P. A. paveikslo aprašymas

Pavelas FEDOTOVAS
ŠVIEŽIAS KAVALJERAS
(Pareigūno, kuris prieš dieną gavo pirmąjį kryžių, rytas)
1846. Valstybinė Tretjakovo galerija, Maskva

Cšviežias džentelmenas“, arba „Pirmąjį kryžių gavusio pareigūno rytas“ - paveikslas, kuriame Fedotovas pirmą kartą kreipėsi į aliejinės tapybos technikas. Galbūt todėl darbas prie jo užtruko gana ilgai, nors idėja susiformavo seniai, dar sepijos serijoje. Nauja technika prisidėjo prie naujo įspūdžio atsiradimo – visiško tikroviškumo, vaizduojamo pasaulio medžiagiškumo. Fedotovas piešė paveikslą taip, lyg tapytų miniatiūrą, atkreipdamas dėmesį į smulkiausias detales, nepalikdamas nė vieno neužpildyto erdvės fragmento (vėliau kritikai jam dėl to priekaištavo).

Veiksmas vyksta ankštoje patalpoje, pripildytoje sudaužytų baldų, sulūžusių indų ir tuščių butelių. Fedotovas pasitelkia visas detales, kad nubrėžtų čia gyvenančio žmogaus charakterį ir įpročius, iki pat skaitomo romano pavadinimo (F. Bulgarino „Ivanas Vyžiginas“ – tuo metu gana populiari, bet nekokybiška knyga). Ant stalo iškalbingai puikuojasi vakarykštės „galinės“ vakarienės likučiai – degtinės grafinas, dešros gabaliukai, žvakės smeigė su žnyplėmis, sumaišyta su tualeto reikmenimis.

Po vienu stalu ramiai miega šuo, o po kitu – ne mažiau ramiai – vienas iš vakarykščių puotos dalyvių, mieguistas stebintis priešais besiskleidžiančią sceną. Šio chaoso viduryje išdidžiai iškyla naujai nukaldinto ordino nešėjo figūra. Matyt, sapnuose „jis pakilo aukščiau kaip maištingo Aleksandrijos stulpo galva“, apsivilko riebiu chalatu, kaip senovinė toga, ir įsivaizduoja esantis ne mažesnis už didžiausią antikos didvyrį. Ištiesta koja į priekį, įžūlus žvilgsnis, išdidžiai pakelta galva... Žodžiu, išpuikęs iš pasididžiavimo ir pasipūtimo, jam nė kiek negėda, kad jo išvaizda – su suktukais ir pasenusiu chalatu – kažkiek neatitinka tradicinės. senovės herojaus idėja.

O virėja rodo savo šeimininkei nesandarius padus, nekreipdama dėmesio į naują tvarką. Ji žino jo vertę ir yra tikroji šių namų šeimininkė. „Kur blogi santykiai, ten per didžiąją šventę purvas...“ – taip Fedotovas pradeda poetinį savo paveikslo paaiškinimą, užsimindamas apie valdininko ir tarnautojo „apsvaiginimą“.

Pareigūno, kuris dieną prieš tai gavo pirmąjį kryžių, rytas.
Eskizas. 1844. Valstybinė Tretjakovo galerija, Maskva

Žymus kritikas Vladimiras Stasovas komiškoje scenoje įžvelgė tragišką ir net baisų turinį: „Jis yra nuožmus ir negailestingas“, – rašo apie pagrindinį veikėją, – nuskandins kas ir ką nori, o veide – nė vienos raukšlės. susvyruos. Pyktis, pasipūtimas, visiškai vulgarus gyvenimas – visa tai yra šiame veide, šioje įkyraus pareigūno pozoje ir figūroje su chalatu ir basomis, su suktukais ir įsakymu ant krūtinės.

Tačiau pats Fedotovas vis dar nebuvo toks aiškus apie savo darbą. Taip, jis aštriai išjuokia savo herojų, bet tuo pačiu kažkaip jį pateisina ir gailisi. Šiaip ar taip, išsaugotas Fedotovo laiškas grafui Musinui-Puškinui: „... argi ne natūralu, kad ten, kur nuolat stinga ir nepriteklių, atlygio džiaugsmo išraiška sukels vaikišką skubėjimą su juo. diena ir naktis."

Galbūt turėtume patikėti Benoit nuomone, kuris tikėjo, kad iš esmės Fedotovas visada buvo viename su savo herojais...

Pavelas Andrejevičius Fedotovas (1815–1852) Naujas džentelmenas (arba „Pirmąjį kryžių gavusio valdininko rytas“, arba „Šventės pasekmės“). 1846 Aliejus ant drobės. 48,2 × 42,5 cm Tretjakovo galerija, Maskva

Nuotraukoje "Šviežias kavalierius"– iššvaistytas bajoras, gavęs trečios klasės ordiną. Bet kokia svarbos bedugnė! Ryte, susisukęs plaukus į laikraštį, tikrai nemiegojęs po išgertuvių, užsideda užsakymą ant riebaus chalato ir, pasigyręs kambarinei, pasipučia kaip kalakutas! Tarnaitė nėra linkusi juo žavėtis. Ji pašaipiai perduoda „bajorams“ jo išmestus už durų batus, o po stalu iš agonijos pabunda vakarykštis geriantis šeimininko palydovas.

Fedotovas nusiuntė paveikslą „Šviežias kavalierius“ savo stabui Karlui Pavlovičiui Bryullovui teisti. Po kelių dienų jį pakvietė pasimatyti.

Sergantis, išblyškęs, niūrus Briullovas sėdėjo Volterio kėdėje.

- Kodėl tavęs ilgą laiką nesimatė? – – buvo pirmasis jo klausimas.

- Nedrįsau vargti...

„Priešingai, jūsų nuotrauka man suteikė didelį malonumą, taigi ir palengvėjimą“. Ir sveikinu, jūs mane aplenkėte! Kodėl niekada nieko neparodei?

– Dar nedaug mokiausi, dar niekam nekopijavau...

- Tai kažkas, kas nebuvo nukopijuota, o laimė yra tavo! Tapyboje atradote naują kryptį – socialinę satyrą; Prieš jus Rusijos menas tokių kūrinių nežinojo.

Visiškai naujų temų gvildenimas, kritiškas požiūris į tikrovę, naujas kūrybos metodas – Fedotovas pakėlė žanrinę tapybą į visuomeninės reikšmės lygį! Dailės akademijos taryba vienbalsiai pripažino Fedotovą akademiku.

Nina Pavlovna Boyko. Žymių paveikslų istorijos: esė apie rusų tapybą. Permė, 2012 m

*****

Rytas po šventės gauto užsakymo proga. Naujasis džentelmenas neištvėrė: šviesa uždėjo naująjį ant chalato ir išdidžiai primena virėjui jo svarbą, bet ji pašaipiai parodo vienintelius batus, bet jie nuvalkioti ir pilni skylių, kuriuos ėmė. valyti.

Pavelas Andrejevičius Fedotovas (1815-1852) Naujas džentelmenas, 1846 m. Fragmentas

Ant grindų guli vakarykštės šventės nuolaužos ir nuotrupos, o po stalu fone matosi bundantis žmogus, tikriausiai paliktas mūšio lauke, taip pat džentelmenas, bet vienas iš tų, kurie lankytojus kankina su pasais. Virėjos juosmuo nesuteikia savininkui teisės turėti geriausio skonio svečius.

„Šviežias kavalierius“. Pirmąjį kryžių išmokusio valdininko rytas. 1846 m

Menininkas Pavelas Fedotovas

Paskutinis Fedotovo darbas „Žaidėjai“ buvo sukurtas 1851–1852 m. sandūroje.
Pasitaiko atvejų, kai kūrybos pradžia ir pabaiga ryškiai kontrastuoja (pavyzdžiui, Goja, o rusų mene – Valentinas Serovas ar Aleksandras Ivanovas). Pokytis, kuris prilygsta perėjimui į kitą dimensiją, yra katastrofiškas.

Fedotovo pavardė tarp tų, kurie pirmieji baigė Maskvos kadetų korpusą, matoma marmurinėje lentoje prie pagrindinio Kotrynos rūmų portalo Lefortovo mieste, kur buvo įsikūrusi karo mokykla. Fedotovas į jį buvo paskirtas 1826 m., o 1833 m. pabaigoje buvo išsiųstas tarnauti praporščiku į suomių pulką Sankt Peterburge. Visas jo tolesnis kūrybinis likimas susijęs su Sankt Peterburgu. Tačiau svarbu, kad Fedotovo vardas Maskvoje vis dar šviečia aukso raidėmis. Čia, beje, verta prisiminti, kad dailininkas, kuris pirmasis rusų mene atsigręžė į tapybą, vadinamą kasdieniu žanru, Venetsianovas, taip pat buvo gimęs maskvietis. Atrodė, kad pačiame Maskvos ore buvo kažkas, kas meniniu talentu apdovanotuose pažadino dalinį dėmesį į tai, kas vyksta kasdienėje lygumoje.
1837 m. rudenį, atostogaudamas Maskvoje, Fedotovas nutapė akvarele „Pasivaikščiojimas“, kuriame pavaizdavo savo tėvą, pusseserę ir save patį: matyt, iš senos atminties buvo nuspręsta aplankyti vietą, kur Fedotovas praleido septynerius savo gyvenimo metus. jo gyvenimas. Fedotovas šią sceną eskizavo dar būdamas studentas, tačiau jau dabar galima stebėtis portreto panašumo tikslumu ir ypač tuo, kaip ši scena buvo surežisuota, kaip nepretenzinga apranga puošnių Maskvos gyventojų elgesys lyginamas su vaizdingojo guolio laikymusi. pareigūną, lyg būtų atskridęs čia iš Nevskio prospekto. Tėvo pozos ilgu apsiaustu su nukarusiais rankogaliais ir sesers sunkaus palto pozos yra atvirai pozuojančių personažų pozos, o Fedotovas vaizdavo save profilyje, kaip žmogų, absoliučiai nesąlygojamą priverstinės pozavimo, kaip pašalinį žmogų. Ir jei vaizdo viduje šis šlykštus pareigūnas rodomas su lengva ironija, tai taip pat yra saviironija.
Vėliau, pakartotinai suteikdamas autoportretinius bruožus personažais, dažnai vaizduojamais absurdiškose, komiškose ar tragikomiškose pozicijose, Fedotovas taip leidžia suprasti, kad iš esmės jis neatsiskiria nuo savo herojų ir nuo visų tų kasdienių įvykių, kuriuos vaizduoja. Komikas Fedotovas, kuris, regis, turėtų pakilti virš savo herojų, mato save „su jais į vieną lygmenį“: vaidina tame pačiame spektaklyje ir, kaip teatro aktorius, gali atsidurti bet kurio „vaidmenyje“. veikėjas savo filmuose kasdieniame teatre. Fedotovas, režisierius ir scenografas, ugdo savyje vaidybos dovaną, gebėjimą plastiškai transformuotis kartu su dėmesiu visumai, į tai, ką galima pavadinti pastatymo planu (scenografija, dialogas, mizanscena, dekoracija). ) ir dėmesys detalėms bei niuansams.

Pirmuosiuose nedrąsiuose eksperimentuose dažniausiai ryškiau pasireiškia tas pirmapradis, nesąmoningas, iš prigimties paveldėtas, įvardijamas žodžiu dovana. Tuo tarpu talentas – tai gebėjimas suprasti, kas iš tikrųjų yra duota, o svarbiausia (kas, beje, aptariama Evangelijoje
parabolė apie talentus) - gebėjimas suvokti atsakomybę už šios dovanos vertą vystymąsi, didinimą ir tobulinimą. Fedotovas buvo visiškai apdovanotas abiem.
Taigi – gabumas. Fedotovas neįprastai gerai padarė portretą. Pirmieji jo meniniai bandymai daugiausia buvo portretai. Pirma, šeimos (Pasivaikščiojimas, Tėvo portretas) ar kolegų karių portretai. Yra žinoma, kad šį panašumą pastebėjo ir patys modeliai, ir Fedotovas. Prisimindamas pirmuosius savo darbus, apie šį turtą jis kalbėjo taip, tarsi jam pačiam tai būtų netikėtas įkvėpimas – atradimas to, kas vadinama dovana, kas yra gamtos duota, o ne išplėtota, pelnyta.
Šis nuostabus gebėjimas pasiekti portreto panašumą atsispindi ne tik pačiuose portretiniuose vaizduose, bet ir darbuose, kurie, atrodo, tiesiogiai nereiškia tokio portreto tikslumo. Pavyzdžiui, akvarele, santykinai nedidelio vaizdo formato) kiekvienas veidas, kiekvienas figūros posūkis, kiekvieno veikėjo, nešiojančio per petį ar metančio galvą, maniera.
Fedotovo atidumas individui, portretinės kilmės, užfiksavo ne tik veidą ir gestą, bet ir įprotį, laikyseną, „šypsnį“, elgseną. Daugelis ankstyvųjų Fedotovo piešinių gali būti vadinami „plastinėmis studijomis“. Taigi, privataus antstolio prieškambario akvarelė didžiosios šventės išvakarėse (1837 m.) – tai eskizų rinkinys tema, kaip žmonės laiko ir neša naštą, kai tai ir fizinė našta, ir moralinis nepatogumas, taip pat reikia kažkaip „ištverti“, nes šiuo atveju tai yra našta
taip pat auka, kyšis. Arba, pavyzdžiui, piešinys, kuriame Fedotovas pavaizdavo save apsuptą draugų, iš kurių vienas jam siūlo žaisti kortomis, kitas – atsigerti, o trečias nusivelka paltą, laikydamas pabėgti ruošiantį menininką (penktadienis – pavojinga diena) . Šiuose eskizų lapuose taip pat yra 1840-ųjų vidurio piešinių: Kaip žmonės vaikšto, Šalta, atšalę ir vaikšto, Kaip žmonės sėdi ir sėdi. Šiuose eskizuose, pavyzdžiui, kaip žmogus atsisėda ant kėdės arba ruošiasi atsisėsti, atmetęs palto uodegą, kaip generolas guli kėdėje, o smulkus pareigūnas laukiamai sėdi ant stulpo krašto. kėdė. Kaip žmogus dreba ir šoka nuo šalčio ir t.t.
Šis skliausteliuose pateiktas paaiškinimas, kuris atrodo visiškai nesvarbus, yra įdomiausias Fedotovui. Vienas iš Fedotovo piešinių „Po plovimo“ yra skirtas panašiam motyvui.

1834 metais Fedotovas atsidūrė Sankt Peterburge ir pradėjo eiti įprastas, nuobodžias, įprastas karininko pareigas Suomijos pulke.
Fedotovas iš esmės rašė priešmūšio scenas ir ne manevrus, numatančius karinį didvyriškumą, o neherojiškai kasdienę, grynai taikią karių genties gyvenimo pusę su mažomis kasdienybės detalėmis. Tačiau daugiausia vaizduojamos skirtingos nuobodaus dykinėjimo versijos, kai nėra kuo užsiimti, išskyrus pozavimą menininkui jo „dykinėjimo“ pratimams. Karinio gyvenimo epizodas atvirai naudojamas kaip proga grupiniam portretui; šių scenų komponuotas pobūdis yra akivaizdus ir jokiu būdu nėra paslėptas. Šioje interpretacijoje kariniai bivuakai virsta „menininko dirbtuvių“ temos variacija, kur karininkai tarnauja kaip modeliai plastikiniams eskizams.
Jei karinis gyvenimas Fedotovo „bivuakuose“ kupinas taikios, giedros ramybės, tai XX amžiaus ketvirtojo dešimtmečio viduryje sukurti sepijos vaizdai kupini audringo judesio ir išoriškai dramatiško patoso, tarsi čia būtų persikėlę įvykiai su visais karinės kampanijos ženklais. , į kasdienių šiukšlių teritoriją. Taigi „Fidelkos mirtis“ (1844) yra savotiškas reportažas „iš karšto taško“, kur dėl mirusio... tai yra mirusio džentelmeno šuns kūno vyksta tikras mūšis.
Nuo jo išėjimo į pensiją iki pirmojo Fedotovo paveikslo yra serija grafinių lapų, pagamintų sepijos technika. Puikiai tinka įvairiais laipsniais, jie yra panašūs savo meninės programos bendrumu. Galbūt pirmą kartą ir principingai ši programa atsiskleidžia ankstesnėje tušu atliktoje kompozicijoje „Belvedere Torso“ (1841).
Vietoj pasaulinio garso senovės plastikos paminklo ant piešimo klasės podiumo buvo įrengtas ne mažiau garsus vienos šalies gėrimo meno paminklas - degtinės damaskas.
Atsižvelgiant į šį pakeitimą, dėmesys natūraliai atkreipiamas į kiekvieną epizodą, kad suprastų, ką jie užburia aplink savo drobes, ką „studijuoja“.

Ši kompozicija suformuluoja pirmąjį principą, pagal kurį kuriama Fedotovo meninė visata. Jį atgaivinančio „pirminio postūmio“ vaidmenį atlieka siužetinė kolizija, susiformavusi pakeičiant didingąjį nereikšmingu, rimtą – tuščiu. Šventasis veiksmas, kuris yra grožio paslapčių suvokimas, tyrinėjant senovinius pavyzdžius, iš karto paverčiamas bufonu. Šis paprastai komiškas manevras ypatingu būdu užprogramuoja žiūrovų dėmesį, kaip tai nutinka slapstikų šou, kai mūsų susidomėjimą skatina laukimas, kokį dar juokingą veiksmą padarys komikai. Tai reiškia, kad atskiras „skaičius“, tai yra epizodas, detalė, gauna nepriklausomą reikšmę. Visa sukurta kaip atskiras rinkinys, tokių „skaičių“ serija, atrakcionų paradas.
XX amžiaus ketvirtojo dešimtmečio vidurio sepijos spaudiniuose vystosi tas pats principas: serialo lapai sugretinami, tarsi didžiosios atrakcijos, ty kasdieninio teatro, skaičiai. Ši epizodų virtinė veiksmo lauke dažniausiai išsiplėtusi, kaip sceninė panorama, linkusi be galo plėstis, kad kiekviena sepija, ar tai būtų Fidelkos mirtis. Galima įsivaizduoti epizodų pertvarkymą, trumpinimą ar pridėjimą.
Erdvė paprastai skaidoma pertvaromis į daugybę atskirų langelių. Durų portalų pažeidimuose ties šių erdvių slenksčiu būtinai atsiranda scenų, kurios sukuria čia vykstančio susiliejimo su tuo, kas vyksta už slenksčio, efektą. Filme „Fidelkos mirtis“ pro atviras duris dešinėje atsitraukė gimnazistas, nustebęs dėl kambaryje vykstančio skandalo, o kairėje – šeimos tėvas su punšo buteliu ir stikline. vidines kameras, išmesdamas prie jo kojų pasirodžiusį šunį. Sepijoje menininkas, kuris vedė be kraičio, tikėdamasis savo talento, dešinėje matosi langas su skylute, kuriame vietoj stiklo yra pagalvė, o kairėje, ant pusės slenksčio. -atviros durys, yra menininko dukra ant pirklio rankų, siūlanti jai karolius.
Kurioziška - daugumoje paklodžių negyvos gyvųjų imitacijos: figūrėlės, lėlės, galvų, pėdų, rankų gipsas, siuvėjo manekenė... Žmogaus gyvybei trukdo, ją kerta kitas, pristatomas fragmentai, skeveldros, skeveldros – sulūžusio, byrančio mechanizmo ir panašiai įvaizdis, kuo grasina virsti vaizduojamas žmogaus viesulas.

Sepijoje dar estetiškai nesutvarkytas tikroviškumo mišinys su sceninio elgesio ir pantomiminės režisūros sutartimis. Fedotovas visai nesiekia mūsų įtikinti, kad tai „nukopijuota iš gyvenimo“. Jo tikslas kitoks: sukurti įvaizdį pasaulio, kuriame iširo visi ryšiai, kur viskas suplyšusi ir kiekviena scena, epizodas, figūra, daiktas didžiąja dalimi šaukia klouno falcetu apie tai, apie ką Hamletas kalbėjo tragiško patoso viršūnė, būtent, kad „dienų jungiamoji gija nutrūko“ ir „pasaulis išniro iš griovelių“. Bendrasis planas, vaizdinė sepijos strategija nėra padiktuota moralinio rūpesčio ir noro atverti žmonėms akis į miesto visuomenės ydas. Situacijos, įkūnijančios šias „ydas“, slypi paviršiuje ir, be to, yra pernelyg plačiai žinomos, kad būtų įdomu „atverti akis“ tokiems elementariems dalykams. Fedotovas kuria ne satyrinius lapus, o juokingus paveikslėlius, kurių malonumas turėtų slypėti nesibaigiančiame smulkių incidentų ir detalių virte: lapelis iš Urge su paminklu Baironui, kurį berniukas kaip modelį išima iš aplanko. mirusio Fidelkos antkapiniam paminklui (Fidelkos mirties pasekmė); berniukas, kuris linksminasi pririšdamas popierinį lanką prie šuns uodegos (Fidelkos mirtis), klinšo vyras ant durų staktos užrašo dar vieną eilutę ilgoje stulpelyje, kuriame dokumentuojama kliento skola (Pareigūno frontas) ir kt.
Lapų siužetai vėl sudaro nuoseklią seriją. Bet atrodo, kad jie yra padengti kasdieniu pelkių purvu, praranda savo reikšmę ir mastelį, susitraukia iki stiklo dydžio, kuris dažniausiai prisimenamas kalbant apie tokio pat dydžio audras.
Kokios technikos suteikia meninį komišką šio nuosmukio efektą? Žinome, kad klounadoje kuo rimčiau, tuo juokingiau. Todėl vaizdinėje serijoje reikėjo rasti atitikmenį šiam „juokingo rimtumo“ paradoksui. Tai reiškė rasti gyvybiškai patikimo matą kartu su neįtikėtinu, išgalvotu, dirbtinu. Be to, ši „priemonė“ turėtų būti suprantama žiūrovui.
Vienas iš būdų gauti tokį matą – analogija su teatru, teatro mizanscena: erdvė visur pastatyta kaip scenos dėžė, kad žiūrovas būtų lyginamas su scenos žiūrovu. Mados parduotuvėje scena pastatyta kaip vaidybinių plastikinių eskizų ansamblis, o iš tikrųjų šiuos savo darbus Fedotovas aprašo paaiškinimuose, kurie buvo pateikti kartu su šiais paveikslėliais parodoje Maskvoje 1850 m. „Pulkininkas, nepatenkintas vyro pirkiniu, ją palieka, o jis parodo tuščią savo piniginę. Sėdynės draugė priėjo prie lentynos, kad ko nors paimtų. Storoji pusininkė pasinaudoja šia akimirka ir kažką įkiša į savo didžiulį tinklelį... Apsupta žiedais jaunas adjutantas, taisantis ekspediciją – tikriausiai jo generolo žmona – perka kojines. Fedotovas šią sceną užbaigia spinta, kurioje viršutinėje lentynoje pro stiklą matosi figūrėlės – arba figūrėlės, arba popieriniai siluetai – atrodo kaip lėlių teatras, imituojantis kasdienį teatrą, kurį stebime žmonių pasaulyje. Ir šis palyginimas apšviečia Fedotovo vaizduojamo žmogaus teatro mizanscenas, atskleisdamas ypatingai marionetišką šių scenų dalyvių plastiką. Visuose sepijos vaizduose, o ypač šiame, labai aiškiai išryškėja dar vienas Fedotovo žanriniam menui būdingas bruožas: žmonės yra tuščių aistrų žaislai. Sūkurys, karuselė, gyvenimo kaleidoskopas, greitai praeinančių tuščių interesų susidūrimas, smulkūs konfliktai, reprezentuojantys raibuliavimą gyvenimo paviršiuje - „tuštybių tuštybė ir vėjo gaudymas“, švilpiantis nepaveikdamas gyvenimo gelmių. Tai iš esmės yra pagrindinė Fedotovo kūrinių tema.

Filme „Žiūrovas prieš apeiginį portretą“ žiūrovas yra virėjas, vaizduojamas tarsi pozuojantis viso ūgio apeiginiam portretui. Šiame kontekste net basos herojaus pėdos suvokiamos kaip parodinis klasikinės skulptūros prisiminimas. Plačiai sepijos spalvos išsibarsčiusios detalės čia sugrupuotos nedidelėje erdvėje. Atsižvelgiant į tai, kad grindys pakeltos sceniškai, susidaro ankštos erdvės, tarsi laivo kajutės, įspūdis tuo momentu, kai laivas staiga pateikia tvirtą sąrašą, todėl visos šiukšlės, užpildančios šį kampelį, pajuda į pirmą planą. Nei vienas daiktas nepaliko geros būklės. Tai pabrėžia neįtikėtinas žnyplių „kabojimas“ ant stalo krašto, tarsi užfiksuota akimirka, kai stalviršis tiesiog staiga riaumodamas nukrito. Ant grindų guli silkių uodegos, apversti buteliai rodo, kad juose neliko nė lašo, sulūžusi kėdė, suplyšusios gitaros stygos ir net ant kėdės esantis katinas, atrodo, bando prisidėti prie šio chaoso, drasko apmušalai su savo nagais. Fedotovas verčia ne tik stebėti, bet net išgirsti šiuos disonansus, kakofoniją, kakofoniją: stalviršis trinkteli, buteliai trinkteli, stygos skamba, katė murkia, trūkinėdama audinį.
Fedotovas mokėsi pas Ermitažo meistrus, įskaitant olandų natiurmortus. Tapybine iliuzija vaizduojant materialųjį pasaulį siekiama suteikti džiaugsmo akims, o kasdienybėje, kuri yra vaizdo subjektas, savaime nėra nieko malonaus. Taigi, atsigręžus į tapybą, aštrėja viena pagrindinių jo meno problemų: vaizdas traukia, bet tai, kas vaizduojama, atstumia. Kaip derinti vieną su kitu?
Kaip ir kokius darbus Krylovas galėjo pamatyti, nežinome. Tačiau visiškai natūralu, kad pradedančiam menininkui, kuris vis dar yra nežinomybėje, pirmaisiais žingsniais pasikliauja pripažintais autoritetais. Kitas autoritetas, į kurį čia kreipiasi Fedotovas, yra Bryullovas. Tuo metu populiarus Bryullovo vaivorykštės spalvų paveikslas šį naują Fedotovo kūrinį aiškiai išskiria nuo vienspalvio Šviežio kavalieriaus paveikslo. Dekoratyvinis ansamblis paveiksle „Išranki nuotaka“ – ryškiai raudona sienų apmušalų spalva, blizgus rėmų auksas, įvairiaspalvis kilimas, tviskanti atlasinė suknelė ir puokštė nuotakos rankose – visa tai nepaprastai artimas koloristiniam Bryullovo apeiginių portretų išdėstymui. Tačiau Fedotovas šiam Bryullovo spalvotam paveikslui suteikė netikėtą posūkį būtent dėl to, kad iš monumentalaus jį perkėlė į nedidelį formatą. Jis prarado dekoratyvinį patosą ir virto buržuaziniu žaislu, charakterizuojančiu anaiptol ne patį geriausią vaizduojamo interjero gyventojų skonį. Tačiau galiausiai lieka neaišku, ar šis vaizdingas grožis išreiškia vulgarius vaizduojamos scenos herojų pageidavimus, ar tai paties menininko skonis ir polinkis.

Žaidėjai. 1851–1852 m

Taigi paveikslas pasirodė kaip šio eilėraščio iliustracija. O per savo darbų parodą Maskvoje 1850 m. jis sukūrė ilgą „rasą“. Fedotovas mėgo pats šokti, mėgdžiodamas mugės barkūno intonaciją ir kalbą, kviesdamas žiūrovus pro akutę pažvelgti į linksmą šou paveikslėliuose dėžėje, vadinamoje rajonu.
Mums suteikiama galimybė šnipinėti tai, kas vyksta „be liudininkų“ - ten, koridoriuje ir čia, svetainėje. Čia kyla šurmulys, kurį sukėlė žinia apie majoro atvykimą. Šią žinią atneša piršlys, peržengęs salės slenkstį. Yra majoras, kuris tarpduryje puikuojasi taip, kaip demonstruoja prieš veidrodį koridoriuje, sukdamas ūsus. Jo figūra durų staktyje yra tokia pati, kaip ir veidrodžio rėme, už slenksčio.
Kaip ir anksčiau sepijoje, Fedotovas pavaizdavo atvirą erdvę su durimis iš abiejų pusių, kad matytume, kaip žinia apie majoro atvykimą tarsi skersvėjis peržengia durų slenkstį dešinėje ir, paimtas už pakabos, įstrigo į kairiąsias duris, juda toliau. eiti pro vidines pirklio namo patalpas. Pačioje trajektorijoje, kuria rikiuojasi visi scenos veikėjai, vizualiai atkuriamas tęstinumas, gana būdingas visa apimančiam garsui. Priešingai nei sepijoje pastebimas fragmentiškumas ir mozaika, Fedotovas pasiekia išskirtinį melodingumą, kompozicinio ritmo „ilgumą“, kuris išreiškiamas ir jo rasėje.
Unikali šio paveikslo iškalba – ne tikrojo epizodo iškalba, tarsi nukopijuota iš gyvenimo (kaip „Išrankioje nuotakoje“), o paties menininko iškalba, įgijusi stilių, pasakojimo meistriškumą ir sugebėjimą transformuotis į jo herojai. Čia randame subtilų meninio susitarimo matą, susijusį su scenos dėsniais, su savitu sceniniu pozų, veido išraiškų ir gestų afektavimu. Tai pašalina slegiantį tikrojo įvykio proziškumą ir paverčia jį linksmu vardiniu pokštu.

Linijinėje paveikslo partitūroje „vinjetės“ motyvas skiriasi. Šis ritmiškas žaidimas apima raštą ant staltiesės, sietyno dekoracijas, zigzaginius pirklio suknelės klosčių potėpius, dailius muslininės nuotakos suknelės nėrinius, jos pirštus išlenktus laiku su bendru raštu ir šiek tiek manieringus. pečių ir galvos kontūrai, linksmai atsispindintys katės grakštumu, „prausdami“ svečius, taip pat majoro siluetas, jo pozos konfigūracija, parodijuota lenktose kėdės kojose dešiniajame krašte. paveikslėlio. Šiuo keistu linijų žaismu, pasireiškiančiu įvairiais įsikūnijimais, menininkas išjuokė įmantrius pirklio namų raštus ir įvairovę, o kartu ir veiksmo herojus. Autorius čia ir pašiepiantis komiškos situacijos kūrėjas, ir plojantis žiūrovas, patenkintas suvaidinta komedija. Ir vėl tarsi perbraukia teptuką per paveikslą, kad jame užfiksuotų ir paties autoriaus ironiją, ir žiūrovo pasitenkinimą. Ši dvejopa Fedotovo vaizdinės „pasakos“ esmė, labiausiai pasireiškusi Majoro piršlybose. Pabrėžkime, kad šis elegantiškumo reginys apibūdina būtent autoriaus įvaizdį, jo estetinę poziciją, požiūrį į daiktus.
Rašytojas Aleksandras Družininas, kadaise buvęs informatyviausio memuarinio rašinio apie jį autoriaus Fedotovo kolega ir artimiausias draugas, samprotauja: „Gyvenimas yra keistas dalykas, kažkas panašaus į paveikslą, nupieštą ant teatro užuolaidos: neprieikite per arti, bet atsistokite tam tikrame taške ir vaizdas taps labai geras, o kartais atrodo daug geresnis. Gebėjimas prisitaikyti prie tokio požiūrio yra aukščiausia žmogaus filosofija. Žinoma, ši ironiškai išdėstyta filosofija visiškai atitinka Gogolio leitenanto Pirogovo iš Nevskio prospekto dvasią. Pirmojoje piršlybų versijoje Fedotovas tarsi prisidengia šia „aukštesnio žmogaus filosofija“: įvykis pasirodo apeiginiu pavidalu, o menininkas, pasislėpęs po vodevilio kauke, dosniai džiaugiasi šventiniu scenos spindesiu. Toks sąmoningas naivumas kaip tik ir yra raktas į Fedotovo šedevro meninį vientisumą. Kaip tokio kažkieno požiūrio stilizavimo pavyzdį galima prisiminti Gogolį. Savo pasakojimuose pasakotojas arba tapatinamas su herojais (pavyzdžiui, „Pasakos apie tai, kaip Ivanas Ivanovičius susikivirčijo su Ivanu Nikiforovičiumi“ pradžia arba Nevskio prospektas), tada nuleidžiama kaukė, o pabaigoje išgirstame autoriaus balsą: – Šiame pasaulyje nuobodu, ponai! arba „Netikėk Nevskio prospektu“. Tai yra, netikėkite apgaulinga išvaizda, blizgančiu gyvenimo apvalkalu.
Antrosios „Major's Matchmaking“ versijos tikslas yra atrasti tikrąjį „autoriaus balsą“.
Menininkas tarsi atitraukė teatro uždangą, o įvykis pasirodė kitu pavidalu – tarsi nukrito apeiginis blizgesys. Ant lubų nėra nei sietyno, nei paveikslo, žirandoles pakeitė žvakidės, o vietoj paveikslų ant sienos – raidės. Parketo grindų raštas mažiau ryškus, ant staltiesės nėra rašto, vietoj lengvos muslininės nosinaitės į grindis trenkėsi suglamžyta sunki nosinaitė.

Dingus sietynui, karnizui, apvalią krosnelę pakeitus kvadratine, susilpnėjo erdvės apčiuopiamumo įspūdis. Nėra dėmesio sulėtinančių ritminių padalijimų, pirmajame variante susiformavusių iš kartojimosi metu išnykusių objektų. Šių pokyčių visuma atskleidžia erdvės pojūtį, būdingą naujausiems Fedotovo darbams, kaip vientisą, nuolatinę ir judrią šviesos prisotintą substanciją. Erdvinė aplinka retėja, susilpnėja, todėl visi siluetai tampa mobilesni, veiksmo tempas greitesnis. Vaizdinės istorijos kruopštumas netenka buvusios reikšmės, o akcentai nuo objektyvaus aprašymo nukrypsta į subjektyvų įvykio vertinimą.
Vykstančią vizualinės medijos transformaciją lydi veikėjų interpretacijos pokyčiai. Majoras iš šleifo ir herojaus virto suglebusia piktadariu, piršlys pametė gudrų triuką, veide pasirodė kažkas kvailo; Prekeivio šypsena sustingo nemalonioje šypsenoje. Net katė, tarsi kopijuodama pirmajame variante nuotakos manieringą grakštumą, čia pavirto storu, šiurkščiaplaukiu, netinkamo būdo gyvūnu. Nuotakos judesyje nėra ankstesnio manierizmo atspalvio. Rėmeliai, kurie pirmajame variante kirto jos siluetą ir vizualiai sulėtino jos judėjimą, dabar pakelti aukštyn, kad būtų aiškiai juntamas nuotakos pečius ir galvą nubrėžiančios linijos greitumas. Judesys atrodo trūkčiojantis, net sutrikęs. Jei pirmajame variante entuziastingas žavėjimasis detalėmis įkvepia iliuziją, kad menininkas sceną mato gudrių prekybinių prekių „pardavėjų“ ir „pirkėjų“ akimis, tai antrojoje versijoje aplinką kviečiame suvokti per nuotakos akys – žmogaus, kuris atsiduria dramatiško susidūrimo auka, akys.
Fedotovo žanras skirtas tai, kas vadinama „gyvenimo aplinkybėmis“. Norint juos atkurti, reikia kruopštumo, tai yra, jie turi būti išsamiai papasakoti. Šiuo atžvilgiu Fedotovo sepijos žanro pradžia 1840-ųjų pirmoje pusėje gali būti apibrėžta kaip „vaizdinė literatūra“. Tačiau pats žodis turi vardinę arba aprašomąją-vaizdinę dalį. O kartu su juo ir kita dalis, kuri su juo nesutampa – tarimas, intonacija, tai, kas kalboje vadinama išraiška, išraiškingumu. Juk to, kas sakoma, prasmė ir požiūris į tai, kas sakoma, yra ne tik žodžių kompozicijoje, grupavimuose, bet ir frazėje bei intonacijoje. Bet tada „vaizdinėje kalboje“ taip pat turi būti grynai vaizdinis ir išraiškingas lygis. Jei taip, ar įmanoma išlaisvinti šias išraiškingas galimybes įvaizdyje? Fedotovo padėjėjas sprendžiant šią problemą yra žodis.

1840-ųjų antrosios pusės piešiniuose visas aprašomasis-įvardijimas, tai yra vaizdingas, susijęs su aplinkybių apibūdinimu, buvo suteikta žodiniam komentavimui, kartais labai ilgai. Šis komentaras įtrauktas į vaizdo lauką ir atlieka tą patį vaidmenį kaip ir subtitrai filmo ekrane. Daili kalba, nebeapkraunama užduoties paaiškinti ir komentuoti, kas vyksta, sutelkia dėmesį į žaidimą su savo išraiškingomis galimybėmis. Jei tai „dailioji literatūra“, tai dabar paveikslo dalis lieka posakiui: toks vaizdingumas, be vaizdinės-objektyvios reikšmės, pradeda vaizduoti tai, kas žodyje yra, ty balsą, muziką, intonaciją. Neatsitiktinai Fedotovo žodiniuose komentaruose pavaizduotai mizanscenai nuolat skamba įterpimai: „O, aš nelaiminga...“ (Nerūpestinga nuotaka), „Ak, brolau! Manau, kad pamiršau savo piniginę namuose“ (Kvartalny ir taksi vairuotojas), „O, tėti! „Kaip tau tinka kepurė?“, tačiau ypač dažnai suveikia klaustukas ir šauktukai, tai yra, tiesą sakant, intonacija.
Akcentas nuo dalykinio pasakojimo perkeliamas į plastinės frazės intonacijos modelį, į „pieštuko elgesį“, kopijuojant ir kartu komentuojant veikėjų elgesį. Kartais šis dėmesio poslinkis yra sąmoningai suvaidintas – objektas yra, bet ne iš karto perskaitomas. Taigi piešinyje Parduodu stručio plunksną (1849-1851) mergina, žiūrėdama į jį, iškeltoje rankoje laiko plunksną, kurios kontūras sutampa su peties išlinkimu, todėl pati plunksna iš pirmo žvilgsnio neatskiriama. : visa scena prilyginama elegantiškai atliktam pantomiminiam eskizui su įsivaizduojamu objektu.
Arba, pavyzdžiui, piešinyje „Jaunuolis su sumuštiniu“ (1849) sumuštinio riekelės kontūras iškelta ranka tiksliai įbrėžtas į liemenės apykaklės kontūrą, kad jis visai nebūtų suvokiamas kaip atskiras objektas. Eskizas, žinoma, visai ne apie sumuštinį: pirštai, laikantys duonos riekę, atrodo, tiesiog paliečia apykaklę ir sklendžia žemyn nukreiptos įstrižainės pradžioje, o po to tingus žvilgsnis per kitos rankos ranką. tingiai bandydamas įsivaizduojamo stiklo skersmenį, apie kurį padaras tingiai mąsto: pakelti ar tai? dabar, tiesa? Arba šiek tiek vėliau? Grakštus baletinis visos pozos įmantrumas išduoda vangiai tingų įprotį puikuotis, būdingą nuolatiniams Nevskio prospekto lankytojams, įpratusiems jaustis matomiems, gaudyti susidomėjusius žvilgsnius ir vaizdingomis pozomis. Šis piešinys neabejotinai koreliuoja su 1849 m. Fedotovo paveikslo „Ne laikas svečiui“ tema. Aristokrato pusryčiai.

„Major's piršlyboje“ paveikslo rėmas imituoja scenos portalą, tarsi žiūrėtume, kas vyksta iš kioskų. „Aristokrato pusryčiuose“ interjeras parodomas taip, kaip scena suvokiama iš užkulisių: matome būtent tai, kas paslėpta nuo įeinančiųjų. Situacijos komiškumas čia yra tos pačios rūšies, kuri teatro žargonu išreiškiama sąvoka „užklotas“: kažkas „iš kitos operos“ ar iš tikro gyvenimo uždedama meniškai apgalvotai, todėl iš anksto apgalvota. o neplanuota sudaro sąmoningą paradoksalią vienybę. Šiuo atveju toks dirbtinis pastatymas yra „daiktų teatras“ kambario interjere. Čia visai ne tarnauti kaip šiukšlių konteineris, o pademonstruoti kilnią senovinės amforos formą ir daugiausia kilnų savininko skonį. Popierius, aišku, buvo nukirptas taip, kad ant spindinčio švaraus
Reikiamo formato lape atėjusiojo žvilgsnį iškart patraukė, matyt, neseniai įsigyta figūrėlė. Tačiau šalia, kitoje to paties lapo dalyje, paguldytas įkandęs juodos duonos kraštelis, įgaunantis tokį patį patrauklumo pobūdį, eksponuojamas kaip ir kiti „gražūs daiktai“. Šią „perdangą“ savininkas bando uždengti nuo atvykstančio svečio.
Tačiau šiuo atveju Fedotovas naudoja temą „gyvenimas parodai“ ne tiek siekdamas „moralės kritikos“, o „tapybos labui“: juk viskas, kas puiku, kas apibūdina herojaus moralę. paveikslo - kilimas, kėdė, smulkmenos ant stalo, visi šio kambario baldai turi estetinių privalumų. Dailininkui, jo akiai šis „pasipuikavimas“ sudaro žavingą spalvų ansamblį ir leidžia pademonstruoti savo įgūdžius ir meilę temos grožiui, nepaisant pajuokos, kurią gali sukelti pati paveikslo situacija. Šiam komiškam įvykiui pažymėti pakaktų tik duonos riekės prie figūrėlės, uždengtos knyga.

Šis darbas išryškina bene pagrindinį Fedotovo paveikslo prieštaravimą. Faktas yra tai, kad istorijose, skirtose kasdieniams absurdams, aplinka ir visas supantis pasaulis apibūdina vaizduojamus veikėjus, jų skonį ir pageidavimus. Tačiau jie negali sutapti su paties menininko skoniu, nes čia autorių ir herojus skiria ironiška distancija. Ir dabar Fedotovas pasiekė tokį vaizdinio meistriškumo laipsnį, kuris pažadina natūralų troškulį patvirtinti savo grožio jausmą ir grožio supratimą tiesiogiai, aplenkdamas šį atstumą. Bet kol išlieka ta pati siužetinė programa, šį atstumą reikia kažkaip apkarpyti, sutrumpinti. Filme „Svečias tinkamu laiku“ tai išreiškiama tuo, kad incidento komedija, skirtingai nei ankstesni kūriniai, redukuojama į anekdotą, „sumažinta iki taško“ ir iš pirmo žvilgsnio aiški. O paveikslo, kaip tapybinės kūrybos, apmąstymo metas skleidžiasi ne šios komedijos sferoje, o grožėjimosi mums pateikto tapybinio ansamblio grožiu, nepaisant satyrinių siužeto užduočių.
Visiškai aišku, kad kitas žingsnis turėjo būti panaikinti priešpriešą tarp herojų ir autoriaus. Daiktai ir jų spalvinės savybės nustoja vardinti ir apibūdinti išorines veiksmo aplinkybes, bet virsta savotiškais instrumentais, ant kurių atliekama vidinė „sielos muzika“ arba tai, kas paprastai vadinama nuotaika, būsena. Ne daiktai, o „daiktų siela“, ne tai, kaip jie šviečia ir šviečia, o kaip jie švyti vidine šviesa niūrioje tamsoje...
Palyginti su darbais, atnešusiais Fedotovo šlovę, neatsiejamą nuo žavaus pasakotojo ir komiko reputacijos, šis pokytis reiškė jo ankstesnės reputacijos išdavystę. Fedotovas negalėjo nesuprasti, kad taip jis apgavo visuomenės lūkesčius. Paveikslo „Našlė“ versijų darbo procesas rodo, kad Fedotovui ši transformacija nebuvo lengva.

Visi variantai buvo sukurti per trumpą laiką 1850 ir 1851 m., todėl sunku nustatyti datavimo tikslumą. Tačiau chronologinė seka nebūtinai išreiškia meninę seką ar logiką. Tokia yra logika. Versijoje „su purpuriniais tapetais“ (TG) Fedotovas stengėsi išlaikyti visiškai kitokį siužeto susidūrimą - atitrūkusį nuo visko išorinio, panirimo į vidinį nematomą, neapčiuopiamą „sielos gyvenimą“ būseną - ankstesnio ribose. stilius, numatęs aprašomąjį principą pateikti įvykį matomai apčiuopiamose detalėse. Dėl to paveikslas pasirodė įvairiaspalvis ir išoriškai įvardinamas. Erdvė išplečiama į plotį ir žiūrima iš tam tikro atstumo, primenanti ankstesnę sceninę paveikslo konstravimo techniką. Taigi pavaizduota atsisveikinimo su buvusiu gyvenimu akimirka. Tačiau ši sąlyga yra nurodyta, o ne išreikšta. Figūra pernelyg išoriškai įspūdinga: teatrališka-baletinė plonos figūros grakštumas, vaizdingas rankos gestas, besiremiantis į komodos kraštą, mąsliai nulenkta galva, atpažįstamas Bryullovsky, šiek tiek lėliškas tipažas. Nepaisant mažo formato, kompozicinės tipologijos požiūriu atrodo kaip dekoratyvus apeiginis portretas.
Ivanovo muziejaus versijoje, priešingai, kiek išoriškai, buvo primestas iš esmės naujas dalykas, kurį atnešė šis siužetas, būtent nuotaika, būsena, o tai yra tiesiog ašarojantis liūdesys. Fedotovas šiek tiek papūtė veido bruožus, tarsi veidas būtų ištinęs nuo ašarų. Tačiau tikroji to, ką vadiname būsena, nuotaika, gylis yra neišreiškiamas išoriniais ženklais ir apskaičiuojamais ženklais. Jo stichija – vienatvė ir tyla. Čia atsiranda parinktis „su žaliuoju kambariu“ (TG). Erdvė supa figūrą glaudžiau. Jo proporcijos lemia paveikslo formatą ir ritminę struktūrą, interjerą sudarančių daiktų proporcijas (vertikaliai pailgas į sieną atremto portreto formatas, kėdės, komodos, žvakės, pagalvių piramidė). Portreto rėmas nebekerta peties linijos, siluetas iškyla kaip tviskantis kontūras viršuje ant laisvos sienos vietos, verčiantis įvertinti tobulą, tikrai angelišką profilio grožį. Menininkas nuosekliai atsisako kiek žemiško tipo specifiškumo vardan idealaus „veido“. Žvilgsnis, pasitraukiantis į save, pakrypęs iš viršaus į apačią, bet niekur ypatingai: „Kaip sielos žiūri iš aukščio / Į jų apleistą kūną...“ (Tiutčevas). Žvakės liepsna yra tokia pati, kokia ji yra ką tik uždegus: ji ne tiek apšviečia, kiek suaktyvina gaubiančios tamsos pojūtį – šį paradoksalų efektą, perteiktą nuostabiu vaizdiniu subtilumu, būtų galima pakomentuoti Puškino eilute „ žvakė dega tamsiai“.

Tai, kas vaizduojama, yra ne įvykis, incidentas, o būsena, kuri neturi įsivaizduojamos pradžios ir pabaigos; jis praranda laiko nuovoką. Iš esmės paveikslas yra skirtas sustabdytam laikui – įvykiui ant nebūties ribos. Šis nežanrinis, gedulingas-memorialinis temos aspektas pasireiškia kitoje pusiau figūrinėje versijoje (GRM): geometrine architektūrine kompozicijos statika, naratyviniu minimalizmu, griežta bebaimi ramybe, išskiriančia bet kokį sentimentalumo atspalvį.
Našlėje vaizduojamos psichologinės akimirkos neapibrėžta trukmė ištraukė ją iš konkrečiai įsivaizduojamo laiko ribų. Jie skaičiuoja tuščią, tekantį laiką. Laikas vienu metu eina ir sustoja, nes nežada jokių tikrovės pokyčių. Jo judėjimas yra iliuzinis.
Tuo pačiu principu ant drobės sukonstruotas vaizdingas reginys. Iš pirmo žvilgsnio pasirodo kažkas neaiškaus - siūbuojanti, dūminė, tvankusi migla; iš jo pamažu atkuriami elementariausi elementai: žvakė, stalas, estakados lova, į sieną atsirėmusi gitara, gulinti figūra, pudelio šešėlis ir kažkokia vaiduokliška būtybė tarpduryje gilumoje į paliko. Žmonės ir daiktai paverčiami vaizdingais fantomais, nes jie suvokiami nestabiliame intervale tarp miego ir tikrovės, kur akivaizdus ir realus vienas nuo kito nesiskiria. Ši dvipusė, gudri iliuzinio ir tikrojo vienybė yra vienas iš garsiosios metaforos „gyvenimas yra svajonė“ įkūnijimų.
Jaukus kampelis, samovaras, arbata, cukraus dubenėlis, susukta bandelė ant stalo - menkas, bet vis tiek desertas, geraširdė šypsena šeimininko veide (beje, fiziognominis niuansas, atsiradęs tik Fedotovo kūryboje šiame darbe). Tokia pat gera prigimtis yra ir juokingų atsitikimų rašymui – šešėlis už šeimininko nugaros primena ožką, o kadangi jis su gitara, tai kažkas panašaus į aliuziją į plačiai paplitusią dainavimo prilyginimą ožio bliovimui (vėl autoironija: karininkas čia pasižymi autoportretinėmis savybėmis, o Fedotovas, draugų prisiminimais, turėjo malonų baritono balsą ir padoriai dainavo su gitara). Atvirai estetiškas susižavėjimas lenktų linijų pasikartojimais (kėdės kontūrai, staltiesės kraštas, gitaros skambesys ir ištiestos rankos kreivė, nusilenkusių savininko figūrų siluetas ir tvarkinga) atskleidžia norą. kad tai, kas matoma, būtų malonu ir eufoniška. Apskritai scena buvo režisuota ir atliekama kaip kasdienė humoreska.

Šalia jos yra paveikslas „Inkaras, dar inkaras! atrodo, kad buvo sukurtas specialiai tam, kad patvirtintų Fedotovo gerbiamo Bryullovo aforizmą, kad „menas prasideda ten, kur po truputį prasideda“, ir išpildyti tiesą, kad mene turinį kuria forma, o ne atvirkščiai. Tiesą sakant, kompozicijos proporcijos buvo „šiek tiek“ pakeistos – ir nors siužetas buvo visiškai identiškas, tema buvo visiškai pakeista. Erdvės ir dalykinio turinio santykis pakeistas erdvės naudai, itin aktyvus erdvinių pauzių vaidmuo. Situaciją žyminčios figūros yra „pamestos“ vaizdo periferijoje. Centre kompoziciškai pagrindinė vieta – žvake apšviestas stalas, uždengtas raudona staltiese. Ant jo yra indas ar keptuvė su tai, kas atrodo kaip bulvės, puodelis, stiklainis, sulankstomas veidrodis, dega ir nešviečiama žvakė – daiktų rinkinys, apibūdinantis vadinamąjį neuždengtą stalą. Tai yra uždengiama staltiese, kad būtų padengta kokiam nors veiksmui, vadinamam vakariene, arbata ir pan. (pavyzdžiui, paveiksle „Pareigūnas ir tvarkdarys“ stalas padengtas arbatai). Taigi, daiktų ansamblio, kuris reiškia, kad stalas yra padengtas, paruoštas tam tikram veiksmui, čia nėra. Tai tas pats, lyg mums būtų pristatyta scena be dekoracijų: nors ant jos gali būti daug daiktų, ji vis tiek bus suvokiama kaip tuščia scena.
Kitas paradoksas – nepastovi iliuzinė vaizdo kokybė, pasirodanti „netinkamoje žvakės šviesoje“, derinama su aiškiai tikslia kompozicine geometrija. Sijų kontūrai interjerą paverčia scenos dėžute, „scenos“ portalas yra lygiagretus paveikslo plokštumos priekiui. Įstrižinės lubų sijos linijos viršuje kairėje ir suoliuko apačioje dešinėje ryškiai atskleidžia „perspektyvinio piltuvo“ kontūrus, traukia akį į gelmes link centro, kur (kažkada Fedotovo interjeruose) yra langas. . Šie rimai daro apčiuopiamą kompozicinių intervalų vaidmenį. Iš arti, pirmame plane tarp paveikslo rėmo ir scenos dėžės „portalo“ yra savotiškas prosceniumas, tada prosceniumas – tarp šio portalo ir šešėlio krašto, kur šuo skuba. Panašų erdvinį intervalą galima perskaityti ir fone – veidrodžio aide, pastatytame kampu su už lango matomais apsnigto stogo šlaitais. Tamsinta interjero dalis taip pasirodo esanti „iš priekio ir iš galo“ tarp dviejų apleistų erdvinių fragmentų ir virsta kampeliu, ląstele, skyle – amžino nuobodulio prieglobsčiu. Bet ir atvirkščiai - ji saugoma, žiūrima (pro langą), didysis pasaulis ją užgožia: nereikšmingo, nuobodaus dykinėjimo lizdas įtraukiamas į didesnį „masto tinklelį“, ir jis virsta Nuobodulio personifikacija.

Prieš mus tikrai „absurdo teatras“: raginame atkreipti ypatingą dėmesį į tai, kad gyvenimo scenoje nėra nieko verto dėmesio. Lygiai tą patį skelbia posakis inkaras, daugiau inkaras! Juk tai reiškia pakartotinį kreipimąsi, raginimą veikti, o pats šis veiksmas yra ne kas kita, kaip stuporas iš neveikimo. Tai savotiška siūbuojanti tuštuma. Be alegorinės poetikos atributų, Fedotovas sukūrė alegoriją „tuštybių tuštybės“ tema - be įvykių, visapusiška, universalia tema. Todėl, beje, beprasmis „prancūzų kalbos su Nižnij Novgorodu“ mišinys, niekieno tarmės frazė – ši nesąmonė vis dar turi prasmę, o būtent rusų, kaip ir prancūziško nuobodulio erdvėse „monotoniška“. laikrodis muša“ ir laikas teka taip pat.
Fedotovo vėlyvojo darbo bruožai, kurie skiriasi nuo jo pirmtako, buvo nustatyti Vdovuškoje. Pirmiausia išryškėjo dar viena siužeto kolizija – gyvenimas nustumtas prie mirties, nebūties slenksčio: nėščia našlė tarp vyro mirties ir vaiko gimimo. Antra, supratimas apie šio naujo siužeto neįdomumą visuomenei, kuri menininką mylėjo už visiškai kitokius dalykus, taigi ir suvokimas, kad naujosios pjesės vaidinamos prieš tuščią žiūrovų salę ir ankstesnės priemonės, kaip pagauti. žiūrovų dėmesio nereikia. Paveikslai sukurti tarsi sau. Bet tai reiškia, kad į juos kreipiamasi kažkur anapus dabartinio laiko – į amžinybę. Jei taip yra, tai tapyba pradeda vaizduoti ne tai, kas vyksta išorėje, o tai, kas vyksta vidiniame pasaulyje – ne regimą, o jaučiamą, regimą. Pagrindinį vaidmenį kuriant tokį matomumo įvaizdį vaidina žvakė - nepakeičiamas atributas, pradedant našle ir visais vėlesniais Fedotovo darbais.
Apribodama regėjimo lauką, žvakė suartina erdvinės aplinkos pojūtį. Dar viena žvakės savybė – aplinkinę tamsą padaryti vizualiai apčiuopiamą. Tai yra tiesiogine prasme ir metaforiškai stumti šviesą į tamsos kraštą, matomą – į nematomo kraštą, buvimą iki nebūties slenksčio. Galiausiai su žvake
Iš prigimties susijęs pasaulio trapumo jausmas, kurį ji atgaivina, ir jos šviesos pajungimas atsitiktinumui. Dėl šios priežasties jis turi galimybę matomos tikrovės vaizdą paversti iliuziniu. Kitaip tariant, žvakė nėra tik objektas tarp daiktų, tai metafora. Šios metaforinės poetikos apoteozė buvo paveikslas Žaidėjai (1851-1852).

Senoje akvarelėje, vaizduojančioje Fedotovas ir jo bendražygius suomių pulke prie kortų stalo (1840–1842), kortų žaidimo dramaturgija nėra vaizdinė užduotis sukurti grupinį portretą. Įsitraukimas į kortų žaidimo peripetijas, kaip sakoma, piktina: čia ne žmogus lošia korta, o korta žaidžia žmogų, paverčia žmogų kortų įvykio personifikacija, tai yra mistiniu. figūra. Tikrasis tampa iliuzijos įsikūnijimu. Būtent tokia yra bendra tema, kuri yra ir paveikslo „Žaidėjai“ vizualinis stilius. Visiškai suprantama, kodėl Fedotovas žaidėjų šešėlines figūras piešė iš manekenių: statiškai fiksuotų lėlių pozų plastika leido žiūrovui priminti tas būsenas, kai tiesinant nuo ilgo sėdėjimo sustingusį kūną – išlenkus apatinę nugaros dalį, ištiesus rankas. , trina šventyklas, tai yra, atgaivina save – iš esmės elgiamės taip, lyg būtume mirę, ištraukdami save iš to, kur vedėme vaiduoklišką egzistavimą.
Tokias situacijas išreiškia dažnai vartojama kalbos figūra - „atsiprask“, „grįžk į realybę“. Bet kuriuo iš šių atvejų yra pereinamasis momentas, kai siela yra „ant dvigubos egzistencijos slenksčio“.
Galbūt dėl natūralaus grafinės kalbos abstrakcijos (palyginti su jausmingesne konkretine tapyba) piešiniuose žaidėjams, padarytuose karštligišku karštu smūgiu ant šalto mėlyno tono popieriaus, koreliacija vis dar yra dvilypė.
būsenos su transcendentaliniu, nerealiu pasauliu išreiškiamos įspūdingiau, skvarbesniu aiškumu nei paveiksle.
Kadaise, kalbėdamas apie XVII amžiaus žanrinę tapybą, Puškinas sugalvojo frazę „Flandrijos mokykla yra margas kraikas“. Fedotovo kūrybinės pastangos buvo skirtos estetiniam šios konkrečios „ekonomikos“, kurią atrado flamandų ir olandų menininkai, plėtrai. XVII amžiaus. Tačiau menininkui, kuris šios „šiukšlės“ išpylimą pavertė savo profesine veikla, atrodo netikėta, kad tokia maksima yra jo sąsiuviniuose. Šis patosas, šis pakilimas, kur jo mene galime tai aptikti ir suprasti? Tik viską stebėdamas kaip visumą, tik apmąstydamas ir bandydamas išvesti vientisą savo kūrybinio intelekto formulę.

Fedotovo dienoraščio užrašuose šia prasme yra itin išraiškingų apibrėžimų: „Prisimindamas piešimą, jis grimasas prieš veidrodį“, „Gamtos mėgdžiojimo patirtis“. Tačiau vieną dieną jis savo veiklą vadina „mano menine veikla“.
Tais laikais, kai menas paprastai buvo skirstomas į „formą“ ir „turinį“, pirmenybė dažniausiai buvo teikiama Fedotovo aistrai vaizduoti gyvenimą, dabartinę tikrovę. Nors jo meniniai apmąstymai buvo laikomi tuo, kas buvo „pririšta“ prie šios pagrindinės jo aistros ir meilės. „Kam dovanojama savo gabumais sužadinti malonumą kitame, tam, kad pamaitintų savo pasididžiavimą, jis gali susilaikyti nuo kitų skanumynų, tai žlugdo talentą ir sugadina jo tyrumą (ir kilnumą) (kas daro jį malonų žmonėms) , skaistumas. Čia paslėptas raktas į grakštumą ir kilnumą. Šią paskutinę maksimą galima laikyti aistrų draskomo Fedotovo piešinio komentaru. Tačiau jei paklaustume savęs, kas yra talento, atsižadančio aistrų, kad sukeltų malonumą kituose, grynumas ir skaistumas, pamatytume, kad jos slypi atlikimo stiliuje, piešinio grožyje ir pan. visai ne renkant „gyvenimo istorijas“. Būtent šios plastinės modifikacijos užėmė Fedotovo „menines gelmes“. Tačiau pats Fedotovas, jai pavydėdamas, išugdė savyje būtent šį sugebėjimą, todėl šį siužeto ir stiliaus santykį buvo galima apversti ir pasakyti, kad Fedotovas gyvenime pasirenka tokias situacijas ir incidentus, kurie suteikia jam galimybę rasti ir praturtinti meniškumo rezervą. perlai, kurių anksčiau nebuvo.
Jei dovana, kurią Fedotovas žinojo savyje, buvo įžvalgumas ir pomėgis smulkmenoms, polinkis vartoti Gogolio kalbą, „atimti mintyse
„Visas šis proziškas, esminis gyvenimo kivirčas... visas skuduras iki mažiausio smeigtuko“, tuomet Fedotovo sugebėjimai, arba tai, ką mes vadiname talentu, slypi būtent ieškant būdų, kaip šią visiškai naują rusų menui medžiagą vizualiai paversti meniškai viliojančia medžiaga. forma.

„Aš mokausi iš gyvenimo“, - sakė Fedotovas. Paprastai tariant, ši frazė, jei suteikiame jai kūrybinio kredo ar principo reikšmę, yra tipiško mėgėjo teiginys, o Fedotovas iš pradžių veikė kaip tik kaip mėgėjų talentas. Priešingai, galime prisiminti gana garsų Matisse'o teiginį: „Menininku tampama ne prieš gamtą, o priešais gražų paveikslą“. Žinoma, Matiso teiginys yra meistro, žinančio, kad įgūdžių galima išmokti tik iš meistrų, teiginys. Pagal šią logiką gyvenimo mokymasis netaps menu, kol tas gyvenimas nebus įžvelgtas kokio nors meistro, kuris menininką moko meistriškumo pamokas, darbe. Tokia metamorfozė, susijusi su gyvenimo susidūrimais ir reginiais, jau seniai žinoma. Jį sudaro garsioji formulė ir metafora, kuri priklauso „amžinųjų metaforų“ kategorijai - „visas pasaulis yra scena“. Iš esmės, kai ištariame paprastą posakį „gyvenimo scena“, iš esmės susikertame su šia metafora, išreiškiame būtent tuos žmogaus santykio su tikrove aspektus, kurie būdingi meniniam atitolimui nuo gyvenimo. O toks požiūris į gyvenimą, toks savęs pašalinimas iš jo dėsnių galios ir savęs pajautimas tam tikru momentu pasaulietišką karuselę kontempliuojančio žiūrovo pozicijoje, priklauso visiškai žmogiškiems gebėjimams. Fedotovas tai žinojo savyje ir mokėjo tai ugdyti.
Rusijos situacijos ypatumas yra tas, kad kasdienė tapyba, kitaip vadinama tiesiog žanru, rusų mene atsiranda labai vėlai, XIX amžiaus pradžioje. Tačiau be istorinių formų konkrečiomis asmeninėmis atmainomis, labai turtingomis ir šakotomis, kurias sukūrė Europos tapyba, yra toks dalykas kaip vidinė logika. Šios logikos požiūriu kasdienė lyguma, kuriai skirta žanrinė tapyba, turi dvi atskiras teritorijas arba regionus. Viena jų yra ta vieta, kur kasdienis gyvenimas yra susijęs su pagrindiniais žmonių giminės gyvenimo principais, tokiais kaip darbas, namai, rūpinimasis šeima, motinystės rūpesčiai ir tt Tai yra žmogaus rūpestis ir užsiėmimas, susijęs su amžinas, nekintantis, nenykstantis, neatšaukiamoms būties vertybėms, žmogaus egzistencijai pasaulyje, todėl tai ta gyvenimo dalis, kurioje jis dalyvauja būtyje, kur kasdienis žanras traukia į egzistencinį. Būtent tai yra Venetsianovo žanras.

Pagrindinę žanro prigimtyje slypinčią antitezę galima apibrėžti kaip antitezę „gamta – civilizacija“. Atitinkamai, antroji šios priešpriešos dalis labiausiai reprezentuojama miesto aplinkoje. Ir tai yra tema, kuri nulėmė Fedotovo žanro logiką.
Formuojantis Fedotovui kaip žanro tapytojui, apibrėžiant jo „erdvę“ žanre, reikšmingą vaidmenį suvaidino tai, kad chronologiškai Fedotovą aplenkė Venetsianovas ir jo mokykla. Bet ne ta prasme, kad Fedotovas mokėsi pas Venetsianovą ir paveldėjo jo pamokas, o ta prasme, kad savo meninį pasaulį jis kūrė neigiamai, visais atžvilgiais priešingai nei turėjo Venetsianovas.
Fedotovo Venecijos kraštovaizdžio stilius prieštarauja interjerui. Venetsianove vyrauja kontempliatyvi statika, ilga, nejudri pusiausvyra. Fedotovas turi atskirų gyvenimo fragmentų, mobilumo, kuris išmuša pasaulį ir žmogaus prigimtį iš pusiausvyros. Venecijos žanras yra be konfliktų ir neefektyvus. Fedotovas beveik visada turi konfliktų ir veiksmų. Erdviniuose santykiuose, prieinamuose vaizduojamajam menui, jis modeliavo laiko santykius. Atitinkamai, pačiame vizualiniame stiliuje, linijinio dizaino greičiui ar lėtumui, figūrų pauzių kaitaliojimui, šviesos ir spalvinių akcentų pasiskirstymui itin svarbios tapo tempo-ritminės charakteristikos. Pokyčiai šioje srityje iš esmės nulemia jo grafikos ir tapybos darbų skirtumą bei jo raidą, tai yra tas priešybes, kurios skiria vieną kūrinį nuo kito.
Portretiškas budrumas ir stebėjimas, kaip minėta anksčiau, yra Fedotovo žanro ištakos. Tačiau Fedotovo portretai visais atžvilgiais visiškai prieštarauja Fedotovo žanrui. Pirma, dėl to, kad Fedotovo portretiniai personažai įkūnija būtent normą – tą, kurią Puškinas kadaise suformulavo, remdamasis Chateaubriandu: „Jei vis dar tikėčiau laime, jos ieškočiau kasdienių įpročių vienodoje“. Turėdamas omenyje nuolatinį klajojimą svetimoje minioje, kurio iš jo reikalavo jo, kaip kasdieninio gyvenimo rašytojo, amatas ir įgūdžiai, Fedotovas pavadino save „vienišu stebėtoju“.

Su menka nuostata, kad Fedotovą atnešė jo meninė veikla, jis uždraudė svajoti apie šeimos džiaugsmus. Fedotovo portretų pasaulis yra „idealus“ pasaulis, kuriame tvyro jauki draugiškos užuojautos ir užuojautos dėmesio atmosfera. Fedotovo modeliai yra jo draugai, artimiausias ratas, kaip ir jo kolegos iš Suomijos pulko Ždanovičiaus, kurio namuose, matyt, per vienišą ir benamį gyvenimą Fedotovas rado jaukų prieglobstį. Taigi tai yra tie žmonės, kurie yra „širdies malonumas“, kurie užpildo „vienišo stebėtojo“, klajotojo, keliautojo visuose savo klajoniuose atminimą.
Portretų kūrimo motyvų nežinome: ar jie buvo užsakyti iš Fedotovo ir ar jis už juos gavo honorarus. Ir pats neaiškumas (su gana daug menininko sukurtų portretų) rodo, kad, matyt, tai buvo labiau draugiško nusiteikimo ir dalyvavimo paminklai nei darbai, tapyti pagal užsakymą, siekiant užsidirbti. Ir šioje situacijoje menininkas neprivalėjo vadovautis visuotinai priimtais portreto kanonais. Iš tiesų, portretai nutapyti taip, tarsi būtų sukurti išskirtinai „sau“, kaip nuotraukos namų albumui. Rusų mene tai yra galutinė kamerinio portreto versija, mažo formato portretai, artėjantys prie miniatiūros, kurių tikslas – lydėti žmogų visur ir visada; miniatiūrinį portretą pasiimdavo su savimi į kelią, įdėdavo, pavyzdžiui, į dėžutę arba pasikabindavo ant kaklo kaip medalioną. Jis, galima sakyti, yra kvėpavimo orbitoje, šildomas žmogiškos šilumos. Ir šis atstumo sutrumpinimas, interviu su modeliu distancija – tyliai, su potekste, be plačių gestų ir patoso – nustato estetinį kodą, kurio rėmuose vyko pati Fedotovo portreto koncepcija.
Tai grynai „vidinių“ jausmų pasaulis, kuriame idealizuojamas draugiškas dėmesys ir dalyvavimas, ta raminanti ramybė, kylanti iš namų, komfortas ir pažįstamų, išgyventų dalykų šiluma. Šios idealios karalystės gyventojai tiesiogine prasme yra atvaizdai, tai yra atvaizdai, ikonos arba namų dievai, penates, tai, kas garbinama. Todėl šie vaizdai turi pagrindinę sakralinių vaizdų savybę – jie gyvena už laiko ribų.
Pastarosiose pasaulį varo laikinumas, tuo tarpu Fedotovo portretų herojai atitrūkę nuo bet kokio įvykio galios, jiems net sunku įsivaizduoti kasdienes emocines situacijas – susimąstymą, džiaugsmą ir pan. vaizduoti aštrų sielvartą ar gedulo situaciją: šį tylų, neįkyrų abejingumą, tarsi nuovargį nuo liūdesio. Pagrindinis dalykas, kuris yra šiame portrete ir kuris vienaip ar kitaip yra išsklaidytas visuose Fedotovo portretuose, yra modelių abejingumas išorinėms jausmų apraiškoms, tam, kaip jie atrodo „iš išorės“. Ir būtent tokiose būsenose pamirštamas laiko slinkimas. Jie atitolina jus nuo tiesioginio. Bet be to, tai žmonių (ir menininko, savo modeliams suteikiančio šia savybe) drovumas ne tik paslaptingas, bet ir manančių, kad nepadoru kam nors primesti savo „jausmus“.
Šioje serijoje išsiskiria tokio keisto dizaino kūrinys kaip E. G. portretas. Fluga (1848?). Tai pomirtinis portretas, sukurtas pagal Fedotovo piešinį Flugą mirties patale. Siužetas aiškiai sugalvotas.

Kitas portretas, kuriame spėjama įvykio kontūrai, yra N.P. portretas. Ždanovičius prie fortepijono (1849). Ji vaizduojama su Smolnio kilmingųjų mergaičių instituto studentės uniforma. Ji arba ką tik grojo muzikinį kūrinį, arba ruošiasi groti, bet bet kuriuo atveju jos laikysenoje ir šaltose akyse su išblaškytais antakiais matosi kažkoks nuostabus pergalingas žvilgsnis, tarsi Ždanovičius būtų tikras, kad ji tikrai suviliotų savo pasirodymu ir nugalės tą, kurią tikisi užkariauti.
Fedotovo portretai yra ne tik atitrūkę nuo stabilių portreto vaizdavimo formų, kuriomis buvo siekiama šlovinti modelį, parodant ją, kaip sakyta XVIII amžiuje, „pačioje maloniausioje šviesoje“, pabrėžiant grožį, turtą ar aukštą rangą. Beveik visuose Fedotovo portretuose yra vidinė aplinka, ir, kaip taisyklė, šiuose fragmentuose galima įžvelgti „tolimas namo kameras“ - ne svetainę ar holą, ne valstybinius butus, o grynai jaukią, intymią aplinką, kurioje žmonės. gyvena „savarankiškai“, užsiėmę kasdieniais rūpesčiais. Tačiau kartu jo portretai atitrūkę nuo dekoratyvinių užduočių – būti vienu iš gražiausių interjero daiktų, vaizdinė Fedotovo portretų kalba visiškai neturi dekoratyvinės retorikos.
Vienas iš svarbių portreto meno komponentų yra menininko reakcija į modelio amžiaus ypatybes. Taip žvelgdami į Fedotovo portretus, nustebsime pastebėję, kad jiems trūksta specifinės jaunystei būdingos natos. Gražiame O. Demoncal (1850-1852) portrete modeliui ne daugiau kaip dvylika metų, tuo beveik neįmanoma patikėti. Viename geriausių portretų P.S. Vannovskiui (1849), ilgamečiam Fedotovo pažįstamam iš kadetų korpuso ir kolegai Suomijos pulke, yra 27 metai. Neįmanoma pasakyti, kad Fedotovas sendina veidus. Tačiau susidaro įspūdis, kad šiuos žmones palietė kažkoks ankstyvas žinojimas, atėmęs iš jų naivų reagavimą ir atvirumą „visiems egzistencijos įspūdžiams“, tai yra, tai sparnuotai animacijai, kuri yra išskirtinė jaunystės savybė.
Todėl Fedotovo portreto specifika turi būti apibūdinta iš esmės neigiamai - ne tam tikrų savybių buvimu, o nebuvimu. Nėra dekoratyvios retorikos, apeiginio patoso, nesvarbus socialinis vaidmuo ir atitinkamai nekreipiama dėmesio į vaidmenį, elgesio gestą. Tačiau visa tai yra reikšmingi trūkumai. Tarp jų yra ir štai kas: atrodytų, kad Fedotovo žanrizmas, sprendžiantis visokius kasdienius absurdus, turėjo paaštrinti jautrumą neįprastam, aštriai įsimenamam, būdingam žmogaus pavidalu ypatingam. Tačiau būtent to trūksta Fedotovo portretiniuose vaizduose, ir tai yra bene labiausiai stebinanti jų savybė - menininkas vengia visko, kas ryškiai pabrėžiama ir patraukli.
Fedotovas savo kūriniuose ne kartą vaizdavo save personažų atvaizduose. Tačiau mažai tikėtina, kad Fedotovo portretui priskiriamas paveikslas yra jo paties autoportretas. Greičiausiai tai parašė ne jis. Vienintelis patikimas Fedotovo autoportretas, kuris yra būtent portretas, o ne personažas su Fedotovo bruožais, yra piešinys ant kitų kūrinių eskizų lapo, kuriame Fedotovas alsuoja giliu liūdesiu. Jis ne šiaip sau susisuko ir „pakabino galvą“ – tai liūdnas mąstymas žmogaus, kuris ieškojo „malonumo sielai“ „pastebėdamas aukščiausios išminties dėsnius“ ir suvokė vieną iš jų, paveldėtą Ekleziastas: „Daug išminties turi daug liūdesio, ir kad „Kas didina pažinimą, didina liūdesį“. Ši intonacija, kurios visiškai nėra Fedotovo žanruose, sudaro jo portreto meno foną ir akompanimentą.

Gelbėjimo sargybinių Pavlovsko pulko bivakas (Stovyklavietės poilsis). 1841-1844 m

P.A. Fedotovas ir jo bendražygiai suomių gelbėtojų pulke. 1840-1842 m

Pavelas Andrejevičius Fedotovas buvo neįtikėtinai talentingas žmogus. Jis turėjo gerą klausą, dainavo, muzikavo, kūrė muziką. Mokydamasis Maskvos kariūnų mokykloje sulaukė tokios sėkmės, kad pateko tarp keturių geriausių mokinių. Tačiau aistra tapybai nugalėjo viską. Jau tarnaudamas suomių pulke Pavelas įstojo į Imperatoriškosios dailės akademijos pamokas, vadovaujamas mūšio tapybos profesoriaus Aleksandro Zauerweido.

Jis pasirodė esąs per senas studijuoti, kaip jam nepasakė kitas akademijos mokytojas Karlas Bryullovas. Tais laikais dailės pradėta mokyti anksti, dažniausiai nuo devynerių iki vienuolikos metų. O Fedotovas šią ribą peržengė jau seniai... Bet dirbo stropiai ir daug. Netrukus jis pradėjo kurti geras akvareles. Pirmasis publikai pristatytas darbas buvo akvarelė „Didžiojo kunigaikščio susitikimas“.

Jo temą pasiūlė jaunojo menininko susitikimas tarp sargybinių ir didžiojo kunigaikščio Michailo Pavlovičiaus Krasnoselskio lageryje, kuris džiaugsmingai pasveikino iškilų žmogų. Šios emocijos užklupo būsimą tapytoją ir jam pavyko sukurti šedevrą. Jo Didenybei paveikslas patiko, Fedotovas netgi buvo apdovanotas deimanto žiedu. Šis apdovanojimas, pasak menininko, „pagaliau užantspaudavo meninį pasididžiavimą jo sieloje“.

Tačiau Pavelo Andrejevičiaus mokytojai nebuvo patenkinti siekiančio menininko darbais. Norėjosi iš jo gauti išblizgintą ir išblizgintą kareivių įvaizdį, kurio valdžia reikalavo iš karių gegužės paraduose.

Vienas menininkas atspėjo kitą

Fedotovui visa tai nepatiko, dėl ko jis klausėsi nuolatinių komentarų. Tik namuose jis išliejo sielą, vaizduodamas įprasčiausias scenas, nušviestas geraširdišku humoru. Dėl to, ko nesuprato Bryullovas ir Sauerweidas, suprato Ivanas Andrejevičius Krylovas. Fabulistas netyčia pamatė jauno tapytojo eskizus ir parašė jam laišką, ragindamas visam laikui palikti žirgus ir kareivius ir imtis tikro verslo – žanro. Vienas menininkas jautriai atspėjo kitą.

Fedotovas patikėjo fabulistu ir paliko akademiją. Dabar sunku įsivaizduoti, kaip būtų susiklostęs jo likimas, jei jis nebūtų klausęs Ivano Andrejevičiaus. Ir rusų tapyboje menininkas nebūtų palikęs tokio pėdsako, kokį padarė Nikolajus Gogolis ir Michailas Saltykovas-Ščedrinas literatūroje. Jis buvo vienas pirmųjų XIX amžiaus vidurio tapytojų, ryžtingai pasuko kritinio realizmo keliu ir ėmė atvirai atskleisti Rusijos tikrovės ydas.

Aukštas pažymys

1846 metais dailininkas nutapė pirmąjį naujojo žanro paveikslą, kurį nusprendė padovanoti profesoriams. Šis paveikslas buvo vadinamas „Šviežiu kavalieriumi“. Jis taip pat žinomas kaip „Pirmąjį kryžių gavusio pareigūno rytas“ ir „Šventės pasekmės“. Darbas prie jo buvo sunkus. „Tai mano pirmasis jauniklis, kurį „slaugiau“ su įvairiomis pataisomis apie devynis mėnesius“, – savo dienoraštyje rašė Fedotovas.

Akademijoje jis parodė baigtą paveikslą kartu su savo antruoju darbu „Išrankioji nuotaka“. Ir įvyko stebuklas – Karlas Bryullovas, kuris anksčiau nebuvo itin draugiškas Pavelui Andreevičiui, savo paveikslams skyrė aukščiausią įvertinimą. Akademijos taryba jam pasiūlė akademiko vardą ir skyrė piniginę pašalpą. Tai leido Fedotovui tęsti paveikslą „Majoro piršlys“. 1848 m. ji kartu su „Šviežiuoju kavalieriumi“ ir „Išrankiąja nuotaka“ pasirodo akademinėje parodoje.

Kita paroda kartu su šlove atkreipė cenzorių dėmesį. Iš „Šviežio kavalieriaus“ buvo uždrausta išimti litografijas dėl nepagarbaus ordino vaizdavimo, o ordino pašalinti iš paveikslo, nesugriaunant jo siužeto, buvo neįmanoma. Fedotovas laiške cenzoriui Michailui Musinui-Puškinui rašė: „...kur nuolatinis skurdas ir nepriteklius, ten atlygio džiaugsmo išreiškimas sukels vaikiškumą su juo skubėti dieną ir naktį. ... jie dėvi žvaigždutes ant chalatų, ir tai tik ženklas, kad jie yra vertinami.

Tačiau prašymas leisti platinti paveikslą „dabartiniu pavidalu“ buvo atmestas.

Taip Fedotovas rašė savo dienoraštyje, grįžęs iš Cenzūros komiteto apie paveikslą: „Rytą po šventės gauto užsakymo proga. Naujasis džentelmenas neištvėrė, vos sušvitus apsivilko naująjį ant chalato ir išdidžiai priminė virėjui jo svarbą. Bet ji pašaipiai rodo jam vienintelius batus, bet jie nutrinti ir pilni skylių, kuriuos nešė valytis. Ant grindų guli vakarykštės šventės nuolaužos ir nuotrupos, o po stalu fone matosi bundantis ponas, tikriausiai irgi likęs mūšio lauke, bet vienas iš tų, kurie kankina praeinančius su pasu. Virėjos juosmuo nesuteikia savininkui teisės turėti geriausio skonio svečius. „Kur blogas susisiekimas, ten puiki šventė – purvas“.

Pavelas Fedotovas savo darbe virėjui skyrė tam tikrą užuojautą. Ji yra graži, tvarkinga jauna moteris, apvalaus, bendros dvasios veidu. Ant galvos užrištas šalikas sako, kad ji neištekėjusi. Tais laikais ištekėjusios moterys ant galvos nešiojo karį. Sprendžiant iš pilvo, ji laukiasi vaikelio. Galima tik spėlioti, kas yra jo tėvas.

Pavelas Fedotovas pirmą kartą nutapė „Šviežią kavalierių“ aliejumi. Galbūt todėl darbas prie jo užtruko gana ilgai, nors idėja susiformavo seniai. Nauja technika prisidėjo prie naujo įspūdžio atsiradimo – visiško tikroviškumo, vaizduojamo pasaulio medžiagiškumo. Dailininkas prie paveikslo dirbo tarsi tapydamas miniatiūrą, atkreipdamas dėmesį į smulkiausias detales, nepalikdamas neužpildyto nei vieno erdvės fragmento. Beje, vėliau kritikai jam dėl to priekaištavo.

Vargšas valdininkas

Kritikai džentelmeną vadino tiek kartų, kiek tik galėjo: „nežabotu būru“, „bedvasiu karjeristu valdininku“. Po daugelio metų kritikas Vladimiras Stasovas visiškai prasiveržė į piktą tiradą: „... prieš tave – patyręs, kietas prigimtis, korumpuotas kyšininkas, bedvasis savo viršininko vergas, nebegalvojantis apie nieką, išskyrus tai, kad jis duok jam pinigų ir kryžių į sagos skylutę. Jis yra žiaurus ir negailestingas, nuskandins bet ką ir ką tik panorės, o jo raganos odos veide nenuslys nė viena raukšlelė. Pyktis, arogancija, bejausmė, tvarkos dievinimas kaip aukščiausias ir kategoriškas argumentas, visiškai vulgarus gyvenimas“.

Tačiau Fedotovas su juo nesutiko. Savo herojų jis pavadino „prastu valdininku“ ir net „darbuotoju“, „turinčiu mažai paramos“, patiriančiu „nuolatinį skurdą ir nepriteklių“. Su pastaruoju sunku ginčytis – jo namų, kuriame vienu metu yra miegamasis, biuras ir valgomasis, interjeras yra gana prastas. Šis mažas žmogelis rado ką nors dar mažesnį, kad galėtų pakilti aukščiau...

Jis, žinoma, nėra Akaki Akakievich iš Gogolio „Pasaulio“. Jis turi nedidelį atlygį, kuris suteikia jam teisę į daugybę privilegijų, ypač gauti bajorų. Taigi gauti šį žemiausią Rusijos apdovanojimų sistemoje ordiną buvo labai patrauklu visiems pareigūnams ir jų šeimų nariams.

Ponas praleido savo šansą

Nikolajaus Gogolio ir Michailo Saltykovo-Ščedrino dėka pareigūnas tapo pagrindine 1830–1850-ųjų rusų literatūros figūra. Tai buvo vos ne vienintelė vodevelių, komedijų, istorijų, satyrinių scenų ir kitų dalykų tema. Galbūt jie pasijuokė iš pareigūno, bet jautė jam užuojautą ir užuojautą. Juk jį kankino galios ir apskritai neturėjo teisės balsuoti.

Pavelo Fedotovo dėka buvo galima pamatyti šio nepilnamečio atlikėjo atvaizdą ant drobės. Beje, šiandien ne mažiau aktualiai skamba XIX amžiaus viduryje iškelta tema. Tačiau tarp rašytojų nėra Gogolio, kuris galėtų apibūdinti šiuolaikinio valdininko kančias, pavyzdžiui, iš tarybos, ir nėra Fedotovo, kuris, turėdamas jam būdingą ironijos dalį, patrauktų vietos lygmens pareigūną. rankose kito aukštesnio rango pareigūno padėkos raštas. Vadovybė gauna pinigines premijas ir rimtus apdovanojimus...

Paveikslas nutapytas 1846 m. O 1845 metais Stanislavo ordino suteikimas buvo sustabdytas. Tad labai tikėtina, kad iš drobės aiškiai girdimas virėjos juokas kaip tik rodo, kad palūžusi mergina žino visą tiesą. Jie nebeapdovanojami ir „šviežias džentelmenas“ praleido vienintelę galimybę pakeisti savo gyvenimą.

Jo paveikslų žanrai yra įvairūs

Pavelas Fedotovas paveikė vaizduojamojo meno raidą ir įėjo į istoriją kaip talentingas menininkas, žengęs svarbių žingsnių plėtojant rusų tapybą.

Jo paveikslų žanrai yra gana įvairūs, pradedant portretais, žanrinėmis scenomis ir baigiant mūšio paveikslais. Ypatingas dėmesys skiriamas tiems, kurie parašyti jam būdingu satyros ar kritinio realizmo stiliumi. Juose jis parodo žmogiškąsias silpnybes ir žmogiškąją esmę. Šie paveikslai yra šmaikštūs, o meistro gyvavimo metu jie buvo tikras atradimas. Žanrinės scenos, kuriose išjuokiamas vulgarumas, kvailumas ir apskritai įvairūs žmogaus silpnybių aspektai, buvo XIX amžiaus Rusijos meno naujovė.

Tačiau menininko sąžiningumas ir satyrinė jo kūrybos orientacija padidino cenzūros dėmesį. Dėl to globėjai, kurie anksčiau jam buvo palankūs, pradėjo nusigręžti nuo Fedotovo. O tada prasidėjo sveikatos problemos: pablogėjo regėjimas, padažnėjo galvos skausmai, kankino kraujas į galvą... Dėl to jo charakteris pasikeitė į blogąją pusę.

Fedotovas mirė visų, išskyrus draugus, pamirštas

Fedotovo gyvenimas baigėsi tragiškai. 1852 m. pavasarį Pavelas Andrejevičius parodė ūmaus psichikos sutrikimo požymius. Netrukus policija pranešė akademijai, kad „padalinyje yra beprotis, kuris sako, kad jis yra menininkas Fedotovas“.

Draugai ir Akademijos valdžia apgyvendino Fedotovą vienoje iš privačių Sankt Peterburgo ligoninių psichikos ligoniams. Jo išlaikymui šioje įstaigoje imperatorius skyrė 500 rublių. Liga sparčiai progresavo. 1852 m. rudenį pažįstami susitarė, kad Pavelas Andrejevičius būtų perkeltas į visų liūdinčiųjų ligoninę Peterhofo plente. Čia Fedotovas mirė tų pačių metų lapkričio 14 dieną, visų pamirštas, išskyrus kelis artimus draugus.

Jis buvo palaidotas Smolensko stačiatikių kapinėse su Suomijos pulko gelbėtojų kapitono uniforma. Cenzūros komitetas uždraudė spaudoje skelbti žinią apie Pavelo Andrejevičiaus mirtį.

Natalija Švets

Pavelo Fedotovo paveikslo „Šviežias kavalierius“ reprodukcija