Objašnjenje razloga i odgovarajuća rasprava možete pronaći na stranici Wikipedija:Briše se/4. novembra 2017. Dok proces rasprave nije završen, možete pokušati poboljšati članak, ali se trebate suzdržati od preimenovanja ili nemotivisanog uklanjanja sadržaja, za više detalja pogledajte vodič za dalje djelovanje. Ne uklanjajte oznaku za brisanje do kraja rasprave. Posljednji put izmijenio 93.100.93.3 (doprinos, zapisnici) u 14:18, 5. januara 2019. (UTC; prije otprilike 135 dana). Administratori: izbrisati .

Sinkretizam(latinski syncretismus - povezanost društava) - kombinacija ili fuzija "neuporedivih" načina razmišljanja i pogleda, formirajući uslovno jedinstvo. Najčešće termin sinkretizam primenjeno na oblast umetnosti, na činjenice istorijskog razvoja muzike, plesa, drame i poezije. Prema definiciji A. N. Veselovskog, sinkretizam je "kombinacija ritmičkih, orkestarskih pokreta sa pesmom-muzikom i elementima reči".

Sam koncept „sinkretizma“ je u nauci predstavljen sredinom 19. stoljeća, za razliku od apstraktnih teorijskih rješenja problema porijekla poetskih rodova (lirike, epa i drame) u njihovom navodno uzastopnom nastajanju.

Teorija sinkretizma smatra da su podjednako pogrešni i Hegelovo mišljenje, koji je afirmisao sekvencu “ep – lirika – drama”, i konstrukcije J. P. Richtera, Benarda i drugih, koji su smatrali originalnu formu lirike. Od sredine 19. veka. ove konstrukcije sve više ustupaju mjesto teoriji sinkretizma, čiji je razvoj usko povezan s uspjesima evolucionizma. Carrière, koji se općenito držao Hegelove sheme, bio je sklon razmišljanju o početnoj nedjeljivosti poetskih rodova. Slično mišljenje iznio je i G. Spencer. Ideju sinkretizma dotiču se brojni autori i konačno je s potpunom sigurnošću formuliše Scherer, koji je, međutim, ne razvija na bilo koji širi način u odnosu na poeziju.

Zadatak iscrpnog proučavanja fenomena sinkretizma i razjašnjenja načina diferencijacije poetskih rodova postavio je A. N. Veselovski, koji je u svojim delima (uglavnom u „Tri poglavlja iz istorijske poetike“) razvio najživopisnije i najrazvijenije (za premarksistička književna kritika) teorija sinkretizma, zasnovana na ogromnom činjeničnom materijalu. G. V. Plehanov je išao u ovom pravcu u objašnjavanju fenomena primitivne sinkretičke umetnosti, koji je naširoko koristio Bucherovo delo „Rad i ritam“, ali je istovremeno raspravljao sa autor ove studije.

U radovima osnivača

Vladimir Kabo

(Preuzeto iz australske likovne umjetnosti)

Malo je naučnih problema tako diskutabilnih i daleko od konačnog rješenja kao što je pitanje semantike primitivne umjetnosti i njene društvene funkcije. Da li je ova umjetnost nosila utilitarno opterećenje i služila kao oruđe za postizanje praktičnih ciljeva – lov na sreću, magijsko ovladavanje svijetom i umnožavanje njegovih proizvodnih snaga – ili je generirana prvenstveno estetskim potrebama društva i služila za njihovo zadovoljenje, da li je? povezana s primitivnom religijom ili razvijena nezavisno od nje - ova i slična pitanja su još uvijek predmet rasprave koja traje. Međutim, vrlo često se ova neslaganja objašnjavaju činjenicom da se pristaše jednog ili drugog pogleda na primitivnu umjetnost ne oslanjaju dovoljno na etnografske materijale vezane za najzaostalije narode svijeta. U međuvremenu, samo duboko proučavanje umjetnosti i njene uloge u životu takvih naroda omogućit će nam da proniknemo u tajne umjetnosti daleke, primitivne antike.

Eksperimenti koji objašnjavaju misteriozne spomenike primitivne kulture gotovo su uvijek zasnovani, u jednoj ili drugoj mjeri, na etnografskim podacima. Poznati primjer je gornjopaleolitska pećina Tuk d'Oduber, u kojoj su, uz glinene figure bizona, sačuvani otisci stopala odraslih i tinejdžera koji su ovdje dolazili, po svemu sudeći da izvedu neke rituale, očito povezane sa likovima bizona. .Kako se obično misli, riječ je o obredima inicijacije adolescenata, iako veza sa slikama životinja ostaje neotkrivena. Takvo tumačenje bi bilo nemoguće bez poznavanja obreda inicijacije modernih zaostalih naroda. A takvih je primjera mnogo (v. , na primjer, Abramova 1966).

Pitanje je samo koliko duboko razumijemo duhovni život zaostalih naroda našeg vremena i mjesto umjetnosti u njemu.

Mnogo je istraživanja posvećeno duhovnoj kulturi primitivnih naroda, ali čak i najbolji od njih često imaju jedan nedostatak. Autori ovih radova, secirajući duhovni život primitivnog društva, identifikujući njegove strukturne elemente, često zaboravljaju da se radi o fenomenu koji je zapravo nešto integralno i nedjeljivo – jednom riječju, nakon analize ne slijedi potrebna sinteza. u ovom slučaju. Čitamo o totemizmu, šamanizmu, fetišizmu, magiji, obredima prijelaza, narodnoj medicini i vještičarstvu i još mnogo toga, a analiza svih ovih elemenata je, naravno, neophodna. Ali to još uvijek nije dovoljno. Za pravilno razumijevanje primitivne kulture potrebno je još jedno poglavlje koje bi pokazalo kako sve ove pojave funkcionišu kao jedinstven i cjelovit sistem, kako su međusobno isprepletene u stvarnom životu primitivnog društva.

Primitivna umjetnost se može ispravno shvatiti samo u društvenom kontekstu, samo u vezi sa drugim aspektima života društva, njegovom strukturom, njegovim svjetonazorom, uzetim kao jedinstven i cjelovit sistem.

Jedna od karakteristika primitivnog društva je da, zbog niskog stepena razvoja proizvodnih snaga, individualna specijalizacija za određene vrste djelatnosti tek nastaje. To je jedna od temeljnih razlika između primitivnog društva i društava u kojima već postoji razvijena podjela rada i gdje, posebno, postoje ljudi koji se u potpunosti posvećuju stvaralačkoj djelatnosti. U primitivnom društvu, svaka osoba je i umjetnik i gledatelj. Podjela rada u primitivnom društvu je pretežno kolektivne prirode. To je, prvo, prirodna, zasnovana na fiziološkim razlikama između muškaraca i žena i ljudi različite dobi, podjela rada unutar tima i, drugo, međugrupna, geografska podjela rada, zasnovana na prirodnim i geografskim razlikama između regiona naseljenih različite grupe.

Šaman je možda prvi profesionalac u ovoj oblasti koji se pojavio, a relativno rano pojavljivanje takve specijalizacije povezuje se sa vitalno važnom – sa stanovišta primitivnog kolektiva – funkcijom koju obavlja. Šaman uživa privilegiju potpunog prepuštanja impulsima ekstatične inspiracije u vrijeme kada su svi oko njega posvećeni svakodnevnoj prozi i svakodnevnom životu. I upravo tu „inspiraciju“ ljudi očekuju od njega. Ne samo sibirski šaman, već i australijski primitivni čarobnjak daleki je preteča kasnijih proroka, izmučenih „duhovnom žeđom“, pa čak i, donekle, profesionalnih stvaralaca kasnijih vremena. Nije slučajno što prorokova posveta, kako je oslikava muslimanska tradicija, liči na posvetu primitivnog čarobnjaka ili šamana, ne samo u glavnoj stvari (smrt i ponovno rođenje), već i u detaljima („i on je posjekao moje sanduk mačem, i izvadio moje drhtavo srce, i vatru užarenog uglja, gurnula u otvorene škrinje"). Ovako duhovi “prave” australijskog čarobnjaka: probuše jezik, glavu, grudi, vade unutrašnjost i zamjenjuju ih novima, stavljaju magično kamenje u njegovo tijelo i zatim ga ponovo oživljavaju. I nije slučajno da je slika osobe pozvane na proročku djelatnost tako bliska i razumljiva pjesniku i kompozitoru drugog vremena, druge kulture.

Sinkretizam primitivne umjetnosti obično se shvaća kao jedinstvo i nepodijeljenost glavnih oblika umjetničkog stvaralaštva u njoj – likovne umjetnosti, drame, muzike, plesa, itd. Ali nije dovoljno samo to primijetiti. Mnogo je važnije da su svi ovi oblici umjetničkog stvaralaštva usko povezani sa cjelokupnim raznolikim životom kolektiva, sa njegovom radnom aktivnošću, s obredima prijelaza (inicijacija), s produktivnim obredima (obredi umnožavanja prirodnih resursa i samog ljudskog društva). , obredi „pravljenja“ životinja, biljaka i ljudi), s ritualima koji reproduciraju živote i djela totemskih i mitoloških heroja, odnosno sa kolektivnim radnjama izlivenim u tradicionalnom obliku, igrajući vrlo važnu ulogu u životu primitivnih društava i dajući određenu društvenu rezonancu primitivnoj umjetnosti. Isto važi i za druge aspekte duhovne kulture primitivnog društva.

Tipičan primjer je totemizam kao jedan od glavnih oblika religije u ranom plemenskom društvu. Specifičnost totemizma kao sinkretičke forme religiozne svijesti je u tome što on odražava strukturu ranog plemenskog društva, što je njegov ideološki izraz, istovremeno s njim povezan neraskidivim vezama. Dok su religije koje odražavaju viši nivo društvenog razvoja – uključujući svjetske religije poput kršćanstva ili islama – ravnodušne prema stupnju razvoja društva koje ih ispovijeda i lako mu se prilagođavaju, totemizam izvan „totemskog“ društva je nezamisliv. Totemizam, generiran samom strukturom arhaičnog društva, odražava njegove socio-ekonomske temelje, ali i kristalizira koncept svetog, svetog – tog metafizičkog jezgra koje će činiti osnovu razvijenijih oblika religije. Ekonomska, socijalna i religijska sfera, a istovremeno i umjetnost, u primitivnom društvu su isprepleteni i međusobno zavisni u mnogo većoj mjeri nego što je to tipično za više razine društvenog razvoja. U koncepciji i praksi primitivnog čovjeka rad i magija su gotovo podjednako potrebni, a uspjeh prve je često nezamisliv bez druge. Zato bi B. Malinovsky mogao, s nekim opravdanjem, govoriti o „ekonomskom aspektu“ australskih obreda koji proizvode inticijum (Malinovsky 1912, str. 81 – 108), iako rasprave o ekonomskoj ulozi magijskih obreda mogu izgledati paradoksalno. Ali priznanje ove uloge samo odražava razumijevanje istoričnosti ljudskog mišljenja i kulture.

Primitivna magija bila je usko povezana s pozitivnim znanjem primitivnog čovjeka - s onim što se, uz određene rezerve, može nazvati "primitivnom naukom". Oličenje spoja ova dva principa – objektivnog i subjektivnog – u svijesti i praksi primitivnog čovjeka je karakteristična figura iscjelitelja.

Ovi principi su također generalizirani u aktivnostima kulturnih heroja - demijurga plemenske ere (za više detalja vidi Meletinski 1963). Jasan pokazatelj sinkretističkog mišljenja karakterističnog za ovu fazu kulturnog razvoja su riječi Prometeja u Eshilovoj tragediji. Prometej govori o umjetnostima kojima je podučavao ljude:

“...Ja sam zvijezde u usponu i zalasku

Prvi im je pokazao. Za njih sam to izmislio

Nauka o brojevima, najvažnija nauka...

Pokazao sam im načine

Mješavine napitaka protiv bolova,

Kako bi ljudi mogli da oteraju sve bolesti.

Ugradio sam razna proricanja sudbine

I objasnio je šta se snovi ostvaruju,

Koje nisu, i značenje proročkih riječi

Otkrio sam to ljudima, i poprimiće značenje puta.

Ptice grabljivice i kandže su objašnjene letom,

Koje su dobre..."

Primitivna mitologija je složena pojava; u njoj je religija isprepletena s prednaučnim idejama o nastanku svijeta i ljudskog društva, s primitivnim pravom i normama ponašanja; primitivni mitovi - često u visokoumjetničkom obliku - odražavaju stvaralačku aktivnost ljudsko društvo. Pojava i procvat mita karakterističan je upravo za eru primitivnog sinkretizma. Magija je praksa sinkretičke svijesti, dok je mit njena teorija. Tek kako društveni razvoj bude proistekao iz ove složene cjeline, koja odražava sinkretički svjetonazor primitivnog društva, postupno će se razvijati i razlikovati sama religija, etika, umjetnost, nauka, filozofija i običajno pravo. I tada će mitologija kao sistem ideja, kao enciklopedija duhovnih vrijednosti primitivnog društva nestati.

Religija, dakle, ne prethodi drugim oblicima društvene svijesti, uključujući umjetnost, već se razvija zajedno s njima. Evolucija kulture, uz svu konvencionalnost ovog koncepta, kao i evolucija u prirodi, u određenoj mjeri se svodi na diferencijaciju, na rasparčavanje prvobitno integriranih oblika i razvoj diferencirajućih funkcija. Oni su zasnovani, prema rečima K. A. Timiryazeva, na „sintetičkim tipovima“.

Sinkretičko mišljenje, koje gubi čovječanstvo u cjelini, čuva dječja psihologija. Ovdje, u svijetu dječjih predstava i igara, još uvijek se mogu pronaći tragovi prošlih vremena. Nije slučajno da dječja likovna kreativnost, kao što ćemo kasnije vidjeti, ima osobine koje ga približavaju primitivnoj umjetnosti. „Osnova sintetičkog stvaralačkog čina djeteta obično je umjetničko oličenje radnje – igra praćena riječima, zvukovima i vizualnim simbolima. To je polazište, ishodište iz kojeg se, izdvajajući se, razvijaju određene vrste dječje umjetnosti. Dete, zauzvrat, nastoji da sintetički koristi svoje proizvode, uvodeći, na primer, napravljenu stvar u igru ​​rečima i muzičkim dizajnom” (Bakušinski 1931, str. 651).

I primitivna umjetnost živi po istim zakonima sintetičkog stvaralaštva, ali ono što je za dijete postalo igra, u primitivnim vremenima bio je ritual, društveno određen i mitološki interpretiran. Primitivna umjetnost ide istim putem – od elementarne akcije do složenih oblika svjesne aktivnosti. To se odnosi i na druge oblike primitivne društvene svijesti. „U Delima je početak bića“, kaže Faust.

Kada australski lovac uzme drvenu namatwinnu u lov kao magično sredstvo za osiguravanje sreće u lovu, on je smatra alatom koji mu pomaže u radu ne manje nego koplje i bumerang. Ukrašavanje lovačkog oružja često je magijski čin koji osigurava djelotvornost oružja. Možda je to razlog zašto se u Queenslandu (Australija) bumerang bez ukrasa smatrao nedovršenim. „Ovo su obično isti dizajni kao i oni na svetim simbolima koji se koriste u tajnim religioznim obredima, i mogu ih reprodukovati samo oni potpuno posvećeni ljudi koji znaju pesme i zagonetke prikladne datoj prilici... Pravilno ukleti, oni daju natprirodnu moć instrument ili oružje koje šalje svijet duhova, kulturnih heroja i magije. Bumerang s takvim uzorkom nije samo ukrašeno oružje: zahvaljujući umjetničkom ukrasu postao je savršen, pouzdan i pogoduje bez promašaja... Ekonomija, umjetnost i religija su međusobno zavisne, a razumijevanje lovačke i sakupljačke aktivnosti Aboridžina također zahtijeva razumijevanje ovih drugih aspekata njihovog života“ (Elkin 1952, str. 32 – 33).

Kada primitivni farmeri prate svaku važnu fazu poljoprivrednog rada - obradu tla, sjetvu, žetvu - složenim i dugotrajnim obredima, ne štede vremena i truda, jer su u njihovim glavama obredi poljoprivredne magije apsolutno neophodni za rad farmera. to je bio uspjeh. Lovac je na isti način gledao na magiju lova. Religijski obredi i vjerovanja, a uz njih i umjetnost, u početku su bili direktno utkani u materijalnu, radnu djelatnost, u proces reprodukcije samog ljudskog postojanja. „Proizvodnja ideja, ideja, svijesti u početku je direktno utkana u materijalnu djelatnost i u materijalnu komunikaciju ljudi, u jezik stvarnog života. Formiranje ideja, razmišljanja i duhovna komunikacija među ljudima ovdje su još uvijek direktan proizvod materijalnog stava ljudi.”

Za proučavanje primitivne umjetnosti u društvenom kontekstu, kao što je već rečeno, potrebno je okrenuti se modernim kulturno zaostalim narodima, jer ćemo tek ovdje moći vidjeti kako umjetnost funkcionira u životu društva, a najvažniji izvor za bit će nam etnografski materijali vezani za aboridžine Australije, koji su do danas donijeli vrlo arhaične oblike kulture i života. Nas će zanimati uglavnom likovna umjetnost Australaca, jer kroz nju najlakše možemo izgraditi most do tog dalekog doba, od kojeg osim spomenika likovne umjetnosti, ostali predmeti materijalne kulture i skeletni ostaci ljudi sami, ništa nije preživjelo. A umjetnost australskih aboridžina je na mnogo načina uporediva sa spomenicima umjetnosti kamenog doba.

Posmatrajući australijski kontinent, otkrivamo da je on podijeljen na niz kulturnih provincija, od kojih svaka ima svoje karakteristike, uključujući i vizualne umjetnosti. Najvažnije od ovih provincija su Jugoistočna i Istočna Australija, sjeveroistočni Kvinslend, Centralna Australija, Kimberli, Zapadna Australija, Južna i Jugozapadna Australija i poluostrvo Arnhemland sa najbližim ostrvima.

Predgrađa kontinenta - južna i istočna Australija, Queensland, poluotok Arnhemland, Kimberley i zapadna Australija - prepuna su slika na stijenama koje teže realistično prikazati objekte okolnog svijeta - ljude, životinje, alate. Umjetnošću centralnih regija Australije dominiraju konvencionalne geometrijske kompozicije i apstraktni simboli koji utjelovljuju apstraktne forme stvari. Ali elementi konvencionalno geometrijske ili simboličke umjetnosti mogu se naći i na periferiji kontinenta, dok se primjeri primitivne realističke umjetnosti također nalaze u unutrašnjosti kontinenta.

Moguće je da ovaj smještaj dva vodeća stila australske umjetnosti odražava povijest naseljavanja kontinenta. Rubne regije Australije bile su naseljene prije njenih unutrašnjih regija, iako su ih ljudi razvili još u pleistocenu. Osim toga, daljnji razvoj starosjedilaca rubnih i unutrašnjih krajeva, zbog različitih povijesnih i geografskih uvjeta, tekao je drugačije, a to također nije moglo a da ne utiče na prirodu njihove kulture. Kao što pokazuju najnovije radiokarbonske studije, naseljavanje Australije počelo je najkasnije prije 30 hiljada godina - dakle još u eri gornjeg paleolita, što uključuje najznačajnija dostignuća umjetnosti kamenog doba. Naslijedivši u određenoj mjeri antropološki tip svojih gornjopaleolitskih predaka i sačuvavši u izolaciji neke karakteristike svoje kulture, aboridžini Australije su naslijedili i niz dostignuća ove velike epohe u razvoju likovne umjetnosti.

Vrlo zanimljiv primjer koji ukazuje na vezu između australske umjetnosti i umjetnosti gornjeg paleolita je motiv lavirinta. Poznata je i na zapadu i na istoku Australije, zajedno sa nizom drugih kulturnih elemenata koji ukazuju na drevne etničke veze između stanovništva Istoka i Zapada, veze koje datiraju iz doba prvobitnog naseljavanja Australije (Cabo 1966. ).

Motiv lavirinta u njegovim različitim verzijama, ponekad vrlo stiliziranim, uključujući i jednu od najkarakterističnijih i najdrevnijih - u obliku meandra, poznat u Australiji - potječe iz gornjeg paleolitika, o čemu svjedoči njegov prikaz na misterioznim predmetima iz Mezin (Abramova 1962, tabele 31 – 35). Starost ovih proizvoda je otprilike 20-30 hiljada godina. Slični oblici ornamenta poznati su naknadno, u doba Magdalena, a zatim u neolitu, eneolitu i kasnije, kada su se naveliko proširili u tri velika kulturna i istorijska svijeta antike - na Mediteranu i Kavkazu, u istočnoj Aziji i Peruu. . Jedna od varijanti motiva lavirinta je karirano tkanje, koje su Mongoli nazvali ulziy (“nit sreće”) i postalo je jedan od elemenata budističke simbolike. Ulziy „ima svoje korijene u vrlo davna vremena povezana sa lovačkim životom; takođe je moguće da je sam termin naziv totemske životinje” (Vjatkina 1960, str. 271). Ulzij je uvek prikazan u centru ukrašenog predmeta i „donosi osobi, prema mongolskom konceptu, sreću, blagostanje, dugovečnost“ (Kočeškov 1966, str. 97). Ornament Alkhan Hee, koji je mongolska verzija drevnog meandra, rasprostranjenog na susednim teritorijama istočne Azije, ima isto sveto značenje - „linearni pokušaj da se prenese večno kretanje, večni život“ (Belsky 1941, str. 97). Ovaj ukras je prikazan samo na posebno važnim predmetima: na svetim posudama, na površini prazničnog šatora itd. Sveto značenje meandra i srodnih motiva kod Mongola i drugih naroda Azije rasvjetljava značenje ovih motiva među drevni narodi Mediterana. Bez sumnje, sveto značenje ovih stiliziranih oblika lavirinta je zbog činjenice da su u davna vremena s njima bile povezane neke vrste magijskih ideja. I možemo, barem približno, dešifrirati ove ideje, na osnovu nama poznatih australijskih paralela.

U istočnoj Australiji, slike u obliku lavirinta bile su uklesane na stablima drveća oko grobova ili na mjestima zabranjenim neposvećenima gdje su se obavljali obredi inicijacije. Očito su ove slike bile sveti simboli povezani s obredima inicijacije i pogrebnim ritualima. Doista, poznato je da je sadržaj mitova vezanih za obrede inicijacije bio šifriran u konvencionalnim simboličkim slikama na drveću (dendroglifi). Ove slike su imale važnu ulogu u ritualnom životu starosjedilačkog stanovništva, njihovo značenje je bilo ezoterično, neupućeni nisu mogli vidjeti. Slični simboli povezani sa obredima inicijacije bili su prikazani na zemlji. Sačuvane fotografije pokazuju kako se inicirani tinejdžeri zatvorenih očiju vode stazom na kojoj su ispisane figure koje podsjećaju na sliku lavirinta. Ovako su Aboridžini zamišljali put velikih kulturnih heroja i totemskih predaka širom zemlje i kroz „zemlju snova“. Ponekad su se pored slike lavirinta mogli vidjeti obrisi životinje koju su Aboridžini udarali kopljima tokom rituala (Mountford 1961, str. 11). Takve slike bile su i sastavni dio složenog vjerskog i magijskog rituala. I do danas, ljudi iz plemena Walbiri, u Centralnoj Australiji, prave ritualne crteže na zemlji krvlju i obojenim prema dolje, shematski prikazujući "zemlju snova" - svetu zemlju predaka, gdje su se odvijali događaji iz mitologije. , odakle su nekada došli i kuda su opet otišli, završivši svoj ovozemaljski život, preci današnjih generacija (Meggitt 1962, str. 223).

Poznate su i kamene rezbarije lavirinta - na primjer, na zapadu Novog Južnog Velsa. Lavirint je ovdje kombinovan sa slikom životinjskih tragova, scenom lova ili plesanjem ljudi, kao da izvode ritualni ples (A. i K. Lommel 1959, str. 115, sl. 40; McCarthy 1965, str. 94 – 95 ). Na drugom kraju kontinenta - na krajnjem zapadu Australije - sedefne školjke ukrašene likom lavirinta korištene su u obredima inicijacije. Kroz međuplemensku razmjenu, ove školjke su distribuirane hiljadama kilometara od mjesta njihove proizvodnje, gotovo po cijeloj Australiji. I svuda su ih tretirali kao nešto sveto. Samo muškarcima koji su prošli obred inicijacije bilo je dozvoljeno da ih nose. Korišćene su za izazivanje kiše i korišćene su u ljubavnoj magiji. Nesumnjivo je da su misteriozne slike ispisane na školjkama povećale njihovu magičnu moć u očima Aboridžina. Čuringe koje prikazuju lavirint korištene su samo tokom inicijacijskih obreda (Davidson 1949, str. 93).

Starinu, duboku tradicionalnost i istovremeno sveto, ezoterično značenje slika lavirinta na školjkama potvrđuje činjenica da je stvaranje ovih slika bilo praćeno izvođenjem posebne pjesme-čarolije mitološkog sadržaja i samo po sebi preokrenuto. u ritual. Crtež je mogao da uradi samo neko ko poznaje pesmu (Mountford i Harvey 1938, str. 119). Pred nama je još jedan upečatljiv primjer primitivnog sinkretizma, sinteze likovne umjetnosti, pjevanja-začaranja, svetih obreda i ezoterične “filozofije” povezane s njom, u čije dubine, nažalost, još nijedan etnograf nije prodro.

Povezanost slike lavirinta s obredima inicijacije i istovremeno sa pogrebnim ritualom nije slučajna - uostalom, sam obred inicijacije tumači se kao smrt inicijata i njegov povratak u novi život. Etnografski materijali o nekim drugim narodima pružaju sličnu simboliku lavirinta. Tako su Čukči predstavljali prebivalište mrtvih kao lavirint (Bogoraz 1939, str. 44, sl. 36). Građevine u obliku lavirinta, ponekad i podzemne, imale su vjerski i kultni značaj u Starom Egiptu, staroj Grčkoj i Italiji.

Povezanost lavirinta s idejama o svijetu mrtvih i obredima inicijacije rasvjetljava nastanak tajanstvenih kamenih građevina u obliku lavirinta, uobičajenih u sjevernoj Evropi - od Engleske do regije Bijelog mora. Slične strukture poznate su među Australcima. Služile su za inicijacione obrede koji su se ovde obavljali u okviru sećanja sadašnje generacije, a svaki red je dobijao posebno, ezoterično značenje (Aidris 1963, str. 57, 63).

Na jednoj od stijena u Norveškoj (u Romsdalu) možete vidjeti crtež lavirinta, a iznad - jelena u takozvanom "rendgenskom" stilu, sa "linijom života" koja shematski prikazuje jednjak. Petroglif datira otprilike iz 6. – 2. milenijuma prije Krista. e. i, očigledno, predstavlja sliku „nižeg sveta“, odakle se, magijskim ritualima, životinje ubijene tokom lova vraćaju u novi život (A. Lommel 1964, str. 362–363, sl. 17). Mnogo ranije, u pećini Altamira i drugim pećinama magdalenskog perioda, prikazani su složeni preplitanja trostrukih linija, takozvana "tjestenina", čije značenje još nije razjašnjeno. U jednom slučaju, glava bika je utkana u ovaj složeni uzorak. Da li su i ovi crteži lavirinti, po značenju slični lavirintu sa jelenima iz Romsdala, drugim riječima, slike podzemnog svijeta, gdje životinje koje su ubili primitivni lovci odlaze i vraćaju se u život kao rezultat rituala? Uostalom, izvori hrane od kojih je ovisio sam život ljudi morali su se sustavno obnavljati, a toj svrsi služili su obredi proizvodnje, obredi plodnosti, kojima su ove slike također mogle biti neophodan dodatak. Obredi plodnosti imali su za cilj ne samo da povećaju lovni plijen, već i da povećaju samo ljudsko društvo, a ovdje su došli u dodir s obredima inicijacije. Je li gore spomenuta pećinska slika lavirinta iz Novog Južnog Walesa s naizgled utkanim ljudskim bićima (neki od njih naoružani bumerangima ili toljagama), vizualni prikaz lovaca koji se vraćaju iz „nižeg svijeta“ u novi život? A lavirinti paleolitskih i neolitskih lovaca, koji se sastoje od meandara, koncentričnih rombova ili složenih preplitanja linija, i slika životinja u „rendgenskom” stilu - sve to još uvijek nalazimo u umjetnosti Australaca, a može se misliti da ovi motivi su zasnovani na sličnim idejama i idejama. Možda su i sjeverni lavirinti poslužili kao modeli „donjeg svijeta“, gdje su se izvodili magični obredi umnožavanja komercijalnih riba. Nije slučajno da se gotovo sve ove građevine nalaze uz morske obale ili na ušću rijeka. Njihovu povezanost s ritualima koji se obavljaju kako bi se osigurao uspjeh ribolova priznaje i istraživačica ovih građevina N.N. Gurina, iako ih različito tumači (Gurina 1948).

Naše hipoteze nisu u suprotnosti jedna s drugom. Etnografija poznaje primjere kada se obredi umnožavanja životinja ili biljaka izvode istovremeno s obredima inicijacije, kao da su s njima isprepleteni. Očigledno, u glavama primitivnih ljudi, obredi proizvodnje, kroz koje se životinje i biljke vraćaju u novi život, i obredi inicijacije, kroz koje se inicirani ponovo rađaju nakon privremene smrti, povezani su dubokim unutrašnjim značenjem. A umjetnost igra vitalnu ulogu u ovim ritualima, izražavajući u vizualnim oblicima duboko, skriveno značenje onoga što se događa. Umjetnost je čvrsto utkana u rituale čiji je značaj u životu primitivnog kolektiva veoma velik, a kroz njih - i u sam ovaj život sa svojim radom, sa svojim ritualnim radnjama, ništa manje važnim za primitivnog čovjeka od rada, sa čovjekovim filozofsko shvatanje toga.

Dakle, motiv lavirinta, ponekad stiliziran, nastao je u eri gornjeg paleolita. Pećine, na čijim zidovima je sačuvano paleolitsko slikarstvo, obično su teško pristupačne, zbog čega su bile dobro prilagođene za izvođenje rituala koji su zahtijevali samoću i tajnovitost, rituala koje je neupućenima, kao u Australiji, bilo zabranjeno vidjeti. . Ponekad je put do dubine ovih pećina pravi podzemni lavirint sa mnogo prepreka (Caster 1956, str. 161).

Možda je prvobitno motiv lavirinta u paleolitskoj umjetnosti bio šematski prikaz takvih podzemnih lavirinata, vodećih inicijata i iniciranja u podzemno svetilište, a istovremeno je bio i simbol „donjeg svijeta“, „zemlje snova“ , uz koje su bile povezane tajanstvene špilje koje idu u dubinu. Pećine paleolitskog čovjeka bile su prototip ovog svijeta. Možda je put kulturnih heroja i totemskih predaka bio povezan i s podzemnim labirintom, a u dubinama pećina su se izvodili obredi umnožavanja životinja čije slike prekrivaju zidove pećina i obredi inicijacije. A onda je utočište u pećini Tuc d'Odubert, koje sam spomenuo na početku članka, bilo mjesto gdje su se izvodili obredi inicijacije i obredi umnožavanja divljači - bizona, blisko povezanih u svjetonazoru primitivnih ljudi, i postaje jasna veza između obreda inicijacije i slika bizona.Glinene figure bizona i brojne slike životinja na zidovima paleolitskih pećina vjerovatno su bile sastavni dio složenog sistema produkcionih rituala.Velika uloga ovih rituala u životu Australaca, njihova povezanost sa slikama životinja - sve nam to omogućava da mislimo da u životu ljudi gornjeg paleolitika njihova uloga nije bila ništa manje velika.

Šta objašnjava postojanost motiva lavirinta kroz milenijume? Činjenica da u početku nije bio samo ukras, kao što je to ponekad postalo kasnije, jeste da je u njega uložen religijski i magijski semantički sadržaj. Ovaj sadržaj, kao i sve što se odnosi na oblast religijskih vjerovanja i magije, ima značajan stepen stabilnosti i konzervativnosti. Pa čak i ako se jedan sadržaj vremenom zamijeni drugim, forma, kao dio nečega svetog, nastavlja da se čuva. Zato su sliku lavirinta mogli naslijediti narodi Mediterana, istočne Azije i Australije, a preko istočne Azije i narodi Amerike, u konačnici od svojih dalekih paleolitskih predaka. Već znamo da je za neke od ovih naroda to nesumnjivo bio sveti simbol.

Drevni analog ornamenta koji se sastoji od meandara bila je spirala - motiv također dobro poznat još iz doba gornjeg paleolita (nalazi se u magdalenskim ornamentima na kostima i rogu) i karakterističan za australsku umjetnost, ali rasprostranjen samo u središnjoj Australiji. S obzirom na paleolitsko porijeklo ovog motiva, nema razloga, nakon F. McCarthyja, da se njegovo pojavljivanje u Australiji povezuje s bronzanim dobom (McCarthy 1956, str. 56). Spirala se pojavljuje mnogo ranije i, nakon gornjeg paleolita, prikazana je na egipatskoj keramiki neolita. Vjerski i magijski značaj spiralnog motiva kod Australaca potvrđuje činjenica da su ga prikazivali na churingama - svetim predmetima od kamena ili drveta. Churinge su duboko poštovali Australci; s njima su se povezivale duše predaka i živi članovi plemena; churinge su bile, takoreći, njihovi dvojnici, drugo tijelo; djela mitskih heroja i totemskih predaka bila su na njima prikazana kroz spirale , koncentrični krugovi i drugi apstraktni simboli; čuvani su u skrovištima i pokazivani samo mladićima koji su dostigli zrelost i prošli obrede inicijacije, a njihov gubitak se smatrao najvećom nesrećom za pleme. Churinga je u suštini sveta slika određene osobe, slika ne njegovog izgleda, već njegove totemske suštine. Australijsko društvo, sa svojim magičnim razmišljanjem, nije znalo ništa drugo. Ako churingu utrljate masnoćom ili okerom, pretvorit će se u totemsku životinju - još jedan oblik osobe. Slike na čuringama imale su isto ezoterično značenje kao i dendroglifi istočne Australije.

Oslikani kamenčići, koji podsjećaju na poznate kamenčiće iz pećine Mas d'Azil, Australci su poštovali kao jaja i bubrege totemskih životinja. Bili su posebna vrsta churinga. U Tasmaniji su isti kamenčići smatrani slikama odsutnih plemena Pored azilskog šljunka, predmeti slični australskoj churingi, sa konvencionalnim geometrijskim slikama, pronađeni su u Dordogne, Madeleine i drugim paleolitskim nalazištima (Graciosi 1956, tabela 96). Isklesane kosti iz Psedmosti su vrlo slične churingi - isto ovalnog oblika, isti koncentrični krugovi Vjerovatno je osnova australo-tasmanijskih i paleolitskih proizvoda bio sličan skup ideja.

Isti sveti simboli koji su prikazivali mitska bića antike bili su reljefi ili oslikane kompozicije na tlu, koje su napravili Aboridžini iz Centralne i Istočne Australije za totemske obrede (Spencer i Gillen 1904, str. 737 – 743). Oni ne samo da su služili kao centar oko kojeg su se odvijale epizode totemske misterije, već je i sama njihova proizvodnja bila dio složenog rituala.

Uloga slika na stijenama, od kojih su mnoge nastale u drevnim vremenima, bila je velika u vjerskom, ritualnom, ezoteričnom životu australskih Aboridžina. Moderni Aboridžini ne znaju ništa o svom podrijetlu, pa stoga svoju proizvodnju često pripisuju legendarnim totemskim precima ili misterioznim stvorenjima koja žive u pukotinama stijena. O ulozi ovih slika u društvenom i vjerskom životu u prošlosti svjedoči činjenica da i danas na vrlo malo mjesta u Australiji postoje petroglifi koji su zadržali svo svoje nekadašnje značenje.Na primjer, u zapadnoj pustinji, u jednoj od Na jednom od najizolovanijih i najnepristupačnijih mjesta u Australiji, gdje Aboridžini još uvijek žive svojim drevnim, tradicionalnim načinom života kao lutajući lovci i sakupljači, sačuvano je totemsko svetište posvećeno ptici iz vremena iz snova, koju Aboridžini još uvijek poštuju . Aboridžini nastavljaju loviti emua, a rituali koji se ovdje izvode trebali bi promovirati reprodukciju ove ptice. Veliki okrugli kamen simbolizira emu jaje, a tragovi emua urezani na površini kamena simboliziraju piliće koji izlaze iz jajeta. Na pitanje o poreklu gravura, aboridžini odgovaraju da su "oduvijek bili tu", da su nastale "u vremenima snova", u dalekim vremenima stvaranja. I do danas ove gravure, kao dio svetilišta, igraju važnu ulogu u ritualnom životu plemena (Edwards 1966, str. 33 – 38).

Pećine galerije Vanđina u Kimberliju, kao i neke totemske galerije petroglifa u Centralnoj Australiji i na poluostrvu Arnhemland, još uvek su svete i značajne za lokalna plemena. Posebno su zanimljive Vanđine, prikazane sa svjetlima oko glava i licima bez usta. Aurora, prema aboridžinima, prikazuje dugu, a same Wandjine povezane su s obredima plodnosti, pa je pored njih prikazana i dugina zmija koja također simbolizira proizvodne snage prirode. U sušnoj sezoni, uoči kišne sezone, Aboridžini obnavljaju ove drevne slike svježim bojama kako bi osigurali padavine i povećali količinu vlage u prirodi i tako da duše nerođene djece, napuštajući tijelo duge zmija, inkarnirani su u živa ljudska bića. Stoga je crtanje ili ažuriranje drevnih dizajna ovdje samo po sebi magični čin. Zanimljivo je da se na dolmenima Španije nalaze slike lica bez usta, koja podsjećaju na australsku Vanjinu. Na megalitima Francuske može se vidjeti sistem lukova i drugih simbola sličnih slikama na australijskim petroglifima (Kuhn 1952, ploče 74, 86, 87). Pećine Evrope, još od paleolita, pune su negativnih otisaka šaka - ruka je bila pritisnuta uza zid, a okolina je bila prekrivena bojom. Potpuno isti otisci ruku prekrivaju zidove mnogih pećina u Australiji i na taj način nevjerovatno podsjećaju na drevne pećine Evrope. Kako je utvrđeno, svaki otisak predstavlja jedinstveni “potpis” osobe koja je došla u pećinu da izvrši ritual.

Slike ljudskih stopala poznate su i u Australiji. Takve slike se ovdje često nalaze i među petroglifima (vidi, na primjer, Spencer i Gillen 1927, tabela 3) i na ritualnim predmetima. Takva je, na primer, magična tačka kosti za „oštećenje“ u Muzeju antropologije i etnografije u Lenjingradu (zbirka br. 921 – 79). Zatvorena je u kutiju od kore, na čijoj su površini prikazani otisci ljudskih ruku i stopala (Cabo 1960, str. 161). Za Australce, lovce i tragače koji su mogli identificirati bilo koju osobu po otisku stopala, otisak stopala i njegova slika bili su neraskidivo povezani s identitetom osobe. Slike tragova osobe, antropomorfnog bića ili životinje kao da ih prikazuju same.

A. A. Formozov u jednom od svojih djela piše: „Slike ljudskih stopala posebno su karakteristične ne za umjetnost lovaca iz paleolita i mezolita“, već za kasnija razdoblja, „prilikom lova, a nakon njega, praćenje je izgubilo svoj značaj“. „U paleolitskom slikarstvu Francuske“, piše dalje, „na neolitskim sibirskim spisima, u ranoj bušmanskoj umetnosti nema ili skoro da nema slika ljudi“ (Formozov 1965, str. 137). Ovu pojavu povezuje sa evolucijom primitivnog mišljenja, s činjenicom da lovci još nisu razvili interesovanje za ljude (istu ideju ponavlja u svojoj knjizi: Formozov 1966). Brojne slike ljudi i antropomorfnih bića, ljudskih ruku i stopala u umjetnosti Australaca - primitivnih lovaca čija je kultura bila na mezolitskom nivou - pokazuju da je mišljenje o nezainteresovanosti za ljude na ovom stupnju razvoja otvoreno za debatu.

Simbolika je karakteristična karakteristika australske umjetnosti. Tradicionalni oblici ove umjetnosti, posebno često geometrijski motivi - spirale, koncentrični krugovi, polukrugovi, valovite linije, meandri - u svakom pojedinačnom slučaju ispunjeni su sadržajem koji je poznat samo umjetniku i ljudima iniciranim u mitologiju plemena. Oblici ove umjetnosti su ograničeni, broj opcija je mali, ali sadržaj koji aboridžini u njih unose raznovrsniji i bogatiji. Jedna te ista opcija, na primjer, spirala ili polukrug, koja je također rasprostranjena na ogromnoj teritoriji, među mnogim plemenima Centralne Australije, u svakom pojedinačnom slučaju, u svakoj grupi, znači razne stvari, koncepte, ideje, a najčešće govori o djelima totemskih predaka datog plemena ili grupe plemena. Isti geometrijski motiv može značiti bilo koju biljku ili životinju, osobu, kamen, planinu, ribnjak, mitsko stvorenje ili totem i još mnogo toga, prema značenju cjelokupnog kompleksa slika, kontekstu i ovisno o kojoj totemskoj grupi, rodu, fratriji se radi. je kompleks koristi kome pripada kao sveto, neotuđivo vlasništvo. Vrlo čest znak U unutar U obično simbolizira sjedeće ljude ili životinje. Može prikazati čitavu totemsku grupu, pleme, grupu lovaca u kampu ili tokom koroboreja, jato odmarajućih životinja ili ptica koje sjede na tlu. Motivi konvencionalne geometrijske umjetnosti prenose se s generacije na generaciju, duboko su tradicionalni i, prema aboridžinima, nastali su u dalekim mitskim vremenima Altira. Utoliko je zgodnije u ove slike uneti različite sadržaje jer često nema vidljive veze između apstraktnog motiva i nekog specifičnog prirodnog fenomena koji on prikazuje. Veza između jednog i drugog često postoji samo u glavama stvaralaca, a složen odnos između stvarnosti i umjetničkog mišljenja može se objasniti samo psihologijom primitivnog stvaralaštva.

Razvoj primitivne simboličke umjetnosti mogao bi biti uzrokovan potrebama kulta u razvoju. Simboličke, konvencionalno shematske slike su vrsta koda koji skriva sadržaj onoga što je prikazano od neupućenih. Na primjer, cik-cak motiv može biti stilizirana slika zmije, koja igra veliku ulogu u vjerovanjima Australaca. Mnoge druge motive, čak i ako su stilizovani prikaz neke stvarnosti, mnogo je teže dešifrovati.

Iza simbolike australske umjetnosti možda postoji čitav sistem apstraktnih koncepata, plemenski pogled na svijet. Prema jednom autoru, uspio je saznati značenje sistema koncentričnih krugova u jednom od plemena. To je bila „sveta slika cijelog plemena i svih njegovih vjerovanja... Unutarnji krug je bilo samo pleme. Spoljni koncentrični krugovi su prikazivali životni ciklus njegovih članova, od prve inicijacije u mladosti do pune inicijacije u zrelosti... Pokrivao ih je Krug staraca, najviši savet plemena, žarište sve njegove mudrosti. .. Zatim su postojali drugi krugovi, totemski i sveti, koji su spajali pleme u jedinstvenu celinu, okružujući ga životom koji se nastavlja na zemlji i u svemiru... Jedan od spoljašnjih krugova bilo je sunce; poslednji krug, koji je obuhvatao sve, bilo je samo nebo i sve što univerzum predstavlja” (Aidris 1955, str. 67 – 68).

Slike istih simbola na opadanjima - sveti amblemi, velike strukture napravljene od motki ili kopalja, ukrašene puhom i perjem - i na jarko oslikanim ritualnim pokrivalima za glavu igraju vitalnu ulogu u totemskim misterijama, reproducirajući dramatične događaje iz "vremena snova". - altira, kada su još postojali tvorci svemira i samo ljudsko društvo su živi - totemski preci plemena. U ovim obredima, koji su imali veliku religiozno-magijsku i društvenu ulogu, izuzetan je ne samo sinkretizam različitih vrsta umetnosti – vizuelne umetnosti, drame, plesa, muzike i pevanja, već pre svega značaj same umetnosti u vjerski, ritualni i društveni život plemena je izuzetan. Uloga umjetnosti ovdje nije pomoćna, nije dekorativna ili ilustrativna – umjetnost je bitna komponenta same radnje, bez nje radnja neće imati smisla i neće dovesti do željenih rezultata.

Uz pomoć apstraktnih, apstraktnih simbola, australski aboridžini prepričavaju čitave priče koje su se nekada dogodile junacima mitologije i totemskim precima. Gledajući churingu, koja prikazuje nekoliko koncentričnih krugova ili polukrugova povezanih valovitim linijama, Australac, iniciran u mitologiju svoje grupe, u njenu simboliku, ispričaće vam dramatičnu priču iz života svojih predaka, polu-ljudi, pola -životinja. A bez njegove pomoći nikada ne biste shvatili značenje ovih slika, jer ste u susjednoj grupi vidjeli potpuno iste, ali tamo je njihovo značenje bilo potpuno drugačije. Tako se umjetnost razvija u piktografiju, koja stoji na početku pisanja. Pred nama je još jedna funkcija primitivne umjetnosti - komunikativna, koja se sastoji u prijenosu informacija od osobe do osobe, od grupe do grupe, s generacije na generaciju. Društvena i kulturna uloga primitivne umjetnosti u ovoj funkciji ne može se precijeniti. I, kao što vidimo, nastaje faza po etapu vrlo rano.

Među susjedima Australaca - Papuansima Nove Gvineje - ovu funkciju umjetnosti otkrio je N. N. Miklouho-Maclay. Napisao je: „Mnogi crteži napravljeni od obojene gline, uglja ili kreča na drvetu i kori i koji predstavljaju grube slike dovode do zapanjujućeg otkrića da su Papuanci sa obale Maclaya dosegli nivo ideografskog pisanja, iako vrlo primitivnog... U susednom selu Bongu našao sam na zabatu buambramre (muške kuće - V.K.) niz štitova... Ovi štitovi su bili ukrašeni grubim dezenima poput hijeroglifa, koji prikazuju ribe, zmije, sunce, zvezde itd. .... I u drugim selima sam vidio da na zidovima nekih koliba postoje crteži rađeni crvenom i crnom bojom; Slične figure na deblima drveća sretao sam u šumi, isklesane na kori, ali su zbog svoje jednostavnosti i istovremeno raznovrsnosti bile još manje razumljive... Sve ove slike očigledno nisu služile kao ukras u strogom smislu Riječ; međutim, njihovo značenje mi je ostalo nejasno sve dok jednog dana, mnogo mjeseci kasnije, nisam neočekivano dobio rješenje zagonetke tokom jedne od mojih posjeta Bili-Bili. Ovdje je, povodom porinuća dva velika čamca, na kojima su starosjedioci radili nekoliko mjeseci, održana svečana gozba. Kako se bližio kraj, jedan od prisutnih mladića je skočio, zgrabio komad uglja i počeo crtati niz primitivnih figura na debeloj gredi koja je ležala u blizini na platformi... Prve dvije figure koje je nacrtao domorodac su bile trebalo da predstavljaju dva nova čamca... Zatim je uslijedila slika dvije svinje zaklane za gozbu... Zatim je prikazano nekoliko velikih tabira, što odgovara broju jela sa hranom koja su nam ponuđena tog dana. Na kraju je prikazan moj čamac, označen velikom zastavom, dvije velike jedrilice sa ostrva Tiara i nekoliko malih piroga bez jedara... Ova grupa je trebala predstavljati goste prisutne na večeri... Slika je trebala poslužiti kao uspomena na praznik koji se održavao; Videla sam ga ponovo mesecima kasnije. Postalo mi je jasno da ovu sliku, koja se teško može nazvati crtežom, kao i sve slike iste vrste koje sam ranije vidio, treba smatrati rudimentima primitivnog figurativnog pisanja” (Miklouho-Maclay 1951, str. 97 – 98).

Došavši do ovog otkrića, otkrivši početke pisanja među Papuansima, N. N. Miklouho-Maclay odmah primjećuje da je "značenje ovih improviziranih crteža nepoznato i neshvatljivo drugima koji nisu bili prisutni kada su nacrtani", da je konvencionalnost ovih crteža slike su veoma velike i ne pružaju „mogućnost razumevanja ovog primitivnog pisanja strancima“ (Miklouho-Maclay 1951, str. 99). Ista stvar se, kao što već znamo, dešava i među Australcima. Kako se onda ostvaruje informativna funkcija umjetnosti? U ovoj fazi razvoja to se postiže samo na dva načina: ili slika igra ulogu mnemotehničkog sredstva, služi kao podsjetnik na prošle događaje, stvarne ili legendarne, i oslanjajući se na nju, prenosi se sjećanje na prošlost. direktno od jedne osobe do druge; ili u datoj društvenoj grupi već postoji dobro poznato slaganje ili zbog tradicije da su određeni simboli povezani sa određenim specifičnim konceptima ili pojavama. U potonjem slučaju, primitivna umjetnost je po svojoj informacijskoj funkciji već vrlo bliska pisanju u pravom značenju te riječi.

Vrsta primitivnog pisanja - tradicionalni shematski crteži na pijesku - prati mitološke priče o "vremenu snova" u plemenu Walbiri iz centralne Australije. Žene igraju aktivnu ulogu u ovom pripovijedanju, praćenom crtežima s objašnjenjima. Proces pripovijedanja je ritmičan i, pored crteža, praćen je tradicionalnim gestovima, koji također objašnjavaju ono što se priča (Munn 1962, str. 972 – 984; Munn 1963, str. 37 – 44). Ovo je tipičan primjer sinkretizma mitološkog pripovijedanja karakterističnog za Australce i druge primitivne narode, koji se ponekad pretvara u pjevanje, crtanje i znakovni jezik. Ove priče imaju vaspitno-obrazovni značaj: način života modernih Valbirija, norme njihovog ponašanja osveštavaju se autoritetom mita, sankcionisani projekcijom u mitska vremena.

Često se kaže da se pisanje pojavljuje samo u društvima u kojima je već došlo ili se dešava društveno raslojavanje, te da je stoga pokazatelj važnih društvenih i kulturnih promjena koje se dešavaju ili su se već dogodile. Ovo je samo djelimično tačno. Mora se imati na umu da porijeklo pisanja leži u vizualnoj aktivnosti pretklasnog društva, da je već primitivno društvo osjećalo potrebu i raspolagalo sredstvima za prenošenje informacija pomoću simbola, a jedno od njih je bila i piktografija, koja je bila osnova. pisanja i nastao u vrlo ranoj fazi društvenog života.razvoj. Već u vizualnoj simbolici australskog ranog plemenskog društva kombiniraju se umjetnost, magija, mitologija i primitivno pismo u nastajanju.

Trenutno postoji mnogo poznatih primjera komunikacijske funkcije primitivne umjetnosti, koji su u osnovi pisanja (vidi, na primjer, Dieringer 1963, str. 31 – 53). Ali, akumulirajući činjenični materijal, nije ništa manje važno otkriti koje društvene potrebe određuju razvoj piktografije. A ima ih, po svemu sudeći, mnogo. U jednom slučaju, pred nama je ljubavno pismo djevojke iz Yukagira - dirljiva priča o nesrećnoj ljubavi (Dieringer 1963, str. 52); u drugom - priča o proslavi povodom porinuća dva čamca, diktirana željom da se na duže vrijeme sačuva uspomena na tako izuzetan događaj; u trećem - priča o događajima koji su se odigrali tokom „vremena iz snova“. Posebno je zanimljiva i važna funkcija nastajanja i razvoja piktografije, koja je povezana s potrebom očuvanja sjećanja na događaje iz prošlosti – stvarne ili fiktivne. Ova potreba leži u osnovi nastanka istorije kao nauke. Već u najranijim fazama društvenog i kulturnog razvoja ljudi osjećaju potrebu da poznaju svoju prošlost, svoju historiju i da čuvaju sjećanje na nju, uključujući i „svetu povijest“, mitologiju, koju još uvijek ne mogu odvojiti od istinske povijesti. „Vidjeti kako nastaje pojava je najbolji način da se razumije“, „stvarno savladavaš samo ono što jasno razumiješ“ — ovi Geteovi aforizmi bili bi bliski primitivnom čovjeku, iako bi ih razumio na svoj način. Za njega razumjeti porijeklo stvari znači ovladati njome; razumjeti porijeklo ljudskog društva znači ovladati silama od kojih zavisi postojanje društva. Znanje o tome kako je svijet nastao nije samo zadovoljilo radoznalost primitivnog čovjeka - uz pomoć tog znanja nastojao je ovladati silama koje upravljaju svijetom.

„I još se nisu suzdržavali,

I nisu to zaustavili

Tri moćne reči Božije,

Priča o stvarima koje počinju..."

Tako piše u "Kalevali" ("Kalevala", runa 8, str. 42). Da bi zacijelili ranu nastalu gvožđem i zaustavili krvarenje, tvorci epa znaju jedan siguran način: treba znati „početak čelika i rađanje gvožđa“ („Kalevala“, runa 9, str. 43). Moć nad nekom stvari je u poznavanju istorije nastanka ove stvari, vlast nad svetom, nad silama koje upravljaju sudbinama ljudi, u istoriji nastanka sveta i ljudskog društva. Osoba koja poznaje početak svega je iscjelitelj. On može dočarati bilo koju stvar, bilo koji bol, govoreći o poreklu ove stvari, baš kao što Lemminkäinen dočarava mraz:

„Ili da kažem svoj početak,

Izjaviti porijeklo?

Znam tvoj početak..."

(“Kalevala”, runa 30, str. 184)

Zato je bilo toliko važno da čovjek upozna svoj vlastiti “početak”. Tako je rođena istorija, još uvek neraskidivo povezana sa pseudoistorijom, a umetnost je i tu odigrala svoju važnu društvenu ulogu. Društvo je isprva zadovoljno legendarnom istorijom, pričom o „vremenu snova“, pričama o podvizima poluljudi, poluživotinja, prvih tvoraca i osnivača društvenog poretka, o njihovim djelima zabilježenim u tradicionalnim simbolima. prikazan na churingama, na stijenama i zidovima pećina, na tlu, itd. d. Ali, kada se pojavi, potreba za znanjem o prošlosti postaje samodovoljna, a zatim se razvija primitivna historiografija. Indijanci Dakota, koji nisu imali pisani jezik, crtali su na koži bizona, slažući ih u koncentrične krugove - ti crteži su predstavljali svojevrsnu istorijsku hroniku, a stari su ljudi, pokazujući na njih, objašnjavali šta se dogodilo u tom i tom godina: crtež govori o tome šta se dogodilo u toj godini događaja. Slični crteži pronađeni su među Yukaghirima - ponekad su to čak i originalne istorijske karte.

Dok se u konvencionalno geometrijskoj, simboličkoj umjetnosti Australaca veza sa stvarnim oblicima vidljivog svijeta uvelike gubi, njihova primitivna realistička umjetnost, naprotiv, teži što preciznijoj reprodukciji oblika i karakterističnih osobina predmeta. Štaviše, kao što je općenito tipično za primitivnu umjetnost, efekat sličnosti se postiže minimalnim sredstvima, što istovremeno ukazuje na zapažanje i veliku vještinu. Predmeti ove umjetnosti, po pravilu, ograničeni su na pojave okolnog svijeta i događaje iz svakodnevnog života. Posebno se često prikazuju životinje - predmeti lova. Ponekad se prikazuju čitave scene, kao što su pecanje kornjača, riba, delfina i dugonga od strane ljudi koji sjede u čamcima naoružanim harpunima, kao što su slike na zidovima pećina ostrva Groot Island i Casma u zaljevu Carpentaria (McCarthy 1959). Među spomenike primitivne realističke umjetnosti mogu se, uz određene rezerve, uvrstiti brojne antropomorfne slike duhova, kulturnih heroja i drugih mitskih bića.

Najupečatljivija i najzanimljivija je primitivna realistička umjetnost Arnhemlanda, a kamena umjetnost ovog poluotoka posebno se ističe svojim umjetničkim vrijednostima i raznolikošću tema. To su ili polihromne, statične slike životinja, ptica, riba, gmizavaca, ljudi i misterioznih antropomorfnih bića, štetnih ili korisnih za ljude, rađene u "rendgenskom" stilu, kada se, uz vanjske detalje, reprodukuju i unutrašnji organi. ; ili monohromatski, dinamični crteži ljudi u potpuno drugačijem stilu, prikazani u tankim linijama i uvijek u pokretu - muškarci trče, bore se, bacaju koplja, sviraju muzičke instrumente, a žene nose posude za hranu ili plešu. Slika čovjeka zauzima veliko mjesto u primitivnoj realističkoj umjetnosti Australaca, a to ukazuje na to da je interes za čovjeka svojstven njima - sjetimo se ovdje A. A. Formozova, koji smatra da se ono još nije pojavilo među primitivnim lovcima.

Dok su neki crteži u "rendgenskom" stilu napravljeni u pamćenju sadašnje generacije, crteži u "linearnom" stilu su mnogo stariji. Njihovi tvorci su odavno zaboravljeni, a Aboridžini svoje porijeklo pripisuju mimi - misterioznim stvorenjima koja žive u stijenama. Mimi žive kao ljudi, skupljaju hranu i love, ali ih niko nikada nije video jer su veoma stidljive i kriju se u pukotinama stena i na najmanji zvuk osobe koja joj se približava. Domoroci slikama u pećinama (posebno crtežima životinja) pripisuju magične, kreativne moći. Starci, bacajući čini na njih, nastoje da povećaju broj životinja koje love i od kojih zavisi život plemena (Harvey 1957, str. 117; Mountford 1954, str. 11, 14). Zbog toga postoji pretpostavka da su u paleolitu slike životinja imale važnu ulogu u proizvodnim ritualima.

Drugi oblik umjetnosti Arnhemlanda je slikanje kore. Ima vrlo drevno porijeklo - postoje dokazi da su čak u prvim godinama kolonizacije starosjedioci Jugoistočne Australije i Tasmanije slikali na koru. Trenutno je ova vrsta umjetnosti sačuvana samo u Arnhem Landu, ali je ovdje dostigla svoj pravi vrhunac. Mnogo je aboridžinskih umjetnika koji slikaju okerom raznih nijansi, bijelom glinom i ugljenom na listovima kore eukaliptusa, a svaki umjetnik ima svoj poseban stil, svoj "rukopis". Prave i crteže u stilu „rendgenskog zraka“. Izgledaju kao primitivni anatomski dijagrami; kičma, srce i jednjak su gotovo uvijek prikazani (Spencer i Gillen 1914; Kupka 1962).

Australska umjetnost, kao i primitivna umjetnost općenito, razvija se prema svojim posebnim zakonima. Ali teži holističkoj slici okolnog svijeta, identificiranju njegovih glavnih, bitnih obilježja, teži da izrazi ono što odgovara nivou znanja aboridžina o svemiru. Životinja je prvenstveno izvor hrane, a Australac, kako kaže jedan istraživač, to „vidi ne samo očima, već i stomakom“ (Kupka 1957, „tr. 265“). Tačnije, on to vidi svim svojim čulima, a to čini neka djela australske umjetnosti, kako isti istraživač smatra, izvanrednim primjerima “ekspresionizma” u slikarstvu. Međutim, ne treba preuveličavati subjektivni princip u radu australskih slikara. Australijski umjetnik iz raznolike stvarnosti uzima ono što mu je životno važno, ono od čega ovisi njegov život, život prošlih i budućih generacija. Ako se radi o životinji, on nastoji da na crtežu izrazi sve ono najbitnije o njoj: ne samo njen vanjski izgled, već i njenu unutrašnju strukturu - naravno u mjeri u kojoj mu je to poznato. Australska likovna umjetnost nalazi se na granici između primitivne umjetnosti i primitivne nauke. Crteži Australaca mogu se pristupiti i kao umjetnička djela i kao dokaz njihovog poznavanja prirode, posebno anatomije životinja. Ako se radi o mitskom stvorenju, onda u ovom slučaju Australac, kao i Papuanac Marind-anim, nastoji naglasiti ono što je u njemu posebno važno i bitno. Za Papuanca je vanjska, vidljiva, promjenjiva ljuska demea nevažna; glavna stvar kod njega je njegova nutrina, utočište njegove životne snage. Australac može drugačije pristupiti kreacijama svoje mašte, ali će izraziti i ono što je najvažnije u njima. U "rendgenskom" stilu crtaju se uglavnom životinje koje se koriste za hranu, čija je anatomska struktura prilično poznata. Na crtežima krokodila, koji se ne jedu, kao i ljudi i mitskih bića, prikaz unutrašnjih organa ograničen je samo na neke dijelove skeleta. Aboridžini Arnhemlanda poznaju ljudski kostur iz svog pogrebnog rituala (praktikuju sekundarno sahranjivanje), a mitska bića su prikazana po analogiji s ljudskim. Ako se radi o trudnici, onda je fetus nacrtan kao da je vidljiv kroz njenu kožu. Takvi crteži, poput nekih slika životinja u stilu "rendgenskih zraka", koriste se u ritualima vještičarenja i, budući da su umjetnička djela, istovremeno su i alati magije. Stariji često crtaju totemske životinje kako bi uveli mlade u mitologiju plemena, a takvi crteži imaju uglavnom edukativne i didaktičke svrhe.

Neki istraživači primjenjuju koncept “intelektualnog realizma” na stil “X-zraka” (Kenyon 1929, str. 37 – 39; Adam 1951, str. 162). Oni razlikuju "intelektualni realizam", koji teži da prikaže objekat onako kako ga umetnik poznaje ili zamišlja, od "vizuelnog realizma", koji teži da prikaže objekat onako kako ga vide umetnikove oči. Koncept “intelektualnog realizma” uključuje, osim stila “rendgenskih zraka”, i druge vizualne tehnike karakteristične za primitivnu, uključujući australsku, umjetnost – na primjer, kada se životinje prenose prikazivanjem samo njihovih tragova ili kada su obje životinje prikazane u profilu su nacrtane oči. Termin “intelektualni realizam” je pozajmljen iz istraživanja psihologije dječijeg stvaralaštva. Ova pojava je tipična za dječju umjetnost. Djeca, poput primitivnih umjetnika, ponekad crtaju ljude i životinje u "rendgenskom" stilu, "s kičmom". „Dete često suprotstavlja ono što zna sa onim što vidi... Dete crta predmete ne onako kako bi trebalo da ih vidi, već onako kako ih poznaje. Od strana kuće, on poređa dve ili tri njene strane u istom pravcu, kada one neizbežno zaklanjaju jedna drugu, ili prikazuje sadržaj kuće kao da su njeni zidovi prozirni... Prema Pijažeu, dječji vizualni realizam i intelektualni realizam koegzistiraju, jedan na senzornom planu, u kojem odgovara podacima iskustva, drugi na planu mentalnih predstava” (Vallon 1956, str. 196).

Oni također koegzistiraju u primitivnoj umjetnosti. Dječja umjetnost u velikoj mjeri ponavlja tehnike primitivnog umjetničkog stvaralaštva. Ovu osobinu dječje umjetnosti vrlo je dobro uočio A.P. Čehov. U priči „Kod kuće“ piše: „Iz svakodnevnih zapažanja svog sina, tužilac se uverio da deca, poput divljaka, imaju svoje umetničke poglede i jedinstvene zahteve, nedostupne razumevanju odraslih. Uz pažljivo posmatranje, Serjoža bi odrasloj osobi mogla izgledati nenormalno. Smatrao je mogućim i razumnim crtati ljude više od kuća, olovkom, pored predmeta, prenijeti i svoja osjećanja.Tako je zvukove orkestra prikazao u obliku sferičnih, zadimljenih mrlja, zviždaljke - u oblik spiralne niti... U njegovom konceptu zvuk je bio u bliskom kontaktu sa formom i bojom, tako da je prilikom bojanja slova uvek bojao glas L žuto, M crveno, A crno, itd.”

Slično dječjem stvaralaštvu, primitivni umjetnici također pokušavaju prenijeti zvuke u grafičkim simbolima. Tako su na Uskršnjem otoku sačuvane kamene slike čovjeka ptice, heroja lokalne mitologije, čija dvojna priroda podsjeća na totemske pretke australskih starosjedilaca. U nastojanju da dočara prodoran krik ovog stvorenja, umjetnik je prikazao linije koje u hrpi zrače iz njegovog otvorenog kljuna. Kao i dječja umjetnost, u umjetnosti primitivnih naroda boja je usko povezana s prikazanim predmetom, s idejom fenomena, čak i s apstraktnim konceptom. Otuda simbolika cvijeća. Za Australce, bijela je boja smrti, žalosti i tuge. Koristi se u pogrebnim ritualima i obredima inicijacije. Međutim, ponekad se ratnici farbaju u bijelo prije bitke. Crvena je prvenstveno boja snage, energije - vidljive (vatre) i nevidljive, duhovne, - boja radosti, muška boja. Čuringe se trljaju crvenim okerom, a mlada i mladoženja se farbaju tokom ceremonije venčanja. Boja ženke je žuta. Crna je boja krvne osvete (Roth 1904, str. 14 – 16; Chewings 1937, str. 65 – 66). Simbolička upotreba boja je vrsta jezika, tradicionalno sredstvo za prenošenje ideja i stanja uma.

U Australiji se najčešće koriste samo četiri boje - crvena, žuta, crna i bijela. Upotreba bilo koje druge boje u slikanju je izuzetno rijetka pojava; ali postoji mnogo nijansi crvene i žute. Samo četiri spomenute boje imaju svoja posebna imena. Tako su među Arandama u Centralnoj Australiji žute, zelene i plave boje označene jednom riječju (Spencer i Gillen 1927, str. 551). Ovaj fenomen izražava dobro poznati slijed ovladavanja bojama ljudi, potvrđen brojnim studijama. Crvenu i žutu boju djeca i zaostali narodi ovladaju mnogo ranije od plave i zelene. Prema istraživanjima lingvista, stari Jevreji i Kinezi nisu poznavali plavu boju, a Homer je more nazvao „bojom vina“. Turkmeni su koristili jednu riječ za označavanje plave i zelene boje.

Osim simboličke i primitivne realističke umjetnosti, u nekim područjima Australije, posebno u Arnhemlandu, postoji i posebna, treća vrsta, odnosno stil, umjetničkog i vizualnog stvaralaštva. Ova vrsta umjetnosti nije simbolična, ali se ne može svrstati u objektivnu primitivno-realističku umjetnost, u kojoj su čak i bića religiozne fantazije prikazana sa svim atributima karakterističnim za normalna ljudska bića. Ovdje nalazimo slike natprirodnih bića, čija je posebnost u tome što se, iako se sastoje od elemenata pozajmljenih iz prirode, od ljudi i životinja, ti elementi kombiniraju potpuno proizvoljno, fantastično, nevjerovatno, groteskno. Ovo su pravi demoni, stvorenja iz noćnih mora. Po dalekoj analogiji - naravno, vrlo uslovnoj - sa modernom umetnošću, ova vrsta australske umetnosti (zapaža se i kod drugih zaostalih naroda) može se nazvati "primitivnim nadrealizmom" (živopisni primeri ovog stila mogu se naći u knjizi: Elkin i Berndt 1950).

Zapadni istraživači često su skloni preuveličavanju magijsko-religijskog značaja primitivne umjetnosti. Etnografski materijali pokazuju da u stvarnosti značenje umjetničkog djela ovisi o njegovom mjestu, njegovoj funkciji u životu društva. Funkcionalno značenje primitivne umjetnosti je ključ njenog razumijevanja.

Djela australske umjetnosti, pa čak i čitava galerija crteža u pećini, mogu biti dostupna svima, svaki pripadnik plemena ima pravo da ih napravi i vidi, ali mogu biti i ritualni, sveti, u kom slučaju su čuvala u tajnosti mala zatvorena grupa posvećenih ljudi. Ova grupa nije samo čuvar kulta i predmeta koji su s njim povezani, ona usmjerava cijeli javni život. I umjetnički predmeti u kojima je za Australce oličen sam njihov život - kao što su churingi, waningi, natandya centralne Australije, rangga - drvene oslikane skulpture iz Arnhemlanda, kao što su galerije slika na stijenama - svetilišta - sve je to podrška autoritet ove liderske grupe, te u tom smislu takva umjetnička djela nisu samo objekti obožavanja: ona imaju i važan društveni značaj. Isti društveni značaj imaju i druge vrste umjetnosti, koje ponekad nisu povezane s religijom ili magijom, na primjer, plesovi koji se izvode u znak sjećanja na završetak mira i druge važne događaje u javnom životu. Tradicionalni ples je vlasništvo grupe, ponekad čak i pojedinca, i predmet je razmjene. Uz plesove, prateće pjesme se prenose od grupe do grupe, od jedne osobe do druge, iako su ljudima iz drugih plemena koji govore drugim jezicima nerazumljive. U ovoj neraskidivoj vezi pjevanja i plesa je još jedna manifestacija sinkretizma primitivne umjetnosti. Simbolika svetih slika, zajedno s mitovima i ritualima koji su neraskidivo povezani s njima, također se prenosi s oca na sina i iz grupe u grupu, šireći se kontinentom poput utilitarnih proizvoda.

Neke pjesme, plesovi i djela likovne umjetnosti imaju sakralno, vjersko i magijsko značenje, druge nemaju. Često između njih možda nema vanjskih razlika. Slike totemskih životinja često se mogu vidjeti na slikama od kore, gdje ponekad nemaju religijski značaj, ali iste slike na grudima mladih ljudi tokom inicijacije postaju sveti simboli. Djelo primitivne umjetnosti može se istinski razumjeti samo ako se otkrije njegova uloga, funkcija unutar društvenog organizma u kojem živi.

Djela od ritualnog značaja često su proizvod kolektivnog stvaralaštva. Izradu obrednih ukrasa ili crteža na tlu obično izvodi čitava grupa učesnika rituala, članova totemske grupe, a ne bilo koji daroviti umjetnik, i svaki izvodi

Zbornik radova XIV međunarodne konferencije mladih naučnika „Čovjek u svijetu. Svijet u čovjeku: aktualni problemi filozofije, sociologije, političkih nauka i psihologije.” Perm, 2011

UDK 141.338+7

Sinkretizam umjetnosti

Permski državni nacionalni istraživački univerzitet,

E-mail: ***@***com

Tokom druge polovine 20. veka. društvena stvarnost se brzo menja. Era postmodernizma prožeta je eshatologizmom, eklekticizmom i okrutnošću, u svom tradicionalnom smislu. Impulzivno mijenjajuća stvarnost ogleda se u umjetničkim aktivnostima ljudi. Savremena umetnost postmodernizma pokazuje nam upečatljive karakteristike kulturnog sinkretizma. Ove karakteristike u postindustrijskom društvu, u skladu sa našom hipotezom, transformišu se u novi sinkretizam usled napretka ljudske univerzalnosti. Na osnovu novih tehnologija i razvoja ljudske inteligencije, trenutno se formira mogućnost sinteze svih vrsta umjetnosti. U budućnosti će umjetnost dobiti kvalitet sinkretičkog jedinstva i kohezije. Svjedoci smo trendova u nastajanju u kulturnom prostoru, gdje ne postoji granica između vrsta umjetnosti, gledatelja i autora, umjetnosti i svakodnevnog života.

Tokom druge polovine 20. vijeka, društvena stvarnost, savladana ekonomskom krizom i ekološkom prijetnjom, brzo se mijenjala. Ovaj proces dolazi do izražaja u umjetničkoj djelatnosti ljudi. U tom smislu, da bi shvatili našu prilično kontradiktornu stvarnost, ljudi usmjeravaju pogled na savremenu umjetnost, kao njen odraz.

Informatizacija i “obuka radne snage” u vodećim sektorima privrede, rast uslužnog sektora i sistemska kriza kapitalizma tjeraju čovječanstvo da razmišlja o “novom” koje upija naše društvo. U kulturi općenito, a u umjetnosti posebno, postoji težnja da se „nova“ stvarnost shvati kao cjelovitost u svoj njenoj strukturnoj i funkcionalnoj raznolikosti. Eksplozivna priroda tekućih društvenih promjena došla je u jasnu kontradikciju sa psihološkim, kognitivnim i kulturnim stavovima ljudi koji imaju hiljadugodišnju istoriju. Mešavina stilova, žanrova i trendova u savremenoj umetnosti odražava vakuum u kojem se savremeni čovek neočekivano nalazi.

Postmodernizam se u početku pojavio kao vizualna kultura koja se razlikuje od klasičnog slikarstva i arhitekture po tome što svoju pažnju ne usmjerava na refleksiju, već na modeliranje stvarnosti. Novo stanje u kojem se našla kultura nakon doživljenih transformacija obično se naziva postmodernizmom; ono je zahvatilo sve sfere života ljudi, poput pravila igre u nauci, književnosti i umjetnosti.

Savremena umjetnost postmodernizma pokazuje nam svijetle crte kulturnog sinkretizma. Ove karakteristike u postindustrijskom društvu, u skladu sa našom hipotezom, transformišu se u novi sinkretizam usled napretka ljudske univerzalnosti. Na osnovu novih tehnologija i razvoja ljudske inteligencije, trenutno se formira mogućnost sinteze svih vrsta umjetnosti, koje će u budućnosti dobiti kvalitet sinkretičkog jedinstva i jedinstva. Mi smo samo svjedoci nastajanja trendova u kulturnom prostoru, gdje ne postoji granica između vrsta umjetnosti, gledatelja i autora, umjetnosti i svakodnevnog života. Spoj različitih umjetnosti, jedinstvo tipova i žanrova - takav sinkretizam je usko povezan sa fenomenom miješane tehnologije, sa raznim vrstama miješanja i sintetizma. Svesno mešanje različitih vrsta umetnosti dovodi do suvišnosti sredstava i tehnika umetničkog izražavanja. Za stvaranje umjetničke slike, autori koriste sve vrste medijskih uređaja, umjetnike privlače nova izražajna sredstva, mogućnosti video kamere, dizajn zvuka i muzike, razvoj akcije tokom vremena itd. Mnogo je primjera koji to ilustruju. trendovi koji se više ne mogu zanemariti. Međutim, ostaje otvoreno pitanje hoće li umjetničko stvaralaštvo ići putem dalje sinkretizacije ili će izabrati drugačiji put razvoja. Ne treba zaboraviti da se umjetnost pokreće u temeljnijim slojevima društvenog života: u kulturi, društvenim odnosima i, konačno, u društvenoj egzistenciji. Zato obrisi novih horizonata za umjetnost zavise od toga kuda će se okrenuti brod društvenog razvoja.

Prema Castellsu, faktor koji određuje društveni razvoj je tehnologija; 1980-ih je informacijska tehnologija bila ta koja je izazvala „društveno-praktično restrukturiranje“. „Krajem dvadesetog veka doživljavamo jedan od ovih retkih trenutaka u istoriji. Ovaj trenutak karakterizira transformacija naše “materijalne kulture” kroz rad nove tehnološke paradigme izgrađene oko informacijske tehnologije.” Dakle, nove medijske sisteme, telekomunikacije i internet karakteriše interaktivnost, koja već mijenja kulturu. Interaktivnost virtuelnosti leži u činjenici da je subjekt u stanju da utiče na virtuelnu stvarnost u realnom vremenu u procesu njenog formiranja i percepcije. Upravo težnja ka interaktivnom stvaralaštvu omogućava nam da govorimo o brisanju granica između autora i subjekta percepcije, jer tradicionalna holistička slika umjetničkog djela ustupa mjesto koautorstvu. Ispostavlja se da se cijeli svijet umjetnosti može zamisliti kao kosmos virtualnih svjetova, koji se ostvaruje samo u procesu estetske percepcije. U procesu formiranja klasične umjetničke slike, osoba aktivno doživljava događaje koji zapravo nastaju u njegovom subjektivnom svijetu.

Evidentan je drugi najznačajniji trend u savremenoj umetnosti: „zamagljivanje granica autorstva“ ili nastajanje posmatrača kao stvaraoca, kao koautora, zamagljivanje tradicionalnih hijerarhija. To postaje moguće zahvaljujući osnovnom svojstvu virtuelne stvarnosti – njenoj interaktivnosti. Na primjeru projekta “Active Fiction Show” jasno se može pokazati sinteza tradicionalnih umjetničkih sredstava sa visokom tehnologijom, koja čini proto-virtualnu stvarnost. Realizuje se na pozorišnoj sceni, kada likovi traže izlaz iz lavirinta, a gledalac u dvorani, po analogiji sa kompjuterskom igrom, bira lika i posmatra ga ne samo iz dvorane, već i iz dubine pozornice.

Za nas je najveći interes za pokušaje savremenih autora da kreiraju višekomponentni spektakl zasnovan na kompjuterskoj tehnologiji. Ples, bioskop, muzika i pozorište spajaju se u jedinstvenu celinu i kreću ka modernom sinkretizmu.

Kako društvo ulazi u postindustrijsku eru, a kultura ulazi u postmodernu, status znanja se mijenja, kako o tome piše Jean-François Lyotard u svojoj knjizi “Stanje postmoderne”. U poslednjih 40 godina napredne nauke su se bavile jezikom, tako da će buduće društvo biti u korelaciji i sa njutnovskom antropologijom i sa pragmatikom jezičkih čestica.

Ovaj trend se očituje u činjenici da se danas u umjetničkom okruženju često formira stabilna potreba za intelektualnim gledaocem. Moderni „igrači perli“ su u stanju da se slobodno snalaze u problemu i govore jezicima različitih kultura, što oslobađa ruke umjetnicima koji se igraju kodovima i značenjima. Od gledaoca se sada traži da bude u stanju da savlada ove kodove i stilove različitih kultura, za uspešno mešanje i eklekticizam.

„Smrt autora“, konstatovana u kulturnom okruženju počevši od M. Foucaulta i R. Barthesa, postala je prirodna pojava kao i virtuelna stvarnost. Brisanje granica autorstva, kao i opšta popularizacija moderne umetnosti sa njenim osnovnim aksiomima, uopšte ne formuliše ovaj fenomen kao istorijski događaj, već otkriva skrivenu prirodu ljudske prakse. Ko ima pravo da nosi ovu ponosnu autorsku titulu? Ima li Duchamp pravo tražiti autorstvo svojih gotovih djela, budući da njegovu “Fontanu” nije kreirao direktno on? Danas se formiralo stabilno shvatanje da autor nije samo onaj koji je nešto „otkrio” i stvorio, već i onaj koji je pokazao individualno razumevanje te stvari, koji je dao potpuno drugačiji zvuk postojećim oblicima. Autor gubi titulu stvaraoca, on sada nije u temelju, već na privremenom kraju stvari. Kako god gledali, proces konzumiranja već stvorenog apsorbira kreativnu funkciju umjetnosti, jer u eri globalne komunikacije tu funkciju je nemoguće obavljati sam. Pitanje je, međutim, da li je i sam savremeni gledalac spreman da obavlja kreativne funkcije.

Dakle, u svijetu umjetničkog diskursa trenutno nije bitan potpis autora, već potpis potrošača. Ovo je umjetnost iz ere globalne potrošnje. Smatra se da umjetničko djelo samo po sebi ne nosi vrijednost kao autonoman proizvod, već se njegova vrijednost otkriva tek u procesu potrošnje, u procesu estetske prakse. Kao rezultat toga, u muzejima suvremene umjetnosti ne vidimo toliko proizvode kreativnosti, koliko mogućnosti za ličnu potrošnju. Na primjer, u kompoziciji Victora Pushnitskyja “Svjetlost” koristi se platno, ulje, žica i lampa sa žarnom niti, ali je u deset djela nastalih od ovih materijala nastojao izraziti svoj izvorni pogled na ljudski život u određenom trenutku svog života. Svjetlo istine u kompoziciji je spona koja je prožima na ovom putu. Ovdje ne vidimo toliko proizvod koliko opcije za individualni način konzumiranja.

Mnogi autori ovu osobinu nazivaju “kvalitetom citata” modernog pogleda na svijet. U delima Bravo Klaudija „Madona“ (), ova karakteristika poprima suštinski karakter. Kompozicija, ljudske figure, zaplet odavno su poznati gledaocima, autor ih samo vješto sastavlja. Sve što se moglo stvoriti je već stvoreno, tako da moderni umjetnici mogu samo proizvoljnim kombinacijama ponoviti prošlost.

Prema našem mišljenju, ne može se zanemariti tendencija ka sintezi svih vrsta umjetnosti, kao i ka tehnologizaciji umjetnosti. Virtuelna stvarnost, kao zamisao HI-TEC-a, poprima fundamentalno novo značenje za modernu estetiku. Zahvaljujući sve većem tempu razvoja tehnologije, čovjek ima priliku da vidljivo i jasno reproducira različite situacije iz prošlosti, kao i ono čemu sam nije svjedočio. Čovjek je na putu do trenutka kada će moći ujediniti vrijeme, sintetizirati prostor i prevladati svoju materijalnost, čineći prostorno-vremenske granice transparentnijim. Tehnologije pružaju sredstva za izražavanje autorovog pogleda, koji može biti usmjeren i na prošlost, sadašnjost i budućnost. I ovdje gledatelj više nije samo primalac umjetnosti, već koautor, koji stvara svoj vlastiti svijet fantazije bez presedana. Na osnovu novih tehnologija, po našem mišljenju, formira se mogućnost sinteze svih vrsta umjetnosti, koje će u budućnosti dobiti kvalitet sinkretičkog jedinstva i kohezije.

U projektu „topologija trenutka“ – projektu N+N Corsino – akcija je interaktivna. Privlačnost je što se na ekranu od pet metara pojavljuje kompjuterska figura djevojčice, koja pravi monotone plesne pokrete, krećući se kroz virtuelne lavirinte i platforme. Pokreti uglavnom zavise od posmatrača: gledalac pritiska dugmad na daljinskom upravljaču, menjajući prostor. Tako i sam posjetitelj izložbe postaje koreograf. Plesačica je već animirana grafička shema koja postoji na ekranu sa samostalnim životom. Spajanje i kontrast, ples i okruženje – opozicije su s kojima se autori uporno susreću u svojoj produkciji.

Tako eksperimenti sa trodimenzionalnim oslikavanjem i kloniranjem izvođača proširuju prostor i razbijaju granice percepcije, na putu ka drugoj umjetnosti, gdje istraživački instituti postaju koautori. Godine 2004. Nicole i Norbert Corsino su pozvani u Francuski istraživački institut za akustiku i muziku (IRCAM) i informatiku (IRISA) kao istraživači koreografa. To ukazuje da se umjetnost ubrzano uključuje u naučni proces. Moderne zvučne i vizuelne tehnologije pokazuju se kao nova sredstva izražavanja umjetničke namjere autora, a prema P. Greenawayu, umjetnik nema pravo zanemariti način razmišljanja i tehnička dostignuća svoje generacije.

Tek uz dovoljan nivo razvoja nauke i tehnologije postalo je moguće brisanje granica između stvarnosti i virtuelnosti, originalnosti i izvedenosti, itd. Kao rezultat ovog koraka čovečanstva, pseudoautentičnost virtuelnih artefakata postaje fokus moderna umjetnost.

Jedna od posljedica uvođenja novih tehnologija u savremenu umjetnost bila je promjena same slike muzeja. I ovdje postoji tendencija nestajanja granice između pojedinačnih radova i izložbenog prostora, što katkad uranja vječni dan muzeja u neprobojnu tamu. Ovaj fenomen može se ilustrovati radom Jurija Vasiljeva, koji je, u okviru „Projekta čistoće“, predstavio video „molitva gluvonemih“. Posebnost je bila u tome što je video projektovan na pod direktno ispod nogu gledaoca. Zaobići? Zakoračiti? Ostati? Svaka radnja gledaoca odražava unutrašnju poziciju svakoga. U projektu “Tako je govorio Zaratustra” doslovno su shvaćene Ničeove riječi “Čovjek je uže razapeto između životinje i nadčovjeka – konopac nad ponorom”. Autori projekta izgradili su uže protegnuto od lika majmuna do lika čovjeka i postavili ovu izložbu u mrkli mrak. Prema riječima autora izložbe, gledaoci su, držeći u rukama baterijske lampe, trebali sami osvijetliti put, spajajući dvije strane ponora. Uz Malerovu muziku, publika kao da je „izronila“ Ničeove reči iz mraka, stapajući se sa odgovarajućom slikom. Ujednačeno svjetlo zamjenjuje se snopom svjetlosti koji više podsjeća na putanju kretanja. Sada svjetlost ne obavlja funkciju osvjetljenja, sada su svjetlost same slike.

Čitava zapadnjačka kultura zasnovana je na opozicijama značenje – forma, suština – slučaj, doslovno – figurativno, transcendentalno – empirijsko, itd. Prvi koncept se smatra definirajućim, a drugi je derivat, otkrivajući značenje prvog. Ova klasična hijerarhija ruši se u podnožju postmoderne filozofije. Derida piše o tome želeći da pokaže revoluciju u tradicionalnom shvatanju. Za modernu metaforičku etimologiju, kvaliteta prvog koncepta je samo varijanta drugog: da doslovno nije ništa drugo do poseban slučaj figurativnog. Ovdje postoji igra teksta sa značenjem, promjena tradicionalnih akcenata i vrijednosti.

Tako u savremenom svijetu, svijetu globalne potrošnje, promatramo netrivijalnu komunikaciju između javnosti i umjetnosti, gdje nestaje sama binarnost klasičnih opozicija – autor i gledatelj, “visoko” i “nisko”, umjetnost i svakodnevica. život. Šokantno, šokantno i destruktivno namjerno otkrivaju sve nutrine i izlaske ljudske duše i stavljaju je na vidjelo. Nije slučajno što alternativno “pozorište bez predstave” u prvi plan stavlja sporedne likove klasičnih komada, parafrazirajući na temu poznatih zapleta. To vam omogućava da oslobodite kreativni potencijal publike i uništite kanone povezane s percepcijom tradicionalnih djela. Manjinsko pozorište u izvedbi K. Benea provocira Deleuzea da preispita ulogu pozorišne figure: prepričavanje teksta na sceni zamjenjuje se kirurškom operacijom amputacije udova. Gledaocu se postavlja izazov na koji je potrebno dati dostojan odgovor. Sposobnost davanja takvog odgovora, po našem mišljenju, važan je kriterijum koji karakteriše verovatnoću „postindustrijske transformacije“ u datom društvu.

Bibliografska lista

1. Barsova Gustava Mahlera. Sankt Peterburg, 2010.

2. Derrida J. Psiha: izumi drugog. M., 1987.

3. Castells M. Informacijska era. Ekonomija, društvo i kultura. M., 2000.

4. Lyotard J. Stanje postmoderne. M., 1998.

5. Opis projekta “Emisija aktivne fikcije”. URL: http:///author/andreyi_ulyanovskiyi/marketingoviye_kommunikacii_28_instrumen/read_online. html? strana=2 (datum pristupa: 09.08.2011.).

6. Opis projekta „Tako je govorio Zaratustra“. URL:http://www. /N20605 (datum pristupa: 09.08.2011.).

7. , Vasiliev Economics. Perm, 2005.

8. Službena web stranica projekta N+N Corsino.URL: http://www. (datum pristupa: 09.08.2011.).

9. Soros J. Kriza svjetskog kapitalizma. M., 1999.

sinkretizam umetnosti

Oksana J. Gudoshnikova

Permski državni nacionalni istraživački univerzitet, 15, Bukirev str., Perm, Rusija

Tokom druge polovine XX veka društvena stvarnost se ubrzano menja. Era postmodernizma prožeta je eshatologijom, eklekticizmom i okrutnošću, u svom tradicionalnom smislu. Impulzivno mijenjanje stvarnosti ogleda se u umjetničkoj aktivnosti ljudi. Savremena umjetnost postmodernizma pokazuje nam obilježja kulture sinkretizma. Ove karakteristike postindustrijskog društva, u skladu sa našom hipotezom, transformišu se u novi sinkretizam usled napretka ljudske univerzalnosti. Na osnovu novih tehnologija i razvoja zajedno sa ljudskim intelektom stvara se mogućnost sinteze svih umjetnosti. U budućnosti će kvaliteta umjetnosti dobiti sinkretičko jedinstvo i fuziju. Jedini smo svjedoci nastajanja trendova u kulturnom prostoru gdje ne postoje granice između umjetničkih formi, gledatelja i autora, umjetnosti i svakodnevnog života.

po članku Gudoshnikova Oksana Yurievna

"Sinkretizam umjetnosti"

Rad diplomskog studenta „Sinkretizam umetnosti“ posvećen je veoma važnom pitanju savremene umetnosti i raspravi o specifičnostima moderne umetničke svesti, što postaje posebno aktuelno u svetlu sociokulturnih procesa koji se odvijaju u Permskom regionu. Autor je pokazao prilično visok teorijski i metodološki nivo kada je raspravljao o trenutnom stanju problematike. Među nedostatke ubrajamo nedovoljno razvijeno pitanje filozofskih, opšteteorijskih osnova rada.

Međutim, uzimajući u obzir komentare date u budućem radu, ovaj članak se može preporučiti za objavljivanje.

Primitivna umjetnost je moderan, dugo ukorijenjen naziv za različite vrste vizualnog stvaralaštva koje je nastalo u kamenom dobu i trajalo oko 500 hiljada godina.

Sinkretizam primitivne umjetnosti obično se shvaća kao jedinstvo i nedjeljivost glavnih oblika umjetničkog stvaralaštva u likovnoj umjetnosti, drami, muzici, plesu, itd. Ali nije dovoljno samo to primijetiti. Mnogo je važnije da su svi ovi oblici umjetničkog stvaralaštva usko povezani sa cjelokupnim raznolikim životom kolektiva, sa njegovom radnom aktivnošću, s obredima prijelaza (inicijacija), s produktivnim obredima (obredi umnožavanja prirodnih resursa i samog ljudskog društva). , obredi „pravljenja“ životinja, biljaka i ljudi), s ritualima koji reproduciraju živote i djela totemskih i mitoloških heroja, odnosno sa kolektivnim radnjama izlivenim u tradicionalnom obliku, igrajući vrlo važnu ulogu u životu primitivnih društava i dajući određenu društvenu rezonancu primitivnoj umjetnosti.

Jedan od elemenata primitivnog umjetničkog stvaralaštva je stvaranje alata.
Gotovo sve što iziđe iz ruku primitivnog stvaraoca, pa i najobičniji predmeti za domaćinstvo, ima veliku umjetničku vrijednost, ali posebno mjesto pripada oruđu rada, čijim se stvaranjem od davnina gajio estetski osjećaj primitivca. zanatlija. Uostalom, estetski odnos prema stvarnosti formiran je u samom kreativnom istraživanju i transformaciji materijalnog svijeta od strane čovjeka. Kovao se istorijski, u radu, a značaj oruđa u razvoju estetskog smisla bio je usko povezan sa njihovom glavnom, proizvodnom funkcijom. Alati su vjerovatno bili prva djela primijenjene plastike. Usavršavajući se u praktičnoj svrsishodnosti i istovremeno stječući estetsku vrijednost, alati su postavili temelje umjetnosti kiparstva.

U oruđu rada, kao i u mnogim drugim djelima primitivnog čovjeka, nije oličena samo njegova tehnička misao, već i estetski ideal. Savršenost ovih proizvoda rezultat je ne samo tehničkih, već i estetskih zahtjeva. Tvorac gornjopaleolitskih i neolitskih oruđa, kao i oruđa savremenih zaostalih naroda, vodio se i vodi svojim umjetničkim njuhom, svojim poimanjem ljepote, negovanim višemilenijumskim kreativnim istraživanjem prirode, mijenjanjem njenih oblika u procesu rad.

Pećinske slike nastajale su u paleolitu, u pećinama. Materijali za izradu slika bili su [boje] od organskih boja (biljke, krv) i drvenog uglja (scena bitke nosoroga u pećini Chauvet - prije 32.000 hiljada godina). U pravilu, pećinske slike i crteži ugljenom rađeni su uzimajući u obzir [[volumen, perspektivu, boju površine stijene i proporcije figura, uzimajući u obzir prijenos kretanja prikazanih životinja. Slike na stijenama također su prikazivale scene borbi životinja i ljudi. Svo primitivno slikarstvo, kao dio primitivnog vizualnog stvaralaštva, sinkretički je fenomen i vjerojatno je nastalo u skladu s kultovima. Kasnije su slike primitivne likovne umjetnosti dobile značajke stilizacije.

Megaliti (grčki μέγας - veliki, λίθος - kamen) - praistorijske građevine napravljene od velikih blokova

U krajnjem slučaju to je jedan modul (menhir). Termin nije strogo naučan, tako da definicija megalita i megalitskih građevina uključuje prilično nejasnu grupu zgrada. Po pravilu pripadaju predpismenom dobu ovog područja.

Pojam antičkog svijeta, geografski i hronološki okvir

Koncept "Antičkog svijeta": hronološki i geografski okvir. Mjesto drevnih civilizacija u ljudskoj kulturi. Sinhronizacija drevnih kultura. Nediferencirana kultura kao karakteristika drevnih civilizacija. Mitološko mišljenje i prostorno-vremenski koncepti. Ritual, mit i umjetnost.
Rani oblici umjetnosti. Paleolitska umjetnost: hronologija, glavni spomenici (Lasco, Altamira). Osobine monumentalne umjetnosti: namjena, tehnika, razmjer, organizacija kompleksa. Hipoteze o nastanku umetnosti. "Mobilna umjetnost". Mezolit: hronologija, promjene u ljudskom načinu života. Mikroliti. Petroglifi. Neolit: periodizacija, razlike u tempu razvoja sjevernih i južnih regija. Neolitski petroglifi. Megalitske građevine: menhiri, dolmeni, kromlehi. Koncept "neolitske revolucije". Siro-palestinski, anadolski, mezopotamski centri.

Antički svijet je period u ljudskoj istoriji, koji se razlikuje između praistorijskog perioda i početka srednjeg vijeka u Evropi. U drugim regijama, vremenske granice antike mogu se razlikovati od evropskih. Na primjer, kraj drevnog perioda u Kini se ponekad smatra pojavom Qin carstva, u Indiji - carstva Chola, au Americi - početkom evropske kolonizacije.

Trajanje pisanog perioda istorije je otprilike 5-5,5 hiljada godina, počevši od pojave klinastog pisma Sumerana. Termin "klasična antika" (ili antika) obično se odnosi na grčku i rimsku istoriju, koja počinje prvom olimpijadom (776. pne.). Ovaj datum se gotovo poklapa sa tradicionalnim datumom osnivanja Rima (753. pne.). Završnim datumom evropske antičke istorije obično se smatra godina pada Zapadnog rimskog carstva (476. godine nove ere), a ponekad i datumom smrti cara Justinijana I (565.), pojave islama (622.), ili početak vladavine cara Karla Velikog.

Mediterana i Istoka

Akad, Asirija, Kraljevstvo Airarat, Atropatena, Britanija, Babilonija, Velika Jermenija, Stara Grčka, Stari Egipat, Drevna Makedonija, Stari Rim

Etrurija, Iberija, Judejsko kraljevstvo, Iškuza, Kavkaska Albanija, Kartagina, Kolhida, Kuš, Mana, Mediji, Palestina, Perzija, Skitija, Urartu, Fenikija, Hetitsko kraljevstvo, Horezm, Sumer, Azija, drevna Indija, drevna Kina

Arch-ra starog Egipta

Stvaranje moćne centralizirane države pod vlašću faraona, koji se smatra sinom boga Ra, također je diktirao glavni tip arhitektonske strukture - grobnicu, koja vanjskim sredstvima prenosi ideju o njegovom božanstvu. . Egipat je dostigao svoj najveći rast pod vladarima 3. i 4. dinastije. Stvaraju se najveće kraljevske grobnice-piramide, na čijem su objektu decenijama radili ne samo robovi, već i seljaci. Ovaj istorijski period se često naziva "vreme piramida", a njegovi legendarni spomenici ne bi nastali bez briljantnog razvoja egzaktnih nauka i zanata u Egiptu.

Jedan od najranijih spomenika monumentalne kamene arhitekture je cjelina pogrebnih objekata faraona III dinastije Džosera. Podignut je pod vodstvom egipatskog arhitekte Imhotepa i odražavao je plan samog faraona (međutim, ovaj plan je nekoliko puta doživio značajne promjene). Napuštajući tradicionalni oblik mastabe, Imhotep se smjestio na piramidu pravokutne osnove, koja se sastoji od šest stepenica. Ulaz je bio na sjevernoj strani; Ispod podnožja su uklesani podzemni hodnici i okno, na čijem se dnu nalazila grobna komora. Kompleks Đoserove mrtvačnice uključivao je i južnu grobnicu-cenotaf sa susjednom kapelom i dvorištem za ritual heb-sed (ritualno oživljavanje faraonove vitalnosti tokom trčanja).

Stepaste piramide su gradili i drugi faraoni III dinastije (piramide u Medumu i Dahšuru); jedan od njih ima konture u obliku dijamanta.

piramide u Gizi

Ideja o piramidalnoj grobnici našla je svoj savršeni izraz u grobnicama izgrađenim u Gizi za faraone IV dinastije - Keopsa (Khufu), Hafrea (Khafre) i Mikerina (Menkaure), koje su u antičko doba smatrane jednim od svetska čuda. Najveći od njih kreirao je arhitekta Hemiun za faraona Keopsa. Kod svake piramide izgrađen je hram čiji se ulaz nalazio na obali Nila i bio je povezan sa hramom dugim natkrivenim hodnikom. Oko piramida su bile mastabe u redovima. Mikerinova piramida ostala je nedovršena i dovršio ju je sin faraona ne od kamenih blokova. ali od cigle.

U pogrebnim ansamblima V-VI dinastija glavnu ulogu imaju hramovi, koji su ukrašeni većim luksuzom.

Pred kraj perioda Starog kraljevstva pojavio se novi tip građevine - solarni hram. Sagrađena je na brdu i ograđena zidom. U središtu prostranog dvorišta sa kapelama postavili su kolosalan kameni obelisk sa pozlaćenim bakrenim vrhom i ogromnim oltarom u podnožju. Obelisk je simbolizirao sveti kamen Ben-Ben, na kojem je, prema legendi, izašlo sunce, rođeno iz ponora. Kao i piramide, solarni hram je bio povezan natkrivenim stazama sa kapijom u dolini. Među najpoznatijim solarnim hramovima je hram Niusirra u Abydosu.

Karakteristična karakteristika piramida kao arhitektonskih razmatranja bio je odnos mase i prostora: grobna komora u kojoj se nalazio sarkofag sa mumijom bila je vrlo mala, a do nje su vodili dugi i uski hodnici. Prostorni element je sveden na minimum.

sinkretizam- povezanost društava) - kombinacija ili fuzija "neuporedivih" načina razmišljanja i pogleda, tvoreći uslovno jedinstvo.

Sinkretizam u umjetnosti

Odlomak koji karakterizira sinkretizam (umjetnost)

Čim se zavjesa podigla, sve je u kutijama i tezgama utihnulo, a svi muškarci, stari i mladi, u uniformama i repovima, sve žene sa dragim kamenjem na golim tijelima, pohlepno su skrenuli svu pažnju na pozornicu. radoznalost. Nataša je takođe počela da gleda.

Na pozornici su čak bile daske u sredini, sa strane su stajale oslikane slike drveća, a iza je zategnuto platno na daskama. Na sredini bine sjedile su djevojke u crvenim steznicima i bijelim suknjama. Jedna, vrlo debela, u bijeloj svilenoj haljini, sjedila je odvojeno na niskoj klupi, za koju je pozadi bio zalijepljen zeleni karton. Svi su nešto pjevali. Kada su završili svoju pesmu, devojka u belom je prišla sufleru, a čovek u pripijenim svilenim pantalonama na debelim nogavicama, sa perom i bodežom, prišao joj je i počeo da peva i raširio ruke.
Čovek u uskim pantalonama je pevao sam, a onda je ona pevala. Tada su oboje utihnuli, muzika je počela da svira, a muškarac je počeo da prstom prstima prstima devojku u beloj haljini, očigledno ponovo čekajući ritam da počne svoj deo sa njom. Zajedno su pjevali, a svi u pozorištu su počeli da plješću i viču, a muškarac i žena na sceni, koji su portretirali ljubavnike, počeli su se klanjati smiješeći se i šireći ruke.
Posle sela i ozbiljnog raspoloženja u kakvom je bila Nataša, sve joj je to bilo divlje i iznenađujuće. Nije mogla da prati tok opere, nije mogla ni da čuje muziku: videla je samo ofarbani karton i čudno odevene muškarce i žene, kako se čudno kreću, govore i pevaju na jakom svetlu; znala je šta sve to treba da predstavlja, ali sve je to bilo toliko pretenciozno lažno i neprirodno da se ili stidila glumaca ili im je bila smešna. Gledala je oko sebe, u lica gledalaca, tražeći u njima isti osjećaj podsmijeha i zbunjenosti koji je bio u njoj; ali su sva lica bila pozorna na ono što se dešava na sceni i izražavala hinjeno, kako se Nataši činilo, divljenje. “Ovo mora da je tako neophodno!” pomisli Nataša. Naizmjenično se osvrtala na one redove pomadiranih glava u tezgama, pa na gole žene u boksovima, posebno na svoju komšinicu Helen, koja je potpuno razodjevena, tihim i smirenim osmijehom, ne skidajući pogled, gledala u pozornici, osjećajući kako se jarka svjetlost razlijeva po cijeloj dvorani i topao, zagrijan zrak. Nataša je malo po malo počela da dolazi u stanje opijenosti kakvo dugo nije iskusila. Nije se sećala šta je, gde je, ni šta se dešavalo ispred nje. Gledala je i razmišljala, a najčudnije misli su joj odjednom, bez veze, proletjele glavom. Ili joj je pala na pamet da skoči na rampu i otpjeva ariju koju je glumica pjevala, pa je htela da lepezom zakači starca koji sedi nedaleko od nje, pa da se nagne do Helene i pogolica je.
Jednog minuta, kada je sve utihnulo na sceni, čekajući početak arije, zaškripala su ulazna vrata tezgi, sa strane gde je bila loža Rostovovih, i začuli su se koraci zakašnjelog čoveka. "Evo ga Kuragin!" šapnuo je Šinšin. Grofica Bezuhova se osmjehujući se okrenula prema pridošlici. Nataša je pogledala u pravcu očiju grofice Bezuhove i ugledala neobično zgodnog ađutanta, samouverenog i istovremeno ljubaznog izgleda kako se približava njihovom krevetu. Bio je to Anatol Kuragin kojeg je dugo viđala i primijetila na balu u Sankt Peterburgu. Sada je bio u uniformi ađutanta sa jednom epoletom i narukvicom. Hodao je suzdržanim, poletnim hodom, što bi bilo smešno da nije bio tako zgodan i da na njegovom lepom licu nije bilo tako dobrodušnog zadovoljstva i radosti. Uprkos činjenici da je akcija bila u toku, on je, polako i lagano zveckajući mamzama i sabljom, glatko i visoko držeći svoju namirisanu prelepu glavu, koračao tepihom hodnika. Gledajući u Natašu, prišao je sestri, stavio ruku u rukavici na ivicu njene kutije, odmahnuo glavom i nagnuo se i upitao nešto, pokazujući na Natašu.
- Mais charmante! [Vrlo slatko!] - rekao je, očigledno za Natašu, jer ona nije toliko čula koliko razumela po pokretu njegovih usana. Zatim je otišao do prvog reda i sjeo pored Dolohova, dajući prijateljski i neobavezno lakat Dolohova, prema kojem su se ostali tako umilno ophodili. Nasmiješio mu se veselim namigivanjem i naslonio nogu na rampu.
– Kako su brat i sestra slični! - rekao je grof. - I kako su oboje dobri!
Šinšin je tihim glasom počeo da priča grofu neku priču o Kuraginovoj intrigi u Moskvi, koju je Nataša slušala upravo zato što je on o tome rekao šarmantno.
Prvi čin se završio, svi u tezgi su ustali, zbunili se i počeli ulaziti i izlaziti.
Boris je došao u ložu Rostovih, vrlo jednostavno prihvatio čestitke i, podigavši ​​obrve, uz rasejani osmeh, preneo Nataši i Sonji molbu svoje neveste da budu na njenom venčanju i otišao. Nataša je razgovarala sa njim uz vedar i koketni osmeh i čestitala brak istom Borisu u koga je bila zaljubljena. U stanju alkoholizma u kojem je bila, sve je izgledalo jednostavno i prirodno.
Gola Helen je sjedila pored nje i jednako se svima smiješila; a Nataša se na isti način nasmešila Borisu.
Helenina kutija bila je ispunjena i okružena sa tezgi najuglednijim i najinteligentnijim muškarcima, koji su se kao da su se borili da pokažu svima da je poznaju.
Tokom ovog prekida, Kuragin je stajao sa Dolohovim ispred rampe i gledao u ložu Rostovovih. Nataša je znala da govori o njoj i to joj je bilo zadovoljstvo. Čak se i okrenula da on vidi njen profil, po njenom mišljenju, u najpovoljnijoj poziciji. Prije početka drugog čina u tezgama se pojavila figura Pjera, kojeg Rostovovi nisu vidjeli od svog dolaska. Lice mu je bilo tužno, a udebljao se otkako ga je Nataša poslednji put videla. Ne primjećujući nikoga, ušao je u prve redove. Anatole mu je prišao i počeo mu nešto govoriti, gledajući i pokazujući na kutiju Rostovovih. Pjer je, ugledavši Natašu, oživeo i žurno, duž redova, otišao do njihovog kreveta. Prilazeći im, oslonio se na lakat i, osmehujući se, dugo razgovarao sa Natašom. Tokom razgovora sa Pjerom, Nataša je čula muški glas u loži grofice Bezuhove i iz nekog razloga saznala da je to Kuragin. Osvrnula se i srela njegove oči. Gotovo osmehujući se, gledao ju je pravo u oči sa tako zadivljenim, umiljatim pogledom da je izgledalo čudno biti tako blizu njega, gledati ga tako, biti tako siguran da mu se sviđaš, a ne biti upoznat s njim.
U drugom činu su bile slike koje prikazuju spomenike i rupa na platnu koja prikazuje mjesec, a abažuri na rampi su se podigli, i počele su svirati trube i kontrabasi, a mnogi ljudi u crnim haljinama izašli su s desne strane i otišao. Ljudi su počeli mahati rukama, a u rukama su imali nešto poput bodeža; onda su dotrčali neki drugi ljudi i počeli da odvlače onu devojku koja je ranije bila u beloj, a sada u plavoj haljini. Nisu je odmah odvukli, već su dugo pevali sa njom, a onda su je odvukli, a iza kulisa tri puta udarili u nešto metalno, i svi su kleknuli i zapevali molitvu. Nekoliko puta sve ove akcije prekidali su oduševljeni krici publike.
Tokom ovog čina, svaki put kada je Nataša bacila pogled na tezge, videla je Anatolija Kuragina kako prebacuje ruku preko naslona stolice i gleda u nju. Bilo joj je drago kada je videla da je toliko zarobljen njome, i nije joj palo na pamet da u tome ima nečeg lošeg.
Kada se završio drugi čin, grofica Bezuhova je ustala, okrenula se ka loži Rostovovih (grudi su joj bila potpuno gola), dozvala starog grofa prstom u rukavici i, ne obazirući se na one koji su joj ušli, počela da razgovarajte ljubazno s njim, smiješeći se.
„Pa, ​​upoznaj me sa svojim divnim ćerkama“, rekla je, „ceo grad viče o njima, ali ja ih ne poznajem.“
Nataša je ustala i sjela do veličanstvene grofice. Nataša je bila toliko zadovoljna pohvalama ove briljantne lepotice da je pocrvenela od zadovoljstva.
„Sada i ja želim da postanem Moskovljanka“, rekla je Helen. - A zar vas nije sramota da takve bisere zakopavate u selu!
Grofica Bezukhaya, s pravom, imala je reputaciju šarmantne žene. Mogla je reći ono što nije mislila, a posebno laskati, potpuno jednostavno i prirodno.
- Ne, dragi grofe, dozvolite mi da se pobrinem za vaše ćerke. Barem neću biti ovdje još dugo. I ti također. Pokušaću da zabavim tvoje. „Čula sam mnogo o tebi u Sankt Peterburgu i htela sam da te upoznam“, rekla je Nataši sa svojim ujednačeno lepim osmehom. „Čuo sam za tebe sa svoje stranice, Drubecki. Jeste li čuli da se ženi? I od prijatelja mog muža Bolkonskog, princa Andreja Bolkonskog”, rekla je sa posebnim naglaskom, nagovestivši time da zna njegov odnos sa Natašom. “Zamolila je, kako bi se bolje upoznala, da dozvoli jednoj od mladih dama da sjedi u njenoj loži do kraja nastupa, a Nataša je prišla do nje.