleta iz baleta koja na nju podsjeća svojom „jasnom, pa čak i oštrom koloritom“. Ove neočekivane veze nisu bez interesa za razumijevanje općih trendova u radu tako različitih majstora.

U Pavaneu, Ravel se „veoma približava nekim karakteristikama Debisijevog harmonijskog razmišljanja (dovoljno je ukazati na paralelne neakorde u taktovima 26-27).“ Sljedeći je prijelaz iz druge u treću scenu Pelléasa, „nevjerovatan učinak igre zvučnih boja koju je ovdje pronašao Debussy svakako je poslužio kao model za zvučni zapis zore u Ravelovom baletu Daphnis i Chloe.“

U takvim analogijama postoji, naravno, element subjektivnosti, ali one su od nesumnjivog interesa. Sada kada je problem “Debussy-Ravel” izgubio nekadašnju hitnost, kada više nije moguće razmjenjivati ​​opaske poput ovih: “Zar ne vidiš da Ravel ide mnogo dalje od Debussyja” i “Tvoj Ravel samo puši cigaretu dupe koje Debisi baca na njega“, možemo svakom dati ono što zaslužuje. Iznad granica subjektivnih umjetničkih ukusa, koji opstaju do danas, izbija pravo značenje dva majstora, crte njihove zajedništva i različitosti.

Nesumnjivo je da je svaki od njih bio vladar u svom kraljevstvu. Jedno bi moglo stvoriti nešto nedostupno drugome: nemoguće je zamisliti Debussyja kao autora Bolera, a Ravela kao autora Pelléasa. Ali imali su raskrsnicu, na jednoj od kojih je bila, na primjer, “Dolina zvona”. Debisi je odao počast Ravelu, a on je rekao da bi voleo da umre slušajući „Fauna“. Sve to zamagljuje pojedinačne nesuglasice i nesporazume koji su nastajali među njima.

Već je rečeno da se Debisi pojavio pre Ravela i da je u deceniji 1892-1902, kada je Ravel prolazio kroz fazu sazrevanja svog talenta, stvorio niz temeljnih dela. Drugim rečima, poslednja decenija veka za Debisija je obeležena zrelošću, a za Ravela - pojavom kreativne ličnosti. Štaviše, odigrao se u drugačijem okruženju od okruženja autora “Popodne jednog fauna”. Devedesete je obilježila intenzivna borba između dva tabora - konzervatorijuma, koji je u to vrijeme bio uporište akademizma, i Nacionalnog društva, koje je na svoje koncerte privlačilo sve zaista novo i talentovano što se tada pojavilo u francuskoj muzici, uključujući mnoga djela. od Debussyja. Pored toga, jačale su snage Frankovih pristalica, koje su se grupirale oko Schola cantorum. U 1900-im već su napali pravac Nacionalnog društva.

Mladi su kao klasike prihvatali dela nove poezije, slikarstva i muzike, oko kojih su donedavno, krajem prošlog veka, bile strasti i rasprave. Sada je njena pažnja bila okrenuta drugim temama, ali suština je ostala ista - mlada umetnost se odlučno suprotstavljala akademskoj tradiciji, afirmisala estetska načela koja su se razvijala početkom 20. veka. Ovo je bio vrhunac muzičkog impresionizma, čiji su predstavnici bili Claude Debussy i Maurice Ravel, koji su postali najveći majstori francuske muzike svog vremena.

Autori članaka i knjiga o Ravelu već su dovoljno detaljno otkrili razliku u stilovima između dva majstora nove francuske muzike. Dakle, Suarez primjećuje da je Debussy prodro u klasičnu umjetnost kako bi odbacio njene tradicije i stvorio nove forme. Ravel rado koristi stare obrasce i često ih ažurira. U prvom preovlađuje modalitet i cijeli ton, u drugom - omiljeni veliki sedmokord. Zaista, na polju harmonije, Debisi je razmišljao radikalnije. Ravel je inovativno razvio već uspostavljeni harmonijski sistem, uglavnom ne nastojeći da pređe njegove granice. Debisi je kao svoj zadatak postavio širenje modalnih struktura, na šta je Bartok s pravom ukazao, ističući ulogu francuskog kompozitora u oslobađanju muzike od hegemonije dur-mol.

Kompozitor i muzikolog R. Reti piše da je Debisi odbacio zakone klasičnog tonaliteta, ali ne i sam njegov princip, i proširio njegove granice. To govori o predanosti ovog kompozitora harmonijskim pedalama i konstrukcijama cijelog tona. Ravel gravitira stabilnosti tonske ravni. Detaljnije ćemo se zadržati na karakteristikama njegovog pisanja, ali za sada ćemo se ograničiti na poređenje s Debussyjem. To rade svi istraživači. Dakle, Yu Kholopov vidi sličnost među njima u „sklonosti senzualnoj raskoši meko disonantnih akorda, modalno-harmonijske šarenosti“, napominjući da je „...Ravelova harmonija psihološki jednostavnija, klasičnija. Prilično je objektivan i ima izrazitu žanrovsku osnovu, posebno plesnu.”

Ista razlika u pristupu uočena je iu oblasti oblikovanja. Sloboda Debisijevih konstrukcija, koja neizostavno potvrđuje prioritet fantazije, i Ravelovo privrženost tradiciji. To naglašava i Honegger, koji kaže da su Ravelova djela čvrsto spojena: „U njima ćemo naći suprotnost dvije teme, razvoja, reprize. Ravel ne fragmentira i ne secira temu prema školskim pravilima, ali tematika igra važnu ulogu u njemu, te je u nizu slučajeva uspio postići veću snagu i moć razvoja.” Ovome se mora dodati i česta upotreba klasičnih plesnih oblika i ritmova.

Razlika je zaista kardinalna, zbog čega zaboravite na sve sličnosti. Treba imati na umu da je tradicija u Ravelu ispunjena novim sadržajima. Njegova fantazija - odvažna i bogata - odvija se u okvirima tradicionalnih formi, uključujući i sonatu, koja više nije privlačila Debussyja (povratak na nju u njegovim posljednjim djelima značio je, u suštini, radikalno preispitivanje).

Cortot također primjećuje konkretnije razlike u stilu između dva kompozitora u onome što on naziva "koncept virtuoznosti". Za Debussyja se čini da se povezuje sa „poetskim ili slikovnim mogućnostima instrumenta“, što za kompozitora znači nešto više od brige za strogost forme. Za Ravela, naprotiv, instrument „ispunjava samo bezuslovnu volju... ograničen je na utvrđivanje odluka tačnog, oštroumnog i predvidljivog uma“. Cortot odaje priznanje svom klavirskom pisanju, iako ponekad (na primjer, u “Plemenitim i sentimentalnim valcerima”) preferira zvuk orkestralne verzije.

Alšvang odlično kaže: „... Debisi je, kao pravi impresionista, u svojoj muzici preneo poetske impresije stvarnosti sa neizbežnim ukusom subjektivizma; Ravel je, s druge strane, preferirao logičnu preradu već postojećih muzičkih žanrova (narodna pjesma, narodni ples, valceri iz doba Šuberta i doba Johana Štrausa) i stoga djeluje objektivnije i istovremeno manje direktni umjetnik.” Ovdje se dotiče temeljno pitanje razlika u stilovima i ličnostima, koje je u konačnici odredilo originalnost umjetnosti dvojice majstora, bez kojih je nezamisliva povijest nove muzike. Sve privatno i čisto lično povlači se iza glavnog.

Upoređujući njihova dela u okviru istog žanra (na primer, klavir ili vokalna muzika), može se uveriti u njihove razlike u prisustvu zajedničkih karakteristika. Već je rečeno da “Igra vode” ocrtava nove puteve pijanizma. Ova otkrića su bila značajna i za Debisija. Ali koliko je klavirski stil dva kompozitora različit, a da ne govorimo o figurativnom sadržaju njihove muzike! W. Gieseking, divan izvođač njihove muzike, u pravu je da su obojica bili briljantni, jedinstveni, različiti majstori. Čak iu evoluciji ka neoklasicizmu zajedničkom za oboje, nalazi se razlika.

O tome se mnogo pričalo i pisalo, i to ne uvijek objektivno. Pristrasne izjave davale su se za vrijeme Debisijevog života, pojačale su napetost u odnosima između kompozitora. Došlo je do toga da su tokom proba za Obred proleća sedeli na suprotnim krajevima sale. Osim toga, svaki od njih je imao "dobronamjerce" koji su naduvali pitanje imitacije i čak iznijeli optužbe za plagijat.

Osnovi za takve optužbe su i sami bili prilično klimavi. Na primjer, poređenje “Pagoda” i “Vodene igre” teško je uvjerljivo: pentatonski odlomci nisu bili vlasništvo jednog ili drugog kompozitora, postojali su mimo njih. Analogija između silaznog odlomka u “Vrtovima na kiši” i iste “Igre vode” još je manje opravdana - samo je zvuk basa u njima uobičajen, ali je sama struktura pasusa drugačija, a usput, u Ravelu je složeniji. Ne kaže se da ovo omalovažava zasluge nijednog od izvanrednih kompozitora: preklapanja su prirodna među majstorima iste zemlje i epohe, i nisu nužno posuđe. Isto tako, polemička pretjerivanja od strane poštovalaca njihovog talenta su sasvim moguća, pa čak i česta. Tek s vremenom možete razumjeti sve detalje i razumjeti suštinu ovog pitanja.

Njegovu tačnu formulaciju svojevremeno su otežavale okolnosti koje su danas izgubile na značaju. Razmjer i nezavisnost umjetnosti dva svjetla francuske muzike našeg stoljeća sada su jasni. A uvid Bartoka, koji je 1928. pisao na stranicama Revue musicale, ponovo se potvrđuje da je pojava dvojice muzičara takvog kalibra odjednom svjedočila o bogatstvu i snazi ​​kreativnih mogućnosti nove francuske muzike.

Zaista, Debisi i Ravel su bili njeni najsjajniji predstavnici u periodu kada je potvrdila svoju nezavisnost i oslobodila se akademskih normi i dogmi. Obojica su slijedili složene puteve impresionističkih traganja, a zatim su se obojica okrenuli rastućoj snazi ​​struje neoklasicizma. Obogatili su ga zvukom duboko nezavisne note, koja se podjednako čuje u Debisijevoj Sonati za violinu i klavir i u Ravelovoj „Grobnici Kuperina“.

Istorija je dala svoju ocenu dugogodišnjem sporu. Nesumnjivo je da je Debussy - kao stariji - bio prvi koji je krenuo putem ažuriranja svoje domaće umjetnosti. Ravel ga je obogatio u narednim godinama. Hronološki gledano, on je na neki način čak i prvi dostigao prekretnice koje je predvideo Debisi, čiji je životni i stvaralački put završio mnogo ranije - tokom Prvog svetskog rata, dok je autor Bolera nastavio da piše 20-ih i ranih 30-ih godina. Međutim, oba zauzimaju prekretnicu: jedan - na početku stoljeća, drugi - na oštroj prekretnici u evropskoj umjetnosti koja je nastupila nakon rata 1914. - 1918.

U poslijeratnim godinama Ravel je uglavnom ostao vjeran svojim prethodnim estetskim principima, koji su sada dobili drugačije značenje. Pokazivao je interesovanje za politonalnost i rane oblike serijalnosti, ostajući uvek tonski kompozitor. U njemu je nastavio da živi duh stvaralačkog nemira, a on je stalno postavljao nove zadatke, sve do stvaranja dva klavirska koncerta. Međutim, to nisu završni radovi u tačnom i potpunom smislu te riječi. Evolucija Ravelove kreativnosti nije dovela do konačne sinteze – sama kreativnost je završila mnogo ranije nego što su mogućnosti skrivene u njoj iscrpljene. To se donekle odnosi i na Debisija, koji je u svojim klavirskim etidama i kamernim sonatama poslednjih godina pronašao nova sredstva, koje nikada nije imao vremena da primeni.

Sve navedeno je važno za razumijevanje suštine Debussy-Ravelovog problema u širem društveno-istorijskom aspektu, u vezi sa proučavanjem puteva razvoja francuske umjetnosti.

Već je rečeno o Ravelovom stalnom interesovanju za rusku muziku, njegovoj vatrenoj ljubavi prema Borodinu, Musorgskom, Rimskom-Korsakovu, njegovom radu na orkestraciji „Hovanščine“ i „Slike na izložbi“, predstavi „... u stil ...”, saradnja sa Djagiljevom i Stravinskim, Fokinom i Truhanovom, sastanci sa Prokofjevom. Sve je to sastavni dio biografije kompozitora, koji privlači sve veću pažnju istraživača.

Ravelovo interesovanje za rusku muziku imalo je ne samo specifične, već i opšte razloge. S njom je Evropom zapuhao svjež vjetar obnove i probudio živ odziv među kompozitorima u Francuskoj i drugim zemljama. Početkom stoljeća Bartok i Kodály su proučavali partiture ruskih majstora, sačuvane u Budimpešti, u Listovoj biblioteci. Falla je pisao o Glinkinom značaju za novu špansku muziku. Isti, još važniji, značaj za Ravela je bio poznavanje dela kučističkih kompozitora: bio je to čitav svet inspirativnih ideja.

Tamo je pronašao primjer razvoja nacionalne tradicije, što mu je pomoglo da bolje razumije svoje zadatke. Pred Ravelom je ležalo more modalno-harmonijskih i orkestarskih boja neobičnih po svojoj svježini, i on je, poput Debussyja, u njima osjećao nešto blisko svojim idealima. Principi kombinovanja govora i muzičkih intonacija, „melodija stvorena govorom“, takođe su postali predmet pažljivog proučavanja i u velikoj meri odredili prirodu njegovog vokalnog pisanja. Ravel je sa oduševljenjem slušao istočne stranice ruske muzike; posebno ga je privukao svijet bajkovitih slika Rimskog-Korsakova. Nije slučajno što francuski muzikolozi pronalaze sličnosti između epizoda niza Ravelovih djela i opera “Priča o caru Saltanu” i “Snjeguljica” – može se govoriti o prozivci slika i motiva koji su za svakog individualni. kompozitor.

Govoreći o poreklu Ravelovog stvaralaštva, potrebno je, pored nacionalne muzike, istaći rusku muziku, pre svega, umetnost kompozitora „Moćne šačice“. Naravno, nije sagledana u cijelosti, već u aspektima najbližim Ravelu. U tome nije bilo ni senke imitacije, sve je organski ušlo u stvaralačku svest i stopilo se sa njenim subjektivnim početkom. Ravel je pouke ruskih majstora doživljavao kao istinskog umjetnika, ostajući sam i eksponent nacionalnih težnji.

Treba dodati da je uticaj ruske kulture bio širok: Ravel je čuo Šaljapina, bio je dobro upoznat sa dostignućima ruske koreografije, ruskih umetnika koji su živeli u Parizu i učestvovali u stvaranju Djagiljevih predstava. Ukratko, Ravelovi ruski kontakti bili su široki i raznoliki.

Ravel je uvek bio osetljiv i reagovao na nove stvari, „pratio je muzičku i književnu evoluciju sa pohlepom mladog čoveka“, priseća se E. Jourdan-Morange, koji je sa kompozitorom često razgovarao o umetnosti i posećivao s njim koncerte i predstave. Tok događaja je bio beskrajan, niz kontradiktornih pojava mi je prošao pred očima. Sve je to zaokupilo kreativni um.

Od njegovih savremenika, pored Debisija, Ravela su posebno zanimala dvojica - Šenberg i Stravinski. Shvatio je puni značaj ova dva majstora za novu umjetnost, zanio se djelima kao što su Pierrot Lunaire i Obred proljeća, ali je zadržao vlastita estetska načela, ostao sam u potrazi za novom izražajnošću. Sa ove tačke gledišta, njegov stav prema Schoenbergu je vrijedan pažnje.

Ravel se sa radovima austrijskog majstora upoznao početkom 1910-ih. Trebalo je da pročita članak „Šenberg i mlada bečka škola“, objavljen na stranicama „Revue musicale S. 1. M.“ Prema Roland-Manuelu, on je istovremeno prepoznao i Schoenbergove klavirske komade (op. 11). Stravinski ga je zainteresovao za muziku Pjeroa Lunera i prisustvovao je pariskoj premijeri ovog dela, koje je veoma visoko ocenio. Paul Collard citira sljedeće riječi: „Osjećam naklonost prema Schoenbergovoj školi: oni (njegovi sljedbenici - NJIH.) su i romantični i strogi. Romantičari jer uvijek žele razbiti stare stolove. Strogi u svojim novim zakonima, koje provode, i u činjenici da ne vjeruju omraženoj „iskrenosti“, majci dugovječnih i nesavršenih djela." Poznanstvo sa Pierrotom Lunaireom otvorilo mu je mogućnost novog tumačenja kamernog ansambla i vokalnog pisanja (Sprechgesang) za njega nije postao predmet imitacije, već još jedan poticaj u potrazi za novim putevima. Bruy ih smatra čak ni „mladim dodekafonistima iz 1950. godine”, da u „Madagaskarskim pjesmama” i Sonati za violinu i violončelo „nalazimo nekoliko muzičkih valova koji svjedoče o ovom divljenju”. valovi”, pojedinačni potezi, jer je u glavnom Ravel slijedio svoj put.

Dok je branio umjetničku vrijednost Pierrota Lunairea, Ravel je bio daleko od prihvaćanja Schoenbergovog sistema, vjerovao je da umjetnost treba biti oslobođena bilo kakvih dogmi. Štaviše, i sam je čvrsto stajao na tonskoj osnovi i ostao joj vjeran do kraja. Nije mogao prihvatiti dodekafonijsku dogmu, uz svo dužno poštovanje prema ličnosti njenog tvorca. Ravel je jednom rekao E. Jourdan-Morangeu da Schoenberg „izmišlja pisaću mašinu“. Ali mašina, koju je izmislio neko drugi, najmanje je odgovarala Ravelu, uprkos svoj njegovoj ljubavi prema mehanizmima. Želeo je da stvara po svojim zakonima.

Njegov odnos sa Stravinskim bio je bliži i neposredniji, ali i složen i dvosmislen. Prijateljstvo dvojice kompozitora nastalo je u predratnim godinama i učvrstilo se u zajedničkom radu na instrumentaciji „Hovanščine“. Izrazito su cijenili brojne radove međusobno. Ravel je bio među prvima koji je definirao značenje Obreda proljeća. Rekao je: „Trebali biste poslušati Stravinskijev Obred proljeća, mislim da će to biti jednako značajan događaj kao i premijera Peleasa. Sam Stravinski je primijetio vjernost Ravelovog razumijevanja njegovih pravih umjetničkih namjera. Međutim, kasnije, nakon 1920. godine, pojavile su se razlike – posljednje Stravinsko djelo koje je dobilo priznanje od Ravela je Les Noces, iako J. Bruy tvrdi da mu se dopala Simfonija psalama. Naravno, pratili su jedni druge nove proizvode, ali bez nekadašnje živosti pažnje i izražavanja obostranog oduševljenja.

Ne znamo kako je Ravel reagovao na „Historiju jednog vojnika“, gde su neoklasični principi oličeni sa takvom jasnoćom. Vjerovatno je to trebalo zanimati majstora koji je rješavao slične probleme, ali ih je rješavao drugačije: Ravel ni u svojim posljednjim radovima ne zaboravlja na ljepotu i bogatstvo boje, dok je Stravinski, na primjer u „Simfoniji Psalmi“, stvara atmosferu gotovo asketskog zvuka. E. Jourdan-Morange je u pravu kada je napisala: „Dva velika muzičara, vraćajući se u prošlost, pronašla su klasičnu čistoću, ostajući do poslednje tačke.”

Postojale su razlike u estetskim principima i ukusima. Ali „...plemenitost duše sačuvala je duboko poštovanje jednih prema drugima.” Obojica su zauzeli – svaki svoje – mesto u istoriji muzike, obojica su se sastajali na međunarodnim festivalima, izazvali brojne odazive, jednom rečju – bili su na muzičkom Olimpu.

Ravel je, naravno, poznavao muziku svojih savremenika: Bartoka i Kodályja (čak ih je branio od militantnih šovinista tokom Prvog svetskog rata), Hindemitha (A. Veprik, koji je posetio majstora krajem oktobra 1927, prisetio se interesovanja prikazan od njih u pedagoškim principima njemački kompozitor). Poznavao je Prokofjeva i Geršvina, upoznao tako radikalnog predstavnika nove umetnosti kao što je E. Varese, slušao mnogo moderne muzike na festivalima i sve je to bilo deo njegove pažnje.

Kompozitor je bio svjedok premijera Satie's Parade i Socrates, promocije Six-a i brzo rastuće popularnosti džeza. Poslijeratna generacija mu se često suprotstavljala kao nosiocu “zastarjele” tradicije. Ali i sam je shvatio mnogo toga što se dešavalo u životu, a neki od mladih ljudi, na primjer Honegger, odnosili su se prema njemu s punim poštovanjem.

Vidio je „novu radost, novu nadu i novo djetinjstvo, pobjedu, muziku proljeća i muziku devet sati ujutru, ali i nemir, grčeve i fermentaciju neizvjesne budućnosti: sve što još može probuditi pažnju danas i vratiti sjećanje na nostalgiju iz 1921.”

Ravelovi muzički ukusi i strasti neraskidivo su povezani sa njegovim osobinama ličnosti, koje su sasvim u potpunosti otkrivene u memoarima raznih autora. Direktni dokazi uvijek zadržavaju svoju vrijednost, čak i ako su u nekim aspektima kontradiktorni. Ravelovi prijatelji i poznanici osjetili su neobičnost njegove prirode, a ona im se otkrivala na različite načine.

E. Vuyermoz naglašava osobine psihološkog karaktera: „Ovaj mali briljantni Baskij je trebao dobiti ime po seoskom cvijetu, koji vrtlari nazivaju „Očaj umjetnika” A. Suarez obdaruje Ravela fantastičnim crtama, vidi ga „... trčeći u potjeru za Peerom Gyntom, ali ne kroz snijegove Norveške, već kroz crvene zemlje Kastilje“, gleda iznenađeno u „ruke umjetnika, koji je, čini se, ovdje napravio datum da malo promijeni ruke velikog bakteriologa, A. Veprik ostaje u jednoj sasvim stvarnoj sferi: za njega je „šarmantan, sladak, inteligentan i obrazovan starac“. od tada su se promijenili, ali vjerovatno je zaista izgledao starije od svojih godina.

Oni koji su poznavali Ravela primijetili su njegov dandizam a la Baudelaire - hladnu eleganciju, sofisticiranost u odjeći, strah od trivijalnosti, naglašenu respektabilnost, čak i u odnosima s najbližim prijateljima. Sa izuzetkom dvojice ili trojice drugova sa konzervatorijuma, ni sa kim nije bio u prijateljskim odnosima i vrlo retko je davao prostor za izražavanje svojih osećanja. J. Zogeb se prisjeća: „Vidiš“, rekao mi je jedne večeri, „govori o suhoći mog srca. Ovo nije istina. I ti to znaš. Ali ja sam Baskijac. Baski se osjećaju nasilno, ali se upuštaju u ovo malo i samo u izoliranim slučajevima."

Ravel je privukao pažnju svojim talentom, izgledom i samim načinom života, koji je paradoksalno spojio potrebu za prijateljskom komunikacijom i naviku usamljenosti. Ljubav prema životu i prirodi živjela je u njemu pored interesovanja za igračke i automate, čak i strast prema njima, čudna odraslima, ponekad izazivajući podsmijeh, pa čak i prezir drugih: „Zamjeravali su mu da proizvodi automatske igračke; ali to su bile veličanstvene igračke iz bajki, koje su magično djelovale na našu maštu i naš senzibilitet. Bile su to divne igračke za odraslu djecu.”

Riječi koje je napisala ruka prijatelja otkrivaju bitnu stranu kompozitorovih estetskih pogleda, ali samo jednu i, naravno, ne najvažniju. „Švajcarski časovničar“ se često povlačio u svet bajki, ali je njegov talenat bio i u drugim oblastima, gde je stvarao dela koja se ne mogu nazvati „divnim igračkama“. Kombinacija psiholoških i estetskih elemenata koji su činili sliku kompozitora i osobe bila je mnogo složenija nego što se činilo pri prvom poznanstvu. Međutim, pažljivi prijatelji su ispravno uočili pojedinačne elemente.

Zanimljivo je da je sve to bilo izraženo još za života kompozitora, štaviše, u zbirci za njegov pedeseti rođendan, gde se o njemu govorilo kao o majstoru, iako je i sam protestovao protiv toga. Autori članaka su u Ravelu već vidjeli eksponenta umjetničkih težnji protekle epohe i smatrali su da imaju pravo na generalizacije i sumiranje rezultata. Ovo je imalo određeno značenje, iako je Ravelov rad ubrzo obogaćen djelima koja su zacrtala nove puteve.

Kompozitorovi prijatelji često su isticali ne samo njegov dandizam, već i njegovu naročitu nezrelost. Moguće je da je to bila samo zaštita od vanjskih utjecaja, od vanjskog uplitanja u lični život, kvaliteta povezana s nekim unutrašnjim karakteristikama. Uz to, javio se i interes za urbanu stvarnost okolnog svijeta, za industriju i tehnologiju, o čemu se govori i na stranicama kompozitorovih pisama. Tehnologija je ušla direktno u Ravelov život tokom ratnih godina, kada je bio vozač kamiona, i privukla je njegovu pažnju u budućnosti. Godine 1928. Ravel je posetio Fordove fabrike i razmišljao o fabrici kada je komponovao muziku „Bolero“. U svom stalnom interesu bio je istinski moderan, sin doba industrijalizacije.

Ali on je to shvatio u čisto tehničkom aspektu, daleko od bilo kakvih društvenih generalizacija. Ravel je bio zatvoren u ličnom svijetu, pažljivo ga je čuvao u svom uspostavljenom poretku. Samo jednom - tokom rata - pokazao je građanska osećanja. U Ravelovim pismima gotovo da nemamo pomena o događajima u političkom i društvenom životu. Ali potpuna izolacija od stvarnosti bila je nemoguća za talenat, bio je potreban prostor, izlaz za život, a znamo da su odjeci njegovih oluja i strepnje prodirali u zatvoreni svijet kompozitora. Čuju se u „Valceru“, Koncertu za levu ruku, svedočeći o složenim procesima koji se odvijaju u umu njihovog autora. Za njega je ostao nepromijenjen šarm slika prirode, koje su tako lijepo oličene na mnogim stranicama muzike, pune posebnog poetskog šarma.

Ravel je bio pjesnik - po samoj suštini svoje muzike, po osjetljivosti percepcije slika okolnog svijeta i poetske riječi. I u svemu je tražio svoj aspekt utjelovljenja, koji je određivao vitalnost muzike, činio je iskrenom, iako se sam kompozitor odlučno ogradio od ove definicije, nazivajući je „mrskom“. Doista, bila mu je tuđa osjetljivost lirskih izljeva, ali je uvijek ostao istinoljubiv u umjetnosti, pričao o svojim iskustvima i u tom smislu bio istinski iskren, kakav i treba da bude pravi umjetnik. Zahtjevi majstorstva bili su stroga, dobrovoljno preuzeta disciplina, sve je bilo podređeno jasnoći logičkih obrisa, što je odražavalo bliskost francuskom racionalizmu 18. stoljeća.

Ravel je jednom rekao: važno je pronaći princip, a onda svaki student na konzervatorijumu može riješiti problem. Ovdje se dotiče jednog od kardinalnih problema moderne muzike. Definicija osnovnog principa - parametra - postaje sve važniji i odlučujući momenat u njemu. Istina, ponekad je sve bilo ograničeno na čisto formalnu konstrukciju, ali općenito se to na ovaj ili onaj način odnosi na praksu najrazličitijih kompozitora. Zato je “Bolero” zaista moderno djelo: tačnost i dosljednost u izvođenju odabranog principa određuju cjelokupni tok muzike. Ravelov ideal bio je "...svesna aktivnost kroz koju kompozitor može sa sigurnošću postići tehničko savršenstvo, bez obzira koju temu ili muzički jezik odabere."

Svi koji su poznavali Ravela uočili su u njegovoj umjetnosti osobine najvišeg profesionalizma. L. Fargue piše da je kompozitor imao “karakter i kvalitete zanatlije”, da je njegova “strast bila da ponudi javnosti gotova djela, uglađena do najvećeg savršenstva”. Moguće je čak da je to za njega ponekad bilo od presudne važnosti, postajući gotovo glavni estetski kriterij. Ali kompozitorovi prijatelji s pravom su istakli da se iza spoljašnjeg sjaja i izuzetne pažnje završne obrade krije sjajan osećaj. Ova očigledna kontradikcija bila je jedan od Ravelovih paradoksa.

Slušaocu nije uvijek lako prodrijeti u dubine Ravelove muzike kako bi shvatio valjanost takvih izjava. Kao i svakog umjetnika, Ravel se mora suditi ne samo po prvom utisku, već pokušati razumjeti njegove namjere, a onda otkriti ono što je na prvi pogled bilo nevidljivo. Važnu misao o ovom pitanju izneo je R. Chalus: „Ali ako nam njegova muzika ne govori burnim jezikom strasti, ona bolje od bilo koje druge vlada tajnom prodiranja u dubinu naše duše.“

Duboko poštujući profesionalizam i veliki interes za pitanja tehnologije i zanata, Ravel nije dozvolio nikakva odstupanja od normi visokog ukusa i umijeća. Vrlo je cijenio zanat, znao ga je cijeniti kod drugih i pridavao veliku važnost pojedinim detaljima, sve do kvalitete intervala.

Zanimljivu ideju u vezi s tim iznosi E. Ansermet: „Vjeruje se da on traži efekte boje, bilo komične ili slikovite, dok procjenjuje volumen, težinu ili gustinu.“ Podsjetimo, Stravinski je govorio i o gustoći i težini intervala - još jednoj dodirnoj tački između pogleda dvojice majstora. Obojica su izgradili muzičke strukture koje su imale nezavisno značenje i nisu zahtevale programsku interpretaciju. Ali, poput pravih umjetnika, ovi dizajni nisu imali samo formalno značenje, oni su sadržavali veliki i značajan sadržaj unutar svog okvira.

Poznato je da je sam Ravel cijenio profesionalnost kriterija u bilo kojoj umjetnosti. Nije podnosio površni amaterizam, ma kako se on manifestovao. Jednom je rekao: „Ne mogu da posmatram sliku kao amater, nego kao umetnik... U mladosti mi je Manetova Olimpija donela jednu od najlepših emocija... Čitao sam profesionalno mogao je sve postići jasnije, rekao je da se „sva zadovoljstva svijeta sastoje od toga da se čvršće drži savršenstvo koje bježi“.

Aforizam E. Poea: “Savršenstvo je ljepota u intenzitetu” također se može pripisati Ravelu, barem u smislu emocionalnog bogatstva svakog detalja. Istina, njegov intenzitet se često svodio na filigranski završetak, ali to se već odnosi na individualne karakteristike njegovog pisanja.

Ravel je tražio originalnost u strogoj poslušnosti „pravilima igre“. Volio je izreku Remyja de Gourmonta: “Iskrenost je teško objasniti, ona nikada ne može biti objašnjenje.” Ponekad je postajao paradoksalan u svojim prosudbama: „Svako je nadaren: ja nisam ništa više od drugih, uz malo marljivosti svako od vas može raditi ono što ja radim.” Zagovarao je potrebu asimilacije tradicije, čak iu procesu oponašanja: „Ako nemaš šta da kažeš, ne možeš ništa bolje... nego da ponoviš ono što je već dobro rečeno. Ako imate nešto da kažete, nigde se to nešto neće jasnije manifestovati nego u vašoj nevoljnoj nevjeri manekenki.” Ove riječi kao da vas uvode u radionicu srednjovjekovnog umjetnika, gdje učenici marljivo kopiraju radove učitelja i drugih viših majstora. To je i sam Ravel učio: njegov učenik Vaughan Williams prisjeća se da su zadaci uglavnom bili ograničeni na orkestriranje djela drugih kompozitora i analizu partitura. S tim u vezi je i njegova briga za pronalaženjem "modela", od kojih se na kraju udaljio. Cehovski koncept zanatstva povezivao se sa zahtjevnošću i stalnom željom za nečim novim.

Roland-Manuel je podsjetio da je Ravel gubio interesovanje za uspješno riješen umjetnički problem. Poznato je, na primjer, da je nakon jednog od nastupa Kvarteta izjavio da to sluša kao nešto strano - toliko se udaljio od onoga što je već uradio u najvećoj mjeri svojih mogućnosti. Stalna želja za nečim novim karakteristična je za razumijevanje Ravelove psihologije i, šire, za njenu evoluciju. Autor Daphnis i Chloe oduvijek je težio rješavanju fundamentalno novih problema. Naravno, Ravel nije bio radikalan kao Stravinski, ali se rijetko zadržavao dugo u već ovladanoj sferi, prelazeći u drugu, ostajući u okvirima svog stila i općenito estetskog koncepta.

O tome su pisali više puta i za vrijeme kompozitorovog života i nakon njegove smrti; mnogo toga zanimljivog može se pronaći u posebnim brojevima Revijskog mjuzikla posvećenog njemu. U sećanju njegovih savremenika sačuvana su mnoga kompozitorova razmišljanja, njegove kratke opaske i opaske iznete u prijateljskim razgovorima i raspravama. Rijetko je govorio opširnije, možda samo na predavanju održanom u Hjustonu i intervjuu objavljenom u časopisu Etud 1933. Intervju je bio svojevrsni testament kompozitora, koji je jasno definisao svoj stvaralački kredo.

Počinje potvrđujući svoju odanost tradiciji: „...Nikada nisam pokušao da opovrgnem ustaljene zakone harmonije i kompozicije. Naprotiv, oduvijek sam tražio inspiraciju u djelima velikih majstora (nikad ne prestajem da učim od Mocarta!), a moja muzika je u osnovi zasnovana na tradiciji prošlosti, izrastajući iz njih.”

U svjetlu takvih riječi, razjašnjavaju se mnoge imaginarne kontradikcije u izgledu kompozitora, koji je ponekad smatran opasnim rušiteljem temelja. Zapravo, savršeno je savladao konzervatorsku disciplinu, koja je vrlo duboko ušla u njegovu svijest, iako ga nije podredila svojim normama. Ravel je razvio svoje, ne napuštajući ono što je već ovladao. Bio je pravi učenik Gedalgesa i Fauréa i preko njih se povezao sa tradicijom francuskog akademizma. Njegov ogromni i svojevoljni talenat preobrazio je svaki zvučni materijal, ali je svuda, u svakoj potrazi, zadržao nepromjenjivu ljubav prema redu, prema potpunosti i eleganciji iskaza, u čemu podsjeća na svog učitelja Fauréa, a donekle i na Saint-Saënsa, o kome je, kao što znate, reagovao sa velikim simpatijama i čak pronašao jednog od „modela“ Koncerta za klavir u G-duru.

Ali slijeđenje tradicije, čak i akademske, nije značilo da Ravel postane tradicionalist. Tražio je oslonac za kretanje na stazama koje je sam odabrao - po volji svog talenta i srca. Bio je ubeđen da iza sveg savršenstva majstorstva mora da se krije nešto značajno, važno ne samo za kompozitora, već i za slušaoca, osećao se odgovornim za ono što će mu njegova muzika reći. Njegov standard je bio visok i suštinski humanistički. Rekao je: „Sjajna muzika, u to sam uveren, uvek dolazi iz srca. Muzika nastala samo primjenom tehnologije nije vrijedna papira na kojem je napisana."

Kako se u tom pogledu ne prisjetiti poetskih stihova T. Klingsora o nježnom srcu koje kuca pod velur prslukom Mauricea Ravela! Štaviše, autor intervjua naglašava: „...muzika treba da bude pre svega emotivna, a onda intelektualna... A muzika, insistiram na tome, bez obzira na sve, treba da bude lepa. A za to postoji jedan način: ... umjetnik mora komponovati svoju muziku ne prema teorijama. Mora da se oseća muzički lepo u svom srcu, mora duboko da oseti ono što komponuje.”

Na neki način ovdje se mogu pronaći kontradikcije s Ravelovim ranijim izjavama. No, vrijeme je samo razjasnilo, sazrelo koncept, koji je ranije našao svoj izraz u kompozitorovim djelima: definicije izrečene 1931. godine, uoči kreativnog finala, a to su klavirski koncerti, sasvim su primjenjive na njih.

Važno je ne samo afirmirati emocionalni princip umjetnosti, već i odbaciti dogmatizam i odbiti slijediti unaprijed stvorene teorije. Ravel je inspiraciju mogao podrediti principu izabranom posebno za datu predstavu, u skladu sa umjetničkim konceptom (kao što je učinjeno u partituri Bolera), ali je odbijao slijediti tuđe sisteme.

„Ravel je znao šta želi i sledio je svoj put neumoljivom logikom“, napisao je Vujermoz „Umetnost je ponekad rasejana, ponekad nemirna. Sagovornike je zbunjivao svojom nepokolebljivom pojavom i svojim butadama, u kojima je iskazivao zajedljivu ljubav prema paradoksima. Istim karakterom je prožeta i njegova muzika... Pod izgovorom da je njegovo umeće besprekorno, često su ga stavljali među proizvođače muzičkih kutija namenjenih zabavi elite poznavalaca. Budućnost je pokazala da ima više od toga.”

M. de Falla je o Ravelu rekao: „... izuzetan slučaj nečega poput „čudesnog djeteta“, čiji je čudesno razvijen talenat mogao izvoditi „magiju“ kroz njegovu umjetnost. I to je, po mom mišljenju, razlog što se Ravelova muzika ne može uvek ceniti bez prethodnog razumevanja njene individualne strukture i emotivnog principa koji je u njoj oličen... kritika... generalno poricala postojanje bilo kakve emocije u njegovoj muzici, u kojoj očito kuca snažan iskreni osjećaj, ponekad skriven iza dodira melanholije ili podrugljive ironije.”

S tim u vezi je Ravelovo nesklonost prema verbalnom otkrivanju sadržaja svoje muzike. Gilles-Marchais navodi da je kompozitor često započinjao rad uspostavljanjem harmoničkog i modulacijskog plana i tek onda tražio tematski materijal. Teško je reći koliko se to dosljedno provodilo u praksi, ali, uz sav racionalizam svog uma, Ravel je podigao zdrave građevine u kojima je vladala živa misao čovjeka i umjetnika. „Moja ambicija je da u notama kažem ono što drugi govore rečima: mislim i osećam u muzici.”

„„Izražajna neekspresivnost“ („Expressivo inexpressif“) bila je Ravelova stidljivost izražavanja i maska: Ravel je nešto izrazio u odsustvu želje za izražavanjem!“ Ne treba preuveličavati značaj ove ideje – uostalom, sam izbor tema, njihova figurativna struktura izazivali su emocionalnost, koja je ponekad bila prigušena iz subjektivnih psiholoških razloga. Škrtost nijansi i, naprotiv, pretjerana detaljnost povezivali su se upravo s njima, odjekujući slične izjave Stravinskog upućene izvođačima - oba kompozitora nisu željela da budu interpretirana, zahtijevajući potpunu vjernost tekstu.

U potrazi za sofisticiranošću izraza, Ravel se rado okrenuo iskustvu čembala, i u tome nije bio sam: preciznost i elegancija njihovog pisanja privukla je Debussyja, Fallua i druge kompozitore 20. stoljeća.

Tako su se razvile karakteristične crte stila koje je kompozitor doveo do najvećeg savršenstva. Ravelova muzika ima sposobnost da duboko dirne samo svojom gracioznošću, bolje od bilo koje druge, zadovoljava kanon Edgara Allana Poea, koji je zahtevao „...jednaku nezavisnost osećanja“. Ideal je teško ostvariv čak i za samog pjesnika, ali Ravel zaista pokazuje primjer zaokruženosti i skladnosti pisanja, što je, po riječima Roland-Manuela, „negacija svakog romantizma“. Međutim, sve kategoričke definicije imaju svoje nedostatke - uostalom, u nekim svojim djelima Ravelu nisu bile strane romantične težnje. I to ga nije spriječilo da ostane vjeran idealima francuskog klasicizma.

Mnogi su u Ravelu vidjeli predstavnika muzičke elite, a ovo mišljenje dijeli i njegov prijatelj T. Klingsor, koji je smatrao da kompozitor izražava „karakter potpuno aristokratskog doba“, što je naknadno izazvalo reakciju. On misli na anti-Ravelovu, i šire, antiimpresionističku opoziciju 20-ih. Među njenim bučnim i nemirnim inovatorima, Ravel se odlikovao svojom sklonošću čistom i jasnom crtežu, koji je podsjećao na njegove omiljene japanske umjetnike. Ostao je – uprkos opštoj promeni estetskih pogleda – čovek ranog 20. veka. Dodajmo - oni koji su prešli ratnu liniju i, poput Stravinskog, rekli svoju riječ novoj generaciji.

To se dogodilo u uslovima muzičkog života koji su se toliko razlikovali od predratnih. Brojni festivali savremene muzike, neviđeni obim koncertnih i turnejskih aktivnosti, snimanje, a potom i radio i televizija - sve je to kompozitora odlučno približilo slušaocu. Ako se početkom veka Ravelova muzika slušala u salonima i prijateljskim krugovima i samo relativno retko u koncertnim salama, sada je postala vlasništvo najširih krugova. I to je za njega, kao i za druge kompozitore, bio ispit umjetničke zrelosti. Život je pokazao da su mnoge stvari koje su se činile značajnim u tišini kreativne laboratorije izgubile tu kvalitetu kada su došle do široke publike. Ravel je izbjegao takvu opasnost; život je pokazao da je njegova muzika zaista popularna.

I sam je vjerovao da je njegova muzika jednostavna. Rekao je, na primjer, o muzici zore iz “Dafnis i Chloe”: “To je jednostavno pedala od tri flaute, a na njenoj harmoničnoj pozadini razvija se tema baš kao u pjesmi “Povratak s parade”. riječi su otkrile želju za racionalističkim objašnjenjem stvaralačkog procesa, skidajući s njega veo romantične misterije. svih društvenih pozicija Zanimljivo je prisjetiti se svjedočanstva francuskog novinara J. Catal-a: „Prije dvadesetak godina, opuštajući se na jednom od otoka Baltičkog mora, jednom sam stavio zapisnik s Menuet iz “Kuperinove grobnice” - i video sam suze u očima jedne jednostavne estonske seljanke: shvatila je nešto što nijedan zvanični komentator, koliko ja znam, nije osetio, razumela je bol ovih stranica...” Autor članka podsjeća na Ravelovu bliskost s narodom, da je kompozitor volio razgovarati sa svojim sunarodnicima, posmatrati veselu animaciju pariskih ulica i radovati se sa svima 14. jula, kada je tražio da bude među onima koji slave nacionalni odmor. Sve to čini značajne prilagodbe ideji o Ravelu kao dandyju i Montfortovom samotniku: u stvarnosti, njegov je izgled bio višestruk, ne uklapajući se u okvir jedne kategoričke definicije.

Nije slučajno što je Roland-Manuel svoj članak u jubilarnoj zbirci iz 1925. godine naslovio “Estetika obmane”: mislio je na svojstvo Ravelove umjetnosti da sakrije svoju pravu bit iza vanjske ljuske. “Teško je zamisliti Ravela u ulozi varalice”, piše autor članka, vjerujući da značenje naslova, posredno, navodi “mimozu” i suzdržanost emocionalnog izražavanja, o čemu su pisali drugi istraživači. Ravel je, naravno, pročitao članak, a njegov autor ne bi rekao ništa što bi moglo uvrijediti njegovog učitelja i prijatelja. Moguće je da je u određenoj mjeri prihvatio koncept Roland-Manuela, pogotovo jer je sadržavao paradoks koji mu je blizak.

O tome piše i V. Zhankilevich. Više voli da govori o estetici obmane, već argumentacije, nazivajući Ravela debatantom (gageure je francuska reč, koja takođe znači kladiti se, kladiti se). Koncept gageure, prema njegovom mišljenju, uključuje ideju prevladavanja poteškoća i čelične volje. “Doživjevši da je ljepota teška, Ravel umjetno stvara izuzetne uslove, nezahvalne, paradoksalne, koji vraćaju lijepu čvrstinu u prava, a budući da ne poznaje romantični sukob poziva i sudbine, izmišlja grešku prirodne teškoće izražavanja. , izmišlja dobrovoljne zabrane za vlastitu potrošnju." Autor ovih reči čak smatra da su izveštačenost i paradoksnost najkarakterističnije odlike Ravelovog dela.

Neko se možda neće složiti s kategoričnošću takve definicije, ali, nesumnjivo, problem prevladavanja poteškoća, želja da se ostane unutar samostvorenog okvira konstruktivnog plana važna je karakteristika Ravelove umjetnosti. Štaviše, on je pažnju usmjerio ne samo na formalnu stranu, već je koristio pronađene konstruktivne sheme i tehnike za izražavanje umjetničkog koncepta i figurativnog sadržaja (najjasniji primjer je „Bolero“ u ovom slučaju su se pojavile velike poteškoće, kako čisto tehničke, tako i estetski. Ali ovdje je došao do izražaja kreativni temperament gageure - debatant i ljubitelj paradoksa, koji doživljava ogromnu radost pobjede nad teškoćama.

Govoreći o Ravelovom majstorstvu, zaista rijetkom i individualnom, ne može se a da se ne vidi njegova povezanost sa svijetom slika koje su inspirisale kompozitorovo stvaralaštvo. Ovaj svijet je raznovrstan, u njemu oživljavaju utisci života, prirode i umjetnosti, koji su postali vlasništvo stvaralačke svijesti kompozitora, koji nije težio spontanosti izraza. Otuda i ujednačenost psihološke atmosfere, samo ponekad narušena intenzitetom zvukova. Sve je to u skladu sa slikom suzdržanog i naglašeno korektnog čovjeka, koji je svoje doživljaje znao sakriti pod maskom smirenosti, koji je volio strogi red i sofisticiranost okoline, što se i danas vidi obilaskom njegove kuće. Montfort-l'Amaury.

Izvođači Ravelove muzike suočeni su sa velikim i složenim zadacima: moraju otkriti punoću njenog unutrašnjeg sadržaja bez narušavanja ujednačenosti tona, a istovremeno izbjeći opasnost smirenosti i ravnodušnosti, lažno shvaćene objektivnosti. Uostalom, i sam Ravel je rekao da umjetnik “mora osjetiti muzički lijepo u svom srcu, mora duboko osjetiti ono što komponuje”. A bio je takav umjetnik, temperamentan i emotivan na svoj način, nosio je velika osjećanja skrivena u njemu svojstvenom načinu pripovijedanja. Iza svih njegovih poziva na preciznost i racionalnost izvođenja krila se žarka ljubav prema umjetnosti. E. Jourdan-Morange citira Ravelove riječi: „Moja ljubavnica? To je muzika!".

Kompozitorova priroda bila je duboka, prijemčiva, ali i veoma stabilna u svojim estetskim principima. Mnoga bitna obilježja njegovog kompozicionog stila pojavila su se već u njegovim ranim radovima i izdržala navalu novih utisaka. Ravel je oduvijek imao racionalistički način razmišljanja, ali to nije isključivalo intuiciju i inspiraciju: „...njegov um djeluje kao moćan i vjeran saveznik nepogrešivog ukusa koji se javlja u dubinama kreativnih emocija“, ispravno primjećuje K. Szymanowski , kao da odgovara na Ravelove vlastite misli o odnosu intelekta i osjećaja u umjetničkom djelu.

To su osjetili ne samo muzikolozi i kompozitori, već i izvođači. Za njih je posebno bilo važno pitanje evolucije stilova, a prije svega odnos prema impresionizmu. G. Neuhaus je utvrdio da je to „... preuzak pojam za umjetnika koji sagledava prirodu u svoj raznolikosti njenih oblika i stanja, za umjetnika s filozofskom orijentacijom mišljenja.“ Njegovu ideju pojašnjava S. Richter, koji smatra da su Ravelova djela “... previše dinamična, temperamentna da bi bila tipično impresionistička, i previše šarena, šarena, šarena da to uopće ne bi bila”. Pijanistu plijeni kompozitorova „svijetla dekorativnost i bogatstvo boja, bogata egzotika, mirisna i začinjena zvučna boja – ono što bi se moglo nazvati „gogenovskim“ svjetonazorom u muzičkoj umjetnosti blisko je Rihterovom mišljenju, percepcija E. Gilela. koji u Ravelovoj muzici čuje odjeke južne Francuske Za L. Oborina je glavno „...klasično porijeklo Ravelove muzike – njegova stalna želja za unutrašnjom harmonijom, za savršenstvom forme i vanjskim ukrasom.

Misli velikih izvođača daju ključ za njihovu interpretaciju Ravelove muzike. Naravno, oni su svoje razumijevanje Ravela iskazali putem svoje umjetnosti, a to je najvažnije, jer muzika postoji prvenstveno u živom zvuku. Ali misli velikih umjetnika uvijek su izuzetno zanimljive i često osnažuju zaključke istraživača i uključene su u koncept koji stvaraju.

Od opštih problema Ravelovog stila, prelazimo na razmatranje osobina majstorovog harmoničkog i orkestarskog pisanja, gde se njegova stvaralačka posebnost otkriva sa posebnom jasnoćom.

Ravel je više puta govorio o svojoj odanosti zakonima harmonije i kompozicije. Voleo je da ističe strogost škole koju je pohađao i njen značaj za formiranje mladog kompozitora. Kako se prisjeća Veprik, “posebnu važnost pridavao je elementarnom skladu, gdje nije sve dozvoljeno, gdje postoje ograničenja”. I sam je uvijek uspostavljao stroga „pravila igre“, u okviru kojih su se odvijala njegova harmonična potrage. O tome se govori u brojnim istraživačkim člancima i studijama.

Značajan doprinos proučavanju Ravelove harmonije dao je francuski muzikolog J. Chaillet, koji je objavio nekoliko članaka i eseja na ovu temu. Na osnovu pojedinosti oslikava cjelinu, naglašavajući prije svega organsku evoluciju Ravelovog harmonijskog pisanja. Tri glavna faktora privlače pažnju istraživača.

Prije svega, bavi se problemom genetike Ravelovih akorda. On uzima uvodne taktove “Plemenitih i sentimentalnih valcera”, gdje zvuče With I A uključeno u tonički akord g-h-d, gube karakter apogijature i dobijaju novo jedinstvo. U sedmom valceru postoji kombinacija F-dur I E-dur, koji se smatra analogijom sa čuvenim bitonalnim odlomkom iz „Petruške“. Ali Stravinski ima nešto drugačije - crno-bijelu dijatoniju, jukstapoziciju u tritonskom intervalu, promjenu boje i harmonijsko značenje.

Chaillet interpretira akord c-cis-fis-a-d kao tipično za Ravela i nalazi svoje prototipove u prvom stavu Beethovenove „Mjesečeve sonate“, kao i u završnim taktovima Šopenovog Skerca u h-molu. Tako se ocrtava evolucija formiranja tehnike: „...pasažna apogijatura (Betoven), uporna apogiatura odloženog razrešenja (Chopin), nezavisni akord (Ravel).“ Mora se reći da ovo nije izolirano zapažanje istraživača: svi Ravelovi akordi su za njega rezultat povijesne evolucije harmonije. Kao i sam kompozitor, Chaillet prvenstveno ukazuje na karakteristike kontinuiteta.

Drugo važno pitanje je modalitet Ravelove muzike, koji se jasno pojavljuje u „Drevnom menuetu“. Moguće je da ovdje imamo primjer Chabrierovog utjecaja. U svakom slučaju, Chaillet u svom izvještaju na međunarodnom simpozijumu (Pariz, 1975.) povlači vrlo uvjerljivu analogiju između harmonijskih obrata „Antičkog menueta“ i Chabrierove opere „Gvendolina“. Nakon toga, Ravel je u više navrata koristio tehniku ​​modalnih harmonija, ponekad kompliciranu uvođenjem "susjednih zvukova" - njegove omiljene tehnike - ali bez gubljenja njihove modalne suštine. Ovo je još jedan dokaz nepogrešivosti Ravelovog sluha, koji je pronašao tačnu ravnotežu u svim zvučnim kombinacijama. Vratimo se još jednom na Shaien članak. On piše: „Pored Foreta on (Ravel. - NJIH.) dijelio je reputaciju jednog od kreatora modernog modaliteta, tvrdio je da poznaje samo najstroži školski tonalitet." Naravno, to nije sasvim tačno, jer su primeri modaliteta koje je Ravel pronašao u ruskoj muzici – kod Musorgskog, i u francuskoj – kod Debisija, usmerili njegovu misao daleko od akademskih dogmi.

S tim je povezan Ravelov odlazak od tradicionalnog tercijanskog akorda, povratak arhaičnijim oblicima kvarto-kvintnih konsonansa; dobija novo značenje za njega. Renesansa ovih harmonija započela je krajem 19. vijeka, bila je povezana sa sve većim interesovanjem za pentatonsku ljestvicu, što je privuklo pažnju i Ravela. U isto vrijeme, nije mu strano nešto blisko antičkom kromatizmu, kao što pokazuje primjer iz “Madagaskarskih pjesama”.

Može se prisjetiti i drugih stranica Ravelove muzike, koje pokazuju raznolikost formi harmonijskog pisanja koje je kompozitor pronašao, ostajući usko povezani sa klasičnim konceptom modnog tonaliteta. Nastojao je da uđe u svijet novih zvukova, mogao je koristiti pojedinačne tehnike, ali ih je uključio u okvire svog sistema. Dakle, bio je daleko od linearnosti koja se već tada pojavljivala; Ravel je znao da koristi svoje omiljene harmonije (na primjer, dur sepdakord) na svoj način, čineći da zaboraviš da su postojale i prije.

Zanimljiva razmišljanja o Ravelovom harmonijskom jeziku iznio je još 1925. A. Casella. On to pitanje sagledava iz istorijske perspektive, podsećajući na kompozitorove godine studija koje su se poklopile sa periodom raspada harmonijskog mišljenja, koji je u velikoj meri nastao pod uticajem Wagnerovih ideja. Sličan koncept razvija E. Kurt u svojoj čuvenoj knjizi „Romantična harmonija i njena kriza u Vagnerovom Tristanu“ (inače, sadrži samo jedno spominjanje Ravela – uspešno u vezi sa „Menuetom“ iz Sonatine). tražio je svoje načine obnavljanja harmonije A. Casella približava Ravela Saint-Saensu, iako, istina, među njima ima malo zajedničkog, posebno u smislu harmonijskog pisanja.

Općenito, Ravel na različite načine koristi tradicionalne durske i molske, grčke modove - dorski, hipodorski, a ponekad i frigijski, koji se svi nalaze u mnogim kombinacijama. Uz sve to, Casela smatra da multimodalnost u Ravelu nije igrala istu ulogu kao u Debussyju. To je donekle u suprotnosti sa stavovima modernih istraživača, ali općenito ispravno ukazuje na kompozitorovu privrženost klasičnom konceptu europske harmonije.

Casella u Ravelovom zrelom djelu nalazi jedan od važnih - po njegovom mišljenju - znakova harmonije 20. stoljeća: akord sa jedanaestim prizvukom g-h-d-f-a-cis, koji se nalazio i kod Debisija, ali je dobio posebno važno značenje i karakter upravo od autora Dafnisa i Kloe. On ovdje vidi još jedan dokaz prirodne evolucije Ravelove harmonije, zasnovan na proširenju broja zvukova koji se koriste u prirodnoj ljestvici. Drugi resurs za obogaćivanje bila je široka upotreba apogiatura, posebno onih neovlaštenih.

Kritičari su to često isticali, čak su optuživali Ravela za prekomjernu upotrebu tehnike, za „kult susjedne note“. Zaista, mnogi njegovi akordi nastali su kao rezultat složenih apogijatura.

Lako je uočiti da su sve ovo dodaci klasičnom dominantnom sedmokordu. Ova vrsta formacije, koja se često nalazi u partituri Dafnisa i Chloe, svojevremeno je doživljavana kao nešto sasvim novo, iako - i tu se Casela slaže sa Chailletom - oni imaju presedan u Šopenovoj muzici: akord fis-h-d-eis-g. Postoji, međutim, značajna razlika, dodaćemo: kolorizam harmonijske funkcije kod Ravela i njena akutna ekspresivnost kod Šopena. Ovo je zanimljiv primjer razlike u značenju istog uređaja među različitim kompozitorima, u zavisnosti od umjetničkih namjera i, u širem smislu, od njihovih estetskih koncepata.

A. Casella, kao i P. Collard, napominje da se najsloženije ravelijanske harmonije mogu analizirati uzimajući u obzir apogiature izgrađene na vrhu tradicionalnih akorda, i s tim je povezana stalna tonska stabilnost muzike. Bitonalnost nastaje kod Ravela u poslijeratnim godinama iz kombinacije dvije linije, što samo po sebi govori o povećanoj važnosti kontrapunkta u sistemu njegovog muzičkog mišljenja. On također poznaje ono što Yu Tjulin naziva polimodalnošću (vertikalni odnos različitih modalnih formacija).

Sljedeći harmonijski resurs je pedala, uz pomoć koje se također transformiraju karakter i struktura običnih harmonija, poprimajući novo značenje, na primjer, u muzici drugog dijela “Gaspard the Night”. Još jedan tipičan dodir su različite kombinacije glavnih sekundi, uključujući i one paralelne.

Ravel je pridavao izuzetan značaj harmonijskim otkrićima, često jednom akordu, i znao je da ih ceni i uživa, a ponekad i kao centar dela. Vuillermoz o tome primjećuje: „Kada ga prepoznate u dubini djela, shvatite da je harmonija za njega često postala dragi kamen, koji se s pažnjom stavlja u prekrasan okvir i koji usmjerava ravnotežu kompozicije.“

Po tome je blizak Debisija i Skrjabina, čija su imena više puta spominjali oni koji su pisali o Ravelovoj harmoniji. Kontakti (i razlike) sa prvim od njih su nesumnjivi, što se tiče Skrjabina, ne znamo koliko je Ravel bio upoznat sa njegovim radom, iako se može pretpostaviti da je čuo njegovu Treću simfoniju, izvedenu u Parizu 1907. godine. U svakom slučaju, Skrjabinove harmonijske potrage, iako su se nalazile u drugom području, mogle su zainteresirati Ravela. U strogoj logici Skrjabinovih harmonijskih konstrukcija (poznato je kakav je značaj tome pridavao autor Prometeja), u njihovoj zadivljujućoj jasnoći (uz svu njihovu složenost), u stalnoj brizi za čistoću stila i jasnoću pisanja, Ravel je mogao pronaći nešto povezano. Ali, naravno, po svojoj figurativnoj strukturi i samoj prirodi muzičkog jezika, ovi kompozitori su daleko jedni od drugih i nalaze se u različitim sferama umetnosti 20. veka.

U svom izvještaju na simpozijumu u Parizu 1975. muzikolog A. Oere je rekao da je Ravel imao relativno malo boja u harmonijskoj paleti, ali je znao da ih koristi na vrlo raznolik način. Mnoge važne elemente harmonijskog pisanja kompozitor je otkrio u mladosti i zadržao se tokom svog stvaralačkog života. Oere je svoju pažnju usmjerio na "Madagaskarske pjesme", gdje se, po njegovom mišljenju, Ravelovo harmonično mišljenje pojavljuje u posebno kristaliziranom obliku. Važno je napomenuti da sovjetski naučnik Yu Kholopov u svojoj knjizi „Eseji o modernoj harmoniji“ gradi opis Ravelovog stila na analizi jedne od „Madagaskarskih pesama“.

U muzici ovog ciklusa ima mnogo tipično ravelijanskih apogijatura, koje O. Messiaen naziva „dodatnim notama“. Sadrži politonalne epizode, zvučne efekte i druge zanimljive detalje. Oere razlikuje strukturu od dvije velike sedme - a-gis-g, koji se može svesti na niz od dvije male sekunde, koji se često nalazi kod E. Varèsea. Ali ako tu ima karakter namjerne grubosti, onda Ravel tu tehniku ​​koristi na drugačiji način, pronalazeći oblik prezentacije u duhu svog estetskog koncepta. Uvek je bio daleko od destruktivnih tendencija koje se manifestuju u evropskoj muzici, govorio je da neće koristiti „radikalne” harmonije, a u svim svojim traganjima pamtio je jasnoću i lepotu zvuka. Ravel je ostao vjeran klasičnim principima harmonije, modificirajući tradicionalne akorde uvođenjem dodatnih zvukova i korištenjem neočekivanih jukstapozicija.

Slušajući Ravelovu muziku, ulazimo u svijetli i originalni harmonični svijet u kojem se odvijaju procesi intenzivnog razvoja. Njegova želja da se osloni na tradiciju bila je kombinovana sa nesmanjenim interesovanjem za novo, tendencijom širenja spektra sredstava, jasno uočljivom u radovima 20-ih. Koliko je novog u njima pronašao kompozitor, već znamo, neumoran u potrazi za još neišlim putevima, što Ravelovo harmonično pisanje čini zaista svježim, originalnim i modernim.

To se može reći i za Ravelovo orkestarsko pisanje koje obilježava visoka vještina i hrabra inovativnost. I tu se mogu osjetiti jake veze sa prethodnicima i savremenicima, kako francuskim tako i stranim.

E. Jourdan-Morange u vezi s tim napominje da je Ravel mnogo naučio od Rimskog-Korsakova i R. Straussa, koji su ga naučili da traži i pronalazi još nepoznate mogućnosti duvačkih instrumenata. Što se tiče Rimskog-Korsakova, ovde su uzastopne veze neuporedivo dublje i značajnije.

Roland-Manuel je u pravu kada tvrdi da „Ravel duguje ruskim oplodnim principima alhemije boja. Od njih je posudio tajnu instrumentalnih kombinacija koje stvaraju nove zvučnosti u sprezi sa karakteristikama svakog tembra, bez kojih je orkestar opterećen nepotrebnim preopterećenjem. Ali lekcija ruskog jezika bila je samo lekcija, i ako uspon klarineta ili magija upotrebe udaraljki u delima Rimskog-Korsakova izazivaju analogije, onda se orkestar dvojice muzičara po karakteru suprotstavlja.

Ovo je pošteno – tako uči majstor, ne gubeći samostalnost dok uči lekcije drugog. Međutim, pitanje utjecaja orkestralnog pisanja Rimskog-Korsakova na razvoj stila Ravela i Debussyja ne može se svesti samo na pojedinosti. Poenta je da Rimski-Korsakov otvara novo razdoblje u razumijevanju i interpretaciji orkestra, pa se zato veliki dio njegovog djela pokazao važnim i prihvatljivim za kompozitore 20. vijeka, uključujući i Stravinskog. Na isti način, Ravel je preuzeo iskustvo autora Antare, kojeg je veoma poštovao, ali je njegove partiture čitao na svoj način, ostajući pri sebi i pri rešavanju sličnih problema - samo uporedite Capriccio Espagnol i Rhapsody Espagnol.

Govoreći o uticajima Rimskog-Korsakova, obično se sećaju partitura „Antare” i „Šeherezade” - dela napisanih u 19. veku, zaboravljajući na dostignuća kasnijih vremena, posebno „Zlatnog petla”, odlomke iz kojih je Ravel mogao čuju u izvedbi orkestra Colonna već u maju 1908. Partitura ruskog majstora otkriva perspektive koje su možda više fascinirale Stravinskog nego Ravela. Ali nije mogao ostati ravnodušan na neviđeno ažuriranje tehničkih sredstava. Nešto slično se može vidjeti u evoluciji orkestarskog pisanja od “Španske rapsodije” do “Bolera”, naravno, prilagođenih individualnosti francuskog kompozitora.

Ravelov orkestarski stil se oblikovao u eri kada je Debisi već uspostavio svoju inovativnu tradiciju, kada je kreativnost Stravinskog brzo uzela maha. Ravelova snaga ogledala se u tome što je umeo da prokrči svoj put i u tim uslovima nije bio potisnut snažnim uticajima svojih velikih savremenika stvorio je stil pisanja koji i danas privlači pažnju svojom jedinstvenom šarenilom, reljefnošću i originalnost, iako je stilski daleko od našeg vremena. Da ne spominjemo čisto umjetničke zasluge Ravelovih partitura, one pokazuju primjer odličnog poznavanja instrumenata, neiscrpne mašte u njihovim kombinacijama i preciznosti u upotrebi svakog sredstva. Ravel je briljantno izrazio želju da transformiše orkestarsko pisanje, što je bilo karakteristično za francusku muziku u poslednjoj deceniji prošlog veka.

Debussy se prvi pobunio protiv polifonije wagnerijanske instrumentacije, suprotstavio je tehnici čistih tonova, proširio arsenal sredstava za proizvodnju zvuka i pronašao nove uloge za orkestarske instrumente. Široko je koristio različite oblike podjela za stvaranje posebnih kolorističkih efekata. Ravel je sve ovo uzeo i kombinovao sa direktnim časovima ruske muzike.

Vuyermoz, autor zanimljivog članka o Ravelovom orkestru, u vezi s tim primjećuje: „Uvoz najukusnijih nalaza Musorgskog, Borodina i Rimskog-Korsakova dodatno je obogatio ovaj vokabular, tako fleksibilan u svojim slavenizmima i izuzetno šarmantnom orijentalizmu. U trenutku kada je Ravel stupio na scenu, činilo se da je sve već rečeno u najinventivnijim i najtačnijim orkestarskim ispovijedima.”

Uloga ruske muzike – Kučkista i Stravinskog – bila je zapravo velika u razvoju Ravelovog orkestarskog pisanja. Ali to nije iscrpilo ​​resurse obnove, i drugi kompozitori 20. veka otvorili su svoje orkestarske svetove: pojavila su se dela Bartoka i Hindemita, a nešto kasnije i Šostakoviča, sve se to zbrajalo u zbiru tehničkih i umetničkih dostignuća. Ravel je zauzeo dostojno mjesto u galaksiji modernih majstora orkestra. Doveo je tehniku ​​impresionističkog orkestra do najvećeg savršenstva, a potom došao do nove koja je daleko prevazišla njene granice, što pokazuju partiture Bolera i klavirskih koncerata.

Važna karakteristika Ravelovih partitura je izuzetna detaljnost i tačnost autorovih instrukcija, isključujući bilo kakvu proizvoljnost u interpretaciji, te dinamičke nijanse koje nastaju kao rezultat upotrebe precizno proračunatih orkestarskih sredstava, što se naziva „pisani krešendo i diminuendo. ” Klasičan primjer je "Bolero", gdje je nagomilavanje rezultat postepene akumulacije orkestarskih resursa. Ravel „...zahteva od instrumentalista, pre svega, virtuoznost, koja nije vezana za dirigentsku inicijativu“, primećuje u vezi s tim P. Collard. Posebnost Ravelovog orkestarskog pisanja direktno je povezana, dakle, s njegovim razumijevanjem suštine problema „kompozitor-izvođač“, koji smo već spomenuli.

Ravel je visoko cijenio "izrađenost" partiture, provjerene do najsitnijih detalja. Inače, ovdje je blizak i Rimski-Korsakovu - ujedinjuje ih ljubav i poštovanje prema vještini kompozicije, za ono što se na francuskom označava riječju metier, što nije baš slično ruskoj riječi "craft" .

Moramo dodati još jednu osobinu zajedništva: Ravel je, kao i Rimski-Korsakov, pridavao izuzetan značaj detaljnom poznavanju tehničkih karakteristika instrumenata, što je za oba bila jedan od najvažnijih preduslova za potpuno ovladavanje individualnom orkestarskom veštinom. Svaki od njih je imao svoje preferencije, ali su oboje dobro poznavali temu. Rimski-Korsakov je praktično učio violončelo i duvačke instrumente, a Ravel je proveo duge sate u komunikaciji sa orkestarskim muzičarima, pokušavajući da shvati sve detalje njihove veštine i tehničke mogućnosti njihovih instrumenata. Štaviše, nastojao je pronaći nove tehnike koje su na prvi pogled izgledale nemoguće implementirati. Dok je studirao, podučavao je druge - otuda i bogatstvo zadivljujućih otkrića, nepogrešivo usmjerenih na ostvarenje umjetničkog koncepta.

To pokazuje analiza bilo koje Ravelove partiture, a posebno proučavanje njegovog tuttija, gdje se gustina zvuka svakog instrumenta određuje sa tako besprijekornom preciznošću. Ništa manje precizan nije ni u transparentnim epizodama. Ako uzmemo, na primjer, prvi stavak “Španske rapsodije”, možemo uočiti pažljivo “uklapanje” svakog detalja orkestra. Ovo nije namjerno, to je inherentno samoj kompozicionoj shemi, gdje je odnos nekoliko sastavnih elemenata jednako precizan i sve je podložno najstrožoj logici, ne ostavljajući prostora za izvršno preispitivanje. Principi orkestarskog pisanja su dakle u potpunosti u skladu sa opštim kompozitorskim konceptom. Kao i svaki veliki majstor, Ravel sintetiše sve elemente svog talenta, što određuje organsku prirodu njegove muzike. Slušajući je, teško je razlikovati intuiciju i kreativni uvid od stroge računice i logičke discipline.

Kao i većina muzičara svog vremena, Ravel je bio zainteresovan za neobične zvukove i posebnu pažnju je pokazivao na još uvek nepoznate metode proizvodnje zvuka, kombinacije tembra, jednom rečju, na ono što neki nazivaju orkestralnom alhemijom. Štaviše, njegove pretrage ne samo da se nisu ograničile na ono što se smatralo nemogućim za ovaj ili onaj instrument, već su, naprotiv, postale još aktivnije u želji da uspostave neviđeno. I koliko je puta izilazio kao pobjednik iz pojedinačnih borbi tehnikom jednog ili drugog instrumenta! Naime, svi reformatori orkestarskog pisanja su se na ovaj ili onaj način suočavali s ovim problemom, ali za Ravela on dobija poseban značaj, jer je u njegovom rješavanju izražena njegova ljubav prema paradoksalnom. Čitava poenta je bila u tome da mu je njegovo rijetko poznavanje instrumenata pomoglo da utjelovi odvažne ideje u tim prefinjenim i neočekivanim zvucima kojima obiluju njegove partiture.

Ravel je sebi postavljao najsloženije virtuozne zadatke, koji su se ponekad gotovo približavali sferi tehničke smicalice, ali ga je nepogrešiv osjećaj za mjeru spasio od ekscesa, od prelaska opasne granice i uvijek je ostao u carstvu prave muzikalnosti.

Mnogo se primjera može naći u partituri „Španske rapsodije“, gdje kompozitor, posebno u prvom dijelu, teži impresionističkom fiksiranju promjenjivih utisaka, nastavljajući i razvijajući na svoj način tradicije koje u velikoj mjeri potiču iz Debisijevog „Popodne“. a Faun” (koji je do tada već značajno proširio raspon orkestarskih sredstava, što pokazuje partitura “Mora”). Ravelova pažnja je ovde usmerena na pronalazak živopisnih orkestarskih efekata, tako bogato predstavljenih u zvučnom tkivu Španske rapsodije. U ovoj sofisticiranosti bilo je novosti, odavde je već bio zacrtan put do raskoši boja partiture „Dafnis i Kloa“ – vrhunca Ravelovog impresionističkog orkestarskog pisanja. Onda je preostalo samo ponavljanje procesa ili beskonačno poliranje detalja. Ali, kako je budućnost pokazala, kompozitor je otkrio i druge mogućnosti vezane za opštu evoluciju njegovog stvaralaštva; Za njega je orkestracija uvijek bila određena unutrašnjim sadržajem muzike, čak i tamo gdje se, čini se, rješavao čisto tehnički problem.

Ravelova orkestracija se može uporediti sa elegantnom, raznobojnom tkaninom, koja zadivljuje suptilnošću dizajna i neočekivanom kombinacijom boja. To je uvijek uočljivo, a u tome kompozitor slijedi drugačiji princip od Betovena, za čiju je orkestraciju Stravinski rekao da sama po sebi ne privlači pažnju. Pa, postoje različiti pristupi kompoziciji, a Ravel je imao svoj. Uvek je polazio od detaljnog poznavanja tehničkih karakteristika svakog instrumenta i koristio ih za rešavanje tačno definisanih problema. Ovo je tipično za svako Ravelovo djelo.

Bio je „svesni majstor“, ali i čarobnjak orkestra, majstor najfinije računice i retke intuicije, koji je znao da ceni svaki potez i da mu nađe mesto u celokupnoj slici. Po tome je takođe blizak Rimskom-Korsakovu. Ravelova orkestracija je čudo preciznosti, kao i cijeli njegov stil kompozicije. Njegove partiture su poučne za svakog profesionalnog muzičara: probudiće u njemu mnoge važne misli i razmišljanja. I za širok krug slušalaca ostaće među omiljenim djelima, oduševljavajući ljepotom i bogatstvom zvuka.

Slava Ravela - majstora orkestarskog pisanja - uspostavljena je još za njegovog života i nije izblijedjela do danas, iako su na ovim prostorima napravljena mnoga zadivljujuća otkrića. Očigledno je da je Ravel radio na svojim partiturama sa istim osjećajem potpune kreativne strasti kao Rimski-Korsakov, koji je govorio o radosti koju je doživio tokom orkestracije, sa sviješću o svojoj moći nad zvučnim elementom.

Važno pitanje je primat tembarske slike: Ravel, veliki majstor orkestra, uvijek je komponovao za klavirom. G. Nojhaus je smatrao da pijanista u radu na svojim delima treba da istakne orkestarske elemente, ukazujući tako na vezu između dve sfere muzike francuskog majstora. No, to se prije odnosi na psihologiju stvaralaštva nego na orkestarsku stilistiku, koja ostaje istinski samostalna, o čemu najbolje svjedoče sama Ravelova djela koja afirmišu stil istinske orkestralnosti koji je razvio kompozitor, koji je na svoj način interpretirao široku niz pojava prošlosti i sadašnjosti.

Ostaje nam da dodamo nekoliko neophodnih napomena o žanrovskom rasponu Ravelove orkestarske muzike. Kao i Debussy, on je, u suštini, ostao ravnodušan prema simfonijskoj tradiciji Betovena, a istovremeno - prema njenim karakterističnim metodama razvoja i razvoja, koje su u Francuskoj nastavljene u delu Franka i njegovih sledbenika. Ravel je tražio nešto sasvim drugo u orkestralnoj muzici, povezano sa njegovim opštim estetskim konceptom. Očigledno je preferirao forme rapsodije i svite, volio je slikovne skice, a najviše od svega plesne žanrove koji su bili tako široko zastupljeni u njegovoj muzici. Nastavio je liniju simfonizirajućeg plesa, u kojem se opet pokazao blizak težnjama ruskih kompozitora, ne ponavljajući ono što su rekli. S tim u vezi, još jednom bismo podsjetili na partiture „Valcera” i „Bolera”, njihovu inherentnu skalu i originalnost metoda njihovog sukobljavanja i razvoja varijanti. Principi utjelovljenja su u potpunosti u skladu sa sadržajem, novi, kao i sam sadržaj. Ravel je rekao svoju riječ u oblasti u kojoj su drugi toliko toga rekli, uvjerljivo potvrđujući samostalnost njegovog kompozicionog razmišljanja.

O tome je već bilo riječi u vezi s Ravelovim radom u drugim žanrovima: svugdje je ostao sam, i, štoviše, u granicama koje je sam sebi precizno ograničio. Kompozitor je nadoknadio ograničen prostor tako što je u potpunosti iskoristio sve mogućnosti. Postoji nešto što podsjeća na njegovu baštu u Montfortu, gdje je tolika raznolikost bila koncentrisana na vrlo malom zemljištu, raspoređenom u pažljivo osmišljenom nizu. Ekonomski je upravljao i zvučnim materijalom svojih djela, a isto tako promišljeno je u njihovu muziku unosio nove efekte, koji su se u kompozitovoj mašti javljali poput plana arhitekte.

Bio je ponosan na harmoniju svojih dizajna, volio je isticati temeljnu važnost pronađenog principa i ponašao se kao majstor najviših zahtjeva, sposoban da potpuno precrta napisano i počne iznova. Bio je i zahtjevan u odnosu na umjetnost drugih, jasno je uviđao da je mnogo toga što je nastajalo oko njega još nezrelo, daleko od njegovog estetskog kriterija. Ali duboka svojstva prirode privukla su ga u svijet nove umjetnosti i književnosti. „Bio je jedan od prvih čitalaca Pola Valerija“, piše E. Jourdan-Morange, odmah je cenio Stravinskog i sa oduševljenjem je slušao džez muziku. Odaziv prema novom uvijek je živio u srcu kompozitora, a njegova bliska pažnja uključivala je sve više pojava poslijeratne umjetnosti, zavirivao je u njih, mnogo toga ispravno procjenjivao - sa stanovišta svog iskustva i umijeća. On je sam u suštini ostao predstavnik predratnog doba.

To ne poriče muzikološki koncept „dva Ravela“. Kompozitor se, zaista, mnogo promijenio u poslijeratnim godinama. Ali suočio se s novim stvarima kao vlasnik snažne nezavisne individualnosti. Savladao je samo ono što mu se činilo neophodnim, i nije jednostavno lebdio u opštem toku. A ako su neki od prijatelja mislili da su promjene previše radikalne, onda je za mlađu generaciju to ostalo izvan granica modernosti.

Ravelova djela bila su zastupljena u programima novih muzičkih festivala i bila su uspješna, ali nije stajao uz bok liderima našeg vremena, poput Stravinskog i Schoenberga, Bartoka i Hindemitha. Postojali su, naravno, objektivni razlozi koji su ojačali Ravelovu akademsku poziciju u svijetu poslijeratne evropske muzike.

Sasvim je moguće da mu je to odgovaralo, jer ni u mladosti nije težio zapanjujućoj novini, njegov je ideal bio individualni nastavak tradicije, o čemu je govorio u jednom intervjuu 1931. godine. A stvarnost tadašnje umjetnosti bila je umnogome povezana upravo s buntovnom negacijom koja je odjeknula među mladima, a Ravel je u njihovim očima neminovno ispao akademik, sposoban, možda, da to shvati, ali ne i da se svrsta u redove avangarda tih godina sa njim. Tako je određena njegova pozicija u savremenoj umjetnosti.

Ovo je pozicija velikog umetnika, neraskidivo stopljenog sa tradicijama francuske kulture, razvijajući ih u teškim uslovima prvih decenija 20. veka. Veze se mogu pratiti daleko unazad, raznolike su, pojavljuju se ne samo u muzici, već iu drugim umjetnostima. Otuda i značaj i organsko porijeklo umjetničkog fenomena koji je Ravelova muzika.

Sam kompozitor više puta je isticao nacionalni karakter svog djela. Istina, stalno se okretao zapletima i zvučnim materijalima koji su ga izvlačili iz francuske sfere, ali to ga nije spriječilo da zadrži pravi nacionalni karakter. Falla je rekao da je svaka Ravelova melodijska fraza francuska u svojoj "veoma posebnoj glumačkoj ekipi".

Da, posebnost kompozitora ispoljavala se i u odlikama muzičkog jezika i u estetskim principima. Bio je među onima koji su potvrđivali snagu nacionalnih umjetničkih škola i isticali izglede njihovog razvoja. I zajedno sa Debisijem svrstao se u red najvećih muzičara Francuske.

To je zaslužio ne samo svojom jedinstvenom originalnošću i majstorstvom pisanja, već i samom suštinom svoje umjetnosti koja nije odmah bila shvaćena. Szymanowski je bio u pravu kada je 1925. godine rekao da nisu svi prepoznali dubinu Ravelove muzike iza igre boja na površini. U njoj živi duh prave ljudskosti, ona vas uvodi u svijet visokih i lijepih osjećaja. Ravelova umjetnost je još jednom pokazala harmoniju francuskog umjetničkog genija. Besprijekorna izrada, uravnoteženost proporcija, čistoća stila - sve je to neophodan oblik izražavanja onoga što se rodilo u dubini duše. Zato muzika najboljih Ravelovih djela - "Dafnis i Kloa", "Grobnica Kuperina", "Valcer" i drugih budi odjek u srcima ljudi nove generacije. Ispostavilo se da odgovaraju na glas kompozitora, koji je svoju karijeru započeo na prijelazu stoljeća.

Prošlo vrijeme nas tjera da iznova pogledamo mnoge umjetničke vrijednosti, uključujući Ravelovu muziku. Ali to nam također omogućava da ispravnije razumijemo njegove karakteristike i mjesto u istorijskoj perspektivi.

Ravelovo ime često vidimo na posterima, radijskim i televizijskim programima. Njegovi radovi zabilježeni su na pločama u izvođenju najboljih umjetnika i grupa. Njemu su posvećene stranice mnogih knjiga i članaka. Jednom rečju, Ravelova ličnost i umetnost nastavljaju da privlače pažnju svih koji su osetljivi na glas muzike 20. veka.

Francuski kompozitor impresionista Maurice Ravel jedan je od predstavnika svjetske muzičke kulture prve polovine dvadesetog vijeka.

Joseph Maurice Ravel rođen je 7. marta 1875. godine u južnom dijelu Francuske, u gradiću Cibourg. Ravelove muzičke sposobnosti su otkrivene u ranom detinjstvu, a sa sedam godina počeo je da svira klavir. Da bi budući kompozitor više vežbao na klaviru, njegovi roditelji su "potkupili" Mauricea, plaćajući 6 sousa za svaki sat vežbanja. Možda je upravo zahvaljujući tim roditeljskim trikovima Moris 1889. godine ušao u pripremni razred klavira na Pariškom konzervatorijumu.

Dok je studirao na konzervatorijumu, Moris je napisao nekoliko dela, kao što su „Drevni menuet“ i klavir „Pavane za smrt infante“. Tamo upoznaje i španskog pijanistu R. Vinesa, koji prvi izvodi njegova djela.

Godine 1901. Ravel je pokušao osvojiti Prix de Rome, ali nije uspio. Učešće na takmičenju 1902. i 1903. takođe je bilo neuspešno.

Od 1905. godine, Maurice Ravel je postao nadaleko poznat u Parizu kao inovativni muzičar. Njegova slava raste svakim danom, njegove kompozicije se izvode posvuda. I uprkos porazu u Rimu, kompozitor se u očima muzičkog i intelektualnog društva oseća kao pobednik.

U narednih nekoliko godina, Ravel putuje po Evropi i Sjevernoj Americi, gdje nastupa kao pijanista, izvodeći svoja djela.

Za vrijeme Prvog svjetskog rata (1914. - 1918.) Moris postaje dobrovoljac u aktivnoj vojsci. 1917. godine, u znak sećanja na svoje mrtve prijatelje, komponovao je klavirsku svitu „Kuperinova grobnica“.

Od 1928. godine putuje po SAD-u.

Maurice Ravel - muzički reformator 20. stoljeća

Najznačajnija dela sa kojima Moris Ravel nastupa su: opere „Španski čas“, „Dete i čuda“; baleti “Dafnis i Kloa”, “Gaspar noću”; pesma "Valcer".

Godine 1933. kompozitor je doživio saobraćajnu nesreću, a kao posljedica povrede dobio je tumor na mozgu. Zbog progresivne bolesti, Maurice prestaje sa kreativnom aktivnošću.

Godine 1937. podvrgnut je složenoj operaciji, ali je bila neuspešna, a kompozitor je umro u 62. godini.

Ravel je sahranjen u predgrađu Pariza na groblju Levallois-Perret.

Danas je Maurice Ravel finansijski najuspješniji kompozitor kojeg je Francuska ikada proizvela. Njegova muzika i dalje donosi nekoliko miliona dolara godišnje honorara.

Džez muzičari Gil Evans i Miles Davis nazvali su “Koncert za klavir u G-duru” M. Ravela u izvedbi A. B. Michelangelija (snimljeno 1957.) jednim od svojih omiljenih muzičkih djela.

Ravel je komponovao svoj čuveni klavirski koncert u D-duru za lijevu ruku u ime Pavla Vitgenštajna, austrijskog pijaniste koji je izgubio desnu ruku tokom Prvog svetskog rata. Nažalost, Vitgenštajnu se nije svidela konačna kompozicija i promenio je mišljenje o njoj tek nakon Ravelove smrti. Djelo je, međutim, od tada postalo sastavni dio njegovog koncertnog repertoara.

Ravel je komponovao dva klavirska koncerta istovremeno, počevši od 1929. i završivši oba u roku od dvije godine. Ali ono što je još upečatljivije je da su ova dva koncerta potpuno suprotstavljena stilom i raspoloženjem.

Glavna djela Mauricea Ravela:

• "Drevni menuet"
• "Pavane za smrt infante"
• "španski sat"
• "Night Gaspard"
• "Dafnis i Chloe"
• "Kuperinov grob"
• "Dijete i čuda"

Maurice Ravel, zajedno sa svojim starijim savremenikom Claudeom Debussyjem, osnivač je muzičkog impresionizma. Kompozitor je proširio svoje shvaćanje ovog stila, a ponekad i prevazišao njegove okvire, obogaćujući svoj rad obilježjima romantizma, neoklasicizma i nekih drugih.

Njegova stvaralačka biografija započela je u doba procvata impresionizma, a nastavila se nakon Prvog svjetskog rata, kada se impresionizam iscrpio, ustupajući mjesto novim umjetničkim pokretima. Rat je postao granica koja je Ravelov stvaralački put razdvojila na dva perioda:

* I - od 1895. (kada je objavljen “Antički menuet”, prvo objavljeno djelo) do 1914. godine;

* II - 1917-1932 („3 pesme Don Kihota“, poslednje delo kompozitora).

Na Pariskom konzervatorijumu, gde je Ravel upisao sa 14 godina, prošao je strogu školu muzičkog profesionalizma. Njegov učitelj kompozicije bio je Gabriel Fauré. Već tada je bila evidentna nezavisnost Ravelovog umjetničkog ukusa. Zanimala su ga „nekonvencionalna“ dela Erika Satija, „Popodne jednog fauna“ i „Nokturna“ Debisija, Ravel je napravio njihove klavirske aranžmane, dela Rimskog-Korsakova. Ravel se prvi put upoznao sa ruskom muzikom tokom Svetske izložbe , koji je otvoren u godini njegovog prijema na konzervatorijum. Uvek je mnogo čitao (omiljeni su mu bili Šarl Bodler i Edgar Alan Po), a voleo je i moderno slikarstvo Moneta i Van Goga.

Interes za novu umjetnost bio je pomiješan sa težnjama prema racionalizmu 18. stoljeća. Ravel je studirao klasičnu francusku filozofiju, djela Denisa Didroa (“Paradoks glumca”), poeziju Ronsarda i Maroa (pjesnika francuske renesanse), i divio se radu francuskih čembalista.

Ravel je svoje istomišljenike pronašao u krugu mladih pjesnika, umjetnika i muzičara koji su sebe u šali nazivali „apačima“ („skitnice“, „skitnice“). Sastanci Apača bili su uglavnom posvećeni puštanju muzike. Osim toga, Ravel je posjetio i umjetnički salon poljske porodice Godebski. Umjetnički i umjetnički cvijet Pariza okupio se u salonu Godebsky.

U prvom periodu stvaralaštva (1895-1914) nastaju:

* klavirska djela: “Pavane za smrt infante”, “Igra vode”, Sonatina, ciklusi “Razmišljanja”, “Noćni Gaspar”, “Majka guska”;

* vokalni ciklusi: „Šeherezada“, „Prirodne istorije“, romanse i pesme na stihove pesnika simbolista;

* opera “Španski sat”;

* balet “Dafnis i Kloa”;

* "Španska rapsodija".

Događaji iz Prvog svetskog rata duboko su šokirali Ravela. Uprkos oslobođenju od služenja vojnog roka, dobrovoljno je stupio u aktivnu vojsku i demobilisan je tek nakon teške bolesti u proljeće 1917. godine. Ove godine komponovao je svoj poslednji klavirski ciklus - svitu „Grobnica Kuperina“, koju je posvetio svojim palim prijateljima „... omaž ne samo Kuperinu, već i celoj francuskoj muzici 18. veka“.

"Kuperinova grobnica" otvorila je novo - posleratno razdoblje u Ravelovom stvaralaštvu. Ako se ranije razvijao u glavnom toku impresionizma, sada impresionističke crte gube svoju dominaciju, iako ne nestaju bez traga. Njegov stil se menja, sam kompozitor je definisao ovaj trend kao „lakonizam doveden do krajnjih granica“. Povećava se uloga polifonije, jača uloga konstruktivnog principa, povećava se kontrast muzičke forme, a sada je stil više orijentisan na estetiku neoklasicizma.

Radovi 2. perioda:

* klavir - ciklus “Kuperinova grobnica”, dva klavirska koncerta;

* vokal - “Madagaskarske pjesme”, “3 pjesme Don Kihota”;

* simfonijsko - koreografska poema “Valcer”, “Bolero”;

* kamerna - sonata za violinu i violončelo; sonata za skipera i klavir; opera-balet “Dete i čarolija”.

Ravelova figurativna sfera usko je povezana sa fazama njegovog života, sa promenom njegovog pogleda na svet, sa ratom. Rat je postao aspekt u Ravelovom stvaralačkom životu. Ako djela iz predratnog perioda (od “Antičkog menueta” do “Dafnisa i Kloe”) otkrivaju slike prirode, ljudskog karaktera, psihologiju utisaka, živopisne folklorne slike, špansku temu, slike djetinjstva, antike. Iako je Ravelova slika uhvaćena izuzetno precizno, precizno, pa čak i objektivno, često se pojavljuje kao lijepa datost u razmatranju i divljenju njoj.

Ravelova estetika utjelovljuje preplitanje različitih estetskih i stilskih trendova. U različitim fazama javljaju se klasicističke, romantično-impresionističke i melodičko-konstruktivističke crte, kao i elementi ekspresionizma. Kompozitorova želja da se osloni na narodne temelje umjetnosti bila je izuzetno plodna. O tome svjedoče brojna djela koja je stvorio u duhu francuske, španske i orijentalne muzike. Dakle, i pored temeljne važnosti estetike impresionizma u svom radu, prema kojoj umjetnik prenosi, prije svega, svoju subjektivnu viziju, svoju percepciju svijeta, Ravel sebi postavlja cilj objektivnog opisa. Same radnje njegovih drama su specifične i određene, tematiku odlikuje melodijska reljefnost i oslanjanje na folklorne izvore.

Neoklasicizam NEOKLASICIZAM je jedan od pravaca u muzici 20. veka, čiji su predstavnici nastojali da ožive stilske. karakteristike muzike ranog klasičnog i pretklasičnog perioda. Najveći razvoj dostigla je u periodu između dva svjetska rata. Godine 1920. F. Busoni je objavio otvoreno pismo P. Beckeru pod naslovom “Novi klasicizam”, koje je postalo manifest ovog trenda. „Pod novim klasicizmom“, napisao je Busoni, „razumem razvoj, selekciju i upotrebu svih dostignuća prošlog iskustva i njihovo utjelovljenje u čvrstom i elegantnom obliku“. u Ravelovoj muzici jedan je od vodećih stilskih pravaca. Već u ranim kompozitorovim klavirskim djelima jasno je vidljiva veza s klasičnom tradicijom. Jedno od ovih ranih djela je “Drevni menuet”. Čini se da kompozitor nudi vlastitu viziju plesa, koristeći izuzetne harmonske inovacije. Nastavak iste linije u njegovom stvaralaštvu je čuveno „Pavane u čast preminule infante“. Ovo je jedan od najboljih primjera kompozitorovih ranih djela. Jasna klasična forma, koja podsjeća na rondo čembala, i transparentnost prezentacije savršeno ističu strogu jednostavnost muzike. Stilska linija Ravelovog klasicizma ide od “Antičkog menueta” i “Pavane” do Sonatine. Ovo djelo je zasnovano na tradiciji sonate prije Beethovea (Mocart, Scarlatti) i tehnikama drevnih francuskih majstora (Couperin i Rameau).

Nakon toga, želja za prevazilaženjem impresionističke tendencije i razvojem klasične linije postala je jedan od najvažnijih pravaca u Ravelovom stvaralaštvu. U tom smislu karakteristični su „Menuet na Hajdnovu temu“, klavirski ciklus „Plemeniti i sentimentalni valceri“, djela nastala u posljednjim predratnim godinama, ali i tokom rata.

Svita "Grobnica Couperina" može se smatrati potpunim oličenjem Ravelovog neoklasicizma. Svita je posvećena Kupenu, ali bi se moglo reći da je posvećena celoj francuskoj muzici 18. veka. Ovo djelo jasno pokazuje da kompozitorovo pozivanje na drevne tradicije francuske klasike nije uzrokovano uskim stilskim ciljevima, već ima duboke duhovne korijene. Ravelu su bliske najbolje ideje 18. stoljeća: humanizam, skladno jedinstvo ljepote i morala, zahtjev za jasnoćom u svemu, primat razuma, želja za ravnotežom u umjetničkim elementima.

Romantične karakteristike stila manifestovale su se na različite načine u različitim stvaralačkim periodima kompozitora impresionista. Ravel je isprva bio fasciniran potragom za neobičnim fantastičnim slikama, željom za programiranjem i snimanjem zvuka, ruski muzikolog i muzički kritičar L. E. Gakkel naziva ove romantične karakteristike „listianizmom“. Prema njegovim riječima, to je jedan od najvažnijih pokazatelja Ravelovog klavirskog stila. Gakkel je predložio da se ove osobine razmatraju na dva nivoa: kolorističkom (rešenja registra-timbar, pedala) i virtuoznom koncertnom pijanizmu, sasvim neuobičajenom za klavirsku muziku 20. veka. Linija Ravelovog romantizma prvi put je jasno identifikovana u predstavama za dva klavira, pod nazivom „Čujni pejzaži“, koji nisu objavljeni za Ravelovog života, ali je njihove zanimljive tematske ideje kompozitor koristio u kasnijim delima. Ovaj mali ciklus sastoji se od dva dela: „Habaneras“ Kompozitor je „Habaneras“ uključio u simfonijsko delo „Španska rapsodija“ ne menjajući ni jednu notu u njemu. Žanrovske karakteristike španjolskog folklora u njemu su dobile neobičan, svjež zvuk u kombinaciji sa sofisticiranom impresionističkom tehnikom pisanja. i “Među zvonima” Muzički materijal “Među zvonima” razvijen je u predstavi “Dolina prstenova” iz ciklusa “Razmišljanja”. .

Impresionističke crte su se pojavile u djelu "Igra vode", napisanom 1901. Kompozitor je napisao da su se ovdje “prvi put pojavile one pijanističke inovacije koje su kasnije prepoznate kao karakteristične za moj stil”. Tekstura “Igre vode” pokazuje da Ravel nije zanemario Lisztove drame iz “Godina lutanja” i, prije svega, “Fontane Vile d'Este”. Ravel pokazuje svoju nezavisnost od velikog romantičara i održava ravnotežu između emotivnog i deskriptivnog početka U ovom delu je zanimljiv i prizvuk pisanja, koji stvara osećaj zvučnog okruženja, atmosfere, koja je nastavak ideja. klavirskog romantizma. U isto vrijeme, ovdje je jasno vidljiv utjecaj Debisijevog impresionističkog manira (uglavnom u harmoniji).

Nadalje, crte impresionizma najjasnije su se pojavile u predstavama ciklusa „Refleksije“. U ovom ciklusu se takođe osećaju romantične tendencije. Prototip predstava nisu bile samo Listove programske, slikovite i virtuozne drame, već i originalne francuske programske minijature Couperina i Rameaua, sa svojim osjećajem za mjeru i ravnotežu. U “Reflekcijama” autor koristi nova izražajna sredstva. To se odnosi na harmoničan jezik, dinamiku i fleksibilan ritam. Otkrića koja je Ravel donio u “Razmišljanjima”, u svom ustaljenom i odabranom obliku, ući će i dobiti skladan zaključak u ciklus drama “Gaspar noći”. “Gaspar noći” je baziran na pjesmama u prozi francuskog pisca Alojzija Bertranda. Bertrandova novela dala je kompozitoru razlog da stvori tipično impresionističku dramu. Ciklus Gaspardove noći pokazao se kao briljantno ostvarenje virtuoznog pijanizma 20. vijeka.

Ravel, koji je voleo da radi u kontrastnim planovima, istovremeno je stvorio još jedan ciklus, potpuno drugačiji od „Gasparda noći” - pet dečijih komada za klavir za četiri ruke „Moja majka guska”, zasnovanih na francuskim bajkama 17-18. . Nakon “Gaspard the Night” postaje posebno jasno kakav je bio svijet dječjih slika za Ravela – njegovo dnevno svjetlo u suprotnosti s noćnim; njegova dobrota je poricala zlo; njegova nepomućena jasnoća bila je čvrsta i istinska moralna podrška.

Takođe, kompozitorova djela su pokazala duboku osjetljivost za nacionalno porijeklo naroda. U svojim muzičkim kompozicijama je naširoko koristio narodne modove. Već iz njegovih konzervatorskih dana, Ravelove španske simpatije bile su očigledne. Tema Španije u kompozitorovom stvaralaštvu ušla je sa „Habanerom“, a zatim je nastavljena u „Španskoj rapsodiji“, „Španskom času“, rapsodiji „Ciganin“, „Tri pesme Don Kihota“.

Upečatljiv primjer španske teme je “Alborada” iz serije “Reflections”. Ovdje možete pronaći modove narodne muzike u stilu flamenko, kao i dur i mol španskog porijekla.

Kompozitorova fascinacija Istokom nije ga napuštala tokom čitavog života. To potvrđuju djela kao što su rana nedovršena opera "Šeherezada", istoimeni vokalni ciklus i ideja opere zasnovane na radnji "Hiljadu i jedne noći" - "Morgiana". I također u predstavi “Ružna - carica pagoda” iz ciklusa “Moja majka guska” glavno izražajno sredstvo je pentatonska ljestvica, koja stvara orijentalni okus. Ravel je također pokazao interesovanje za afroameričku umjetnost, posebno za džez. Primjeri uključuju klavirske koncerte i sonatu za violinu (2 dijela - “Blues”).

Ravel je pisao muziku za klavir na neobično živopisan način. U njegovim djelima ima mnogo čisto klavirskih efekata korištenjem prave pedale - suptilnih slojeva raznih harmonija, stvaranja „zvučne atmosfere“, vibracija i topljenja pojedinačnih zvukova, oktava i akorda na pedali. Kompozitor je u svojim klavirskim djelima koristio orkestarske boje Dajući preporuke pijanistima u pogledu izvođenja njihovih djela, Ravel je često pravio poređenja sa tembrima raznih orkestarskih instrumenata. Tako razotkrivajući interpretaciju „Scarboa“, rekao je: „Prvi takt se mora odsvirati kao „kontrafagot“, ​​tremolo u sledećim taktovima mora se svirati kao „bubanj“, a oktave u taktovima 366-369 moraju svirati kao „timpani“. Kompozitor je često razmišljao o klavirskim odlomcima koji se izvode kao na harfi – jednom od njegovih omiljenih instrumenata. Gotovo svi Ravelovi klavirski komadi postoje u orkestarskoj verziji – (“Antički menuet”, “Pavane”, “Alborada” iz ciklusa “Razmišljanja”. “, “Grobnica” Couperin”, “Plemeniti i sentimentalni valceri”, “Valcer” itd.).

Dakle, klavirski stil M. Ravela je fenomen koji zaslužuje posebnu pažnju. Neobičan, šarolik, očaravajući, beskrajno privlačan, ostao je vlasništvo muzičke kulture Francuske 20. veka, i šire, globalne kulture.

Radovi M. Ravela

Uvod……………………………………………………… p.3

Poglavlje br. 1. Prikaz klavirskog djela Mauricea Ravela.

Glavni stilski pravci i neki

karakteristike muzičkog jezika.

§1. Originalnost kompozitorovog impresionizma……………… str.5

§2. Povezanost sa klasičnom tradicijom………………………………… str.6

§3. Romantične karakteristike stila……………………………………….str.8

§4. Narodno-nacionalno porijeklo………………………… str.12

§5. Melodijsko-harmonijske karakteristike

muzički jezik………………………………………………………………….str. 13

§6. Krug slika……………………………………………………………………… str.15

§7. Orkestralnost…………………………………………………….str. 16

Poglavlje br. 2. Analiza klavirskih djela, njihova

izvođački i metodološki aspekti.

§1. “Drevni menuet”……………………………………………… str.17

§2. “Pavane u čast preminule infante”………………… str.19

§3. “Igra vode”……………………………………………………………………… str.20

§4. Sonatina…………………………………………………… str.22

§5. “Auralni pejzaži”……………………………………………… str.25

§6. “Moja guska majka”………………………………………….strana 26
Zaključak………………………………………………………….. str.31

Bibliografija………………………………………………………..str.32

Uvod.

Na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće razvoj umjetnosti postaje posebno složen i promjenjiv. Postepeno, romantični pokret, koji je postajao sve manji i više akademski, ustupio je mjesto razvoju impresionizma. Novi pokret koji se pojavio u slikarstvu u drugoj polovini 19. veka pokupili su i drugi oblici umetnosti. Impresionizam je odigrao posebno važnu ulogu u formiranju francuske muzike. Nova umjetnost se odlučno suprotstavila akademskoj tradiciji i afirmirala estetska načela koja su se razvijala početkom 20. stoljeća. Predstavnici muzičkog impresionizma bili su Claude Debussy i Maurice Ravel.

Ovaj rad je posvećen analizi klavirskog opusa M. Ravela, najvećeg kompozitora francuske muzičke kulture.

Ravelov rad je jedan od najsloženijih fenomena u istoriji umjetnosti. Organski povezan sa tradicijom kompozitora prethodnih generacija, istovremeno je otvorio eru nove - moderne umetnosti.

Slušajući Ravelovu muziku, ulazimo u svijetli, originalni svijet u kojem se odvija proces intenzivnog razvoja. Njegova želja da se osloni na tradiciju bila je kombinovana sa nepokolebljivim interesovanjem za novo. U Ravelovoj muzici živi duh prave ljudskosti. Njegova umjetnost otkrila je harmoniju umjetničkog genija. Besprijekorna izrada, uravnoteženost proporcija, čistoća stila - sve je to neophodan oblik izražavanja onoga što se rodilo u dubini njegove duše.

Zahvaljujući originalnosti i veštini pisanja, jedinstvenoj suštini njegove umetnosti, koja nije bila odmah shvaćena, kompozitor je dobio naziv „najveći muzičar Francuske“.

Ovaj rad ispituje stilsku raznolikost Ravelove muzike - tema je veoma obimna i složena. U okviru ovog rada biće istaknuti samo neki važni aspekti ove teme. U prvom poglavlju će se detaljno opisati razvoj kompozitorovog klavirskog djela i ispitati stilska raznolikost njegovih kompozicija. Cijelo drugo poglavlje posvećeno je pregledu i analizi djela ranog kompozitorovog stvaralaštva: „Antički menuet“, „Pavane u čast preminuloj infanti“, „Čujni pejzaži“ - komadi za dva klavira, Sonatina, „Predstava vode“, ciklus predstava „Guska moja majka“, sa željama za izvođače – pijaniste. Preporuke će vam pomoći da najtačnije protumačite Ravelova djela i da ih efikasnije izvodite.

Poglavlje 1

Prikaz klavirskog djela Mauricea Ravela. Glavni stilski pravci i neke karakteristike muzičkog jezika.

§1. Dugo vremena, sve do Prvog svetskog rata, francuska muzička kritika je Ravela doživljavala kao naslednika i gotovo epigona Kloda Debisija - osnivača muzičkog impresionizma - čija je svetla ličnost otežavala sagledavanje Ravelove individualnosti i stvaralačke nezavisnosti. Sasvim je očito da je kompozitor proširio svoje razumijevanje impresionizma, a ponekad i izašao iz okvira ovog koncepta, što je kompozitora približavalo realističkom razmišljanju, sa odrazom životne stvarnosti.

Prema estetici impresionizma, umjetnik prenosi, prije svega, vlastitu subjektivnu viziju, svoju percepciju svijeta. Ravel postavlja cilj objektivnog opisa. Same radnje njegovih drama su specifične i određene. Za razliku od Debussyja, simboliste, Ravel je sklon da napusti simboličke magline zarad galske jasnoće. Razlikuju se i muzičke tehnike kompozitora. Ravel gravitira prema reljefnoj tematici, u kojoj se direktno osjeća folklorno porijeklo. Ravelov razvoj je stroži i dosljedniji, zasnovan na određenim shemama, žanr je kompozitor predstavlja precizno ocrtanim, a improvizacija, potpuno svojstvena Debussyju, mu je tuđa.

Ravelova estetika utjelovljuje preplitanje različitih estetskih i stilskih trendova. U različitim fazama javljaju se klasicističke, romantično-impresionističke i melodičko-konstruktivističke crte, kao i elementi ekspresionizma. Oni međusobno djeluju, nastaju, ponekad paralelno, ponekad jedno ili drugo, od kojih prevladava. Kompozitorova želja da se osloni na narodne temelje umjetnosti bila je izuzetno plodna. O tome svjedoče brojna djela koja je stvorio u duhu francuske, španske i orijentalne muzike. Mnoga djela ruskih kompozitora izazvala su njegovo iskreno divljenje. (Kao primjer možemo spomenuti veličanstvenu orkestraciju Musorgskog "Slike na izložbi").

§2. Kompozitorova rana klavirska djela jasno pokazuju njegovu povezanost s klasičnom tradicijom. Jedno od ovih ranih djela je Antički menuet, koji je Ravel smatrao dovoljno zrelim za objavljivanje. Delo je napisano ne bez uticaja Šabrija, čije je delo odigralo važnu ulogu za Ravela, zajedno sa kompozitorima kao što su Šuman, Šopen, Veber, List.

U "Menuetu" pažnju privlači posebna priroda skrivenog lirizma. Kompozitor, takoreći, nudi vlastitu viziju plesa, čiju arhaičnost i sam blago ironizira, koristeći izvrsne harmonske inovacije.

Nastavak iste linije u njegovom stvaralaštvu je čuveno „Pavane u čast preminule infante“. Ovo je jedan od najboljih primjera kompozitorovih ranih djela. Jasan, klasičan oblik koji podsjeća na rondo

Čembalisti i transparentnost prezentacije savršeno otkrivaju strogu jednostavnost muzike. Ovo nije samo stil čembala, već stilizacija teksture kamernih ansambala iz doba vrhunca umjetnosti lutnje i čembala.

Stilska linija Ravelovog klasicizma ide od “Antičkog menueta” i “Pavane” do Sonatine. Ovo djelo predstavlja jedan od prvih umjetnikovih pokušaja da se okrene čisto instrumentalnom žanru sonatnog ciklusa. Forma ovog djela i stil izlaganja pokazuju da je njegovom autoru bliska tradicija predbeethovske sonate - Mozart, Scarlatti, te tehnike drevnih francuskih majstora - Couperina i Rameaua. Ravel svoje djelo naziva sonatinom ne zbog lakoće prezentacije i kompaktne veličine, već zbog činjenice da je po svojoj strukturi "komprimirana" sonata. Želja da se prevaziđe impresionistička tendencija i razvije klasična linija karakteristična je ne samo za rana kompozitorova dela - to je jedan od najvažnijih pravaca u njegovom stvaralaštvu. U tom smislu karakteristični su „Menuet na Hajdnovu temu“, klavirski ciklus „Plemeniti i sentimentalni valceri“, djela nastala u posljednjim predratnim godinama, ali i tokom rata. Ovdje kao da se Ravel divi rafiniranim suptilnostima umjetnosti iz pozicije estete. Nakon toga je orkestriran ciklus “Plemeniti i sentimentalni valceri” koji je korišten za balet “Adelaida ili jezik cvijeća”.

Svita "Grobnica Kuperina" se takođe može smatrati potpunim oličenjem Ravelovog neoklasicizma, kao granica stilske linije kojom Ravel ide od "Antičkog menueta". Umjetnik ovdje utjelovljuje crte francuske, i šire, latinske muzičke tradicije – racionalizam, tektonizam forme, želju za jasnoćom, eleganciju izraza. Svita je posvećena Kuperinu, ali se može reći i da je posvećena francuskoj muzici 18. veka. Osim toga, u sviti je opipljiv duh Scarlattija i muzika italijanskih čembalista. Kompozicija svite je stroga, sastoji se od tri grupe komada: Preludij sa fugom (1. i 2. broj ciklusa), tri kontrastna plesa - Forlana, Rigodon, Menuet (3,4,5 broja), njihovo središte, kao i cijelo djelo, je Menuet. Konačni broj je Toccata, koja formira luk s uvodom u prirodi prezentacije. Ravel gradi kompoziciju svite prema vlastitim jasnim, konstruktivnim principima sličnim principima baroknih klavirskih svita. Svita "Grobnica Couperina" jasno pokazuje da kompozitorovo pozivanje na drevne tradicije francuske klasike nije uzrokovano uskim stilskim ciljevima, već ima duboke duhovne korijene. Ravelu su bliske najbolje ideje 18. stoljeća: humanizam, skladno jedinstvo ljepote i morala, zahtjev za jasnoćom u svemu, primat razuma, želja za ravnotežom u umjetničkim elementima.

Ravelov klavirski stil obilježen je utjecajima neoklasičnih trendova u muzičkoj umjetnosti 20. stoljeća. Možemo govoriti o formalnim žanrovskim odlukama i tehnikama pisanja klavira. U kasnijim Ravelovim radovima, neoklasični stil se spaja sa stilom jazz pijanizma (na primjer, u koncertu za lijevu ruku). Na koncertu u D-duru klasicizam je kvalitativno drugačiji. Karakterizira ga herojski početak, odraz značajnih događaja. Na koncertu u G-duru, Ravelovo umijeće kolorista otkriveno je s izuzetnim sjajem. Ovdje se neoklasična linija kombinira s Ravelovim zvučnim razmišljanjem (na primjer, na nivou modalne harmonije).

§3. Romantične karakteristike stila manifestovale su se na različite načine u različitim stvaralačkim periodima kompozitora. U prvim decenijama njegovog delovanja ove su crte imale živopisan impresionistički oblik izražavanja. Fascinira ga potraga za neobičnim fantastičnim slikama i želja za programiranjem i snimanjem zvuka. Gakkel ove romantične osobine naziva "listianizmom". Prema njegovim riječima, to je jedan od najvažnijih pokazatelja Ravelovog klavirskog stila. Gakkel je predložio da se ove karakteristike razmatraju na dva nivoa: kolorističkom nivou (registarski tembar, pedalna rešenja) i nivou virtuoznog koncertnog pijanizma, sasvim neobičnog za klavirsku muziku 20. veka. Nakon toga, kompozitor je razvio interesovanje za nove umetničke pokrete. U njegovim radovima pojavljuju se elementi konstruktivizma i ekspresionizma.

Linija Ravelovog romantizma prvi put je jasno identificirana u komadima za dva klavira pod nazivom “Čujni pejzaži”. Ovaj mali ciklus sastoji se od dva djela: “Habanera” i “Među zvonima”. Ova djela nisu objavljena za Ravelovog života, ali je njihove zanimljive tematske ideje kompozitor koristio u kasnijim djelima. Muzički materijal „Među zvonima” razvijen je u predstavi „Dolina prstenova” iz ciklusa „Razmišljanja”, a kompozitor je „Habanera” uvrstio u „Špansku rapsodiju” ne menjajući ni jednu notu u njoj.

U djelu “Igra vode”, napisanom 1901., “prvi put su se pojavile one pijanističke inovacije koje su kasnije prepoznate kao karakteristične za moj stil.” Zvukom predstave nastaju vidljive slikovite i poetske slike. U Igri vode Ravel nastavlja put koji je zacrtao List. Tekstura “Igre vode” pokazuje da Ravel nije zanemario Lisztova ostvarenja u njegovim dramama iz “Godina lutanja” i, prije svega, “Fontane Vile d’Este”. Istovremeno, Ravel pokazuje svoju nezavisnost od velikog romantičara i održava ravnotežu između emocionalnog i deskriptivnog principa. Listove kolorističke teme često gube jasnoću melodijskog obrasca, rastvara se u figuracijama. Ravel zadržava ovaj crtež čak i sa još razvijenijim figurativnim pokretom. On to ne čini bez uzimanja u obzir iskustva najvećeg melodista - Chopina (na primjer, Fantazija - improvizirana). Zanimljiv je i prizvukni princip pisanja ovog djela, koji stvara osjećaje zvučnog okruženja, atmosfere, koja je nastavak ideja klavirskog romantizma. Istovremeno, ovdje je jasno vidljiv utjecaj Debussyjevog impresionističkog stila (uglavnom u harmoniji).

U Ravelovoj klavirskoj muzici crte impresionizma su se najjasnije ispoljile u predstavama ciklusa Refleksije. U ovom ciklusu se osećaju romantične tendencije. Prototipovi predstava nisu bile samo Listove programske slikovite i virtuozne drame, već i originalne francuske programske minijature Couperina i Rameaua, sa svojim osjećajem za mjeru i ravnotežu.

U “Reflekcijama” autor koristi nova izražajna sredstva. To se odnosi na harmoničan jezik, dinamiku i fleksibilan ritam. Otkrića koja je Ravel donio u “Razmišljanjima”, u svom ustaljenom i odabranom obliku, ući će i dobiti skladan zaključak u ciklus drama “Gaspar noći”.

“Gaspar noći” je baziran na pjesmama u prozi francuskog pisca Alojzija Bertranda. Bertrandova novela dala je kompozitoru razlog da stvori tipično impresionističku dramu. Ali kompozitor je ovdje slijedio tradiciju muzičkog romantizma i koristio samo neke tehnike impresionističkog zvučnog slikanja. Ciklus "Gaspardova noć" pokazuje se kao briljantno ostvarenje virtuoznog pijanizma 20. veka. A istovremeno to postaje znak bliske povezanosti Ravelovog pijanizma s romantičnom klavirskom kulturom, sa „listianizmom“. Mnogo toga korespondira sa duhom programskog instrumentalizma, koncertnog izvođenja i umijeća.

U Ondini, Ravel, napuštajući način rastvaranja melodije u harmonijskoj figuraciji, stvara pravu i proširenu melodijsku liniju. Prisutnost ove melodije i njen dosljedan razvoj od nježnih lirskih intonacija do izraza strasti na vrhuncu daje komadu konstruktivnu jasnoću. Melodija daje lirsku toplinu slici vodenog elementa, veću ljudskost u odnosu na njeno oličenje u predstavama kao što su „Igra vode“ ili „Čamac u okeanu“ iz ciklusa „Razmišljanja“.

U “Vješalima” postoje dvije glavne slike: slika zvona (reprodukovana točkom orgulja na B-ravnom zvuku) i slika obješenog čovjeka, stvorena vrlo šarenim “praznim” („beživotnim”) ne - akordi, kao da se "ljuljaju" oko pratećeg toničkog akorda. Ravelov komad se temelji na dosljednom, vrlo logičnom razvoju tematskog materijala, lišenom značajnih koloritnih kontrasta. Ekstremnom sumornošću svoje muzike i pojačanom ekspresivnošću harmonijskog jezika, „Vješala” su bliska delima ekspresionizma.

“Scarbo” je svojevrsni “đavolički scherzo”, koji vodi svoje porijeklo do svih vrsta “paklenih” predstava iz perioda romantizma. Ovaj posao je izuzetne težine. Sadrži različite vrste prezentacije: razne figuracije, probe, martelato akorde; Često se koriste ukrštanje ruku, tremolo i trilovi. Ove tehnike su karakteristične za kompozitorov zreli stil. Tipično ravelovski nizovi lanaca sekundi dobijaju značajan razvoj; pojavljujući se u progresivnim odlomcima ili u obliku proširenih akorda, naglašavaju fantastičnu prirodu muzike.

Voleći da radi u kontrastnim planovima, Ravel je istovremeno stvorio još jedan ciklus, potpuno drugačiji od „Gaspard the Night” - pet dečijih komada za klavir za četiri ruke „Moja majka guska”, zasnovanih na francuskim bajkama 17-18. Nakon “Gaspard the Night” postaje posebno jasno kakav je bio svijet dječjih slika za Ravela – njegovo dnevno svjetlo je u suprotnosti s noći; njegova dobrota je poricala zlo; njegova nepomućena jasnoća bila je čvrsta i istinska moralna podrška.

Ove predstave zauzimaju važno mjesto u Ravelovoj evoluciji. Oni prethode djelima koje je kompozitor napisao na kasniji način, koji je on sam nazvao „načinom golotinje“. Sofisticiranost i preciznost Ravelovog pisanja očituje se u tome što se u najjednostavnijoj tehnici otkrivaju neočekivane izražajne mogućnosti, a istovremeno se najsofisticiranija sredstva oblače u „naivnu“ formu.

“Plemeniti sentimentalni valceri”, napisani 1911. godine, obilježeni su utjecajem romantizma. Opšte rješenje ciklusa ukazuje na to da je Ravel povezan sa valcerskim tradicijama Šuberta, Šopena, Faurea, kao i sa Šumanovim „Leptirićima“. Svaki valcer zasniva se na razvoju početne ritmičke, motivsko-harmonijske formule. Čitavo tkivo Ravelovog "Valcesa" prožeto je s nekoliko motiva čiji slijed daje jedinstvo čitavom ciklusu.

PAGE_BREAK-- §4. Već u njegovim ranim djelima jasno se očitovala kompozitorova umjetnička individualnost, a jasno su se ocrtavale dvije vodeće linije njegovog stvaralaštva: klasična i romantična, o kojima je već bilo riječi, a otkriva se i duboka osjetljivost za narodno-nacionalno načelo.

Kompozitor je naširoko koristio narodne modove u svojim muzičkim kompozicijama. Već iz njegovih konzervatorskih dana, Ravelove španske simpatije bile su očigledne. Tema Španije u kompozitoru je ušla sa „Habanerom“, a zatim je nastavljena u „Španskoj rapsodiji“, „Španskom času“, rapsodiji „Ciganin“, „Tri pesme Don Kihota“.

Upečatljiv primjer španske teme je “Alborada” iz serije “Reflections”. Ovdje možete pronaći modove narodne muzike u stilu flamenko, kao i dur i mol španskog porijekla.

Jedno od poznatih Ravelovih djela, "Bolero", je generalizovanog španskog karaktera. Kompozitor koristi baskijski folklor. Ritam i melodija čine osnovu karakteristične slike djela, a modalna i ritmička originalnost boji i melodije „Španske rapsodije“.

Kompozitorova fascinacija Istokom nije ga napuštala tokom čitavog života. To potvrđuju djela kao što su rana nedovršena opera "Šeherezada", istoimeni vokalni ciklus i ideja o operi zasnovanoj na radnji "Hiljadu i jedne noći" - "Morgiana". U predstavi “Ružna - carica pagoda” iz ciklusa “Moja majka guska” glavno izražajno sredstvo je modus - orijentalni okus je naglašen pentatonskom ljestvicom.

Počevši od gudačkog kvarteta za Ravela, varijabilnost, sviranje chiaroscura u paralelnom i istoimenom duru, prirodnom molu i raznim devijacijama moda (dorski, frigijski, miksolidijski) postaje gotovo pravilo. Folklorno porijeklo i razvoj folklornih slojeva postaju karakteristični za njegovo stvaralaštvo. Kompozitora privlače i drevni modusi. Zanimljiv primjer su Tri pjesme za mješoviti hor. Ravel uvodi različite modove i mijenja ritmičke metre (narodne pjesme i melodije ne uklapaju se u mrežu strogo periodičnih ritmova).

§5. Kompozitorovo pozivanje na folklorne izvore odigralo je veliku ulogu u formiranju Ravelovog harmonijskog jezika. Moguće je da je autor isprva uglavnom intuitivno uključivao prirodne modalne izraze u svoja djela, pod utjecajem Chabrier-a i Fauréa. Potom je uslijedila faza svjesnog proučavanja narodnih pjesama, uključujući i francuske.

Ravelov modus-harmonični sistem mišljenja predstavljen je u svom konačnom obliku u sviti „Kuperinova grobnica“. Kombinacija majoro-mol, obogaćena prirodnim modusima, je njegova osnova. Autor takođe pravi veliki zaokret u svom kompozicionom pisanju u sviti. Svitu odlikuje velika aktivnost harmonijskih linija. Nekadašnja vertikala „više spratova“ predstavljena je u podeljenom obliku. Ovaj proces je, takoreći, suprotan onome što se dešavalo u romantično-impresionističkim komadima. („Igra vode“, ciklus „Razmišljanja“). Ali Ravel je u isto vrijeme ostao vjeran klasičnim principima harmonije, modificirajući tradicionalne akorde uvođenjem dodatnih zvukova i korištenjem neočekivanih poređenja.

Pedala ("Vješal") se majstorski koristi za transformaciju karaktera i struktura običnih harmonija, uzimajući novo značenje.

Zanimljiva inovacija je kompozitorova upotreba b2: pojavljuje se u progresivnim odlomcima iu obliku proširenih akorda. Naglašavaju fantastičnost muzike u “Scarbo”, a virtuozni pasaži u obliku lanaca sekundi u “Igri vode” stvaraju sliku svjetlucavog vodenog elementa.

Ravel karakterizira višekomponentna, nježno svjetlucava harmonija. Kompozitor se razvija zahvaljujući proširenju broja korištenih zvukova prirodne skale i širokoj upotrebi nerazriješene appoggiature. Koristeći tehniku ​​modalnih harmonija, koje se jasno pojavljuju u „Ancient Minuetu“, Ravel se udaljava od tradicionalnog tercijanskog akorda („Ondine“), vraćajući se kvarto-kvintnim konsonancijama („Alborada“). “Plemeniti i sentimentalni valceri” su također primjer eksperimentiranja duž linija prirodnih modusa sekvenci, izmijenjenih akorda i appoggiatura.

Ravel demonstrira svoju nevjerovatnu vještinu u strogim okvirima tonaliteta. Neakord, koji ponekad dobija funkciju toničke osnove i osnovu većine akorda („Igra vode“, „Čamac na okeanu“ iz ciklusa „Razmišljanja“), od Ravela je dobio posebnu važnost i karakter. Predstave ciklusa „Refleksije“ odlikuju se značajnom promjenom harmonskog jezika. Neakordski zvuci, koji se razvijaju u nezavisne linije, dovode do polifonog slojevitosti harmonijskih funkcija. U Ravelovom sistemu muzičkog mišljenja (posebno poslijeratnom) raste značaj dijatonskog kontrapunkta (sonata za violinu i violončelo, „Tom Thumb“ iz ciklusa „Moja majka guska“).

Ravel je pokazao interesovanje za crnu umetnost, posebno za džez. Kao primjer možemo navesti i klavirske koncerte i violinsku sonatu (2 dijela - “Blues”).

Zanimljiv je odnos Ravela - kompozitora 20. veka - veka krize melodije - prema melodijskoj liniji. U ranim skladateljevim djelima može se uočiti ravnoteža između harmonije i melodije - to je naglašeno jedinstvom teksturnih formacija u većini slučajeva samo naglašavanjem melodije ("Igra vode", Sonatina). A u kasnom periodu njegovog stvaralaštva, melodija u instrumentalnim i vokalnim djelima postaje vodeći faktor u Ravelovom razmišljanju. U operi „Dete i čarolija“, u sonatama za violinu i klavir, violinu i violončelo, u „Madagaskarskim pesmama“ dominira melodijski princip. “Bolero” – cijelo djelo je podređeno svemoći melodije.

§6. Melodični i harmonični jezik služi za stvaranje najrazličitijih slika u kompozitoru. Ravelova figurativna sfera usko je povezana sa fazama njegovog života, sa promenom njegovog pogleda na svet, sa ratom. Rat je postao aspekt u Ravelovom stvaralačkom životu. Ako djela iz predratnog perioda (od “Antičkog menueta” do “Dafnisa i Kloe”) otkrivaju slike prirode, ljudskog karaktera, psihologije utisaka, živopisne folklorne slike, španske teme, slike djetinjstva, antike i apsolutno nove, po svojoj prirodi, u djelima napisanim za vrijeme rata i poslije - “Kuperinova grobnica”, oba klavirska koncerta, posebno koncert za lijevu ruku, “Valcer”, “Bolero”. Zanimljiva je evolucija slike koreografske poeme „Valcer“, zamišljene 1906. godine kao „apoteoza bečkog valcera“. Stari plan je nadređen novim, koji su donele godine rata. Stoga "Valcer" nije mogao ponoviti gracioznost i koketnost oličenu u "Plemenitim i sentimentalnim valcerima", napisanim 1912. godine. No, uprkos činjenici da njegov rad posebno odražava tragičnu stvarnost života, Ravel ostaje, u suštini, impresionistički umjetnik. Iako je Ravelova slika uhvaćena izuzetno precizno, precizno i ​​čak objektivno, ona (slika) se pojavljuje kao prelijepa datost u njenoj kontemplaciji i divljenju.

§7. Ravel je pisao za klavir na neobično živopisan način. U njegovim djelima ima mnogo čisto klavirskih efekata korištenjem prave pedale - suptilnih slojeva raznih harmonija, stvaranja „zvučne atmosfere“, vibracija i topljenja pojedinačnih zvukova, oktava i akorda na pedali. Kompozitor je u svojim klavirskim djelima koristio orkestarske boje. Dajući preporuke pijanistima u pogledu izvođenja njihovih djela, Ravel je često pravio poređenja sa tembrima raznih orkestarskih instrumenata. Tako razotkrivajući interpretaciju „Scarboa“, rekao je: „Prvi takt se mora odsvirati kao „kontrafagot“, ​​tremolo u sledećim taktovima mora se svirati kao „bubanj“, a oktave u taktovima 366-369 moraju svirati kao „timpani“. Kompozitor je često zamišljao klavirske pasuse izvedene kao na harfi - jednom od njegovih omiljenih instrumenata.

Ravel je jednom rekao čuvenu frazu: „Hteo sam da napravim transkripciju orkestra na klaviru. Gotovo svi Ravelovi klavirski komadi postoje u orkestralnoj verziji ("Antički menuet", "Pavane", "Alborada" iz ciklusa "Razmišljanja", "Kuperinova grobnica", "Plemeniti i sentimentalni valceri", "Valcer" itd. ). Cilj transkripcije orkestra na klavir težili su brojni kompozitori - Betoven, List, Čajkovski, ali niko od njih nije imao toliku bliskost između sopstvenog orkestralnog i klavirskog stila. Francuski majstor je dao posebno dosljedno i briljantno rješenje problema orkestarske interpretacije klavira.

Poglavlje 2

Analiza klavirskih djela, njihovog izvođenja i metodoloških aspekata.

Ovo poglavlje baviće se radovima iz ranog perioda Ravelovog stvaralaštva, koji daju jasnu predstavu o kompozitorovom stilu, njegovim suptilnim pesničkim slikama, živopisnoj harmoniji, pijanističkim tehnikama koje su se dalje razvijale u muzici 20. Istovremeno, po stepenu pijanističkih teškoća, sasvim dostupan učenicima srednjih muzičkih škola.

§1. “Antički menuet” (1895.)

Ovo je prvo objavljeno klavirsko djelo Mauricea Ravela. Menuet je slobodna kompozicija u pokretu menueta, koja nosi određene karakteristike stilizacije i istovremeno moderno prelamanje antičkog plesa. Suptilni lirizam se manifestuje kroz ironiju, kroz sofisticiran, sasvim svestan, pomalo „starinski” manirizam. Na početku menueta oštre sinkope bodljikavih akorda su pored kvartola figuracija, čija je izmjerena glatkoća narušena ritmičkim poremećajima. Već u prvom akordu – m2 – “Ravelova vizit karta” (inače, jedna od Chabrierovih omiljenih tehnika) – i upravo taj akord, s nepripremljenom suspenzijom, kompozitor daje impuls za kretanje cijelog menueta.

Tekstura početka menueta je zanimljiva zbog kombinacije harmonijskog pisanja sa kontrapunktnim pisanjem, a dodirom se izdvajaju oba nivoa teksture: legato i portamento.

Dalje, menuet je izgrađen na pomalo teškom razvoju glavne teme, ali to se iskupljuje suptilno pronađenim zvučnim odjekom i mekim modulacijama figuracija, koje anticipiraju tehnike Ravelovih slikovitih i figurativnih drama (npr. „Igra Voda”). Zanimljivo je kako Ravel transformiše „arhaičnu” sekvencu zamenjujući stanicu za orgulje na bas cis (vol. 27-34) ispod nje. U kadenci, mol je zamijenjen durom, a cijela kadenca poprima „antičku“ miksolidsku nijansu.

Spolja prekrasna melodija u triju najprije je predstavljena zadivljujuće glatko, u decimima, u stilu preludija modulacije treninga. Ali već u drugoj rečenici jasno se očituje Ravelova muzička mašta: on uključuje modalne obrate koji su daleko od tradicionalnih. Sredina trija se doživljava kao daleki odjeci perioda koji je trio upravo otvorio. Ritam trija na početku je naglašeno tradicionalan, ali je u sredini obogaćen skrivenim poliritmom: ritmička figuracija kao da je napisana u 2/4 takta, uz opštu oznaku 3/4. (Usput, Ravelova rafinirana ritmička tehnika vidljiva je i u ekstremnim dijelovima menueta: stalni nesklad između motiva i snažnog takta). U trenutku na koji ukazuje doux (sv. 69), suptilni lirizam odjednom sve obasjava drugim svjetlom. Repriza tria kombinovana je s početkom menueta - ovo je uspješan nalaz, koji će se nastaviti u menuetu svite “Grobnica Couperina”.

Izvođenje ovog komada, koje nije tako jednostavno kao što se na prvi pogled čini, zahtijeva fino razvijeno polifono i harmonično uho. Već u prvom osmotaktu susrećemo se sa tipičnim „izvrsnim“ ravelovskim harmonijama i imitativnom polifonijom. Izvođaču je važno da obrati pažnju na pedaliranje - za izvođenje ovog posla neophodna je sposobnost korištenja pola pedale (sekvenca na orguljskom basu cis (vol. 27-34) - potrebno je održavati zvuk basa kroz cijeli takt, uz zadržavanje jasnoće harmonijske linije gornjih glasova, što je nemoguće bez korištenja polupedala). Korištenje lijeve pedale autor je precizno zabilježio (sveske 13,15,19,21 - slično u ekstremnim dionicama, sveske 56 i 63 u triju): pored oznaka pp i ppp, kompozitor naglašava „ avec la sourdine”.

Treba obratiti pažnju na temeljitost intonacionog fraziranja u figuraciji koju izvode različite ruke (sv. 24-25) - promjena ruku ne bi trebala biti primjetna na uho.

Naravno, izvođač treba da se upozna sa orkestarskom verzijom ovog menueta, koju je autor napravio nakon rata, kako bi pronašao zanimljive tembralne boje.

§2. « Pavan u čast preminule infante" (1899.)

Čuveni “Pavane” napisan je u Fauréovom času. Sasvim je očito da poticaj skladateljevoj mašti nije dala slika dvorskog plesa - povorke. Kompozitor mu je dao naziv „Pavane u čast preminule infante“ i time veoma zaintrigirao sve koji su pokušali da otkriju šta se krije iza njega. Ravel je tvrdio da je ovo ime odabrao samo radi prijatne "aliteracije".

U ovoj predstavi jasnije se ispoljava Ravelov lirizam, koji se u „Antičkom menuetu” krije pod ironičnim i stilizovanim maskama. Ovaj lirizam je sličan Fauréovoj muzici. Istovremeno, “Pavane” je prilično individualan, kako po svom opštem raspoloženju, tako i po svojim kompozicionim tehnikama.

Struktura ove male kompozicije je prilično jednostavna i u potpunosti odgovara drevnim naivnim uputstvima, koja propisuju „da ovaj smireni ples ima tri ponavljanja, između kojih se može pjevati“. Zaista, ista melodijska fraza se ponavlja tri puta, modificirana samo različitim detaljima u pratnji. Razdvajaju ga dva izražajnija interludija, a drugi u svom prikazu više ne dovodi do refrena, čime se delikatno prekida sa jasnom simetrijom razvoja.

Harmonija je tipična za kompozitorov stil: karakteristična trpkost koju stvara česta upotreba oštro disonantnih m2 i b7, kao i rasprostranjena upotreba sekundarnih koraka – III, VII, II, što muzici daje strogu, pomalo „arhaičnu“. ” karakter.

Odsustvo virtuoznih poteškoća učinilo je “Pavane” dostupnim amaterskom izvođenju. Ali čak i profesionalnom muzičaru ovo djelo će biti zadovoljstvo - ovdje ima na čemu raditi.

Orkestarski aranžman koji je napravio sam autor daje dobar razlog za traženje tembarskih boja. Sam kompozitor nagovještava ansamblsku prirodu ovog djela unoseći u klavirsku verziju razne dodire u melodiji i pratnji, koje izvođač ne smije zanemariti.

§3. "Igra vode" (1901.)

Zvučnim prskanjem “Igre vode” Ravel otvara niz likovnih virtuoznosti, u kojima je ponovo otkrio tajnu te prelivne tehnike, onih utisaka izazvanih refleksijama i refleksijama koje je List u svoje vrijeme unosio u muziku. Kompozitor je ovo djelo smatrao početkom svih svojih pijanističkih inovacija.

Epigraf: “Riječni bog se smije vodi koja ga golica” pozajmljen je od A. de Regniera i ukazuje na to da treba animirati slikovitost predstave.

Predstava se otvara tematskom strukturom, u kojoj je tema - melodija zamijenjena pokretnom teksturiranom formacijom, čije su linije, zasnovane na složenoj harmonijskoj vertikali, vješto konstruirane tako da između njih nastaju disonantni sukobi tonova koji daju mnogo zvukova. ističe. U ovoj predstavi kompozitor dolazi do novog tipa tematike, hvatanja pokreta, fluidnosti, promjenljivosti.

Tekstura djela odlikuje se pažljivim odabirom figuracija. Kontinuitet njihovog „toka“ nije narušen, a uloga teksturiranih veza i kadenca je u tome velika.

Harmonije djela obiluju suptilnim nalazima. Tu spadaju početni ne-akord komada, kao i završni – sedmokord 1. stepena E-dura, koji stvara utisak „napetosti“. Među zanimljivim harmonijskim nalazima može se uočiti redoslijed akorda sa b7 i m7, slijed sekundi (u pratećoj figuraciji druge teme), te kretanje u kadenci uz trozvuke razmaknute tritonom.

Komad odaje utisak impresionističke skice, ali osnova njegovog formiranja je jedan od najstrožih oblika - sonata. Istina, Ravel je istakao da u njemu "ne prati klasični tonski plan". Osim toga, prva i druga tema “Igre vode” nisu toliko kontrastne koliko se nadopunjuju, što također nije tipično za sonatnu formu i dovodi do slabljenja njenog stvarnog razvojnog dijela. Kao da to kompenzira, Ravel koristi metodu varijante – harmonske i modalne transformacije druge teme, koja se provodi kroz cijelu predstavu. Različite interpretacije sonatne strukture kasnije će se često pojavljivati ​​u Ravelovim djelima.

Što se tiče preporuka za izvođače ovog komada, teško da je moguće pronaći bolje od onih koje je dobio M. Long, koji se naziva „iz prve ruke“, od samog autora: „Trideset sekundu treba svirati kompaktno, zgusnuto kao gruppetto. Legato treba izbjegavati u dijelu lijeve ruke. U 3. taktu potrebno je malo naglasiti akorde arpegije. U sljedećoj mjeri, desna ruka, koja jedva dodiruje tipke, trebala bi prikazati laganu arabesku. U taktu 6 u lijevom dijelu, morate precizno održavati sinkopirane naglašene šestine; u desnom delu, šezdeset četvorka bi trebalo da teče kao glisando. U 19.-20. taktu kratka sanjiva druga tema u lijevom dijelu trebala bi zvučati donekle odvojeno i blago naglašeno, a prva oktava (na 20. taktu) bi trebala odjekivati ​​poput zvona. Treba jasno razlikovati legato, koji povezuje posljednje dvije oktave sa akcentovanim prvim u ova dva takta. U mjerama 27-28 nemojte ubrzavati kretanje, kao što se često radi. U takti 38, u širokoj frazi u desnoj ruci, dobro je istaknuti šarmantnu melodiju koja vijori iznad šuštanja trideset sekundi. Na drugom, skromnijem planu, mora se osjetiti izuzetno originalan ritmički obrazac lijeve ruke. U taktu 48 glisando treba da počne sa ais; u sljedećem taktu lijeva ruka, nakon dva oštra gi, teško pada na a. U 55. taktu nalazimo skromniji odjek iste epizode i isti naglasak. U taktovima 60-61 dobro je uzeti pedalu na bas gisu. Pedala se mora koristiti u najvećoj mjeri u narednoj prezentaciji, gdje naglašava povratak prve teme prije početka kadence. U taktovima 76-77 njegov, koji izlazi iz akorda, mora dugo zvučati sam. Podrazumijeva se da ne bi trebalo biti usporavanja prije završne appoggiature: njeno nerazrješenje proširuje san izvan posljednjih nota i savršeno ublažava uobičajeno razočaranje naglim finalima. Ovome možemo dodati i riječi samog Ravela o tome kako ovo djelo treba izvesti - odgovorio je jednosložno: "Kao Listova muzika."

nastavak
--PAGE_BREAK-- §4. Sonatina (1903-1905)

Klavirska sonatina je jedan od prvih Ravelovih pokušaja da komponuje u čisto instrumentalnim oblicima sonatnog ciklusa.

Tri dijela sonatine čine besprijekorno harmoničan ciklus, koji se sastoji od sanjivo uzbuđenog I dijela, gracioznog menueta - elegantne scene „objašnjenja u plesu“ u Watteauovom duhu i brzog finala u stilu čembala, u koja energetska poletnost je iznenada zamenjena trenucima zamišljenosti. Ravel objedinjuje ciklus provodeći temu prvog dijela. Pojavljuje se u Menuetu (Plus lent), a u finalu postaje drugi motiv dvopredmetnog ronda. Sonatina se odlikuje jasnoćom i jasnoćom melodijskog obrasca, prozirnošću muzičkog pisanja i prefinjenim linijama teksture. Ove karakteristike su unapred određene dominacijom melodijskog principa. Melodija Sonatine je dijatonske i pjesmički po prirodi. Njegova struktura je, po pravilu, drugočetvrtinska. Neumetnički šarm melodije je u originalnosti modusa i motivsko-ritmičkim osobinama karakterističnim za narodnu francusku instrumentalnu i pesničku melodiju. Tema prve pjesme Sonatine, usklađena sa modalnim obrtima (I – Vnat. – IV-VI-VIInat. itd.) u prirodnom fis-molu. Melodija Menueta bazirana je na kvintama, koje potiču iz vježbanja sviranja gajdi. Ravel koristi najsofisticiraniju harmonijsku tehniku, na primjer, kada transformiše prvu temu u finalu, gdje lanac akorda formira niz cijelih tonova. Način instrumentalnog pisanja u Sonatini vraća se u „Antički menuet“, ali je istovremeno Sonatina i polazište Ravelovog novog stila muzičkog pisanja, što će se pojaviti u „My Mother Goose“, „Noble and Sentimentalni valceri”.

Čuveni francuski pijanista A. Cortot, koji je i sam izveo ovo djelo, rekao je: „Dajte ovoj muzici fleksibilnost, ali bez dodavanja ili izostavljanja bilo čega iz uputstava kojima autor skrupulozno oprema tekst i čije je značenje uvijek apsolutno tačno.. nema nepotrebnog ritenuta, nema raseljenih akcenata. Ovakva prefinjena uputstva pomažu nam da odredimo pravu poetsku atmosferu predstave. Na početku se tema kao da se iskušava, zatim u pianissimo subito, poklapajući se sa linijom, kreće dalje, a ovaj pokret je potrebno najaviti zvučnom cezurom (još uvijek ne pretjerano strogom), pre nego što ponovo uzmete fis, cis itd. U 23t. Važno je dati poseban okus ne-akordu kako ovaj suptilni detalj ne bi ostao neprimijećen. Budite pažljivi na odnos između rallentanda i raznih promjena pokreta u razvoju rallentanda, anime je povezan s prvim tempom. Novi impuls se ne može pripremiti opuštanjem pokreta. Ovdje je veza jednog tempa s drugim. Uz reprizu, vraća se nježna ekspresivnost početka sonatine. Zaključak ovog prvog dijela je pomalo neugodan, nježan, podsjeća, po analogiji, na osjećaje nekih stranica Šumanovih dječijih scena. Drugi stav je menuet bez trija. Međutim, ne nosi ovo ime. Ravel je samo naznačio: u pokretu menueta. Igrajte kao da ste u zamračenom ogledalu vidjeli pokretne sjene u izmaglici i nejasne obrise boja. Zadržavate samo gornje tematske zvukove; Dajte pratećim harmonijama pizzicato karakter. “Male note” koje treba samo nagovijestiti, gotovo skrivene, blago arpegirane harmonije, prenose kao da klize. Poslednji taktovi izražavaju blagu tugu, ali ne i tugu. Kraj je veoma strastven. Ravel otkriva da se nikad ne igra dovoljno brzo. Igrajte je s bujnim temperamentom. Izvedite nijanse sa svjetlinom. U plus vrpci, dajte zvuku dozu žaljenja, ali neka cijela stvar bude brza i ćudljiva. Cijela ova predstava je živa, blistava, puna unutrašnje radosti i izuzetno snažne volje.”

Ovome možemo dodati i opasku M. Longa: „Obično se prvi dio igra prebrzo. Ravel, međutim, ukazuje na "Modere". Da se ne bi izgubila trenutna svježina djela, treba zadržati aristokratsku suzdržanost i u najstrastvenijim porivima. Menuet Ravel je savjetovao sviranje u tempu menueta iz sonate Es dur op. 31№3 Beethoven. Posebnu pažnju treba obratiti na često ponavljanje legla rallentando. Za Ravela, ovo je prvenstveno slabljenje zvuka: efekat usporavanja bi trebao doći više od nijanse i slabljenja zvuka nego od stvarne promjene u pokretu. U trećem stavku, naglom i briljantnom, postoji samo jedna poteškoća, međutim, vrlo stvarna: to je nervozno, jasno izvođenje njegove karakteristične ritmičke formule; Nije tako lako tačno odsvirati ove dvije note na pozadini arabeske u dijelu lijeve ruke.”

Ravelova Sonatina, kao i Pavane, uživala je ogromnu popularnost. Zauvijek je osvojila simpatije slušatelja i čvrsto ušla u obrazovni i pedagoški repertoar i koncertnu praksu pijanista.

§5. "Čujni pejzaži" (1895-1897)

Potraga mladog kompozitora ogleda se u dva komada za dva klavira, 4 ruke, pod opštim nazivom „Čujni pejzaži“. Uticaj Satie evidentan je u neobičnim, pa čak i pretencioznim naslovima drama. Drame nisu objavljene u originalnoj verziji. Ravel je kasnije koristio njihov materijal. Neki akordi drame „Među zvonima” uvršteni su, prema Cortotu, u „Dolini zvona” („Razmišljanja”), a „Habanera”, aranžirana za orkestar, uvrštena je u „Špansku rapsodiju”.

Čini se da je prva predstava “Habanera” neraskidivo povezana sa južnim noćnim pejzažom. Na početku “Habanere” nalet plesne melodije kao da dolazi izdaleka. Prenošene su bizarnom kombinacijom akorda sa pedalom na dominanti. Cis pedala pruža stabilnu referentnu tačku za uho, a akordi daju gromoglasnu zvučnost, kao da su premešteni u prostoru. Ravel postiže ovaj efekat isticanjem prizvuka sa akordima koji zvuče u visokom registru. Vraćajući se na pedalu, potrebno je istaći njenu važnu ulogu: ona se održava u srednjim glasovima kroz čitav komad i tako slika postaje zvučna os svih melodijsko-harmonijskih pokreta. Harmonizacija teme beskrajno je bogata modusima - nijansama fis mol - harmonika, natural, cIV# i istoimenog dura - miksolidijskog i harmoničkog.

“Habanera” je Ravelovo prvo obraćanje španskoj temi, koju nije dugo napustio. Uz svu sofisticiranost tipično impresionističkog koncepta, “Habanera” je prilično žanrovski specifična. U njemu su jasne konture ritma plesa koje Ravel nikada ne zamagljuje.

Predstava “Među zvonima” ispunjena je poezijom zvukova koje čuje osjetljivo uho. Srebrna zvona, brujanje zvona, sumračni glasovi zvonika - krajnji dijelovi, rastvaraju se u miru tihe večeri. Srednji deo je ostrvo lirizma, gde se kompozitor posvećuje izražavanju ličnih osećanja, sopstvenog emotivnog iskaza.

“Habanera” se izvodi u prigušenom zvuku - gornja granica dinamičkog opsega je samo mf i zahtijeva od izvođača da čuje i utjelovi najfinije dinamičke gradacije. Izvođač takođe treba da obrati pažnju na „instrumentaciju“ ovog dela. Svetlucave boje početnih akorda prvog dela, na pozadini „prigušenog“ cisa u drugom, što takođe zahteva izvođenje osetljivosti u ritmičkom i intonacionom smislu. Vrijedno je ponoviti karakterističan ritam “Habanere” (sv. 15-18 i sl.) – bis ad libitum autorova napomena.

U komadu “Među zvonima” za stvaranje efekta zvonjave vrijedi koristiti debelu pedalu: u ovom komadu je vrlo važno odabrati tačan balans kako bi se dobio jedan, cjelovit zvuk, bogat prizvukom. Takođe je vredno obratiti pažnju na odnose tempa. Srednji dio ne smije se igrati presporo.

§6. "Moja majka guska" (1908-1910)

„Moja majka guska je himna djetinjstvu, njenoj čednoj radosti, njenom bezgraničnom daru mašte.” (M. Long)

Ravel je dječjoj temi pristupio vrlo individualno. Za razliku od Bizea, koji je u svojim “Dječijim igrama” oličavao tipične scene iz života djeteta, usko povezane sa svakodnevnim životom, sa svijetom okolne stvarnosti. Ravel gravitira prema neobičnim, izuzetnim slikama. U tom smislu on je bliži Debisiju. Ali za razliku od autora "Dječijeg kutka", Ravel nije težio da prodre u unutrašnji svijet djeteta, da okarakteriše njegova emocionalna iskustva. Kompozitor pronalazi jednu od najzanimljivijih aspekata dečije teme, gde se jasno ispoljio njegov dar muzičara, slikara i majstora oštre karakterizacije. Ovo je carstvo bajki. Svih pet predstava u ciklusu posvećeno je različitim bajkovitim slikama izvučenim iz popularnih dječjih bajki Charlesa Perraulta u Francuskoj. Evo nežnih akorda Pavane, uz čije zvuke je Trnoružica zaspala; nevino rafinirani pokret u malim koracima plahih trećina - uzbuđenja i neuspjesi Palca. Krhko, nestvarno zvonjenje fiktivnih muzičkih instrumenata Azije, koje prati složeni ritual abdesta "Ružne žene" - carice pagoda; lukava ekspresivnost razgovora Ljepotice i Zvijeri, zatim dirljiva ljepota „Čarobnog vrta“, zasićena aromama zvukova.

Kada je pisao Mother Goose, Ravel se morao osloniti na vrlo ograničene pijanističke sposobnosti djece. Izlaz je pronašao okrećući se jasnoći i jednostavnosti melodijske linije. U njegovim komadima nema nagoveštaja pojednostavljenja ili primitivizacije. Svaka tehnika je strogo odabrana i sažeto izražajna. Predstave su zapanjujuće jednostavne teksture i istovremeno vrlo sofisticirane.

U predstavi “Pavane za ljepoticu koja spava u šumi” Ravel se okreće drevnom, izvornom francuskom kontrapunktu. Umirujuća melodija “Pavane” isprepletena je tankim velom melodijskih odjeka, neočekivano stvarajući izuzetnu harmonizaciju. Svoju svježinu u najvećoj mjeri postiže dijatonskim modovima.

"Tom Thumb" govori o djeci koja se izgube u šumi. Melodične linije na udaljenosti od terce kreću se u modusima nezavisno jedna od druge. Povrh njih je slojevita nova melodija.

Prije reprize pojavljuje se cvrkut ptica - krivaca što djeca nisu mogla pronaći put kući.

U “Ružnoj carici pagoda” konvencionalna kineska egzotičnost bajke prenosi se pentatonskom ljestvicom crnih tipki. Naravno, veoma je konvencionalan, u duhu 18. veka. Najviše iznenađuje to što su i u teksturi uvoda i u temi prepoznatljivi Ravelovi omiljeni drugi-četvrti i drugi-peti potez. U srednjoj epizodi, Ravel prikazuje Zelenu zmiju kako puzi u zavojima beskrajnog kanona, a zatim u reprizi kombinuje ovu temu sa pentatonskom skalom prve teme.

Predstava “Dijalozi ljepote i zvijeri” ima karakter valcera. U ovom valceru čuda se ne dešavaju samo kada se Zvijer pretvori u Princa. Ravel čini čuda sa harmonijskom vertikalom. U eleganciji i prividnoj jednostavnosti linije teksture skriven je tercidecimalni akord. Vjeran preciznosti zapleta radnje, Ravel rekreira uzdahe zaljubljene Zvijeri, kombinuje svoju temu s koketnom temom Ljepote i prikazuje transformaciju Zvijeri u zgodnog princa, dopuštajući sebi u ovom trenutku neskriveni luksuz harmoničnih boja.

“Čarobni vrt” je apoteoza komponovana na ritmičkoj osnovi sarabanda. Uzlazni pokret akorda postupno zahvaća gornje registre c1–g4 i završava glisandom i zvonjavom zvona, veličajući junake bajke i njihove vrline. Čitava svečanost zvuka apoteoze temelji se na strogoj dijatonici modalnih sukcesija.

Predstave Majka guska formiraju određeni niz muzičkih brojeva, tonski povezanih (morske i durske treće tonske veze između komada) i uokvirenih plesnim pokretima - pavane i sarabanda.

Ne može se a da se ne obrati pažnja na „klasicističku” stranu kompozitorovog pisanja u „Majci gusci”. Ravel utjelovljuje bajke 16.-18. stoljeća uz pomoć izražajnih sredstava istog vremena: ritmove antičkih plesova, kontrapunkta i modusa.

"Majka guska" je poznata i u orkestarskoj verziji koju je napravio Ravel 1012. godine. Skromnom orkestarskom kompozicijom (nekompletan je par, bez truba i trombona, sa nešto uvećanom grupom udaraljki), Ravel je divno obojio muzičko tkivo drama. Meki zvuk niske flaute i prigušene žice daju “Pavane” plemenitu boju izblijedjele tapiserije. U predstavi “Tom Thumb” zvuk krila i cvrkut ptica prenose visoki umjetni harmonici žica (njihov zvuk se percipira posebno oštro u kontrastu s glatkim linijama predstave, posebno s melodijom engleski rog u donjem registru). U “Ružnoj carici pagoda” Ravel mobilizira orkestarske resurse – povećanu grupu udaraljki i trzačkih instrumenata – kako bi utjelovio ovu neobičnu “kinesku” scenu. Koketna melodija valcera Ljepotice dodijeljena je klarinetu, a "uzdasi" ljubljene Zvijeri dodijeljeni su kontrafagotu. Čudo transformacije Zvijeri u princa prate čuda orkestracije: glisando harfe i harmonike solo violine. Svečani korak sarabande u svojoj apoteozi savršeno je oličen u bogatom zvuku gudačke grupe. Ukratko, u orkestarskoj verziji djela mali orkestar se koristi s najvećom virtuoznošću.

Spoljno skromne drame „Majke guske“ nisu ostale samo eksperiment koji stoji po strani od opšte evolucije kompozitorovog stvaralaštva. Naprotiv, ovaj eksperiment je dao vrlo obećavajuće rezultate. Napustivši figurativnu teksturu, Ravel je aktivirao melodijsku liniju.

Poznavanje orkestarske partiture, u kojoj se tembarski efekti razvijaju uz odgovarajuću virtuoznost i vještinu, pomoći će pijanistima u potrazi za željenom bojom zvuka. A. Cortot je savjetovao pijaniste da koriste partituru kao vrijedan vodič pri proučavanju ovih zanimljivih komada.

Zaključak

Ovaj rad ima metodološku orijentaciju. Daje preporuke koje će pomoći pijanistima da najpreciznije prenesu namjere kompozitora.

U nastavi u srednjoj školi možete koristiti odeljke iz poglavlja I, koji karakteriše kompozitorov stil (§1 „Originalnost impresionizma“, §4 „Narodno-nacionalno poreklo“, §6 „Krug slika“), i kada Upoznavanjem sa kompozitorovim stvaralaštvom studentima se mogu predložiti figurativne karakteristike prikazane u poglavlju II diplome.

Bibliografija.

Alekseev A. Francuska klavirska muzika. M., 1961.

Alekseev A. Istorija klavirske umetnosti. III dio M., 1982.

Alshwang A. Djela Debussyja i Ravela. M., 1963.

Alshwang A. Francuski muzički impresionizam. M., 1945.

Gakkel L. Klavirska muzika 20. veka. L., 1990.

Korto A. O klavirskoj umjetnosti. M., 1965.

Crane Y. Maurice Ravel. Sov. muzika, 1957. br. 12.

Kerin Y. Stil i boja u orkestru. M., 1967.

Long M. “Za klavirom s M. Ravelom.” Izvođačke umetnosti stranih zemalja, vol. 9. comp. Milshtein Ya.I. M., 1981.

Martynov I. Maurice Ravel M., 1979.

Muzika 20. veka, Eseji, I deo, knjiga 2, ur. Zhitomersky D.V. M., 1977

Raveliana. Sov. muzika, 1976.

Ravel u ogledalu njegovih pisama. Comp. Marcel Gerard i

Rene Chalus. M., 1988.

Smirnov V. M. Ravel i njegov rad. L., 1981.

Članci i recenzije francuskih kompozitora. L., 1972.

Stupel A. M. Ravel. L., 1968.

Falla M. de. Članci o muzici i muzičarima. M., 1971

Kholopov Yu. Eseji o modernoj harmoniji. M., 1976

Tsypin G. Maurice Ravel. M., 1959.