Galeria Trietiakowska otwiera rozszerzoną wystawę 35 prac z okazji rocznicy A. S. Golubkiny, pierwszej rosyjskiej rzeźbiarki

Z okazji rocznicy Anny Siemionowej Golubkiny (1864–1927), pierwszej rosyjskiej rzeźbiarki, której twórczość stała się symbolem rozkwitu rosyjskiej sztuki plastycznej pierwszej tercji XX wieku, Galeria Trietiakowska otwiera poszerzoną wystawę prac jej prace. Prace mistrza, tradycyjnie prezentowane w salach Ławruszyńskiego Zaułka i Krymskiego Valu, uzupełnią eksponaty ze zbiorów Galerii i jednego z jej działów naukowych - Muzeum-Warsztatu A. S. Golubkiny.

Wystawa A. S. Golubkiny na Lavrushinsky Lane stanowi kontynuację sal rzeźby i malarstwa epoki srebrnej. Prace mistrzyni prezentowane są w dialogu z obrazami P. V. Kuzniecowa, N. N. Sapunowa, M. S. Saryana i V. E. Borysowa-Musatowa, z którymi wielokrotnie wystawiana była wspólnie. To porównanie dzieł podkreśla bliskość poszukiwań artystycznych rzeźbiarzy i malarzy tego okresu.

W swojej twórczości Anna Golubkina kierowała się ideą ascetycznej służby sztuce: „trzeba o wszystkim zapomnieć, wszystko oddać”. Przyjechała do Moskwy z Zarajska, edukację zawodową rozpoczęła w wieku 25 lat w Klasach Sztuk Pięknych artysty-architekta A. O. Gunsta, naukę kontynuowała w Moskiewskiej Szkole Malarstwa, Rzeźby i Architektury, a następnie w Cesarskiej Akademii im. Sztuka w Petersburgu. Jednak metody nauczania szkoły akademickiej nie pokrywały się z oczekiwaniami Golubkiny.

Chęć znalezienia się w centrum europejskiego życia artystycznego skłoniła ją do kilku podróży do Paryża. Tutaj poznała Auguste'a Rodina (1840–1917), a w latach 1896–1897 odwiedzała jego warsztat. Komunikacja ze słynnym rzeźbiarzem i jego rady pomogły Golubkinie urzeczywistnić własną drogę w sztuce: „Wy… najlepsi z artystów… daliście mi szansę bycia wolnym…”. Zbadano skrzyżowania dzieł tych mistrzów na wystawie „Spotkanie po stuleciu: Rodin. Golubkina. Claudel” w Galerii Trietiakowskiej w 2004 roku.

Od Rodina Golubkina przejęła zasady konstruowania formy artystycznej, nauczyła się jego charakterystycznej metody aktywnego wywoływania powierzchni oraz modelowania światła i cienia, co doprowadziło ją do impresjonizmu w rzeźbie. Ten okres jej twórczości szczegółowo prezentuje zaktualizowana wystawa Muzeum-Warsztatu A. S. Golubkiny. Zainteresowanie symboliką przejawiało się w jej twórczości poprzez metaforę, dbałość o formy niezamanifestowane i odwoływanie się do motywów panteistycznych. Po przejściu pasji w inne kierunki stylistyczne Golubkina powróciła do impresjonizmu w swoich ostatnich najważniejszych dziełach - „Brzozie” i „Portrecie Lwa Tołstoja” (oba 1927, brąz).

Na wystawie znalazło się około 35 rzeźb. Pierwsza sala wita gości jednym z najważniejszych dzieł Golubkiny w drewnie – parą kariatyd kominkowych (1911). Wybierając ten materiał, rzeźbiarz przechodzi od motywu starożytnego do motywu prehistorycznego, zmieniając semantykę obrazu.

Idea wewnętrznego napięcia, odczytana w kompozycjach figuralnych, stała się także głównym tematem portretów Golubkiny. W centralnej sali wystawy znajdują się wizerunki filozofów i pisarzy srebrnej epoki: V. I. Iwanowa, V. F. Erna, A. N. Tołstoja. W pracach widać zainteresowanie autora ukazywaniem indywidualnych „proporcji ducha” i najskrytszych poruszeń duszy. Szybka, wewnętrznie ruchliwa natura poety A. Biełego (1907, gips) wyraża się w równie dynamicznej formie plastycznej o aktywnej, wyrazistej fakturze powierzchni. Portret pisarza A. M. Remizowa (1911, drewno) został rozstrzygnięty inaczej: w jego rysach rzeźbiarz przekazał duchowy załamanie i dramat. Zaokrąglony ruch fałd szerokiej odzieży zdaje się mieć na celu zakrycie i stłumienie wewnętrznej niezgody.

Tematem trzeciej sali wystawy był krąg życia, ruch czasu. Jej centrum stanowi niedawno odrestaurowana rzeźba „Starość” (1898, tynk barwiony), pokazana po raz pierwszy na Salonie Wiosennym w Paryżu w 1899 r. Delikatny wizerunek dziecka w pracy „Dziewczyna. Manka” (po 1904 r., marmur, gips) powstaje z nieprzetworzonego bloku posiekanego marmuru. W popiersiu „Stary” (1908, marmur barwiony), posługując się stylizacją „egipską”, Golubkina interpretuje kamień jako materię bezwładną, zawierającą nie tylko starą twarz, ale samo życie ludzkie. Według samej Golubkiny w wazonie „Mgła” ujawnia się temat czterech wieków. Porównanie wersji w gipsie (1899) i marmurze (około 1908) pozwala zaobserwować, jak mistrz posługiwał się różnymi materiałami, aby osiągnąć swoje artystyczne cele.

Twórczość Golubkiny, która – jak zauważyli krytycy za jej życia – „nabrała niemal portretowego podobieństwa do epoki”, została doceniona już na początku XX wieku. W 1914 roku w Muzeum Sztuk Pięknych w Moskwie (obecnie Państwowe Muzeum Sztuk Pięknych Puszkina) jej prace stanowiły pierwszą w historii Rosji monograficzną wystawę rzeźby. To właśnie od dzieł Golubkiny w połowie XX wieku Galeria Trietiakowska rozpoczęła systematyczne gromadzenie współczesnej rzeźby.

Rozbudowana wystawa w salach Galerii przy Ławruszyńskim Zaułku stanie się częścią programu obchodów rocznicy rzeźbiarza. 28 stycznia, w urodziny Golubkiny, uroczyste otwarcie wystawy odbędzie się w jej Domu-Muzeum w Zarajsku, a w uroczystości wezmą udział pracownicy naukowi Galerii Trietiakowskiej. Nowa wystawa została przygotowana w Muzeum-Warsztacie A. S. Golubkiny przy Bolszoj Levshinsky Lane. 5 lutego w Galerii Trietiakowskiej odbędzie się okrągły stół poświęcony twórczości Golubkiny.

Źródło: informacja prasowa Państwowej Galerii Trietiakowskiej

Uwaga! Wszelkie materiały znajdujące się w serwisie oraz znajdująca się w serwisie baza danych wyników aukcji, w tym ilustrowane informacje referencyjne o dziełach sprzedanych na aukcjach, przeznaczone są do użytku wyłącznie zgodnie z art. 1274 Kodeksu cywilnego Federacji Rosyjskiej. Wykorzystywanie w celach komercyjnych lub z naruszeniem zasad określonych w Kodeksie cywilnym Federacji Rosyjskiej jest niedozwolone. Serwis nie ponosi odpowiedzialności za treść materiałów udostępnionych przez osoby trzecie. W przypadku naruszenia praw osób trzecich administracja serwisu zastrzega sobie prawo do usunięcia ich z serwisu oraz z bazy danych na żądanie uprawnionego organu.

• 31.01.2020 Cena wywoławcza każdego przedmiotu na tej aukcji nie zależy od jego oszacowania i wynosi dokładnie 100 dolarów
• 30.01.2020 Marron gromadzi swoją kolekcję od ponad 20 lat, składa się z 850 dzieł sztuki, wstępnie oszacowanych na 450 milionów dolarów
• 30.01.2020 W grudniu 2019 roku rzeźba w Muzeum Getty'ego zmieniła status na „dzieło nieznanego artysty”.
• 29.01.2020 Kurs musiał zostać odwołany po skargach, że nadmiernie skupiał się na europejskiej „historii białej sztuki” i badaniu artystów-mężczyzn
• 29.01.2020 Organizatorzy najpełniejszej retrospektywy twórczości Salvadora Dali oferują publiczności dwieście prac artysty oraz bogaty program edukacyjny

• 31.01.2020 Całkowite przychody wyniosły prawie 2,5 miliona rubli. Kupujący - od Moskwy po Magadan
• 24.01.2020 Pod młotek poszło ponad 50% partii katalogowych, kupcy od Permu po Mińsk
• 23.01.2020 Katalog zawiera trzydzieści partii: jedenaście obrazów, piętnaście arkuszy grafik oryginalnych i jedną drukowaną, jedną pracę mieszaną, jeden talerz porcelanowy i jeden album fotograficzny
• 20.01.2020 Katalog pierwszej aukcji Sztuk Pięknych i DPI w 2020 roku liczył 547 pozycji - obrazów i grafik, szkła, porcelany, ceramiki, srebra, emalii, biżuterii itp.
• 17.01.2020 Nieco mniej niż połowa wszystkich pozycji z katalogu trafiła w nowe ręce. Wśród nabywców są Moskwa, Odintsovo, Mińsk i Perm

• 31.01.2020 W historii tematu rozmowy coś może wydawać się naiwne, inne może znaleźć zastosowanie w praktyce uczestników rynku. Jedno jest pewne: w każdym zawodzie wiedza każdego człowieka sukcesu powinna opierać się na sukcesach i błędach jego poprzedników
• 03.12.2019

Wspaniała rosyjska rzeźbiarka Anna Siemionowna Golubkina urodziła się 28 stycznia 1864 roku w mieście Zarajsk ur. Prowincja Riazań. Jej dziadek, były poddany, i jej ojciec zajmowali się ogrodnictwem. Rodzina była duża, a dzieciństwo i młodość A.S. Golubkina były trudne. Mając zaledwie dwadzieścia pięć lat, mogła przyjechać do Moskwy i zapisać się na „Klasy plastyczne” u rzeźbiarza S.M. Volnukhina, który docenił jej pasję do sztuki i odkrył jej wielki, oryginalny talent.

W 1891 roku A.S. Golubkina przeniosła się do Moskiewskiej Szkoły Malarstwa, Rzeźby i Architektury pod kierunkiem rzeźbiarza S.I. Iwanowa, którego uważała za swojego pierwszego nauczyciela. Trzy lata później, po ukończeniu szkoły, wstąpiła do Akademii Sztuk Pięknych w Petersburgu i studiowała u rzeźbiarza V.A. Beklemisheva. W ciągu roku rutyna akademicka staje się nie do zniesienia, a A.S. Aby doskonalić swoje umiejętności za skromne fundusze, Golubkina wyjeżdża do Paryża, gdzie korzysta z rad słynnego francuskiego rzeźbiarza O. Rodina. Wracając do Moskwy, A.S. Golubkina z powodzeniem uczestniczy w wielu wystawach artystycznych.

Prace A.S. Golubkiny odzwierciedlają całą epokę i przekazują typowe cechy prawdziwej rosyjskiej rzeczywistości końca XIX i pierwszej ćwierci XX wieku. Liczne dzieła rzeźbiarza, wykonane z marmuru, drewna, kamienia i brązu, znajdują się w Galerii Trietiakowskiej, Muzeum Rosyjskim i wielu innych muzeach w kraju.

JAK. Golubkina był nie tylko największym rosyjskim rzeźbiarzem, ale także aktywną postacią rewolucyjną. Brała bezpośredni udział w walce z caratem i była wielokrotnie poddawana rewizjom i aresztowaniom, a w 1907 r. stanęła przed sądem za rozpowszechnianie proklamacji RSDLP i skazana na karę więzienia i twierdzy.

Podsumowując swoje dwudziestopięcioletnie doświadczenie twórcze i doświadczenie dydaktyczne na kursach roboczych Prechistensky'ego oraz w Wyższych Warsztatach Artystycznych i Technicznych, A.S. Golubkina pisze i publikuje notatki „Kilka słów o rzemiośle rzeźbiarza”, dedykowane swoim uczniom, w których stanowczo, jasno i prosto formułuje swoje poglądy na temat twórczości rzeźbiarza. Ta niewielka, ale wnikliwa książka stanowi znaczący wkład w literaturę dotyczącą sztuk wizualnych.

S. Łukjanow

Notatki te dedykuję moim uczniom i studentom. Mówią, że artysta musi się uczyć przez całe życie. To prawda. Ale studiowanie nie proporcji, projektowania i innych rzeczy związanych ze sztuką w taki sam sposób, w jaki umiejętność czytania i pisania odnosi się do pisania, ale innej, prawdziwej sztuki, w której najważniejsze nie jest już studiowanie, ale zrozumienie i odkrycia, duże i małe, zawarte w obrazy czy nie - wszystko jedno, ale artyści je znają i znają ich wartość...

Aby przejść do tej prawdziwej sztuki, należy dokładnie przestudiować jej część rzemieślniczą, która jest bardzo prosta, całkowicie podatna na wiedzę i kalkulację i można ją pokonać uwagą, opanowaniem porządku pracy, powściągliwości i dyscypliny. Często zdarza się, że utalentowani ludzie rozpaczają nad swoją pracą, wyraźnie widzą, że zrobili coś absolutnie złego, nie wiedzą, jak i kiedy traci się sens pracy i jak wrócić na drogę. Czasami nawet nauczyciel nie będzie w stanie tego wskazać, bo milion błędów zostaje wyłapanych jeden na drugim, tak że nie ma punktu wyjścia do korekty. W tym miejscu należy postawić pytanie nie o to, co należy zrobić, ale czego nie robić, aby nie trafić na tak nieprzeniknione bagna.

Takie zamieszanie musi nieuchronnie spotkać tych, którzy nie rozumieją, co osiąga się w rzeźbie, którzy starają się przyjmować proste rozwiązania arytmetyczne z wyczuciem i odwrotnie, to, co bierze się z wyczuciem, suszy się przez sumienne myślenie i kalkulacyjne kopiowanie. A przez to tak cudowne silniki, jak czucie i umysł, męczą się bezowocnie nietypową dla nich pracą.

Do pracy solidnej, zdecydowanej i mocnej trzeba przepracować wszystko, co umysłem da się policzyć, zachowując świeżość uczuć dla tej części dzieła, której nie da się policzyć, a która jest w sztuce najcenniejsza.

JAK. Golubkina.Żelazo. 1897.

Uczucie jest zawsze prawidłowe i zawsze doskonale spełni swoje zadanie, chyba że będzie torturowane przez zmuszanie go tysiąc razy na tysiąc sposobów do odgadnięcia rozmiaru lub struktury – coś, o czym umysł i wiedza decydują jasno i zdecydowanie przy odrobinie uwagi i powściągliwości . Przy rozsądnym rozkładzie sił nie ma zbyt wiele miejsca na błędy. Zawsze musimy się ściśle kontrolować, aby nie zrobić niczego, czego nie jesteśmy pewni, nie spieszyć się na chybił trafił, szukając jednego, gubiąc coś innego, niszcząc w tym zamieszaniu to, co najcenniejsze, co daje artyście jego dar. Należy zachować w miarę możliwości powściągliwość, ostrożność i spokój. Rzemiosła rzeźbiarza, jeśli podejść do niego prosto i poważnie, kierując się prostą logiką życia, można nauczyć się łatwo i szybko. A jeśli przez jakiś czas będziesz ściśle odpowiedzialny, możesz wkrótce stać się silniejszy w swojej pracy i świadomie i pewnie iść do przodu.

Przekazanie tej prostej wiedzy o rzemiośle i porządku pracy jest zadaniem moich notatek. Postaram się przedstawić po kolei, zaczynając od gliny, wszystko, co uważam za niezbędne dla początkujących. Do rzeźby wykorzystuje się trzy rodzaje gliny: szaro-zieloną, szaro-żółtą i szaro-białą.

Ten pierwszy uważam za najgorszy dla rzeźby, bo ciężko w nim dostrzec modela i Twoją pracę, bo ta zimna zieleń nie ma nic wspólnego z ciałem. Zielony posąg również jest nieprzyjemny do zobaczenia. Takiej glinki najlepiej unikać: jest w niej za dużo konwencjonalności, odbiera ona witalność i piękno. Oprócz nieprzyjemnego koloru glinka ta ma jeszcze jedną wadę - jest to nadmierna oleistość i lepkość. Natomiast glina szaro-żółta jest zbyt sucha, szorstka i piaszczysta, choć jej barwa jest ściśle zgodna z barwą korpusu. Ale w pewnym sensie wulgaryzuje dzieło zarówno zbyt materialną kolorystyką, jak i szorstkością konsystencji.

Szarobiała, srebrzysta glinka jest najlepsza ze wszystkich, zarówno w swojej szlachetnej srebrzystej barwie, jak i w eleganckiej, rzadkiej i szlachetnej konsystencji. Nie ma absolutnie żadnych wad glinki żółtej i zielonej. Nie ma tu ani nadmiernej zawartości tłuszczu i lepkości zieleni, ani grubych cząstek żółci - jest cienka, pełna wdzięku i posłuszna. Znalezienie i docenienie tego jest dla artysty wielkim nabytkiem.

Jest też glinka czerwona, ale jej wady są takie same jak glinki zielonej, tylko może nawet silniejsze. Być może istnieją glinki, których wady i zalety łączą się inaczej, ale w Moskwie, Leningradzie i Paryżu natknąłem się na glinki o dokładnie takich właściwościach. Jeśli masz zamiłowanie do pracy i nie jest Ci obojętny materiał, to wybierzesz glinę tak samo, jak malarze wybierają swoje płótno.

Podczas moczenia gliny nie należy wlewać zbyt dużej ilości wody: glina będzie zbyt płynna i wkrótce nie będzie gotowa do pracy, a od razu zaczniesz mieć nieprzyjemną niezgodę z materiałem. Ponadto nadmiar wody sprawia, że ​​glina staje się matowa i monotonna. Najlepiej wsypać suchą glinę do pudełka lub wanny i zalać taką ilością wody, aby glina wypływała wyspami. Po trzech dniach glina jest gotowa do pracy. Podczas pierwszej pracy nie jest jeszcze zbyt posłuszny, ale produkuje bardzo ciekawe kapryśne próbki materiału (taki nienaruszalny róg nieobrobionej gliny warto zostawić w pudełku - na wszelki wypadek); wtedy staje się najbardziej posłusznym materiałem na świecie, trzeba go tylko odpowiednio trzymać.

Glinę należy przechowywać w pudełku, aby nie leżała płasko, ale aby przy zabraniu jej do pracy utworzyły się nierówne masy i wgłębienia. Wtedy będziesz miał do dyspozycji glinę każdej twardości, od najmiększej po najtwardszą.

Przy naprawdę głębokim podejściu do pracy, twoja ręka sama bierze tę lub inną glinę, w zależności od formy, nad którą pracujesz.

Aby utrzymać stałą żywą wilgotność roboczą w glinie, nie ma potrzeby jej podlewania: woda przepływa zbyt szybko, ledwo nawilżając wierzchnią warstwę, a na dnie tworzy błoto, które również jest niepotrzebne. Najlepiej jest to zrobić tak: podczas pracy, gdy zmywasz glinę z rąk, tworzy się gęsta woda z kawałkami gliny; Wodę tę należy wylać na miejsca, które zaczynają więdnąć. Ta płynna glinka nie spływa tak łatwo jak woda, utrzymuje wierzchnią warstwę w pożądanej miękkości i nie nasiąka niepotrzebnie dolnej. Dzięki temu zawsze masz pod ręką cały zakres występów na żywo.

Gliny powinno być trzy razy więcej, niż potrzeba do podjętej pracy, aby było w czym wybierać. Na ten luksus łatwo sobie pozwolić.

Z gliną należy obchodzić się z szacunkiem: nie brudzić jej, nie rzucać na podłogę, nie dopuścić do zabrudzenia, a po uformowaniu starannie wybrać z niej wszystkie kawałki tynku. Jeśli jest ich za dużo, najlepiej tę glinę całkowicie wyrzucić, gdyż te kawałki gipsu utrudniają pracę, pojawiając się w najbardziej krytycznych miejscach.

Poza tym cętkowana, niechlujna glina jest niepotrzebną utrapieniem. Żywa glina robocza jest wielkim pięknem; Nieostrożne traktowanie go jest równoznaczne z deptaniem kwiatów.

Może pomyślisz, że to małe rzeczy. Być może powiedzą, że nie trzeba przywiązywać dużej wagi do tak przemijającego materiału, jak glina, w której nie pozostaje nic. Może tak. Jednak ostrożne obchodzenie się z gliną jest bardzo ważne dla uczenia się i zdobywania pewności co do możliwości osiągnięcia. Glina dzięki swojej elastyczności nie stwarza żadnych przeszkód, a jeśli choć raz opanujesz formę i z doświadczenia nauczysz się, że możesz ją przyjąć, to nie będziesz już posłuszna żadnemu materiałowi, czy to drewnu, marmurowi itp.: ty podejdzie do niego z Twoimi wymaganiami i osiągnie witalność, której potrzebujesz, a którą udało Ci się ująć w glinie. Ale nie każdy i nie zawsze musi robić rzeczy monumentalne, ale w przypadku ciała i portretów glina ma z pewnością ogromne znaczenie. Są małe rzeczy, które cię denerwują i są małe rzeczy, które cię cieszą, i nie ma sensu przegapić wszystkich dobrych rzeczy, które można znaleźć w rzeźbie.

Praca rzeźbiarza zaczyna się od rama. Rzeźbiarz przed przystąpieniem do pracy musi zobaczyć go na maszynie, określić jego rozmiar, wagę, ruch i zgodnie z tym wszystkim zbudować ramę, która musi być tak przemyślana i zabezpieczona, aby wydawało się, że już nie istnieje podczas pracy: nie zginać się, nie oscylować, ani nie powinien pracować. Dopóki nie wykonasz prawidłowo ramy, należy to traktować z reguły. - lepiej nie zaczynać pracy, ponieważ niestrukturalna rama bezpośrednio przeszkadza w pracy. Kupa Syzyfowa była lepsza, bo tam kamienie opadały w jedną stronę, tutaj często widać coś strasznego: robotnik chwyta chwiejne miejsce, ściska je, próbując wzmocnić gliną, druga część spada, piąta z tych wszystkich poprawek jest uszkodzona, siódma jest korygowana w innym rozmiarze, wszystko się przemieszcza i wymyka się z obu rąk i świadomości...

Nie można tego zrobić w ten sposób. A najbardziej zaskakujące jest to, że tak pracują od lat i nie mają pojęcia, że ​​niedopuszczalne jest oddawanie władzy nad dziełem niewidomemu materiałowi. O Sarah Bernard gazety kiedyś z zachwytem donosiły, że aby wesprzeć swoją pracę, wbiła w nią nożyczki i coś jeszcze... To wręcz nieprzyzwoite, aby rzeźbiarz wysłuchiwał takich rzeczy. Powodem, dla którego mówię tutaj o tym incydencie z Sarą Bernard, jest to, że bardzo często trzeba słuchać podobnych historii od początkujących, zwłaszcza od ich wielbicieli, jako dowód zapału i oryginalności artystki. Ale tak naprawdę ta anegdotyczna oryginalność oznacza zwykłą niewiedzę i nieumiejętność i wskazuje, że ani jedno, ani drugie nie ma o tym pojęcia. Czym jest praca.

Dla początkujących, i to nie tylko początkujących, ale nawet tych, którzy pracowali kilka lat, ale nie wzięli właściwie rzemiosła w swoje ręce, rama jest jakimś żywym wrogiem, który im się sprzeciwia. Narzekają na niego: wyszedł, nie trzyma, kołysze się itp., Jakby sam robotnik tego wszystkiego nie zorganizował. Nie narzekaj, ale wstydź się tego. A niektórzy są tak uległi, że zdarza się, że ktoś jedną ręką trzyma się swojej pracy, żeby się nie kołysała, a drugą pracuje smutno. A takich niedoszłych rzeźbiarzy jest wielu. A taka bezsensowna, bezsensowna, zagmatwana walka z kawałkiem żelaza zajmuje dni w tygodniu, lata, kiedy tak łatwo jest raz na zawsze zakończyć ten upokarzający kłopot i solidnie i świadomie zbudować szkielet.

A teraz jedna przeszkoda zostanie pokonana, a praca od razu stanie się bardziej stabilna, dosłownie i w przenośni.

Oprócz wytrzymałości rama musi być wykonana tak, aby nie wystawała z gliny. Tworzy się przecież żywe ciało: czy tolerowane jest, żeby wszędzie z niego wychodziły patyki, gwoździe, druty itp. Wszystko to zakłóca integralność wrażenia, przyzwyczaja do konwencji w pracy, przyzwyczaja do stawiania z innymi niedociągnięciami ( „to i tak nie jest to samo”).

Musisz traktować swoją pracę jak żywą istotę i niedopuszczalne jest tolerowanie w niej kołków i gwoździ (w końcu to życie!). Oczywiście czasami z jakiegoś powodu nie można ukryć tej lub innej części kadru, ale wtedy ty świadomie pozwalasz temu wyjść i dokładnie w miejscu, które uznasz za mniej ważne. To duża różnica w porównaniu z sytuacją, gdy rama wychodzi tam, gdzie chce i jak chce. Często widzimy, że rama wspina się jednocześnie od głowy, od klatki piersiowej, od pleców, od nóg... I człowiek z tym wszystkim walczy, jak we śnie. Dlaczego jest to konieczne? Trzeba panować nad dziełem, a nie być jego niewolnikiem.

Czasami człowiek nawet nie układa sobie odpowiednio maszyny: albo jest niska, a robotnik kuca na wszystkie strony, albo jest tak wysoka, że ​​rzeźbiarz na czymś piętrzy się, wyciągając rękę, ledwo sięgając ręką. To jest niedopuszczalne. W żadnym rzemiośle nie znajdziesz dobrego rzemieślnika ze złymi narzędziami, a wystarczy spojrzeć na narzędzia robotnika, aby określić, ile jest on wart jako robotnik. Musimy wszystko tak zorganizować do pracy, abyśmy mogli się tylko cieszyć.

Kiedy już będziesz miał już ramę i glinę, powinieneś przygotować się do pracy. Nigdy nie należy rozpoczynać pracy bezmyślnie, dlatego pierwszego dnia lepiej nie pracować, ale spróbować dokładnie przemyśleć model: wyczuć jego ruch, charakter, piękno, odkryć jego zalety i pogodzić mankamenty charakteru. Jednym słowem – przyswoić sobie naturę i pasjonować się nią. Jeśli nie możesz znaleźć niczego interesującego w przyrodzie, nie powinieneś pracować. To nie będzie praca, ale powolne ćwiczenie, które nie oświetlone żywym zainteresowaniem, tylko męczy i gasi artystę. Lepiej poczekać na inny model, wtedy odczujesz cały ciężar takiego bezrobocia i aby temu zapobiec, ponownie spróbujesz głęboko zrozumieć, rozważyć i pomyśleć o istocie stojącej przed tobą.

Jeśli patrzysz z chęcią zrozumienia, zawsze będzie w naturze coś interesującego, a często coś zupełnie nieoczekiwanego i orientacyjnego. Powiedzą mi, że zdolność widzenia jest wrodzona i niezależna od nas. Ale prawdopodobnie wiem, że zdolność widzenia może rozwinąć się w wielką penetrację. Niewiele widzimy tylko dlatego, że nie wymagamy od siebie tej umiejętności, nie zmuszamy się do badania i rozumienia, a może trafniej byłoby powiedzieć, że nie wiemy, co widzimy.

Po opanowaniu natury musisz świadomie określić i utrzymać rozmiar swojej pracy w zamierzonym rozmiarze i nie pozwolić, aby samoistnie urosło. Po przemyśleniu i podjęciu decyzji zaczynasz już nie nieświadomie, ale od poważnych decyzji, a twoja dominacja nad pracą wzrosła, chociaż jeszcze jej nie dotknąłeś.

Następnego dnia, a jeśli będziesz miał czas, to jeszcze tego samego dnia - nie ma to znaczenia, musisz tylko pamiętać, że nie opłaca się się spieszyć - więc następnego dnia sprawdzisz swoje wczorajsze wrażenie i zabierzesz się do pracy z większą ilością zaufanie. Z kalkulacją i ostrożnością zaczynasz zakrywać ramę gliną i robić to tak, aby rama nigdzie nie wypadła i nie przypominała o sobie przez całą kontynuację pracy. Należy go szczelnie przykryć tylko wokół ramy, wzmacniając krzyżykami, aby nie spadł. Lekka wyściółka umożliwia dociśnięcie w cienkich i delikatnych miejscach, co przy mocno ubitej glinie nigdy nie będzie możliwe, gdyż przy naciśnięciu w jednym miejscu dłoń wciska glinę w drugie, a wyskakująca niespodziewanie glina może pokrzyżować nasz plan.

Lepiej odciąć wysuszone obszary i powtórzyć je świeżą gliną. Możesz jednak pracować z gęstą gliną lub suchą gliną lub czymkolwiek chcesz. Nigdy nie powinieneś sprzeciwiać się swojemu gustowi; najważniejsze jest asymilacja i przekazywanie formy i esencji.

Nakładając glinę, należy ją rozciągnąć tak szeroko, jak to możliwe ruch. Ruch można najdokładniej zrozumieć, jeśli sam przyjmiesz pozę modela i spróbujesz to zrozumieć i poczuć w sobie, wtedy wyraźnie poczujesz, jakie kości i mięśnie tworzą tę pozę i jak, a następnie, patrząc na naturę, daj swoją pracę najszerszy, najpełniejszy i najbardziej swobodny ruch. Nie ma niebezpieczeństwa, że ​​ruch będzie zbyt silny, gdyż praca w sensie przekazywania ruchu zawsze cierpi na jego brak i niekompletność, a nie odwrotnie.

A jeśli nałożysz (oczywiście zgodnie z ruchem) glinkę dziennie i weźmiesz dwie lub trzy porcje, to zdziałasz bardzo, bardzo dużo. Twój dzień nie był zmarnowany jak dla tej, która stworzyła prawie całą sylwetkę. Nie tylko nic nie zyskał, ale wiele stracił, zmarnował świeżość wrażenia natury, narobił zamieszania na błędach i będzie nieświadomie szukał tych samych proporcji i relacji, które powinien był ustalić na początku i w tych poszukiwaniach zniszczy najbardziej cenna rzecz - żywy ślad.

Kiedy instalujesz proporcje, to nie oznaczaj ich linią ani nieostrożnym dotykiem, ale decydując je tak poważnie, że za nie ręczysz, zaznacz je naprawdę, w żywy sposób: to jest dokładnie kolano stojące w ten sposób lub to jest ramię w takim i takim wydaniu. Nie trzeba nawet specjalnego wysiłku, ręka sama to zrobi, tylko nie zmuszaj jej celowo, żeby robiła to słabo i chwilowo. Nie mówię, że musisz prostować ramię czy cokolwiek innego. Wcale nie konieczne. I nigdy nie musisz niczego wymyślać. Konieczne jest tylko, aby każde dotknięcie gliny było prawdziwe, poważne, zgodne z prawdą, a praca zostanie wykonana sama. Tylko nie drap, nie drap, nie zgniataj ani nie chwytaj w sposób nieodpowiedzialny. W końcu nic w życiu nie jest robione, aby to powtórzyć. Podejdź do rzeźby z tą prostą logiką życia, a zobaczysz, że zadanie stanie się prostsze, a praca nie wymknie się spod Twojej kontroli.

Dalej: proporcje należy ustalić już na samym początku pracy i ustalić tak, aby potem pozostało już tylko o nie dbać, a nie powalać. Bez dokładnego ustalenia proporcji nie można pójść o krok dalej, bo jeśli je rozwiążesz niedbale, to oczywiście zmarnujesz swoją receptywność, siłę i zmęczysz swoją uwagę. Musisz nauczyć się przyjmować dokładne i prawidłowe proporcje, po pierwsze, aby wykonane szkice nie były już „skończone” i wprowadzały cię w dezorientację, ale wykonasz je sam stanowczo i świadomie; po drugie, rozwijasz oko i nawyk szybkiego chwytania sedna i rozumienia pracy. A co najważniejsze, po przestudiowaniu proporcji, wydostajesz się spod ich mocy i zyskujesz swobodę podejmowania ich w duchu swojego zadania, co jest absolutnie konieczne, gdy tylko skończą się szkolne szkice i zacznie się samodzielna praca (kto ma dość sił i to rozumie może pracować nad szkicami szkolnymi tak, ale zwykle przychodzi to później).

Kombinacje proporcji nie zostały jeszcze zbytnio opracowane. Ta sama twarz, z tym samym podobieństwem, w zależności od proporcji, jest duża lub nieistotna, a postać jest mała lub duża, aż do zwiedzenia. Zwróć uwagę na proporcje nastolatków, ludzi i zwierząt. Porównaj Dawida Michała Anioła i dzieci Laokoona.

Jako przykłady genialnej swobody proporcji i relacji wskażę „Wenus z Milo”, „Grobowiec Medyceuszy” Michała Anioła, „Obywatele Calais” Rodina. Nie będę o nich mówił, po prostu je wskazuję, a potem niech każdy spojrzy na siebie i zrozumie tę wspaniałą muzykę. Oczywiście są to wspaniałe dzieła i są dla nas odległym przykładem, ale my, zwykli artyści, musimy nabrać się na odwagę i swobodę, aby sami przyjąć potrzebne nam proporcje, bo nigdy nie można znaleźć modelu, który w pełni odpowiadałby Twoje myśli. Nawet ten sam model nie będzie ten sam w różnym czasie i w różnych nastrojach, a trzeba wykazać się zręcznością i swobodą, aby w całości wydobyć z natury to, co ona tylko ma w swoich możliwościach. Prawdopodobnie widziałeś wspaniałe postacie utalentowanych mówców i wykładowców. W innym otoczeniu i w innym nastroju nie poznasz ich, nie uwierzysz własnym oczom, czy to właściwi ludzie.

Oczywiste jest, że pracując z taką osobą, trzeba znaleźć inne proporcje i relacje. Takie są proporcje jego ducha i znajdziecie je w nim. Wymaga to solidnej wiedzy, która daje odwagę, aby nie poddawać się poprawności proporcji i relacji, które są w istocie ducha nieprawidłowe. Tego nie może zrobić nikt, kto ich nie przestudiował. Nawet jeśli będzie chciał je złamać, będzie do nich przywiązany i nigdy ich nie złamie w duchu pracy. Stąd cała twórczość rzeźbiarzy, którzy nie są silni szkolnie, a którzy chcą w swojej twórczości wykazać się swobodą, są tak bezsilni i ospali.

Jeśli ktoś chce całkowicie wyjść spod władzy proporcji, po ich przestudiowaniu, może to zrobić po miesiącu lub dwóch pracy w ten sposób: naszkicować szkic, nadać mu trochę ruchu, nakreślić naocznie proporcje, a następnie je sprawdzić mierząc kompasem i łamiąc je; następnie nadaj naturze inną pozę, ponownie obrysuj, zmierz i rozpocznij nową pracę.Pracując w ten sposób przez miesiąc lub dwa, od razu nauczysz się poprawnie przyjmować ruch i proporcje i będziesz mógł już myśleć o ich najwyższej poprawności.

Przy okazji: nigdy Nie należy pracować z kompasem, można jedynie sprawdzić, co i tak może zostać zepsute, w przeciwnym razie osłabiona zostanie niezależność, ostrożność i determinacja.

Teraz musimy trochę powiedzieć o technologia. Tak naprawdę nikt nie powinien mieć żadnej technologii innej niż własna. Ponieważ każdy ma swoje ręce, oczy, uczucia, myśli, w przeciwieństwie do kogokolwiek innego, technika nie może być inna niż indywidualna, chyba że przeszkadza w tym osoba z zewnątrz, depersonalizująca. Przykładem takiej czystej techniki bezpośredniej jest praca dzieci. Przekazują materiał i formę w sposób, jaki potrafią tylko wielcy mistrzowie. Na przykład zrobili gęś: masywny krój, szerokie ujęcia brzucha, puszyste kostki, suche pióra skrzydeł zostały doprowadzone do perfekcji, nawet kolor został oddany. Tak wspaniałą technikę można wytłumaczyć jedynie nierozłącznością uczuć, myśli i dłoni. Dzieje się to albo na wyżynach niewiedzy, albo na wyżynach wiedzy. Na początku - Jeszcze nie wątpliwości co do poprawności, w drugim - nigdy więcej jego. A cały środek tonie w wątpliwościach i błędach.

Nieświadoma spontaniczność niewiedzy nie może trwać długo. Nawet dzieci bardzo szybko zaczynają dostrzegać swoje błędy i na tym kończy się ich spontaniczność. Swoją drogą trzeba powiedzieć, że dzieci w ogóle nie wiedzą, co czynią, nie wiedzą, co jest złe, a co dobre; Jeśli nie zabiorą się do pracy na czas, nic z niej nie zostanie. I pomimo całej swojej doskonałej techniki, czasami popełniają takie błędy, że gęś ląduje na czterech nogach, a kot, jeśli zmieni swoją pozycję, rozpływa się w ciastku.

Samoucy też tracą w szkole poczucie szczerości i spontaniczności i narzekają na szkołę, że to w nich zabiła. Jest to częściowo prawdą; Przed szkołą było w ich twórczości coś wyjątkowego, ale potem stała się ona bezbarwna i schematyczna. Na tej podstawie niektórzy wręcz zaprzeczają istnieniu szkoły. Ale to nieprawda, ponieważ mimo wszystko samoucy w końcu wypracowują swój własny szablon i, prawdę mówiąc, bardzo paskudny. Ostrożna skromność niewiedzy zamienia się w lekkomyślność niewiedzy, i to przy takim rozkwicie samozadowolenia, że ​​nie ma mostu do prawdziwej sztuki.

Widzisz, że do nieświadomości i spontaniczności nie ma już drogi powrotu i chcąc nie chcąc, znajdziemy się w tym smutnym środku, pełnym błędów i wątpliwości, z których musimy się uwolnić i wzmocnić, przynajmniej na tyle, by powiedzieć: Ja Ten myśle że to prawda Więc Chcieć.

Niezależnie od tego, czy artysta jest duży, czy mały – żadna technika nic mu nie doda ani nie odejmie – wszystko jedno. Liczy się tylko stosunek artysty do pracy, do sztuki. Tutaj odbija się on w jego twórczości całkowicie, aż do najmniejszej, odległej myśli, a wszelka rozmyślność, kłamstwa i dążenie do sukcesu okazują się porażką w jego twórczości w takim samym stopniu, w jakim są stosowane. I odwrotnie, oczywiście. Ujawnienie idei esencji poprzez odtworzenie najważniejszej rzeczy w całości i zignorowanie szczegółów prawdziwego życia codziennego nie jest oczywiście kłamstwem, ale najwyższym realizmem. Sztuka akceptuje nawet mieszankę różnych form naturalnych. Nie o tym tutaj mówimy. Wtedy zobaczysz to wszystko na własne oczy.

Kontynuuję temat technologii. Częściowo ten sam proces utraty integralności i spontaniczności zachodzi u rzeźbiarzy.

Każdy wie, że na początku, czyli gdy pracuje się bezpośrednio z uczuciem, praca jest bardziej oryginalna, ciekawsza, bardziej żywotna. Błędy nie są jeszcze tak zauważalne, ale nie można ich całkowicie ignorować, ponieważ w pracy zaczynają się sprzeczności wymagające pojednania. Osoba natychmiast zaczyna zastępować te błędy innymi. Oczywiście zastąp je innymi, bo inaczej jak mogłoby się zdarzyć, że człowiek pracuje na przykład na głowie przez miesiąc, a czasem i trzy i więcej, natomiast gdyby każde jego dotknięcie gliny było prawdziwe, to dziesięć do piętnastu minut wystarczyłoby, żeby dotknąć każdego miejsca w pracy. Glina jako materiał nie stwarza żadnych przeszkód – gdzie artysta spędził miesiąc lub dłużej? To właśnie tutaj, w tysiącach niepotrzebnych dotknięć, znika zarówno istotna technika, jak i wyczucie. Im mniej tych bezmyślnych dotknięć, tym lepsza praca, a pierwszym warunkiem jest to, aby nigdy nie dotykać gliny bez poczucia i zdecydowania, co i jak zrobić. Jeśli musisz usunąć, musisz dokładnie rozliczyć się z tego, co i jak usunąć, a przy usuwaniu musisz zachować taką ostrożność, jak gdyby pod tą dodatkową warstwą znajdowało się żywe ciało, którego nie można uszkodzić. Jeśli chcesz dodać, poczuj, jakiego rozmiaru i gęstości potrzebujesz, weź kawałek gliny i ostrożnie go umieść. przywracając kształt.

Nie musisz nawet zwracać szczególnej uwagi, aby dokładnie wziąć glinę; Mamy wrodzone poczucie wielkości i ciężkości, a ręka sama to zrobi. Nie ma potrzeby przeceniać znaczenia tej ostrożności, wystarczy zachować ostrożność - nie rozdzierać ani nie chwytać, nieodpowiedzialnie ją zmniejszając i nie rozmazywać sto razy w tym samym miejscu, zwiększając kształt. Nawet jeśli popełnisz błąd. - lepiej popełnić błąd raz niż sto (jakie sto - milion razy prawdopodobnie); Nie o tym mówię. co robisz od razu, ale że każdy twój dotyk jest odpowiedzialny.

Nie próbując od razu podjąć właściwej decyzji, z góry zgadzasz się na te tysiące błędów. Dlaczego to? Jeśli od razu umieścisz dużo lub mało, to przynajmniej będziesz mógł zobaczyć, co zostało zrobione nieprawidłowo, rozkładając to sto razy w tym samym miejscu, kiedy i gdzie się zatrzymasz? To w tym miejscu kryje się nudna nierozwiązana praca i pojawia się ich monotonne zmęczenie, które wszystko odbarwia i deprecjonuje.

Wystarczy podejść do pracy z prostą logiką życiową. Ani cieśla, ani mechanik, ani krawiec nie tnie materiału bez zastanowienia i nikt nie robi nic, aby od razu go przerobić. I żaden uczeń, nawet najmniejszy, nie zacznie dodawać ani odejmować, nie rozumiejąc, dlaczego i ile musi odejmować i dodawać. A w życiu nigdy nie zachowujemy się tak dziwnie w niczym, jak w rzeźbie. Na przykład, jeśli musimy gdzieś się udać, zawsze możemy znaleźć najkrótszą ścieżkę. Jeśli spojrzymy na twórczość rzeźbiarską większości, możemy odnieść wrażenie, że chcąc gdzieś dotrzeć, pędzimy w pierwszą napotkaną alejkę; jeśli nie doprowadzi to do celu, to w kolejnym, w dziesiątym, trzydziestym itd. Ta technika Penelopy, gdy robotnik milion razy usuwa i nakłada glinę, jest możliwa tam, gdzie nie ma prawdziwej kamiennej rzeźby. Oprócz gliny, która wszystko znosi (w końcu glina też cierpi), żadnego materiału nie da się obrobić bez obliczeń. Gdybyś tak pracował z marmurem, pozostałby tylko pył. I trzeba myśleć, że tam, gdzie obrabia się marmur, obliczenia są prowadzone prawidłowo. Podobnie jest z drewnem. Logika jest taka sama dla wszystkiego.

Mam nadzieję, że ze wszystkiego, co wydarzyło się wcześniej, nie wyciągną wniosku, że musimy działać szybko. Wręcz przeciwnie, ten, kto nie myśli, już wkrótce działa. Zwykle ma wszystko gotowe w ciągu jednej sesji, a potem zaczynają się niekończące się przeróbki. Nie ma żadnego znaczenia, jak przebiega praca – szybko czy wolno. Jedyną ważną rzeczą jest to, aby cały czas być świadomym tej sprawy i nie dawać miejsca na pojedynczy dotyk, który nie jest odczuwalny lub znaczący. Większość początkujących, i nie tylko początkujących, pracuje niemal bez odrywania rąk od gliny. Czy to jest poprawne? Jak ktoś może zrobić cokolwiek dokładnie, jeśli zawsze nieświadomie niszczy swoją pracę? Aby coś zdecydować, trzeba to rozważyć, porównać, przemyśleć i nie tylko nie można pracować bez odrywania rąk, ale wręcz trzeba od niej odejść; i tylko wtedy, gdy wyraźnie widzisz i niewątpliwie chcesz poprawić tę konkretną część w taki, a nie inny sposób, powinieneś pracować tylko rękami.

Rozwiązując jedną część, należy wziąć pod uwagę część ogólną i pozostałe. W większości przypadków początkujący pracują w ten sposób: robią jedną stronę, odwracają model i spokojnie zaczynają pracować nad drugą, bez połączenia z resztą, tak jakby element, nad którym dana osoba pracuje, był jedynym w jego zadaniu. A im dalej postępuje taka praca, tym większa jest niezgoda pomiędzy częściami pracowanymi oddzielnie. Pracownik próbuje je pogodzić. Tutaj nowe i nowe części zgłaszają swoje wymagania. Nie ma planu, nie ma pewnego punktu oparcia; jak poprawić pracę? Pracownik nie wie już i nie czuje jasno; tylko mu się to wydaje. Nigdy nie powinieneś wpadać w takie „wydaje się”. Zawsze musisz wiedzieć i czuć, co należy zrobić, lub poczekać, aż to uczucie się pojawi, w przeciwnym razie obojętnie zrobisz pończochę, którą nazwiesz rzeźbą.

Chociaż nawet przy niezrozumiałym sposobie pracy, ostatecznie jest to nadal umiejętność. Ale umiejętność jest grobem sztuki; malarze wiedzą o tym od dawna, ale my jeszcze tego nie wiemy.

Technologia powinna uwzględniać także umiejętność odnalezienia i utrwalenia tego, co dobre w swojej pracy. Jest to tak samo ważne, jak umiejętność dostrzegania swoich błędów. Może to i dobrze, i nie tak dobrze, ale na ten moment jest najlepiej i to należy zachować jako odskocznię do dalszego ruchu. I nie ma powodu się wstydzić. fakt, że podziwiasz i doceniasz dobrze dobrane fragmenty swojej pracy. To rozwija Twój gust i ujawnia Twoją wrodzoną technikę jako artysty. Jeśli wszystko, co robisz, będziesz traktować w ten sam sposób, nie będzie na czym polegać; Sama obojętna poprawność nie zapewni dobrego postępu. Nie ma się co bać zaprzestania samozadowolenia, bo to, co jest dobre teraz, może nie być dobre za miesiąc. Więc już z tego wyrosłeś. Wydaje mi się, że obojętna, sucha poprawność częściej prowadzi do ograniczonego samozadowolenia. Przecież jeśli radujesz się swoim dobrem, to zło wyda ci się jeszcze gorsze, a którego nigdy nie brakuje. Musisz tylko pamiętać, że musisz znosić to zło, dopóki nie zrozumiesz, czym i jak je zastąpić. Pokaże Ci również, co należy zrobić.

Być może warto o tym porozmawiać wizja rzeźbiarza. Polega na tym, że jest to osoba en face określa głębokość wgłębień i wysokość wypukłości i prawie nie mogąc sobie poradzić z profilem, bada kształty okiem. Każdy rzeźbiarz musi świadomie wypracować sobie taki pogląd. Nawyk rysowania i malowania utrudnia początkującym dłuższą pracę na samolocie. Prędzej czy później oko przyzwyczaja się do pomiaru głębokości i wypukłości oraz rozumienia gry powierzchni; ale jeśli nie zwrócisz uwagi, będzie to bardzo powolne i głupie. Podczas pracy z figurą wada ta nie jest tak zauważalna jak przy pracy z głową, gdy daje się odczuć na płaskich drewnianych planach. Czasem to trwa latami. Musimy uświadomić sobie i pogłębić to uczucie powierzchni.

A teraz o narzędziach: najlepszym narzędziem do pracy z gliną jest Twoja ręka. Po prostu nie pracuj tylko jedną częścią ręki, ale wyjmij z niej wszystkie narzędzia, jest ich mnóstwo. Możesz mieć dwa lub trzy stosy do poprawiania niedokończonych kształtów lub do materiałów nieożywionych, takich jak ubrania, i to wystarczy.

Czcigodny stary profesor Siergiej Iwanowicz Iwanow powiedział: „Poczuj to miejsce”. Najlepsi artyści we Francji znają i doceniają to uczucie. Wielki artysta Rodin domagał się poczucia materiału. Posągi Greków i Rzymian są pełne tego uczucia. Nie znajdziesz ani jednego dobrego posągu bez tego poczucia żywej, uduchowionej materii, a im mniej tego uczucia, tym gorsza praca. To jest tak oczywiste, że można budować teorie, rozumować, udowadniać w nieskończoność i wciąż nie umknąć tej prostej prawdzie.

Wszystkich tych wartości uczuć nie można zachować bez ostrożnego traktowania swojej pracy. Nie prędko to zrozumieją, a niektórzy nigdy tego nie zrozumieją. Oczywiście możesz pracować z czym chcesz, po prostu nie musisz mechanizować pracy. Musimy uważnie i ostrożnie odkrywać życie w glinie: jeśli znajdziesz je w glinie, znajdziesz je w każdym materiale.

Warsztat A.S. Golubkina

Techniki obejmują nastrój warsztatowy. We Francji w warsztatach podczas pracy panuje uroczysta cisza. A jeśli naprawdę zagłębisz się w swoją pracę, docenisz znaczenie tej ciszy. Tam, gdzie pracują w skupieniu i powadze, nic nie powinno zakłócać nastroju. Pukanie, rozmowy, samowola modelek, przybycie gości z zewnątrz itp. absolutnie nie do przyjęcia. Jeśli chcesz pracować, ale nie wiesz dokładnie, co i jak należy zrobić, lepiej wstrzymać się z pracą, dopóki nie stanie się całkowicie jasne, co należy zrobić. W przeciwnym razie nieświadomy dotyk zdezorientuje pracę i trudniej będzie to rozgryźć. Ogólnie rzecz biorąc, im mniej pracy ręcznej, tym lepiej. Jeśli czujesz się ospały i nie masz dobrej ochoty do pracy, idź, przyjrzyj się pracy swoich towarzyszy i dokładnie ją przeanalizuj. Wiele się uczymy od naszych towarzyszy, zarówno dzięki ich mocnym stronom, jak i błędom. Rozważając pracę swoich towarzyszy, zwiększasz swoje doświadczenie i to tak, jakbyś prowadził kilka badań na raz, a nie tylko jedno. To jest bardzo rozwijające. Jeśli masz całkowitą niechęć do myślenia i pracy, najlepiej będzie wrócić do domu, bo to już jest przepracowanie, którego nie ma potrzeby zwiększać. Chcąc przezwyciężyć przepracowanie, wspierasz je, a może ono Cię trzymać na długo, a nawet pogłębia się przez to, że praca w takim stanie jest przygnębiająca. Właśnie w takich chwilach ludzie popadają w rozpacz. Tak, taki nastrój jest szkodliwy dla towarzyszy.

Szczególnie szkodliwe dla nastroju warsztatu jest pośpieszne, rzeczowe wbiegnięcie „na chwilę”. Najlepiej jest tego unikać. Wszyscy musimy pielęgnować ducha pracy i koleżeństwa.

Badanie zachowuje proporcje projekty, którego brak wpływa na ogólne zaburzenie budowy sylwetki: mięśnie są ułożone w bezsensowne grudki i nie na miejscu, kości są przemieszczone lub złamane. Pracownik jakoś wszystko porządkuje po wyglądzie, nie rozumiejąc, co robi, a taka praca jak szkic jest całkowicie bezużyteczna: robotnik niczego się nie nauczył i nie powiedział nic stanowczo i pewnie.

Aby stanąć na solidnym fundamencie wiedzy o budownictwie, trzeba oprzeć się na anatomii, do czego artyści nie bardzo chętnie się wykorzystują. A to dlatego, że w badaniu sztuki podchodzimy do danej natury wyłącznie od strony formy, życia, materiału, a anatomia przedstawia nam naturę w takiej postaci, w jakiej nie możemy jej zaakceptować. Rysunki i książki o anatomii pozostają w pamięci jedynie jako balast, nie da się ich połączyć z naturą, a to nie jest konieczne. Badania anatomiczne gipsu też nic nie dają; To szorstkie kawałki w zniekształconej pozie. Co mają wspólnego z naturą? Ale jeśli pracujesz z dzieckiem lub kobietą, nie znajdziesz niczego podobnego.

Nie każdy może pracować przy zwłokach. To trudne, trudne, a jednak te okropne, wiotkie mięśnie są obce temu żywemu, pięknemu ludzkiemu ciału, które oddycha, porusza się i ciągle się zmienia. Trudno to wszystko połączyć z tym, czego zwykliśmy szukać, badając przyrodę ludzkiego ciała. Istnieje jednak jeden sposób na przyswojenie potrzebnej nam wiedzy anatomicznej, w którym nie wpływa ona na nasz zmysł estetyczny, a nawet odwrotnie. To podejście do anatomii jedynie od strony mechanizmu i ruchu, odrzucenie wszystkiego innego, a wtedy to wszystko, co wydawało się martwe i niepotrzebne, zaczyna przed tobą ożywać z całą wielką mądrością i pięknem struktury Ludzkie ciało.

Aby zrozumieć jakąkolwiek maszynę, nie wystarczy ją naszkicować i skopiować, trzeba ją rozebrać i ponownie złożyć, rozumiejąc każdą część, ponieważ nie ma ani śruby, ani wgłębienia bez specjalnego przeznaczenia. Jeśli w ten sam sposób podejdziesz do budowy ludzkiego ciała, dostrzeżesz tak niesamowitą mądrość i piękno jego budowy, że będziesz żałować, że nie wiedziałeś o tym wcześniej. Od tej strony anatomia jest po prostu urzekająca i żeby to wszystko zobaczyć trzeba samemu wykonać szkic anatomiczny. Praca z książkami, rysunkami i innymi rzeczami rozkłada człowieka na części, ale szkic go składa w całość, a kiedy zaczniesz pracować nad tym szkicem, zobaczysz na własne oczy, że tak powiem, dotkniesz całego tego blasku mądrości , gdzie guzek na jednej kości jest ułożony z najbardziej zadziwiającym wdziękiem lakonizmem, tak że zaczyna się od niego mięsień, mający swoje określone przeznaczenie, a na drugiej kości znajduje się specjalnie skonstruowane miejsce, w którym w odpowiedni sposób przyjmuje się ten mięsień. Wszystko to jest tak piękne, eleganckie i przydatne, że już nie zapamiętujesz, ale jesteś zaskoczony i szczęśliwy. Na przykład: sprężysta budowa stopy, blok ramienia, wrażliwy układ ruchowy szyi, masywne kolumny mięśni grzbietu, cienkie i szerokie mięśnie brzucha, gładko połączone z miską kości miednicy, które przebłyski pod skórą, czy podudzie i jego smukłe kości z podstawą u dołu i kapitelem u góry... Wszystko jest takie eleganckie, piękne, hojne. Zobaczysz sam.

A jeśli będziesz pracować, nigdy nie zapomnisz, a jakiekolwiek naruszenie projektu nie będzie już dla Ciebie logiczne. Nie będzie to brane ani nisko, ani wysoko, ale zobaczysz, że jest to naderwany mięsień lub złamana kość, która powinna znajdować się w określonym miejscu i spełniać swoje zadanie.

Aby w ten sposób zbadać strukturę ludzkiego ciała, musisz to zrobić: weź wosk lub plastelinę (najlepiej wosk) w dwóch kolorach i z wosku tego samego koloru, czytając anatomię i dokładnie sprawdzając rysunki (jeśli to możliwe , wtedy kości są lepsze, ale można też skorzystać z rysunków), wyrzeźbić mały szkielet, wielkości około pół arshina, nawet nie będąc szczególnie ostrożnym, po prostu uważnie podążając za stawami i miejscami przyczepu mięśni. Następnie bierzesz wosk o innym kolorze i pokrywasz ten szkielet najpierw mięśniami trzeciej warstwy, które choć rzadko widoczne, biorą udział w tworzeniu kształtu i ruchu. Następnie nałóż drugą warstwę, cały czas przyczepiając mięśnie po dokładnym zapoznaniu się z książką i rysunkami, a na koniec ostatnią. Dziwnie jest tak pracować, nie myśląc w ogóle o artystycznej stronie sprawy, a próbując jedynie spełnić, że tak powiem, mechanikę urządzenia, w rezultacie otrzymujesz bardzo mocny i piękny szkic. Wskazuje to na rolę wiedzy w sztuce.

Wielu boi się być na czasie, studiując anatomię i, jak to mówią, „rozbijać mięśnie”. Ale po pierwsze, oddzielają ich tylko ci, którzy ich dobrze nie znają, a po drugie, tchórzostwo jest zawsze tchórzostwem, czy to w obliczu starych tradycji, czy w obliczu nowych wymagań. Taka osoba zawsze będzie kierować się strachem. Prawdziwy artysta musi być wolny: chce to ciąć, chce tego nie ciąć, to jest jego całkowita wola. A to, że nie można być tchórzem, nie jest zabawne.

Jednak wszystkie lęki wynikają z niewiedzy. Jeśli dana osoba ostro zarysowuje mięśnie i kości, to prawdopodobnie możemy powiedzieć, że nie zna dobrze anatomii. W przeciwnym razie wiedziałby, że mięśnie płynnie zamieniają się w ścięgna i że kości nie mogą wychodzić tak szorstko, ale są powiązane w system i ukryte pod więzadłami i mięśniami. Powtarzam, z anatomii trzeba wziąć tylko urządzenie, zostawiając wszystko inne, a wtedy w naturze nie będzie już anatomii, ale własny projekt natury. Kiedy się uczyliśmy, profesorowie mówili: naucz się anatomii i zapomnij o niej. Oznacza to - znać anatomię tak, aby wpływała jedynie na pewność i swobodę w pracy, a także aby po samej anatomii nie pozostał ślad. Ogólnie rzecz biorąc, anatomię zapamiętuje się dokładnie tam, gdzie nie ma o niej wiedzy.

Zatem pracować konstruktywnie oznacza pracować tak, aby wszystko było stabilne, połączone, mocne, na swoim miejscu - oto całe zadanie konstrukcji. Nawiasem mówiąc, jeśli wykonasz badanie anatomiczne, lepiej zrobić to ruchem, wtedy lepiej zrozumiesz i zobaczysz więcej.

Relacja. Pod tą nazwą w pracy wymagane jest obserwowanie relacji i zgodności części z całością. Pojęcie to jest bardzo zbliżone do proporcji i często jest z nimi mylone. We Francji pojęcie to definiuje się za pomocą słowa walerzy- koszt i obejmuje, oprócz zgodności, wymóg charakteru, wartości i ciężaru życiowego części i całości. Ręce i nogi pełnią zwykle jedynie rolę przydatków i ten wymóg wzywa je do samodzielnego życia w połączeniu z całością. Bez tego warunku praca pozostanie niedopowiedziana, a czasami to kończyny najbardziej charakteryzują figurę. Powyżej znajdują się głębsze koncepcje i połączenia w tym sensie, ale jest to dzieło artysty, a nie część edukacyjna. Wymagania szkolne polegają na możliwie najpełniejszej zgodności pomiędzy miarą ciężkości a naturą części w połączeniu z całością.

O ruchu. Niektóre zapiski na kadrze i proporcjach wspominały o ruchu, ale mówiły o jego, że tak powiem, stronie formalnej: chodzeniu, siedzeniu, obracaniu się, niezależnie od sposobu manifestacji. Teraz musimy porozmawiać o ruchu w jego istocie.

JAK. Golubkina. Chodzący mężczyzna. 1903.

Często na dziesięć do piętnastu szkiców w studiu ani jeden nie ma stu I t, choć są wykonane absolutnie poprawnie, nie ma w nich prawdziwego fundamentu, grawitującego w stronę ziemi i spoczywającego na niej całym swoim ciężarem. Przypominam jeszcze raz: aby dobrze zrozumieć ruch osoby stojącej, trzeba jak najdokładniej wyczuć w sobie ten ruch, doprowadzić kości do pełnej równowagi, aby w tej pozycji wydatkowano jak najmniej siły mięśniowej , musisz oddzielić poprzez wyczucie mięśni wspomagających ruch i rozluźniających się do stanu całkowitego spoczynku od tych, które w ruchu nie uczestniczą, i dokładnie poczuć w sobie, w modelu i w pracy, to cztery-pięć- funt, mocno dociskając do podłoża. Jeśli to zrozumiesz, szkic będzie trwał.

Trzeba jeszcze bardziej uważać na ruchy leżącej sylwetki i mocniej odczuwać ciężar mięśni, które poddały się spoczynkowi, w przeciwnym razie sylwetka nigdy się nie położy, ale będzie wyglądać, jakbyś pracowała na stojąco, a potem leżała to w dół.

JAK. Golubkina. Podeszły wiek. 1898

Niezależnie od postawy można rozróżnić osobę chorą, odpoczywającą i śpiącą. Z tego jasno wynika, że ​​mięśnie słabe, zmęczone, leniwe mają inną sytuację i dlatego nadają temu samemu ruchowi inną formę. Tę różnicę w poruszaniu się człowieka chorego, śpiącego, leniwego i zmęczonego widzą i znają wszyscy ludzie. Tutaj nie potrzeba nawet jakiejś szczególnie subtelnej obserwacji, lecz zwyczajnej, uniwersalnej, codziennej obserwacji, do której trzeba wznieść swoją. Jeszcze lepiej powiedzieć – nie po to, żeby wywyższać, ale żeby przyciągnąć do pracy jako najcenniejszego. Ruch, podobnie jak konstrukcję, należy wyczuć w środku: Asyryjczycy i Egipcjanie przekazali szybki ruch za pomocą nieruchomego ubrania. A głowy strącone z posągów Greków zachowują ruch całości. I tak, żeby choć część tego wewnętrznego ruchu podjąć, trzeba chcieć to zrobić – nie powtarzać ruchu modela, a raczej chcieć, czuć, szukać, z szacunkiem i czujnie obserwować życie. Im głębiej kopiesz, tym więcej cudów zobaczysz.

Jest jeszcze jeden wymóg, który uczeń musi sobie postawić; tym wymogiem jest wzięcie modelu w charakterze: weźmy jego masywność, elastyczność, siłę itp. Oprócz tych głównych cech, musisz nauczyć się odgadnąć w modelu jego indywidualny charakter - styl. Rzadko można znaleźć modele, że tak powiem, sprzeczne; w większości ciało jest bardzo solidne, równie wyraziste jak twarz i związane z nią charakterem. Pobieranie postaci z natury jest obowiązkowym wymogiem szkolnym i nie myśl o przejmowaniu postaci poprzez proste kopiowanie: tutaj musisz zrozumieć istotę modelu. Umiejętność wyróżnienia się i nabrania charakteru sprawi, że będziesz bardziej kompetentny, doświadczony, poszerzy horyzonty i posłuży do dalszej pracy poza szkołą; wtedy możesz zrobić wszystko, co masz na myśli, w stylu, jaki chcesz. Nie w stylu tej czy innej epoki, ale w stylu, którego potrzebujesz. Nie myśl, że to wymaganie jest bardzo trudne. Pomyśl tylko o tym, a od razu zobaczysz jakiś plus w pracy i że nabiera ona już innego charakteru, bardziej niezawodnego.

Ogólny. Tę część należy umieścić na początku, ale ponieważ nie wystarczy zrobić ogółu tylko na początku, ale trzeba go zapisać i przeprowadzić przez całą pracę od początku do końca, to i tak po przeczytaniu będziesz przypisuj to wszystkim momentom pracy.

Pojęcie ogółu obejmuje wiele dla artysty, a dla pracy szkolnej stawia wymagania: rozumieć i pracować z naturą jako jedną całość, nierozerwalnie ze sobą związaną - monolit. Niezależnie od tego, nad czym pracujesz, nie powinieneś tracić z oczu generała i sprowadzać do niego wszystkiego. Następnie musimy rozważyć aspekty tej ogólnej rzeczy, jej plany lub płaszczyzny, jak mówią inaczej, najpierw główne, a potem drugorzędne. Jeśli pracujesz bezpośrednio z samolotami, praca wyjdzie warunkowo, schematycznie: konieczne jest, aby tak było tylko wewnątrz, jako podstawa.

JAK. Golubkina. Niewolnik (fragment). 1909.

Rozważmy na przykład twarz. Zobaczysz, że wszystko składa się z czternastu głównych płaszczyzn: jedna - środkowa część czoła z guzkami czołowymi, dwie płaszczyzny od guzków czołowych do kości skroniowych, dwie - od krawędzi skroniowej do jarzmowej, dwie - od jarzmowy do krawędzi żuchwy, dwa - oczodołowe, dwa - od oczodołu do nosa i kącika ust, dwa - od jamy ustnej do kości jarzmowej i mięśnia żwacza oraz jeden - od nosa do końca podbródka. I wszystkie ludzkie twarze są zawsze zawarte w tych czternastu płaszczyznach; Zmienia się tylko kształt planów, ale nie granica ani liczba. Nie musisz być przywiązany do tych planów (praca będzie pobieżna), wystarczy, że Twoje modelowanie będzie mieściło się w ich granicach (nie tracąc z oczu generała), a im częściej będziesz realizował te plany każdej danej osoby , tym dokładniejsza będzie praca. Podczas pracy na marmurze plany te dzielą się na drugorzędne i trzeciorzędne, ale w glinie jest to szerzej - poprzez modelowanie.

Każde nadwozie można zdemontować w ten sam sposób. Taka analiza pomaga w rozwoju wizji rzeźbiarza, a dodatkowo wymaga pracy z solidnego materiału obowiązkowy rozkład w samolocie.

Części ciała. Kiedy pracujesz nad szkicem, niezależnie od tego, ile czasu masz na pracę, nadal nie masz wystarczająco dużo czasu na kończyny. Dopóki nie zaczniesz pracować nad częściami osobno, nigdy ich nie poznasz. A tymczasem trzeba je poznać; ręce i nogi są równie wyraziste jak twarz; Dopóki z nimi nie zaczniesz pracować, nawet nie przyjdzie Ci do głowy, jak ciekawe są same w sobie i jak ważne jest, aby móc dokończyć z nimi figurę. Aby uporządkować swoją wiedzę w tym zakresie, należy wykonać kilkadziesiąt oddzielnych szkiców kończyn.

Studia rzeźbiarskie rąk i nóg powinny mieć różne rozmiary, różne zwroty i ruchy; Nie należy dać się ponieść szczegółom, wystarczy wziąć pod uwagę charakter i ruch. Kiedy już wykonasz kilka takich badań rąk i nóg, poczujesz, że udało Ci się. Wymóg materiał to już sprawa wyższego rzędu, chociaż jak widzieliście w rozdziale o technologii, uczucia materialne i życiowe są prawie zawsze obecne na samym początku pracy, ale to wszystko jest nieświadome i niekompletne i w trosce o poprawność , ulega zniszczeniu bez śladu (często na zawsze).

Teraz musimy świadomie stawiać sobie takie wymagania. Tego nie można się nauczyć, ale każdy musi znaleźć, pokochać i pielęgnować te miejsca w swojej pracy, w których natura odbija się z większą siłą i witalnością, i osiągnąć to.

Artysta nie może się z tym utożsamić w naturze obojętny: zawsze albo ją lubisz, albo nie. Musisz zadać sobie pytanie, co lubisz w naturze, a czego nie. Zadając to pytanie, zdemontujesz go, a jeśli zdemontujesz w ten sposób wiele modeli, rozwiniesz dobre zrozumienie form i piękna. Uniki też są piękne, ale to inna sprawa, a nie szkolne sprawy.

A im więcej modeli pracujesz, tym bogatszy stajesz się pod względem doświadczenia artystycznego. Jest to jeden z powodów, dla których nie radzę długo pracować z tym samym modelem; Innym powodem jest to, że przy obecnym kursie trwającym trzy do czterech lat i pracy nad tym samym modelem przez dwa lub trzy miesiące ryzykujesz opuszczenie szkoły z piętnastoma do dwudziestu szkicami. Jakie doświadczenie wniesiesz w życie? Ale będziesz miał rosyjską rzeźbę w swoich rękach. Zmieniając model co tydzień (tak jak to się dzieje we Francji), dostajesz około stu dwudziestu, a przy tak intensywnej pracy chęć do pracy zwykle wzrasta, a człowiek nie zadowala się jedną sesją, ale bierze dwie lub trzy i to za cztery lata będzie ich około czterystu. Różnica w doświadczeniu będzie znacząca.

Oblicz, z iloma studiami opuścisz szkołę i zgodnie z tym obliczeniem określ, ile czasu powinien zająć Ci każdy model. Podczas nauki należy konsekwentnie przyjmować silnie kontrastujące modele, na przykład po mężczyźnie - kobiecie, po starcu - dziecku, po krępym - giętkim. To w ogromnym stopniu przyczynia się do rozwoju zrozumienia. Jeśli chodzi o głowę to zwrócę tylko uwagę, że nigdy nie należy robić zdjęć modelom, tj. takie, które dziesiątki razy traktowano jako typy. Jest w tym frywolność i utrata godności artysty.

Jeśli chcesz to zrobić naszkicować, to nigdy nie powinieneś tego odkładać na później: samo minie i zniknie; wręcz przeciwnie, im częściej je robisz, tym bardziej budzi się twoja wyobraźnia i chęć ich wykonywania. Rozwijają umiejętność myślenia obrazami, smakiem, kompozycją. Nie ma szkicu, który nie służyłby zarówno na przyszłość, jak i jako szkic, nawet bardziej niż szkic. A najważniejsze, że nie zrobisz tego później: codzienna praca i względy praktyczne będą się przeciągać. Jeśli naprawdę nie chcesz tego zrobić, musisz się zmusić. Szkice są zdecydowanie potrzebne.

Płaskorzeźba przypomina nieco rysunek: to tak, jakbyś rysował gliną, a głównym zadaniem podczas pracy z płaskorzeźbą jest zachowanie wszędzie tej samej wielkości wycięć i perspektywy. Bez tego rezultatem będzie proste spłaszczenie, czasem tak dziwne, że jeśli płaskorzeźba zostanie przywrócona jako okrągła, wówczas głowa okaże się szersza niż ramiona, a szerokość nosa będzie szersza niż usta . Dobra płaskorzeźba wymaga bardzo wyrazistego modelowania i ściśle zachowanej gradacji cięć, tj. każde miejsce zajmujesz o tyle wyżej w terenie, im bliżej ciebie, i odwrotnie, to wszystko. co jest dalej od Ciebie, wykonaj poniżej.

Każdy rzeźbiarz musi to umieć pleśń, po pierwsze, żeby w ostateczności móc odlać swoją rzecz, a po drugie, jeśli się na tym znasz, możesz monitorować casting i kierować pracownikami, którzy często nie robią tego, co trzeba, bezradnie czekasz żeby zobaczyć co z tego wyniknie. I to właśnie wychodzi. że często Twoja praca jest zdeformowana lub nawet całkowicie utracona. Sprawa ta jest dla rzeźbiarza bardzo łatwa do zrozumienia. Wystarczy raz obejrzeć jak to się robi i ułożyć kilka rzeczy (oczywiście na początku małych).

Kolejna rada: nie pozwalajcie formarzom smarować formy tzw. „smarem” (mieszanką stearyny i nafty): strasznie psuje to pracę, ale lepiej nasmarować ją mydłem, tj. mydliny, które pozostają na szczotce podczas pocierania nią mydła.

Ani za marmur, ani w przypadku innych materiałów nie jest wymagana osobna nauka. O ile możesz pracować w glinie, możesz to samo zrobić z marmurem, drewnem i brązem. Wystarczy popatrzeć jak radzą sobie z marmurem i już można pracować. Z przyzwyczajenia nie zawsze będziesz uderzać młotkiem w narzędzie przez dwa lub trzy tygodnie, ale potem się przyzwyczaisz. Reszta przyjdzie z praktyką.

O wiele trudniej jest pozyskać i wybrać marmur. Marmur o dużych ziarnach jest zbyt szorstki, przy małych ziarnach może być nieco matowy i jest w nim mało światła. Musisz wybrać średni, dobry, ciepły kolor.

Dużych kawałków nie należy rozbijać, należy je odpiłować do późniejszego wykorzystania. W całkowicie litym marmurze czasami nagle pojawia się tak zwany tunel czasoprzestrzenny. Zaczyna się od małego punktu – ledwo igła może przejść! - i stopniowo rozszerza się do jaskini wielkości orzecha lub większej. Zwykle w nadziei, że uda się to uprzątnąć, zaczynają pogłębiać to miejsce, ale potem jest jeszcze gorzej. Najlepiej, jeśli natkniesz się na taki tunel czasoprzestrzenny, nie kopaj dalej, ale rozpuść boraks w łyżeczce i wypełnij dziurę kitem - a będzie to całkowicie niezauważalne.

Inne kamienie, z którymi można pracować, nie dodają prawie nic do tynku poza ciężkością. Prawdopodobnie dlatego rzeźb kamiennych nigdy nie widać na wystawach. Piaskowiec nadal coś daje, ale bardzo mało. Początkujących alabaster uwodzi jego miękkością i żywym kolorem, jednak w obróbce jest tak wulgarny, że po wielu trudach i pracy zawsze jest wyrzucany.

Z brązowy sytuacja wygląda tak: przed odlaniem tego w brązie odlewnia odlewa naszą rzecz w wosku. Po odlaniu z wosku wszystko za bardzo mięknie, powieki stają się opuchnięte i grube, oczy delikatnie się rozmazują, usta też. Ogólnie rzecz biorąc, wszystko, co cienkie i ostre, znika i musimy to przywrócić woskiem. Dla dobrego odlewnika praca niewiele się zmienia, ale trzeba ją jeszcze przejrzeć i pracować nad nią.

Musimy także wybrać brąz i wziąć udział w patynie. To wszystko, co musimy zrobić.

Najlepsze dla rzeźbiarza drzewo- brzoza, jesion, lipa. My, którzy żyjemy wśród wielkich lasów i drzew, szukamy drzewa i staramy się tam zmieścić swoje rzeczy. Za granicą się tego nie robi, od dawna skleja się ze sobą pręty tego samego koloru i struktury, o grubości około cala i ćwierć cala i wychodzi bardzo dobrze, bo drewno jest suszone i dopasowane dokładnie jako całość.

Duże drzewa zawsze pękają; Oczywiście możesz włożyć pasek, ale na figurze to nadal nic, ale na twarzy jest to bardzo denerwujące. ST Konenkov zawsze pracuje z całego drzewa, ale stał się tak blisko drzewa, że ​​wydaje się, że nie pracuje, a jedynie uwalnia to, co jest w drzewie. Początkujący muszą uważać, aby nie podporządkować się drzewu. Czasami okazuje się to bardzo brzydkie. Tak, w końcu rzecz można wymyślić niezależnie od drewna, które jest pod ręką, i nie ma sensu wciskać jej w pień za wszelką cenę; Lepiej uciekać się do klejenia, niż zepsuć pracę. Klejenie jest łatwiejsze niż znalezienie odpowiedniego drzewa i nie musisz sklejać wszystkiego z prętów, ale po prostu przyklejasz brakujący element - to wszystko.

Wszystko powyższe nie jest dla ciebie wcale konieczne i nie powinieneś ślepo przestrzegać notatek. Ale jeśli w trakcie pracy zobaczysz potwierdzenie tego, co powiedziałem, to weź to pod uwagę w swoim doświadczeniu artystycznym. Kiedy ktoś wskaże Ci drogę do jakiegoś miejsca, często zdarza się, że wszystkie te ścieżki, stacje itp. mieszają się w Twojej pamięci; To przerażające, jakie to skomplikowane. W rzeczywistości wszystko jest prostsze. Idź sam, a kiedy pójdziesz, zobaczysz znaki wskazane ci na drodze i zobaczysz w tym potwierdzenie słuszności swojej ścieżki. Może uda się gdzieś skrócić tę ścieżkę, może zrobić ciekawy objazd. Dzień dobry! Musimy podejść do tych żądań ze spokojem – nie one są najważniejsze. Wszystko przyjdzie w swoim czasie. Pracuj z większym podziwem niż troską. Najważniejsze i najlepsze dopiero przed nami, nauka służy jedynie doskonaleniu własnych umiejętności, a wiele z tego trzeba będzie wyrzucić, tak jak wyrzuca się podręczniki.

Powtarzam jeszcze raz: potraktuj to całe studium spokojnie, nie to jest najważniejsze, a jeśli masz silne przekonanie, żeby zrobić coś inaczej, po swojemu, zrób to: masz rację. Ale będziesz miał rację tylko wtedy, gdy naprawdę szczerze tak myślisz i czujesz. Tylko wtedy będzie to prawdziwa prawda, która jest najcenniejsza i która znajdzie odzwierciedlenie w dziele w nowym i żywym słowie.

Publikacje w dziale Architektura

5 zwycięstw i 5 porażek Anny Golubkiny

Sofia Bagdasarova opowiada o wzlotach i upadkach pierwszej kobiety, która zasłynęła w Rosji jako rzeźbiarka..

Zwycięstwo nr 1: Ogrodnik zostaje rzeźbiarzem

Cudem nie było to, że Golubkina stała się sławna. Cudem jest to, że udało jej się zostać rzeźbiarką. Przecież w XIX wieku kobiecie trudno było opanować zawód. Przypomnijmy trudną drogę artystki swojego pokolenia, Elizawety Martynovej (modelki „Damy w błękicie” Somowa), która wstąpiła do Akademii Sztuk Pięknych na pierwszym roku, w którym pozwolono kobietom. Było tam kilkanaście studentek i traktowano je ze sceptycyzmem. A Golubkina ponadto nie uczyła się malarki, ale rzeźbiarki, to znaczy w ogóle nie zajmowała się pracą fizyczną.

A do tego dochodzi jej pochodzenie: jej dziadek, staroobrzędowiec i zwierzchnik duchowej wspólnoty Zaraisk, Polikarp Sidorowicz, sam wykupił się z pańszczyzny. Wychował Annę, której ojciec wcześnie zmarł. Rodzina uprawiała ogródek warzywny i prowadziła karczmę, ale pieniędzy wystarczyło im jedynie na wykształcenie brata Siemiona. Wszystkie pozostałe dzieci, łącznie z Anną, były samoukami.

Kiedy ogrodniczka opuściła Zarajsk i udała się do Moskwy, miała już 25 lat. Planowała studiować technikę wypalania i malowanie porcelany w Klasach Sztuk Pięknych, które właśnie założył Anatolij Gunst. Nie chcieli zabrać Golubkiny, ale w ciągu jednej nocy wyrzeźbiła figurkę „Modlącej się starej kobiety” i została przyjęta.

Strata nr 1: Pierwsza podróż do Paryża

Trening na początku przebiegał dobrze. Rok później przeniosła się do Moskiewskiej Szkoły Malarstwa, Rzeźby i Architektury, gdzie studiowała przez kolejne trzy lata. Wreszcie góra: została zabrana na studia do Akademii w Petersburgu.

Tutaj Golubkinie zaproponowano również zajęcie się sztuką salonową, co wcale nie pasowało do jej temperamentu. Ale to nie jest problem. Chociaż jej przyjaciele-pamiętniknicy zgodnie milczą na temat tego czasu, coś złego przydarzyło się wówczas Golubkinie w Paryżu. Podobno nieszczęśliwa miłość, według plotek, z pewnym francuskim artystą. Kobieta, która przekroczyła granicę 30 lat, dwukrotnie próbowała popełnić samobójstwo: najpierw rzuciła się do Sekwany, a następnie próbowała się otruć. Artystka Elizaveta Kruglikova, która również mieszkała w Paryżu, zabrała ją do domu. W Moskwie Golubkina trafiła do kliniki psychiatrycznej słynnego Korsakowa.

Zwycięstwo nr 2: Powrót do zdrowia

Profesor leczył ją tylko przez kilka miesięcy: było oczywiste, że uzdrowienie Golubkiny nie polegało na medycynie, ale na kreatywności, a może po prostu na pracy. Golubkina wróciła do rodziny w Zarajsku, po czym wraz z siostrą Aleksandrą, która właśnie ukończyła kursy ratownictwa medycznego, wyjechała na Syberię, gdzie oboje ciężko pracowały w punkcie przesiedleńczym.

Zwycięstwo nr 3: Drugi wyjazd do Paryża

Anny Golubkiny w Paryżu w 1898 r

Odzyskawszy spokój ducha, Golubkina wrócił do Paryża w 1897 roku. I w końcu znalazła tego, z którym powinna się uczyć – Rodina.

W 1898 roku zaprezentowała rzeźbę „Starość” na Salonie Paryskim (najbardziej prestiżowym konkursie artystycznym tamtych czasów). Do tego posągu pozowała ta sama modelka w średnim wieku, co do „Onej, która była piękną Olmier” Rodina (1885).

Golubkina interpretowała nauczyciela na swój własny sposób. I udało jej się to skutecznie: została nagrodzona brązowym medalem i pochwalona w prasie. Kiedy w następnym roku wróciła do Rosji, ludzie już o niej słyszeli. Savva Morozov zamówił jej płaskorzeźbę do dekoracji Moskiewskiego Teatru Artystycznego. Tworzyła portrety najwybitniejszych postaci kultury srebrnej epoki - A. Bely'ego, A.N. Tołstoj, W. Iwanow. Chaliapin odmówiła jednak rzeźbienia: nie lubiła go jako osoby.

Porażka nr 2: Działania rewolucyjne

Golubkina urodziła się w czasie pożaru i sama twierdziła, że ​​ma charakter „strażaka”. Była nietolerancyjna i bezkompromisowa. Ta niesprawiedliwość ją oburzyła. Podczas rewolucji 1905 r. omal nie zginęła, zatrzymując konia Kozaka, który rozpraszał robotników. Zaczęły się jej kontakty z RSDLP: na ich zlecenie stworzyła popiersie Marksa, odwiedzała kryjówki i stworzyła kryjówkę dla nielegalnych imigrantów ze swojego domu w Zarajsku.

W 1907 roku została aresztowana za rozpowszechnianie odezwy i skazana na rok więzienia w twierdzy. Jednak ze względu na stan psychiczny Golubkiny sprawa została umorzona: została zwolniona pod dozorem policji.

Porażka nr 3: Brak męża i dzieci

Anna Golubkina z grupą artystów. Paryż, 1895

A może to nie jest porażka, ale i zwycięstwo? Nic dziwnego, że Golubkina powiedziała jednej dziewczynie, która chciała zostać pisarką: „Jeśli chcesz, żeby coś wynikło z twojego pisania, nie żeń się, nie zakładaj rodziny. Sztuka związanych rąk nie lubi. Do sztuki trzeba podejść z wolnymi rękami. Sztuka to wyczyn, a tu trzeba o wszystkim zapomnieć, a kobieta w rodzinie jest więźniem.”.

Jednak chociaż Golubkina była niezamężna i nie miała dzieci, bardzo kochała swoich siostrzeńców i wychowała córkę swojego brata, Verę. A wśród jej prac szczególnie wzruszające są obrazy jej siostrzeńca Mityi, który urodził się chory i zmarł przed ukończeniem roku. Jedną z jej ulubionych prac był relief „Macierzyństwo”, do którego wracała rok po roku.

Jej kieszenie zawsze były wypełnione słodyczami dla dzieci, a w latach porewolucyjnych – po prostu jedzeniem. Przez swoje dzieci kiedyś prawie umarła: schroniła stado dzieci ulicy, a oni odurzyli ją tabletkami nasennymi i obrabowali.

Zwycięstwo nr 4: wystawa w Moskwie

W 1914 r. w murach Muzeum Sztuk Pięknych (obecnie Muzeum Puszkina) odbyła się pierwsza osobista wystawa 50-letniej Golubkiny. Publiczność dopisała, a zysk ze sprzedaży biletów był ogromny. A Golubkina przekazał wszystko na rzecz rannych (właśnie rozpoczęła się I wojna światowa).

Krytycy byli zachwyceni jej twórczością. Jednak Igor Grabar, który myślał o zakupie kilku rzeźb dla Galerii Trietiakowskiej, zbeształ Golubkinę za jej dumę: zażądała zbyt wysokich cen. Z wystawy nic nie zostało sprzedane.

Zwycięstwo nr 5: Przetrwanie wojny domowej

Niestety, w 1915 roku Golubkina ponownie doznała załamania nerwowego i została przyjęta do kliniki. Przez kilka lat nie mogła tworzyć. Jednak w miesiącach porewolucyjnych dołączyła do Komisji Ochrony Zabytków i organów Moskiewskiej Rady do spraw zwalczania bezdomności (tu znowu są dzieci!).

Kiedy Moskwa była zmarznięta i głodna, Anna wytrwale to znosiła. Jak mówili przyjaciele, bo tak przyzwyczaiła się do ascezy, że teraz nie zauważała niedostatków. Aby jednak dorobić, malowała na tkaninach i udzielała prywatnych lekcji. Przyjaciele przynieśli jej wiertarkę i nieśli stare kule bilardowe: z nich - z kości słoniowej - zamieniła kamee, które sprzedała.

Lew Tołstoj. 1927

Pomimo swojej rewolucyjnej przeszłości Golubkina nie dogadywała się z bolszewikami. Wyróżniała się ponurym charakterem, niepraktycznością i nieumiejętnością zarządzania swoimi sprawami. W 1918 roku odmówiła współpracy z Sowietami z powodu zamordowania członka Rządu Tymczasowego Kokoszkina. Być może z biegiem czasu mogło się to poprawić - ale w konkursie na pomnik Ostrowskiego w 1923 r. Zajęła nie pierwsze miejsce, ale trzecie i wpadła w złość.

W latach dwudziestych Golubkina zarabiał na nauczaniu. Jej zdrowie słabło – pogłębił się wrzód żołądka, który wymagał operacji. Ostatnimi pracami mistrzyni były „Brzoza” – symbol młodości oraz portret Lwa Nikołajewicza Tołstoja, którego wyrzeźbiła z pamięci, w zasadzie pomimo fotografii. Na krótko przed śmiercią Golubkina wróciła do rodziny w Zarajsku, w otoczeniu której zmarła w wieku 63 lat.

Porażka nr 5: Losy warsztatu

Bliscy rzeźbiarki przekazali państwu, zgodnie z jej wolą, ponad półtora setki dzieł. W moskiewskim warsztacie otwarto Muzeum Golubkina. Ale w 1952 roku doszło do katastrofy. Nagle, w ramach walki czy to z formalizmem, czy z czymś innym, okazało się, że Golubkina „wypacza” obraz człowieka, w tym także „sowiecki”. Muzeum-warsztat zostało zamknięte, a jego zbiory rozdysponowano do muzeów w kilku miastach, m.in. do Muzeum Rosyjskiego i Galerii Trietiakowskiej.

Dopiero w 1972 roku oczyściono reputację Golubkiny i postanowiono odnowić muzeum. Odkąd pracownia stała się filią Galerii Trietiakowskiej, wiele prac można było łatwo przywrócić na rodzime ściany. Ale reszta prac na zawsze utknęła w innych miastach. Najważniejsze jednak, że Golubkinie przywrócono dobre imię.

Historia życia
Jej dziadek w młodości był chłopem pańszczyźnianym, ale w końcu udało mu się wykupić sobie drogę i osiadł w Zarajsku, zajmując się ogrodnictwem. Jej ojciec zmarł wcześnie, a ona całe dzieciństwo i młodość spędziła pracując w rodzinnym ogrodzie z matką oraz braćmi i siostrami. Przez całe życie zachowała szacunek dla pracy fizycznej, żywą i pomysłową mowę ludową oraz poczucie własnej wartości.
Anna Golubkina nie miała żadnego – nawet podstawowego – wykształcenia. Chyba że kościelny nauczył ją czytać i pisać... W dzieciństwie czytała wiele książek, a potem zaczęła rzeźbić gliniane figurki. Miejscowy nauczyciel plastyki namawiał ją, aby poważnie się uczyła. Krewni nie przeszkadzali w tym, ale sama Annuszka rozumiała, co dla rodziny chłopskiej oznacza utrata pracownika. Dlatego minęło dużo czasu, zanim zdecydowała się opuścić rodzinny Zarajsk.
Anna miała dwadzieścia pięć lat, gdy ubrana w rustykalny szal i czarną plisowaną spódnicę przyjechała do Moskwy i rozpoczęła naukę w Szkole Malarstwa, Rzeźby i Architektury. „W warsztacie, wśród starożytnych odlewów, surowa i dostojna, wyglądała jak mityczna starożytna prorokini-Sybilla” – wspomina S. T. Konenkov, który z nią studiował.
„Była szczupłą, wysoką, ruchliwą dziewczyną o duchowej, pięknej i surowej twarzy” – twierdzili niektórzy współcześni. „...z brzydką i błyskotliwą twarzą” – dodawali inni.
Słynna rosyjska filantropka Maria Tenisheva powiedziała:
„Wkrótce po powrocie A. N. Benois z Petersburga... zaczął mi opowiadać o jakiejś młodej, utalentowanej rzeźbiarce z chłopek, która była w wielkiej potrzebie i świetnie zapowiadała się, zaczął mnie namawiać, abym przyjął ją do siebie opiekę, aby zapewnić jej środki na dokończenie kariery artystycznej. edukacja…”
Tenisheva nie posłuchała gorących próśb Benoita, nie przyjęła jej pod opiekę i nie przekazała żadnych funduszy… Czego, notabene, później bardzo żałowała – kiedy nazwisko Golubkiny było już powszechnie znane.
Ale oryginalność i siła talentu Golubkiny naprawdę przyciągnęła do niej uwagę wszystkich, nawet w latach studenckich. Później przeniosła się do Akademii Sztuk Pięknych w Petersburgu. Wśród jej profesorów był słynny rzeźbiarz V. A. Beklemishev, który odegrał szczególną rolę w życiu Anny Golubkiny. W listach do rodziny nazywała go „niezwykle życzliwym i dobrym człowiekiem”, „wielkim artystą”. Za tymi ogólnikowymi słowami kryła się głęboka, tragiczna, nieodwzajemniona miłość, o której sam Beklemishev, żonaty z żoną bogatego kupca i szczęśliwy w życiu rodzinnym, nie miał pojęcia.
W 1895 Golubkina wyjechała do Paryża, aby kontynuować naukę. Wspomogła ją rodzina oraz Towarzystwo Miłośników Sztuki. Wstąpiła do Akademii F. Colarossiego, ale bardzo szybko zdała sobie sprawę, że dominuje tam ten sam, obcy jej duchowo kierunek salonowo-akademicki, co w Petersburgu. Ten rok okazał się dla młodego rzeźbiarza bardzo trudny. Annę Siemionownę dręczyło twórcze niezadowolenie, wątpliwości co do słuszności wybranej ścieżki i nieugaszone uczucie do Beklemisheva. Niektórzy pamiętniknicy wspominają o jej krótkim, nieszczęśliwym związku z jakimś francuskim artystą i próbie samobójczej... To wcale nie przypadek, że Golubkina zachorowała na zaburzenie nerwowe.
Do Rosji przywiózł go artysta E. S. Kruglikova. Po powrocie ze szpitala do Zarajska, do rodziny, Anna Siemionowna trochę się uspokoiła i zaczęła myśleć o tym, jak dalej żyć. I w końcu zdecydowałam się wyjechać ze starszą siostrą Aleksandrą, która ukończyła kursy ratownictwa medycznego, na Syberię. Tutaj pracowała w punkcie przesiedleńczym, pomagając swojej siostrze, z którą, podobnie jak z matką, zawsze łączyła ją relacja oparta na zaufaniu. Matka rzeźbiarza, Ekaterina Jakowlewna, zmarła pod koniec 1898 roku. Anna Siemionowna długo po tej stracie nie mogła dojść do siebie i nie podjęła żadnej pracy, dopóki nie wyrzeźbiła swojego popiersia z pamięci...
Drugi wyjazd do Paryża okazał się bardziej udany. Sam wielki Rodin zobaczył twórczość Golubkiny i zaprosił ją do studiowania pod jego kierunkiem. Wiele lat później, wspominając rok pracy z mistrzem, Anna Siemionowna napisała do niego: „Powiedziałeś mi, co sama czułam, i dałaś mi szansę bycia wolnym”.
Prace Golubkiny wystawione na paryskim Salonie Wiosennym w 1899 roku odniosły zasłużony sukces. W 1901 roku otrzymała zamówienie na dekorację rzeźbiarską frontowego wejścia do Moskiewskiego Teatru Artystycznego. Wykonana przez nią płaskorzeźba „Fala” – zbuntowany duch walczący z żywiołami – do dziś zdobi wejście do starego budynku Moskiewskiego Teatru Artystycznego.
Ponownie odwiedziła Paryż w 1902 roku. Odwiedziła także Londyn i Berlin, zapoznając się z arcydziełami sztuki światowej. Wróciła z podróży z ogromnymi długami; Nie było pieniędzy na wynajęcie warsztatu, a Anna Siemionowna nigdy nie wiedziała, jak zdobyć dochodowe zamówienia.
Co prawda już w pierwszych latach XX wieku niektóre jej dzieła przynosiły jej znaczne honoraria. Rzeźby Golubkiny coraz częściej pojawiały się na rosyjskich wystawach, za każdym razem spotykając się z entuzjastycznym przyjęciem. Ale z niesamowitą hojnością Anna Siemionowna rozdała wszystko, co zarobiła, potrzebującym, znajomym i nieznajomym, a także przekazała przedszkole, szkołę i teatr narodowy. I nawet gdy stała się sławna, nadal żyła w biedzie, tygodniami jedząc tylko chleb i herbatę.
„Jej kostium” – wspomina jedna z przyjaciółek – „zawsze składał się z szarej spódnicy, bluzki i płóciennego fartucha. Przy uroczystych okazjach zdejmowano tylko fartuch”.
Całe jej ascetycznie rygorystyczne życie było poświęcone sztuce. Córce przyjaciół, Evgenii Glagolevie, powiedziała: „Jeśli chcesz, żeby coś wyszło z twojego pisania, nie wychodź za mąż, nie zakładaj rodziny. Nie lubi zagadnień związanych ze sztuką. Do sztuki trzeba podejść z wolnymi rękami. Sztuka to wyczyn, a tu trzeba o wszystkim zapomnieć, wszystko oddać, a kobieta w rodzinie jest jeńcem…” I przyznała: „Kto nie płacze nad swoją rzeczą, nie jest twórcą”.
Nie mając własnej rodziny, Anna Siemionowna wychowała swoją siostrzenicę Verę, córkę jej starszego brata. Często przez długi czas mieszkała u krewnych w Zarajsku, pomagała siostrze w pracach domowych i jak wszyscy inni pracowała w ogrodzie. I to, co dziwne, wcale nie zakłócało jej twórczości...
W latach przedrewolucyjnych Zarajsk był jednym z miejsc zesłania. W domu Golubkinsów nieustannie gromadziły się „osoby niewiarygodne politycznie”, wypędzane ze stolic i miejscowa inteligencja o rewolucyjnych poglądach. Powoli, ale z zainteresowaniem, nad samowarem toczyły się długie rozmowy na temat przyszłości Rosji. Anna Siemionowna nie mogła powstrzymać się od idei powszechnego braterstwa, sprawiedliwości i szczęścia. Rozprowadzała nawet nielegalną literaturę... Ale pewnego dnia, gdy przyszło do nieuniknionego rewolucyjnego zamachu stanu, proroczo powiedziała: „To przerażające, ile, dużo krwi zostanie przelanych”.
W czasie wydarzeń 1905 roku trafiła do Moskwy. Naoczny świadek wspomina, że ​​gdy Kozacy rozganiali ludzi biczami, Anna Siemionowna wbiegła w tłum, powiesiła się na uzdzie konia jednego z jeźdźców i w szaleństwie krzyknęła: „Mordercy! Nie odważysz się bić ludzi!
Dwa lata później została aresztowana za rozpowszechnianie proklamacji. We wrześniu 1907 roku sąd skazał artystkę na rok więzienia w twierdzy, jednak ze względów zdrowotnych została zwolniona za kaucją. Przez długi czas Anna Siemionowna pozostawała pod obserwacją policji. Oto kolejne gorzko prorocze zdanie z jej listu:
„W naszych czasach nic złego nie może się wydarzyć, bo to już istnieje.”
Kiedy wybuchła I wojna światowa, Golubkina miała już pięćdziesiąt lat. Krytycy pisali po jej osobistej wystawie w Muzeum Sztuk Pięknych: „Nigdy wcześniej rzeźba rosyjska nie chwyciła widza za serce tak głęboko, jak na tej wystawie, zorganizowanej w czasach wielkich prób”. Anna Siemionowna przekazała rannym całą kolekcję z wystawy.
Gorący charakter Golubkiny sprawiał, że trudno było jej dogadać się nawet z bliskimi ludźmi. Jedną z przeszkód dzielących ją od współczesnych jest zakup jej dzieł.
„Są cudowne rzeczy - głównie portrety” – napisał o wystawie Golubkiny dyrektor Galerii Trietiakowskiej, artysta I. Grabar. – Kupiłbym 6-7 rzeczy, ale ona jest jak Konenkov: nie ma nic do jedzenia, ale mniej niż 2500-3000 rubli i nie zbliżaj się do tego. To po prostu nieszczęście, ta włóczęgowska duma i „pogarda dla burżuazji”, którą uważa za każdego człowieka, który nosi niebrudny i nie pognieciony, wykrochmalony kołnierzyk.
Cóż, dokładnie za takie pieniądze galeria płaciła za najwybitniejsze dzieła rosyjskich artystów, a prywatni kolekcjonerzy kupowali je za znacznie wyższą cenę! Dla Golubkiny i Konenkowa przykładem był ich współczesny starszy Walentin Sierow, surowy i pryncypialny, jeśli chodzi o ocenę twórczości artystów.
Od tamtej wystawy nie sprzedano ani jednej rzeźby Golubkiny. Z sal muzealnych przeniosły się do jakiejś piwnicy, gdzie przez długi czas stały bez opieki, aż do lat dwudziestych XX wieku... A potem, w 1915 roku, Annę Siemionownę ponownie przeżyło załamanie nerwowe. Doktor S.V. Miedwiediew-Petrosjan powiedział:
„Widziałem wysoką kobietę w średnim wieku, o chorowitym wyglądzie, o niemal męskich rysach i brzydkiej twarzy. Uśmiechnęła się do mnie i jaki to był czarujący uśmiech, jaki niezwykły blask błyszczały jej błyszczące szare oczy, jaka atrakcyjna siła emanowała z całej jej istoty! Od razu mnie urzekła... Pacjentkę dręczyła ponura melancholia i bezsenność, jednak nawet w najgorszych chwilach choroby jej pięknego charakteru moralnego nie przyćmiło ani niecierpliwe słowo, ani ostry wybuch. Wszyscy ją bardzo kochali.”
Golubkina nie wpuszczała obcych do swojej duszy i odmawiała pozowania do portretów. Na wszystkie takie prośby Michaiła Niestierowa wykrzykiwała:
"Co Ty! Napisz do mnie! Oszaleję! Gdzie mogę dostać portret z moim kubkiem! Jestem szalony". (Wspominając po latach Annę Siemionownę, artystka powiedziała: „To był Maksym Gorki w spódnicy, tylko z inną duszą…”) I jako mistrz radziła swoim uczniom: „Poszukaj osoby. Jeśli znajdziesz osobę na portrecie, to jest to piękno.
Anna Siemionowna nawet bardzo niechętnie dawała się fotografować. N.N. Czulkowa, żona pisarza, wspomina: „...powiedziała, że ​​nie podoba jej się jej twarz i nie chce, aby jej portret istniał. „Mam twarz aktora, ostrą, nie podoba mi się to”. A na rzadkiej fotografii z jej młodości jest słodka dziewczyna z brązowym warkoczem...
Niewiele osób wie, że portret Golubkiny nadal istnieje! Na obrazie V. Makowskiego „Impreza” (1897) ona, jeszcze bardzo młoda, stoi skromnie przy stole. Artysta w końcu namówił go, by pozował, choć do sceny z życia ludowego...
„Artystka (nie ma wątpliwości!) całkiem świadomie uniemożliwiała gromadzenie i publikację materiałów poświęconych jej biografii” – mówi A. Kamensky, badacz życia i twórczości rzeźbiarki. „Być może Golubkina nie ceniła niczego bardziej niż umiejętność zdystansowania się od siebie, całkowitego zatopienia się w swojej pracy, stania się echem ludzkich przeżyć…”
Nigdy nie zapisała lokalizacji sprzedanych rzeźb. Organizatorzy jej muzeum włożyli wiele wysiłku, gdy w 1932 roku wspólnie zgromadzili dzieła mistrzyni w pomieszczeniach jej dawnej pracowni. Niektórych dzieł jeszcze nie odnaleziono...
...Po wiadomościach o Rewolucji Październikowej Golubkina powiedział: „Teraz władzę przejmą prawdziwi ludzie”. Wkrótce jednak dowiedziała się o egzekucji dwóch ministrów Rządu Tymczasowego, z których jednego znała (później pisali, że zostali zastrzeleni przez anarchistów). A kiedy przyszli do niej z Kremla i zaproponowali jej pracę, Anna Siemionowna z charakterystyczną dla siebie bezpośredniością odpowiedziała: „Zabijacie dobrych ludzi” i odmówiła.
Mimo to już w pierwszych miesiącach porewolucyjnych Golubkina dołączyła do organów Komisji Ochrony Zabytków Starożytności i Sztuki oraz organów Moskiewskiej Rady ds. zwalczania bezdomności. Przyprowadzała do swojego warsztatu brudnych, obdartych chłopców, nakarmiła ich i pozwoliła przenocować – nawet jeśli kiedyś ją okradli i prawie zabili.
Ci, którzy znali Golubkinę, argumentowali, że łatwiej niż inne znosiła trudy tamtych lat, ponieważ była do nich przyzwyczajona i „teraz ich nie zauważała”. Aby zarobić pieniądze, słynny rzeźbiarz malował tkaniny, rzeźbił ozdoby z kości, ale pieniędzy ledwo starczało, żeby nie głodować... Brała prywatne lekcje, często bezpłatne - z reguły honorarium uiszczano w naturze: za na przykład jeden z jej uczniów ogrzał warsztat mistrza.
W latach 1920-1922 Anna Siemionowna uczyła w warsztatach artystycznych, ale musiała opuścić je ze względu na niemiłą atmosferę. Zbliżała się do sześćdziesiątki, a do jej starych dolegliwości wynikających z ciągłego niedożywienia i niepokoju dołączył poważny wrzód żołądka. Kolejne ostre słowo lub niegrzeczny atak na nią może skutkować rozdzierającym bólem i na długi czas pozbawić ją równowagi psychicznej. Któregoś dnia jakiś facet rzucił rzeźbiarce w twarz, że jest już martwa dla sztuki. Artystka odpowiedziała, że ​​może umarła, ale żyła, a jej zły przeciwnik zawsze był martwy. Anna Siemionowna, która rzuciła pracę, musiała przejść operację...
Aż do granic surowości, nie wiedziała, jak wyróżnić się w sztuce. Kiedyś odmówiła wyrzeźbienia popiersia Chaliapina – po prostu nie mogła pracować nad portretami osób, do których z jakiegoś powodu miała ambiwalentny stosunek. W 1907 roku stworzyła portret Andrieja Biełego – idealny profil… konia! Nie tolerowała zamieszania i nieokiełznanych pochwał. Kiedy kiedyś porównano jej rzeźby do starożytnych, ostro odpowiedziała: „To twoja ignorancja!” Walery Bryusow, gdy w środowisku literackim i artystycznym pojawiła się Anna Siemionowna, zwrócił się do niej „wysoce pompatycznym przemówieniem”. Zaskoczona Golubkina odwróciła się, trzykrotnie machnęła ręką, odwróciła się i odeszła.
W 1923 r. Rzeźbiarz wziął udział w konkursie na wykonanie pomnika A. N. Ostrowskiego. Zaprezentowała dziewięć szkiców, z czego dwa zostały nagrodzone. Ale pierwsze miejsce i prawo do wykonania pomnika otrzymał inny autor – N. Andreev. Anna Siemionowna, głęboko obrażona, przyszła na salę konferencyjną i zaczęła niszczyć swoje modele: „Porównali jego Ostrowskiego z moim! To obrzydliwe i nic więcej.”
Ostatnie dzieło Golubkiny, Lew Tołstoj, nieoczekiwanie stało się pośrednią przyczyną jej śmierci. W młodości Anna Siemionowna spotkała się kiedyś z „wielkim starcem” i według naocznego świadka pokłóciła się z nim o coś. Wrażenie z tego spotkania pozostało tak silne, że wiele lat później odmówiła wykorzystania jego zdjęć w swojej twórczości i „wykonała portret w oparciu o jego pomysł i własne wspomnienia”. Blok sklejony z kilku kawałków drewna był masywny i ciężki, a Anna Siemionowna po operacji, którą przeszła w 1922 roku, w żadnym wypadku nie mogła go poruszyć. Zapomniała jednak o starości i chorobie: gdy dwójka jej uczniów bezskutecznie walczyła z drewnianym kolosem, odepchnęła ich ramieniem i z całych sił poruszyła uparte drzewo. Niedługo potem poczuła się źle i pospieszyła do siostry w Zarajsku: „Ona wie, jak mnie traktować… Tak, za trzy dni przyjadę…”
Odejście okazało się fatalnym błędem. Profesor A. Martynow, który przez wiele lat leczył artystkę, powiedział, że natychmiastowa operacja z pewnością by ją uratowała...
Anna Golubkina zmarła 7 września 1927 roku w rodzinnym Zarajsku.

Anna Siemionowna Golubkina

Anna Siemionowna Golubkina urodziła się 16 (28) stycznia 1864 r. w mieście powiatowym Zarajsk w dawnej prowincji Ryazan. Kiedy dziewczynka miała dwa lata, zmarł jej ojciec. Nie było środków na edukację siedmiorga dzieci. Golubkina powiedział później: „Jako jedyny nauczyłem się czytać i pisać od kościelnego”.

Anna uwielbiała rysować i rzeźbić ludzi i zwierzęta z gliny i bardzo się zdenerwowała, gdy jej brat Siemion, który miał żywy i psotny charakter, stłukł jej „figurki”.

Siemion pokazał rysunki swojej siostry nauczycielowi w prawdziwej szkole i spodobały mu się. Zaczął udzielać Annie rad, jak rysować, ale systematyczne lekcje nie wchodziły w grę ze względu na brak pieniędzy.

W 1883 roku dziewczyna ukończyła swoje pierwsze rzeźby: „Siedzący starzec”, „Ślepy Zakhar” i „Ślepiec”. A dwa lata później wykonała z pamięci popiersie swojego dziadka Polikarpa Sidorowicza. Umiejętności i kompletność cech starego chłopa są uderzające, a jednak Golubkina nigdzie się nie uczyła.

Jeden podróżnik z Moskwy, zatrzymując się w gospodzie, zobaczył rysunki Golubkiny i poradził jej, aby wyjechała na studia do Moskwy. W wieku dwudziestu pięciu lat Anna wyjeżdża do Moskwy, aby zdobyć wykształcenie artystyczne. Miała bardzo skromne pragnienie: nauczyć się malować ceramikę i porcelanę.

W 1889 roku wstąpiła do Klas Sztuk Pięknych architekta A. O. Gunsta, gdzie studiowała przez około rok, a następnie jako wolna studentka wstąpiła do Szkoły Malarstwa, Rzeźby i Architektury. Jej nauczycielami byli znani rzeźbiarze S. Iwanow i S. Wolnuchin. Pomogli Golubkinie rozwinąć jej ogromny talent.

Prace Golubkiny przyciągały uwagę, odwiedzali je studenci z innych wydziałów, były też reprodukowane w katalogach wystaw. Za swoje rzeźby Anna otrzymała od szkoły trzy nagrody pieniężne: „W łaźni”, „Strzyżenie baranów” i „Król lasu”.

Po ukończeniu programu szkolnego w trzy lata zamiast wymaganych czterech, Golubkina wstąpiła do Akademii Sztuk Pięknych w Petersburgu. Stosowane tam suche, akademickie metody nauczania wydały jej się jednak nieciekawe, więc po roku rzuciła szkołę i wyjechała do Paryża.

Pomimo niezwykle ograniczonych środków Golubkina przez kilka miesięcy mieszkała w Paryżu, wstępując do prywatnej akademii Fernando Colarossiego. Odkryła dla siebie wiele nowych rzeczy, zapoznała się z dziełami znanych mistrzów rzeźby, ale życie w Paryżu wymagało dużych pieniędzy. Ciągłe niedożywienie doprowadziło do tego, że groziło jej wyczerpanie nerwowe.

Pod namową przyjaciół Golubkina została zmuszona do powrotu do Rosji. Razem z siostrą wyjechała do jednego z syberyjskich miast, gdzie rozpoczęła pracę w komisji ds. osiedlania migrantów. Anna mieszkała tam przez dwa lata, a kiedy po poprawie zdrowia wróciła do Moskwy, przywiozła ze sobą swoją pierwszą dużą rzeźbę - „Żelazo”. To dzieło Golubkiny stało się pierwszym rzeźbiarskim wizerunkiem proletariackiego robotnika w sztuce rosyjskiej.

Pod koniec 1897 roku Golubkina ponownie wyjechała do Paryża. Fundusze na wyjazd zagraniczny przekazało jej Moskiewskie Towarzystwo Miłośników Sztuki oraz osoby prywatne. Następnie przez kilka lat spłacała te długi.

W Paryżu miała szczęście spotkać największego rzeźbiarza Auguste’a Rodina. Kontakty z francuskim mistrzem były dla niej swego rodzaju „studiami magisterskimi”. Najważniejszą rzeczą, którą badała, był wewnętrzny ruch formy, odpowiadający ruchowi myśli i uczuć.

Golubkina nie została jego uczennicą, ale wielokrotnie korzystała z jego rad. Zaprzyjaźnili się, a Rodin pozwolił jej pracować ze swoją modelką – starą Włoszką, której wizerunek Golubkina uchwycił w małej figurce „Starość”.

„Kobieta siedzi, nieśmiało podciągając kolana do piersi” – pisze S. I. Łukjanow. - Cała jej postać tchnie czystością i prostotą oraz budzi współczucie dla jej samotności i bezradnej zniedołężnienia.

Golubkina podkreśliła swoje rozumienie starości: starość to nie tyle zniszczenie, ile naturalny, logiczny skutek całego życia ludzkiego.

Przyjaciele i towarzysze Golubkiny namówili ją do wystawienia swoich prac na wystawie Salonu Jesiennego w Paryżu. Na wystawę przyjęto „Starość” i portret profesora zoologa E. J. Balbianiego, które cieszyły się dużym powodzeniem.

Po prawie dwóch latach spędzonych w Paryżu Golubkina wróciła do Moskwy pełna energii, twórczej siły i pragnienia pracy. Ale wkrótce jej matka umiera. Z trudem przeżywając tę ​​stratę, Anna udaje się do rodziny w Zarajsku.

Jej bracia założyli warsztat na podwórzu obok domu. Tutaj w latach 1900–1901 Golubkina wykonała popiersie M. Yu Lermontowa, rzeźby „Robotnik”, „Słoń”, „Ogień” (kominek). Artysta V. A. Serow napisał w 1901 r.: „Golubkina zrobiła wspaniały kominek - poważnie, dostałem go na wystawę”. Za projekt „Ogień” Golubkina otrzymała w 1900 roku drugą nagrodę na konkursie Liszta.

Tak rozpoczął się kolejny wątek w jej twórczości: Golubkina próbowała ożywić tradycyjne przedmioty gospodarstwa domowego. Boczne wsporniki kominka wykonano w formie postaci siedzących ludzi. Gra płomieni zdawała się ożywiać je, tworząc iluzję ruchu. Kominek został sprzedany jednemu z bogatych domów, a za dochód Golubkina mogła odbyć trzecią podróż do Paryża.

Tutaj opanowuje technikę pracy w marmurze i drewnie. Rozumie, że bez umiejętności pracy w twardym materiale nie jest skazana na realizację swoich twórczych planów.

Po powrocie do Moskwy zaczęła uczyć rzeźby i rysunku na kursach roboczych Prechistensky'ego, otwartych na koszt kupca Morozowej. Jednocześnie zajmuje się portretami rzeźbiarskimi. Golubkina zaproponowała zupełnie nową technikę rzeźbienia: wydawało się, że nakłada glinę nie tradycyjnymi, ciężkimi warstwami, ale lekkimi, gwałtownymi pociągnięciami. Jej rzeźbiarskie portrety zachwycają swoją naturalnością. Mistrz zachowuje w nich całą spontaniczność natury, która zdaje się wciąż poruszać.

W 1903 roku Golubkina stworzył z marmuru wizerunek Rosjanki i nazwał rzeźbę „Maria”. Praca ta została wkrótce wybrana przez Galerię Trietiakowską. Golubkina otrzymała tysiąc rubli, które przekazała „na rewolucję”, mimo że sama była w wielkiej potrzebie.

Filozof V.F. Ern, którego wyrzeźbiła, pisze:

„Cieszę się, że będę mogła obserwować ją w procesie twórczym. Jest wysoka, szczupła, silna atletycznie, niegrzeczna w słowach, prostolinijna, ze środowiska chłopskiego i czasami żyje z dnia na dzień i rozdaje 500 rubli, strasznie miła, z brzydką i błyskotliwą twarzą... Czasem wygląda tak poważnie i głęboko, że budzi strach i czasami uśmiecha się pięknym, dziecinnym uśmiechem.”

W 1903 roku Golubkina stworzył posąg większy niż życie - „Walking Man”, w którym całkowicie oddano rytm ruchu potężnej postaci do przodu. Rytm ten ostatecznie tworzy poczucie rosnącego ruchu i siły fizycznej osoby wznoszącej się do prawdziwego życia. Dłonie, szorstkie i ciężkie, są pięknie wyrzeźbione, zdają się napełniać je nową siłą – siłą walki, gniewu i niezłomnej determinacji w działaniu.

W 1905 roku Golubkina ukończył popiersie Karola Marksa. Anna powiedziała, że ​​na portrecie Marksa „chciała dać nie walczący, ale potwierdzający początek jego idei, które reprezentują nową erę w życiu ludzkości”.

Komunikacja z robotnikami sprawiła, że ​​Golubkina stała się aktywnym uczestnikiem rosyjskiego ruchu rewolucyjnego. Aresztowano ją w marcu 1907 r., a 12 września tego samego roku odbył się proces. Golubkina został skazany na karę więzienia w twierdzy. Sytuację uratował jednak prawnik, który powiedział sądowi, że jego podopieczny jest chory. Przekonany o prawdziwości słów prawnika Golubkina zostaje zwolniony.

Potem mieszkała głównie w Zarajsku. Dopiero w 1910 roku Golubkinie udało się wynająć dobry warsztat i dwa małe pokoje w Moskwie przy ulicy Bolszoja Lewszyńskiego, gdzie mieszkała ze starszą siostrą i siostrzenicą V.N. Golubkiną. Tutaj Anna Siemionowna pracowała aż do śmierci.

W latach 1906–1912 rzeźbiarz stworzył całą grupę dzieł: „Dziecko” (1906), „Więźniowie” (1908), „Muzyka i światła w oddali” (1910), „Dwa” (1910), „Dal” (1912), „Śpiący” (1912), w którym symbolicznie abstrahuje się środowisko krajobrazowe.

W 1912 roku Golubkina stworzyła rzeźbę, którą nazwała „Siedzącym człowiekiem”, która symbolicznie przedstawia trzy pokolenia.

Jak pisze Łukjanow:

„W centrum – starsza kobieta śpi zmęczonym, ciężkim snem, tak jak Rosja spała przez wiele lat, po prawej – młoda kobieta śpi niespokojnym, lekkim snem, gotowa się obudzić, a po lewej stronie – dziecko podnosząc głowę, z radością patrzy w przyszłość, jakby widział świt nowego, jasnego życia.

Golubkina uwielbiała pracować z drewnem. Pierwsze doświadczenia jej pracy z tym materiałem sięgają dziewięćset lat. Ale najważniejsze dzieła mistrza pochodzą z lat 1909–1914: „Niewolnik” (1909), „Człowiek” (1910), „Kariatydy” (1911), portrety A. Remizowa i A. Tołstoja (oba 1911), W. Erna (1914), „Och, tak…” (1913).

Według obserwacji A.V. Bakushinsky'ego:

„...Drzewo pomaga Golubkinie odnaleźć nowy język rzeźbiarski - prosty, wyrazisty i mocny. Konsekwencje zwrotu w stronę materiału autentycznego są szczególnie przekonujące, gdy porównamy szkice i studia Golubkina w glinie z pracami wykonywanymi w drewnie. To zdecydowany krok w stronę nowej jakości. Impresjonistyczna amorficzność, niedopowiedzenie, czasem nadmiernie podkreślona emocjonalność - wszystko to zastępuje klarowność, plastyczna kompletność formy, realizm, obiektywność formy. Takie są na przykład Golubkińskie portrety pisarzy A. Remizowa i A. Tołstoja.

W popiersiu A. N. Tołstoja, jednym z jej najlepszych portretów, Golubkina odtwarza wizerunek pisarza, który był jeszcze stosunkowo młody w tamtych latach. W lekko uniesionej głowie Aleksieja Tołstoja przekazana jest wielka wewnętrzna inteligencja pisarza, a jednocześnie dostrzeżone są takie cechy, jak zmysłowość, a nawet pewna arogancja, widoczne w rysach pełnej, smukłej twarzy o ciężkich, na wpół opuszczonych powieki.

W 1914 roku wybuchła I wojna światowa. Golubkina, chcąc pomóc rannym, otwiera w Moskwie, w Muzeum Sztuk Pięknych, wystawę swoich prac, aby zebrać fundusze na zatrudnienie inwalidów wojennych.

Sukces wystawy był niewątpliwy. Jeszcze przed zamknięciem wystawy rzeźbiarka napisała do swojego ucznia Kondratiewa w czynnej armii, że zwiedzających odwiedziło „11 tysięcy”, co wygeneruje w zbiorach około 5 tysięcy rubli. Wystawa została niezwykle przychylnie przyjęta przez krytyków sztuki tamtych lat.

W połowie 1914 r. Golubkina poważnie zachorował i trafił do szpitala. W latach 1915–1921 Anna Siemionowna nie pracowała z powodu poważnej choroby, ale dręczyła ją bezczynność i postanowiła rozpocząć pracę nad małą rzeźbą.

Zwróciła się do instruktora artystycznych warsztatów technicznych S. F. Bobrovej z prośbą o nauczenie jej techniki pracy z kameami. I tutaj osiągnęła ogromny kunszt: jej kamee z kości słoniowej i muszelek to prawdziwe dzieła sztuki.

O kameach Golubkiny pisze rzeźbiarz S. R. Nadolsky:

„Miniatury prezentowane „Russian Gem” również mnie zadziwiły… Były to postacie o wielkości zaledwie pięciu centymetrów, które uderzyły mnie szczególnie swoją odczuwalną ogólną proporcjonalnością i życiem… Należy zauważyć, że tematem tych miniaturowych kompozycji był nowy sposób życia radzieckiej młodzieży. Wszystkie figurki były pełne radości i życia i wykonane z jakiegoś miękkiego materiału…”

W latach 1918–1920 Golubkina prowadził zajęcia ze studentami w Wolnych Warsztatach Państwowych, a od 1920 do 1922 w Moskiewskich Wyższych Państwowych Warsztatach Artystyczno-Technicznych.

W październiku 1922 roku Golubkina przeniosła się do pracowni artystycznej rzeźbiarza Shora. Jej choroba ponownie się pogorszyła i musiała przejść operację.

W 1923 r. Golubkina wzięła udział w konkursie na pomnik A. N. Ostrowskiego, gdzie otrzymała III nagrodę. W 1925 r. Anna Siemionowna wykonała w marmurze płaskorzeźbę „Macierzyństwo”, a w 1926 r. na zlecenie Muzeum Lwa Tołstoja rozpoczęła prace nad popiersiem W. G. Czertkowa.

Na początku 1927 roku tworzy poetycki obraz młodej dziewczyny, uosabiającej rosyjską naturę i młodość swojej ojczyzny, i nazywa tę postać „Beryozką”. W tym samym roku Muzeum Tołstoja zwróciło się do rzeźbiarza z prośbą o stworzenie portretu Lwa Nikołajewicza.

„Golubkina odwiedził Tołstoja w 1903 roku i rozmawiał z nim” – pisze Łukjanow. - Ze zwykłą szczerością wyraziła swój sprzeciw wobec jego poglądów. Kłócili się, a ona przemówiła do niego ostro, a kiedy przyszła do niego po raz drugi, Sofia Andreevna powiedziała, że ​​Lew Nikołajewicz jest chory.

Teraz, dwadzieścia cztery lata po tym spotkaniu, zaczyna tworzyć portret Tołstoja. Postanowiłem stworzyć portret znacznie większy niż na żywo, a to wymagało dużej siły fizycznej. Golubkina miała już wtedy sześćdziesiąt trzy lata i była chora. Dokonuje czterech opcji, ale one jej nie satysfakcjonują. Chciała dać Tołstojowi – genialnego artystę, pisarza o potężnym talencie i udało jej się. Zatrzymuje się na piątej opcji, która została zachowana.

U Tołstoja przekazała siłę rosyjskiego geniuszu. Postać Tołstoja jest duża i potężna, a jego oczy zdają się z przenikliwą intensywnością przenikać to, co widzi przed sobą.

Golubkina powiedział: „Tołstoj jest jak morze... ale jego oczy są jak oczy upolowanego wilka”. Portret Tołstoja jest dziełem wybitnym, jednym z jego najlepszych portretów.

7 września 1927 r. w mieście Zarajsk zmarła Anna Siemionowna Golubkina. Została pochowana na cmentarzu miejskim w Zarajsku.