Transkript rasprave o izvještaju V. F. Markusona na sastanku metodologije
radionicu pod rukovodstvom A. Rappaport i B. Sazonov “Problemi dizajna”
21.04.1971. Iz lične arhive A.G. Rappaport

Markuzon V.F. Kada govore o informacijskoj suštini arhitekture, u to nema sumnje. Ali kada se govori o umjetničkoj ekspresivnosti, o jeziku arhitekture, to pitanje još nije razrađeno uopće ili gotovo u potpunosti. Radovi o ovoj problematici još uvijek predstavljaju gledišta koja su se pojavila za vrijeme Vitruvija. A kada govore o jeziku arhitekture, koriste ovaj izraz pre u metaforičkom smislu. Obično to znači zbir svih sredstava koje arhitekta koristi. Pokušajmo saznati da li je ovaj iznos sredstava integralni specifični sistem. Započnimo našu raspravu razjašnjavanjem odnosa arhitekture prema drugim oblicima umjetnosti, jer će nas uglavnom zanimati umjetničke strukture. Kada se razmatra zgrada, prije svega govorimo o namjeni iste kao cjeline i njenih dijelova, o strukturama i o prostoru, bez kojeg je funkcija nezamisliva. Raison d'être arhitekture je prostor. Funkcija se ne izražava drugačije nego kroz organiziranu materiju ili, ako pod tim podrazumijevamo jednostavno strukturu, onda kroz arhitektoniku. Nadalje, ove funkcije se izražavaju kroz prostor. Prostor izražava funkcije kroz arhitektoniku. Bez prostora nema arhitektonike. Postoji i treća specifična stvar u arhitekturi, tačnije u arhitektonskoj estetici - to su proporcije. Proporcije postoje u svim drugim umjetnostima, baš kao i prostor i arhitektonika. U arhitektonskoj estetici, proporcije se po pravilu razmatraju nespecifično. Čini mi se, međutim, da proporcije imaju i tektonsko značenje. Odnos prostornih figura koji uočavamo gledajući građevinu je kombinacija njenih fragmenata ili odnos elemenata njene tektonike. Nema nikakvih proporcija. Dakle, glavne karakteristike arhitekture, tj. utilitarna funkcija, prostor i proporcije izraženi su kroz arhitektoniku. To je smisaona veza koja pretvara zgradu u integralnu umjetničku strukturu i predstavlja osnovu umjetničkog jezika arhitekture.
Sazonov B.V. Kada govorimo o jeziku arhitekture, nije jasno kakvo opterećenje nosi sama riječ „jezik“. I ako ga koristite u njegovom prihvaćenom smislu, koja ograničenja postavljate na njega?
Marcuson. Sada govorimo o sredstvima za stvaranje umjetničke strukture u građevinarstvu. Ako takva sredstva postoje, onda predstavljaju specifičan jezik izražajnih sredstava arhitekture. U literaturi još uvijek postoji stajalište da je to nešto neodređeno čime se arhitektura služi. Sada govorimo o sposobnosti arhitekte da sastavlja umjetničke strukture.
Rappaport A.G. Kada kažete "jezik", nije li ovo metaforična upotreba sinonima za "sredstvo arhitektonskog izražavanja?"
Sazonov. Kada govore o jeziku, otkrivaju njegov obim i sadržaj, označavanje i denotiranje, proces komunikacije itd. Hoćete li uzeti u obzir sve ove komponente jezika?
Marcuson. Pokušaću da razmotrim najznačajnije. Govorimo o tome u kojoj meri su metode semiotike primenljive na sredstva arhitekture, u kojoj meri nam dozvoljavaju da o tim sredstvima govorimo kao o jeziku. Ovo je predmet mog malog istraživanja. Može se tvrditi da su sredstva drugih umjetnosti također uvučena u sferu tektonike. Na primjer, ritam je svojstven svim vrstama umjetnosti. Naravno, u arhitekturi poprima tektonsko značenje. Ono što je do sada bilo zanemareno je činjenica da horizontalni i vertikalni ritmovi nisu isti. Ova razlika proizlazi upravo iz tektonske prirode ritma. To nam omogućava da tvrdimo da je osnova semantike skrivena u svakom elementu strukture iu njoj kao cjelini. A semantika počiva na tektonskim konceptima. To nam omogućava da govorimo o specifičnom jeziku arhitekture. Raspon tektonskih koncepata se stalno širi, počevši od menhira do moderne arhitekture.
Rappaport. Šta je tektonski koncept?
Marcuson. Ovo je, na primjer, borba protiv gravitacije, davanje krutosti, itd.
Rappaport. Šta je zapravo tektonski koncept?
Marcuson. Tektonski koncept je izveden iz ideja o tome kako se graditi. U početku je vrlo malo takvih ideja. Vjerujem da je postavljanje menhira bilo isto otkriće kao i vatra.
Rappaport. Da li je moguće shvatiti da tektonika za vas nije sama struktura, već osnova njenog odraza, da je to formacija u sferi svijesti.
Marcuson. Da, ovo je fenomen sfere svijesti, koji se dobija u procesu rada sa kamenom i tako dalje. Stvari.
Rappaport. Da li mislite da je refleksija arhitektonske strukture superponirana na ono što nazivate tektonskim konceptima, a tektonski koncepti su reflektovani načini izgradnje arhitektonskih struktura.
Sazonov. Znači ovo je specifično samo za svijest nekoga ko na određeni način percipira i na određeni način je odgojen?
Marcuson. I za percepcije i za graditelja. Što se tiče nekog vaspitanog na određeni način, čovek sve percipira na osnovu postojećeg znanja, na osnovu onoga što već zna. Sva percepcija je zasnovana na apercepciji. Arhitektura, kao masovni medij, zasniva se na najjednostavnijim tektonskim konceptima koji su se razvili do odgovarajućeg vremena.
Rappaport. Sumnjam da nakon podjele rada u građevinarstvu percepciju karakterizira model koji ste nacrtali. Čak sumnjam da je takav model izrastao iz posebnih arhitektonskih istraživanja, kojima se posebno bavite. Zaista, ovo je svojevrsni školski jezik arhitektonskih kritičara, koji su vrlo često koristili riječ „tektonika“.
Marcuson. Želim da govorim o tome šta razlikuje tektoniku u njenoj upotrebi u 19. veku. od očekivanog. U 19. vijeku, arhitektonska forma je bila povezana s tektonikom, dok je u matematici argument vezan za funkciju. Veza je bila jasna. U predloženom konceptu tektonika je shvaćena kao semantička osnova na koju se arhitekt oslanja, poput pjesnika koji se oslanja na gramatiku jezika, pri stvaranju umjetničkog djela. Poigravanje tektonski značajnim oblicima je arhitektura. Arhitektura se rađa iz gradnje upravo na osnovu opštih koncepata gradnje.
Izvarin E. Tema vaše poruke bila je pojašnjenje mogućnosti primenljivosti semiotičkih metoda na arhitekturu. Hoćete li govoriti konkretno o ovim metodama? Drugo, kada dajete analogiju arhitekte sa njegovom semantičkom osnovom, a to je tektonika arhitekture ili graditeljstva uopšte, sa pesnikom koji koristi gramatiku jezika, zar ne kombinujete sintaksu i semantiku, ili će i ova pitanja biti posebno pokrivena?
Marcuson. Korisno je nastaviti analogiju između poezije i običnog jezika, kao i između arhitekture kao umjetnosti i konstrukcije. Puškin je savetovao učenje jezika iz prosvirena, a arhitekta treba da uči iz savladanih građevinskih oblika i koncepata. Stvarajući istinski umjetničko djelo, pjesnik čak krši ustaljene jezične norme, tj. gramatika. Ovdje treba uzeti u obzir sve aspekte semantičkog razmatranja – sintaktiku, pragmatiku i semantiku. Arhitekta radi isto. Kao što se govorni jezik brusi u djelima velikih umjetnika koji krše norme, tako i u arhitekturi majstori krše norme koje su učili i otkrivaju. Ove inovacije u poeziji i arhitekturi utiču na opšte stanje jezika i konstrukcije.
Sazonov. Ne razumijem analogiju između odnosa poezije i gramatike i odnosa arhitekture prema tektonici. Na primjer, za mene je gramatika koju pjesnik koristi sredstvo, ali ne i proizvod. Ne može se reći da pjesnik proizvodi jednu ili drugu vrstu gramatike. On koristi gramatiku kada stvara umjetničko djelo. Prema vašem mišljenju, tektonika koju koristi arhitekta je sredstvo, ali ujedno i proizvod. Šta je proizvod arhitekte za razliku od tektonike, shvaćenog kao sredstvo?
Marcuson. Tektoniku ne razumijem kao praćenje fizičkih zakona tektonike, već kao igru. Da razjasnim, okrećem se istoriji interpretacije arhitektonskog reda. Želim da preispitam istorijski utvrđene stavove o nastanku narudžbi, koji su danas potpuno neusaglašeni sa dostupnim arheološkim podacima.
Na osnovu istorijske tendencije da se poredi kameni poredak sa drvenom arhitekturom, želim da kažem da ovde postoji metafora, tj. najsažetiji oblik poređenja. A modeliranje prikaza i poređenje su prve faze naše spoznaje.
Gagkaev. Želim da se vratim na ono što je gore rečeno. Kada je u pitanju grčki poredak, igra tektonskih sredstava je manje-više jasna. Šta reći o baroknoj arhitekturi, gdje se tektonika zamagljuje i dobiva formalni, odnosno amorfan zvuk?
Marcuson. Želim odgovoriti na ovo pitanje u nastavku.
Dakle, ustanovili smo da u arhitekturi postoji slika, poređenje u obliku vrlo specifičnog oblika metafore. I to odmah postavlja perspektivu za semiotičko istraživanje.
Sazonov. Koja je semantika arhitekture?
Marcuson. Semantika, tj. Semantičko polje arhitekte je skup tektonskih ideja, tlo na kojem rastu pravila građenja, a zatim i igra s tim pravilima.
Sazonov. Zašto je ovo semantičko polje?
Marcuson. Činjenica je da je za svakog čovjeka arhitektura uvijek puna značenja. Morate biti razmaženi posebnim obrazovanjem da biste arhitekturu doživljavali kao čisto apstraktnu umjetnost. U predloženom konceptu su tektonske ideje koje su navedene kao glavne.
Sazonov. Da li sam dobro shvatio da se semantičko koristi u smislu da se iza čega krije značenje?
Marcuson. A iznad svega, značaj je izgradnja.
Sazonov. Zašto nam činjenica da neki element obavlja funkciju daje za pravo da govorimo o značenju? Da li je moguće ograničiti se na spominjanje funkcije, a da uopće ne govorimo o značenju? Možete li uopće bez pojma "semantičko polje"? Da li vam je to potrebno za vaše lične potrebe ili je osoba koja gleda zgradu dužna da joj pribjegne? Ako se osoba bavi građevinskom industrijom i zapravo pribjegava takvoj metodi, onda iz toga ne slijedi da je ovo svojstvo svojstveno osobi općenito i daje pravo na univerzalni pristup.
Marcuson. Želim da kažem da je moj cilj da saznam da li arhitektura ima specifična sredstva. Čini mi se da takva sredstva postoje i povezana su tektonskim idejama, tj. tektonska značenja koja se hvataju tokom vremena.
Sazonov. Ne razumijem zašto pribjegavate vrijednostima. Na primjer, Pitagorejci su pribjegli brojevima. Pribjegli su brojevnom nizu, vjerujući da on izražava univerzalnu strukturu svijeta. U arhitekturi se ova struktura izražava u brojevima i odnosima. Nisu pribjegli nikakvim značenjima. Imali su koncept kroz koji se sve ostalo tumačilo. Zašto bi osoba, gledajući zgradu, trebala vidjeti ne samo stupac, već shvatiti da element ima funkciju, funkcija ima značenje itd.?
Marcuson. Kada pogledate kolonu, shvatite da je to podrška.
Sazonov. Razumijem to. Ne doživljavam kolumnu kao podršku jer nisam tako vaspitan.
Marcuson. Sa moje tačke gledišta, osoba mora biti posebno obučena da nešto percipira na ovaj način.
Sazonov. Mislite li da naša svijest ima strukturu koja specificira upravo takvu percepciju?
Marcuson. Da. Prije svega, naša svijest vidi značenje svih ovih stvari. Inače, pitagorejci, u odnosu na estetiku, nisu bili ograničeni na vrijednosti niza brojeva. Pripisali su savršenstvo brojevima, a zatim su to savršenstvo počeli pripisivati ​​raznim značenjima. U muzici je matematika vrlo uspješno našla svoje fizičko oličenje. Ali ni to nije estetika, ovo je samo fizička osnova muzike. I tada odnosi poprimaju čisto zdravo značenje; ista stvar se dešava i sa arhitekturom. Ali ovdje mislimo na građevinske vrijednosti.
Rappaport. Važno je napomenuti da Marcuson ne daje dokaze, već samo ukratko iznosi koncept. Iz navedenog se mogu identifikovati sljedeća semantička jezgra: 1) pobijanje teorija koje su strukturu grčkih hramova izvodile iz drvene arhitekture, tj. genetski izveden nalog iz drvene konstrukcije. Mark. Tvrdi da ovi oblici nisu genetski rasli, već su namjerno prenijeti tokom procesa dizajna. Odnosno, svijest ih je jednom vidjela u stvarnosti, razdvojila formu i sadržaj, zatim je ovaj oblik prenijela na kamen i time ovom obliku dala sliku drvene konstrukcije, naglašavajući njenu konvencionalnost, iskrivljujući je u maloj mjeri; 2) Radilo se i o prirodi estetske percepcije. Tvrdilo se da je takva slika postala osnova vizije zgrade. Zgrada je bila lijepa ne zato što je imala neku funkciju, već zato što je ova mimezisa pomogla u prepoznavanju. Ljudi su gledali kuće i u njima uviđali neko idealno značenje. Ovo se može argumentovati iznošenjem različitih argumenata. Predlažem da se izvještaj odsluša do kraja, pa tek onda formuliše sistem kontraargumenata, bez polemiziranja usput.
Sazonov. Moja pitanja za razumijevanje. Višepredmetni pokret, čini mi se, osjećam. No, terminološki materijal se stalno koristi, čija mi je nužnost nejasna. Sve navedeno je moguće opisati bez pribjegavanja raznim semiotičkim terminima.
Marcuson. Napustimo termin "semantika". Nije stvar terminologije. Forme otkrivaju određene tektonske koncepte. Forme otkrivaju određene tektonske koncepte.
Rappaport. Ako govornik tvrdi da se oblici kamena pokazuju smislenim, onda je Sazonova tvrdnja zadovoljena. Forma i sadržaj su odvojeni.
Sazonov. Forma predstavlja nešto, tj. je forma.
Rappaport. Ako postoji slika, tada su prisutni i prikazani i prikazani. A ako je ono što je prikazano neka stvarnost, onda je to moguće nazvati značenjem neke specifične prikazane stvarnosti.
Sazonov. Ako slika ima umjetničku vrijednost, kako se tektonika odnosi na to?
Rappaport. Umjetnički još nije spomenut. Po mom mišljenju, "oslikava" već omogućava da se govori o jeziku: postoji ono što je prikazano, postoji čin komunikacije...
Sazonov. Pitanje je da li to oslikava...
Rappaport. Postoji znak, postoji slika...
Sazonov. Nije poznato da ako postoji prikazano i slika, onda iz toga ne slijedi da postoji znak i označeno.
Rappaport. Ovo je značajno pitanje. Možemo li govoriti o semiotičkoj stvarnosti?
Sazonov. Kada govorimo o znaku, moramo uzeti u obzir i njegovu društvenu upotrebu, njegovo funkcioniranje, tj. Pored ove veze „označeno-označilac“, postoje mnoge druge veze u koje je ova stvarnost uključena da bismo je nazvali ikoničkom.
Marcuson. U stranoj literaturi raspravljalo se o tome da li je u arhitekturi moguće koristiti pojmove „znak“ i „jezik“ ako je slika istovremeno prikazana. Prozor je prozor itd. Znakovi se moraju podijeliti na figurativne i nefigurativne.
Sazonov. Ovo je prema Pierceu.
Marcuson. Ne poznajemo drugu semiotiku. To je samo znak - to je potpuno konvencionalan znak. Figurativni znak je znak koji nosi neke aspekte onoga što je prikazano. U praksi, ovih momenata može biti toliko da je moguće stopiti se sa onim što se prikazuje.
Rappaport. Pogledajmo ovo pitanje genetski. Ako znak nosi neke značajke figurativnosti, na primjer, u hijeroglifima, onda se kasnije ispostavi da su nevažni i napušteni. Kurzivno pisanje mijenja hijeroglife do neprepoznatljivosti i nastavlja sve bolje i bolje obavljati funkciju znaka.
Marcuson. Slažem se. I u arhitekturi ćemo vidjeti istu stvar.
Rappaport. Ovdje je važno otkriti na osnovu čega arhitektura poništava funkciju znaka. Može se ispostaviti da je tako nešto slučajno, što ilustruje primjer hijeroglifa. Činjenica da postoji figurativnost ne dokazuje da postoji znak. Da se vratimo na metaforu, postavlja se pitanje: kako o tome govoriti, kada je u nama poznatim slučajevima metaforizacije prisutno ono što metaforizacija identifikuje nezavisno i od samog čina metaforizacije i od same metafore. Činjenica je da hram ne postoji, bez obzira na metaforu. Sam hram nastao je metaforom i prije nije imao samostalno značenje.
Marcuson. A nije ni postojao. Ali kada hram postoji, on se čita u opštem kontekstu tako da su slika i stvarna struktura, igra tektonike i stvarna tektonika odvojeni. Iako ovo može biti nesvjesno.
Rappaport. Za takvu izjavu potreban je drugačiji skup dokaza.
Sazonov. Da li je moguće shvatiti da je hram izgrađen kao slika?
Marcuson. Ima figurativne elemente.
Sazonov. Možemo li reći da je hram umjetnički jer sadrži slikovne elemente? Ili je umjetnički i pored toga što ima slikovnih elemenata?
Marcuson. Umjetničko ne postoji odvojeno od vizualnog. U izolaciji od vizuelnog i smislenog.
Sazonov. Fino ili smisleno?
Rappaport. Može li se hram smatrati karikaturom zgrade?
Marcuson. Karikatura kao satirična slika?
Rappaport. Ne, kao izobličenje.
Marcuson. Metafora je uvijek izobličenje. Čak je i sudar dvije ideje u jednom obliku iskrivljenje svake od njih.
Rappaport. Metafora nema nikakve veze s tim. Hram ne prikazuje baš drvenu konstrukciju, ali postoji i igra tektonike, tj. mijenjanje ove realnosti, tj. iskrivljavanje. Za razliku između stilizacije i karikature potrebno je imati već razvijenu estetsku stvarnost.
Sazonov. Sve ovo razmišljanje pretpostavlja da se umjetnost već oblikovala, da je takva „umjetnost“ već poznata. Postoji slika, postoje različiti načini imidža, a dogodilo se da je ovoj postojećoj stvarnosti dodat još jedan element kroz kamen. A ako postoji razlika između stilizacije, karikature itd., onda se to odnosi i na kamen. Dakle, ovo rezonovanje ne pokazuje genezu umjetnosti uopće, niti genezu umjetničkog, već podvođenje druge stvarnosti, recimo arhitektonske, pod ovu kategoriju.
Marcuson. Istorija razvoja grčkog poretka pruža priliku da se ilustruje odabir tektonskih elemenata i igra s njima predstavljena u takvim remek-djelima kao što je Partenon. Vrlo je zanimljivo da su standarde koje su arhitekti koristili prilikom gradnje hramova prekršili vrhunski majstori. Na primjer, Iktin. Nastavljajući ovu karakteristiku, možemo govoriti o problemu minimalnog znaka u arhitekturi, itd.
Sazonov. Čini mi se da na svoj argument namećete dvije heterogene sheme, dvije vrste stvarnosti. Prvo, bez obzira da li, kada razmatramo Partenon ili Apolonov hram, ne vršimo neku modernizaciju tako što svoje ideje o tome šta stoji iza toga nametamo na samog autora. Istovremeno, vjerujemo da je to shvatio. Može se ispostaviti da je zadatak podučavanja arhitekte, dostupnost i proučavanje uzoraka, doveo do posebnog istraživačkog jezika koji je djelovao kao norma za buduće arhitekte. Iz ovoga proizilazi da za analizu istorije arhitekture koja vam je potrebna, morate uključiti širu stvarnost: školovanje arhitekte, promjene u kulturnim oblicima itd. A može se desiti da se semiotika pojavljuje u procesu kulturne transmisije, a ne u arhitekturi kao takvoj (ako se tako može rastaviti).
Marcuson. Nisam siguran u ovo, o tome treba razmisliti. Ako govorimo o procesu učenja, onda je potrebno istražiti promjene i izobličenja normi kojima se arhitekte podučavaju. Isti Iktin, autor Partenona, promijenio je norme koje je primio od arhaike. Razmotrite, na primjer, skalu Partenona, koju sam primijetio i ja i Andi. Burov i drugi istraživači. Iz daljine deluje veoma veliko, ali izbliza, naprotiv, osoba pored nje deluje veliko. Arhaične arhitekte nisu koristile takvu igru ​​razmera.
Rappaport. Zašto je ovo bila igra?
Marcuson. Jer one proporcije koje su se standardno razvile dan ranije su promijenjene.
Rappaport. Zašto je Iktinu trebala ova igra?
Marcuson. Da bi se stvorio određeni efekat.
Rappaport. Kako to znamo?
Marcuson. Da li su vam potrebni dokazi savremenika ili kasnijih istraživača?
Rappaport. Treba mi mišljenje autora o samom Iktinu.
Marcuson. O njoj se posredno može suditi po kasnijim građevinama.
Rappaport. U takvim stvarima može biti pouzdano samo svjedočenje autora, jer u drugim slučajevima imamo posla s tumačenjima ili tumačenjima autorovih namjera.
Marcuson. Vitruvije je čitao Iktina, ali je bio previše kompilativan da bi nam nešto prenio.
Izvarin. Kažete da je Iktin prekršio normu, ali da li je to zabilježeno?
Marcuson. Vitruvije tvrdi da je to zabilježeno u njihovim raspravama do 3. stoljeća.
Rappaport. Z Ovdje je važno naglasiti dvije stvari. S jedne strane, možemo pretpostaviti da Iktin nije slijedio norme koje su prije njega zabilježene u arhaiku. To je činjenica. Postavlja se pitanje – zašto je to uradio? Ovdje mogu postojati različita tumačenja. Recimo uslovno da je bio mistik, mijenjao je proporcije hramova, slijedeći druge norme, norme numeričkog misticizma, a nikako jezičku igru ​​koju mu pripisujete. I to činite kako biste formirali koncept kojim se nadate da ćete objasniti umjetnost arhitekture.
Marcuson. Naravno, i ako neko smisli jači koncept, ovaj će morati biti napušten.
Rappaport. Međutim, pored drugih koncepata, postoje i kontraargumenti. Dozvolite mi da vam dam primjer. Ako je rezultat koji ste dobili u analizi poretka arhitekture antike univerzalan, onda se može koristiti za objašnjenje arhitektonskog stvaralaštva drugih zemalja i epoha. Možete li ga primijeniti za analizu umjetničkih sredstava ruske drvene arhitekture, u kojoj, čini mi se, uopće nema smislenih slikovnih elemenata, već samo sama drvena konstrukcija.
Marcuson. Ne kažem da su vizualni elementi nužno potrebni, igra se sa raznim tektonskim idejama (dužina krajeva, dubina reza, visina krova itd.). Najjednostavnija drvena konstrukcija je kuća od brvana. Ovo je samo osnova na kojoj se igra. Nudim još jedan primjer - piramidu. Piramida je imala mnoga sveta i druga značenja koja je potrebno otkriti u opštoj kulturološkoj analizi i koja su nepoznata savremenom gledaocu. Međutim, arhitektura je trebala ovjekovječiti uspomenu na faraona i ima sasvim jasan simbol vječnosti. To se događa zbog činjenice da njegov oblik podliježe zakonima prirodnog nagiba (kao kada sipate pijesak). Ovaj oblik je apsolutno inertan, oblik apsolutnog mirovanja, tj. vječnost. Sve što je u njemu bilo simbolično ugrađeno je bilo izraženo u vrlo živopisnoj tektonskoj slici - mir i nepromjenjivost. Iktin je, na primjer, koristio slike vječnog kretanja (Plutarh napominje da se činilo da su Iktinove zgrade zauvijek rasle i da su uvijek izgledale mlade).
Rappaport. Čini mi se da postoji značajno odstupanje od originalnih modela. Što se pijeska izlivenog na gomilu tektonski simbolizira vječnost, čini mi se da je to slučajna paralela. Sama gomila pijeska ne nosi nikakvu sliku vječnosti.
Marcuson. Nosi sliku nepokretnosti, apsolutne stabilnosti.
Rappaport. Napravio je gomilu, uništio je i krenuo dalje. Nema tišine, nema večnosti.
Marcuson. Ali takva gomila kao što je piramida imala je oblik monolitne kamene kocke visoke 100 metara, onda, po vašem mišljenju, više ne bi simbolizirala vječnost?
Marcuson. Ako predložite neku hipotezu o simboličkom utjecaju kocke, sličnu hipotezi o utjecaju piramide, onda će vaš argument postati zanimljiv. Za sada je potpuno apstraktno.
Rappaport. Sa moje tačke gledišta, ovo je sasvim dovoljno da vam prigovorim. Prisjetimo se, na primjer, kocke Kabe. Ali ne nužno on. Lako je zamisliti da oblici zvona, lopte, hemisfere, stuba itd. mogu prilično figurativno simbolizirati vječnost. Čini mi se da je u takvom tipu kulture kao što je egipatska, simboličko stvaranje značenja toliko složeno da je direktan pristup “pijesak – zakon prirodnog nagiba – vječnost” znanstveno neopravdan.
Marcuson. Mislim da su opravdani u mjeri u kojoj nas i dalje pogađaju.
Rappaport. Ovo je druga stvar. Odgajani smo tako da piramida asocira na vječnost, jer su nas nekada u školi učili da su faraoni sahranjeni u piramidama. Za mene je važno da naglasim da ste u raspravi o piramidi promijenili način razmišljanja koji ste demonstrirali u raspravi o poreklu i razvoju grčkog poretka. Ako ste se tamo oslonili na takav skup činjenica koji vam je omogućio brzo rezonovanje, cijelo vrijeme povezujući svoju hipotezu s protuargumentima i stvarnim činjenicama, sada ste usvojili metodu koja bi se mogla nazvati mitološkom i koja je toliko rasprostranjena u našim estetskim i teorijskim -arhitektonska literatura.
Sazonov. Ranije ste govorili o tektonskim značenjima i o igranju sa njima, ali prešavši na piramidu, počeli ste da pričate o simbolima i simbolici.
Marcuson. Želio bih izdvojiti ove stvari i ostaviti za piramidu samo ono što se odnosi na tektoniku. Naše tektonske ideje, u svakom slučaju, nisu ništa siromašnije od egipatskih, a Egipćani su piramidu doživljavali na isti način kao i mi.
Sazonov. Možete li razumjeti da je u početku arhitektura koristila sredstva za prikazivanje strukture, a zatim je prešla na igru?
Marcuson. Ne sigurno na taj način. Originalna metafora za grčku arhitekturu bila je drvena konstrukcija postavljena u kamen. Ali onda je postala uobičajena ili, kako kažu u lingvistici, leksička metafora. Tada predmet slike postaje kamen, sama arhitektura reda. I ovo je poenta igre.
Arhitektura reda započela je svoj drugi život još u Grčkoj. U rimsko doba, kada su graditelji ovladali betonom i načinima pokrivanja velikih prostora, red je počeo igrati još manju ulogu, prelazeći iz kategorije tektonskih elemenata u kategoriju ukrasa. Stub je postavljen uza zid i ne podnosi otvoreno opterećenje. U renesansi, kada se red ponovo pojavi, on već ima značenje društvenog koda. Orden ukrašava javne zgrade i palate plemića. Njegova veza sa drvetom potpuno je izbrisana iz sjećanja. Ako se u antici orden koristio samo za gradnju hramova i javnih zgrada, onda nakon renesanse prvenstveno označava plemstvo i bogatstvo privatnog vlasnika. U doba baroka red se koristi potpuno proizvoljno (savijen, iskrivljen) kako bi se naglasila masivnost zida.
Rappaport. Je li poredak prikazivao druga značenja, a ne tektonska, na primjer, drevni hram?
Marcuson. Hramovi su stvoreni, ali nisu prikazani.
Rappaport. Mislim na hrišćansku crkvu Madlen u Parizu.
Marcuson . Ovo je druga era: klasicizam, stil carstva, itd. Činjenica je da je nakon nastanka akademija umjetnosti i arhitekture počelo ono što se zove ples stilova, stilizacija. U ovoj eri, upotreba reda se dalje udaljava od njegove tektonske osnove. Upotreba naloga u ovoj formi pokazuje se neefikasnom; jedva da se dopada našim osjećajima, apeluje na našu obrazovnu sposobnost. Trebala je arhitektonska revolucija našeg vijeka da sve ove dekorativne tehnike arhitektonskog govora odbaci nova arhitektura, koja je ponovo počela tražiti sredstva arhitektonskog izražaja u tektonici, tj. u građevinarstvu, prvo izjavivši da je jednostavno pokazivanje novih dizajna dovoljno da se struktura učini lijepom (deklaracija ranih konstruktivista). Međutim, sami konstruktivisti, prilikom kreiranja svojih radova, nisu se pridržavali ovih deklaracija. Oni nisu toliko izložili strukturu koliko je prikazali, igrajući se konstruktivnim formama. Ovo je kula Einsteina, Eich Mendelssohn, koja prikazuje beton u ciglenim konstrukcijama, to su radovi konstruktivista 20-ih godina u našoj zemlji, koji su na fasadi napravili trakaste prozore koji nisu odgovarali strukturi zgrade. Najbolje je ovu igru ​​pratiti na primjeru tako izvanrednog arhitekte kao što je Le Corbusier. Počeo je pozivima za montažnu stambenu izgradnju, sa golom konstrukcijom, završio je sa kapelom Ronchamp, u kojoj se više ne vidi struktura, već „ruka majstora“, sklad sa krajolikom. Nosači viljuške njegove kuće u Marseilleu nisu oslonci, već ih samo predstavljaju. Zapravo, ovo su kućišta za komunikaciju. Tako je Corbusier, počevši s pozivima da razotkrije strukturu, završio igrom, njenom slikom. O istom metodu svjedoče i najbolja djela moderne arhitekture. U sportskim objektima Olimpijskih igara u Tokiju, Kenzo Tange koristi konstrukcije sa kablovima, a to i sam priznaje, uz ostale vizuelne elemente: jedra, barže itd. U modernoj arhitekturi prostor igra sve važniju ulogu. Međutim, prostor stvara struktura i ne postoji bez nje (kao rupa bez krofne). Stoga tektonska značenja i dalje predstavljaju osnovu arhitektonskog jezika. Naravno, elementi jezika drugih umjetnosti prodiru u arhitekturu: slikarstvo, kino. Ali djela dobivena uz njihovu pomoć više se ne mogu klasificirati kao čisto arhitektonska i, hajdemo o tome direktno, ispadaju nešto poput opere. Možda će neki arhitekta stvoriti djelo tako sintetičko poput onih kojima je Wagner težio. Ali ovo više neće biti čista arhitektura. Istovremeno, specifičan jezik arhitekture će ostati, barem dok postoje strukture, gravitacija i potreba da se on prevaziđe u izgradnji, kao i mogućnost kršenja utvrđenih arhitektonskih normi. Završio sam, ostalo su pitanja.
Još uvijek mi je nejasno u kojoj mjeri se semiotička analiza može primijeniti u arhitekturi. Videli smo da u arhitekturi postoji metafora, poređenje, arhitektura donekle podseća na prirodni jezik, jer se razvija istovremeno sa razvojem mišljenja (arhitektonsko mišljenje). Na arhitekturu, kao i na jezik, utiče proces učenja. Ali u kojoj mjeri se njihova analogija primjenjuje, nejasno je. Postoje i kontroverzna pitanja. Na primjer, pitanje o znaku minimuma. A. Ikonnikov u svom članku o jeziku arhitekture u željeznici. "Gradnja i arhitektura Lenjingrada" definiše minimalni znak kao dva stupca, arhitrav i prostor između njih. Ali ako se složimo s ovim shvaćanjem minimalnog znaka, onda razlika između laganog Partenonskog reda i teškog Paestumskog reda nestaje. Možda se jedna kolona može uzeti kao znak minimuma? Isto ne funkcionira, budući da je sama kolona već intonirana, može biti lagana ili teška, imati ili ne imati entazis, iako se njegovo puno značenje otkriva tek u kontekstu cijele strukture. Kako bismo shvatili gdje je granica primjene semiotičkih koncepata u arhitekturi i izbjegli greške poput Ikonikove, potrebno je pozabaviti se ovim pitanjem.
Sazonov. Da li je moguće da vas razumemo na način da se arhitektura oduvek razvijala na preseku konstruktivne graditeljske delatnosti i umetnosti, kao način njenog skulpturalnog poimanja i izražavanja?
Marcuson. Ne, to se ne može učiniti, jer arhitekturom nazivam samo umjetničke građevine u kojima umjetnost nije naglašena strukturom, već je koristi u umjetničke svrhe.
Sazonov. Da li je moguće suprotstaviti svoj pogled na prirodu umjetničkog arhitektonskog mišljenja s onim koji se može nazvati gestaltističkim? Sa Vaše tačke gledišta, umetničko stvaralaštvo je igra ili slaganje elemenata koji imaju određeno tektonsko značenje u umetničku celinu. S druge tačke gledišta, cjelina nije sastavljena, već joj svojim elementom prethodi kao cjelini u umjetničkom mišljenju. Sa takve tačke gledišta, pitanje elementarnog značenja je besmisleno.
Marcuson. Nisam razmišljao o ovoj mogućnosti, ali čini se da to ništa suštinski ne mijenja.
Sazonov. Onda bih vas zamolio da sami sumirate svoj izvještaj i kažete šta iz njega proizlazi, da li ovaj rezultat ima neku svrhu ili predstavlja sam po sebi.
Marcuson. Počnimo od kraja. Za prihvatanje moje pozicije potrebna je potpuna revizija sistema nastave na arhitektonskim univerzitetima. Prije svega, podučavanje historije arhitekture, budući da su se prethodne šeme za objašnjenje historije reda, na primjer, rušile pod naletom arheoloških činjenica.
Sazonov. Dakle, vaš dijagram prikazuje priču.
Marcuson. Drugo, utiče na formiranje razmišljanja mladog arhitekte. Ona ga uči da obrati pažnju na one mogućnosti koje se još uvijek kriju u novim projektima (Mark navodi primjere upotrebe tektonske cijevi u japanskoj arhitekturi kao primjer tako uspješnog korištenja i rukovanja novim mogućnostima dizajna). Moji nalazi će omogućiti arhitekti da bude svjesniji svake nove mogućnosti dizajna u oblasti građevinarstva. Ova šema ne zatvara mogućnost daljeg razvoja arhitekture.
Izvarin. Nisam razumeo ulogu gramatike. Recimo da se to može popraviti. Ali kao što vaš istorijski pregled sugeriše, dobar arhitekta nužno krši gramatiku. Ne razumijem kako se može koristiti ustaljena gramatika ako se, da bi se stvorilo umjetničko djelo, mora prekršiti.
Marcuson. Sama gramatika se ne kvari često. A njegovo kršenje znači da je stvorena nova gramatika. Ali dovoljan broj dobrih arhitektonskih dela može se stvoriti na osnovu starog (kao što se dobra proza ​​može stvoriti na osnovu jezičke gramatike).
Sazonov. Zadatak istoričara je, dakle, da identifikuje gramatiku za svaku fazu razvoja arhitekture, a zadatak nastavnika da kreira gramatiku za danas.
Marcuson. Ne samo. Nastavnik treba da obuči arhitektu da bude u stanju da prekrši gramatiku ako se ukaže prilika.
Rappaport. Čini mi se da ne bi bilo beskorisno da članovi našeg seminara, a možda i govornik, pokušaju metodološki analizirati ovaj zanimljiv i vrlo sadržajan izvještaj. Prije svega, poenta je da se ona dotiče, postavlja i predlaže rješenja za mnoge probleme i pitanja, a sami ti zadaci i pitanja ponekad leže na različitim nivoima i nivoima teorije arhitekture, a ponekad se ispostavi da su potpuno izvan teoriju arhitekture i može se odnositi na opšte probleme teorije kreativnosti, teorije umjetnosti, semiotike. Dakle, čini mi se da se u izvještaju pokušalo potkrijepiti gledište o prirodi “umjetničkog”, uključujući i umjetničko stvaralaštvo kao igru ​​u okviru nekog kulturno legitimiranog sistema simbola (gramatike). Ova ideja se ne odnosi samo na arhitekturu, već i na umjetnost općenito. Ostaje mi otvoreno nekoliko značajnih problema u vezi sa ovom idejom. 1. Kako je dotična gramatika definirana i definirana unutar svojih granica. Zašto se ovaj skup simbola generalno poistovjećuje sa gramatikom, tj. konačno sa jezikom. 2. Ovo direktno vodi do problema igre. Zašto se jezik primarno ne koristi za „razgovor“, tj. ne u komunikacijskoj funkciji, već u funkciji materijala za igru. Konačno, 3. Šta igra znači u ovom kontekstu, koji su njeni uslovi, spoljašnje karakteristike, unutrašnja pravila, kako su postavljena i kako se tip aktivnosti igre uopšteno specifično određuje. Ova pitanja se odnose na jedan plan analize, jednu od vaših ideja.
Druga grupa pitanja odnosi se na vaš pokušaj da vidite, definišete i opišete prirodu upotrebe specifičnog umjetničkog jezika, jezika arhitekture. Pitanje jezika u vašem izvještaju spada u nekoliko grupa problema. Prvi od njih se tiče geneze jezika arhitekture, njegovog porijekla iz tektonskih simbola i značenja. U vezi s ovim pitanjem, čini se da je opća semantička priroda arhitektonskog mišljenja razjašnjena. Druga grupa problema odnosi se na upotrebu gotovih jezičkih oblika. Ova upotreba se, opet, raspada, s jedne strane, na upotrebu u kreativnosti, u procesu dizajna, as druge strane u procesu sagledavanja arhitekture, drugim riječima, u životu kulture kao takve.
Konačno, jedan potpuno novi niz pitanja, koji bi se mogao nazvati metodološkim, povezan je s raspravom o mogućnosti korištenja koncepata i modela koje je razvila moderna semiotika za raspravu o arhitektonskim i, šire, umjetničkim pitanjima. Da bi se ovo istraživanje sistematski kretalo, potrebno je, po mom mišljenju, najprije jasno ocrtati krug pitanja i zadataka koji su se pojavili u okviru umjetničke ili arhitektonske prakse (teorije) i onih semiotičkih sredstava koja se smatraju prikladnim. za njihovo rešavanje. I iako ste na početku svog izvještaja usmjerili pažnju na ovaj konkretan niz pitanja, njihova rasprava nikada nije održana.
Možda sam pogriješio u pokušaju da odrazim semantičku strukturu vaše poruke, ili sam je odrazio nepotpuno, ili sam nešto propustio. Morate me ispraviti. Ali u svakom slučaju, o svim pitanjima koja ste pokrenuli možete razgovarati samo tako što ćete ih unaprijed podijeliti, jer svako od njih zahtijeva posebnu logiku i posebna pravila.
Što se tiče samog sadržaja izvještaja, imam samo jednu, ali vrlo ozbiljnu, sumnju ili primjedbu. Čini mi se da se ne obazire na historizam niti na povijesni razvoj samog subjekta (arhitekture) i svih mehanizama koji su u njemu uključeni. U nekom periodu u nekoj zemlji arhitektura je možda razvila određeni jezik; njena semantička osnova bili su tektonski koncepti u obliku u kojem ste je opisali. Ali u drugim uslovima sve je moglo biti drugačije.
Marcuson. U čemu?
Rappaport. Sa moje tačke gledišta, ruska drvena arhitektura ne sadrži tektonska značenja o kojima govorite.
Marcuson. Ali šta je sa prenošenjem oblika kamene arhitekture u drvo i obrnuto?
Rappaport. Ovaj fenomen se vezuje za prodor vizantijske i zapadne arhitekture u Rusiju i takođe je strogo lokalizovan. Gore navedeni primjer piramide dodatno je učvrstio moje uvjerenje da su problemi arhitekture uvijek organski isprepleteni s problemima opće kulturne evolucije. I arhitektonsko stvaralaštvo i percepcija arhitekture svaki put su specifično određeni sumom kulturnih normi društvenog postojanja. Kada ih vide kao jedinstveni mehanizam, najčešće to rade sa stanovišta svoje kulture iu ime ciljeva koji se u njoj nalaze. Konkretnije, sagledati jedinstven mehanizam arhitektonskog stvaralaštva i percepcije znači sagledati svu arhitekturu kroz prizmu vlastitih normi arhitektonskog stvaralaštva i percepcije arhitekture.

Originalni stil arhitekte i individualni autorski jezik nalaze svoje najpotpunije oličenje u arhitektonskom djelu. Istovremeno, u procesu svog formiranja, prolaze dug i težak put, skriven od direktne percepcije „potrošača“ arhitekture: kupaca, kolega, kritičara, građana i „gostiju grada“. Kreativna “kuhinja”, arhitektonska radionica je “sveti gaj” u kojem se rađaju arhitektonske slike i forme... Nije slučajno što je ovo “mesto” često zaštićeno od znatiželjnih očiju, jer je za autora sveto. No, unatoč kašnjenju softvera, autorove metode i pristupi arhitektonskom stvaralaštvu od posebnog su značaja za proučavanje arhitekture. Tema koja se razmatra je izuzetno višestruka – uključuje metode za razvijanje autorske ideje na putu od skice do djela; pojedinačni načini i metode arhitektonske prezentacije, kao i interdisciplinarne sintetičke tehnike u arhitektonskom stvaralaštvu. Okrenimo se umjetničkom spektru kreativnosti modernog arhitekte: ručnom crtanju arhitekture, kolažiranju, skulpturi, dizajnu i drugim bliskim arhitektonskim aktivnostima.

Autorove metode arhitektonskog skiciranja i grafičkog prikaza projekta su raznovrsne. Istorijski gledano, akademska tradicija je odredila visok nivo zahtjeva za ručno podnošenje: poboljšane su metode prenošenja trodimenzionalnog prostora na ravan (perspektivne i aksonometrijske konstrukcije), usavršene su tehnike arhitektonskog crtanja i ispiranja akvarela. Pored toga, početak dvadesetog veka obeležen je procvatom grafike u svim oblastima umetnosti. Rad ruskih i stranih arhitekata u ovom periodu (A.V. Shchusev, F.O. Shekhtel, O. Wagner, A. Loos) je sintetičke prirode: ne samo da organski objedinjuje vrste plastične umjetnosti u jednom djelu, već i, takoreći , „izjednačava prava“ između umjetničkih vrijednosti grafičkog prikaza i ostvarenog arhitektonskog djela.

Majstori domaće avangarde, koristeći revolucionarne metode u radu sa formom, održavali su visoku kulturu arhitektonske prezentacije. Arhitektonska grafika je bila pod snažnim utjecajem (i postala dio) novih trendova u plastičnoj kulturi (kubo-futurizam, suprematizam, konstruktivizam), potpomognutih otkrićima predstavnika umjetničke avangarde: L. Popova, A. Vesnin, K. Malevich, I. Chashnik, N. Suetin, L. Lisitsky, V. Tatlin, A. Rodchenko.

K. Melnikov, umjetnik po obrazovanju, koristio je mogućnosti ručno rađene grafike u potrazi za novom dinamičkom geometrijom (dijagonalnom), „lebdećom“ energijom koja pobjeđuje gravitaciju. Relevantnost opisanih obećanja, daleko od potpunog ostvarenja u periodu konstruktivizma, za moderne arhitektonske težnje je apsolutno očigledna.

Majstorski grafika obeležava dela I. Leonidova, u kojima su koncept i način autorovog izlaganja povezani u jedinstvenu celinu. Majstorov stil odlikuje se raznim tehnikama: "živa" linija skice, crtana linija, "preokret" na crnoj pozadini. Čini se da je moguće posmatrati majstorov stvaralački put kao kretanje od lakonskog arhitektonskog suprematizma do višedimenzionalne arhitektonske i umjetničke sinteze. Istovremeno, u svakoj fazi, jedan od integrirajućih principa bio je dizajn grafike u svoj njihovoj raznolikosti: "žive" skice olovkom, precizne crtežne grafike s elementima crteža i slikanja, aplikacije, projektne slike izrađene na drevnom ruskom " tehnika ikonopisa. Majstor je koristio sintezu izražajnih sredstava kako bi postigao boju i „prostornu“ polifoniju.

Grafiku prvog, konstruktivističkog perioda karakteriše maksimalni stepen generalizacije, uzdižući projekat u rang koncepta. Upotreba crne pozadine za projekcije uz tradicionalnu bijelu dovela je do rađanja Leonidove “svjetleće” grafike sa karakterističnom “kosmičkom” dubinom, koja se može povezati i s domaćim suprematističkim trendom i sa slikovitim “svjetovima” V. Kandinsky, J. Miro, P. Klee i R. Delaunay. Leonidov duhovni ideal najpotpunije je oličen u nizu slika posvećenih projektu idealnog grada sunca, koji je postao umjetnički sažetak majstorovog kreativnog traganja.

Arhitektonska skica u djelu istaknutih arhitekata smatra se samostalnim umjetničkim djelom, ispunjenim nizom figurativnih metafora, asocijacija i konceptualnih ideja koje doprinose razvoju stila autora. Upečatljiv primjer sinteze arhitektonskog i umjetničkog stvaralaštva su djela Le Corbusiera. Među modernijim primjerima, prikladno je podsjetiti na trenutna remek-djela O. Niemeyera, potragu za plastičnošću i organskim analogijama u djelu S. Calatrave; metoda “akvarela” u proučavanju svjetlosno-prostornog okruženja budućeg rada S. Halla; energične skice M. Botta; formativni impulsi u crtežima E.O. Mohs; Prezentacije igara i velike slike W.Alsopa, J.B. Bolles i P.L. Wilson; minimalizam arhitektonske grafike A. Size; emotivne “slike” M. Fuksasa, slika Z. Hadida.

Arhitekta S. Calatrava arhitekturu smatra umjetnošću upućenom svakom pojedincu, određenom adresatu. Istovremeno, magistar je sklon da profesionalnu sferu arhitektonske delatnosti tumači na sveobuhvatan način kao integraciju delatnosti inženjera, umetnika i naučnika. Dakle, rad S. Kalatrave predstavlja jedinstvenu sintezu konstruktivnih, naučnih i umetničko-plastičkih principa.

Aktivno radeći kao umjetnik (vajar, grafičar, keramičar), majstor stvara apstraktne skulpture koje utjelovljuju sliku leta i pobjede nad gravitacijom, na svoj način nastavljajući skulpturalna traganja Picassa, Naguchija, Gaboa, Brancusija. Arhitekta objašnjava primarne impulse svojih radova: „Ponekad stvaram strukturalne kompozicije koje možete nazvati skulpturama ako želite.“ Na skulpturama je prvi okušao svoje prostorne i plastične ideje, nastavljajući tradiciju A. Gaudija. Radovi S. Calatrave ispunjeni su antropo- i biomorfnim oblicima i strukturama, a niz autorskih skica posvećen je proučavanju prirodne plastičnosti i „biomehanike“ prirodnog i ljudskog svijeta, koji služe ekspresivnosti arhitektonskih objekata. Autorova metoda skulpturalnog modeliranja jasno je korištena za kreiranje tornja „Turning Torso“ u Malmeu, na osnovu skulpture koju je prethodno izradio istoimeni autor.

J. Pallasmaa (“The Thinking Hand”) napominje da je, kao što je poznato, u procesu traženja objedinjujuće teme za buduće djelo, Alvar Aalto napravio seriju apstraktnih crteža. Koristeći neku vrstu "unutrašnje intuitivne vizije", majstor je otkrio generalizirajuću supstancu svih planova za budući rad, praveći niz apstraktnih crteža, "rukopisa". Tako je rađanje prostornog rješenja za Gradsku biblioteku u Vyborgu propraćeno brojnim skicama planinskih pejzaža.

“...Arhitektura uzima u obzir kretanje osobe u prostoru i njeno uronjenje u višeslojno iskustvo u kojem se ukrštaju prostor, svjetlost, boja, geometrija, miris, zvuk, površine i materijali”, objašnjava arhitekta S. Hall the fenomenološke prirode njegovih radova. Majstor koristi autorovu metodu akvarela za proučavanje “fenomenološke dimenzije” arhitekture, ispitujući jedanaest tipova fenomena. Shvatajući arhitekturu kao „vezu između ideja, filozofije, svjetlosti, prostora, nada i materijalnosti svijeta“, arhitekt integriše koncepte, slike i prostore u jedinstvenu umjetničku cjelinu. Akvareli fiksne veličine čine neku vrstu kartoteke, iz koje možete pratiti faze nastanka i razvoja projekata.

Arhitekta W. Alsop stvara izvanrednu arhitekturu snova senzacija, arhetipova percepcije, fantazija i uspomena iz djetinjstva. Postoji mišljenje da majstor pristupa dizajnu, radije, ne kao arhitekta, već kao umjetnik. Njegov individualni pristup zasniva se na traženju emotivnog utiska o budućem radu na najslobodniji način. W. Alsop tvrdi da za rođenje eksperimentalne forme igre autorova svijest mora biti apsolutno slobodna: tada se može pronaći umjetnička ideja budućeg projekta. U autorskim akvarelima i gvašima nema dizajnerske preciznosti: razmjerno, funkcionalno, konstruktivno. Ovo nije tradicionalna arhitektonska prezentacija, već pokušaj da se razbiju stereotipi razmišljanja i mašta što više oslobodi. Tako arhitekt-umjetnik stvara apstraktne, emocionalno nabijene modele koji izražavaju autorove koncepte igre mašte, dijaloga i provokativnog „dizajna objekata“ u arhitekturi.

Radovi M. Fuksasa integriraju karakteristike arhitektonske tradicije, oštar konceptualni pristup i metafore modernog grada. Autor posebnu pažnju posvećuje proučavanju prostorno-vremenskog i „literarnog” konteksta budućeg objekta: okoline, promene godišnjih doba i osvetljenja, arhitektonskog „sećanja” i „duha mesta”. Autorske klasifikacione tabele, izrađene u obliku skice, posvećene su detaljnom proučavanju ovih faktora, kao i razvoju inicijalnog koncepta projekta. Formiranje slike budućeg rada događa se, zauzvrat, kroz autorsku sliku - ekspresivne slike koje izražavaju emocionalnu strukturu projekta. Nije slučajno što programska privlačnost M. Fuksasa za bioskop, medije i digitalne tehnologije daje kvalitativno novi nivo „istovremenosti“ integralne percepcije.

Arhitekt Thom Mayne u svojim radovima drži se konceptualnog i umjetničkog jezika. Značajno je da autor dio stranice posvećen grafičkim pretraživanjima i umjetničkim djelima skoro arhitektonskog tipa naziva „Tangente i izlazi“, što se može prevesti kao rad „izvan“ ili, preciznije, „na tangenti“. Njegove skice, kolaži i modeli interpretiraju određeni projekat tokom njegovog razvoja ili naknadnog promišljanja, ali istovremeno postaju samostalni radovi. I to čini kreativne pristupe T. Maina sličnim djelima predstavnika konstruktivizma, koje Main smatra „najzanimljivijim i najperspektivnijim arhitektonskim stilom našeg vremena“. Napisao je: „Ruski konstruktivisti su uspeli da u svojim zgradama sačuvaju svežinu linija i spontanost grafike dizajna, uključujući slova i brojeve. T. Main iskazuje interesovanje za nedovršene objekte, doživljavajući ih kao građevine spremne za život u promjenljivoj cjelini grada.
Inspirisan potcenjivanjem kompozicija Ginzburga, Melnikova i Tatlina, T. Main koristi arhitektonski jezik otvoren za raznolikost.

U svom govoru na festivalu Arch-Moscow 2006, Thom Main je formulisao glavne komponente svoje metodologije dizajna, koja se zasniva na: pažljivom proučavanju pejzaža; konstrukcija fragmenata; redoslijed razvoja projekta, počevši od skice slike strukture. Arhitekta je ilustrovao slijed svog rada na primjeru skica za projekat Sunčevog tornja u Seulu: od prve siluete naspram neba do razvoja predvorja. Estetika rasporeda, crta za crtanje „na paus papiru“, slojevitost, svjetlosno osvjetljenje bojom - sve je to organski uključeno u umjetničku estetiku majstorovih radova. Značajno je da je jedna od karakterističnih formalnih tehnika T. Maina upotreba slova kao elemenata fasadne kompozicije.

Sadašnja arhitektura „polja sile“ postala je definitivni znak vremena. Indikativan primjer ovakvog pristupa je ekspresivno stvaralaštvo Z. Hadid, koja se proslavila svojim grafičkim radovima mnogo prije izgradnje. Za nju je crtež teorijska, istraživačka faza, otvorena za transformaciju prvobitnog plana („pucanj u mraku“, kako je napisao njen kolega P. Schumacher). Vjerovatno nije slučajno što se poseban fenomen „konceptualnog slikarstva“ (London, Berlin 2000, Manhattan, Pogled na Madrid) pojavio u majstorovom djelu, zauzimajući međupoziciju između arhitektonske fantazije i slike.

Kineski arhitekta Ma Yansong pridržava se koncepta emocionalno-senzualne arhitekture. Arhitekt je uvjeren da arhitektura treba biti slična modernoj umjetnosti upravo u pogledu slobodnog i raznovrsnog izražavanja osjećaja. Sam arhitekta spremno sarađuje na umjetničkim projektima, što pokazuje iskustvo zajedničke izložbe sa O. Eliassonom „Osjećaji su činjenice“.

Ma Yansong ističe značajnu razliku između njegovog kreativnog pristupa i pristupa njegovog čestog saradnika Bjarka Ingelsa, što je kontrast sa jasnom metodologijom žive, individualne emocije koja se ne može duplirati. Moto Ma Yansonga je uvjerenje da arhitekte, kao i umjetnici, moraju ponuditi san određenom klijentu i društvu.

Uz likovni, važan aspekt skice ostaje intelektualni, povezan s teorijskim modeliranjem djela: analitički arhitektonski crtež R. Meyera; tabele autorskih klasifikacija M. Fuksasa; sekvencijalne studije i dijagrami semantičkih i morfoloških volumetrijsko-prostornih transformacija projektovanog volumena P. Eisenmana (grafika je dopunjena izgledom).

Arhitektonske grafike P. Eisenmana služe za razvoj formativnih struktura budućih arhitektonskih objekata. Primjenjujući koncept „paradoksa poruke na zaboravljenom jeziku“, P. Eisenman ulazi u dijalog sa adresatom, a arhitektura postaje oblik pisanja, autorski tekst koji adresat mora dešifrirati, otkrivajući „tragove“ i logika inherentnih transformacija. Eisenman uvodi koncept "samog dizajna", što se može prevesti kao "samoorganizacija". Slijedeći ovaj princip, linije, ravni, volumeni se slobodno "samoorganiziraju" u arhitektonske strukture - osnovu majstorskih radova. Za dizajn se koristi metoda dijagrama - grafičke studije uzastopnih transformacija koje prate unutrašnje zakone samorazvoja forme. Ilustrativni primjeri su projekti individualnih kuća zasnovanih na autorskim eksperimentima s oblikom latiničnog slova „L“, simbolizirajući nestabilnost i nedovršenost. Tako vlasnička grafika i izgled postaju dio softverske strategije „vlastitog jezika arhitekture“. Autorovo proceduralno razumijevanje arhitekture približava je oblicima i metodama konceptualne umjetnosti.

Kao što znate, ruska arhitektonska škola oduvijek je bila poznata po svojoj umjetničkoj komponenti. Tradicija ručno rađene grafike u domaćoj dizajnerskoj praksi i dalje živi i razvija se - mnogi ruski arhitekti se okreću arhitekturi "rukocrta": S. Choban, S. Skuratov, M. Filippov, itd. Mihail Filippov je poznat kao dosljedni pristalica tradicionalističkog trenda u arhitekturi, što se ogleda u prezentaciji njegovih projekata. Autor vješto koristi klasične tehnike akvarela ne samo da prenese svijetlo-zračno okruženje, već i da stvori poseban „idiličan“ zvuk arhitekture. Proučavanje karakteristika okoline iz različitih uglova percepcije u različito doba godine uz pomoć serije crteža važna je komponenta autorske metode arhitekte S. Chobana. Autor tvrdi da je arhitektura koju je zanimljivo crtati uspješna arhitektura. Arhitekta simbolično upoređuje novogradnje u urbanoj sredini sa glazurom u slikarstvu, koja dopunjuje, ali ne uništava tragove nekadašnjih vremena.

Glavno i integralno svojstvo skice je identitet njenog autora, koji utjelovljuje individualnost majstora. Ovaj aspekt teme posebno je značajan u novije vreme, kada je očigledna izvesna unifikacija i univerzalizacija arhitektonskih tehnika i sredstava vezanih za široko uvođenje računarske tehnologije. Skica se pojavljuje u određenom trenutku, "ovdje i sada", fiksirajući ideju u datom prostornom i vremenskom kontekstu.

Uz to, uspješna skica može postati lajtmotiv cjelokupnog dugotrajnog kreativnog rada na projektu, pa čak i "preživjeti", pojavljujući se u publikacijama uz fotografiju realiziranog objekta. Prekrasna skica živi kao samostalno umjetničko djelo. Istovremeno je u određenoj mjeri izolovan od oličenog arhitektonskog objekta, jer može sadržavati druge semantičke planove, metafore, stilske karakteristike. Kreativni uvid, „nalaz“ u skici često čini osnovu čitavog pravca autorovih traganja – kristalizuje se autorov komunikativni sistem. Skica prikazuje trenutak kada se ideja rodila. Štaviše, može nastati kao nesvjesni intuitivni „trag“ refleksije, ili kao rezultat svrsishodnog metodološkog procesa u kojem se testiraju pojedine komponente budućeg koncepta djela: niz skica, grafikona, dijagrama, asocijativnih serija. Tako se u fazi skiciranja ostvaruje jedinstven proces nastanka ideje i njenog proučavanja – samoidentifikacija kreativnog koncepta. U širem smislu, ovo je samoidentifikacija arhitekte kao Majstora, praćena stalnim razmišljanjem o njegovoj kreativnosti.

U autorovoj ručno rađenoj skici izveden je odnos i sinteza teorijskih i plastičnih traganja, kao i arhitektonskih i likovnih ekspresivnih oblika. Priroda arhitektonske skice je višeznačna i ima niz generičkih kvaliteta: ideološke, semantičke, asocijativne; arhitektonski i morfološki; umjetnički. Ono istovremeno djeluje i kao proces i kao rezultat; karakteriše ga izraženo ciljanje i višestruko udruživanje; obuhvata celinu i pojedinačne delove; izražava potpunost plana i ima potcenjivanje skice. S tim u vezi, termin futurista “simultanost” (simultanost) u potpunosti je prikladan za arhitektonsku skicu kao fenomen, kada se struktura semantičkog, figurativnog i funkcionalnog sloja djela istovremeno otkriva u lakonskom obliku. To je jedna od prednosti skice, koja ponekad nije ostvariva u završenom projektu. Iz ovoga proizilazi da je upravo arhitektonska skica ta koja ocrtava put do dijaloga sa primaocem arhitekture.

Skica u stvaralaštvu arhitekte ima niz karakteristika: identitet u formiranju autorovog jezika i stila; konceptualnost u fazi razvoja autorskog koncepta; sintetičnost na preseku umetničkih, naučnih i književnih tokova; polivarijantnost skice i otvorenost za dijalog; intuitivnost, heuristika, proceduralnost skice kao fenomen. Kao što je poznato, proces projektovanja predstavlja niz uzastopnih međusobno povezanih faza koje se mogu prikazati u pojednostavljenom dijagramu: predprojektna analiza, idejni i glavni projekti, odobrenje projekta, nadzor u toku procesa implementacije. Ili drugim riječima - uživljavanje u temu, proučavanje materijala, kreativno traženje - skiciranje i izrada prototipa - izrada i grafička prezentacija projekta - realizacija uz učešće autora. Ovaj dijagram namjerno sumira faze razvoja projektne dokumentacije, koje mogu varirati. Nije slučajno da se riječ „arhitekt“ koristi od davnina - kreator i zanatlija koji posjeduje čitav niz vještina i sposobnosti potrebnih za realizaciju plana. U tradicijama domaćeg akademskog obrazovanja češće ćemo koristiti termin „arhitekta-umjetnik“, koji ne zahtijeva dodatno objašnjenje.

U sadašnjem kontekstu, sasvim je pošteno spomenuti skiciranje uz pomoć kompjuterske tehnologije, što je prije suprotnost tradicionalnoj ručnoj nego razvoj ove linije. Virtualna skica može biti konceptualni dijagram, model, skup primitiva - prototipova oblika budućeg objekta. Privlačnost arhitekata tehničkim mogućnostima u početnim fazama projektovanja sasvim je razumljiva mogućnošću stvaranja i transformacije različitih vrsta školjki različitog stepena zakrivljenosti (digitalna arhitektura). Parametarski dizajn, koji se aktivno razvija u svijetu, koristi sposobnost kompjutera da simulira oblik objekta na osnovu specificiranih karakteristika parametara. Predstavljene metode su u velikoj mjeri progresivne i imaju analogije u prošlosti (oblikovanje kupolastih struktura, popularno 1960-ih), ali se stepen autorstva u njima često nivelira. Kompjuterska "skica" često uopće nema samostalnu vrijednost - postaje dio sveobuhvatnog procesa dizajna (model objekta u početnoj fazi njegovog razvoja).

Danas, kada je ručno podnošenje postalo rijetkost, pitanje očuvanja i identifikacije individualnosti autorovog jezika postalo je prilično akutno. U tom smislu, sa metodološkog stanovišta, poseban značaj dobija metod klauzula koji se koristi u obrazovnom procesu. Klauzula i stalno skiciranje brzi su načini komunikacije između majstora i učenika, razvijajući kreativno mišljenje, pamćenje i ručnu grafiku. U procesu stvarnog dizajna, arhitekti se često okreću svojevrsnoj „kolektivnoj“ skici zasnovanoj na metodi klauzule. Zaposleni u radionici prezentiraju pojedinačna rješenja, zatim se biraju najuspješniji nacrti prijedlozi - na osnovu njih se sintetiše koncept budućeg projekta.

Treba napomenuti da se skiciranje kao kreativna metoda proteže na funkciju, dizajn i formu. Skica funkcije je dijagram zoniranja, definicija potrebnih veza između funkcionalnih blokova i dijagrami organizacije procesa u strukturi. Nestandardni dizajni povezani sa figurativnom stranom projekta također se odražavaju u arhitektonskim skicama. Naravno, najtraženija je potraga za skicom za oblikom buduće strukture, u kojoj se rađa njena umjetnička slika. Skica je gotovo uvijek emocionalno ispunjena i izaziva odgovor kod gledatelja kojeg privlače „živost“, opuštena grafika i sloboda prezentacije materijala.

U modernoj dizajnerskoj praksi mogući su različiti pristupi klasifikaciji skica. Arhitektonska skica varira prema fazama razvoja kreativnog koncepta: skica kao fiksacija prve ideje; asocijativnu ili idejnu skicu prilikom formiranja koncepta budućeg rada; pojašnjavanje skice tokom rada na projektu; po principu kompletnosti: skica, skica; "arhitektonska skica"; skicirati arhitektonsku grafiku. Bilo koja vrsta skice može postati samostalno umjetničko djelo.

Danas u arhitektonskom stvaralaštvu do izražaja dolaze lični autorski koncepti koji postaju sintetizujuće jezgro u interdisciplinarnom kulturnom i naučnom prostoru. U ovako širokom kontekstu uputno je pojam arhitektonske i umjetničke sinteze sagledati kao mjeru duhovne ispunjenosti, znak autorskog identiteta arhitektonskog stvaralaštva, uzdižući ga u rang umjetnosti. Pojam “umjetnički”, uz određeni stepen konvencije, može se shvatiti kao skup lične percepcije svijeta i metoda njegovog utjelovljenja u materijalnoj stvarnosti. „Umjetničko“ je ono što omogućava da autorova arhitektura „zvuči“. Kreativni arhitekta rađa viziju autora, svoj individualni plastični jezik - lični holistički sistem metoda i principa koji čini suštinu moderne arhitektonske paradigme.
Zaključci za Poglavlje 5

1. 
   Uvodi se i razmatra pojam „lično-ličnog „polja“ umjetničke integracije“, koji je predstavljen metodama integracije u autorskom radu arhitekte. Identifikovani su integracioni centri kojima gravitira kreativna orijentacija majstora moderne arhitekture: racionalni, humanistički, prirodni, inženjersko-tehnološki, društveni i dijaloški principi, kao i intuitivni i figurativno-simbolički, intelektualni i kritički, semantički i arhetipski temelji. .
2. 
   Razvijena je klasifikacija kreativnih koncepata majstora moderne arhitekture prema aktuelnim oblastima umjetničke integracije. Lični koncepti se razmatraju prema četiri glavne grupe faktora:

Uključivanje u likovni sistem na nivou upotrebe likovnih motiva i korelacije sa njegovim tipovima;

Interdisciplinarni potencijal i sposobnost dostizanja metasistemskog nivoa.

3. Arhitektura umjetničkog reda ( R. Meyer, J. Sterling, D. Chipperfield, A. Siza, E. Souto de Moura, S. Braunfels):

Prostorna organizacija arhitekture je prioritet i postaje glavni nosilac umjetničkog sadržaja i slike, a vremenska komponenta pomaže da se prostorne „slike“ integrišu u holistički utisak;

Umetničko polje prožima sve nivoe organizacije objekta i obraća se slikama plastične umetnosti.

Ideal apstraktne harmonije, kompozicione sređenosti i slikovitosti rođen u radovima, predstavljenim u najapstraktnijem obliku, seže na međusistemski nivo kulturnog polja.

4. Arhitektura komunikacije u sistemu konteksta (R. Venturi, A. Rossi, M. Graves, P. Eisenman, K. Portzamparc, B. Tschumi, M. Safdie, A. Predok):

Konteksti arhitektonskog stvaralaštva zamišljeni su kao znakovno-simbolički sistem, izražen složenom dinamičkom supstancom prostorno-vremenskog polja, u kojem vrijeme u obliku historijske i kulturne informacije dobija poseban umjetnički značaj;

Oblasti ekspresivnih značenja umjetničkog polja, koje zadržava srodstvo s likovnom plastikom, koncentrisane su oko fenomena sjećanja, značenjskih konstrukata, igrivih namjera, obogaćivanja arhitekture književnim značenjima;

Semantička struktura stvara znakovno polje arhitekture, definirajući međusistemsko područje kreativne komunikacije.

5. Arhitektura prirodnih odnosa (P. Zumthor, S. Hall, K. Norberg-Schultz, R. Piano):

Osoba i svijet oko nje tumače se kao međusobno povezani, međusobno prožimajući organizam, a kontekst se doživljava kao nastavak tog prirodnog jedinstva – prostorno-vremensko polje se tumači što je šire moguće, obuhvatajući prirodne pojave, motive fizičkog i lični razvoj osobe, osnove i tradicije;

Umjetničko polje gravitira ka dva glavna značenja: prepoznavanje vrijednosti umjetnosti kao zanata i umjetničko tumačenje manifestacija prirodnih sila, približavanje „umetnosti elemenata“.

Granice opisanog pravca najteže je odrediti, jer je intersistemske prirode i ima mnogo pojedinačnih ili fragmentarnih manifestacija u umjetničkom poimanju vode, svjetla ili umjetnih motiva.

6. Arhitektura prati prirodu (S. Calatrava, R. Piano, N. Grimshaw, F. Huben (Mecanoo), K. Kurokawa, T. Ando, ​​K. Kuma):

Obraćajući se umjetničkim slikama iz prirodnog svijeta, arhitekti ih tumače kao temeljne semantičke i strukturno-formirajuće kontekste, a vremenski parametri postaju nastavak prirodnih metafora rasta i razvoja;

Umjetničko polje služi kao eksperimentalno područje za razvoj organskih motiva u jeziku arhitektonske forme, čiji je razvoj olakšan aktivnim uključivanjem izražajnih sredstava slikarstva, crteža, skulpture, kompjuterske grafike i digitalnog modeliranja;

Na nivou metasistema afirmiše se vitalnost i jedinstvo antropogenih i prirodnih principa, izraženo u mogućnosti savladavanja organskih principa i stvaranja arhitektonskih slika nalik prirodi.

7. Arhitektura iluzorne slike (J. Nouvel, F. Gehry, M. Fuksas, J. Herzog i P. de Meuron, Koop Himmelblau):

Prostorno-vremensko polje određuje kontekstualni početak iluzorne arhitekture, srodan komunikacijskoj liniji u znakovno-simboličkom smislu arhitektonskog narativa, a slike kao mizanscena scenske radnje slojevite su u vremenskom nizu, čineći poboljšati arhitektonski učinak;

Umetničko polje iluzornosti približava nas estetici kolaža i tehnikama medijske umetnosti (bioskop, fotografija, multimedijalni efekti), što zajedno stvara pozorišnu prirodu arhitekture;

Integralna iluzorna slika stvorena u percepciji adresata, bliska „umjetničkoj obmani“, postaje znak date arhitektonske linije u metasistemskom području.

8. Arhitektonsko projektovanje i socijalni dijalog (W.Alsop, S. Behnisch, P. Cook, B. Ingels (BIG), Biro “Diener & Diener Architekten”, MVRDV, MAD, FAT (“Moda. Arhitektura. Ukus” - “ Moda. Arhitektura. Ukus"):

Prostorno-vremenski konteksti su zamijenjeni društvenim scenarijima usmjerenim na intenzivan javni dijalog;

Umjetnička ekspresivnost postiže se sredstvima bliskim dizajnu, pribjegavanjem tehnikama modne industrije, reklamnog polja, kao i umjetnosti retorike;

Umjetnost arhitekture žrtvuje suptilni elitizam u korist demokratizacije kreativnog procesa i dostupnosti široj javnosti na meta nivou.

9. Arhitektura analitičkih istraživanja i društvenih strategija (R. Koolhaas, T. Main, B. Ingels (BIG Bureau), MVRDV):

Prostorno-vremensko polje tretira se kao problematično područje primijenjenih istraživanja, koje se dijelom može umjetnički interpretirati pomoću arhitektonskog oblikovanja;

Umjetnička komponenta izražena je ažuriranom estetikom urbanog prostora, kombinirajući rješenje pragmatičnih pitanja i arhitektonsko-umjetničko oblikovanje sredine;

Nove urbane strategije oslanjaju se na interdisciplinarne interakcije, a također aktivno uključuju područje suvremene medijske umjetnosti i land arta.

10. Arhitektura izražavanja, tokovi energije i sloboda oblika (F. Gehry, Z. Hadid, D. Libeskinda, O. Dekk, M. Fuksas, H. Rashid, Bureau Koop Himmelblau, Nox, F. Romero, Asimptote):

U prostorno-vremenskom polju, programsko nepovjerenje u postojeći okolišni kontekst postaje podrška reviziji temeljnih kategorija, što dovodi do „izumljenja“ ažuriranog prostor-vremena s naglašenom kategorijom kretanja i dinamičke forme, te potporom za plastični eksperimenti su otkrića domaće i strane umjetničke avangarde i konceptualne umjetnosti;

Multiintegracijske tendencije umjetničkog polja se u potpunosti manifestiraju (konceptualnost, dizajnerski pristup, teatralizacija), a arhitektonski objekt s prioritetom simboličke forme izgleda kao slobodan umjetnički gest - brza linija, skulptura, digitalna slika, čak i instalaciju;

Ekspresivna slika i impresivna trodimenzionalna forma postaju prepoznatljive karakteristike ovog pravca u metasistemu arhitektonske i umetničke integracije.

11. Dokazano je da je odlučujući faktor u stvaralaštvu arhitekte složena metoda umjetničke integracije. Metodologija autorskog stvaralaštva majstora moderne arhitekture zasniva se na ličnim konceptima arhitektonske i umjetničke integracije, formuliranim u studiji:

Koncept umjetničke integracije zasnovan na razvoju ideje geometrijske harmonije R. Meyera;

Koncept organskog minimalizma i umjetničkog asketizma arhitektonske forme A. Size;

Koncept figurativne i simboličke sinteze organizacije prostornog okruženja zasnovan na ideji muzikalnosti u arhitekturi C. Portzamparca;

Koncept multidimenzionalne sinteze zasnovane na semantičkoj komunikaciji i samorazvoju arhitektonske forme P. Eisenmana;

S. Hallov fenomenološki koncept arhitektonske i umjetničke integracije;

Koncept umjetničkog, humanističkog i duhovnog jedinstva arhitekture i mjesta P. Zumthora;

Koncept simbiotske arhitektonske integracije K. Kurokawa;

Koncept umjetničko-konstruktivnog i skulpturalno-bioničkog jedinstva S. Calatrave;

Koncept konceptualne i kontekstualne sinteze zasnovan na autorskoj metodi „intelektualne dematerijalizacije“ J. Nouvela;

Koncept multidimenzionalne integracije i teatralizacije sredine korištenjem kolaž tehnike arhitektonske i umjetničke sinteze J. Herzoga i P. de Meurona;

Koncept arhitektonske "igre" i eksperimentalnog umjetničkog dizajna W. Alsopa;

Koncept intelektualne sinteze i kontinuiranog scenarija prostorne organizacije arhitektonskog objekta R. Koolhaasa;

Koncept društveno orijentisanog dizajna arhitektonskog okruženja B. Ingelsa;

Koncept emocionalno determinisane arhitektonsko-umjetničke sinteze i razvoja kategorije pokreta arhitekturom Z. Hadid;

Koncept slobode plastičnog oblikovanja korištenjem digitalnog modeliranja F. Gehryja;

Koncept integrativnog dizajna nelinearne arhitekture F. Romera.

12. Umetnički jezik modernog arhitekte otvoren je za čitav spektar kreativnosti: ručni crtež arhitekture, kolažiranje, slikarstvo, grafika, skulptura, dizajn (grafika, dizajn enterijera i odeće), digitalna umetnost, konceptualno stvaralaštvo.

Arhitektura. Definicija. Principi formiranja arhitektonskih oblika.

Arhitektura (lat. architectura - od grčkog architekthon - graditelj, arhitekta, umjetnost projektovanja i građenja zgrada i drugih objekata, kao i njihovih kompleksa, stvaranje materijalno organiziranog okruženja potrebnog ljudima za njihov život i djelovanje, u skladu sa njihovom namjenom , savremenim tehničkim mogućnostima i estetskim pogledima na društvo.

Arhitektura je sistem formiranja određenih struktura uz pomoć kojih se stvara i transformiše postojeći prostor. Arhitektura je odlučujući element društvenosti i kulture jednog društva. Ovo je estetski odgovor na funkcionalne zadatke. Arhitektura je čitav jezik – način izražavanja forme kroz sistem notacija dizajniran za razmjenu informacija. Elementi jezika arhitekture leže u sadržaju arhitektonskih oblika, koji se mogu prepoznati označavanjem elemenata pomoću osnovnih geometrijskih oblika – linija, planova, korištenjem volumena, svjetla i sjene, boje i teksture.

Principe građenja arhitektonskih oblika izrazio je Marcus Vitruvius Pollio; ovaj princip se sastoji od tri dijela „Upotreba, trajnost, ljepota“, čime se naglašava da su funkcionalni, tehnički i estetski principi međusobno povezani u arhitekturi. Svrha funkcije arhitektonskog objekta određena je njegovim planom i zapreminsko-prostornom strukturom, građevinskom opremom - mogućnošću, ekonomskom izvodljivošću i specifičnim načinom njegovog stvaranja. Figurativni i estetski princip arhitekture povezan je sa njenom društvenom funkcijom i manifestuje se u formiranju volumetrijsko-prostorne i konstruktivne strukture strukture. „Korist“ se odnosi na sve funkcionalne procese koji se odvijaju unutar (i izvan) zgrada i struktura. Na primjer: javne, stambene ili industrijske funkcije. Svi su, pak, sastavljeni od komada, poput mozaika. Stan se sastoji od sledećih komponenti kao što su: dnevni boravak, kuhinja, sanitarni deo - toalet i kupatilo, ulazni deo.

Pod „strukturom“ podrazumijevamo ukupnost svih tehničkih sredstava gradnje, jednostavnije rečeno, to su građevinski materijali kao građevinski elementi: cigla, beton, okviri i brvnare. Šta se podrazumeva pod „lepotom” svima je jasno. Ovo je dio koji želimo vidjeti samo od arhitekture, zaboravljajući na sve ostalo.

Arhitektonski izraz, arhitektonski jezik, ključne su komponente arhitekture. Koncepti.

Arhitektura ima svoj specifičan jezik, koji se može razumeti ako arhitekturu posmatramo kao sistem materijalne organizacije prostora, koji je konačno ostvaren u dvadesetom veku. (Z. Gidion, K. Lynch, itd.). U „jeziku arhitekture“ postoji sfera koja je oduvek bila usmerena na direktan dijalog sa društvom, sa gledaocem. Ovo je jezik arhitektonskih znakova - simbola. Sagledavajući arhitekturu kao istorijski vremenski proces, nalazimo nepobitne znakove da je materijalna simbolizacija arhitektonskih oblika gotovo uvijek bila stalno sredstvo komunikacije. U svim fazama njegove promjene i razvoja, u arhitektonski jezik su se unosili elementi koji se mogu direktno smatrati znakovima i tumačiti sa stanovišta semiotičkih teorija (Semiotika je nauka koja proučava svojstva znakova i njihovih sistema).

Arhitektonski izraz je prenošenje jednog entiteta u drugi entitet vizuelnog karaktera. To je vidljiva manifestacija nevidljivog sadržaja sa određenim značenjem. Simboli arhitektonskih oblika su prepoznatljivi i razumljivi zahvaljujući komponentama arhitektonskog jezika. Glavne komponente arhitekture su: geometrijski oblici, linija, plan, zapremina. Komponente kao što su svjetlost, sjena, boja, tekstura obogaćuju i dopunjuju jezik arhitekture.

Arhitektonski izraz je povezan s tri principa koje je Markus Vitruvius Pollio formulirao govoreći o arhitekturi – „korisnost, snaga, ljepota“. Ova čuvena trijada se čvrsto ukorijenila u historiji i teoriji arhitekture i postala je osnova koncepta „Arhitekture“. Svako odstupanje od ove formule, koja nije složena po izgledu i duboko u sadržaju, dovodi do narušavanja integriteta arhitekture ili njenog odsustva kao takve. Čitava istorija arhitekture je istorija potrage za harmoničnim jedinstvom funkcije, dizajna i forme. Podcjenjivanje forme i njene ljepote, zarad razmatranja korisnosti, narušava jedinstvo i harmoniju arhitekture, pretvara se u društvenu nelagodu i funkcionalnu inferiornost arhitektonskog djela. I obrnuto, ono što je korisno za građevinare i proizvodne radnike ne poklapa se uvijek sa praktičnošću, pogodnostima i estetskim kvalitetama. Dakle, funkcija, dizajn, forma su tri komponente jednog arhitektonskog djela koje određuju tri glavne grupe njegovih karakterističnih kvaliteta.

Svaka vrsta umjetnosti ima svoj umjetnički jezik koji stvara umjetničku sliku.

„Tužno je vrijeme! Šarm očiju...” A. Puškin. Umjetnička slika, odnosno RASPOLOŽENJE, prenosi se riječima. Riječ je glavna komponenta umjetničkog jezika književnosti. Umetnički jezik muzike uključuje posebno organizovane zvukove.

Glavna karakteristika slikarskog jezika je boja. Boja na platnu prenosi stvarni život - predmete, ljude, prirodu.

Boja ovo su boje, tj. suhi praškovi (pigmenti), koji se razblažuju određenom tečnošću. Daje naziv samoj boji i općenito slikarstvu napravljenom ovom bojom: akvarel je pigment razrijeđen vodom, ulje je pigment razrijeđen posebnim uljem itd.

Slikanje se obično radi na platnu razvučenom preko okvira ili na drvenoj dasci. Prilikom kreiranja takvog djela postavlja se na poseban uređaj tzv štafelaj. Obično je ovo platno male veličine, nazivaju se štafelaj . Ali postoje slike koje se ne mogu pomjeriti zbog svoje ogromne veličine. Ove slike se izrađuju na zidu (freska, mozaik), staklo, prozor (vitraž) tzv. monumentalno .

Glavna karakteristika umjetničkog jezika slikarstva nije samo boja: tamno - svijetlo (Levitan “Kod vrtloga”, “Zlatna jesen”), već i njegova kombinacija, koja se zove boja. Može biti tamno - svetlo, toplo - hladno.

Raspored predmeta i figura na slici je veoma važan za prenošenje umetničke slike. Ovo se zove KOMPOZICIJA. Može biti: horizontalna, vertikalna, trokutasta, kružna, klackalica itd.

Dakle, na gore. Jezik slikarstva uključuje: boju, njenu kombinaciju - kolorit, kompoziciju.

Žanrovi slikarstva

Umjetnost odražava ljudsko okruženje na jeziku jedinstvenom za svaku vrstu. Svako doba nastojalo je da svijet, prirodu, predmete, ljude prenese drugima u svima razumljivom obliku, kroz neki vid umjetnosti, vizualno i dostupan svim članovima društva. Ova vrsta umjetnosti se naziva stvarna umjetnost. U staroj Grčkoj popularna je bila arhitektura i skulptura, au srednjem vijeku hramska arhitektura. Sorte, tipovi i žanrovi su se razvili unutar stvarne vrste.

Žanr(francuski - rod) se mijenja i razvija u zavisnosti od potreba društva i estetskog ukusa.

Nezavisni žanrovi javljaju se u 17. veku. Žanr u slikarstvu određen je onim što je prikazano na slici:

Predmeti, voće - mrtva priroda,

priroda - pejzaž

Postoje takvi žanrovi slikarstva:

1. istorijski, koji se deli na:

1.1 istorijski – prikaz istorijskog događaja

1.2 mitološki – prikaz mitološke radnje

1.3. bitka - prikaz bitaka i vojnog života

1.4.biblijski – prikaz biblijske priče

2. animalistički – slika životinja

3. mrtva priroda - slika neživih predmeta

4. svakodnevno ili žanrovsko slikarstvo – prikaz svakodnevnih scena

5. portret - slika specifično osobu, njene karakterne osobine

Portreti su:

1. autoportret - slika samog sebe

2. odaja – male veličine, samo je lice prikazano na „praznoj“ pozadini.

3. lirski - slika osobe male veličine, do grudi ili do koljena u pozadini prirode.

4. portret – žanr – slika osobe u poznatom okruženju, na poslu

5. ceremonijal - veliki, u punoj dužini u veličanstvenoj pozi na pozadini nabora zavjesa (zavjesa). Nagrade i predmeti koji ukazuju na zasluge moraju biti prikazani.

6. pejzaž - slika prirode. Takođe ima različite vrste:

Marina – slike mora

Veduta - grad

Industrijski – pogoni, fabrike itd. itd.

* mrtva priroda (francuski – mrtva priroda)

** marina (lat. - more)

Umetnički jezik grafike.

Uporedite dve slike Rubensove ćerke, Portret ćerke i Portret sobarice, i shvatićete da je glavna razlika prisustvo ili odsustvo prave boje. Crtanje je grafike (grč. – pišem), a osnova njenog umjetničkog jezika je: linija i koloritna mrlja konvencionalne boje.

Graviranje (lat. – iseći) izrezivanje dizajna na nekom tvrdom materijalu, a zatim se sa ove ploče slika štampa na papir. Ovaj otisak (otisak) se zove print . Glavne prednosti graviranja su mogućnost višestrukog ponavljanja, tj. replicirati .

Ovisno o materijalu na kojem je dizajn izrezan, gravure se nazivaju:

duborez - na drvetu,

bakropis - na metalu,

linorez - na linoleumu,

litografija na posebnom štamparskom kamenu.

Svaka vrsta graviranja ima svoje umjetničke karakteristike:

drvorez- puno tamne površine, čini se da se cijela slika sastoji od linija nacrtanih ispod ravnala.

bakropis-kao da je nacrtana tankim perom;

litografija- kao da je slikano kistom,

linorez- ima dosta bijele glatke površine, a linije su vrlo debele i „nezgrapne“.

Riječ "grafika" se koristi u užem smislu riječi, i znači "crtež", au širem smislu - ovo je naziv za sve štampane proizvode (grafike, novine, knjige, etikete itd.).

Grafička umjetnost- najčešća vrsta umjetnosti - novine, časopisi, knjige, ambalaža, omoti od slatkiša.

ArhitekturaKakoart mnogi su nastali
vekovima, pa se istorija njegovog nastanka i razvoja može porediti sa
samo istorija čovečanstva. Riječ "arhitektura" V
u prijevodu s latinskog znači umjetnost stvaranja jednostavnog i najviše
druge zgrade, a zatim na njima graditi razne strukture. Rezultat je
osoba stvara za sebe materijalno uređenu zonu boravka, neophodnu
njega i za pun život i za posao.

Arhitektura se često poredi
sa zamrznutom muzikom: povinujući se svojim zakonima, podseća
muzički zapis, gdje su glavne komponente svakog djela ideja i njegovo materijalno oličenje. Nakon postizanja harmonične fuzije
od ovih elemenata, bilo aktivnosti arhitekte ili proračuna, rezultat
njihovo učešće u arhitektonskom radu će biti zaista graciozno i ​​divno.

Svaki čovek
civilizacija se razvijala sa svojim karakterističnim arhitektonskim stilom, koji
simbolizirao određeni istorijski period, njegov karakter, glavne karakteristike i
politička ideologija. Arhitektonski spomenici su u stanju da prenesu vekovima stare
informacije o tome šta su ljudi cijenili u vrijeme njihove izgradnje, što je u to vrijeme bilo
standard ljepote u arhitektonskoj umjetnosti, što se tiče
prosvijećeni u pogledu kulturnog razvoja bio je njihov način života itd. Najveći antički
civilizacije se i dalje vrlo često povezuju s neuporedivim arhitektonskim
remek-djela koja su nakon njih opstala do danas. Ovo je fantastičan Egipat sa
sa svojim čudesnim piramidama, i Velikim zidom u egzotičnoj Kini, i
veličanstveni Koloseum kao istorijski arhitektonski trag postojanja Rimljana
imperije... Sličnih primjera je bezbroj.

Istorija arhitekture je
samostalna nauka dva profila istovremeno: teorijski i
istorijski. Ova karakteristika je unaprijed određena specifičnostima samog objekta, gdje
obuhvata istoriju nastanka i razvoja arhitekture uopšte, teorijske
znanja o arhitekturi, arhitektonskoj kompoziciji, arhitektonskom jeziku, kao i
uočavanje opštih znakova i karakteristika arhitekture određenog vremena i
mjesto, što omogućava da se prepoznaju njeni različiti stilovi. Više detalja o
To se može vidjeti iz sljedećeg dijagrama:

Istorija arhitektonske umetnosti:

Era turbulentne tehnologije
razvoj u modernom svijetu arhitektima daje beskrajnu količinu
mogućnosti za prevođenje najhrabrijih ideja i ideja u stvarnost, zahvaljujući čemu
Danas postoje takvi arhitektonski stilovi kao visoka tehnologija I moderno. Oni, u poređenju,
na primjer, za kontroverzni barok ili antičku romaniku karakterističan je pokret
hrabrost i upornost odluka, sjajnost ideja i raznovrsnost materijala.
Međutim, uprkos brzom i odlučnom kretanju novog modernog
struje, antičke vile, palate i katedrale koje igraju važnu ulogu
jedinstveni simbol grada ili države u kojoj se nalaze, nikada
neće izgubiti svoj šarm i atraktivnost. Čini se da ove zgrade postoje
izvan svih vremena, izazivajući strahopoštovanje i oduševljenje pravih poznavalaca arhitektonske umjetnosti.

Arhitekturapoput umijeća gradnje,
koji oblikuje uslove životnog prostora osobe kroz skup specifičnih
zgrade i građevine dijele se na određene vrste:

1. Volumetrijska arhitektura
   strukture . To uključuje stambene zgrade, javne zgrade (trgovine, škole,
   stadioni, pozorišta, itd.), industrijske zgrade (elektrane, fabrike itd.)
   fabrike itd.);
2. pejzažne arhitekture . Ovaj tip je direktno povezan sa organizacijom baštenskih i parkovskih površina: ulica,
   bulevari, trgovi i parkovi sa prisustvom "male" arhitekture u obliku sjenica,
   mostovi, fontane, stepenice;
3. Urbano planiranje . Pokriva
   stvaranje novih gradova i gradova, kao i rekonstrukcija starih urbanih
   okruzi.

Svaki pojedinačni objekat ili
njihovi kompleksi i ansambli, parkovi, avenije, ulice i trgovi, čitavi gradovi pa čak
mala sela mogu izazvati specifična osećanja i raspoloženja u nama, izazvati zabrinutost
neopisive emocije. To se dešava uticajem na njih
određene ideje i semantičke informacije koje autori unose u svoje
arhitektonski radovi. Svaka zgrada podliježe određenoj namjeni,
čemu treba da odgovara njen izgled, što ljude postavlja za ustaljeno
U redu Osnova rada arhitekte je pronaći najuspješnije
kompozicije koje će najskladnije kombinovati razne
dijelovi i detalji buduće zgrade, kao i dorada površine stvorenog "remek-djela"
arhitektura. Glavno umjetničko sredstvo emocionalnog utjecaja na gledatelja
je oblik zgrade i njenih komponenti, koji mogu biti lagani ili teški,
mirno ili dinamično, jednolično ili obojeno. Međutim, preduvjet
ovdje je koordinacija svih pojedinačnih dijelova međusobno i sa cijelom zgradom
sveukupno, stvarajući neodvojiv utisak harmonije. Različite umjetničke tehnike pomažu stvaraocima arhitektonske umjetnosti da to postignu:

• simetrično i
  asimetrična kompozicija;
• horizontalni i vertikalni ritam;
• osvetljenje i boja.

Značajna pomoć za arhitekte
Moderna tehnologija svakako radi. Ovo su najnovija dizajnerska dostignuća
i materijala, moćne građevinske mašine, zahvaljujući kojima se svakodnevno rađaju
sve napredniji tipovi zgrada, obim i brzina izgradnje se povećavaju,
osmišljavaju se novi gradovi.

Moderna umjetnost arhitekture zasniva se na potpunoj slobodi mišljenja i ideja, prioritetnih pravaca i kako
takav stil je praktički odsutan, kao i svi koncepti na kojima on ide
razvoj, imaju slobodu i jednakost. Kreativna mašta današnjice
arhitekti nisu ničim ograničeni, već im se u potpunosti pružaju mogućnosti
čine naše živote izražajnijim i svjetlijim oličene su u modernim zgradama sa
neuhvatljiva brzina.