1906 Državna Tretjakovska galerija. Moskva.
Papir na kartonu, gvaš, akvarel, bronzana boja, srebrna boja, grafitna olovka, olovka, kist 48 x 62

IN King's Walk Alexandre Benois vodi gledaoca u briljantni Versajski park iz vremena Luja XIV.

Na pozadini jesenjeg pejzaža, umjetnik prikazuje svečanu povorku monarha sa svojim dvorjanima. Ravno modeliranje hodajućih figura kao da ih pretvara u duhove prošlog vremena. Među dvorskom pratnjom, teško je pronaći samog Luja XIV. Umjetnik ne mari za Kralja Sunca. Benoit se mnogo više bavi atmosferom tog doba, dahom versajskog parka iz vremena njegovog krunisanog vlasnika.

Autor slike King's Walk Aleksandar Nikolajevič Benoa jedan je od organizatora i idejnog inspiratora umetničkog udruženja Svet umetnosti. Bio je teoretičar i kritičar umjetnosti. Peru Benois je istraživao istoriju domaće i zapadnoevropske umetnosti. Njegov višestruki talenat očitovao se u knjižnoj grafiki i scenografiji.

Benoitovi slikovni radovi uglavnom su posvećeni dvjema temama: Francuskoj u vrijeme Luja XIV "Kralja Sunca" i Sankt Peterburgu u 18. - ranom 19. vijeku (vidi "

Petersburg: Aquilon, 1922. 22 str., l. ill.; 600 br. primjeraka, od čega 100 primjeraka. registrovano, 500 primjeraka. (1-500). U ilustrovanoj korici izdavača u boji. Duguljasti. 24,4x33,8 cm Štampanje ovog albuma naišlo je na oštre kritike savremenika!

“Sve teče, sve se mijenja, sve se mora promijeniti, sve se ne može ne mijenjati. Međutim, kroz sve promjene u ljudskom umjetničkom stvaralaštvu prolazi jedan životvorni tok, isti onaj koji mu daje karakter autentičnosti, to je iskrenost. Istinska radost proizlazi iz svijesti da kreacije, bilo plastične slike (uključujući izvedbu), bilo da se radi o muzičkim zvucima, bilo da su to misli i riječi, odgovaraju nekoj vrsti unutrašnjeg nagovještaja ili onoga što se obično naziva „inspiracijom“ Ali samo dokle god ova korespondencija postoji, rađa se prava umetnost kada je zameni uzaludna želja da se zadivi i iznenadi novitet ili, još gore, želja da se „bude u modi“, tada umetnost i lepota nestaju; mjesto je dosadno lažno, ili čak jednostavno ružno.”

Aleksandar Nikolajevič Benoa

(iz poslednje knjige uspomena)

Krajem 1896. Benoa, Bakst i Somov odlaze u Pariz. Lancere i Yakunchnkova su već tamo. Ubrzo im se pridružuju Ober i Ostroumova, koji su ušli u Whistlerovu radionicu. Djagiljev, Nurok, Nouvel se povremeno pojavljuju u Parizu. Ali Benoita ne privlače ni francuske akademije. Iz pejzažnih studija, crteža, skica nastalih u Parizu i Bretanji, vidi se koliko brzo se odvija samostalno formiranje umjetnika. Ovdje se po prvi put susrećemo sa pažljivim crtačem i akvarelistom s vlastitim stilom. Na vrhu široko postavljenog akvarela hrabro se koristi potez olovkom, slobodno oblikujući formu i izoštravajući karakter slike; ovo daje listu prozirnost, punu zraka i neku posebnu lakoću. Paralelno sa proučavanjem prirode počinje proučavanje kulture i umjetnosti Francuske. U Louvreu najprije cijeni Delacroixa i Coroa, Daumiera i Courbeta. Na izložbama savremene umjetnosti u Galeriji Durand-Ruel pažnju mu privlače impresionisti: otkriva Moneta i Degasa. Benoit je posebno blizak Lucienu Simonu, Reneu Menardu i Gastonu La Toucheu; Ovi Parižani, povezani s tradicionalnim oblicima slikarstva, mnogo jači od impresionista, većini nerazumljivi, uživali su u to vrijeme široku slavu. Ali ne voli mnogo toga u savremenoj francuskoj umjetnosti. Razočaran je "morbidnim fantazijama" Gustava Moreaua, "maglovitom slikom" Eugenea Carrierea i noćnim morama Odilona Redona. On više nije na istom putu sa simbolistima: „Simbolisti i dekadenti su doživjeli bankrot, mnogo su obećavali, dali ponešto“. Benoit i njegovi prijatelji posjećuju antičke četvrti Pariza, Nacionalnu biblioteku, istražuju muzeje, palače, katedrale i putuju u Sèvres, Saint-Cloud, Chantilly, Chartres. „Ponekad je jedna njegova riječ, izgovorena u prolazu, otvorila cijeli meni nepoznati svijet“, piše Ostroumova-Lebedeva o ovim šetnjama. Istovremeno, značajno je, na primjer, da se upravo doba Luja XIV, koje je za Wildea služilo kao simbol potiskivanja kreativne individualnosti u umjetnosti, pokazalo središtem Benoitovih interesovanja. Versaj ga osvaja posebnom snagom. Prije svega, sama palača je veličanstven spomenik klasicizma 17. stoljeća, oličenje "kolosalnog stila" Ardouina Mansarta. Potaknuta čitanjem knjiga koje govore o životu i pravima rezidencije Luja XIV, umjetnikova "filozofska" mašta napunjuje stari park slikama prošlosti. Godine 1905. A.N. Benoit živi sa svojom porodicom u Versaillesu:

A.N. Benoit

Dnevnik 1905

13. oktobar. Uprkos dva loša hotela, danas smo se preselili u Versaillesku rue de la Paroisse. Prokleto teške knjige. - Djeca su bila oduševljena. Neposredno pre odlaska dobio sam „Laj“ sa svojim člankom o Teljakovskom i „Naš život“ – sa dva Dimina. Ovo je bilo ohrabrujuće. Doručkovao sam u Juveu sa Stepanom. Imao ih je ranije. - Već smo večerali kod kuće, u Versaju. Stan je ugodan, a smrad je od mesa<лавок>br. Osećam se kao da bih voleo da živim ovde vek. Uspio sam da odložim knjige u džinovski poster. Poslao je zahtjev za novac baronu Wolfu, pisma Wrangelu, Argutinskom, Ženji i Katji.

14. oktobar. Jutros smo se skoro posvađali oko novčanih računa. Atya je smiješan. Čim počnete da pričate o ovoj temi, ona počinje da drhti, da razume nasumce reči i tako dalje. Očišćeno. Tokom dana sa djecom na foaru i u parku. Sunce i hladno. Beautiful. - Po povratku kući divan utisak pokvarila su pisma iz kuće. - Dobužinski piše o nesporazumima sa Crvenim krstom (očigledne su Roerichove intrige i Kurbatovljeva glupost), Frank - da se u "Rusu" pojavila nesimpatična recenzija "ABC", a posebno ljuta u "The Spectator" (Artsybusheva). Dobužinski je takođe ogorčen zbog ovog drugog. Šta to znači? Da li je to zaista posledica mog napuštanja "Rusa"? Ili je i Roerich ovdje? U svakom slučaju - ruski apsurd. Očigledno je da je vrijeme da idem kući. Nema smisla oslanjati se na prijatelje. Osim toga, postoji određena zabuna sa “Prosvjetljenjem”. - Objašnjenje sa Atjom. Suze: "Sve sam ja kriv." - Osvježivši se grogom, postao sam sretniji. Sve je to lutrija i sudbina! Možda će ga izvaditi. Pa neće da ga izvadi, jer će sve nekako završiti. Profesor Trubetskoy je umro.

15. oktobar. Bio sam u crkvi. Naš konsijerž je tamo vratar. - Popivši kafu, otišao sam na posao u park i, uprkos hladnoći, napravio dobar skeč u Bassin de Bacchus [Bacchus Pool]. - Stepan je stigao na doručak. Bakst se "razbolio". - Svi smo zajedno prošetali do Petit Trianona [Mali Trianon]. Sreli smo Ščerbatova i njegovu ženu, ali on (pretvarao se? Šta) nije prepoznao. - Kod kuće smo sređivali kolekciju. Danas se osjećam energičnije. Briga me za Sankt Peterburg i odmorit ću se od intriga i svađa na poslu i u slikarstvu. I onda šta god Bog da.

16. oktobar. Ujutro sam napravio (neuspješno) skicu uličice sa Kupatilama. Nije hladno. Djeca su na putu. Tokom dana sam zadremao i nisam otišao kod gospodina de Nolhaca, kojemu je poslano pismo od Benoita sa Batom, i opet bezuspešno uštirkao papir sada mi se ne sviđa.

25. oktobra. Ujutro sam završio scenu u groficinoj spavaćoj sobi. Popodne sam posetio de Nolhaca, direktora Versaja, i doneo mu ikonografski materijal o Elizabeti i obećao mi je da će mi pokazati mnogo zanimljivih stvari Moraću da idem. Nerviranje za izgubljeno vreme - Crtao sam u parku do zalaska sunca.

4. decembar. Jako loše vrijeme, proveo cijeli dan na aukciji. Bilo je kovanica i gravura. Prilično jeftino, ali sam bez para. - Pola sata sam, uprkos hladnoći, slikao “Piramidu” za sliku “Zimski san” (svađa sa Arlekinom). Regnier je na mjestima vrlo dobar, ali često posustaje. Uopšte ne razumem šta znači priloženi dnevnik. Očigledno je ovo prevara. Ali kakve veze ima de Nolhac i veza sa njegovim publikacijama s tim. U svakom slučaju, ovo donosi disharmoniju. - Radnja: zatrovan život jedne veoma zgodne kurtizane zaljubljene u kralja, koja zbog apsurdnog incidenta ne uživa naklonost Luja XIV. Mnogo suptilnosti. Skeptični kult kraljevstva. Zajedničko sa Francuskom, ali bez njegove plebejske linije.

5. decembra. Ponovo sam naslikao “Piramidu” i proveo dva sata na aukciji. Nedostajala mi je dobra minijatura: “Dama iz vremena Luja XIV”, na bakru, za 8 fr. 50. - Završio sam Régniera, nastavljam sa Micheletom. - On ima "Collier de la Reine" ["Kraljičinu ogrlicu"] u potpuno drugačijem svjetlu. “Lijepa” Valois [Valois] je pobijeljena, a predstavnik crkve, Rohan, stavljen je u depozit. - Pogađa i kraljicu. Nagovještaj lezbijstva, ljubavnika. - Ona još ima ogrlicu! Zato vjerujte historičarima i historiji. Uveče sastavljam svoje “Ministarstvo”.

6. decembar. Ujutro sam napravio efekat kiše u blizini palate (sa Apolonom).

9. decembar. Počeo sam (prvi put ujutro) slikati uljanom bojom. - Neugodno vezivanje i nemogućnost praćenja kontura. Ipak, podslikavanje je dalo efekat koji sam želeo. - Tokom dana sam slikao figure za drugu sliku. Uveče u Versaju, u 17. veku. Veoma nervozan. Uspješno improvizirao na klaviru. - Završio sam svoje članke o Ministarstvu umjetnosti. - Shvatam da su sada neblagovremeni. Ali, generalno, izgubio sam svaku vezu između sopstvenog raspoloženja i raspoloženja ruskog društva.

1897-1898 naslikao je niz pejzažnih slika versajskih parkova akvarelima i gvašom, rekreirajući u njima duh i atmosferu antike. Pojavljuje se serija akvarela “Posljednje šetnje Luja XIV”. Kasnije je napisano više od 40 slika i grafičkih radova, koje je majstor stvorio u različitim godinama, posvećenih Versaju - izvanrednom spomeniku francuske arhitekture i pejzažne umjetnosti 17. stoljeća. Benoit je, prema vlastitim riječima, bio “opijen Versaillesom” i “potpuno se preselio u prošlost”. U seriji akvarela i gvaša "Posljednje šetnje Luja XIV" (1897-1898), kao iu "drugoj versajskoj seriji" (1905-1907) i u radovima završenim 1922. godine, nakon što je umjetnik zauvijek napustio Rusiju, pridržava se jasnog, pomalo suvoplastičnog jezika koji izdvaja francuski pejzaž i arhitektonsku grafiku 17. stoljeća. Ova serija je dugo vremena osigurala Aleksandru Benoau, koji je od detinjstva pokazivao pojačano interesovanje za umetnost ruskog i zapadnoevropskog klasicizma i baroka, slavu „pevača Versaja i Luja“. U djelima "versajske serije" priroda i historija se pojavljuju u neraskidivom jedinstvu. Arhitektonske građevine, skulpture i uličice čuvene rezidencije francuskih kraljeva izgledaju kao nijemi svjedoci nepovratno nestale velike ere, čuvajući uspomenu na kreatore i vlasnike ansambla Versailles. Uz skice iz života, umjetnik je izvodio žanrovske slike koje su rekreirale ne samo karakteristične prizore daleke historijske epohe, već i njenu vrlo jedinstvenu atmosferu. Visoko zanatsko umijeće omogućilo je Benoitu da predstavi sliku Versailleskog parka kao sliku čitave epohe koja je razvila vlastiti bonton, modu i veličanstven stil, koji je zadržao svoju privlačnost za umjetnika koji je živio i radio u nemirnom dvadesetom vijeku, ispunjenom katastrofama i katastrofama. preokreti.

Septembra 1921. u Petrogradu je nastala nova privatna izdavačka kuća Akvilon, koja je ubrzo postala najbolja među izdavačkim kućama specijalizovanim za izdavanje bibliofilske literature, iako je postojala tek nešto više od dve godine. Vlasnik Aquilona bio je hemijski inženjer i strastveni bibliofil Valier Morisovič Kantor, a idejni inspirator, tehnički direktor i duša izdavačke kuće Fedor Fedorovič Notgaft (1896-1942), po obrazovanju pravnik, poznavalac umetnosti i kolekcionar. Akvilon u rimskoj mitologiji je sjeverni vjetar, koji leti brzinom orla (lat. aquilo). Ovu mitologiju koristio je M.V. Dobuzhinsky kao izdavačka marka. Tretirajući knjigu kao umjetničko djelo, zaposlenici Aquilona nastojali su osigurati da svaka njihova publikacija bude primjer organske kombinacije umjetničkog dizajna i teksta. Aquilon je ukupno objavio 22 knjige. Njihov tiraž se kretao od 500 do 1500 primjeraka; Ušće izdanja je personalizovano i numerisano, a zatim ga je umetnik ručno oslikao. Većina publikacija imala je mali format. Za reprodukciju ilustracija korištene su tehnike fototipije, litografije, cinkografije i graviranja na drvetu, koje su se često postavljale na umetke štampane na drugačiji način od same knjige. Papir je odabran od plemenitih sorti (položeni papir, premazani papir i sl.), a ilustracije su se odlikovale visokom kvalitetom štampe. F.F. Notgaft je uspio privući mnoge studente „Svijeta umjetnosti“ na saradnju, uključujući M.V. Dobužinski, B.M. Kustodieva, K.S. Petrova-Vodkina, A.N. Benoit. Umjetnici su sami birali knjige za ilustracije – u skladu sa vlastitim ukusom i preferencijama. Karakterizirajući aktivnosti Aquilona, ​​E.F. Hollerbach je napisao: „Nije uzalud „Akvilon“ (Krylov) jurio nad sjevernom prijestolnicom „s gradom i kišom“ - to je zaista bila zlatna kiša. „Zlato, zlato je palo s neba“ na police bibliofila (ali, nažalost, ne i u blagajne izdavača!).“ Godine 1922. na Međunarodnoj izložbi knjiga u Firenci predstavljeno je 5 knjiga izdavačke kuće: “Jadna Liza” N.M. Karamzin, “Škrtavi vitez” A.S. Puškina i "Glupi umjetnik" N.S. Leskov sa ilustracijama M.V. Dobužinski, „Šest pesama Nekrasova“ sa ilustracijama B.M. Kustodieva, "V. Zamirailo" S.R. Ernst. Stvorene posebno za ljubitelje lijepe književnosti, knjige izdavačke kuće Akvilon i dalje su uobičajeni kolekcionarski predmet. Evo njihove liste:

1. Karamzin N.M. "Jadna Lisa." Crteži M. Dobužinskog. "Aquilon". Petersburg, 1921. 48 stranica sa ilustracijama. Tiraž 1000 primjeraka. Uključujući 50 personaliziranih, 50 ručno oslikanih (br. I-L). Ostali su numerisani (br. 1-900).

2. Ernst S. “V. Zaledio se." "Aquilon" Sankt Peterburg, 1921. 48 stranica sa ilustracijama. Tiraž: 1000 primjeraka, uključujući 60 registrovanih. Korica je štampana u dve vrste - zelena i narandžasta.

3. Puškin A.S. "Skrti vitez" Crteži M. Dobužinskog. "Akvilon", Sankt Peterburg, 1922.

36 strana sa ilustracijama. Tiraž 1000 primjeraka. (60 nominalnih i 940 numerisanih). Dvije kopije umjetnica je ručno oslikala za članove porodice. Tri opcije omota - bijela, plava i narandžasta.

4. “Šest Nekrasovljevih pjesama.” Crteži B.M. Kustodieva. "Aquilon". Sankt Peterburg, 1921. (na koricama je utisnuta godina 1922). 96 stranica sa ilustracijama. Tiraž 1200 primjeraka. Od toga je 60 imenovano, 1140 je numerisano. Postoji jedna kopija koju je Kustodijev naslikao ručno.

5. Leskov N.S. “Glupi umjetnik. Priča na grobu." Crteži M. Dobužinskog. "Aquilon". Petersburg, 1922. 44 stranice sa ilustracijama na posebnim listovima (ukupno 4 lista). Tiraž 1500 primjeraka.

6. Fet A.A. "Pesme". Crteži V. Konashevicha. "Aquilon". Petersburg, 1922. 48 stranica sa ilustracijama. Tiraž 1000 primjeraka.

7. Leskov N.S. "Darner." Crteži B.M. Kustodieva. "Aquilon". Petersburg, 1922.

44 strane sa ilustracijama. Tiraž 1000 primjeraka.

8. Henri de Regnier. "Tri priče" Prevod E.P. Ukhtomskaya. Crteži D. Bouchena. "Aquilon". Petersburg, 1922. 64 strane sa ilustracijama. Tiraž od 500 primjeraka, uključujući 75 registrovanih i 10 ručno oslikanih (25 je naznačeno u knjizi).

9. Ernst S. “Z.I. Serebrjakov." "Aquilon". Petersburg, 1922. 32 strane (8 listova ilustracija). Tiraž 1000 primjeraka.

10. Edgar Poe. "Zlatna buba" Crteži D. Mitrokhina. "Aquilon". Petersburg, 1922. 56 stranica sa ilustracijama. Tiraž 800 primjeraka. (uključujući registrovane kopije; jedna od njih, koju je ručno oslikao Mitrokhin, vlasništvo je Notgafta F.F.).

11. Chulkov G. “Maria Hamilton. Pesma". Crteži V. Belkina. "Aquilon". Petersburg, 1922.

36 strana sa ilustracijama. Tiraž 1000 primjeraka.

12. Benoit A. “Versailles” (album). "Aquilon". Petersburg, 1922. 32 strane (8 listova ilustracija). Tiraž: 600 primjeraka, uključujući 100 registrovanih i 500 numeriranih.

13. Dobužinski M. “Sjećanja Italije.” Crteži autora. "Aquilon". Petersburg, 1923.

68 strana sa ilustracijama. Tiraž 1000 primjeraka.

14. "Rus". Ruski tipovi B.M. Kustodieva. Riječ - Evgenia Zamyatin. "Aquilon". Petersburg, 1923. 24 strane (23 lista ilustracija). Tiraž 1000 numerisanih primjeraka. Od ostataka reprodukcija napravljeno je 50 primjeraka bez teksta koji nisu za prodaju.

15. "Festival igračaka." Bajka i crteži Jurija Čerkesova. "Aquilon". Petersburg, 1922. 6 stranica sa ilustracijama. Tiraž 2000 primjeraka.

16. Dostojevski F.M. "Bijele noći". Crteži M. Dobužinskog. "Aquilon". Petersburg, 1923. 80 strana sa ilustracijama. Tiraž 1000 primjeraka.

17. Weiner P.P. "O bronzi". Razgovori o primijenjenoj umjetnosti. "Aquilon". Petersburg, 1923. 80 strana (11 listova ilustracija). Tiraž 1000 primjeraka.

18. Vsevolod Voinov. "Gravure na drvetu" 1922-1923. "Aquilon". Petersburg, 1923. 24 strane gravura. Tiraž: 600 numerisanih primjeraka.

19. Radlov N.E. "O futurizmu." "Aquilon". Petersburg, 1923. 72 stranice. Tiraž 1000 primjeraka.

20. Ostroumova-Lebedeva A.P. "Pejzaži Pavlovska u drvenim gravurama." "Aquilon". Petersburg, 1923. 8 stranica teksta i 20 listova ilustracija (duboreza). Tiraž 800 primjeraka.

21. Petrov-Vodkin K.S. "Samarkandija". Iz putopisnih skica iz 1921. "Aquilon". Petersburg, 1923. 52 stranice sa ilustracijama. Tiraž 1000 primjeraka.

22. Kube A.N. "Venecijansko staklo". Razgovori o primijenjenoj umjetnosti. "Aquilon". Petersburg, 1923. 104 stranice sa ilustracijama i 12 ilustrovanih listova (fototipova). Tiraž 1000 primjeraka.

Album „Versaj“, gde su umetnikove akvarele praćene sopstvenim tekstom, „najveće je Benoatovo grafičko delo u godinama revolucije. U početku je bilo planirano štampanje 1000 primjeraka: 600 na ruskom i 400 na francuskom, ali je štampana samo ruska verzija. Album se rasprodavao prilično sporo. Razlog tome bila je, prvo, visoka cijena, uglavnom zbog složenosti tipografske reprodukcije ilustracija (album je štampan više od šest mjeseci), a drugo, kritike kritičara koji su objavljivanje smatrali neuspješnim i zamjeravali štamparima za loš kvalitet štampe, „neprijatan“ format i montažu u dve kolone. Album je objavljen na debelom papiru. Ilustracije su štampane tehnikom fotolitografije u četiri boje. Izdanje uključuje 26 akvarela umjetnika; Uz to, uvodni članak i popis crteža popraćeni su zaglavljima i završecima - štampani su cinkografijom. Benoit je dizajnirao i naslovnu stranicu sa alegorijskom trakom za glavu i motom kralja Francuske i vlasnika Versaja, Luja XIV, „Nec pluribus impar” („Nije inferiorno u odnosu na mnoštvo”) i ilustrovanom koricama. Versaj je bio jedna od umetnikovih omiljenih tema. Ovo djelo je zasnovano na brojnim terenskim zapažanjima: još u oktobru 1896. godine Benoit je napravio svoje prvo putovanje u Pariz, gdje je skicirao pogled na Versailles, što je postavilo temelje za njegovu čuvenu seriju Versailles. U Benoitovim akvarelima, versajski pejzaž je u svojoj estetici predstavljen kao ruski pejzaž. Umjetnički kritičari su u njemu mogli uočiti asocijacije na Levitanovu “Iznad vječnog mira”, te na Puškinove misli “o ravnodušnoj prirodi”, te na ironično interpretiranu ideju bajke o usnuloj princezi koju niko neće probuditi. gore. Potvrdu za to nalazimo u pismima umjetnika, gdje on više puta govori o svojoj neraskidivoj povezanosti sa parkovnim ansamblom, nazivajući ga „draga moja, draga moja Verst“. Versailles za Benoita je personifikacija harmoničnog jedinstva čovjeka, prirode i umjetnosti. U članku koji prethodi albumu, on formuliše ovu za njega važnu ideju: „...Versaj nije oda kraljevskoj moći, već pesma života, pesma čovečanstva zaljubljenog u prirodu, koja vlada upravo ovom prirodom.. Monumentalna himna hrabroj snazi, nadahnjujuća ženskom šarmu, ujedinjenim ljudskim naporima za zajedničke ciljeve.

Benois Aleksandar Nikolajevič (1870 - 1960)
Kraljeva šetnja 1906
62 × 48 cm
Akvarel, gvaš, olovka, pero, karton, srebro, zlato
Državna Tretjakovska galerija, Moskva

“Posljednje šetnje kralja” je serija crteža Aleksandra Benoa posvećena šetnjama kralja Luja Sunca, njegovoj starosti, kao i jeseni i zimi u parku Versailles.
✂…">


Versailles. Luj XIV hrani ribe

Opis starosti Luja XIV (ovde):
“...Kralj je postao tužan i tmuran. Prema gospođi de Maintenon, postao je „najneutješniji čovjek u cijeloj Francuskoj“. Louis je počeo kršiti zakone etikete koje je sam uspostavio.

Posljednjih godina života stekao je sve navike koje priliče starcu: kasno je ustajao, jeo u krevetu, zavalio se da primi ministre i državne sekretare (Luj XIV je bio uključen u poslove kraljevstva do posljednjih dana svog života), a zatim je satima sjedio u velikoj fotelji, stavljajući somotsko ćebe ispod jastuka. Uzalud su doktori ponavljali svom vladaru da ga nedostatak tjelesnih pokreta čini dosadnim i pospanim i da je predznak njegove neposredne smrti.

Kralj više nije mogao odoljeti nastupu oronulosti, a njegova starost se bližila osamdesetoj.

Sve na šta je pristao bilo je ograničenje na putovanja po vrtovima Versaillesa u maloj kočiji kojom se može upravljati.”



Versailles. Pored bazena Ceres

King's Walk

“Izvor inspiracije za umjetnika nije kraljevski sjaj zamka i parkova, već prije “drhtava, tužna sjećanja na kraljeve koji još tumaraju ovdje.” Ovo izgleda kao neka vrsta gotovo mistične iluzije („Ponekad dođem do stanja bliskog halucinacijama“).

Za Benoita, te sjene koje nečujno klize po parku Versailles više su srodnije uspomenama nego fantaziji. Prema njegovom sopstvenom iskazu, pred očima mu bljeskaju slike događaja koji su se nekada ovde odigrali. On „vidi“ samog tvorca ovog sjaja, kralja Luja XIV, okruženog svojom pratnjom. Štaviše, vidi ga već užasno starog i bolesnog, što iznenađujuće tačno odražava nekadašnju stvarnost.”



Versailles. Staklenik

Versailles. Trianon Garden

Iz članka francuskog istraživača:

„Slike „Poslednjih šetnji Luja XIV” svakako su inspirisane, a ponekad i posuđene, iz tekstova i gravura iz vremena „Kralja Sunca”.

Međutim, takav pogled - pristup erudita i poznavaoca - nipošto nije ispunjen ni suhoparnošću ni pedantnošću i ne prisiljava umjetnika da se upusti u beživotne povijesne rekonstrukcije. Ravnodušan prema „žalbama kamenja, koje sanja o propadanju u zaborav“, toliko drage Montesquieuovom srcu, Benoit nije uhvatio ni oronulost palate, ni pustoš parka, koje je svakako još uvijek vidio. Preferira letove mašte nego istorijsku tačnost - a u isto vreme, njegove fantazije su istorijski tačne. Teme umjetnika su protok vremena, "romantična" invazija prirode u klasični Le Nôtre park; fascinira ga – i zabavlja – kontrast između sofisticiranosti parkovske scenografije, u kojoj „svaka linija, svaki kip, najmanja vaza“ podsjeća na „božanstvo monarhijske moći, veličinu kralja sunca, nepovredivost temelji” – i groteskna figura samog kralja: pogrbljeni starac u kolicima koje je gurao lakaj u livreji.”




Kod Curtiusa

Alegorija rijeke

Alegorija rijeke

Nekoliko godina kasnije, Benoit će naslikati jednako nepošten verbalni portret Luja XIV: “pokrivljenog starca s opuštenim obrazima, lošim zubima i licem izjedanim velikim boginjama”.

Kralj u Benoitovim "Šetnjama" je usamljeni starac, napušten od svojih dvorjana i pripijen uz svog ispovjednika u iščekivanju neposredne smrti. Ali on se pojavljuje prije ne kao tragični junak, već kao stožerni lik, statista, čija gotovo efemerna, sablasna prisutnost naglašava neprikosnovenost kulisa i pozornice s koje odlazi nekada veliki glumac, „bez mrmljanja teret ovog monstruozna komedija.”



Kralj je hodao po svakom vremenu... (Saint-Simon)

U isto vrijeme, Benoit kao da zaboravlja da je Luj XIV bio glavni kupac Versajske predstave i nije se nimalo pogriješio u ulozi koju je sebi dodijelio. Budući da je Benoa istorija predstavljala kao svojevrsna pozorišna predstava, zamena svetlih mizanscena manje uspešnim bila je neizbežna: „Luj XIV je bio odličan glumac i zaslužio je aplauz istorije. Luj XVI je bio samo jedan od “unuka velikog glumca” koji je izašao na scenu - i stoga je sasvim prirodno da ga je publika otjerala, a propala je i predstava koja je nedavno imala ogroman uspjeh.

Laskina N.O. Versailles Alexandre Benois u kontekstu francuske književnosti na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće: o povijesti lokusnog rekodiranja // Dijalog kultura: poetika lokalnog teksta. Gornoaltajsk: RIO GAGU, 2011. str. 107–117.

Do početka dvadesetog veka, dijalog između ruske i zapadnoevropske kulture dostigao je, možda, maksimalan sinhronicitet. Kulturni zaplet koji ćemo se dotaknuti može poslužiti kao primjer koliko je bila bliska interakcija i međusobni utjecaj.
Semiotizacija mjesta, izgradnja kulturnog mita oko određenog lokusa, zahtijeva učešće različitih aktera u kulturnom procesu. Što se tiče prijelaza iz 19. u 20. stoljeće, sasvim je razumno govoriti ne toliko o širenju individualnih autorskih ideja, koliko o „atmosferi“ epohe, o opštem ideološkom i estetskom polju koje rađa zajedničke znakove. , uključujući i na nivou „lokalnih tekstova“.
Posebno su dobro proučeni estetski lokusi povezani s povijesno značajnim mjestima, najčešće velikim gradovima, vjerskim centrima ili prirodnim lokalitetima, obično mitologiziranim mnogo prije formiranja književne tradicije. U ovim slučajevima, „visoka“ kultura povezuje se s već pokrenutim procesom, i pošteno je tražiti korijene književnih „slika mjesta“ u mitološkom razmišljanju. Čini se zanimljivim obratiti pažnju na rijeđe slučajeve kada lokus u početku predstavlja implementaciju usko usmjerenog kulturnog projekta, ali potom prerasta ili potpuno mijenja svoje primarne funkcije. Versaj se može pripisati takvim lokusima sa složenom istorijom.
Specifičnost Versaja kao kulturnog fenomena određena je, s jedne strane, posebnostima njegovog izgleda, as druge, razvojem, netipičnom za lokalni tekst. Uprkos postepenoj transformaciji u normalan provincijski grad, Versaj se i dalje doživljava kao mesto neodvojivo od njegove istorije. Za kulturni kontekst, bitno je da je dvorsko-parkovski kompleks politički zamišljen kao alternativni kapital, a estetski kao idealan simbolički objekat, koji ne bi trebao imati nikakve aspekte koji nisu vezani za volju njegovih tvoraca. (Politički motivi za prenošenje centra moći iz Pariza u Versaj savršeno su spojeni sa mitološkim: to je značilo čišćenje prostora moći od haosa prirodnog grada). Estetski, ovo je, međutim, kao što znamo, namjerno dvojan fenomen, jer kombinuje kartezijansko razmišljanje francuskog klasicizma (ravne linije, naglašavanje perspektive, mreže i rešetke i druge metode ekstremnog uređenja prostora) s tipičnim elementima baroknog mišljenja. (složen alegorijski jezik, stilistika skulptura i većine fontana). Tokom 18. stoljeća, Versaj je sve više sticao svojstva palimpsesta, zadržavajući pritom svoju ekstremnu izvještačenost (što je postalo posebno uočljivo kada je moda zahtijevala igru ​​prirodnog života i dovela do pojave „kraljičinog sela“). Ne treba zaboraviti da je prvobitna ideja dizajna palate simbolično pretvara u knjigu u kojoj je živa hronika aktuelnih događaja odmah trebala da se iskristalizuje u mit (ovaj kvaziknjiževni status Versajske palate je potvrđeno učešćem Racinea kao autora natpisa – što se može smatrati pokušajem, naime, književne legitimacije cjelokupnog projekta uz pomoć imena snažnog autora).
Lokus s takvim svojstvima postavlja pitanje kako umjetnost može ovladati mjestom koje je već završeno djelo. Šta preostaje autorima narednih generacija osim reproduciranja predloženog modela?
Ovaj problem je posebno jasno istaknut u poređenju sa Sankt Peterburgom. Metode implementacije mita o glavnom gradu dijelom su saglasne: u oba slučaja aktuelizuje se motiv građevinske žrtve, oba mjesta se doživljavaju kao oličenje lične volje i trijumf državne ideje, ali je Sankt Peterburg, ipak, mnogo bliži. “prirodnom”, “živom” gradu, od samog početka privlačila interpretacije umjetnika i pjesnika. Versaj, tokom aktivnog perioda svoje istorije, gotovo nikada nije postao predmet ozbiljnog estetskog promišljanja. U francuskoj književnosti, kao što primjećuju svi proučavatelji teme Versaillesa, dugo vremena funkcije uključivanja Versaillesa u tekst bile su ograničene na podsjećanje na društveni prostor za razliku od fizičkog: Versailles nije opisan ni kao samo mjesto, niti kao umjetničko djelo (čija je vrijednost oduvijek bila dovedena u pitanje - što, međutim, odražava skepticizam karakterističan za francusku književnost, dobro poznat iz reprezentacije Pariza u francuskom romanu 19. stoljeća.)
Od početka 19. veka istorija književnosti beleži sve više pokušaja da se formira književna slika Versaja. Francuski romantičari (prvenstveno Chateaubriand) pokušavaju prisvojiti ovaj simbol klasicizma, koristeći njegovu simboličku smrt kao prijestolnicu nakon revolucije - što osigurava rođenje Versaillesa kao romantičnog lokusa, gdje se palača ispostavlja kao jedna od mnogih romantičnih ruševina ( istraživači čak primjećuju „gotifikaciju“ versajskog prostora. Važno je da u ovom slučaju opći romantičarski diskurs potpuno istiskuje svaku mogućnost razumijevanja specifičnih svojstava mjesta u Versaju nije bilo ruševina čak ni u njegovim najgorim vremenima; Romantičari su pronašli rješenje problema: uvesti lokus u tekst koji je odmah bio dostupan, a da bi se izbjegla tautologija, potrebno je ponovno kodirati lokus svih njegovih posebnosti, tako da „romantični Versaj” nikada nije bio čvrsto ukorijenjen u istoriji kulture.
Devedesetih godina XIX veka počinje novi krug postojanja Versajskog teksta, interesantan pre svega po tome što su ovoga puta u procesu učestvovali mnogi predstavnici različitih sfera kulture i različitih nacionalnih kultura; “dekadentni Versaj” nema jednog konkretnog autora. Među mnogim glasovima koji su stvorili novu verziju Versaillesa, jedan od najznačajnijih će biti glas Alexandrea Benoisa, prvo kao umjetnika, kasnije kao memoariste.
Sporadični pokušaji romantiziranja versajskog prostora nametanjem posjeda pozajmljenih od drugih lokusa smijenjeni su krajem stoljeća naglim povratkom interesa kako za samo mjesto tako i za njegov mitogeni potencijal. Pojavljuje se niz vrlo sličnih tekstova, čiji su autori, i pored svih razlika, pripadali opštoj komunikativnoj sferi – stoga postoji razlog za pretpostavku da su, pored objavljenih tekstova, značajnu ulogu imale salonske rasprave, posebno jer grad Versailles postaje prilično zapažen centar kulturnog života, a Versajska palata, koja se u ovo vrijeme obnavlja, privlači sve veću pažnju.
Za razliku od većine poetski prisvajanih lokusa, Versaj nikada nije postao popularno okruženje. Glavna sfera implementacije versajskog teksta je lirika, lirska proza, eseji. Izuzetak koji dokazuje pravilo je roman „Amphisbaena“ Henrija de Regniera, koji počinje epizodom šetnje po Versaju: tu šetnja parkom postavlja pravac naratorovog promišljanja (osmišljenog u duhu lirske proze preokreta). veka); čim tekst izađe iz okvira unutrašnjeg monologa, prostor se mijenja.

Možemo izdvojiti nekoliko ključnih, s naše tačke gledišta, tekstova koji su odigrali najvažniju ulogu u ovoj fazi interpretacije Versaillesa.
Prije svega, nazovimo seriju “Crveni biseri” Roberta de Montesquioua (knjiga je objavljena 1899. godine, ali su pojedini tekstovi bili prilično poznati od ranih 90-ih iz salonskih čitanja), koja je najvjerovatnije bila glavna pokretačka snaga. moda za temu Versaillesa. Zbirci soneta prethodi dugačak predgovor u kojem Monteskje razvija svoje tumačenje Versaja kao teksta.
Nemoguće je zanemariti brojne tekstove Henrija de Regniera, ali posebno treba istaći lirski ciklus „Grad voda“ (1902).
Ništa manje reprezentativan nije esej Mauricea Barrèsa “O propadanju” iz zbirke “O krvi, o zadovoljstvu i smrti” (1894): ovaj jedinstveni lirski nekrolog (tekst je napisan na smrt Charlesa Gounoda) postat će polazište. u daljem razvoju versajske teme kako kod samog Barresa, tako i među njegovim tada brojnim čitaocima u francuskoj književnoj sredini.
Posebno zapazimo i tekst pod naslovom „Versaj” u prvoj knjizi Marsela Prusta „Leasures and Days” (1896) – kratak esej uključen u seriju „šetajućih” skica (kojima prethodi tekst pod naslovom „Tuilerije”, a zatim „Šetnja“). Ovaj esej je izvanredan po tome što je Prust prvi (i, kao što vidimo, vrlo rani) koji je zabilježio stvarno postojanje novog Versailleskog teksta, direktno imenuje Montesquieua, Rainiera i Barrèsa kao njegove tvorce, čijim stopama šeta Prustov pripovjedač. kroz Versailles.
Mogu se dodati i imena Alberta Samina i Ernesta Reynauda, ​​pjesnika druge generacije simbolista; pokušaji tumačenja versajske nostalgije pojavljuju se i u Goncourtsu. Napomenimo i nesumnjivi značaj Verlenove zbirke „Galantne proslave” kao opšteg izgovora. U Verlaineu, uprkos referencama na galantno slikarstvo 18. stoljeća, umjetnički prostor nije označen kao Versailles i općenito je lišen jasnih topografskih referenci – ali je upravo to konvencionalno mjesto, na koje je Verlaineova nostalgija usmjerena u zbirci, ono što postaće očigledan materijal za građenje slike Versaja u lirici sledeće generacije.

Fotografija Eugene Atget. 1903.

Analizom ovih tekstova prilično je lako identifikovati zajedničke dominante (zajedništvo je često doslovno, sve do leksičkih podudarnosti). Ne zadržavajući se na detaljima, navešćemo samo glavne karakteristike ovog sistema dominacija.

1. Park, ali ne i palata.

Opisa palate praktički nema, pojavljuju se samo park i okolne šume (i pored toga što su svi autori bili u palati), tim više što nema ni pomena o gradu Versaju. Barrès, na samom početku eseja, odmah odbacuje „dvorac bez srca“ (uz napomenu u zagradi koja ipak prepoznaje njegovu estetsku vrijednost). Prustov tekst je takođe posvećen šetnji parkom, nema palate, nema čak ni arhitektonskih metafora (kojima je skloni da pribegava skoro svuda). U slučaju Monteskjea, ova strategija izmeštanja palate je posebno neobična, jer je u suprotnosti sa sadržajem mnogih soneta: Monteskje se stalno poziva na zaplete (iz memoara i istorijskih anegdota, itd.) koji zahtevaju palatu kao okruženje - ali on ovo ignoriše. (Pored toga, zbirku posvećuje umjetniku Mauriceu Lobreu, koji je naslikao Versaj interijeri- ali za njih ne nalazi mesta u poeziji). Versajska palata funkcioniše samo kao društvo, ali ne i kao lokus. Prostorne karakteristike se javljaju kada je park u pitanju (što je posebno važno ako se prisjetimo da je prava palača semiotički preopterećena; izvorna simbolika parka, međutim, također se gotovo uvijek zanemaruje - osim nekoliko pjesama Rainiera, koji se poigrava mitološki subjekti korišteni u dizajnu fontana).

1. Smrt i san.

Versaj se stalno naziva nekropolom ili se prikazuje kao grad duhova.
Ideja „sećanja mesta“, normalna za istorijski značajan lokus, najčešće je oličena u likovima duhova i odgovarajućim motivima. (Barresov jedini podsjetnik na priču su „zvuci čembala Marije Antoanete“ koje čuje narator).
Monteskje ne samo da dodaje mnogo detalja ovoj temi: čitav ciklus „Crvenih bisera“ organizovan je kao spiritualistička seansa, evocirajući od jednog do drugog soneta ličnosti iz prošlosti Versaja i sliku „stare Francuske“ uopšte. Ovdje se pojavljuje i tipično simbolističko tumačenje “smrti mjesta”. Smrt se shvata kao povratak svojoj ideji: kralj sunce se pretvara u kralja sunca, versajski ansambl, podređen solarnom mitu, sada nije pod kontrolom simbola sunca, već samog sunca (vidi naslovni sonet ciklusa i predgovora). Za Barresa, Versailles funkcionira kao elegijski lokus - mjesto za razmišljanje o smrti, u kojem se i smrt posebno tumači: "blizina smrti krasi" (rečeno za Heinea i Maupassanta, koji su, prema Barresu, stekli poetsku moć tek u lice smrti).
U istoj seriji su Rainierov „mrtvi park“ (za razliku od žive šume, a voda u fontanama do čiste podzemne vode) i Proustovo „groblje lišća“.
Osim toga, Versailles kao onirički prostor uključen je u nekrokontekst, budući da iskustvo sna koje on izaziva svakako opet vodi u vaskrsavanje sjenki prošlosti.

1. Jesen i zima.

Bez izuzetka, svi autori koji pišu o Versaju u ovo doba biraju jesen kao najpogodnije vrijeme za to mjesto i aktivno iskorištavaju tradicionalnu jesensku simboliku. Otpalo lišće (feuilles mortes, u to vrijeme već tradicionalno za francusku liriku jesen-smrti) pojavljuje se doslovno na svima.
U ovom slučaju, biljni motivi retorički zamjenjuju arhitekturu i skulpturu („ogromna katedrala od lišća“ Barrèsa, „svako drvo nosi kip nekog božanstva“ od Rainiera).
Zalazak sunca je usko povezan sa ovom istom linijom - u tipičnim značenjima ere smrti, venuća, odnosno kao sinonim za jesen (ironija je da najpoznatiji vizuelni efekat Versajske palate zahteva upravo zalazeće sunce koje osvetljava galerija ogledala). Ovu simboličnu sinonimiju razotkriva Prust, čije crveno lišće stvara iluziju zalaska sunca ujutro i popodne.
Ista serija uključuje naglašenu crnu boju (uopšte nije dominantna u stvarnom versajskom prostoru, čak ni zimi), te direktnu fiksaciju emocionalne pozadine (melanholija, usamljenost, tuga), koja se uvijek istovremeno pripisuje likovima i sam prostor i njegovi elementi (drveće, skulpture i sl.) i motiviran je istom vječnom jeseni. Zima se rjeđe pojavljuje kao varijacija na istu sezonsku temu – sa vrlo sličnim značenjima (melanholija, blizina smrti, usamljenost), možda izazvana Malarméovom zimskom poetikom; najupečatljiviji primjer je epizoda “Amphisbaena” koju smo spomenuli.

1. Voda.

Bez sumnje, vodena dominanta određena je karakterom stvarnog mjesta; međutim, u većini tekstova iz kasnog veka „vodenasta“ priroda Versaja je preuveličana.
Naslov Rainierovog ciklusa "Grad voda" tačno odražava težnju da se versajski tekst preklopi s venecijanskim. Činjenica da je Versaj u tom pogledu potpuno suprotan Veneciji, budući da su svi efekti vode ovdje čisto mehanički, čini ga još privlačnijim za razmišljanje ove generacije. Slika grada povezanog s vodom ne zbog prirodne nužde, već uprkos prirodi, zahvaljujući estetskom dizajnu, savršeno se uklapa u himerične prostore dekadentne poetike.

1. Krv.

Naravno, francuski pisci istoriju Versaja povezuju sa njegovim tragičnim završetkom. Literatura ovde, u izvesnom smislu, razvija motiv koji je popularan i među istoričarima: u otisku „velikog veka” vidljivi su koreni buduće katastrofe. Poetski, to se najčešće izražava u stalnom upadanju u galantne scene scena nasilja, gdje krv poprima svojstva zajedničkog nazivnika na koji se svodi svako nabrajanje znakova starog režima versajskog života. Tako u Monteskjeovom ciklusu slike zalaska sunca podsjećaju na giljotinu, sam naslov „crveni biser” je kapi krvi; Rainier u pjesmi “Trianon” doslovno “prah i rumenila postaju krv i pepeo”. Kod Prousta se pojavljuje i podsjetnik na građevinsku žrtvu, a to je jasno u kontekstu novonastalog modernističkog kulturnog mita: ljepota ne samog Versaillesa, već tekstova o njemu, uklanja grižnju savjesti, sjećanja na one koji su ubijeni i uništeni tokom njegovu konstrukciju.

1. Pozorište.

Teatralizacija je najpredvidljiviji element versajskog teksta, jedini, možda, povezan s tradicijom: Versajski život kao predstava (ponekad kao lutka i mehanički) već je prikazan u Saint-Simonu. Novina je u prevođenju analogija između dvorskog života i pozorišta na nivo umetničkog prostora: park postaje pozornica, istorijske ličnosti postaju glumci itd. Napominjemo da će se ova linija preispitivanja versajske mitologije dalje sve više manifestirati u tumačenjima francuskog „zlatnog doba“ kulturom dvadesetog stoljeća, uključujući i u vezi s nekoliko izbijanja interesa za barokno pozorište općenito.

Pređimo sada na „rusku stranu“ ove teme, na zaostavštinu Aleksandra Benoa. Benoatov "Versajski tekst" obuhvata, kao što je poznato, grafičke serije kasnih 1890-ih i kasnih 1900-ih, balet "Armidin paviljon" i nekoliko fragmenata knjige "Moja sećanja". Ovo posljednje – verbalizacija iskustva iza crteža i prilično detaljna samointerpretacija – je od posebnog interesa, jer nam omogućava da prosudimo stepen Benoitove uključenosti u francuski diskurs o Versaju.
Iznenađenje francuskog istraživača činjenicom da Benoit zanemaruje cjelokupnu književnu tradiciju prikazivanja Versaillesa potpuno je prirodno. Umjetnik u svojim memoarima izvještava o svom poznanstvu sa većinom autora tekstova „Versaillesa“, posvećuje vrijeme priči o poznanstvu sa Monteskjeom, uključujući prisjećanje na kopiju „Crvenih bisera“ koju je pjesnik poklonio umjetniku, pominje Rainier (osim ovoga, pouzdano se zna da je bio ili inače upoznat sa svim ostalim ličnostima ovog kruga, uključujući Prusta, kojeg Benoit, međutim, jedva da je primijetio) - ali ni na koji način ne upoređuje svoju viziju Versaillesa sa književnim verzijama. Ovdje se može posumnjati u želju da se sačuva njegovo nepodijeljeno autorstvo, s obzirom na to da su autorska prava jedna od „najbolesnijih“ tema u Benoisovim memoarima (vidjeti gotovo sve epizode povezane s Djagiljevljevim baletima, na čijim se plakatima često pripisuju Benoisov rad Bakstu). U svakom slučaju, bilo da je riječ o nesvjesnom citatu ili koincidenciji, Benoatov Versaj se savršeno uklapa u književni kontekst koji smo prikazali. Osim toga, imao je direktan utjecaj na francusku književnost, što bilježi Monteskjeov sonet posvećen crtežima Benoita.

Alexander Benois. U basenu Ceres. 1897.

Dakle, Benoit reproducira većinu navedenih motiva, možda malo preuređujući akcente. “Moji memoari” su posebno zanimljivi u tom pogledu, jer se često može govoriti o bukvalnim slučajnostima.
Premještanje palate u korist parka dobija posebno značenje u kontekstu Benoitovih memoara. Samo u fragmentima o Versaju on išta govori o unutrašnjem uređenju palate (općenito, jedino se spominje isti spektakl zalaska sunca u galeriji ogledala), iako opisuje interijere drugih palača (u Peterhofu, Oranienbaumu , Hampton Court) dovoljno detaljno.
Benoatov Versaj je uvek jesenji, sa dominantnom crnom - što je i u memoarskom tekstu potkrepljeno ličnim utiscima. Na svojim crtežima odabire fragmente parka na način da izbjegne kartezijanske efekte, preferira krivulje i kose linije, u suštini uništavajući klasičnu sliku palače.
Slika Versailles-nekropole je također relevantna za Benoita. Vaskrsavanje prošlosti, praćeno pojavom duhova, motiv je koji prati sve versajske epizode u memoarima i sasvim je očigledan na crtežima. Jedan od ovih pasusa u „Mojim memoarima“ koncentriše karakteristične elemente neogotičke poetike kraja veka:

Ponekad u sumrak, kada se zapad obasjava hladnim srebrom, kada se sivi oblaci polako uvlače sa horizonta, a na istoku se gase gomile ružičastih apoteoza, kada se sve čudno i svečano smiri, i smiri se toliko da možete čuti list za listom kako pada na gomile otpale odjeće, kada bare izgledaju prekrivene sivom paučinom, kada vjeverice jure kao luđaci golim vrhovima svog kraljevstva i čuje se prednoćno graktanje čavki - u takvim satima, između drveće bosketa, neki ljudi koji više ne žive našim životima, ali su i dalje ljudska bića, sa strahom se pojavljuju i radoznalo posmatraju usamljenog prolaznika. A sa početkom mraka, ovaj svijet duhova počinje sve upornije preživljavati živi život.

Treba napomenuti da je na nivou stila udaljenost između ovih fragmenata Benoitovih memoara i francuskih tekstova koje smo spomenuli minimalna: čak i ako ih autor “Mojih memoara” nije pročitao, on je savršeno uhvatio ne samo opći stil. epohe, ali i karakteristične intonacije verzije koju smo opisali iznad versajskog diskursa.
Benoit ima još jače oniričke motive, koji Versaj prikazuje kao začarano mjesto. Ova ideja je našla svoj potpuni izraz u baletskom Armidinom paviljonu, gdje je radnja koja liči na snove oličena u pejzažima koji podsjećaju na Versaj.

Alexander Benois. Scenografija za balet "Armidin paviljon". 1909.

Zapazimo i jasan kontrast sa verzijom versajskog teksta koji će biti sadržan u većini predstava „ruskih sezona“. “Praznik u Versaju” Stravinskog-Djagiljeva, kao i “Uspavana ljepotica” prije njega, iskorištavaju drugačiju percepciju istog lokusa (to je onaj koji se ukorijenio u popularnoj kulturi i turističkom diskursu) - s naglaskom na svečanosti. , luksuz i mladost. U svojim memoarima, Benoit više puta naglašava da su mu kasna djela Djagiljeva strana i da ima hladan stav prema Stravinskom neoklasicizmu.
Naglasak na vodenom elementu, pored obaveznog prisustva fontane ili kanala, naglašava i kiša („Kralj hoda po svakom vremenu“).
Teatralnost, koju izaziva samo mjesto, kod Benoita je izraženija čak jasnije nego kod francuskih autora - naravno, zahvaljujući specifičnostima njegovih profesionalnih interesovanja. (Ova strana njegovog rada je proučena koliko god je to moguće, i tu se Versaj za njega uklapa u dugačak lanac pozorišnih i svečanih lokusa).
Glavna razlika između Benoitove verzije pojavljuje se, u poređenju sa francuskim tekstovima, kao značajna "slijepa tačka". Jedina tipična versajska tema koju ignoriše je nasilje, krv, revolucija. Njegove tragične nijanse motivirane su opsesivnom slikom starog kralja - ali to su motivi prirodne smrti; Benoit ne samo da ne crta nikakve giljotine, već u svojim memoarima (napisanim nakon revolucija) ne povezuje versajska iskustva ni sa svojim ličnim iskustvom susreta sa istorijom niti sa francuskom tradicijom. U Benoitovim memoarima može se uočiti, u cjelini, sasvim drugačiji stav od odnosa njegovih francuskih savremenika prema temi moći i lokusima moći. Versaj ostaje skladište tuđeg sećanja, otuđenog i zamrznutog. To je također uočljivo u suprotnosti s opisima Peterhofa: potonji se uvijek pojavljuje kao „živo“ mjesto - i zato što je povezano s uspomenama iz djetinjstva, i zato što se pamti iz vremena živog dvorišta. Benoit ga ne vidi kao analogiju Versaju, ne samo zbog stilskih razlika, već i zato što Peterhof, kako ga je sačuvao u svojim memoarima, nastavlja da obavlja svoju normalnu funkciju.

Bez pretvaranja da pokrivamo temu u potpunosti, izvucimo neke preliminarne zaključke iz gornjih zapažanja.
Umjetno stvoreni lokus-simbol kultura asimiluje polako i suprotno prvobitnoj namjeri. Versailles je morao izgubiti svoje političko značenje da bi našao priznanje u kulturi s kraja stoljeća, koja je naučila da izvlači estetsko iskustvo iz destrukcije, starosti i smrti. Sudbina versajskog teksta se stoga može tumačiti u kontekstu odnosa kulture i političke moći: „mjesto moći“, zamišljeno doslovno kao prostorno oličenje ideje moći kao idealnog autoriteta, istovremeno privlači i odbija umetnike. (Imajte na umu da zanimanje za Versailles ne prati nijedan od autora koji se smatraju nostalgijom za starim režimom, a svi atributi monarhije za njih funkcioniraju isključivo kao znakovi davno mrtvog svijeta). Rješenje koje je, kako vidimo, pronašla evropska književnost na prijelazu stoljeća je konačna estetizacija, transformacija mjesta moći u pozornicu, crtež, hronotopska komponenta itd., nužno uz kompletno prekodiranje, prevođenje na jezik još jedna umjetnička paradigma.
Ova ideja je direktno izražena u Montesquieuovoj knjizi soneta, gdje se nekoliko puta Saint-Simon naziva pravim vlasnikom Versaillesa: vlast pripada onome ko ima posljednju riječ – u konačnici, piscu (od svih memoarista, dakle, izabrano je najvrednije za istoriju književnosti). Paralelno, slike nosilaca moći u tradicionalnom smislu, pravih kraljeva i kraljica, oslabljuju se prikazivanjem kao duhova ili kao učesnika u predstavi. Političku figuru zamjenjuje umjetnička, tok historije zamjenjuje stvaralački proces, koji, kako je rekao Prust, otklanja neodoljivu krvavu tragediju historije.
Učešće ruskog umetnika u ovom procesu postizanja trijumfa kulture nad istorijom značajna je činjenica ne toliko čak ni za istoriju rusko-francuskog dijaloga, koliko za samosvest ruske kulture. Zanimljivo je i to da i površno poređenje otkriva srodnost Benoitovih tekstova s ​​književnošću, koja mu je bila prilično posredno i fragmentarno poznata i koju nije bio sklon ozbiljno shvatiti, budući da se demonstrativno udaljio od dekadentne kulture.

književnost:

1. Benois A.N. Moje uspomene. M., 1980. T.2.
2. Barrès M. Sur la decomposition // Barrès M. Du sang, de la volupté et de la mort. Pariz, 1959. P. 261-267.
3. Montesquiou R. de. Perles rouges. Les paroles diaprées. Pariz, 1910.
4. Princ N. Versailles, icône fantastique // Versailles dans la littérature: mémoire et imaginaire aux XIXe et XXe siècles. P. 209-221.
5. Proust M. Les plaisirs et le jours. Pariz, 1993.
6. Regnier H. de. L'Amphisbène: roman moderne. Pariz, 1912.
7. Regnier H. de. La Cité des eaux. Pariz, 1926.
8. Savally D. Les écrits d’Alexandre Benois sur Versailles: un regard pétersbourgeois sur la cité royale? // Versailles dans la littérature: mémoire et imaginaire aux XIXe et XXe siècles. P.279-293.

„Akademik Alexandre Benois je suptilan esteta, divan umjetnik, šarmantna osoba. A.V. Lunacharsky

Svjetski poznati Aleksandar Nikolajevič Benoa stekao kao dekorater i reditelj ruskih baleta u Parizu, ali to je samo dio aktivnosti vječno tražene, zadivljujuće prirode, koja posjeduje neodoljiv šarm i sposobnost da svojim vratom obasjava one oko sebe. Istoričar umetnosti, likovni kritičar, urednik dva velika umetnička časopisa „Svet umetnosti“ i „Apolon“, šef slikarskog odeljenja Ermitaža i, konačno, samo slikar.

On sam Benois Aleksandar Nikolajevič napisao je svom sinu iz Pariza 1953. da će “... jedino od svih djela koje je vrijedno nadživjeti mene... vjerovatno biti “višetomna knjiga” A. Benois se seća“, jer „ova priča o Šurenki je u isto vrijeme prilično detaljna o cijeloj kulturi.”

U svojim memoarima, Benoit sebe naziva "proizvodom umjetničke porodice". Zaista, njegov otac - Nikolaj Benoa bio poznati arhitekta, djed po majci A.K. Kavos je bio podjednako značajan arhitekta, tvorac pozorišta u Sankt Peterburgu. Stariji brat A.N. Benoit - Albert je popularan akvarelista. Sa ništa manjim uspjehom može se reći da je bio “proizvod” međunarodne porodice. Sa očeve strane je Francuz, sa majčine strane Italijan, tačnije Venecijanac. Njegova porodična veza sa Venecijom - gradom prelepog propadanja nekada moćnih muza - Aleksandar Nikolajevič Benoa osećao se posebno akutno. I u njemu je bilo ruske krvi. Katolička religija nije ometala zadivljujuće poštovanje porodice prema pravoslavnoj crkvi. Jedan od najjačih utisaka iz djetinjstva A. Benoisa je Mornarička katedrala Svetog Nikole (Sv. Nikola Morski), djelo baroka, čiji se pogled otvarao sa prozora kuće porodice Benois. Uz sav Benoitov potpuno razumljiv kosmopolitizam, postojalo je samo jedno mjesto na svijetu koje je volio svom dušom i smatrao svojom domovinom - Sankt Peterburg. U ovoj Petrovoj kreaciji, koji je prešao Rusiju i Evropu, osjetio je “neku veliku, strogu silu, veliko predodređenje”.

Taj neverovatan naboj harmonije i lepote koji A. Benoit primio u djetinjstvu, pomogao je da njegov život postane nešto poput umjetničkog djela, zadivljujućeg po svom integritetu. To je posebno bilo vidljivo u njegovom romanu života. Na pragu svoje devete decenije Benoit priznaje da se oseća veoma mladim, a tu „znatiželju” objašnjava činjenicom da se odnos njegove obožavane supruge prema njemu nije promenio tokom vremena. I " Uspomene"Posvetio je svoj njoj," Dear Ate" - Anna Karlovna Benoit (rođena Kind). Njihovi životi su povezani od njihove 16. godine. Atya je prvi podijelio svoje umjetničke užitke i prve kreativne pokušaje. Bila mu je muza, osjetljiva, vrlo vesela, umjetnički nadarena. Iako nije bila ljepotica, Benoitu se činila neodoljivom svojom šarmantnom pojavom, gracioznošću i živahnim umom. Ali mirna sreća zaljubljene djece bila je na kušnji. Umorni od neodobravanja rodbine, rastali su se, ali osećaj praznine nije ih napuštao tokom godina razdvojenosti. I konačno, s kakvom su se radošću ponovo sreli i vjenčali 1893. godine.

Par Benoit bilo je troje dece - dve ćerke: Ana i Elena i sin Nikolaj, koji je postao dostojan naslednik očevog rada, pozorišnog umetnika koji je mnogo radio u Rimu i u Milanskom pozorištu...

A. Benoit se često naziva “ umjetnik iz Versaillesa" Versailles u svom radu simbolizira trijumf umjetnosti nad haosom svemira.
Ova tema određuje originalnost Benoitovog istorijskog retrospektivizma i sofisticiranost njegove stilizacije. Prva serija Versailles pojavljuje se 1896-1898. Dobila je ime " Posljednje šetnje Luja XIV" Uključuje poznata djela kao što su „ Kralj je hodao po svakom vremenu», « Hranjenje riba" Versailles Benoit počinje u Peterhofu i Oranienbaumu, gdje je proveo svoje djetinjstvo.

Iz serije "Smrt". Papir, akvarel, gvaš. 29x36

1907. List iz serije "Smrt". Akvarel, mastilo.

Papir, akvarel, gvaš, italijanska olovka.

Ipak, prvi utisak o Versaju, koji je prvi put posetio tokom svog medenog meseca, bio je zapanjujući. Umjetnika je obuzeo osjećaj da je "ovo već jednom doživio". Svugdje u versajskim radovima može se vidjeti pomalo potištena, ali ipak izvanredna ličnost Luja XIV, Kralja Sunca. Osjećaj propadanja nekada veličanstvene kulture bio je izuzetno u skladu s erom s kraja stoljeća kada je živio Benoit.

U profinjenijem obliku, ove ideje su utjelovljene u drugoj versajskoj seriji iz 1906. godine, u najpoznatijim umjetnikovim radovima: “”, “”, “ Kineski paviljon», « Ljubomorna», « Fantazija na temu Versaja" Grandiozno u njima koegzistira sa radoznalim i izuzetno krhkim.

Papir, akvarel, zlatni prah. 25,8x33,7

Karton, akvarel, pastel, bronza, grafitna olovka.

1905 - 1918. Papir, tuš, akvarel, kreč, grafitna olovka, kist.

Na kraju, osvrnimo se na najznačajniju stvar koju je umjetnik stvorio u pozorištu. Ovo je prvenstveno predstava baleta "" na muziku N. Čerepnina 1909. godine i baleta " Peršun„na muziku I. Stravinskog iz 1911. godine.

U ovim predstavama Benois se pokazao ne samo kao briljantan pozorišni umjetnik, već i kao talentirani autor libreta. Ovi baleti kao da personificiraju dva ideala koja su živjela u njegovoj duši. “” je oličenje evropske kulture, baroknog stila, njegove pompe i veličine, u kombinaciji sa prezrelošću i venućem. Libreto, koji je besplatna adaptacija poznatog djela Torquata Tassa" Oslobođen Jerusalim“, govori o izvjesnom mladiću, vikontu Renéu de Beaugencyju, koji se u lovu nađe u izgubljenom paviljonu starog parka, gdje se na čudesan način prenosi u svijet žive tapiserije – prelijepe bašte Armide. Ali čarolija se rasprši, a on se, vidjevši najveću ljepotu, vraća u stvarnost. Ostaje jeziv utisak života, zauvek zatrovan smrtnom čežnjom za izumrlom lepotom, za fantastičnom stvarnošću. U ovoj veličanstvenoj predstavi kao da oživljava svijet retrospektivnih slika. Benoit.

U " Peršun„Otelovljena je ruska tema, potraga za idealom narodne duše. Ova predstava je zvučala tim potresnije i nostalgičnije jer su separe i njihov junak Petruška, toliko voljenog Benoita, već postajali prošlost. U predstavi su lutke animirane zlom voljom starca - mađioničara: Petruška je neživ lik, obdaren svim živim osobinama koje postoje u napaćenoj i produhovljenoj osobi; njegova dama Columbine je simbol vječne ženstvenosti, a “blackoor” je grub i nezasluženo trijumfalan. Ali kraj ove lutkarske drame Benoit vidi drugačije nego u običnom pozorištu farsa.

Godine 1918. Benois je postao šef umjetničke galerije Ermitaž i učinio mnogo da muzej postane najveći na svijetu. Krajem 20-ih, umjetnik je napustio Rusiju i živio u Parizu skoro pola stoljeća. Umro je 1960. godine u dobi od 90 godina. Nekoliko godina prije njegove smrti Benoit piše svom prijatelju I.E. Grabar, u Rusiju: ​​„A kako bih volio da budem tamo gdje su mi se otvorile oči za ljepotu života i prirode, gdje sam prvi put okusio ljubav. Zašto nisam kod kuće?! Svi pamte neke komade najskromnijeg, ali tako slatkog krajolika.”