Latinski

Od 9. veka Počinje arapski uticaj. Na Fridrikovom dvoru to se nije ogledalo samo u izuzetnom luksuzu i orijentalnom moralu, već i u poznavanju arapskog obrazovanja. Još ranije, Ptolomejeva "Optika" je prevedena s arapskog; Michael Scotus (b.) prvi je upoznao Evropu sa Aristotelom prevodeći njegova djela sa arapskog na latinski; u gradu su ovi prevodi postavljeni na italijanskim univerzitetima. Mnoge medicinske i matematičke knjige su također prevedene sa arapskog.

Treći uticaj u Fridrikovom književnom krugu bio je provansalski. Trubaduri Provanse odavno su se pojavili u Italiji; primio ih je dvor markgrofa od Montferrata i grofa d'Estea. Nakon Albižanskog rata, posebno se mnogo trubadura slilo u Italiju i druge susjedne zemlje. Putujući po svijetu, često su se miješali u politiku: na primjer, Peire Vidal je pisao protiv Đenove i cara, Peire Guillem de Lucerne je postavio Fridrika protiv Milana. Približavajući mu trubadure, Fridrik je imao na umu ne samo književne, već i političke ciljeve: bilo mu je korisno da podrži one trubadure koji su, iritirani Albižanskim ratom, bili u neprijateljstvu s papom, kao što je Guillem Figueira. U to vrijeme bilo je i mnogo talijanskih trubadura koji su pisali na provansalskom: Albert Malaspina, Romberto Bivalelo, Ferrari, Sordello di Goito, koje je pjevao Dante u Čistilištu.

Akumulacija različitih obrazovnih elemenata, prema A. N. Veselovskom, „trebalo je da se odrazi u oblastima dostupnim njihovom uticaju, snažno vrenje emancipatorske, kritičke misli. Duboka pitanja filozofske i religiozne sumnje utonula su u dušu Fridrika II; o njima se dopisivao sa arapskim naučnikom Ibn Sabinom... Njegov ideal je ideal kršćanskog kalifata; ali njegovi zlatni Augustali otkrivaju ukus antike, nepoznat sjevernim umjetnicima. Oko njega se okupljaju pjesnici, imitatori trubadura koji su prvi put pjevali na italijanskom jeziku. Bila je to književna manifestacija italijanskog identiteta. Fridrik II učestvuje u njegovoj organizaciji i sam komponuje pesme uzvišene ljubavi. Pronađeno je središte: na njegovom dvoru, gdje su privučeni pjesnici iz drugih krajeva Italije, rođena je italijanska lirika.”

T.n. Sicilijanska škola poezije predstavljena je u živom i originalnom stvaralaštvu.

Posebno se izdvaja Cielo d’Alcamoov “Contrasto”. Opisuje razgovor između djevojke i mladića koji traže njenu ljubav; djevojka pokušava da je odbije raznim argumentima, ali se stvar završava potpunim uspjehom za ljubavnika (Contrasto znači dijalog, svađa). Ovaj oblik, nesumnjivo narodnog porijekla, bio je vrlo čest u srednjem vijeku; To su: “Spor između zime i ljeta”, “Spor između duše i tijela”, “Spor između brinete i plavuše”, “Neozbiljni i mudri” itd. Cielovo djelo djelomično podsjeća na stare francuske pastorale.

Izazvao je mnoga različita tumačenja: neki su skloni da u njemu vide čisto narodno djelo, ostatak samostalne I. lirike; drugi, naprotiv, smatraju da je oponašanje i pripada „sicilijanskoj školi“. Ili opis stvarnih događaja. Napisana je na sicilijanskom, sa latinizmima i provansalizmima.

Sicilijanska škola poezije pripremila je teren za formiranje književnog italijanskog jezika i razvila glavne vrste italijanske lirike: kanconu i sonet. Kanzona odgovara istom obliku u francuskoj lirici (šansona, prov. canzo). Od samog početka italijanska kancona je bila ista kao i Petrarkova, odnosno njeni jedanaest i sedam stopa bili su već tada poznati. Sonet je, strogo govoreći, fragment kancone. Provansalci su takve drame nazivali "fragmentarnim strofama" (coblas esparsas) i često su ih koristili za moralizirajuće predstave.

francusko-mletačka književnost

Statua Petrarke ispred Ufizija, Firenca

U sicilijanskoj školi ovaj oblik je još uvijek rijedak. Sve u. Italija se ne može nazvati tako određenim centrom kao na jugu. Međutim, ovdje je postojao jedinstven književni pokret u čijem su razvoju učestvovali Venecija, Padova, Verona, Bologna i mnogi lombardski gradovi. Blizina Francuske, a možda i veliki priliv francuskih krstaša koji su krenuli ka Veneciji, doprineli su širenju francuske književnosti ovde. Biblioteka Sv. Marka u Veneciji sačuvala je veliki broj francuskih viteških romansa. U Bolonji je uličnim pevačima bilo zabranjeno da pevaju francuske pesme (chansons de geste). Pojavila su se i lokalna djela ove vrste: “Entrée de Spagne” i “Prise de Pampelune”. Autor većine prve pjesme sebe naziva Padovancem; kraj prvog i cijeli drugi napisao je Nikola iz Verone. Obje pjesme su dio italijanske književnosti, iako slave Karlo Velikog navodno osvajanje Španije. Radnja se često seli u Italiju, Roland se ispostavlja kao rimski konzul, Langobardi su najhrabriji narod.

Obje drame su napisane na mješovitom francusko-italijanskom dijalektu; autor je očigledno želeo da piše na francuskom, ali to nije mogao svuda. Jedna verzija pjesme o Rolandu napisana je i u biblioteci Sv. Brand. Ništa manje od provansalskog. (langue d’oc) bio je poznat u Italiji i sjevernom francuskom (langue d’oil), što se smatralo posebno pogodnim za narativnu literaturu: Brunetto Latini se time opravdava u pisanju svog „Trésor“ na francuskom; Isto čini i Rusticiano, koji je, prema Marku Polu, zabilježio njegovo putovanje. Dante je imao isto mišljenje. Na francusko-italijanskom, ali za italijansku javnost, pisani su i romani popularnijeg karaktera “Bovo d’Antona”, “Macher” i “Rayaardo i Lezengrino”. Francusko-italijanski romani zanimljivi su po bliskosti sa viteškim epom renesanse (Boiardo, Pulci, Ariosto), koji je od njih dosta posudio.

Religijska književnost

Verska i moralna dela na italijanskom takođe su stigla do nas iz severne Italije. Njihovi autori: Girardo Patecchio iz Cremone, Pietro di Barzegane, Fra Giacomino iz Verone i Fra Bonvesin da Riva. Potonji je pisao u narodnom duhu; njegova djela pjevala su se na trgovima. Svjetovna I. djela 13. vijeka. ništa do nas nije stiglo osim venecijanske pjesme koja oplakuje dragog krstaša; pronađeno je u poslovnom dokumentu. U centralnoj Italiji, u Umbriji, u prvoj polovini 13. veka. pojavilo se snažno religiozno uzbuđenje. Jedan od njegovih glavnih eksponenta bio je sv. Franjo Asiški (1182-1226), osnivač prosjačkog reda (franjevci). Napisana je njegova pjesma o "Suncu". na maternjem jeziku. Njegovi učenici su uspostavili vjerske i poetske šetnje: svuda su lutali, pjevali svoje pjesme, obukli se u krpe, jeli milostinju. Prvi Franjini sljedbenici su također pisali na latinskom; Tako se čuveno “Dies irae, dies illa” pripisuje Tomažu Gelanu.

U gradu su se pojačala vjerska uzbuđenja, pod utjecajem narodnih katastrofa: pojavili su se flagelanti (Disciplinati di Gesú Cristo). Pjesme koje su pjevali zvale su se laude. Njihovi autori su nepoznati, osim jednog - Fra Jacopone da Todi. Njegov asketizam je išao toliko daleko da je tražio sve vrste nevolja i nedaća, ali ga nije spriječio da komponuje ljubavne pjesme. Pisao je narodnim jezikom, otuđujući svaku knjižnu mudrost, iako je znao latinski i bio je obrazovan pravnik. Njegovi ekstremni franjevački stavovi doveli su ga u sukob s umjerenijim elementima tog reda, privučeni papi Bonifacijem VIII. Jacopone se borio protiv pape i čak komponovao satirične predstave i najviše sveštenstvo. Zbog toga je bio zatvoren i izopćen iz crkve. Lauda je ponekad imao oblik plesne narodne pjesme (ballata), ponekad oblik svađe (duša s tijelom). Ovi laude su također dramatizirani; u Peruđi je bilo nešto poput pozornice za njih. Na njih se gleda kao na ćeliju iz koje se razvilo narodno pozorište. U Toskani, krajem 13. vijeka. , pojavili su se mnogi pjesnici, imitatori “sicilijanske škole”. Mnogi od njih pisali su i na provansalskom i italijanskom.

Novi slatki stil

U 15. veku javlja se nova vrsta poetskog stvaralaštva – drama. Dramaticno djela nastala su iz narodnih vjerskih pjesama (lauda) u 15. vijeku. poprimio oblik “Representatione sacre”, prikazujući scene iz Svetog pisma; najstarija od ovih drama "Abramo ed Isac" pripada gradu. Blizina ovih drama laude jasno je vidljiva iz identiteta autora oba tipa Belcari, Castellano, Pulci (brat pomenutog pjesnika) i samog Lorenca de Medičija. U početku se vjerska drama smatrala svetom kao bogoslužje, ali su se postepeno u nju počeli uključivati ​​sekularni elementi: Juda, Irod i đavoli su se počeli prikazivati ​​u komičnom obliku. Ovo, inače, objašnjava da je đavo Allikino (Pakao, XXII, 118) postao šala u dramama 16. veka. Posebno su realistični bili “Miracoli di Nostra Donna” i scene iz života svetaca. Dakle, život sv. Čini se da je Oliva priča o Steli ili proganjanoj ljepotici, a Stella je prva sekularna drama u Italiji. Ove predstave su bile jednostavno dramatizovane priče; još nije bilo koncentracije akcije. Polizianov Orfej, napisan za dvorsku proslavu, nije savršeniji. Pored samogenerativne drame, u 15. veku. humanisti su počeli da obnavljaju klasično pozorište. Takve su drame Entonija Loša "Ahilej" i Gregorija Karara "Progne", oponašajući Seneku; takav je Philodoxus, Albertijeva alegorijska drama. Na dvoru u Ferari, u drugoj polovini 15. veka, izvođene su drame Plauta i Terencije. U Rimu je klasične predstave postavljao humanista Pomponije Letus. Klasična drama je počela da igra istaknutu ulogu u obrazovnim institucijama; Tako je Pier Paolo Bergerio napisao dramu: “Paulus, comoedia ad juvenum mores corregendos”. U daljnjem razvoju, oba pravca, strogo klasični i narodni, spojila su se i stvorila književni pokret koji se široko proširio po čitavom obrazovanom svijetu, obično nazivan pseudoklasičnim; ali na početku uopšte nije bio tako izuzetan kao što je postao u 17. a posebno u 18. veku.

16. vek

Spoj klasičnih i nacionalnih pokreta odrazio se prvenstveno u širokom književnom širenju indijskog jezika. Propovednik prava indijanskog jezika, kao u 15. veku. bio je Alberti, na prelazu iz 16. veka. Pojavio se Pietro Bembo. Njegova prva pjesma: “Gli Asolani” tretira platonsku vitešku ljubav, kako ju je tada shvatilo visoko društvo. Na briljantnom i učenom dvoru pape Lava X. bilo je mnogo latinskih pjesnika koji su nastavili tradiciju Pontana: Ercole Strozzi, Flaminio, Andrea Novaggero i dr. Bembo je, naprotiv, uzeo Petrarku za uzor i može se smatrati jednim od pioniri petrarkizma, koji je tako stekao pravo građanstva, pored imitacije klasika, da je čak i Du Bellay, jedan od prvih predstavnika lažnog klasicizma u Francuskoj, prepoznao sonet i kanconu pored latinskih vrsta lirske poezije. Bemboova ljubav prema maternjem jeziku izražena je i u Regole Grammaticali della Volgar Lingua, prvom pokušaju naučne gramatike italijanskog jezika.

Bembo, koji je došao iz Venecije, pokušao je pisati na firentinskom, jer nije sumnjao u priznavanje firentinskog dijalekta kao književnog jezika Italije. Ideja o nacionalnosti sada je čvrsto uspostavljena u Italiji. Njegov najistaknutiji nosilac bio je čuveni Nikolo Makijaveli. Guicciardini stoji pored njega. Makijaveli, strog i promišljen patriota koji je sa tjeskobom u srcu pratio sudbinu svoje domovine, često se suprotstavlja Ariostu, dvorskom veselju, kao da ne primjećuje velike događaje oko sebe. U gradu je napisao odu na latinskom, veličajući samoću u krilu prirode. Ova oda sadrži strofe koje govore o teškom položaju domovine pod vlašću tirana, međutim, nije prošlo manje od pet godina prije nego što je Ariosto stupio u službu jednog od tih tirana - kardinala Ippolita d'Estea, biskupa Ferrare. Kako bi zabavio svog pokrovitelja, pisao je komedije oponašajući Plauta: „Suppositi“, „Cassandra“ itd. Ozbiljnije su Ariostove latinske satire, u vidu pisama upućenih prijateljima. Ovdje pokušava da skine odjeću dvorjana i blag je i ljubazan momak, bez mnogo energije i strogih principa. Njegov "Besni Roland" nastavak je Boiardovog "Rolanda in Love". Ariostova pjesma nije postavljena nikakvim alegorijskim ciljevima i ne slijedi nikakve moralne ili poučne ciljeve. Ariosto je nevjerovatan pripovjedač, sposoban da unese život i uvjerljivost u najbizarnije scene svoje neumorne fikcije. Suptilni humor raširen kroz pjesmu daje priči gracioznu lakoću i slatku neozbiljnost. Tipično za 16. vijek. Ariostov stav prema klasičnim temama: on više ne prepravlja drevne na viteški način, što čini i Boiardo; Njegovi antički heroji se ispostavljaju kao obrazovani humanisti koji se razmeću svojim arheološkim znanjem.

Nakon Rolanda Bijesnog uslijedilo je mnogo sličnih romana koji su služili kao zabavno štivo za visoko društvo. Grof Vicenzo Bruzantini u gradu je čak započeo nastavak Ariostove pjesme pod naslovom “Zaljubljena Anđelika”, a Ludovico Dolce napisao je uvod u Boiardov “Zaljubljeni Roland” pod naslovom “Prime Imprese di Orlando Innamorato”. Kvadratna romansa, krivotvorena, za razliku od visokog društva, prema filistarskom ukusu, puna smiješnih avantura, grubih ludorija, koja podsjeća na fabliau, našla je nastavak i u 16. vijeku. Takvi su romani Teofila Falenga “Macaronicae Merlini Cocaji”, “Zanitonella”, “Orlandino”, “Chaos del Triperuno”. Prvi od njih napisan je latinicom, ostali - bizarno nemarnim italijanskim jezikom, često nepodložnim već prepoznatom toskanskom uticaju; imaju puno entuzijazma i svježeg humora.

Zanimljiviji su novi pokušaji italijanskog epa Giangiorgio Trissino. Njegova epska pjesma: “Oslobođenje Italije od Gota” podsjeća u svojoj erudiciji na Petrarkinu “Afriku”; nije imala apsolutno nikakav uspeh, čak ni među svojim savremenicima. Drugi epski pjesnik, Luigi Alamani, želio je spojiti oba narativna žanra: vitešku romansu i klasični ep. Njegove pjesme “Girone il Cortese” i “Avarchide” također se ne mogu nazvati uspješnim. Potonji se bavi opsadom grada Avorka od strane kralja Artura, a Lanselot igra ulogu Ahila u Homeru. Treći pisac iste vrste je Bernardo Taso, otac čuvenog Torkvata Tasa. Sadržaj romana B. Tassa “Amadiji” preuzet je sa španskog (“Amadis de Craula”). Imao je koristi od neuspjeha svojih prethodnika; Nesumnjivo je i da je na njega utjecao Giraldijev Diskurs o teoriji romana, gdje je prvi put ukazano na razliku između romana i epa. Grof Baldasaro Castiglione, koji je živio na dvoru Urbina, napisao je “Cortegiano” u kojem tjera svog zaštitnika, vojvodu Guidobalda, u društvu otmjene gospode pape Julija II, da priča o tome kakav bi savršen dvorjanin trebao biti. Dužnosti dvorjana uključuju, između ostalog, i služenje dame. U 16. veku shvaćena je kao platonska ljubav, u stilu Petrarke. Francesco Maria Molza jedan je od najstarijih petrarkističkih pjesnika. Napustivši ženu i djecu, zaljubio se u kurtizanu i veličao je u svojim pjesmama. Njegova nepostojanost u ljubavi postala je poslovična. Giovanni della Casa se smatra izumiteljem novog manira, koji se sastojao od zamršenog i originalnog rasporeda riječi. Trissino je također uveo novinu, pokušavajući pisati klasičnim metrom; Bernardo Tasso je pokušao istu stvar, ali je došao do zaključka da talijanski jezik treba imati svoju verzifikacijsku verziju. Platonska ljubav dostiže svoj vrhunac u pjesmama Tansilloa, poznatog i po satirima u stilu Ariosta. Petrarkisti nisu pevali isključivo o ljubavi: bilo je i patriotskih komada, na primer. ono Giovannija Guidicionija iz Lucce i Galeazzo di Tapc ia iz Kalabrije. Drame slavnog Mikelanđela posebno su zanimljive kada su vezane za njegova skulpturalna dela. Među petrarkistima je bilo mnogo dama, ponekad vrlo plemenitog porekla: Vitorija Kolona, ​​koja je veličala svog muža, generala u vojsci Karla V, Veronika Gambara, Julija Gonzaga, Gašpar Štampa itd. Posebno se ističe pesnik Frančesko Berni. Pisao je šaljive narodne pjesme i smatra se osnivačem poesia bernesca.

Spoj klasičnog pravca sa nacionalnim, karakterističan za 16. vek. , uticalo je posebno na dramu. Tragedije je obično oponašao Sofokle, ali su pisane u praznim stihovima od jedanaest stopa. Prve tragedije napisane na ovaj način: “Sophonizba” - Trissino, “Rosamunda” i “Orestes” - Rucellai, “Tullia” - Ludovico Martelli, “Dido in Carta gine” - Alessandro Pozzi de' Medici, itd. Sve su to plašljive. i osrednje imitacije grčke umjetnosti. Posebno čudan ispada hor na sceni. Takođe je bilo teško zamijeniti bilo čime pogodna ideja sudbina, koja igra tako važnu ulogu među Grcima. Tragedija se obično shvatala kao užas ubistava i mučenja koja su se, međutim, dešavala iza kulisa. Gianbattista Giraldi uveo je imitaciju Seneke. Njegove drame "Thiestes" i "Orbecke" pune su zveckavih monologa u duhu rimskog retoričara. Broj tragedija koje su uslijedile je vrlo velik; najvažnije od njih: “Canace” - Sperone Speroni, “Oration” - Aretina (jedna od najuspješnijih drama), “Marianna” - Dolce, “Adriana” – slijepi pjesnik Luigi Groto, “Gismonda” – Asinari, “ Torrismondo” - Torquato Tasso itd. Italijani su unijeli mnogo više originalnosti u komediju. Komedija je također započela imitacijom Plauta. U isto vrijeme su napisane () Ariostove "Suppositi" i "Calandria" kardinala Bernarda Dovizija. Tri godine kasnije pojavila se Makijavelijeva mandragola, jedan od najzanimljivijih pasa u Italiji. repertoara tog vremena. Autor je uspeo da u njega unese satiru savremenog života i uzdigne se visoko iznad jednostavne imitacije. Njegova druga predstava "Clizia" je manje uspješna. Komedija Aridosia, Lorenzini de' Medici takođe stavlja dosta čisto italijanskog u tradicionalne rimske tipove. Po tome se posebno ističu komedije Pietra Aretina: “Ipocrito”, “Cortegiana”, “Talanta”, “Marescalco”. Isto se može reći i za “Ragged Man” Annibala Caroa i “Assinola” od Cecchija. Zaplet ove dvojice najnovije komedije preuzeto ne od Plauta, već direktno iz života. Takva je i komedija Giordana Bruna “Candellaio” (); U njen neposredni realizam autor je uspeo da uloži dublji smisao. Većina navedenih drama i komedija izvedena je na dvoru papa u Rimu. Leo X je posebno volio dramske predstave. Na drugim dvorovima, posebno u Ferari, takođe je postao običaj da se priređuju predstave povodom raznih proslava. Predstave su obično izvodili amateri; Tako je, na primjer, slijepog Grota prikazala Theresia u Edipu Kralju; ali vrlo rano su se u Italiji počeli pojavljivati ​​profesionalni glumci, čiji je nivo obrazovanja bio, po svemu sudeći, vrlo visok. Ženske uloge tumačili su dječaci. Pozornica je obično predstavljala trg (piazza) i nikada se nije mijenjala. Klasični zahtjevi za jedinstvom mjesta poklopili su se sa navikama italijanskog života. Uglavnom, Plavtovova komedija se navikla na talijanski moral i stvorila nešto novo; omiljeni junaci komedije: Dottore, Pedant, Škrtac, Zaljubljeni starac, Dečak, Hvalisavi kapetan i lutalice-robovi direktno su uzeti od Plauta, ali su svi postali pravi Italijani. Pozajmljene su i radnje predstava sa vječnim prerušavanjem, otmice djece od strane razbojnika, neočekivana priznanja i sl., ali su primorski gradovi u kojima se radnja odvija, sa trgovcima koji trguju preko mora, kurtizanama i svakojakim lopovima oslikani pravi Italijani. gradova. Lasica, autorka “La Gelosia” (), “La Strega”, “La Sibilla” itd., zahtijevala je veću prirodnost u akciji; on sam, međutim, nije uspio da ispuni ovaj zahtjev. Pored književne komedije, u Italiji je postojao i njen narodni oblik - farsa. Ovdje su se obično prikazivali prizori iz narodnog života. Autor jedne od najpoznatijih farsi: “I l Colt lellino” () - Niccolo Campani, koji je živio kao nekakva luda u kućama bogatih ljudi. Još jedan autor farsi, populista u ukusima i simpatijama, je Angelo Beolco, zvani Ruzzante; na njega je, međutim, uticao i Plautov uticaj. Drugi oblik komedije postojao je samo u Italiji: "Commedia dell'arte". Bila je to komedija bez pisanog teksta, gdje je svaki glumac navukao određenu tipičnu masku jedne od vrsta pisane komedije i morao je sam smisliti dijalog: predstava je odigrana prema kratkom sažetku (scenariju). Unatoč nepokretnosti maski, ovdje je dijalog bio posebno živ, gluma je bila žustra i prirodna. U Commedia dell'arte žene su po prvi put počele igrati ženske uloge. Grupe ove vrste putovale su širom Evrope i imale veliki uticaj, između ostalog, na pozorište u Francuskoj. Posebno je bila poznata trupa Andreini iz Venecije.

Društveni položaj pisaca 16. veka. u Italiji, uprkos visoko razvijenoj književnosti, nije posebno porasla. U većini slučajeva morali su biti na nekom sudu kao sekretar ili sudski pjesnik. Uprkos štampanju knjiga, bilo je malo nade za prihod od knjiga, pa je autor morao da predstavi i posveti radove nekoj važnoj osobi, koja je autoru platila njegov rad. Original među piscima 16. veka. lik Pietra Aretina, koji se kao dramski pisac spominje gore. Svako je mogao, uz određenu naknadu, dobiti od njega pohvalu. Bio je bombardovan najunosnijim narudžbinama, a njegov uticaj je bio ogroman čak i van Italije. XVI vijek , koji je započeo svijetlim utopijama istine i dobrote, završio se nasilnim progonom nezavisne misli. To je posebno snažno utjecalo na javni život Italije, koja je nakon Ugovora iz Cateau Cambresi gotovo u potpunosti potpala pod vlast španjolskog kralja. Politički i društveni život Italije stao je u zagušljivoj atmosferi jezuitizma i stranog jarma. Tipičan eksponent ovog tužnog doba je Torquato Tasso (1544-1595). Taso je započeo svoju književnu aktivnost imitirajući Ariosta u pesmi "Ruggiero"; zatim slijede njegove dvije drame, tragedija "Torismondo" i pastoralna komedija "Aminto", koje ne predstavljaju ništa izvanredno. Tasovo glavno delo je Oslobođeni Jerusalim, duga epska pesma koja slavi krstaški rat Godfrija od Bujona. Ideja vodilja ovog djela je borba kršćanstva protiv muhamedanstva, koju podržavaju sve sile pakla. Uoči bitke kod Lepanta () takva tema je, naravno, bila moderna; ali hrišćanstvo se u Tassu ne pojavljuje kao veliko moralno učenje, već kao kult, kao dobro poznati kompleks mitskih i mističnih ideja. Opću ideju zasjenjuju, osim toga, ljubav i herojske avanture u stilu Ariosta, koje čine glavni šarm pjesme. Sekularne slike “Oslobođenog Jerusalima” su kasnije dosta posramile Tasa; čak je planirao da prepravi svoju pesmu i nazove je „Osvojeni Jerusalim“. Ako se Taso može smatrati samo indirektnom žrtvom jezuitizma, onda je Giordano Bruno direktno patio od inercije koja je vladala u to vrijeme; spalila ga je inkvizicija. Kao pjesnik poznat je po komediji "Il Candellaio", poemi "Spaccio della bestia trionfante", dijalogu "L'Asino Cillenico" i zbirci soneta "Furori poetici". Autor „Pastora Fida“, Guarini, uvodi nas u doba konvencije i manirizma, pretvaranja i licemerja, a to je 17. vek. u Italiji.

17. vijek

Ni „marinisti” ni „pindaristi” nisu dve škole na koje se dele pesnici 17. veka. - nisu doneli veliku slavu svojoj zavičajnoj književnosti. Direktor prve škole bio je Giovan Battista Marini, koji je napisao poemu "Adone". Testi-Gabriello Chiabrera, osnivač druge škole, bio je veoma plodan i pored epskih pjesama: “La Guerra dei Goti”, “L'Amadeide”, “La Firenze” i pastoralnih drama, pisao je i ode, imitirajući Pindara. Pored njega stoji pesnik Felikaja. Razlika između ovih škola svodi se na pitanje forme i tehničkih trikova. Za razliku od marinista, u Napulju je formiran krug koji je osnovao akademik. Arkady; okupio se u blizini bivše švedske kraljice Kristine. To Arkadiyskaya akad. pripadaju Crescimbeni, Muratori i mnogi drugi. Menzini i poznati umjetnik Salvator Rosa poznati su kao satiričari. Mnogo je važnija reakcija protiv marinizma, izražena u pjesmama Campanella, puna istinskog patriotizma i ljudskosti. Italijanski hispanofobi iz 17. vijeka. obično su tražili pomoć od Francuske, kao i Tassoni, izvanredni satiričar (“Ukradeno bure”).

XVIII vijek

Brojni poznati dramski pisci 18. vijeka. Antonio Dominico Trapassi, zvani Metastasio, počinje. U njegovoj poeziji vladaju umjerenost i površnost, dobar ukus i elegancija forme. Nema historijske namjere, zadivljujuće tragedije, ama baš ničega što bi prešlo granice ugodnog i mirno fascinantnog. Ali jasan i izrazit stil, sklad cjeline bez pretjerane pedantnosti, lakoća i uvjerljivost radnje - sve je to prvi put na italijansku pozornicu uveo Metastasio. Njegove opere se i danas izvode u Italiji kao drame. Najbolji od njih: „Napuštena Didona“, „Kralj Atila“, „Titovo milosrđe“.

Još jedan veliki dramski pisac tog vremena je Goldoni. Odvojio je muziku od drame, od želje za verodostojnošću. Iz istog razloga nije priznavao jedinstvo mjesta, kao što ga nije prepoznao ni Metastasio. Prema njegovom mišljenju, ne treba, kao što su to uradili Španci, prebacivati ​​akciju iz Madrida na Siciliju i iz Napulja u London, ali je ne treba ni vezati lancima za jedno mjesto, u jednu prostoriju ili npr. na trg, kao u stara vremena. Goldonijeve komedije odražavale su i društvene simpatije autora: on saosjeća sa građaninom srednjih prihoda koji živi u dobrom moralu svojih predaka; jednako su mu smiješni i plemstvo napuhano svojom samovažnošću i trgovac koji se pretjerano obogatio i koji se miješa u plemstvo. Obični ljudi se kod Goldonija nalaze uglavnom kao sluge (zanni).

Goldonijevim dramatičnim inovacijama suprotstavili su se Chiaro i Gozzi, koji su pokušali da ožive drevne forme italijanske komedije. Treći veliki dramski pisac 18. veka. - Grof Vitorio Alfieri. Prisilno jedinstvo radnje, njen prenagli razvoj, često siromaštvo slika, okrutna moć misli, monotonija tipova, monotonija osećanja, ljubav prema scenskim katastrofama, prevlast političkog shvatanja događaja nad filozofskim , prevlast heroja nad muškarcem, otadžbine nad porodicom, herojstva nad ljubavlju, muškarca nad ženom, strašnog nad dodirom - to su glavne odlike Alfierijevih tragedija, u kojima se ipak može osjetiti uzavrelo srce, originalnog uma i hrabrog karaktera. Francuski tragičari 17. i 18. vijeka poslužili su kao uzor Alfieriju. Bio je vatreni rodoljub i poštovalac prosvetnih ideala 18. veka. Pozdravljao je oslobođenje Amerike i revoluciju grada, ali je nakon terora mrzeo demokratiju, što se odrazilo i na njegovu tragediju “Mesogallo”. Uložio je svoje republikanske simpatije u Bruta: ubica Julija Cezara je obnovitelj drevne slobode. Alfieri je obrazovao italijanske patriote narednog perioda, ali on sam nije otišao dalje od Voltairea ni u dramskoj umjetnosti ni u političkom slobodnom mišljenju.

Pod uticajem romantizma, obnavlja se interesovanje za nacionalnu književnost; Tako je Vincenzo Monti posebno pažljivo proučavao “Božanstvenu komediju”, koju je oponašao u pjesmi “Bossviliana”, usmjerenoj protiv “velike revolucije” i nedovršenoj zbog pobjeda revolucionarnih vojski. Njegova druga pesma, Prometej, napisana je pod uticajem Dantea.

Italija, donedavno svetionik renesansne kulture i uzor koji su sve evropske države nastojale da oponašaju, u 17.–18. veku. pretvorena u „dvorišta Evrope“. Za razliku od Engleske, Francuske, Španije, ovde nije formirana jedinstvena nacionalna država; zemlja je ostala ekonomski razjedinjena i politički fragmentirana. To je Italiju činilo lakim plenom za strance: u 15.–16. veku. Španija je zauzela čitav jug Italije, uključujući ostrva Siciliju i Sardiniju, a na severu - Lombardiju sa Milanom, Vojvodstvo Mantova. Pokazalo se da su Toskana, Parma i Republika Đenova zavisne od Španije. Papstvo, koje se oštro protivilo ujedinjenju zemlje, proširilo je svoje posjede u centru Italije, iskoristivši slabljenje lokalnih država.

U društvenim i ekonomskoj sferi Italija je prolazila kroz proces refeudalizacije. Opada unutrašnja i spoljna trgovina, smanjuje se broj manufaktura, a seljaštvo je ponovo upleteno u brojne feudalne obaveze. Razorni ratovi u koje se, suprotno svojim nacionalnim interesima, našla uvučena Italija, dovršili su propast zemlje i osiromašenje naroda. Sve je to stvorilo nepovoljne okolnosti za formiranje jedinstvene italijanske nauke i nacionalnog jezika. Partikularistička (parohijska) osjećanja su ojačana među širokim slojevima stanovništva, uključujući inteligenciju; Većina Talijana govorila je brojnim lokalnim dijalektima.

Međutim, od sredine 18.st. Počinju određene promjene u društveno-političkoj situaciji. Godine 1748. u zemlji je konačno zavladao mir skoro pola vijeka. Kao rezultat vojnih poraza, Španija, uporište militantnog katolicizma i reakcije, je lišena svojih italijanskih poseda. Napuljsko kraljevstvo stječe nezavisnost, a sjever Italije prelazi u ruke Austrije, u Toskani i Lombardiji na vlast dolazi dinastija Lorraine, mnogo sklonija da sluša zahtjeve stoljeća. Kao rezultat toga, u drugoj polovini veka ekonomija zemlje je donekle oživela; spoljna trgovina se razvija; broj proizvođača ponovo raste; buržoaski odnosi, posebno na sjeveru, počinju sve više da prodiru u poljoprivredu.

Od 1760-ih u nekim italijanskim državama uspostavljen je „prosvećeni apsolutizam“: u nastojanju da ojačaju svoju dominaciju, vladajuće dinastije reformišu sistem upravljanja, pravosudni aparat, pravne norme, sprovode neke poreske reforme, itd. Sekularna prava crkve su svuda ograničene, inkvizicija je ukinuta, neki samostani su zatvoreni i njihova imovina je konfiskovana; 1773. godine papa je bio primoran da ukine jezuitski red. Svi ovi pokušaji da se poboljša zdravlje lokalne državnosti, da se donekle oslabi moć feudalnih snaga, a posebno crkve, da se olakša razvoj industrije i trgovine, nisu mogli ozbiljno potkopati temelje feudalizma i pokazali su se kratkotrajnim. : prve vesti o revoluciji u Francuskoj naterale su italijanske suverene da se vrate politici iskrene i okrutne reakcije.

Sve to nije moglo a da ne ostavi poseban pečat na italijansku kulturu. Cijeli 15. vijek i prve decenije 18. vijeka. - period duboke stagnacije i pada kulture. Još uvek u književnosti dugo vremena Epigoni baroka, koji su težili stvaranju elitne kulture, zadržavaju svoje dominantne pozicije. Samo nekoliko figura u nauci i umjetnosti prepoznalo je potrebu za njenom obnovom i, u potrazi za načinima za ostvarenje ovog zadatka, okrenulo se iskustvu Francuske i Engleske, gdje su se filozofija, nauka, književnost i umjetnost prosvjetiteljstva već etablirali. .

Za razliku od Engleske i Francuske, talijansko prosvjetiteljstvo nije stvorilo vlastitu filozofsku osnovu i rukovodilo se dostignućima evropske filozofije. Istovremeno, nezrelost i ograničenost prosvjetiteljstva u Italiji izražavala se u činjenici da se prednost davala po pravilu najumjerenijim doktrinama. Dakle, deizam je bio draži od ateizma, a idealistički pogledi su bili preferiraniji od materijalizma. U prvoj polovini 18. vijeka. Dominirala je kartezijanska filozofija, au drugoj polovini stoljeća senzacionalizam. Općenito, ličnosti italijanskog prosvjetiteljstva su primarnu pažnju posvećivale ne teorijskom opravdanju potrebe za radikalnom društvenom rekonstrukcijom, već proučavanju specifičnih načina transformacije ekonomije, prava, etike i kulture. U uslovima zaostale Italije, prosvetitelji nisu bili u stanju da prevaziđu jaz koji ih je delio od naroda i razumeju njihove prave potrebe i težnje. Ograničili su se na zahtjeve za vrlo umjerenim reformama, polažući sve nade najčešće u „prosvijećenog“ monarha. Tokom svoje evolucije, italijansko prosvjetiteljstvo je bilo elitističko i polovično.

Obrazovanje u Italiji se razvilo relativno kasno. U prvoj polovini 18. vijeka. u Italiji su postojali samo individualni mislioci koji su shvatili potrebu transformacije italijanskog društva prema zakonima razuma i prirode. Prosvetni pokret je u Italiji dobio relativno širok razmjer tek u drugoj polovini stoljeća. Kasniji razvoj italijanskog prosvjetiteljstva odredio je, posebno, kosmopolitsku orijentaciju mnogih kulturnih ličnosti prema književnom i estetskom iskustvu Evrope i često potcjenjivanje nacionalne kulturne tradicije.

Kasnije formiranje italijanskog prosvjetiteljstva rezultiralo je i činjenicom da u Italiji nije bilo više ili manje dosljedne promjene književnih tokova. Prosvjetiteljski klasicizam je ovdje nastao gotovo istovremeno sa sentimentalizmom; Često su karakteristike ovih trendova zamršeno isprepletene u radu jednog umjetnika.

Italijansko prosvjetiteljstvo karakterizira drugačija vrsta evolucije: prije svega, ona se nalazi u raznim naučnim studijama – istorijskim, ekonomskim, pravnim, estetskim. Umjetnička produkcija talijanskih prosvjetitelja pojavljuje se kasnije i na tlu već pripremljenom od strane naučnika.

Među brojnim briljantnim imenima koja su veličala nauku Italije u ovo doba, mogu se navesti ekonomisti Ferdinando Galiani, Pietro Verri, šef prvog odjela političke ekonomije u Italiji Antonio Genovesi, istoričar i filolog Antonio Muratori, filolozi Giovan Maria Crescimbeni, Francesco Saverio Quadrio, Gian Vincenzo Granina, autor glavne knjige „Istorija italijanske književnosti“ Girolamo Tiraboski i dr. Ističu se imena trojice istaknutih naučnika - D. Vico, P. Giannone, C. Beccaria.

Giambattista Vico (1668–1744) ušao je u povijest naučne misli svojim esejem „Osnove nove nauke o opštoj prirodi naroda“ (1725), u kojem je formulisao ideju obrasca u istorijskoj evoluciji čovečanstva. , prolazeći kroz tri uzastopne etape u svom razvoju: „doba bogova“ „(primitivna klanova porodica), „doba heroja“ (aristokratska republika), „doba ljudi“ („narodna“ republika), do naći spas od unutrašnjih sukoba u monarhiji. Koncept D. Vica imao je osebujan racionalistički istoricizam.

Ako je Vicova knjiga postavila temelje moderna filozofija historiju, zatim djela Muratorija, Giannonea i drugih njegovih savremenika predstavljala su pokušaj ponovnog promišljanja istorije Italije. Pietro Giannone (1676–1748), pravnik po obrazovanju, postao je poznat po svojoj četvorotomnoj „Građanskoj istoriji Napuljskog kraljevstva“ (1703–1723), u kojoj je razotkrio uzurpaciju građanskih prava od strane crkve i njene negativne ulogu u političkom životu Italije. Za ovu knjigu, Giannone je izopćen iz crkve, a 1736. godine bačen je u zatvor, gdje je proveo 12 godina.

D. Vico i P. Giannone mogu se nazvati samo pretečama prosvjetiteljstva; Djela Cesarea Beccarie (1738–1794), posebno njegova čuvena rasprava „O zločinima i kaznama“ (1764), spadaju među najistaknutije fenomene evropske obrazovne misli. Na osnovu obrazovne teorije „prirodnog prava“, Beccaria je tražio sprovođenje principa jednakosti svih pred zakonom, lišavanje plemstva i sveštenstva svih staleških privilegija i nezavisnost suda od državna vlast, ukidanje smrtne kazne, čime su postavljeni temelji buržoaske pravne nauke.

Koliko god različiti bili stavovi ovih i drugih italijanskih naučnika tog vremena, sve ih je spajalo zajedničko odbacivanje ustaljenog starog poretka, želja za mirnim preobražajima italijanske stvarnosti u skladu sa zakonima razuma. Kako je pisao poznati istoričar italijanske književnosti F. De Sanctis, u to doba „sve je bilo podložno reformi... svi društveni poredci bili su dovedeni u pitanje... Stara književnost u njenom prethodnom obliku nije se mogla sačuvati: i njoj je bila potrebna reforma .”

Prvi, vrlo stidljivi pokušaji književne reforme učinjeni su još godine krajem XVII V. Godine 1690. u Rimu umjetnici – ljubitelji književnosti, pjesnici i filolozi Crecimberi, Gravina i drugi stvaraju Arkadijsku književnu akademiju. Za cilj su postavili borbu protiv „marinizma“, italijanske verzije barokne poezije, koju karakteriše izuzetna sofisticiranost i složenost poetske forme. Oni su ovu poeziju suprotstavili normativnoj poetici klasicizma, posebno nastojeći vještački poduprijeti dugogodišnju pastoralnu tradiciju. Unatoč skučenosti estetskog programa, Arcadia je igrala važnu ulogu u književnom životu Italije: njeni ogranci su nastali u mnogim gradovima, oko kojih su se grupirale istaknute kulturne ličnosti. U drugoj polovini veka Arkadiju su zamenila mnogo aktivnija udruženja književnih prosvetnih radnika, na primer, Accademia Granelleschi („dokoličari“) u Veneciji i Accademia Trasformati („preobraženi“) u Milanu itd.

Među najpoznatijim članovima Arkadije u vreme procvata njene delatnosti bio je i najveći pisac prve polovina XVIII V. Pietro Metastasio (Pietro Antonio Domenico Bonaventura Trapassi, 1698–1782).

Nakon prvog neuspješnog iskustva pisanja klasicističke tragedije i objavljivanja zbirke pjesama, Metastasio se okrenuo žanru koji je u to vrijeme doživio ogroman uspjeh u Italiji i inostranstvu - operi. Libreto opere, koji su do tada uglavnom stvarali netalentovani majstori koji nisu previše marili za verodostojnost radnje, vernost likova ili književne zasluge poetskog teksta, pod perom Metastazija uzdigao se na nivo velike umjetnosti. Metastasio je postao pravi reformator žanra. Kako je pisao ruski pozorišni kritičar S. S. Mokulsky, Metastasio je „odmah otkrio tajnu uticaja na svoje savremenike, osjetio njihovu žeđ za sentimentalnim emocijama, koje barokna opera nije mogla utažiti. U isto vrijeme, Metastasio se ovdje približio strogosti, pravilnosti i harmoniji. klasična tragedija, pomjerajući centar gravitacije na unutarnja iskustva likova i svodeći element vanjske akcije na minimum.”

Već u prvom periodu svog stvaralaštva (1724–1730) Metastasio je stvorio dva glavna tipa svojih libreta: sentimentalnu operu, u kojoj glavna stvar nije burna intriga, već psihološki sudari koje doživljavaju likovi (kao npr. , opera “Napuštena Didona”, 1724., gdje je dramatizirao poznatu epizodu ljubavi Eneje i Didone iz Vergilijeve Eneide), i herojska opera koja veliča visoke građanske vrline rimskih junaka (npr. Katona Utika, 1727. god. koji je jasno zvučao patos borbe protiv tirana). Metastasio je dostigao vrhunac svog stvaralaštva 1730-1740-ih, kada je postao zvanični libretista Carske opere u Beču. Među njegovim najboljim primjerima tih godina su sentimentalna opera “Olimpijada” (1732) i herojska drama “La Clemenza di Titus” (1734), koja je po zapletu bliska Corneilleovoj “Cinna”. Volter je visoko cijenio libreto posljednje opere, au Rusiji ga je preveo G. R. Deržavin i revidirao Ya. B. Knyazhnin.

Metastasio je imao i izvanredan lirski talenat. Objavio je mnoge ode i serenade, ali njegov omiljeni žanr lirskih pjesama bile su “canzonettas”, lirske pjesme koje su pjevale o ljubavi i čulnim zadovoljstvima. Drugi pjesnici Arkadije, uključujući Rimljanina Paola Rollija (Paolo Rolli, 1687–1765); Đenovljanin Karlo Inocencio Frugoni (1692–1768), koji je takođe posedovao mnogo herojskih i religioznih pesama, kancona i soneta, takođe je odao priznanje ovom žanru u svojim erotskim pesmama. Originalnost Metastasijevih najboljih “kanzoneta” bila je u tome što je u njima spojio aristokratsku sofisticiranost s domišljatom naivnošću narodne poezije.

Općenito, kao što je F. De Sanctis ispravno tvrdio, Metastasiovo djelo predstavlja „prijelaz iz stare književnosti u novu“. Međutim, prosvjetitelji nisu prihvatili ni žanr opere, ni, posebno, elegantnu, ali laganu “canzonettu”. U posljednjim decenijama Metastasiovog života, njegov rad je doživio pad.

Prosvetitelji druge polovine 18. veka. ušao u književnost sa odlučnom namjerom da se bori protiv svega što je zastarjelo, da utrti put ka uspostavljanju kraljevstva razuma. Nije slučajno što su se okrenuli takvom vojnom oružju kao što je novinarstvo. Ako je u prvoj polovini 18. vijeka. Postojao je samo jedan ozbiljan štampani organ (Novine italijanskih pisaca, koje je izdavao Metastazijev prethodnik, apostol Zenon 1710–1718), ali je u drugoj polovini veka izlazilo na desetine časopisa i novina. Četiri časopisa su imala posebno značajnu ulogu u promicanju ideja prosvjetiteljstva i borbi protiv starog „nerazumnog“ društva. Dva od njih je u Veneciji objavio Gasparo Gozzi (1713–1786), brat slavnog dramatičara: ovo su „Venecijanske novine“, objavljene 1760–1762. i koji je, pored polemičkih bilješki o književnosti i umjetnosti, sadržavao razne eseje o moralu, basne, didaktičke rasprave itd., te „Venecijanski gledatelj” u kojem se Gozzi vodio književnim iskustvom Steeleovog časopisa „The Spectator. ” Oštra optužujuća orijentacija, sasvim u skladu s nazivom – “Književna pošast” – bila je karakteristična za časopis koji je izlazio 1763–1765. veličanstveni satiričar i kritičar Giuseppe Baretti (1719–1789). Najradikalnijeg karaktera bio je časopis „Cafe“ (1764–1766), koji je ime dobio po istoimenom krugu milanskih prosvetnih radnika, u kojem su glavne uloge imali braća Pietro i Alessandro Verri (Pietro Verri, 1728–1797; Alessandro Verri, 1741–1816). Prema poštenom mišljenju sovjetskog istraživača B. G. Reizova, autori i urednici gore navedenih časopisa bili su veoma različiti jedni od drugih, ali su se „svađali uglavnom o tome koja sredstva se mogu koristiti za postizanje zajedničkog cilja. Ovi sporovi, koji su ponekad postajali sve akutniji, bili su i neophodni i korisni, jer je svaka strana dopunjavala drugu i ispravljala krajnosti koje su mogle naneti štetu. zajednički uzrok. “Svi zajedno su razvili problem i pokrenuli misao u željenom pravcu.”

U poeziji je taj zadatak najuspješnije ostvarila generacija koja je u književnost ušla 1760-ih i 1770-ih godina. Jedan od prvih koji je ismijao staro „nerazumno“ društvo u komičnom epu „Ciceronov život“ (objavljen 1755.) i u „Ezopovim basnama“ (objavljen 1778.) bio je milanski pjesnik Gian Carlo Passeroni (1713–1803). ). Ono što je Paseronija nasmejalo, izazvalo je ogorčenje među njegovim sledbenicima Parinijem.

Đuzepe Parini (1729–1799), sin skromnog provincijskog trgovca, školovao se u Milanu i ovde je sa 25 godina zaređen za sveštenika. Svoju prvu zbirku “Arkadijske pjesme” objavio je 1752. godine; kao što je i naslov naznačio, obuhvatala je pesme napisane u skladu sa estetskim programom Arkadije. Ali ubrzo je odlučno raskinuo sa arkadijskim tradicijama, pridružio se radikalnom krugu milanskih prosvetitelja - Akademiji Trasformati, i između 1757. i 1795. godine stvorio oko 20 oda, posvećenih uglavnom sudbini otadžbine i idejama slobode, jednakosti, ljudskog dostojanstva; takve su, na primjer, ode "Seoski život" (1758), koje veličaju moralno dostojanstvo osobe odgajane da radi u krilu prirode; “Obrazovanje” (1764), postavljajući program za humanističko obrazovanje pojedinca; oda “Siromaštvo” (1765), u kojoj autor sa velikim simpatijama opisuje nesretnu sudbinu siromaha, kojeg siromaštvo tjera na zločin itd.

Najpoznatije Parinijevo djelo je ironična pjesma “Dan” na kojoj je pjesnik radio dugi niz godina. Prva dva dijela - "Jutro" i "Popodne" - pojavila su se 1763. i 1765. godine; treća, “Veče”, koja je ostala nedovršena, objavljena je zajedno sa fragmentima četvrte, “Noć”, tek posthumno, 1801–1804. Radnja pjesme je priča o jednom svakodnevnom danu dokonog mladog aristokrate. Pod Parinijevim perom, pesma se pretvara, kako je jedan istraživač prikladno rekao, u „enciklopediju života visokog društva”. Pravi sadržaj pjesme je, međutim, širi od razotkrivanja morala jednog, premda tipičnog, mladog aristokrata-dokoličara. U suštini, Parinijeva pjesma je optužnica oronulog, propadajućeg, ali ipak „mladačkog“ društva. Pjesnik bira sarkazam i ironiju kao svoje glavno oružje prokazivanja; Satirični efekat u pjesmi je postignut dvostrukim kontrastom: sadržajem, gdje raskoš ambijenta samo naglašava beznačajnost junaka, i formom, u kojoj nastaje antiteza između pompeznog stila pripovijedanja i beznačajnosti, beznačajnosti junaka. opisana djela.

Čuveni dramski pisac, tvorac italijanske obrazovne tragedije Vitorio Alfieri (1749–1803; što se tiče dramaturga, videti 15. poglavlje o njemu) takođe je bio izuzetan pesnik. Iza sebe je ostavio oko 200 soneta, pesmu u 4 pesme “Osvećena Etrurija”, 16 satira, 5 oda i mnogo epigrama. U svojim odama i satirama on ne samo da osuđuje staro feudalno društvo, već i poziva na njegovo uništenje, na aktivnu borbu protiv tiranije. Toplo se odaziva na revolucionarne promjene u svijetu, pozdravljajući, na primjer, nezavisnost sjevernoameričkih kolonija Engleske u odi „Slobodna Amerika“ (1777) i pobjedu revolucionarnog naroda u Parizu (pjesma „Pariz bez Bastilja”, 1789). Susreli smo se sa entuzijazmom Francuska revolucija, on kasnije, kao i mnogi drugi evropski intelektualci, nije razumio i nije prihvatio jakobinski teror. Pisčevo razočaranje u revoluciju izraženo je u zbirci „Mizogall“ („Gallohater“, 1799), šarolikoj zbirci pamfleta, satira, epigrama, ujedinjenih samo zajedničkim odbacivanjem „rulje“, koja je pomračila visoke ideale Prosvetiteljstvo i sloboda sa svojom surovošću.

Od vrsta književnosti, proza ​​općenito, a posebno romanski žanr, najmanje su zastupljeni u talijanskom prosvjetiteljstvu. A to je bio uvjerljiv dokaz o nezrelosti i ograničenosti italijanske obrazovne literature. Od romanopisaca 18. veka. Može se nazvati sada, ne sasvim zasluženo zaboravljeni, Pietro Chiari (1711–1785). Među mnogima apsolutno nevjerovatne priče, ekstravagantne avanture ništa manje ekstravagantnih heroja, o kojima Chiari pripovijeda u svom brojni romani, postoji nekoliko djela u kojima se neočekivano živopisne slike modernog morala probijaju kroz zbrku događaja i čak sadrže naznaku društvene kritike (na primjer, roman „Francuskinja u Italiji“, 1759.). Od velikog interesa su i roman „Čovek drugog sveta” (1760), utopijski roman rusoističkog tipa, i roman „Nestala žena” (1762), jasna imitacija „Nove Heloize”. Ali čak i ovih nekoliko romantičnih djela zadržavaju prilično povijesni interes. Mnogo značajniji su brojni primjeri dokumentarne proze: putne bilješke, prepiske, memoari itd. Od brojnih sličnih djela u Italiji, može se primijetiti samo nekoliko koja su zadržala vrijednost ne samo kao dokumenti tog doba, već i kao slikovita panorama sadašnjosti. Ovo su “Privatne poslanice” (1762–1763) Giuseppea Barettija, prikladna i zajedljiva komparativna analiza života u Italiji i Engleskoj; prepiska Francesca Algarottija, univerzalno učenog učenjaka prosvjetiteljstva, čija pisma sadrže živopisne opise Pruske, Pariza, Londona i Sankt Peterburga, koje je posjetio; Posebno su zanimljivi “Memoari” (1787) Carla Goldonija, “Beskorisni memoari” (1795) Carla Gozzija i “Život” (1806) Vittoria Alfierija, koji sadrže obilje materijala o književnom i pozorišnom životu Italije i služe kao vrijedan alat za svakoga ko se okrene proučavanju ovih dramatičara, čiji rad predstavlja vrhunac obrazovne literature u Italiji.

ITALIJANSKA KNJIŽEVNOST I UMETNIČKO JEDINSTVO EVROPSKE KNJIŽEVNOSTI NOVOG VREMENA (R. I. Hlodovski)

A kad sam po drugi put vidio Rim, o, kako mi se činio boljim nego prije! Učinilo mi se da sam vidio svoju domovinu koju nisam posjetio nekoliko godina i u kojoj žive samo moje misli. Ali ne, nije to sve to, nije moja domovina, nego sam vidio zavičaj svoje duše, gdje je moja duša živjela prije mene, prije mog rođenja.

N.V. Gogol

Da, mogu reći da samo u Rimu zaista osjećate da ste ljudsko biće.

I. V. Goethe

Ispostavilo se da je Italija jedna od posljednjih država koja se pojavila na političkoj mapi Evrope. Ova činjenica nije značajno uticala na literaturu. Istina, još sredinom 18. vijeka, jezuita i prosvjetitelj Saverio Bettinelli pitao se, ne bez zlobe, kako se može govoriti o nekakvom postojanju italijanske književnosti u vrijeme kada sama Italija zapravo nije postojala. Ovo je bio jedan od omiljenih paradoksa Volterovog prijatelja. Betineli se borio i svađao sa Danteom celog života. Saverio Betineli je, naravno, znao da Dante ima nešto da prigovori. Kao da proročki predviđa preveliki racionalizam svog neumornog progonitelja, tvorac „Božanstvene komedije“ je u svojoj nedovršenoj raspravi „O narodnoj elokvenciji“ napisao: „Iako u Italiji ne postoji nijedna univerzalna vlada slična vladi Njemačke, njeni članovi, međutim, nemaju nedostatak; i kao što članove spomenute vlade ujedinjuje jedan suveren, tako i naše članove ujedinjuje blaženo svjetlo razuma” (I, XVIII, 5).

„Italija za nas“, rekao je ruski mislilac Nikolaj Berđajev, „nije geografski, niti nacionalni državni koncept. Italija je vječni element duha, vječno kraljevstvo ljudskog stvaralaštva" 1 . Za razumevanje istorije italijanske književnosti ova ideja je izuzetno važna. Čini se da je Dante, govoreći o idealnoj vlasti idealne Italije, koja postoji u jezičkoj i umjetničkoj svijesti njega i njegovih savremenika, imao na umu historijski novu, neklasnu, a samim tim i sveklasnu inteligenciju. “Svjetlo razuma” je ista ona svjetlost koja u sumornom oreolu okružuje antičke pjesnike, izdvajajući ih u posebnu grupu i pobjeđujući, kako se kaže u Komediji, tamu u kojoj su boravili čak i starozavjetni mudraci. Neklasna inteligencija će od 14. stoljeća postati ne samo neposredni tvorac najznačajnijih duhovnih vrijednosti, već i oličenje jedne suštinski nove, nacionalne umjetničke svijesti u vremenu kada nije bilo društvenih, ekonomskih, političkih ili bilo kakvog materijala preduslovi za nacionalnu svest u Italiji, čini se, uopšte nisu postojali.

Književnost na narodnom jeziku pojavila se u Italiji mnogo kasnije nego u drugim zemljama zapadne Evrope - u Francuskoj, Engleskoj, Španiji, Nemačkoj, Skandinaviji. Italijani nisu imali ni sage ni narodni ep, nema herojskih pjesama, nema viteške romanse, barem u onom klasičnom obliku za srednji vijek, koji su viteškoj romansi dali Chrétien de Troyes i Wolfram von Eschenbach. Ipak, teško da je moguće govoriti o bilo kakvoj književnoj zaostalosti u Italiji. Književni razvoj srednjovjekovne Italije nije bio spor, već originalan. Rim je bio prisutan sve vreme. Kasiodorov program se u srednjovjekovnoj Italiji odvijao ne spektakularno, bez izbijanja efemernih "preporoda", već organski i prilično dosljedno. „Normanske škole 12. veka“, pisao je A. N. Veselovski, „proizvele su sjajniju latinsku poeziju od onih koje su joj bile savremene u Italiji, ali to je bilo pitanje truda i obuke, što je ubrzo ustupilo mesto skolastičkom toku misli. U Italiji klasična tradicija nije poznavala takve bljeskove, ali se držala lakše, jer njeno okruženje nije bila škola, već društvo koje je u njoj prepoznalo nešto svoje, element poslovne i kulturne komunikacije. Zato je ovdje, duže nego bilo gdje drugdje, latinski jezik zadržao značaj književnog, u izvjesnom smislu, živog jezika, a talijanski se u prvoj ulozi pojavio kasnije od ostalih romanskih jezika, jer se više nije osjećala njegova izolacija. potreban. Ali kada se italijanska poezija oslobodila uticaja provansalskih i sicilijanskih uzora, koji su joj formalno prethodili, odmah se proglasila u rukama bolonjskih pesnika i firentinskih predstavnika novog pesničkog stila, proizvod zemlje u kojoj je obrazovna tradicija antika je dugo hranila filozofsko -znanje i ukus za elegantno, naravno, u granicama njegove dostupnosti i očuvanja i u granicama koje dozvoljava kršćanstvo. Na vrhu ovog razvoja stoji Dante; završava srednjovjekovni period italijanskog razvoja.” 2

Rođenje italijanske književnosti pratilo je snažna eksplozija duhovna energija. Potresla je čitavu Zapadnu Evropu, a njeni tupi odjeci tek su se nedavno mogli čuti u evropskoj kulturi našeg tragičnog veka. Uticaj Italije na sudbinu Evrope pokazao se ogromnim i, čini se, neuporedivim. U italijanskoj književnosti nastao je fenomen koji je modernoj evropskoj kulturi dao moralno i umjetničko jedinstvo i estetski je uzdigao čak i iznad grčko-rimske antike. Govorimo, naravno, o humanizmu.

Humanizam je, kao što znate, širok pojam. Gotovo sa jednakim opravdanjem može se govoriti o humanizmu „Gilgameša“, „Anti-Gona“, „Kralja Lira“, „Tristrama Šendija“, „Ane Karenjine“, pa čak i „Klima Samgina“. Njihov humanizam nikako nije apstraktan, ali se njegove stvarne granice poklapaju s granicama svake prave umjetnosti.

Uz humanizam u širem smislu te riječi, tu je i humanizam kao specifično istorijska pojava. To je humanizam koji je nastao u 14.-15. stoljeću u Italiji, formiran najprije u umjetničkom radu Petrarke i Boccaccia, a zatim u teorijskom djelovanju njihovih neposrednih učenika i nasljednika, velikih filologa, moralista i učitelja s kraja 14. - prva polovina 15. veka. Upravo taj humanizam treba nazvati klasičnim. On je dao ime cijelom fenomenu. Iz te ogromne sfere književno stvaralaštvo, koju je Petrarka nazvao jednostavno „poezija“, njegovi učenici i nasljednici su identificirali posebnu oblast i počeli je zvati studia humanitatis. Objašnjavajući značenje ovog pojma, oni su tvrdili da je cilj njihovog marljivog učenja „poznavanje onih stvari koje se odnose na život i moral i koje poboljšavaju i krase čovjeka“ (Leonardo Bruni). Osnova studia humanitatis bila je klasična filologija. U kombinaciji s Petrarkinom poezijom, studia humanitatis formirala je novu, renesansnu književnost. U formiranju kulture evropskog humanizma ljudska riječ je igrala ogromnu ulogu.

Pogrešno je, kao što je svojevremeno radio A. N. Veselovski, a nakon njega i neki sovjetski naučnici 30-ih i 40-ih godina, suprotstavljati “naučnike” studia humanitatis navodno “narodnom”, renesansnom humanizmu Boccacciove poezije, Ariosta, Rabelaisa, Shakespearea. Na isti način, pogrešno je deklarisati filološki humanizam 15. veka – to uporno predlaže P. O. Kristeller. humanizam “u užem smislu” i u njemu vide samo specifično, profesionalna aktivnost učitelji latinske gramatike, retorike, moralne filozofije itd. Petrarkini sljedbenici nisu bili ni skolastičari, pa čak ni obični univerzitetski profesori. Humanizam studia humanitatis je renesansni humanizam 18. i 19. stoljeća. Njegove ideje i koncepti činili su ideološku suštinu tog grandioznog istorijsko-kulturnog fenomena koji se obično naziva renesansom.

U prvim fazama renesanse, kompetencija klasične filologije pokazala se neobično širokom. Filologija u to vrijeme ne samo da je razvila nove metode razumijevanja stvarnog svijeta i ne samo da se pokazala kao neka vrsta "filozofije čovjeka i čovječanstva", o kojoj je Eugenio Garen pisao mnogo i dobro 3, već je i daleko prevazišla okvire. samog filozofskog znanja, direktno se suprotstavljajući sebi kao suštinski novom svjetonazoru zvanične teologije, koja je uključivala sholastiku sa njenom srednjovjekovnom prirodnom filozofijom i formaliziranom “dijalektikom”. Revolucionarna revolucija renesanse nije „univerzalna revolucija“, kako je jednom vjerovao istaknuti sovjetski istoričar M. A. Gukovsky, ne pojava nove društveno-ekonomske formacije, ne zamjena jedne religije drugom, pa čak ni revizija prethodna slika svemira, ne - ovo je, prije svega, radikalna promjena u sistemu najvažnijih ideoloških koordinata koja se dogodila u feudalnom srednjem vijeku, praćena radikalnim promjenama u „jeziku“ viših slojeva kulture i provodi uglavnom na temelju onih disciplina koje će kasnije biti nazvane "humanističkim znanostima." Najvažnije od revolucionarnih otkrića renesanse - "otkriće čovjeka" - ostvareno je u književnosti i vizualnoj umjetnosti renesansne Italije. To je za dugo vremena odredilo cjelokupni karakter evropske kulture, što ni vjerske reforme 16. stoljeća, ni naučna i filozofska revolucija koja se dogodila u Evropi u 17. stoljeću, niti potonje industrijske i društvene revolucije kasnog 18. stoljeća. veka mogao da se promeni. početkom XIX veka. Tolstoj je u "Ispovijesti" napisao da je prije moralne i vjerske krize koju je doživio, on, kao i svi njegovi savremenici, bio čvrsto uvjeren da se "život općenito razvija i da u tom razvoju mi, misaoni ljudi, imamo glavnu ulogu. , a među ljudima koji razmišljaju, mi, umjetnici i pjesnici, imamo glavni utjecaj.”

Humanizam italijanske renesanse sada je prilično dobro proučavan. Stoga, usredotočimo se na neke od najznačajnijih aspekata renesansnog humanizma, pa čak i tada samo u mjeri u kojoj će to pomoći da se identificira povijesna originalnost klasičnih oblika te umjetnički obojene humanističke ideologije koja je u osnovi sve nove evropske književnosti, uključujući ovdje i rusku. klasici. Renesansna formula, koja seže do čuvene knjige Jacoba Burckhardta, je opsežna i precizna metafora. Samo ne zaboravite da je to metafora. Ne baš ortodoksni marksista, a još uvijek autoritativni mislilac, Antonio Gramsci, napisao je: „Šta znači izraz: Renesansa je otkrila čovjeka, učinila čovjeka centrom svemira, itd., itd.? Prije renesanse, nije li čovjek bio centar svemira, itd.? Možda bi trebalo reći da je renesansa stvorila novu kulturu ili civilizaciju, suprotstavljajući se ili razvijajući prethodne...” 4

Takozvani antropocentrizam humanističke ideologije renesanse je koncept koji ne treba napustiti, već ga donekle razjasniti. Nesumnjivo, čovjek je oduvijek znao da je čovjek, ali u različitim fazama istorije ljudi su se različito procjenjivali. Umjetnički i ideološki stil određene kulture određen je ne samo čovjekom, već i odnosom osobe prema problemu koji određeno društvo smatra glavnim problemom vremena. U srednjem vijeku, kada je crkva vladala u svim sferama duhovnog života, značajno ograničavajući slobodu “novog čovjeka” apostola Pavla, središnji problem tog vremena bio je Bog, koji je bio izvan granica konačnog, povijesnog postojanje. Sam zemaljski čovjek, “pulvis et umbra”, nije igrao veliku ulogu u ideološkim i estetskim sistemima srednjeg vijeka. Čitav stil srednjovjekovne kulture bio je određen odnosom čovjeka prema onostranom Bogu. Srednjovjekovna kultura je transcendentalna i teocentrična. Čak je i Dante putovao zagrobni život. Svi putevi su tada vodili do Boga. Samo pridruživanjem blagodati objavljene Riječi čovjek je stekao pravi smisao života.

Tokom renesanse - a to je postalo jedan od najvažnijih rezultata ideološke revolucije koja se tada dogodila - duhovna hegemonija religije je poljuljana. Ni Petrarka ni njegovi nasljednici nisu bili ateisti, ali su Boga izveli izvan okvira ideoloških i umjetničkih sistema koje su razvili. Transcendentalnog Boga oni su prestali smatrati glavnim problemom tog vremena upravo zato što je bio transcendentalan. Dozvolite mi da vas podsjetim na često citirani i zaista vrlo karakterističan odlomak iz Petrarkine rasprave „O monaškoj dokolici“. Prvi humanista renesanse je tvrdio: „Ono čemu se treba nadati u božanskim stvarima je pitanje koje prepuštamo anđelima, od kojih su čak i najviši pali pod njegovom težinom; Naravno, nebeski ljudi moraju razgovarati o nebu, ali mi moramo razgovarati o ljudskom.”

Čovjeka nije Petrarka suprotstavio nebu, već su mu zemaljske i ljudske stvari postale nezavisan subjekt moralno i estetsko znanje i, štaviše, ništa manje značajno od Boga, koji se razumom ne može spoznati. Petrarkina lirska koncentracija na dubinu njegovog unutrašnjeg svijeta bila je rezultat kolosalne ideološke revolucije. U ideološkom sistemu klasičnog, renesansnog humanizma, čovjek je imanentan konačnom svijetu zauzeo ono mjesto koje je ranije pripadalo transcendentnom Bogu. To je suština renesansnog “otkrića čovjeka”. Čovjek je - u granicama koje su mu dodijeljene - postao samodovoljan i slobodan kao Bog i stoga se pokazao u središtu svega. U tom smislu možemo govoriti o antropocentrizmu humanističke kulture renesanse. Idejni sadržaj renesanse i njeno umjetničko značenje klasični stil određen je odnosom čovjeka prema čovjeku kao centralnom ideološkom problemu tog vremena. "dekameron" Giovanni Boccaccio počinje riječima: “Umana cosa è...”

Antropocentrizam renesansne kulture bio je u velikoj mjeri određen individualističkim konceptom čovjeka i, zauzvrat, određen dalji razvoj Renesansni individualizam. Ovo je također koncept koji treba razjasniti. Ne treba bezuslovno poistovećivati ​​nove ideale Petrarke, Bokača, Lorenca Bale ili Makijavelija sa svakodnevnim principima takozvane rane buržoazije, a još više sa nemoralizmom takvih naizgled tipičnih „ljudi renesanse“ kao što su Sigismondo Malatesta ili Cesare Borgia. Humanistički individualizam nije svakodnevni fenomen, već teorijski, ideološki i, možda prije svega, estetski fenomen. Kao i renesansni antropocentrizam, ovaj fenomen nije generisan trgovinom suknom, već duhovnom revolucijom koju su italijanski pesnici, filolozi i slikari izveli u 14.-15. veku. “Ono što se danas naziva “individualizmom”, objasnio je A. Gramsci, “potiče iz kulturne revolucije koja je uslijedila nakon srednjeg vijeka (renesansa i reformacija) i ukazuje na određeni stav o problemu božanskog, a time i crkve: to je prelazak sa transcendentalne misli na imanentnu misao” 5.

Pokazalo se da je humanistički individualizam rezultat revolucije mnogo radikalnije od pojave prvih izdanaka proizvodne proizvodnje. Postavljajući zemaljskog čovjeka na mjesto transcendentalnog Boga, talijanski humanisti su time prepoznali da je čovjek, takoreći, po veličini i vrijednosti jednak Bogu. Ali, naravno, u određenim granicama. Ako je asketski traktat „O jadnosti ljudskog stanja“ tipičan za srednji vek. zatim početak renesanse karakteriše panegiričko “ljudsko dostojanstvo”. U 15. vijeku postaje svojevrsna književni žanr, a uspješno zapošljava Pier Paolo Vergerio, Bartolomeo Fazio, Gianozzo Manetti, Leon Battista Alberti, Giovanni Pico della Mirandola i desetine drugih manje poznatih filologa i moralista. Godine 1830. Puškin je sve probleme kvatrocentističkog humanizma stavio u izuzetno opsežnu poetsku formulu: "Nezavisnost osobe je garancija njegove veličine."

Antropologija renesanse je sasvim posebna antropologija: ne treba misliti da je razvijena da potkrijepi buržoasku jednakost svih pred zakonom ili da diskredituje plemenite ideje o časti i plemenitosti. Govorili smo o problemima koji su bili neuporedivo važniji. Antropologizam renesansnog humanizma korelira ne s političkim liberalizmom 19.-20. stoljeća, već s kosmologizmom antičkih svjetonazorskih sistema i teologizmom srednjeg vijeka. Opisujući Manettijev traktat „O dostojanstvu i superiornosti čovjeka“, N.V. Revyakina piše: „Manetti djeluje kao suvereni gospodar svijeta, vodeći i upravljajući svijetom kroz djelovanje i znanje, koautor Boga u stvaranju svijeta , nasljednik njegovog rada na zemlji. “Smrtni bog”, “nebeska i božanska životinja”, “božansko, a ne ljudsko biće”, “slika i prilika Božja” - ima mnogo takvih definicija u raspravi. Božanstvo čovjeka je naglašeno u svemu: u savršenstvu strukture ljudskog tijela, u konstruktivnom i stvaralačkom karakteru duha, u zemaljskoj sudbini čovjeka, u kojoj je jednak Bogu” 6.

Ovdje su navedene važne karakteristike koje tipologiziraju humanističku kulturu. Sinonimija "božanskog" sa ljudskim savršenstvom ("lijepa kao nebeski anđeo") seže u renesansu. U to doba bila je ispunjena dubokim ideološkim sadržajem, gotovo zaboravljena i potpuno izbrisana u naše dane. Renesansni antropocentrizam je pretpostavljao idealizaciju i, u određenom smislu, čak i mitologizaciju zemaljskog, tjelesnog čovjeka. Smjerljivost čovjeka sa Bogom, proizašla iz principa imanencije, hitno je zahtijevala, s jedne strane, konačnost, savršenu cjelovitost i antropomorfizam svijeta oko čovjeka, as druge, kosmičku prirodu čovjeka u izvornom, grčkom. značenje riječi, odnosno njegova božanska ljepota kao izraz apsolutne harmonije vanjskog i unutrašnjeg, fizičkog i duhovnog, lijepog i dobrog. Estetika je u renesansi bila usko povezana s epistemologijom, i često je direktno prelazila u nju. U četrnaestom i petnaestom vijeku čovjek još nije razmišljao o nadmetanju s biblijskim tvorcem svega u sumnjivoj stvari preobražaja prirode, ali se već osjećao sposobnim da se takmiči s njim na polju poetskog stvaralaštva. „Renesansni čovek“, primećuje A.F. Losev, „o sebi je, pre svega, mislio kao o stvaraocu i umetniku, poput te apsolutne ličnosti, čije je stvaranje sebe prepoznao“ 7 .

Takva svijest je prirodno dovela do povećanja duhovnog i društvenog prestiža umjetnika i pjesnika, kao i do potpuno novih ideja o istorijskoj ulozi umjetnička riječ u formiranju čoveka i čovečanstva. Izuzetno je značajno da je humanistička kultura u Evropi započela apologijom poezije i pesnika. Petrarka i Bokačo su se mnogo i posebno bavili ovim. Petrarkina invektiva „Protiv lekara” i poslednje dve knjige Bokačijeve rasprave „Poreklo paganskih bogova” u potpunosti su posvećene odbrani poezije. Već prvi humanisti branili su poeziju kao suvereni oblik spoznaje svijeta i manifestaciju unutrašnje slobode samodovoljne ljudske ličnosti, ne samo od pristalica tradicionalnih pogleda. Drugi i ništa manje ozbiljan predmet njihove polemike bio je racionalizam, koji je procvjetao pod utjecajem prvih uspjeha ranog buržoaskog napretka srednjovjekovnog scijentizma. U 13.-15. veku, Zapadna Evropa je imala svoje „moderniste“ i „nigi-liste“. U ime aristotelovske fizike, takozvani “novi” (moderni) odbacili su stvarnu vrijednost proučavanja latinskih “autora”, retorike i općenito “ verbalne umjetnosti" Pokušali su da čovjeka smatraju jednom od brojnih karika u ogromnom lancu prirodne, ali transcendentalne nužnosti i pažljivo ograničili sferu pozitivnog, “strogo znanstvenog” znanja u okvire formaliziranih logičkih operacija dostupnih sholastičkoj “dijalektici”.

Ni Dante, ni Petrarka, ni Bokačo sebe nisu smatrali „modernistima“. Revolucionarno rađanje nove humanističke kulture – a to se mora posebno naglasiti, jer joj se još uvijek malo pažnje posvećuje – bila je eksplozija duhovne energije kojom su najveći europski pjesnici odgovorili na prve pokušaje dalekih predaka današnjice. buržoazije lišiti čovjeka slobode, dostojanstva i radosti sudjelovanja u kosmičkoj harmoniji postojanja. Poezija i umjetnost renesanse nije nastala kao sublimacija trgovačke i lihvarske energije rane buržoazije, već kao reakcija na tu energiju. Polemika prvih italijanskih humanista protiv „mehaničkih veština“, skolastičkog „tehnicizma“ i jezičkog „varvarizma“ pariskih fizičara i oksfordskih logičara, koji je, naglašeno zanemarujući gramatiku i retoriku, „broviti kratak“, bio ideološki bogatiji i možda čak intenzivnije od njihove unutrašnje polemike sa tradicionalnom teologijom. I ovo je razumljivo. To se ne objašnjava činjenicom da su sporovi sa „bezbožnim averoistima“ pretili humanistima manje nevolje. Rugajući se svojevrsnom prirodnonaučnom „nihilizmu” venecijanske omladine, koja mu je samouvereno zamerala zaostalost i neznanje, a istovremeno, kao da predviđa filozofske sumnje Tolstojevog Levina, Petrarka je napisao: „Zašto poznavati životinje, ptice , ribe, zmije?" „Ako ne poznajete prirodu ljudi, ne znate zašto postojimo, odakle smo došli i kuda idemo, ili zanemarujete sva ova pitanja."

Petrarka je znao da ni averoistička prirodna filozofija ni srednjovjekovna sholastika ne mogu dati odgovore na najvažnija pitanja za čovjeka - i, uzgred, na sama pitanja koja je postavljao Tolstoj u svojim Ispovijestima. Međutim, za razliku od autora “Ispovijesti” iu punoj saglasnosti sa tvorcem “Ane Karenjine”, vjerovao je da umjetnost i poezija mogu odgovoriti na njih. Kao i Boccaccio, Petrarka je poeziju uporedio sa teologijom. To nije bilo ni približavanje srednjovjekovnom alegorizmu, niti jednostavno pametno polemičko sredstvo koje je za cilj imalo otupiti budnost književnih starinaca. Petrarka i Bokačo su prilično oštro osjećali razliku između poetike Knjige pjesama i Dekamerona od umjetničkih načela religiozne i filozofske poezije 13. stoljeća i nisu ih namjeravali prikriti. Naprotiv. Novu, programski svjetovnu poeziju, u kojoj su, po Danteovim riječima, “subiectum est homo” humanisti estetski upoređivali sa teologijom i poezijom Biblije kao sile, po svojim spoznajnim sposobnostima potpuno srazmjernim s Riječju Bog oličen u Bibliji. Položaj poezije u hijerarhiji duhovnih vrijednosti dramatično se promijenio. Ako je u srednjem vijeku poezija stajala na samom posljednjem nivou, a Toma Akvinski je poeziju direktno proglasio „najnižom od znanosti“, onda su Petrarka i Boccaccio stavili poeziju iznad svih umjetnosti i znanosti svog vremena, uključujući skolastičku teologiju. Prema njihovom dubokom uvjerenju, sama poezija, koja je samodovoljnu, slobodnu osobu učinila glavnim i u suštini jedinim predmetom umjetničkog znanja i prikazivanja, bila je sposobna ne samo da ponudi čovjeku holističko tumačenje cjelokupne imanentne stvarnosti, već i obdari osoba sa svešću o vrednosti svog konačnog, zemaljskog postojanja. Zloglasni optimizam, koji je, prema mnogim historičarima, bio tako karakterističan za kulturu zrele renesanse, imao je svoje epistemološke, a time i filološke korijene. Ne zadirajući u osnovna načela kršćanstva i ostajući iskreno vjerni ljudi, prvi pisci renesanse čitali su “Jovanovo jevanđelje” na potpuno nov način. Reč, koja je ranije pripadala samo Bogu, data je čoveku, pretvorena u najvažnije oružje njegovog samospoznaje i, u izvesnom smislu, čak poistovećena sa čovekom. U riječi je humanistička kultura renesanse vidjela pravi izraz čovjekove ljudskosti, a time i njegove božanstvenosti. Ljudska riječ se odjednom pokazala kao neka vrsta apsoluta. „Poznajem samo dva boga“, rekao je Ermolao Barbaro, „Hrista i književnosti.“

Međutim, apsolutnost ljudske riječi se za humaniste nesumnjivo razlikovala od apsolutnosti Riječi Božje. Ovdje ponovo dolazimo u dodir sa suštinom revolucionarne revolucije renesanse i ponovo promatramo prijelaz od transcendentalne misli u imanentnu misao.

Apsolutnost Reči koja je „bila kod Boga“ je apsolutnost reči otkrivenja i milosti. Riječ je apsolutno zato što je izvan vremena, transcendentalna i u tom smislu vječna. Apsolutnost ljudske riječi je apsolutno umjetničko savršenstvo riječi, nekada stvarno izgovorene i utisnute u literaturu koja je historijski postojala, te stoga, u principu, spoznatljiva i filološki povrativa. Apsolutno savršenstvo takve riječi pretpostavljalo je i vječnost, ali to je bila vječnost imanencije koja nije isključivala ni historiju ni povijesno specifičnu ljudsku individualnost, koja se izražavala u umjetnički savršenoj riječi. Upravo s ljudskom riječju vrijeme je ušlo u humanističku kulturu, svojevrsni renesansni istorizam, koji je omogućio humanistima 18.-19. stoljeća da jasno ograniče svoju epohu od srednjeg vijeka, a srednji vijek od antike, kao i ideja oživljavanja istinske ljudskosti u čovjeku uvođenjem čovjeka u klasičnu književnost, odnosno u umjetničku riječ koja je dobila značenje apsolutne norme i apsolutnog uzora.

Književnost antičke kulture već je za Petrarku postala takva književnost. Za humanizam u nastajanju, koji se polemički suprotstavljao „varvarstvu“ srednjovjekovnog scijentizma i „divljaštvu“ feudalno-viteškog morala, bilo je najprirodnije tražiti apsolutne primjere ljudskog govora i uzornog humanitatis kod starorimskih pjesnika, govornika i govornika. moralisti. Oživljavanje prave ljudskosti u čovjeku nužno je u Italiji bilo povezano s oživljavanjem kulture klasične antike. To je ostavilo primjetan pečat na daljnji razvoj evropske kulture, u velikoj mjeri predodredivši njenu sliku - njene "mitologeme", "stilove". kao i čitav sistem njegovih umetničkih žanrova.

Niko ne raspravlja: Vergilije, Horacije, Ovidije, Lukan i Apulej čitani su u zapadnoj Evropi kroz srednji vek. Ne bi bilo pretjerano reći da je običnom srednjovjekovnom kleriku neuporedivo bolje poznato ne samo pobožna „Eneida“, već i zavodljiva „Umetnost ljubavi“ nego najprofinjenijem intelektualcu naših dana. Međutim, poštujući autoritet latinskog jezika, srednjovekovni monasi koji su na njemu neprestano pisali, po pravilu su u latinskom videli bezličnu književnu formu, a neki Valerije Maksim i Flor u njihovom jeziku, a samim tim i u njihovom duhovnom značenju, nisu bili za njih drugačije od Cicerona ili Salustija. Tek je Frančesko Petrarka, i to upravo zato što je antičku književnost gledao očima pesnika humanista, odnosno percipirao je u oblicima više ne teološke, već filološke i umetničke svesti, počeo da razlikuje u antičkoj književnosti apsolutno umetnički izraz ne samo starorimske riječi, već i ljudske individualnosti.-ti Cicerona, Tita Livija, Seneke, što uključuje njihovo specifično životno iskustvo i njihovu primjernu životnu mudrost. Ciceron, Tit Livije, Seneka postali su za njega ništa manje, ako ne i više, živi ljudi nego njegovi savremenici, netaknuti humanističkom riječju. Zato je smatrao mogućim da im piše lična pisma, razgovarajući s njima kao sa svojim najbližim prijateljima. To je definitivno bio gest. Ali taj gest je, da tako kažem, duboko ideološki. Nastao je istorijskom originalnošću renesansnog humanizma i direktno je ukazivao na tu originalnost. Petrarka je suprotstavio književnost antičke kulture apstraktnom, bezličnom, mrtvom, pa stoga, sa stanovišta humaniste, „varvarskom“ jeziku averoističke prirodne nauke, pariške fizike i oksfordske „dijalektike“. Sa stanovišta renesansnog humanista, nije život bio apsurdan, već filozofija i nauka, koje su ignorisale živi život riječi koja je oličavala određenu osobu. Teško da je moguće precijeniti kulturno-formirajući značaj ovakve pozicije. Konstatujući revolucionarnu ulogu Petrarke u duhovnom razvoju Evrope, Eugenio Garen je napisao: „Povratak auctores, kome je Dante već bio sklon, pronašao je u Petrarki svog začetnika, koji je uspeo da spoji sistematsku restauraciju antike sa zaštitom većina ljudska kultura: studia humanitatis se ispostavilo da je okrenuta protiv nehumanog i dehumanizirajućeg logicizma. Petrarkova snaga bila je upravo u tome što je bio u stanju da izučavanje elokvencije, odnosno retorike, pretoči u sistematsko proučavanje drevnih, odnosno u spoznaju čovečanstva u njegovom uzornom ispoljavanju – u nauku o životu čoveka. u vremenu i pamćenju izvan onih podjela kojima je aristotelovska psihologija podvrgla ljudsku ličnost” 8 .

Garen govori prije svega o Petrarkinoj kulturnoj misiji koja se pokazala ogromnom. Jedan od najvažnijih rezultata prelaska sa teološke transcendentnosti na humanističku imanentnost bio je da je u 14.-15. veku nastala nova evropska književnost u Italiji, Francuskoj i Nemačkoj. Italijanska renesansa nije bila ni muzejska restauracija antičkih rimskih umjetničkih ideala, ni antihrišćanska, “paganska” rehabilitacija tijela, niti jednostavno strmoglavi uspon poezije i umjetnosti: to je bilo rođenje prve nacionalne kulture u povijesti. Evrope. Individualistički i antropocentrični humanizam, operirajući riječima i odjeven u forme klasične filologije studia humanitatis, oličavao je nacionalnu samosvijest koja se rađala i postepeno formirala u Italiji. Petrarka, Bokačo i njihovi brojni sljedbenici u 15. stoljeću marljivo su vaskrsali jezik Vergilija, Ovidija i Cicerona, ne samo zato što su u stilu Eneide, Metamorfoza i Govora protiv Katiline vidjeli idealno oličenje ljudske individualnosti i humanitasa svojih tvoraca: to su činili i zato što su iskreno poštovali jezik Vergilija, Ovidija i Cicerona kao književni jezik stare Italije, izobličen gotovo do neprepoznatljivosti u eri feudalne rascjepkanosti, srednjovjekovnog „varvarstva“ i ekonomskog propadanja Rima. U tome ne treba vidjeti samo humanističke iluzije nastale nerazvijenošću renesansnog istoricizma. Fokus na lingvističkim i stilskim normama književnog jezika klasičnog Rima doprinio je transformaciji uobičajenih domaćih romanskih dijalekata i dijalekata u volgare illustre, odnosno ne samo u visoki, uzorni, popularni jezik uske grupe pisaca. živi u Padovi, Bologni ili Firenci, ali na klasičan Nacionalni jezik naroda cijele Italije, koja u to vrijeme nije postojala ni kao ekonomska stvarnost, ni kao državno-političko jedinstvo, pa čak ni kao jasno izraženi etnički integritet. Prvi evropski narod, rođen u Italiji, prepoznao se i time stvorio u umjetničkoj riječi književnosti i prije svega u poetskoj riječi renesansne lirike. Lirska riječ je davala najadekvatnije oblike za samospoznaju, samopotvrđivanje i samoizražavanje novootkrivene, iznutra slobodne, suverene ljudske ličnosti. Između formiranja nacionalne svijesti u renesansnoj Italiji i humanističkog “otkrića čovjeka” postojala je ništa manje bliska i povijesno ništa manje neophodna veza nego između “otkrića čovjeka” i “oživljavanja klasične antike”. To su bile dvije strane istog kulturno-historijskog procesa. Činjenica da je za Petrarku koncept „poezije“ obuhvatao i samu poeziju i novu filologiju, istoriju, moral i, uopšte, sve nauke vezane za čoveka i čovečanstvo, imala je svoj unutrašnji obrazac koji se realizovao – a to je veoma karakteristično za individualistička kultura renesanse - u vlastitoj stvaralačkoj, pa čak i čisto ljudskoj individualnosti. Petrarka je mogao dati novi smjer cjelokupnoj evropskoj kulturi i obrazovanju, prije svega zato što je bio sjajan liričar koji je postao začetnik talijanske nacionalne poezije klasičnog stila. Zato je, uprkos svom Petrarkinom individualizmu, uprkos njegovom „narcizmu“ i preziru prema „neprosvetljenoj rulji“ koji je toliko svojstven svim humanistima, nemoguće govoriti o Petrarkinoj nenacionalnosti. Tokom mnogo vekova svog veoma teškog nacionalnog razvoja, italijanski narod je u renesansnoj lirici tvorca politički programske kancone „Moja Italija“ video svoju idealnu reč. Zbog toga, kako je napisao Ugo Foscolo, “nijedna od riječi koje je Petrarka koristila nije zastarjela.” Ovo nije preterivanje. Najveći istoričar italijanske književnosti i aktivni učesnik nacionalno-oslobodilačkog pokreta Risorgimenta, Frančesko De Sanktis, govorio je o pesniku Petrarki: „Postigao je takvu suptilnost izražajnih sredstava u kojima je italijanski jezik, stil, stih, koji je ranije imao bio u fazi neprekidnog usavršavanja, - formacije i formacije su postale konačne, stabilna forma, koji je služio kao model za naredne vekove. Jezik italijanske poezije ostao je do danas isti kakav nam ga je ostavio Petrarka; niko nije uspeo da ga nadmaši u umetnosti kompozicije i stila” 9.

Formiranje velikih nacionalnih književnosti, po pravilu, ne završava se klasicima, već se njima otvara. Klasični oblici pomažu narodima da bolje shvate sebe, svoju snagu, slobodu, dostojanstvo i jasnije ocrtaju istorijski pravac svog daljeg duhovnog razvoja. Petrarkina pozicija u tom smislu je simbolična. Istovremeno je istorijski jedinstven. Njegova jedinstvenost jasno otkriva istorijsku posebnost čitave zapadnoevropske renesanse.

Razlika između formiranja klasičnog nacionalnog stila Italije u doba renesanse i formiranja klasičnog stila u drugim novim, nacionalnim književnostima Evrope bila je posebno u tome što su se u Italiji ideološka i književna revolucija vremenski poklopile i izgledale da se međusobno preklapaju. To umnogome objašnjava, s jedne strane, dubinu i povijesnu besprimjernost kulturne i estetske revolucije renesanse, as druge, neuporedivo značenje koje je književno i umjetničko iskustvo renesansne Italije imalo za formiranje svih velikih nacionalnih književnosti. Evropi, uključujući Rusiju. Podudarnost ideološke revolucije koju je izveo humanizam u djelima Petrarke i Boccaccia s revolucionarnim rođenjem nacionalnih klasika “Knjiga pjesama” i “Dekameron” nije, međutim, značila da klasični umjetnički stil talijanskog Renesansa je nastala bez asimilacije i razvoja kulture. Takva kultura koju je renesansa asimilirala u 18.-19. vijeku bila je, prvo, književna i jezička kultura predrenesansnog 10, prvenstveno Dantea, a drugo, kultura zapadnoevropske antike, percipirana - to je već rečeno - kao sopstveno, nacionalno iskustvo. Osim toga, proces formiranja klasičnih nacionalne književnosti u Italiji se stvaranje “Knjige pesama” i “Dekamerona” ne završava, već samo počinje. Neposredni nasljednici Petrarke i Boccaccia u potpunosti su se posvetili razvoju nove humanističke ideologije i kulture. Za neko vrijeme gotovo potpuno napuštaju popularni jezik, čak i u oblicima onog volgare illustre, koji su stvorili Dante, Petrarka, Boccaccio i, izolirajući studia humanitatis od Petrarkine “poezije”, sve svoje napore usmjeravaju na stvarno filološko strane renesansnog humanizma. Ali to ih uopće ne pretvara u pedante, antikvare, pa čak ni u „čiste filologe“. Nacionalna kultura se u Italiji razvija upravo u onom pravcu koji joj je dao liričar Petrarka. Kraj 14. i prva polovina 15. stoljeća u Italiji su bile ispunjene ne toliko senzacionalnim otkrićima novih antičkih tekstova, koliko uskrsnućem velikih kreativnih pojedinaca, fokusirajući se na čiju su humanost humanisti formirali klasične ideale evropske kulture. Ogromnu ulogu tu je odigrala starogrčka književnost, bez koje, kako će Lav Tolstoj kasnije reći u pismu Fetu, „nema obrazovanja“, a na koju su italijanski humanisti napadali sa tim žarom jer su zapamtili da helenska književnost smatran je klasičnim primjerom čak i od strane izuzetno cijenjenih klasika kao što su Terence, Ciceron, Horace i Vergil. Kada se vizantijski učenjak Manuel Chrysolorus pojavio u Firenci 1396. godine, imao je mnogo entuzijastičnih učenika. Leonardo Bruni se kasnije prisećao ovoga: „Sa mladalačkom živahnošću, često sam sebi govorio: postoji prilika da razmišljam o Homeru, Platonu, Demostenu, da razgovaram sa drugim pesnicima, filozofima i govornicima, da se nasitim njihovim divnim učenjem. Da li si zaista lišavajući sebe ovoga?" Kakvu korist od znanja, kakav pristup slavi, kakvo zadovoljstvo ćete izvući iz upoznavanja grčkog jezika!.. Ponukan ovim, potpuno sam se posvetio Chrysoloru s takvim žarom za učenje da čak i noću u snu sam zauzet onim što sam naučio tokom dana." .

Tolstoj je, u periodu koji je neposredno prethodio stvaranju njegovog najklasičnijeg romana, takođe govorio grčki u snu. Ova činjenica sama po sebi čini se beznačajnom i, vjerovatno, može izgledati kao čisto slučajna slučajnost. Ali kada se uvede u široki istorijski kontekst, dobija i značenje i značaj. U svom pismu Fetu, Tolstoj nije smatrao potrebnim da objasni tačno koji su to „jasni odgovori“ na pitanja koja su ga u to vreme mučila, „šta je znanje?“, „kako ga steći?“ , "za šta je to potrebno?" dao mu je studij grčkog jezika. Međutim, kakvi su to bili odgovori i zašto je budućem autoru Ane Karenjine bio potreban jezik Homera i Platona, nije teško zamisliti, prisjećajući se kako se historijski razvijala humanistička kultura zapadnoevropske renesanse.

Kada je period od kraja 14. do sredine 15. veka nazvao „vekom bez poezije“, Benedeto Kroče je bio u pravu samo u usko pragmatičnom smislu. Nakon smrti Petrarke i Bokača u Italiji velika književnost na narodnom jeziku zapravo je za neko vrijeme zamrla, ali je filološki humanizam 15. vijeka nastavio da čuva karakter pretežno poetskog poznavanja svijeta i čovjeka. Novi i još širi književni i umjetnički uzlet klasične renesanse s kraja 15. i početka 16. stoljeća sazreo je u dubinama studia humanitatis. Asimilacija jezika Homera, Ksenofonta, velikih atinskih tragičara i posebno Platona nije samo ideološki proširila italijanski humanizam, uključujući u njega i probleme ontologije, koja je sve do sredine 15. veka ostala pod jurisdikcijom zvanične teologije i sholastičke filozofije. , ali ga je dodatno ojačao da kaže, ontološku umjetnost nove evropske kulture koju su stvorili humanisti. Filozofija Marsilija Fičina je sugerirala panteizam i hrabre prirodnaučne zaključke, ali sam Fićino - a to je vrlo tipično za renesansni humanizam - nikada nije donio takve zaključke. U mladosti, strastveno zainteresovan za Lukrecija, osnivač Firentinske platonističke akademije bio je veoma daleko od filozofskog panteizma i od bilo koje vrste prirodne filozofije. „Njegov koncept univerzuma“, naglašava A. Kh. Gorfunkel, „nije prirodno-filozofski, već pre estetski. Čitava kosmička hijerarhija „Platonove teologije“ osnova je skladnog svjetskog poretka, dominacije unutrašnjeg poretka i povezanosti u njemu. Ljubav, koja prožima čitavu petostepenu hijerarhiju postojanja, izraz je ove unutrašnje harmonije i ljepote Univerzuma, koja proizilazi iz Boga, ali je oličena u svim stvorenjima i entitetima ovoga svijeta" 11.

Pokazalo se da je humanistička filozofija Platonove akademije još dosljednije antropocentrična od filološkog humanizma Leonarda Brunija, Giannozza Manettija i Lorenza Valle. Kada se govori o renesansnom antropocentrizmu, najčešće se citira Giovanni Pico della Mirandola. Ali ovaj filozofski grof je već bio pravi umjetnik i pjesnik. I Angelo Poliziano i mladi Michelangelo bili su uvučeni u krug ideja i estetskih koncepata Platonove akademije. Tjelesnost imanentnog, zemaljskog čovjeka, pretvorenog humanizmom u konačni cilj, princip i ideal, zahtijevao je od renesansne ideologije, koja je idealizirala i mitologizirala čovjeka, ne samo poetske, već i krajnje plastične forme. Zato je dosljedan razvoj prvo filološkog, a potom i filozofskog, neoplatonističkog humanizma prirodno doveo krajem 15. - početkom 16. stoljeća, s jedne strane, do potpune estetske rehabilitacije poezije na narodnom jeziku, do svijesti klasičnog savršenstva narodne riječi Petrarkine "Knjige pjesama" i Boccaccinog "Dekamerona", do pretvaranja njihovog talijanskog jezika u istu apsolutnu književnu normu kao latinski jezik Vergilija i Cicerona, a s druge strane, da nastanak i brzi razvoj u Italiji kvalitativno nove vizualne umjetnosti visoke renesanse. Petrarka i Leonardo da Vinči nisu antipodi, već dvije istorijske faze strukturalno iste humanističke ideologije. Ako je tvorac besmrtnih pjesama o Lauri poeziju stavio iznad svih znanosti, poistovjećujući je s uzornom ljudskom mudrošću sačuvanom u moralnoj filozofiji drevnih, onda je tvorac Posljednje večere, gorko razočaran u matematičke metode razumijevanja svijeta, uzvisio slikarstvo pre svega, tvrdeći da samo ona ima pristup tako dubokoj istini o svetu i čoveku, do koje nijedna egzaktna nauka i nijedna pozitivna filozofija nikada neće moći da dođu do dna. Prednosti prirodno-naučnog, mehaničkog znanja o prirodi nad umjetničkim znanjem, sa Leonardove tačke gledišta, su pretežno imaginarne. „Slikarstvo,“ tvrdio je, „proširuje se na površinu, boje i figure svih predmeta koje je stvorila priroda, a filozofija prodire u ta tijela, uzimajući u obzir njihova vlastita svojstva. Ali to ne zadovoljava istinu koju postiže slikar, koji samostalno prihvata prvu istinu.”

Ovakva procjena kognitivnih mogućnosti renesansnog slikarstva danas će vjerovatno biti doživljena kao pretjerano i neopravdano naduvana. Međutim, sadržavao je mnogo manje povijesnih grešaka nego što bi se moglo činiti na prvi pogled. I nije stvar ovdje samo u tome da je upravo u slikarstvu visoke renesanse, zbog specifičnih umjetničkih osobina njenog idealizirajućeg, klasičnog stila, antropocentrična filozofska kultura italijanskog humanizma od Petrarke do firentinske platonske akademije dobila najpotpuniji plastično oličenje. Nešto drugo je ovdje mnogo značajnije: Leonardo da Vinci, Giorgione i Raphael uspjeli su ispričati tako ogromnu istinu o svijetu i čovjeku, koja je postala ne samo najviša umjetnička istina italijanske renesanse, već je u određenom smislu i preokrenula kao apsolutna estetska istina. Karakterizirajući renesansu, F. Engels je smatrao potrebnim posebno napomenuti da se na prijelazu iz 15. u 16. stoljeće „u Italiji dogodio neviđeni procvat umjetnosti, koja je, takoreći, bila odraz klasične antike i koja nikada nije mogla biti ponovo postignut” 12 . U slikarstvu visoke renesanse individualizam renesansnog humanizma dostigao je maksimalnu zaokruženost i upravo zbog toga je u velikoj mjeri prevladan. Na Leonardovim platnima i freskama Raphaela, narodni sadržaj klasičnog nacionalnog stila Italije proširio se na univerzalnost i univerzalnu ljudskost. Jedan od najuvjerljivijih primjera za to je “ Sikstinska Madona" 13.

Univerzalna ljudskost i estetska apsolutnost “Sikstinske Madone”, “La Gioconde”, “Uspavane Venere” itd. često su prisiljavale kulturološke istraživače da svode klasični humanizam na renesansni antropocentrični humanizam i ograničavaju obim njegovog djelovanja na hronološke granice samo jedna klasična italijanska renesansa. Očigledno, nema smisla slagati se sa ovim. Još manje utemeljeno je mišljenje da je italijanska renesansa i renesansa u dr evropske zemlje zbog njihove vanjske različitosti potrebno je fundamentalno razlikovati. Antropocentrizam je karakterizirao ne toliko punoću renesansnog humanizma koliko historijsku „naivnost“ njegove prve, da tako kažemo, mladenačke faze. Humanisti zrele, a posebno kasne renesanse, bili su toga prilično svjesni. Prisjećajući se onoga što su ga učili u Vitenbergu, Hamlet će reći: „Kakav je maestralan čovjek! Kako plemenit um! Kako neograničen u svojim sposobnostima, izgledu i pokretima! Kako precizno i ​​divno u akciji! Kako liči na anđela u svom dubokom razumijevanju! Kako liči na nekog boga! Ljepota svemira! Kruna svih živih bića!

Međutim, Hamlet se ne slaže s takvim renesansnim idejama o čovjeku, ali se raspravlja. Za njega su oni predmet ironije. Štaviše, vrlo gorko: „Šta je za mene ova kvintesencija prašine? Ni jedna osoba me ne čini srećnim...” Prethodni humanistički koncept se urušio, a svet je odmah izgubio kosmičku harmoniju: „U poslednje vreme, a zašto, ni sam ne znam – izgubio sam svu svoju vedrinu, napustio sve uobičajeno aktivnosti; i, zaista, moja je duša toliko teška da mi se ovaj prekrasni hram, ova zemlja, čini kao napušteni rt; ovaj neuporedivi baldahin, vazduh, vidite, ovaj veličanstveno raširen svod, ovaj veličanstveni krov obložen zlatnom vatrom, sve mi se to čini ništa drugo do mutna i pogubna akumulacija isparenja.”

Za Hamleta je „božanski čovek“ prestao da bude centralni ideološki problem tog vremena. Isto se može reći i za tvorca Hamleta, Šekspira. Zapravo, to je jedini razlog zašto bi tragedija mogla nastati u novoj književnosti kao istinski umetnički žanr. Antropocentrični temelji renesansnog stila dali su mu klasičnu harmoniju, ali nisu stvorili priliku da prodre u dubinu stvarnih, tragičnih sukoba.

Ipak, iz ovoga ne proizlazi da je Shakespeare, izgubivši renesansnu idilu karakterističnu za ranu i zrelu talijansku renesansu, prestao biti klasični humanist ili da njegove velike tragedije treba iznijeti izvan granica renesansne kulture. Društvenu iluzornost idile humanisti su estetski prepoznali čak i na nivou renesansne svijesti koja je ovu idilu stvorila. „Estetika renesanse“, ističe A.F. Losev, „posedovala je jedno izvanredno svojstvo koje nije bilo prisutno u kasnijoj estetici buržoasko-kapitalističkog sveta: poznavala je i osećala sva ograničenja izolovanog ljudskog subjekta. I to je zauvijek ostavilo trag tragedije na čitavom beskrajno revolucionarnom elementu renesansnog individualizma” 14. U 16. veku, kao rezultat krize antropocentričnog humanizma u književnosti i likovnoj umetnosti, prvo u Italiji, a potom iu drugim zemljama zapadne Evrope, manirizam i takozvani „tragični humanizam“ Makijavelija, Mikelanđela, Tasa, Servantes i, prije svega, Shakespeare rođeni su 15 . Ali oba ova fenomena - manirizam i "tragični humanizam" - razvijaju se u ideološkim granicama renesanse, iako neke stilske komponente baroka u umjetnosti zrele renesanse nesumnjivo sazrijevaju.

Ali „tragični humanizam“ Servantesa i Šekspira, koji upotpunjuje kulturu renesanse, ne predstavlja krajnju tačku istorijskog razvoja klasičnog humanizma. Urušavanje antropocentričnog humanizma klasične italijanske renesanse i zamjena njegovog karakterističnog stilotvornog odnosa “čovjek – čovjek” stiloformirajućim odnosima: “čovjek – država”, “čovjek – crkva”, “čovjek – društvo” je učinio. ne dovode do gubitka strukturalne, individualističke izvesnosti klasičnog humanizma (budući da se ni država, ni crkva, ni društvo u 16.-18. veku nisu smatrali transcendentalnim fenomenima u odnosu na čoveka), niti smanjenju uloge humanizma. u kulturnom i književnom razvoju Evrope. U određenom smislu, ova uloga se čak i proširila. Ako je u doba renesanse nacionalni klasični stil stvaran samo u književnosti i likovnoj umjetnosti renesansne Italije, au Francuskoj, Španjolskoj i Engleskoj u to vrijeme, uglavnom su se formirali samo kulturni i ideološki preduslovi za nastanak nacionalnih klasičnih stilova, onda su u 17. i zatim u 18. stoljeću u zapadnoj Evropi dogodio se čitav niz umjetničkih i stilskih revolucija, uslijed kojih su neki od evropskih naroda dobili priliku da se nacionalno prepoznaju u novoj književnosti klasičnijeg stila. . Ove revolucije izvode se na temelju velike duhovne revolucije talijanske renesanse, ali se odvijaju izvan povijesnih granica renesanse. U to doba uticaj Italije na književnost Zapadne Evrope nije postao toliko odlučujući kao u 16. veku, ali nije izbledeo. Gogoljeve riječi uključene u epigraf mogli su mnogo prije njega izgovoriti mnogi veliki pisci Zapadne Evrope. Upravo je klasični humanizam koji se razvio u dubinama književnosti talijanske renesanse sa svojim karakterističnim individualističkim konceptom čovjeka predodredio umjetničku originalnost nacionalnih klasika tzv. klasicizma Racinea i Molierea, baroka Calderona i Quevedo, obrazovni realizam Defoa i Fieldinga, vajmarski neoklasicizam Šilera i Getea 16. Klasični humanizam je dao umetničkoj evropskoj kulturi ono unutrašnje ideološko i ideološko-estetičko jedinstvo, koje nam sada omogućava da o kulturi Evrope govorimo kao o nekim vrlo jedinstvena i istovremeno sasvim određena istorijska pojava.

Međutim, ako se složimo da je početak klasičnog humanizma bila renesansa, gdje i kada onda tražiti njegov kraj, odnosno onu kulturno-povijesnu granicu iza koje klasični humanizam poprima temeljno nove strukturne karakteristike ili prestaje biti humanizam u potpunosti?

Stav većine savremenih zapadnih naučnika u ovom slučaju izgleda sasvim definitivan. Formulu poznatog italijanskog istoričara Delija Kantimorija “Od Petrarke do Rusoa”, nakon detaljne rasprave, prihvatio je Franko Venturi i ojačao autoritetom Garena 17.

Ova pozicija se može razumjeti. Na prijelazu iz 18. u 19. stoljeće, industrijska revolucija u Engleskoj, politički trijumf trećeg staleža u Francuskoj i estetski revolt engleskih, francuskih i njemačkih romantičara ne samo da su uništili sistem književnih i umjetničkih žanrova nastalih tokom Renesansa u Italiji, ali i uvelike utjecala na samodefiniranje – pojavu zapadnoevropskog intelektualca i humaniste (pjesnika, umjetnika, filozofa, moraliste) u građanskom svijetu koji ga već usko okružuje. Interes za društvo i njegove socio-ekonomske probleme gura ljude u drugi plan. Klasični humanizam zamjenjuje socijalizam, koji je druga strana trijumfalnog kapitalizma. Nekadašnji “božanski čovjek” sada se smatra samo “ukupnošću svih društvenih odnosa”. Balzac sebe naziva doktorom društvenih nauka i to ne bez razloga. F. Engels je uvjeravao da je iz Balzacove “Ljudske komedije” “naučio više čak iu smislu ekonomskih detalja (na primjer, o preraspodjeli pokretnih i nekretnina nakon revolucije) nego iz knjiga svih specijalista istoričara, ekonomista i statističara ovog perioda zajedno.” Početkom 19. veka humanistička tradicija na Zapadu kao da je slomljena, a divljenje Stendhala cijeli likovi, koju je stvorila Italija, naglašavao je to ništa manje nego Hoffmannov strah od pješčanog čovjeka. „Temelji na kojima je počivalo društvo 19. veka“, pisao je N. Berđajev, „otkrili su njihovu nedoslednost i izazvali reakciju. Humanizam i individualizam nisu mogli odlučivati ​​o sudbini ljudskog društva, morali su se raspasti. Umjesto renesansne slike slobodne osobe, trebalo je da se pojavi antirenesansna slika novog organizma, odnosno mehanizma koji sve podređuje i sve upija” 18.

Ipak, teško da bi bilo ispravno smatrati zapadnoevropsko prosvjetiteljstvo i ideje Rousseaua najnovijim manifestacijama klasičnog humanizma. U ovom slučaju bilo bi neophodno odrezati od klasičnih oblika humanizma jednu od najvećih klasičnih književnosti Evrope - rusku književnost 19. veka, koja bi, s jedne strane, ozbiljno osiromašila naše predstave o evropskoj kulturi u historijski integritet i jedinstvo, a s druge strane, vrlo bitno bi iskrivili obrnutu perspektivu u kojoj mi, sa svim svojim historicizmom, sada nužno sagledavamo i književnost talijanske renesanse i cjelokupnu evropsku kulturu daleke i bliže prošlosti. .

Potraga za novim narativnim okvirima dovela je rusku umjetničku misao do stvaranja apsolutno originalnih djela i dovela je na put klasičnog evropskog humanizma. Ovo nije bio korak unazad, već u budućnost. U 19. veku nije samo ruska književnost stekla klasični humanizam, već je i klasični humanizam u izvesnom smislu zatekao rusku književnost, nastavljajući u njoj svoj dalji istorijski život. Oblici realističkog pripovijedanja nisu ni na koji način ograničavali humanističku ideologiju; naprotiv, dali su mu neviđeni obim, oživljavajući renesansna značenja davno zaboravljena na Zapadu. Važno je napomenuti da su već prvi zapadnoevropski istraživači ruske klasične književnosti, a posebno E. Hennequin, pisali sa čuđenjem, pa čak i s nekim neodobravanjem, o antropocentrizmu ruske književnosti, o tome da ruski pisci svode cijeli svijet na čovjeka i uporno vrednovati život sa isključivo ljudske tačke gledišta. „Uskrsnuće“ nije samo naslov romana: ono je glavna tema sve klasične ruske književnosti koju su započeli Puškin i Gogolj. Sva njena glavna djela prikazuju uskrsnuće, odnosno, drugim riječima, ponovno rođenje istinske ljudskosti u čovjeku. Dostojevski je ovo savršeno rekao. Definišući svoj zadatak i istovremeno izolujući svoje stvaralaštvo od savremenih oblika zapadnoevropske književnosti, napisao je: „S potpunim realizmom pronađite osobu u čoveku. To je ruska osobina par excellence i u tom smislu sam, naravno, narodna osoba.”

Posljednje pojašnjenje je posebno značajno. Humanizam je Dostojevski doživljavao kao specifično ruski, pa čak i istinski nacionalni fenomen. Videti nacionalizam ili mesijanizam u ovome je apsurdno. Biti nacionalni ruski pisac (i uopšte ruski čovek) značilo je za Dostojevskog da bude ne samo veoma ruski, već i veoma evropski, i to u mnogo većoj meri Evropljanin od svih savremenih evropskih pisaca Engleske, Francuske i Nemačke. O tome je mnogo pisano u „Opsednutima“, u „Tinejdžeru“ i u „Braći Karamazovi“. To je najjasnije i najbolje rečeno u čuvenom govoru o Puškinu. Osnivač nacionalne klasične ruske književnosti, koji je odredio daljim putevima i forme njegovog razvoja, Dostojevski je doživljavao kao još univerzalnijeg genija od čak i umetnika i humanista italijanske renesanse: u poređenju s njima, Puškin je posedovao još veću neljudskost.

Međutim, nije se radilo samo o Puškinu. Svečovječanstvo, prema Dostojevskom, nije samo individualna sposobnost zaista jedinstvenog genija. „Ova sposobnost“, objasnio je Dostojevski, „je potpuno ruska, nacionalna sposobnost, a Puškin je deli samo sa svim našim ljudima, i, kao najsavršeniji umetnik, on je i najsavršeniji eksponent te sposobnosti, barem u svojoj aktivnosti, u djelatnosti umjetnika.” Zato je, nastavio je Dostojevski, „naša želja za Evropom, čak i sa svim njenim strastima i krajnostima, bila ne samo zakonita i razumna u svojim temeljima, već i popularna, potpuno se poklapajući sa željom samog duha naroda, i u kraj nesumnjivo ima najviši cilj" U ruskoj književnosti 19. veka evropski humanizam je dobio univerzalnost i dovršenost.

Nije iznenađujuće što se više puta pokušavalo reći da je i Rusija imala svoju renesansu, ako ne potpuno identičnu renesansi u Italiji, onda joj u svakom slučaju vrlo sličnu. „Da“, samouvereno je izjavio Vladislav Hodasevič, „početkom 19. veka u Rusiji je bio trenutak kada su najveći njeni umetnici, bez „stilizacije“ ili imitacije, već prirodno i nehotice, isključivo zbog unutrašnje nužde, za trenutak je oživio samu renesansu<...>Rusija je, u liku Puškina, koji je stvorio „Gavrilijadu“, doživela renesansu“ 20. I odmah nakon toga, Hodasevič nedvosmisleno objašnjava koju renesansu ima na umu: „Paganska radost, divljenje „demonskom“ šarmu svijeta, uneseno u razvoj biblijskih i evanđeoskih tema, predstavlja jedno od karakterističnih svojstava italijanske renesanse. .”

G. A. Gukovski i Lidija Ginzburg pisali su o renesansi ne samo Gavrilijade, već i čitave poezije zrelog Puškina. Pokušaj da se pronađu znakovi kulture renesanse, ne samo u Puškinu, već i u cijeloj ruskoj književnosti 18. - početka 19. stoljeća, u nauci je poduzet relativno nedavno, ali nisu imali ozbiljnih posljedica 21. I nije iznenađujuće. Niko drugi do sam Puškin je govorio o odsustvu renesanse u Rusiji:

„Dugo je Rusija ostala strana Evropi. Prihvativši svjetlo kršćanstva iz Vizantije, nije sudjelovala ni u političkim revolucijama ni u intelektualnim aktivnostima rimokatoličkog svijeta. Velika renesansa nije imala uticaja na to; Viteštvo nije nadahnjivalo naše pretke čistim oduševljenjem, a blagotvorni šok koji su izazvali krstaški ratovi nije odjeknuo u zemljama obamrlog severa...” 22.

U Rusiji nije bilo renesanse. Međutim – i to je vrlo značajno – da je mnogo prije nego što je Jules Michelet „otkrio renesansu“ i Jacob Burckhardt napisao svoju čuvenu knjigu, Puškin je kulturnu revoluciju koja je započela u 14. stoljeću u Italiji nazvao „velikom renesansom“ i ukazao na tragičnu ulogu Rusije u njenom nastanku. „Rusija je“, pisao je, „imala visoku sudbinu... Njene ogromne ravnice apsorbovale su moć Mongola i zaustavile njihovu invaziju na samom rubu Evrope; Varvari se nisu usudili ostaviti porobljenu Rusiju u pozadini i vratili su se u stepe svog istoka. Nastalo prosvjetljenje je spasila rastrgana i umiruća Rusija...”

Puškinu je ova ideja bila draga. Stoga je smatrao potrebnim dodati fusnotu upravo citiranim riječima: „A ne od strane Poljske, kako su nedavno tvrdili evropski časopisi; ali Evropa je u odnosu na Rusiju uvijek bila koliko neznalica toliko i nezahvalna.”

Bez da sam ubeđeni poštovalac ruskog srednjeg veka sa njegovom gotovo nepodeljenom dominacijom crkvene književnosti u staroslovenski jezik, Puškin je smatrao da „sporovi između velikog vojvodstva i apanaža, autokratije sa slobodama gradova, autokratije sa bojarima i osvajanja sa nacionalnim identitetom nisu pogodni za slobodan razvoj obrazovanja“ 23 . Ipak, snažno se nije složio s Čaadajevom oštro negativnom ocjenom grčkih, pravoslavnih izvora ruske srednjovjekovne kulture: „Od Grka smo preuzeli jevanđelje i tradiciju, ali ne duh sitničavosti i rasprave o riječima. Moral Vizantije nikada nije bio moral Kijeva. Naše sveštenstvo, prije Teofana, bilo je dostojno poštovanja, nikada se nije ukaljalo niskošću papizma i, naravno, nikada ne bi izazvalo reformaciju u trenutku kada je čovječanstvu najpotrebnije jedinstvo" 24.

Puškin je bio uveren ne samo u neophodnost, već i u realnost obnove jedinstva hrišćanske Evrope. „Što se tiče naše istorijske beznačajnosti“, napisao je Čaadajevu, „ne mogu se apsolutno složiti s vama.<...>Zar ne nalazite nešto značajno u sadašnjoj situaciji u Rusiji, nešto što će zadiviti budućeg istoričara? Mislite li da će nas staviti van Evrope? 25

Puškin nije odvojio savremenu Rusiju od Zapadne Evrope. Poput Dantea, Petrarke i mnogih drugih velikih pjesnika, bio je svjestan svoje istorijske uloge i značaja. Rusija koju je on imao na umu bila je Rusija Puškina i njegovog najbližeg kruga, Rusija, koja je nastavila humanističku kulturu Zapadne Evrope i u kojoj su iznenada, neko vrijeme, počele oživljavati ideje i ideali koje je generirala talijanska renesansa. Zato je Puškin Italiju nazvao „svetom“ i zato je ne toliko stvarna, koliko idealna Italija zauzimala tako ogromno mesto u umetničkoj svesti velikih ruskih pisaca 19. veka. U „odlomku“ „Rim“ Gogolj će pisati o rimskom princu, potištenom jadnom situacijom u Italiji u 19. veku: „Ali jedna utešna, veličanstvena misao došla je u njegovu dušu sama od sebe, i on je osetio sa drugom , viši instinkt da Italija nije umrla, da je mogao čuti njenu neodoljivu vječnu vlast nad cijelim svijetom, da vječno duva nad njom njen veliki genije, koji je već na samom početku vezao sudbinu Evrope u svojim grudima...” I opet malo dalje:

„Konačno, samim svojim dotrajalošću i uništenjem, ona sada prijeteće vlada svijetom; ova veličanstvena arhitektonska čuda ostala su kao duhovi da zamjere Evropi njenu sitnu kinesku raskoš, njenu igračku rascjepkanost misli. I ova prekrasna zbirka zastarjelih svjetova, i čar povezivanja sa stalno rascvjetanom prirodom - sve postoji da bi se svijet probudio, tako da stanovnik Sjevera, kao kroz san, ponekad zamišlja ovaj Jug, da bi san o tome mogao da ga otrgne izsred hladnog života, odanog zanimanjima koja otvrdnjavaju dušu, otrgnuo bi ga odatle, bljesnuvši mu neočekivano zamašnu perspektivu, Koloseumska noć pod mesecom, prelepa umiruća Venecija, neviđeni nebeski sjaj i topli poljupci divnog vazduha, da bar jednom u životu bude divna osoba"(Naglasak koji smo dodali - R. Kh.).

Zaista divna osoba, pravo oličenje humanističkih ideala koje je za Gogolja stvorila italijanska renesansa bio je Puškin: „Puškin je izuzetan fenomen i, možda, jedini fenomen ruskog duha: ovo je ruski čovek u svom konačnom razvoju, u kojoj će se on, možda, pojaviti za dvije stotine godina.”

Ovom proročanstvu, očigledno, nije suđeno da se ostvari. Ali to nije ono što je važno. Ono što je bitno je da je to urađeno. Sadrži unutrašnji patos ruskih klasika. Ruski istraživač italijanske književnosti – a prije svega književnosti italijanske renesanse – u odnosu na svoje strane kolege ima jednu vrlo važnu prednost: može se osloniti na vlastitu, relativno noviju nacionalnu tradiciju, sjećanje na koju još nije potpuno izbrisano. 26.

Nesumnjivo, ne može biti govora o bilo kakvom poistovjećivanju ruske književnosti, čak i u njenom „najrenesansnijem“, Puškinovom dobu, sa književnošću zapadnoevropske renesanse. Takva bi se identifikacija neminovno pokazala kao naivno ahistorijska i spriječila bi ispravno razumijevanje trajnog značaja humanističkih i umjetničkih vrijednosti kako Puškina, Gogolja, Tolstoja, tako i umjetnosti zapadnoevropske renesanse. Međutim, tipološka i funkcionalna poređenja klasične ruske književnosti - ne samo prve trećine, već i cijelog 19. stoljeća - s humanistički srodnom kulturom zapadnoevropske renesanse općenito, a posebno s renesansnom kulturom Italije, mogu se pokazati prilično obećavajuće, pogotovo ako se izvode ne toliko na nivou umetničke forme, koliko na nivou pojmova sveta, čoveka, poezije, umetnosti.

Ni Rat i mir ni Ana Karenjina, naravno, nisu ni na koji način slični Orlandu Furiousu ili Elegiji Madonne Fiammette. Međutim, može se tvrditi da one stranice koje potresaju dušu na kojima Tolstoj opisuje kako, gledajući u plavi svod, Konstantin Levin oživljava svoj unutrašnji integritet, prihvatajući popularno shvatanje vere, dobrote, lepote i kosmičke harmonije sveta, ništa gore , a, možda, čak i mnogo bolje od mnogih posebnih studija, mogu objasniti ne samo duboko ljudski sadržaj Rafaelove klasične proporcionalnosti, već i čisto humanističko značenje polemike starijeg Petrarke s padovanskim averoistima, koji, stojeći na na poziciji skolastičkog pozitivizma, pokušali su odrediti ljudsku slobodu i svesti znanje o životu na formalne logičke operacije.

Mnogo je takvih primjera. Celokupno delo Lava Tolstoja može se smatrati svojevrsnim istorijskim „modelom“ humanističke kulture renesanse od njenog početnog, jutarnjeg vremena do zalaska sunca, kada su klasični oblici italijanske renesanse pretrpeli značajne promene pod uticajem oba. luteranska i narodno-seljačka reformacija.

Sa još većim uspehom, ulogu takvog „modela“ mogla bi da odigra sva ruska klasična književnost od Aleksandra Puškina do Aleksandra Bloka, tvorca pesme „Dvanaestorica“, ove poslednje utopije klasičnog humanizma, i autora vizionarski članak „Kolaps humanizma“, Genije „Dvanaestorice“ objašnjava mnogo toga. U njemu je Blok napisao: „Izgubljena je ravnoteža između čovjeka i prirode, između života i umjetnosti, između nauke i muzike, između civilizacije i kulture – ravnoteža koja je živjela i disala velikim pokretom humanizma. Humanizam je izgubio svoj stil; stil je ritam; Humanizam koji je izgubio ritam izgubio je i svoj integritet.” I malo dalje: „cijela istorija 19. veka je istorija grozničave izgradnje humane civilizacije i paralelnog kraha nade da će se „mase vremenom civilizovati” 27.

Umjetnička iskustva Anatolea Francea, Romaina Rollanda, Stefana Zweiga i nekih drugih velikih pisaca, koji su, čini se, donedavno smatrani velikim evropskim humanistima, uvjerljivo dokazuju da je Blok u pravu. Aleksandar Blok nije imao potrebu da čita Osvalda Špenglera ili Hozea Ortegu i Gaseta. Bio je možda posljednji briljantni ruski pjesnik evropskog humanizma i stoga je mogao poći od vlastitog samospoznaje. Oproštajni naklon Puškinu tvorca „Pesme o lepoj dami“ koji odlazi „u tamu noći“ je simboličan i kulturološki veoma značajan. Kultura evropskog humanizma, koja je započela u Italiji, završila je svoje istorijsko postojanje u Rusiji početkom 20. veka. Nije iznenađujuće da je ruska filozofska i religiozna misao tog vremena osjetila slom ideala evropskog humanizma, ako ne dublje nego na Zapadu, onda barem ranije, mnogo direktnije i, takoreći, još intimnije. Nosioci "ruske duhovne renesanse" (izraz N. A. Berdjajeva) - P. Florenski, S. Bulgakov, N. Berđajev i drugi - prvi su progovorili o potrebi radikalnog prevrednovanja italijanske kulture. Renesansa i neminovnost prijelaza iz humanizma (poistovjećuju ga prvenstveno s renesansom) u novi srednji vijek i novu transcendenciju. Ideal Sikstinske Madone odbacili su, možda čak odlučnije nego Bazarov i Pjotr ​​Verkhovenski. Italijanska renesansa je, tvrdio je S. Bulgakov, „stvorila umetnost ljudski genije, ali ne i religijsko nadahnuće. Njegova ljepota nije svetost, već taj dvosmisleni, demonski princip koji prekriva prazninu, a njegov osmijeh igra na usnama Leonardovih junaka. Stvaranje Rafaela odlikuje se svojom posebnom napetošću; ono nastoji da otkrije princip Bogorodice pomoću ove dvosmislene i već u ovoj dvosmislenosti grešne ljepote.<...>U liku Madone suptilno se osećaju muški osećaj, čovekova ljubav i požuda. Umetnik je previše humanizovao sliku blaženog...” (kurziv S. Bulgakova) 28 .

Mislioci ruske „religijske renesanse“ prilično su precizno opisali katastrofu kulture evropskog humanizma, posebno kada su u pitanju savremena književnost i vizualna umjetnost. Ali njihove ideje o novom srednjem vijeku koji zamjenjuje humanizam, kada se navodno „religijska volja budi unutar znanja, unutar društvenog života“, bile su čak utopijske od ideja Fouriera ili Saint-Simona.

Novi srednji vek, barem u onim oblicima u kojima je o tome razmišljala „ruska verska renesansa“, nije nastupio. U 20. veku evropsku kulturu zamenila je svetska kultura u grčevima ratova i totalitarizma, a evropski humanizam je, tokom naučno-tehnološke revolucije, zamenjen nečim poput amerikanizma sa njegovom gotovo potpunom atrofijom smisla za istoriju, pogoršanom kolaps sovjetske ideologije u Rusiji.

Stvaranje “Istorije italijanske književnosti” u našem vremenu, kada je sam koncept “istorije književnosti” doveden u pitanje, može izgledati neblagovremeno. Međutim, kao što se dogodilo više puta u istoriji, „neblagovremene misli“ se najčešće dešavaju na vreme. Upravo je dovršenje evropske kulture pretvorilo nju u potpunu historijsku pojavu, koja se sada može proučavati kao izvana, sa određene distance, stvarajući, ako ne stvarnost, onda barem mogućnost naučne objektivnosti. Saznati šta je bila evropska kultura u svom istorijskom jedinstvu i celovitosti, čak organskije od celovitosti grčko-rimske antike, nesumnjivo predstavlja određeni naučni, a donekle i moralni i estetski interes 29 . Više je nego prirodno započeti ovakvu studiju proučavanjem istorije italijanske književnosti i uloge koju je humanizam, formiran unutar italijanske književnosti, sa svojim specifičnim idejama o čoveku i njegovom mestu u zemaljskom svetu, odigrao u stvaranju evropskog jedinstva. Kao što je A. N. Veselovsky jednom napisao, „proučavanje opadanja i uspona ideja na samom izvoru iz kojeg je potekla intelektualna obnova Evrope izgleda primamljiv zadatak“ 30 .

NAPOMENE

1 Berdjajev N. Osjećaj Italije. // Berdjajev N. Filozofija kreativnosti, kulture i umjetnosti, tom 1. M., 1994. str. 367.

2 Veselovsky A. N. Odabrani članci. L., 1939. P. 253.

3 Garin E. L'umanesimo italiano. Filosofia e la vita civile nel Rinascimento. Bari, 1965; Id. La cultura filosofica del Rinascimento italiano. Firenze, 1961; Garen E. Problemi italijanske renesanse. M., 1986.

4 Gramsci Antonio. Izabrana djela u tri toma. T. 3. M., 1959. str. 170.

5 Ibid. P. 54.

6 Revyakina N.V. Problemi čovjeka u italijanskom humanizmu druge polovine 14. - prve polovine 15. vijeka. M., 1977. P. 127.

7Losev A. F. Estetika renesanse. M., 1978. P. 94.

8 Garin E. Rinascite e rivoluzioni. Movimenti culturali dal XIV al XVIII secolo. Bari, 1975.

9 De Sanctis F. Istorija italijanske književnosti. T. 1. M., 1963. P. 329.

10 Predrenesansa (protorenesansa) nikako nije rana renesansa, kako su mislili neki naši književnici, a takođe nije ni panevropski fenomen. Naravno, nemoguće je govoriti o preporodu nakon kojeg ne slijedi renesansa. „Protorenesansa“, pisao je V. N. Lazarev, koji je ovaj koncept uveo u naučnu upotrebu, „je samo priprema renesanse u dubinama srednjovekovne kulture, ona je uvod u njenu istoriju, bez koje se potonja ne može razumeti. Ovo je čisto italijanski fenomen koji nema analoga u čitavoj evropskoj kulturi 13.-14. I koliko god se pokušavalo povući paralele između Niccola Pisana, Arnolfa di Cambia i Giotta, s jedne strane, i gotičkih vajara koji su radili u Reimsu, s druge strane, nikada neće biti moguće dokazati njihovo unutrašnje srodstvo. Samo Italija je imala Dantea i Đota u 14. veku.” (Lazarev V.N. Poreklo italijanske renesanse. 1. Umetnost protorenesanse. M., 1956. str. 123).

11 Gorfunkel A. Kh Humanizam i prirodna filozofija italijanske renesanse. M., 1977. P. 109.

12 Marx K., Engels F. Radovi. T. 20. P. 346. (Moj otpust. - R. Kh.). Odlučili smo da ovdje citiramo nekada neumorno citiranu izjavu F. Engelsa nimalo zato što ne suosjećamo s iskorenjivanjem dosadašnjeg dogmatizma, već samo zato što je ova izjava dobila određenu relevantnost u naše vrijeme, kada su čak i istaknuti istoričari umjetnosti počeli da dovodi u pitanje umjetničku apsolutnost slikarstva visoke renesanse. Upoređujući dvije vatikanske freske: “Uspostavu Vatikanske biblioteke od strane pape Siksta IV” Meloca da Forlija i “Atinsku školu” od Rafaela, M. V. Alpatov piše: “... Općepriznati, poznati Rafael, pored svog skromni prethodnik, uvelike gubi. Modernom gledaocu, odgajanom ne na akademskoj Prix de Rome, već na dostignućima impresionizma i postimpresionizma, to je očigledno na prvi pogled. Možda čak i bez mnogo dokaza.” (Alpatov M.V. Umjetnički problemi talijanske renesanse. M., 1976. str. 83). Može se primetiti da su mu u vreme kada je F. Engels skicirao svoju „Dijalektiku prirode“ bila poznata umetnička dostignuća francuskih impresionista i Sezana. Ali nije to. Poenta je u savremenoj percepciji najviših estetskih dostignuća evropske kulture, koja su za nas izgubila svoju vitalnu neophodnost.

13 Za „Sikstinsku Madonu“ M. V. Alpatov pravi izuzetak, odvajajući je ne samo od visoke renesanse, već i od dela samog Rafaela. On u tome vidi radosni pokušaj umjetnika da "izbjegne zvanične konvencije, da se uzdigne u sfere visoke kontemplacije i čiste umjetnosti". I dalje: „Sikstinska Madona je zaista plod srećne, divne inspiracije<...>Ovoga puta je on (tj. Raphael - R.H.), očigledno, sam odlučio šta je potrebno da bi fenomen čiste ženstvenosti i majčinstva izgledao srazmerno muškarcu, tako da ovaj spektakl ne deluje kao nešto nadnaravno, bez presedana i neverovatno, ali, naprotiv, nadahnuo je povjerenje gledatelja da mu je otkrivena prava suština, sama ideja stvari<...>U suštini, “Sikstinska Madona” je umetnikov testament potomstvu, koje je visoko cenilo sliku, ali se nikada nije moglo porediti s njom.” (Alpatov M.V. Citirani radovi. str. 129-130). Ovdje se čini da M. V. Alpatov nehotice ponavlja F. Engelsa.

14 Losev A.F. Estetika renesanse... str. 64. Primjer za to je, opet, apsolutno klasična “Sikstinska Madona”. Njegova tragedija leži u renesansnoj svijesti o ograničenosti individualne nezavisnosti: Djevica Marija ne nosi samo bebu na svijet – ona ga nosi u svijet koji će razapeti njenog sina, a za to zna unaprijed.

15 Koncept „tragičnog humanizma“ uveo je A. A. Smirnov i razotkrio ga u svom članku: Šekspir, renesansa i barok. O pitanju prirode i razvoja Shakespeareovog humanizma // Smirnov A. Iz povijesti zapadnoeuropskog humanizma. M.-L.: 1965. P. 181-206.

17 Cantimori D. Studi di storia. Torino, 1959; Venturi P. Utopia e riforma nell'illuminismo. Torino, 1970; Garin E. Dal Rinascimento all'illuminismo. Piza, 1970.

18 Berdjajev N. Filozofija kreativnosti, kultura umetnosti, tom 1. Str. 394.

20 Khodasevič V. Sabrana djela. M., 1996, tom 2, str. 72-73.

21 Vidi Makogonenko G.P. Problem renesanse i ruske književnosti. - “Ruska književnost”, 1973, br. 4; Kožinov V.V. O principima građenja istorije književnosti (Metodološke napomene) - Kontekst 1972, M., 1973; To je on. Renesansa u ruskoj književnosti (Odgovor protivnicima) - Pitanja književnosti, 1974, br. 8. D. S. Lihačov, G. M. Friedlender, E. N. Kuprijanova raspravljali su o konceptu V. Kožinova.

22 Puškin A. S. Dovršeno. zbirka op. T. VII. P. 210.

23 Puškin A. S. Dovršeno. zbirka op. T. VII. P. 210.

24 Puškin A. S. Dovršeno. zbirka op. T. X. P. 682.

25 Puškin A. S. Dovršeno. zbirka op. T. X. P. 689.

26 Čak je i tako veliki pjesnik postmodernizma, ali ruski postmodernizam, kao što je Joseph Brodsky, još uvijek doživljavao Italiju na vrlo evropski način. „Šta je za mene Italija? pita on. „Pre svega, odakle je sve to došlo.“ Kolijevka kulture. Sve se dogodilo u Italiji, a onda se popela preko Alpa. Sve sjeverno od Alpa može se posmatrati kao neka vrsta renesanse. Ono što se dogodilo u samoj Italiji, naravno, takođe je bila renesansna varijacija na grčku temu, ali to je već bila civilizacija. A tamo na sjeveru postoje varijacije na italijansku temu, i to ne uvijek uspješne.” (Brodsky I. Neravni teren. Putovanja s komentarima. M., 1995. str. 183). Terminologija I. Brodskog može biti sporna, ali stvar nije u terminologiji.

27 Blok Aleksandar. Sabrana djela. M.-L., 1962. T. 6. P. 94, 99.

28 Bulgakov S. N. Dva sastanka (1898-1924) (Iz sveske). // Bulgakov S. N. Djela. T. 2. M., 1993. P. 631-632.

29 Ne tako davno, Vittore Branca je smatrao da je moguće pisati o vitalnoj vrijednosti Petrarkine poezije u naše dane: „Uoči apokaliptičke opasnosti scijentizma, tehnicizma, konzumerizma - tri čudovišta koja, po svemu sudeći, prijete samom postojanju Čovjek i čovječanstvo, razumijemo zašto Petrarkino pozivanje na trajne vrijednosti u čovjeku i njegovoj svijesti dobija odlučan odgovor tamo gdje je takva opasnost jača i neizbježnija.” (Branca V. Presuda o italijanskoj renesansi od Petrarke do Poliziana. - “Strana književnost”, 1979, br. 7).

30 Veselovsky A. N. Odabrani članci. P. 244.

Italijansko poluostrvo privlačilo je pisce carskog doba svojom povoljnom klimom, a što je najvažnije, umjetničkom i istorijsko nasljeđe, dokaze o čemu su našli bukvalno na svakom koraku. Opsesija Italijom i prokletstvo Italije, želja i nostalgija. Bilo da je pozivala na sebe ili izazivala žeđ za povratkom, Italija je ostala predmet strasti koja je ispunjavala duše i stranice ruskih pisaca. Ovom crvenom niti povezivali su pesnike i prozaiste, realiste i romantičare, prešavši čitav 19. i delimično početak narednog veka.

Rusija, koja se u Italiji smatrala zatvorenom, počela se otvarati Evropi pod Petrom Velikim, koji je dekretom iz 1696. godine pozvao djecu iz bogatih porodica da se školuju na Zapadu. I ubrzo je talijanski poluotok postao poželjna destinacija za oba prolazna putovanja - na primjer, putovanja Antona Čehova, koji je tri puta posjetio "zemlju čuda", uvijek se zaustavljajući u Veneciji - "lijepom gradu", i dugotrajnim posjetama. , na primjer, socijalist Maksim Gorki ili realist Nikolaj Gogolj, koji je rekao: „Cela Evropa je za gledanje, a Italija je za život“ i „Ko je bio u Italiji, reci „oprosti“ drugim zemljama. Ko je bio na nebu, neće htjeti na zemlju." Željeli su da dođu ovdje prvenstveno zbog klime i spomenici kulture. Bežeći od svojih neprijatnih zima, ruski pisci su se sklonili u Italiju pod „licem plavog neba“, oporavljajući svoje zdravlje, neke potkopano tuberkulozom, a druge nesreća. I baš kao sunce, sve je bilo prožeto istorijom i umetnošću. Starine „razbacane pod nogama“, trgovi „prekriveni ruševinama“, umjetničke galerije"koji možete pogledati cijele godine“, ulice sa “skolama slikara i vajara na skoro svim vratima” i mnoštvo crkava kakvih “nigdje više na svijetu”.

Nažalost, Rusija nije izazvala isto veliko divljenje u Italiji zbog svoje geografske i političke udaljenosti. Uporište Svete alijanse, Carsko carstvo smatralo se simbolom Reakcije, au Italiji je vladalo uvjerenje da u okruženju političke zaostalosti može postojati samo kulturno siromaštvo. Stoga književni rad ruskih pisaca tog doba nije izazvao veliko interesovanje. Unatoč činjenici da je ruska književnost doživjela svoj najznačajniji istorijski uspon, u književnim i kulturnim časopisima prve polovine 19. stoljeća o njoj se samo povremeno spominju. Nekoliko književnih salona postalo je oaze interesovanja u pustinji ravnodušnosti i neznanja, na primjer, saloni Demidov u Firenci i saloni princeze Volkonske. Dela Dostojevskog i Tolstoja postala su popularna tek u drugoj polovini veka, a potom, kao potvrdu intelektualnog provincijalizma tog vremena, posredstvom Francuske.

Kontrast između nepažnje italijanske inteligencije prema ruskoj kulturi i bliskosti pisaca carske Rusije italijanskoj kulturi uzrokuje nadrealne kratke spojeve.

Na primjer, u Italiji je Gogol napisao prvi dio "Mrtvih duša" i upravo su ga Danteova djela inspirisala na ideju da se pjesma uključi u trilogiju. Međutim, Italija nije primijetila pojavu ovog remek-djela.

Piti trg: mjesto gdje je Dostojevski završio svoj roman "Idiot"

Kada ste u Firenci, jednostavno morate slijediti pisčeve pješačke rute. Ovdje mu se rodila kćerka Ljubov i tu je završio svoj najpoznatiji roman.

Firenca, Piazza Pitti, Civico 22. Iza kratke svečanosti spomen-ploče krije se jedno od najbogatijih „italijanskih perioda“ ruskog pisca. U ovoj kući rođen je plod ljubavi između Fjodora Dostojevskog i njegove supruge Ane - ćerka, koju su s razlogom nazvali Ljubov. U istoj kući je autor „Zločina i kazne“ završio delo koje ga „dugo muči, od ideje da se prikaže apsolutno dobra osoba“, takav moderni Isus, zbog čega je roman „Idiot“ ” jedan od najpoznatijih romana u ruskoj književnosti, bio je težak. Dakle, 1868., doba glavnog grada Firence. Palata Pitti je rezidencija kralja ujedinjene Italije. A Dostojevski, koji je pobegao u Evropu od moskovskih kreditora, nalazi dom upravo na čuvenom trgu na kome se uzdiže Kraljevski dvor. „Promjene su opet imale blagotvoran učinak na mog muža i počeli smo zajedno posjećivati ​​crkve, muzeje i palače“, piše njegova supruga u svojim memoarima o godini provedenoj u Firenci.

Bio je to sretan period čiji su ritam postavljale svakodnevne šetnje vrtovima Boboli i strogi rokovi časopisa Ruski glasnik, koji je objavljivao poglavlja iz romana. Povratkom Dostojevskog u Sankt Peterburg Italija ne nestaje iz njegovog života. U člancima koje je Dostojevski objavio u časopisu "Građanin" osjeća se nostalgija za Italijom koju više nije vidio: tu "dvijehiljadugodišnju" zemlju u kojoj su Italijani "nosili u sebi univerzalno... . prava ideja ujedinjenja cijelog svijeta." Ideja koja je odsutna u “kreaturu grofa Cavoura”, koje je samo “ujedinjeno manje kraljevstvo koje je izgubilo sve svjetovne napade”, koje ima “ne duhovnu, već mašinsku osnovu”.

Putovanje u Rim: „rodno mesto duše“ Nikolaja Gogolja

Pisac je živeo u italijanskoj prestonici između 1837. i 1841. godine, ovde je bio inspirisan i napisao „Kaput“ i prvi deo „Mrtvih duša“.

Svaki svijet neizbježno otkriva razočaravajuće nijanse koje su našoj mašti promakle, ali to nije bio slučaj sa Italijom Nikolaja Gogolja. Bio je zaljubljen u nju i prije nego što ju je vidio, posvetivši joj sljedeće redove iz svog prvog pisanog djela i jedinog djela u stihovima:

„Italija je luksuzna zemlja!
Duša stenje i čezne za njom. Ona je sav raj, sva puna radosti,
I u njemu raskošna ljubav izvire... Ta bašta gde u oblaku snova
Raphael i Torquat još uvijek žive! Hoćemo li se vidjeti, puna očekivanja?"

A kada ju je konačno ugledao, nije se razočarao. Naprotiv: o Italiji je govorio kao o „domovini njegove duše“, mestu gde je ona živela i pre njega. Uznemiren beznačajnim uspjehom produkcije komedije "Generalni inspektor" u Sankt Peterburgu, Gogolj se, nakon što je posjetio Njemačku, Švicarsku i Francusku, 1837. preselio u Italiju. Jedan od razloga je bilo loše zdravlje pisca. U Rimu je, kako je rekao, “čovek bliži Bogu milju” i vazduh je takav da “pojavi mahnita želja da se pretvori u jedan nos, ... čije bi nozdrve bile velike kao kante”, da bi se osjećati se kao da "najmanje sedam stotina anđela uleti." Do 1841. Gogolj je živio u ulici Santo Isidoro 17, posjećujući ruske i italijanske pisce kao što je Gioachino Beli.

Voleo je Italiju, divio se njenom istorijskom i umetničkom bogatstvu – „sve o čemu čitaš u knjigama, vidiš ovde pred sobom“ – njenoj prirodi i njenim ljudima, „koji su do te mere obdareni estetskim smislom“. Ovdje je pisac, rođen u Ukrajini, bio sretan, a Italija mu je postala izvor inspiracije: ovdje je napisao prvi dio Mrtve duše, Portret i šinjel, vrhunac svoje nepoštene komedije. I ovdje je počeo razvijati ideju o pročišćenju duše, koja je tada utjecala na značajan dio ruske književnosti.