Louisa Sullivana publikuje artykuł: Wysoki biurowiec artystycznie przemyślany, w którym formułuje swoją znaną zasadę:

„Pozwolę sobie teraz wyrazić mój punkt widzenia, ponieważ prowadzi on do ostatecznej i kompleksowej formuły rozwiązania problemu. Każda rzecz w przyrodzie ma formę, czyli swoją cechę zewnętrzną, która wskazuje nam dokładnie, czym jest, czym różni się od nas i od innych rzeczy. W naturze formy te niezmiennie wyrażają życie wewnętrzne, podstawowe właściwości zwierzęcia, drzewa, ptaka, ryby – właściwości, o których mówią nam ich formy. Formy te są tak charakterystyczne, tak wyraźnie rozróżnialne, że po prostu wierzymy, że to „naturalne”, że takie są. Ale kiedy spojrzymy pod powierzchnię rzeczy, kiedy spojrzymy przez spokojne odbicie nas samych i chmur nad nami, spojrzymy w czyste, zmienne, niezmierzone głębiny natury - jak nieoczekiwane będzie ich milczenie, jak niesamowity przepływ życia , jak tajemnicza tajemnica! Istota rzeczy zawsze objawia się w ciele rzeczy i nazywamy ten niewyczerpany proces narodzinami i wzrostem. Stopniowo duch i ciało więdną, zanikają i następuje śmierć. Obydwa te procesy wydają się być ze sobą powiązane, współzależne, stopione niczym bańka mydlana z tęczą powstającą w powoli poruszającym się powietrzu. A to powietrze jest piękne i niezrozumiałe.

A serce człowieka, stojącego na brzegu wszystkich rzeczy i wpatrującego się z miłością w tę stronę wszechświata, gdzie świeci słońce i w której z radością rozpoznajemy życie, serce tej osoby napełnia się radością z powodu widok piękna i wyjątkowej spontaniczności form, których szuka i odnajduje życie, w pełnej zgodzie z Twoimi potrzebami.

Czy jest to orzeł w szybkim locie, kwitnąca jabłoń, koń pociągowy niosący ciężar, szemrzący strumień, chmury unoszące się na niebie, a przede wszystkim wieczny ruch słońca - wszędzie i zawsze forma podąża za funkcją, takie jest prawo. Tam, gdzie funkcja jest stała, forma również jest stała. Granitowe skały i pasma górskie pozostają niezmienione od wieków; błyskawica pojawia się, nabiera kształtu i znika w jednej chwili. Podstawowym prawem wszelkiej materii – organicznej i nieorganicznej, wszystkich zjawisk – fizycznych i metafizycznych, ludzkich i nadludzkich, wszelkiej aktywności umysłu, serca i duszy jest to, że życie rozpoznaje się w jego przejawach, że forma zawsze podąża za funkcją. Takie jest prawo.

Czy mamy prawo na co dzień łamać to prawo w naszej sztuce? Czy naprawdę jesteśmy tak mali i głupi, tak ślepi, że nie jesteśmy w stanie pojąć tej prawdy, tak prostej, tak absolutnie prostej? Czy ta prawda jest tak jasna, że ​​przeglądamy ją, nie widząc jej? Czy to naprawdę coś tak niesamowitego, a może tak banalnego, zwyczajnego, tak oczywistego, że nie możemy pojąć, że kształt, wygląd, projekt lub cokolwiek innego związanego z wielopiętrowym budynkiem administracyjnym powinno ze swej natury? rzeczy, podążać za funkcjami tego budynku i że skoro funkcja się nie zmienia, to i forma nie powinna się zmieniać?

Louisa Sullivana publikuje książkę: Kindergarten Chats, wznowioną później w 1947 roku, w której w dalszym ciągu opowiada o związku funkcji z formą.

Oto typowe fragmenty rozdziału „Funkcja i forma” według wydania z 1947 r.:

„...każda rzecz wygląda tak, jak jest, i odwrotnie, że jest tym, czym wygląda. Zanim przejdę dalej, muszę zrobić wyjątek dla brązowych robaków ogrodowych, które zbieram z krzewów róż. Na pierwszy rzut oka można je pomylić z kawałkami suchych gałęzi. Ale ogólnie rzecz biorąc, wygląd rzeczy jest podobny do ich wewnętrznego przeznaczenia.

Podam przykłady: kształt dębu jest zbliżony do przeznaczenia lub wyraża funkcję dębu; kształt sosny przypomina sosnę i wskazuje na jej funkcję; forma konia ma podobieństwa i jest logicznym produktem funkcji konia; forma pająka przypomina i namacalnie potwierdza funkcję pająka. Podobnie jak przebieg wygląda jak funkcja falowa; kształt chmury mówi nam o jej funkcji; kształt deszczu wskazuje na jego funkcję; forma ptaka odsłania nam funkcję ptaka; forma orła w widoczny sposób ucieleśnia funkcję orła; kształt dzioba orła wskazuje na funkcję tego dzioba. Tak jak kształt krzewu róży potwierdza funkcję krzewu róży; kształt gałązki róży informuje o jej funkcji; kształt pączka róży informuje o funkcji pączka róży; w postaci kwitnącej róży czytany jest wiersz kwitnącej róży. Podobnie forma człowieka symbolizuje funkcję człowieka; Forma Johna Doe oznacza funkcję Johna Doe; kształt uśmiechu daje nam wyobrażenie o funkcji uśmiechu; Dlatego w moim wyrażeniu „człowiek o imieniu John Doe uśmiecha się” kryje się kilka nierozerwalnie powiązanych ze sobą funkcji i form, które jednak wydają nam się bardzo przypadkowe. Jeśli powiem, że John Doe mówi i wyciąga rękę z uśmiechem, to nieznacznie zwiększę w ten sposób liczbę funkcji i form, ale nie naruszę ani ich realności, ani spójności. Jeśli powiem, że mówi niepiśmiennie i seplenie, to tylko nieznacznie zmienię formę, w jakiej nabierają się Twoje wrażenia, gdy mnie słuchasz; jeśli powiem, że kiedy się uśmiechnął, wyciągnął rękę i mówił niepiśmiennie i seplenienie, dolna warga mu drżała, a w oczach kręciły się łzy - to czyż te funkcje i formy nie nabierają własnego rytmu ruchu, prawda? poruszaj się we własnym rytmie, słuchając mnie, a czy ja nie poruszam się we własnym rytmie, kiedy mówię? Jeśli dodam, że podczas rozmowy opadł bezradnie na krzesło, kapelusz wypadł mu z rozluźnionych palców, twarz mu zbladła, powieki przymknęły, głowa zwrócona lekko w bok, to tylko uzupełnię Twoje wrażenie na jego temat i ujawnię moje współczucie głębiej.

Ale tak naprawdę niczego nie dodałem ani nie odjąłem; Nie stworzyłem ani nie zniszczyłem; Mówię, słuchajcie – żył John Doe. Nic nie wiedział i nie chciał wiedzieć ani o formie, ani o funkcji; ale żył jednym i drugim; zapłacił za jedno i drugie, podążając ścieżką swojego życia. Żył i umarł. Ty i ja żyjemy i umieramy. Ale John Doe żył życiem Johna Doe, a nie Johna Smitha: taka była jego funkcja, takie były jego formy.

Tak więc forma architektury rzymskiej wyraża, jeśli w ogóle cokolwiek wyraża, funkcję - życie Rzymu; forma architektury amerykańskiej będzie wyrażać, jeśli w ogóle uda się cokolwiek wyrazić, życie amerykańskie; forma – architektura Johna Doe, gdyby coś takiego istniało, nie oznaczałaby niczego innego jak John Doe. Nie kłamię, kiedy mówię wam, że John Doe seplenił, nie kłamiecie, słuchając moich słów, on nie kłamał, kiedy seplenienie; więc po co ta cała oszukańcza architektura? Dlaczego architektura Johna Doe jest przedstawiana jako architektura Johna Smitha? Czy jesteśmy narodem kłamców? Myśle że nie. Inna sprawa, że ​​my, architekci, jesteśmy sektą oszustów, którzy wyznają kult oszustwa. Zatem w dziełach człowieka muzyka jest funkcją muzyki; kształt noża jest funkcją noża; kształt topora jest funkcją topora; kształt silnika jest funkcją silnika. Podobnie jak w przyrodzie forma wody jest funkcją wody; kształt strumienia jest funkcją strumienia; kształt rzeki jest funkcją rzeki: kształt jeziora jest funkcją jeziora; kształt trzciny jest funkcją trzciny, firmy latają nad wodą i roją się pod wodą – to są im odpowiadające funkcje; odpowiada jego funkcji i rybakowi w łodzi i tak dalej, i dalej – ciągle, bez końca, stale, wiecznie – poprzez sferę świata fizycznego, wizualnego, mikroskopijnego i obserwowanego przez teleskopy, do świata uczuć, świata umysłu, świat serca, świat duszy: fizyczny świat człowieka, który zdajemy się znać, i granica świata, którego nie znamy – ten świat milczącego, niezmierzonego, twórczego duch, którego nieograniczona funkcja objawia się na różne sposoby w postaci tego wszystkiego, w postaci mniej lub bardziej namacalnej, mniej lub bardziej nieuchwytnej; strefa przygraniczna jest łagodna jak brzask życia, ciemna jak skała, ludzka jak uśmiech przyjaciela, świat, w którym wszystko funkcjonuje, wszystko jest formą; straszny duch pogrążający umysł w rozpaczy lub, gdy jest w tym nasza wola, wspaniałe objawienie mocy, która trzyma przejście niewidzialną, miłosierną, bezlitosną, cudowną ręką. [...]

Forma jest we wszystkim, wszędzie i w każdej chwili. Zgodnie z całą naturą i funkcją, niektóre formy są określone, inne nieokreślone; niektóre są niejasne, inne są konkretne i jasno określone; niektóre mają symetrię, inne tylko rytm. Niektóre są abstrakcyjne, inne materialne. Niektórych przyciąga wzrok, innych słuch, jeszcze innych dotyk, jeszcze innych węch, jeszcze innych tylko jeden z tych zmysłów, jeszcze innych wszystkie lub dowolną ich kombinację. Ale wszystkie formy niewątpliwie symbolizują powiązania między tym, co niematerialne i materialne, między tym, co subiektywne, a tym, co obiektywne, pomiędzy nieograniczonym duchem a ograniczonym umysłem. Za pomocą uczuć poznajemy w istocie wszystko, co jest nam dane do poznania. Wyobraźnia, intuicja i rozum są jedynie wzniosłymi formami tego, co nazywamy zmysłami fizycznymi. Dla człowieka nie istnieje nic poza rzeczywistością fizyczną; to, co nazywa swoim życiem duchowym, jest po prostu najwyższym wzlotem jego zwierzęcej natury. Stopniowo Człowiek poznaje Nieskończoność swoimi uczuciami. Pojawiają się jego najwyższe myśli, jego najdelikatniejsze pragnienia, niepostrzeżenie powstające i wyrastające z materialnego zmysłu dotyku. Z uczucia głodu zrodziła się ospałość jego duszy. Z najsurowszych namiętności pochodzą najczulsze uczucia jego serca. Z prymitywnych instynktów przyszła do niego siła i moc umysłu.

Wszystko rośnie, wszystko umiera. Funkcje rodzą funkcje, a one z kolei dają życie lub przynoszą śmierć innym. Formy powstają z form i same rosną lub niszczą inne. Wszystkie są ze sobą skorelowane, przeplatane, powiązane, połączone i skrzyżowane. Znajdują się w ciągłym procesie endosmozy i egzosmozy (przecieku). Wirują, wirują, mieszają i poruszają się w nieskończoność. Tworzą, przekształcają, rozpraszają. Reagują, komunikują się, przyciągają i odpychają, rosną razem, znikają, pojawiają się ponownie, toną i unoszą się: powoli lub szybko, łatwo lub z miażdżącą siłą - od chaosu do chaosu, od śmierci do życia, od ciemności do światła, od światła do ciemności od smutku do radości, od radości do smutku, od czystości do brudu, od brudu do czystości, od wzrostu do rozkładu, od rozkładu do wzrostu.

Wszystko jest formą, wszystko jest funkcją, nieustannie się rozwijając i składając, a wraz z nimi serce człowieka rozwija się i składa. Człowiek jest jedynym widzem, przed którego oczami przechodzi ten dramat całej oszałamiającej inspirującej harmonii ruchu i blasku, gdy dzwony wybijają się przez wieki, wznosząc się z wieczności na wieczność: w międzyczasie robak wysysa sok z płatka, mrówka pilnie krąży tam i z powrotem, ptak śpiewający ćwierka gałązkę, fiołek w swej prostocie obdarza delikatną wonią.

Wszystko jest funkcją, wszystko jest formą, ale ich zapach jest w rytmie, ich język jest rytmem: bo ten rytm jest marszem weselnym i ceremonią, która przyspiesza narodziny pieśni, gdy forma i funkcja doskonale się zgadzają, lub pieśnią pożegnalną, która brzmi, gdy się rozstają i odchodzą w zapomnienie, zapomniane w tym, co nazywamy „przeszłością”. W ten sposób historia toczy się nieskończoną ścieżką.”

Cytat z książki: Ikonnikova A.V., Masters of Architecture about Architecture, M., „Art”, 1971, s. 46-49.

Funkcjonalizm - kierunek w architekturze XX wieku, wymagający ścisłej zgodności budynków i budowli z zachodzącymi w nich procesami (funkcjami) produkcyjnymi i bytowymi. Funkcjonalizm powstał w Niemczech (szkoła Bauhaus) i Holandii (Jacobs Johannes Oud) na początku XX wieku jako jeden z głównych elementów bardziej ogólnej koncepcji " modernizm " , W przeciwnym razie - "architektura nowoczesna", który stał się najbardziej radykalnym i fundamentalnym zwrotem w rozwoju nie tylko sztuki, ale także świata materialnego. Korzystając z osiągnięć techniki budowlanej, funkcjonalizm zapewnił ugruntowane metody i normy planowania zespołów mieszkaniowych (standardowe przekroje i mieszkania, „liniowa” zabudowa bloków z końcami budynków skierowanymi do ulicy).

Pierwsze sformułowania funkcjonalnego podejścia do architektury pojawiły się w USA pod koniec XIX wieku, kiedy to architekt Louis Sullivan uświadomił sobie wyraźny związek pomiędzy formą i funkcją. Jego innowacyjne, wielopiętrowe budynki biurowe (Gwarancja w Buffalo, 1894) były pionierami funkcjonalnego podejścia do architektury.

Le Corbusierwyniesiony pięć oznak funkcjonalizmu (z którego jednak część oddziałów mogłaby się wycofać):

● Stosowanie czystych kształtów geometrycznych, zwykle prostokątnych.

● Stosowanie dużych, niepodzielnych płaszczyzn z jednego materiału, z reguły monolitycznego i prefabrykowanego żelbetu, szkła, rzadziej cegły. Stąd dominująca kolorystyka – szary (kolor nieotynkowanego betonu), żółty (ulubiony kolor Le Corbusiera) i biały.

● Brak ozdób i wystających części, które nie mają żadnego przeznaczenia funkcjonalnego. Dachy płaskie, jeśli to możliwe, nadające się do eksploatacji. Od tego pomysłu Le Corbusiera często porzucali „północni” funkcjonaliści, którzy budowali budynki odporne na trudne warunki atmosferyczne (patrz np. Szpital Centralny Karelii Północnej).

● Budynki przemysłowe oraz częściowo mieszkalne i użyteczności publicznej charakteryzują się rozmieszczeniem okien na elewacji w postaci ciągłych, poziomych pasów (tzw. „oszklenie listwowe”).

● Powszechne stosowanie wizerunku „domu na nogach”, polegającego na całkowitym lub częściowym uwolnieniu dolnych kondygnacji od ścian i wykorzystaniu przestrzeni pod budynkiem na funkcje publiczne.

Ideologia i krytyka funkcjonalizmu.

Skondensowana filozofia stylu brzmi: „forma podąża za funkcją” (Louis Sullivan). W dziedzinie architektury mieszkaniowej zawiera się ona w słynnym posulacie Le Corbusiera: „Dom jest maszyną do mieszkania”.

Krytycy koncepcji funkcjonalizmu mówią zwykle o „beztwarzu”, „serializmie”, „duchowości”, szarości i sztuczności betonu, kanciastości równoległościanów, szorstkości i minimalizmie dekoracji zewnętrznej, sterylności i nieludzkim chłodzie płytek. Kontrast pomiędzy cyklopowymi wymiarami zewnętrznymi a mikroskopijnymi przestrzeniami wewnętrznymi i oknami często sprawia, że ​​domy w tym stylu wyglądają jak ule.

Najważniejsze osiągnięcia funkcjonalizmu znajdują się w Europie Zachodniej i Rosji. Główny ideowy i praktyczny ośrodek funkcjonalizmu, ośrodek kreatywny Bauhaus w Niemczech, od lat trzydziestych XX wieku prowadzi badania teoretyczne i projektowanie użytkowe. Twórca i lider Bauhaus, główna postać funkcjonalizmu V. Gropiusa był autorem licznych pomników tego rewolucyjnego stylu. Ikoną funkcjonalizmu jest budynek Bauhausu w Dessau w Niemczech, zaprojektowany przez W. Gropiusa w 1928 roku. Lakoniczna i przejrzysta konstrukcja, fuzja nowoczesnych konstrukcji i przedsiębiorstwa badawczo-produkcyjnego (Bauhaus – centrum projektowo-badawcze w zakresie designu) ukazuje formę określoną funkcją i charakterystyczną dla funkcjonalizmu serię formalną – płaskie dachy, duże płaszczyzny przeszkleń, całkowity brak wszystkiego, co nie jest potrzebne w konstrukcjach.

Architekt francuski Le Corbusier, najsłynniejszy twórca funkcjonalizmu, wniósł decydujący wkład w teorię i praktykę tego stylu. Jego idee z zakresu urbanistyki, teorii masowego budownictwa przemysłowego, w dużej mierze realizowane poprzez budynki i projekty, są nadal aktualne. Ten naprawdę największy architekt naszych czasów nasycił ideologicznie i praktycznie teorię funkcjonalizmu, jego słynne zasady wznoszenia masowego przemysłowego budynku mieszkalnego (dom na podporach, płaski dach ogrodowy, przeszklenia listwowe itp.) są stosowane do dziś.

Książka poświęcona jest problematyce ideowo-artystycznej architektury, jej znaczeniu w zespole zadań ogólnego podnoszenia jakości i efektywności społecznej budownictwa. Ekspresja i obrazowość artystyczna ukazana jest w powiązaniu z przeznaczeniem budowli i sposobami ich realizacji, a jednocześnie jako element społecznych, ideologicznych i edukacyjnych funkcji architektury. Analizowane są środki kompozycyjne stosowane przez architekturę współczesną i ich związek z rozwiązywaniem problemów ideologicznych. Szczególną uwagę zwraca się na eksperymenty zagranicznego postmodernizmu i poszukiwania, które rozwinęły się w architekturze sowieckiej lat 70. i 80. XX wieku.

Dla architektów i historyków sztuki.

Opublikowano decyzją sekcji literatury dotyczącej architektury budynków mieszkalnych, budynków cywilnych i urbanistyki redakcji Stroyizdat.

Recenzent - dr hab. Filozof Nauki V.L. Glazychev.

WSTĘP... 5

FUNKCJA I FORMA.. 10

FORMA ARCHITEKTONICZNA I TECHNIKA... 58

OBRAZ I FORMA. 98

DZIEŁO ARCHITEKTURY (ŚRODKI KOMPOZYCJI I ICH ROZWÓJ W ARCHITEKTURZE WSPÓŁCZESNEJ)... 142

ARCHITEKTURA W KULTURZE ARTYSTYCZNEJ ZACHODU LAT 70. (POSTMODERNIZM)...208

ROZWÓJ ŚRODKÓW WYRAŻENIA W ARCHITEKTURZE RADZIECKIEJ LAT 70-tych - wczesnych 80-tych. 242

NOTATKI...282

INDEKS NAZW. Opracowane przez T. A. Gatovej.. 284

Andriej Władimirowicz Ikonnikow- Doktor architektury, profesor. W 1960 roku ukończył Wydział Architektury Instytutu Malarstwa, Rzeźby i Architektury im. I. E. Repina, następnie łączył nauczanie w tym instytucie z pracą twórczą w organizacjach projektowych w Leningradzie. W 1966 roku obronił rozprawę doktorską „Główne problemy estetyczne miasta”. Od 1966 roku mieszka i pracuje w Moskwie, pracując nad zagadnieniami teorii i historii architektury i designu. W 1979 roku otrzymał tytuł laureata Nagrody Państwowej ZSRR za udział w pracach nad 12-tomowym wydaniem „Ogólnej Historii Architektury”. Autor szeregu książek, m.in. „Estetyczne problemy budownictwa masowego” (Stroyizdat, 1966), „Podstawy kompozycji architektonicznej” (Art, 1971), „Nowoczesna architektura Szwecji” (Stroyizdat, 1978), „Kamienna Kronika Moskwa” (Robotnik Moskwy, 1978), „Architektura USA” (Sztuka, 1979), „Architektura zagraniczna: od „nowej architektury” do postmodernizmu” (Stroyizdat, 1982).

FUNKCJA I FORMA W ARCHITEKTURZE

Funkcja architektury jest specyficzna społeczna i historycznie. Wymagania funkcjonalne stawiane architekturze nie tylko zmieniają się w czasie, ale także noszą piętno współczesnych warunków społecznych. Sfera funkcji architektury obejmuje zarówno jej cel społeczno-materialny, jak i cel estetyczny, w dodatku ideowy i artystyczny. Można więc mówić o dwoistych funkcjach architektury, a dokładniej o dwoistej treści społeczno-materialnej i ideowo-artystycznej,

Estetyka jest nieodłączną, organiczną częścią funkcjonalności. Estetyczne i artystyczne oddziaływanie architektury jest jednym ze składników jej szerokiej funkcji społecznej.

Dążenie do jak najściślejszej zgodności formy z jej funkcją zawsze było uznawane za najwłaściwszy kierunek w architekturze. Pytanie o funkcjonalność form architektonicznych pojawia się za każdym razem, gdy aktywnie poszukuje się czegoś nowego w architekturze i planowany jest punkt zwrotny w kierunku stylu. Tak było np. w latach 20. (funkcjonalizm i konstruktywizm), tak było w 1955 r. (potępienie „upiększania”). Funkcjonalność jest głównym czynnikiem kształtującym, kryterium poprawności wybranej ścieżki.

Funkcja architektoniczna to pojęcie złożone. Jednocześnie nie jest amorficzny, ale uformowany strukturalnie i posiada pewne wzorce organizacji w przestrzeni i czasie, których charakter ostatecznie determinuje charakter kompozycji architektonicznej.

Składnikami funkcjonalnej organizacji przestrzeni, czyli elementami przestrzenno-funkcjonalnymi, są jednostki funkcjonalne, połączenia funkcjonalne oraz wywodzący się z tych elementów i połączeń rdzeń funkcjonalny. Podstawowym elementem funkcjonalnym i podstawą metodologiczną szczegółowego identyfikowania związku między funkcją a formą jest jednostka funkcjonalna. Jest to z reguły komórka przestrzenna o określonych wymiarach, która zapewnia realizację określonego procesu funkcjonalnego. Kolejnym elementem wyznaczającym metodologiczne podstawy relacji pomiędzy funkcją a formą jest funkcjonalna łączność-komunikacja niezbędna do działania określonej jednostki funkcjonalnej.

W istocie te dwa elementy określają podstawową istotę funkcjonalną każdego dzieła architektury. Skład jednostek funkcjonalnych i ich powiązań stanowi podstawę do kształtowania elementów budynków, budowli, zespołów i miasta jako całości.

Jednostki funkcjonalne i połączenia tworzą tzw. rdzeń funkcjonalny, będący podstawą metodologiczną współczesnego standardowego projektowania.

Z reguły podstawą charakterystyki wymiarowej rdzenia funkcjonalnego są dane antropometryczne, a także parametry i wielkości określone przez urządzenia lub mechanizmy. W ten sposób montowane są na przykład rdzenie funkcjonalne wielu budynków przemysłowych, garaży, bibliotek, lokali handlowych itp. Ostateczne wymiary rdzenia funkcjonalnego można i należy normalizować na podstawie koordynacji modułowej.

Połączenia funkcjonalne występują w kilku typach; Niektóre z nich łączą jednostki funkcjonalne, inne - grupy rdzeni funkcjonalnych. Ostatni rodzaj połączeń funkcjonalnych odgrywa ogromną rolę w kompozycji budynków i budowli. Realizacja powiązań funkcjonalnych pomiędzy różnymi grupami rdzeni funkcjonalnych w najbardziej racjonalnej formie jest jednym z głównych zadań, jakie stoją przed projektantami podczas aranżacji dowolnych obiektów.

Analiza elementów funkcjonalnych i ogólnej formy konstrukcji wskazuje na względną niezależność tych elementów od siebie. Współczesne budynki i budowle składają się najczęściej z kilkudziesięciu, a najczęściej setek rdzeni funkcjonalnych, które nawet w najbardziej „gęstym opakowaniu” mogą i będą tworzyć znaczną liczbę różnorodnych form.

Proces pojawiania się nowych wymagań funkcjonalnych w dziedzinie architektury nie ma końca. Na przykład na pewnym etapie rozwoju społeczeństwa ludzkiego mieszkania pełniły jedynie funkcje ochrony przed złą pogodą i inwazją zwierząt lub wrogów.Z biegiem czasu wymagania dla nich stawały się coraz bardziej złożone, pomysły na komfort były kontynuowane

zwiększać. Jednocześnie niektóre procesy, np. związane z wychowaniem i edukacją dzieci itp., w dużym stopniu oddzieliły się od funkcji współczesnego mieszkalnictwa.

Lista obiektywnych i subiektywnych warunków determinujących kształtowanie może schematycznie wyglądać następująco: wymagania typologiczne; poziom i możliwości sprzętu budowlanego; projekty, materiały; względy i warunki ekonomiczne; struktura społeczna społeczeństwa; formy świadomości społecznej, w tym normy estetyczne; biologia, fizjologia, psychologia, w tym wzorce percepcji wzrokowej; klimat i środowisko naturalne; czynnik czasu, tradycji itp.

Porównanie tych obiektywnie istniejących czynników jest trudne przede wszystkim dlatego, że mają one różne formy wyrazu. Analizując proces kształtowania się i charakteryzując poszczególne jego etapy, nie można na przykład powiedzieć, że czynnik psychologiczny jest „dwa razy” lub „trzy razy” silniejszy od czynnika wpływu właściwości materiałów, chociaż porównanie to wykazuje silna, czasem zdecydowana przewaga pierwszego czynnika nad drugim. Jest mało prawdopodobne, aby próba wykorzystania do celów porównawczych metod jakościowych była tutaj właściwa. Błędem ich stosowania nie będzie to, że współczesna jakościmetria kojarzy się wyłącznie z problemami jakościowymi. Najważniejsze jest to, że proces kształtowania jest powiązany z twórczą istotą twórczości i procesem percepcji, a oba z kolei są nierozerwalnie związane z czynnikami subiektywnymi.

Czynników kształtujących nie da się umieścić w jednym rzędzie, na jednym poziomie jakościowym, przede wszystkim dlatego, że ich odmienność wynika z przynależności do wyższych i niższych rzędów zjawisk – porządków, które się wzajemnie obejmują lub absorbują.

Dlatego rozważając i analizując te poszczególne powiązania, należy zawsze mieć na uwadze współzależność i niespójność tych czynników.

Funkcja społeczna architektury jest głównym, podstawowym czynnikiem kształtującym, obejmującym wszystkie pozostałe. Każdy inny czynnik „niespołeczny” może być warunkiem koniecznym, ale niewystarczającym w kształtowaniu się formy.

Badając powstawanie form, należy stale mieć na uwadze specyficzny aspekt wpływu formy na osobę i społeczeństwo ludzkie jako całość. W badaniu złożonej sekwencji procesów budowania formy percepcja podmiotu (kompleks subiektywny) będzie ogniwem, bez którego nie będzie możliwe zrozumienie i ujawnienie ogólnych wzorców budowania formy.

Postrzeganie form architektonicznych nie jest oczywiście procesem jedynie spektakularnym, jak to czasem rozumieją niektórzy badacze architektury. Wizualna percepcja form architektonicznych jest tylko jednym z elementów złożonego procesu, w którym człowiek jest zawsze uczestnikiem, a nie biernym widzem.

Pomysły na temat relacji pomiędzy formą i funkcją zmieniają się w czasie: „Forma podąża za funkcją” (Louis Sullivan); „Forma i funkcja to jedno” (Frank Lloyd Wright) „Jednak natura związku między formą i funkcją nie jest tak jasna i ścisła; w latach 60. naszego wieku opinia ta uległa już znacznym zmianom.

„...Forma nie tylko wyraża funkcję, ale jest także analogią życia emocjonalnego społeczeństwa na danym etapie jego rozkwitu lub upadku” – pisze M. Black, angielski projektant i artysta, dostrzegając bardzo ograniczony zakres bezpośrednie, ścisłe powiązanie pomiędzy formą i funkcją. Dzieje się tak, jego zdaniem, tylko w specjalnych warunkach. „Forma podąża za funkcją, jeśli jest to forma tych współczesnych obiektów i mechanizmów, w których potrzeba rozwiązywania problemów naukowych i technologicznych wyklucza wszelkie inne rozważania, a świadomość inżynierów jest całkowicie pochłonięta nadludzkim zadaniem penetrowania nieznanego”. A. Black twierdzi, że „doświadczenia ostatnich trzydziestu lat wskazują, że nie ma wystarczająco silnego związku pomiędzy funkcją a formą”.

Opinia M. Blacka jest ciekawa także dlatego, że wyraża ją artysta-projektant, czyli twórca takich obiektów, w których – wydawałoby się – połączenie funkcji i formy powinno być szczególnie pełne.

Bezpośrednia i ścisła współzależność funkcji i formy wydaje się oczywista tylko na pierwszy rzut oka,

Rzeczywista rola funkcji w kształtowaniu jest inna. Warunki funkcjonalne i

wymagania są główną przyczyną motywującą i powodującą utworzenie formularza. Z ich pomocą ustala się: „co należy zrobić?” lub „co powinno być?” Są tą wyjątkową siłą, która daje początek formacji, daje jej początkowy impuls, a następnie wspiera ten proces. Co więcej, po zakończeniu procesu formacyjnego te warunki i wymagania w dalszym ciągu kontrolują życie formy; staje się bezużyteczny, niepotrzebny, jeśli zmienia się funkcja przedmiotu. Dzieje się tak w przypadku, gdy wymagania lub warunki funkcjonalne są rozpatrywane łącznie. Jednakże, jak omówiono powyżej, należy wyróżnić odrębne grupy warunków funkcjonalnych. Na przykład grupa wymagań funkcjonalnych i technologicznych nie zawsze będzie aktywnym początkiem kształtowania.

Z analizy wynika, że ​​w procesie kształtowania warunki i wymagania funkcjonalne, technologiczne (lub inne uwarunkowania „niespołeczne”) często schodzą na dalszy plan i nie wpływają bezpośrednio na charakter formy, jej części, cechy stylistyczne i detale; warunki te są konieczne, ale niewystarczające.

Analiza kształtu mieszkania ujawnia stosunkowo ograniczoną liczbę „funkcjonalnie niezbędnych parametrów”, które mają rzeczywiście fundamentalne znaczenie. Lista takich czynników dla domu jest na ogół niewielka: ochrona przed niepożądanymi wpływami klimatycznymi (chłodzenie lub przegrzanie), przed wtargnięciem obcych, możliwość uzyskania wody pitnej, instalacja kominka. To właśnie te podstawowe warunki musi przede wszystkim spełniać mieszkanie, niezależnie od czasu i miejsca, czy to w postaci nowoczesnego wielopiętrowego budynku, wiejskiej chaty, czy jurty nomadów. Te same przykłady pokazują, że wymienione powyżej obowiązkowe wymagania nie wpływają bezpośrednio na kształt domu, ponieważ są spełniane przez szeroką gamę jego opcji.

Zatem oczywiście jednosylabowa, pozytywna lub przecząca odpowiedź lub pytanie, czy funkcja determinuje formę, byłaby poważnym błędem. Tak, formę wyznacza funkcja, ale w określonych granicach, gdzie nie ma ani ścisłego bezpośredniego związku, ani luki pomiędzy poszczególnymi grupami wymagań funkcjonalnych.

Ogólnie rzecz biorąc, funkcja wpływa na tworzenie formy jako siły motywującej i kontrolującej. Żadnej funkcji nie można oddzielić od społecznej.

W konsekwencji to, co społeczne, wpływa na formę przede wszystkim poprzez funkcję, która za każdym razem w każdym konkretnym przypadku nabiera treści społecznej i charakteru społecznego. Zatem w społeczeństwie klasowym biedna część populacji zmuszona jest w dziedzinie architektury zadowolić się uproszczonym rozwiązaniem funkcji.

W społeczeństwie socjalistycznym zachowana jest także społeczna podstawa formacji, lecz nabiera ona innej treści, odpowiadającej strukturze naszego społeczeństwa. Na przykład masowość i jednolitość funkcjonalna typu nowoczesnego, komfortowego budownictwa mieszkaniowego to zasady architektury socjalistycznej.

To, co społeczne, wpływa oczywiście nie tylko poprzez społeczną istotę warunków i wymagań funkcjonalnych i materialnych. Ideologia społeczna i psychologia determinują także naturę architektury; postęp społeczny i technologiczny.

Funkcja zmienia się, poprawia, rozwija lub umiera, za każdym razem odzwierciedlając społeczne aspekty jej istnienia; jest zawsze bardziej elastyczny i mobilny niż forma, którą generuje. Pierwsza funkcja odzwierciedla wymagania i warunki społeczeństwa ludzkiego. Forma „podąża” za funkcją, natomiast funkcja jako coś odzwierciedlającego potrzeby materialne i ideologię społeczeństwa na pewnych poziomach jego rozwoju może się zmieniać i znacznie różnić, podczas gdy np. w obszarach związanych z biologią człowieka pozostaje prawie niezmieniona. Formularza nie można też traktować wyłącznie jako opakowania funkcji lub jej pochodnej. Nie ulega wątpliwości, że niezaprzeczalny jest także odwrotny, aktywny wpływ formy architektonicznej na rozwój funkcji.

Jednocześnie wiodąca rola funkcji ma ogromne znaczenie w procesie formacji. Jest rzeczą oczywistą, że zwycięzcą zostanie architekt, który swoje poszukiwania twórcze rozpoczyna od przemyślenia funkcji, a nie od udoskonalenia istniejącej formy, jej harmonizacji.W takim przypadku można zapewnić głębsze rozwiązanie problemu architektonicznego i kompozycyjnego w porównaniu z już istniejącymi.

STRUKTURA OBRAZU ARCHITEKTONICZNEGO I ARTYSTYCZNEGO

Obiekty architektoniczne, jak wszystkie dzieła sztuki, odzwierciedlają rzeczywistość w obrazach artystycznych. Figuratywna struktura architektury jest bardzo wyjątkowa, ale jest to właśnie figuratywna, artystyczna forma odzwierciedlenia rzeczywistości społecznej, idei politycznych i ideałów estetycznych epoki lub grupy.

Rodzaje sztuki różnią się od siebie nie jakimikolwiek zewnętrznymi środkami, ale ogółem swoich istotnych właściwości, tj. jakościowo (dlatego są postrzegane jako szczególne rodzaje sztuki); w tym przypadku pierwszym kryterium klasyfikacji sztuk jest różnica w ich podstawowych funkcjach. Czym oni są?

Wszystkie rodzaje sztuki charakteryzują się trzema głównymi funkcjami:

1) poznawczo-informacyjny (nie mówimy tu o naukowej, abstrakcyjnej, ale o artystycznej i figuratywnej refleksji oraz wiedzy o świecie);

2) 2) edukacyjna (i mówimy tu nie tyle o edukacji etycznej i politycznej, ile o edukacji estetycznej, artystycznej);

3) 3) estetyczny (nie sprowadzający się do wiedzy i edukacji estetycznej, ale zakładający aktywność percepcji estetycznej, twórczość, twórczość artystyczną).

Oczywiście te trzy główne, ściśle ze sobą powiązane funkcje są nieodłącznie związane ze wszystkimi rodzajami sztuki, w tym architekturą.

Dlatego przydatne będzie przede wszystkim odwołanie się do doświadczeń metodologii analizy obrazu artystycznego wypracowanej przez estetykę, a następnie na tej podstawie metodologicznej podjęcie próby określenia specyfiki obrazu architektonicznego.

Myśl estetyczna obejmuje integralność artystycznej wizji świata jako sytuację ostro sprzeczną, wysoce sprzeczną, jako rozwiązywanie sprzeczności przez sztukę i doprowadzenie ich do harmonii.

Można „skonstruować” system czterech takich sprzeczności w obrazie artystycznym, które są fundamentalne dla wszystkich rodzajów sztuki. Te sprzeczności - między obiektywnym i subiektywnym, ogólnym i indywidualnym, racjonalnym i emocjonalnym, treścią i formą w sztuce są zharmonizowane, ale zawsze stanowią „jedność przeciwieństw”.

Pierwszy z nich. Obraz artystyczny to harmonijna jedność przeciwieństw obiektywnego i subiektywnego . Wszelka wiedza ludzka jest subiektywnym obrazem obiektywnego świata, w szczególności wiedza artystyczna; odzwierciedla przedmiot – życie w splocie jego zasad materialnych i duchowych, ale odbija w sposób subiektywny, załamując go przez pewien ideał społeczno-estetyczny, poprzez postrzeganie sztuki przez człowieka i ludzi. Dowodem na wielką rolę zasady subiektywnej w architekturze jest już fakt, że to samo obiektywnie określone zadanie przy projektowaniu np. Pałacu Pracy czy Pałacu Sowietów, przełamane poprzez koncepcje twórcze architektów, rodzi różne rozwiązania architektoniczne . Sztuka, harmonijnie usuwając tę ​​sprzeczną sytuację, może stworzyć prawdziwy obraz (nie prawdy obiektywnej, jak w nauce, ale prawdziwego odzwierciedleniem integralności obiektywno-subiektywnej walki życiowej) Pałacu Sowietów lub działającego Domu Kultury .

Drugi. Obraz artystyczny - harmonia ogółu i jednostki . Sztuka zawsze, za pośrednictwem jednostki, odzwierciedla to, co ogólne, co oznacza to, co istotne, naturalne; ale jako wiedza artystyczna (w przeciwieństwie do wiedzy naukowej, która abstrahuje od konkretów), sztuka odzwierciedla życie w sposób całościowy, a esencja pojawia się w niej w jedności z pozornie nieistotnym szczegółem, regularnością poprzez przypadek. Sztuka holistycznie łączy w sobie to, co ogólne i indywidualne, tworząc typowe obrazy w typowych okolicznościach, typowe jako najbardziej charakterystyczne. Partenon i Koloseum są typowe dla starożytności, najlepsze kluby robotnicze, elektrownia wodna w Dnieprze itp. są typowe dla architektury sowieckiej.

Trzeci. Wizerunek artystyczny - harmonizacja racjonalnego i emocjonalnego . Jeśli

Ponieważ niesie ze sobą to, co ogólne, wyraża w ten sposób ogólne zasady, ogólne idee, ogólne wzorce, a są one racjonalne w swojej istocie. Ale estetyka, a zwłaszcza artystyczna, jest zawsze naładowana emocjonalnie; sztuka jest całkowitym połączeniem tego, co emocjonalne i racjonalne. Emocjonalno-psychologiczna tonacja treści ideologicznych jest tym, co W.I. Lenin, według A.V. Łunaczarskiego, nazwał doskonałym terminem;„pomysły artystyczne” Wysoce artystyczne idee stały się podstawą wielu radzieckich budynków użyteczności publicznej.

Czwarty. Obraz artystyczny to harmonia treści artystycznej i formy artystycznej. „Usunięcie” sprzeczności pomiędzy treścią i formą nadaje integralność obrazu artystycznego. Kiedy treść niesie ze sobą wysokie ideały estetyczne, a forma uosabia wysoki kunszt, powstaje klasyczne dzieło sztuki.

Formalizując to, co zostało powiedziane, otrzymujemy schematyczne odzwierciedlenie jedności przeciwieństw obrazu artystycznego:

obiektywny subiektywny - prawdomówność

ogólny pojedynczy typowy

racjonalne, emocjonalne idee artystyczne

Jedność tych przeciwieństw jest obrazem artystycznym

Ten schemat jest warunkowy. Obrazy rzeźby i literatury, muzyki i architektury są bardzo różne. Ale różnica w strukturze tych obrazów daje nam możliwość mocniejszego postawienia pytania o specyfikę obrazu architektonicznego.

Nie jest wcale łatwo sformułować, jaka jest właściwie specyfika sposobów i zasad rozwiązywania struktury plastyczno-figuratywnej dzieł architektury. Być może główną przeszkodą w tym była ocena obrazu architektonicznego poprzez bezpośrednią analogię do obrazu malarskiego lub literackiego, przez analogię do ich charakterystycznej treści merytorycznej i bardzo specyficznej treści ideowej. Dlatego warunkiem zrozumienia natury obrazu architektonicznego jest zrozumienie wyjątkowości architektury, określenie specyficznego miejsca tej szczególnej sztuki,

Tradycja historyczna, wywodząca się od Arystotelesa i Lukrecjusza, Diderota i Hegla, Czernyszewskiego, Stasowa, Łunaczarskiego, prowadzi nas do uwypuklenia istotnych, fundamentalnych cech klasyfikacji.

Architektura zresztą, cała klasa (grupa rodzajów i typów) sztuki, jest immanentnie wpisana nie tylko w funkcje artystyczne i ideologiczne, ale także w ich główne funkcje o charakterze materialnym i społecznym. Mamy zatem do czynienia z klasą sztuk, która pełni funkcje zasadniczo dwoiste – duchową i artystyczną (dlatego słusznie możemy twierdzić, że mamy tu do czynienia ze sztuką), ale jednocześnie materialną i społeczną. Te „dwufunkcyjne” rodzaje sztuki stanowią ich szczególną klasę.

Architektura oczywiście należy do tej klasy sztuki, jednak ma też swoją specyfikę, która odróżnia ją od innych sztuk „dwufunkcyjnych”.

Zanim jednak przejdziemy do kwestii specyfiki architektury, powiedzmy kilka słów o podstawowej zasadzie klasyfikacji sztuk czysto ideologicznych (pełniących jedynie funkcje duchowe i artystyczne: poznawcze, edukacyjne i estetyczne). Ze względu na specyfikę treści i formy dzieli się je na figuratywne i wyraziste. Pod pewnym względem, jeśli chodzi o charakterystyczną konstrukcję obrazu artystycznego, architektura (należąca w zasadzie do innej klasy sztuk) ciąży nie tyle do sztuk pięknych (z którymi zbliża ją pewna wspólność plastycznych , środki wizualnie odczuwalne, a także synteza z rzeźbą monumentalną i malarstwem ściennym), jakże za wyraziste.

Przechodząc do analizy architektury jako sztuki, wskażemy kilka jej najważniejszych cech specyficznych.

Pierwotną specyfiką architektury jest wyjątkowość jej funkcji społeczno-materialnych. Jak wiadomo, celem obiektów architektonicznych jest przestrzenna organizacja najważniejszych funkcji społecznych: procesów pracy, życia i kultury. Funkcje architektoniczne strukturalnie odzwierciedlają funkcje społeczne i przyczyniają się do ich kształtowania. Architektura jest wyjątkową i stosunkowo niezależną strukturą przestrzenną (formą) procesów społecznych dużych grup społecznych, od rodziny po społeczeństwo jako całość.

Jeśli ustalimy różnicę pomiędzy społecznymi „skalami” funkcji obiektów architektonicznych (a tym bardziej ich zespołów, osiedli, systemów osadniczych) od materialnych (i duchowych!) funkcji innych pokrewnych typów sztuk „dwufunkcyjnych”, to okazuje się, że społeczne funkcje architektury (w tym i biotechniczne) są nieporównywalnie szersze i na większą skalę niż funkcje utylitarne (głównie biotechniczne) innych pobliskich typów „sztuk dwufunkcyjnych”. Architektura jest najważniejszym składnikiem „sztucznego środowiska” tworzonego przez produkcję społeczną.

Ważną specyfiką obrazu architektonicznego jest przekazywanie treści ideologicznych nie tylko poprzez wyrazistość architektoniczną, ale także poprzez sposoby organizacji procesu funkcjonalnego.

Architektura ma ucieleśniać i wyrażać za pomocą środków sztuki istotę swojego celu społecznego. Jest to jej najwyższa zasada jako art.

Specyficzny jest także zakres ogólnych idei, które odzwierciedla sztuka architektoniczna. Architekturę radziecką jako sztukę charakteryzuje bardzo szeroka gama idei (związanych z jej przeznaczeniem społecznym): politycznymi (np. demokracja, narodowość współczesnych zespołów mieszkaniowych); moralny i filozoficzny (humanizm, optymizm); wielkość, potęga (które wyrażają nie tylko historyczne Kremle, ale także nowoczesne elektrownie wodne), reprezentatywność (budowle pałacowe), patriotyzm (zespoły pamięci) itp.

Wizerunek architektoniczny odzwierciedla także społeczne przeznaczenie danego typu obiektu (wizerunek budynku mieszkalnego, pałacu kultury itp.).

Istnieją również szczególne idee nieodłącznie związane z architekturą. W sztuce muzycznej, która w swej obrazowości jest bliska architekturze, zwyczajowo rozróżnia się idee zdeterminowane warunkami społeczno-historycznymi (filozoficznym, etycznym, religijnym, politycznym), idee, że tak powiem, „super- musical” i koncepcje „intramuzyczne” (związane ze strukturą intonacji, rytmem, OK itp.). W architekturze obok idei „superarchitektonicznych” (politycznych, moralno-filozoficznych itp.) można wyróżnić idee „wewnątrzarchitektoniczne”, związane ze strukturą tektoniczną kompozycji, plastycznością, skalą formy architektonicznej itp.

Wreszcie sztuka architektoniczna z konieczności odzwierciedla ideały estetyczne swojej epoki, społeczeństwa, klasy, architekta; wyraża nie tylko estetykę, ale także piękno i wzniosłość; Szczególne znaczenie ma identyfikacja idei piękna i użyteczności.

Specyfika architektury jako sztuki determinuje także jej powiązania z innymi rodzajami sztuk - pięknymi i ekspresyjnymi, użytkowymi i dekoracyjnymi, ze sztuką monumentalną; w tych przypadkach mamy do czynienia z tworzeniem złożonego, zintegrowanego obrazu, który powstaje w wyniku syntezy te sztuki w architekturze.

Specyfika architektury determinuje także specyfikę postrzegania obrazu architektonicznego. Obraz ten jest przestrzenny i plastyczny, ale odbierany jest nie tylko wizualnie, ale także w czasie, w ruchu, w procesie użytkowania obiektu architektonicznego, poprzez jego wpływ na wszystkie aspekty psychiki człowieka żyjącego w środowisku architektonicznym. Nie jest ona merytorycznie obrazowa, ale raczej wyrazista, a przede wszystkim twórcza. Architektura nie tylko odzwierciedla życie, jest jego elementem, przestrzenną strukturą jego procesów społecznych. W architekturze radzieckiej materialną podstawą obrazu architektonicznego są już nie tylko, a czasem nie tyle pojedyncze budynki, ile zespoły urbanistyczne i planistyczne,

Obraz architektoniczny, który wyrasta na fundamencie inżyniersko-konstrukcyjnym, a w szczególności społeczno-funkcjonalnym, jako wyraz ideologiczny i estetyczny oraz jako odzwierciedlenie całego życia społecznego, jest złożonym zjawiskiem wymagającym subtelnej analizy.

W odbiorze dzieła architektonicznego oceny estetyczne na jego temat w decydujący sposób zależą od tego, w jaki sposób formy przestrzenne odpowiadają szerokim potrzebom społecznym. Na tej podstawie, pojmując architektoniczną kompozycję przestrzenną wraz z jej tektoniką, proporcjami, skalą, rytmem itp. i wnikając za pomocą idei skojarzeniowych w istotę obrazu architektonicznego, dowiadujemy się o zawartej w nim idei artystycznej.

Wyjaśnijmy to na przykładzie wspaniałego dzieła pamiątkowego - Mauzoleum W.I. Lenina. Jest to bardzo mała budowla w absolutnych rozmiarach na Placu Czerwonym w Moskwie

silnie przyciąga uwagę przede wszystkim odważnym połączeniem funkcji społecznych; nagrobek trybuna przywódcy demonstracji politycznych. Pewną rolę w zrozumieniu istoty projektu architektonicznego odgrywa tradycyjna wielkoformatowa forma piramid na nagrobki i mauzolea, a także charakterystyczny wielkoformatowy charakter jej kompozycji. Dla milionów ludzi to innowacyjne rozwiązanie w postaci trybuny nagrobnej niesie ze sobą wiadomość; Lenin umarł, ale jego dzieło żyje wśród mas.

Podsumowując to, co powiedziano o specyfice architektury jako sztuki, a co za tym idzie o specyfice obrazu architektonicznego, można spróbować ją zdefiniować poprzez zespół takich właściwości, jak bifunkcjonalność (połączenie funkcji artystycznej i praktycznej); przestrzenna organizacja procesów społecznych, materialnych i duchowych; ekspresja (a nie obiektowość figuratywna) tkwiąca w obrazie architektonicznym; organizacja struktury materialnej dzieła jako wyraz ideologicznej treści architektury; asocjatywność percepcji informacji niesionych przez architekturę; wizualny (głównie) charakter percepcji obrazu; czasoprzestrzenny charakter percepcji; obecność specyficznego systemu przestrzennych, plastycznych itp., kompozycyjnych środków wyrażania treści artystycznych; ich powiązanie z podkonstrukcją konstrukcyjną konstrukcji; tendencja do budowania szerokich zespołów i syntezy szeregu innych sztuk.

Oczywiście mówimy tutaj o ogólnych, specyficznych cechach architektury, natomiast każda epoka historyczna, każdy zespół architektoniczny i typ obiektów architektonicznych, każdy konkretny obraz architektoniczny ma swoją specyfikę.

ZWIĄZEK ARCHITEKTURY Z OBIEKTAMI PROJEKTOWANIA

Wraz ze wzrostem sił wytwórczych, wzrostem liczby ludności miejskiej, postępem naukowym i technologicznym oraz pod wpływem wielu innych czynników funkcje społeczeństwa stają się coraz bardziej złożone i zróżnicowane. Projektanci (architekci, projektanci, inżynierowie) coraz częściej stają przed zadaniem opracowania nie pojedynczych tradycyjnych budynków lub produktów, ale zespołu elementów środowiska architektonicznego i obiektowego, optymalnie przystosowanego dla społeczeństwa do pełnienia pewnych, czasem jakościowo nowych, funkcji. Nowe funkcje obejmują na przykład scentralizowane zarządzanie dużymi systemami energetycznymi, transportowymi i automatyką przemysłową. Tradycyjne funkcje stają się coraz bardziej złożone, takie jak poruszanie się i orientacja w mieście, praca w różnych sektorach gospodarki narodowej, handel i gastronomia, rozrywka i sport itp.

Problem funkcjonalnego i kompozycyjnego powiązania obiektów projektowych i architektonicznych jest istotny dla projektowania środowiska architektonicznego miasta, poszczególnych budynków i ich zespołów. Nie można sobie wyobrazić nowoczesnego miasta bez ogromnej liczby samochodów i innych designerskich obiektów. Są to pojazdy wszelkiego typu, dystrybutory gazu, liczne kioski i automaty handlowe, płoty, ławki, elementy oświetlenia miejskiego, trójwymiarowe i płaskie stojaki informacyjne, reklamy, różnorodne środki komunikacji wizualnej (drogowskazy, znaki drogowe) i wiele innych.

Maszyny już dawno przeniknęły do ​​tak tradycyjnego obiektu architektonicznego, jak mieszkania (sprzęt AGD). Budynki mieszkalne i użyteczności publicznej pełne są różnorodnego wyposażenia – obiektów projektowych. Współzależność obiektów projektowych i architektury we wnętrzu industrialnym jest jeszcze większa. W nowoczesnym budynku produkcyjnym z automatycznymi liniami maszynowymi w ogromnych warsztatach funkcjonalne połączenie sprzętu z architekturą staje się niezwykle namacalne i natychmiastowe.

Charakterystyczne jest, że różnice w wielkości, materiale i sposobie wykonania obiektów projektowych i elementów architektonicznych mają charakter tymczasowy i względny.

Wiadomo, że domy buduje się już z materiałów konstrukcyjnych: metalu i plastiku, a statki ze sprężonego betonu zbrojonego. Pod względem wymiarów niektóre pojazdy (statki i samoloty) mogą pomieścić konstrukcje małej architektury.

Pomieszczenia operatorskie lub sterownicze o różnym przeznaczeniu, a także wnętrza przemysłowe mogą służyć jako przykład ścisłego powiązania architektury z obiektami projektowymi, przykład decydującej roli sprzętu w pełnieniu funkcji człowieka w dużych systemach sterowania i zarządzania,

W miarę jak produkcja staje się coraz bardziej zautomatyzowana i wyspecjalizowana, przykłady organicznej fuzji designu i architektury będą coraz liczniejsze. W ten sposób automatyczna linia maszyn może ostatecznie przekształcić się w pojedynczą żelbetową podstawę, na której będą montowane wymienne zespoły robocze itp.

Rozwój nowoczesnych technologii, a przede wszystkim automatyzacja procesów produkcyjnych stawia przed socjologami, psychologami i projektantami zadanie dokładnego zbadania procesu interakcji pomiędzy człowiekiem pełniącym różne funkcje społeczne a otaczającym go środowiskiem materialnym. W każdym przypadku mówimy o projektowaniu układu „człowiek – maszyna (sprzęt) – środowisko”. W wielu przypadkach uwzględnienie wszystkich czynników współdziałania i wzajemnego dostosowywania się elementów tego systemu stało się koniecznością (środki transportu, działania operatora). Jest oczywiste, że we wszystkich przypadkach architekci i projektanci muszą kompleksowo projektować otoczenie materialne i przestrzenne, kierując się nie motywami osobistymi, ale obiektywnymi potrzebami życia społecznego i produkcji społecznej.

Konieczności przejścia od projektowania pojedynczych konstrukcji, maszyn i urządzeń do ich zintegrowanego projektowania nie można już postrzegać jako chęci wskrzeszenia postępowych metod twórczych mistrzów architektury, którzy tworzyli integralne zespoły. Złożoność projektowania we współczesnej architekturze jest wymogiem związanym z faktem coraz bliższego współdziałania architektury i designu.

Ustalanie integralności sztucznego środowiska materialnego, w tym obiektów architektury i projektowania, stawia na porządku dziennym systematyczne badanie i identyfikację obiektywnych wzorców kształtowania i postrzegania środowiska, badania eksperymentalne współzależności czynników kształtujących, ich wpływu na wybór określonego składu, opracowanie obiektywnych kryteriów oceny środowiska, tak aby było jak najbardziej komfortowe dla człowieka i estetycznie kompletne,

Cechą charakterystyczną powiązanego procesu budowania form w architekturze i projektowaniu jest obecność kilku poziomów interakcji między funkcją a formą (wymagania funkcjonalne dla konstrukcji lub kompleksu, dla obiektów projektowych, dla utworzonego przez nie środowiska jako całości) oraz potrzebę kompleksowego rozwiązania wymagań funkcjonalnych, biorąc pod uwagę znaczenie czynników kształtujących formę na każdym z nich, na tych poziomach i w całości.

Zintegrowane projektowanie otoczenia architektonicznego i obiektowego nie jest możliwe bez uwzględnienia powiązań funkcjonalno-użytkowych, strukturalno-tektonicznych i kompozycyjnych obiektów architektonicznych i projektowanych obiektów.

Odrębne, niezależne projektowanie obiektów architektonicznych i projektowych z reguły prowadzi do mechanistycznego charakteru ich łączenia w otaczającym nas środowisku, niespójności rozmiarów i różnorodności kształtów. Identyfikacja obiektywnych wzorców formowania się złożonych form oraz postrzegania środowiska architektonicznego i obiektowego dla różnych funkcji współczesnego społeczeństwa jest pilnym zadaniem w teorii architektury i estetyki technicznej.

Środowisko materialne otaczające człowieka obejmuje, jak wiadomo, szereg wzajemnie powiązanych elementów: urządzenia i maszyny, konstrukcje architektoniczne i inżynieryjne, obiekty sztuki monumentalnej, formy przyrody. W układzie „człowiek – sprzęt (maszyna) – architektura – środowisko naturalne” obiekty architektury i projektowania przeznaczone są przede wszystkim dla człowieka do pełnienia jego funkcji. Dla nich funkcje społeczne są początkowym czynnikiem kształtującym. Funkcja jest tu rozpatrywana w trzech aspektach: społeczno-ekonomicznym, utylitarnym i ergonomicznym. Społeczno-ekonomiczny aspekt funkcji (społeczny cel obiektu) jest przesłanką utylitarną i organicznie obejmuje koncepcję ideologiczno-artystyczną podyktowaną dominującą ideologią społeczeństwa. Ten aspekt funkcji jest najbardziej złożony, może być przedmiotem specjalnych badań i został częściowo omówiony w poprzednim rozdziale. Tutaj skupimy się na dwóch pozostałych aspektach funkcji.

Punktem wyjścia do prawidłowego określenia funkcji użytkowych i organizacji otoczenia architektonicznego i obiektowego powinna być analiza działalności człowieka (grup społecznych). W odniesieniu do funkcji operatorów, na przykład w układach sterowania, w radzieckiej i zagranicznej literaturze z zakresu psychologii i fizjologii zgromadzono istotny materiał na temat analizy

tego złożonego, jakościowo nowego rodzaju działalności. Psychologowie ergonomiści zalecają analizę funkcji w czterech aspektach: z technologicznego punktu widzenia (lista funkcji urządzeń i obiektów architektonicznych); z psychologicznego punktu widzenia (ilość postrzeganej informacji, sposoby jej przekazywania, korelacja informacji z pełnioną funkcją); z fizjologicznego punktu widzenia (zużycie energii, tryb pracy itp.) i z higienicznego punktu widzenia (warunki pracy, mikroklimat, hałas, wibracje, skład powietrza, oświetlenie). Trzy ostatnie aspekty stanowią ergonomiczny aspekt funkcji. Najpełniejsze zrozumienie natury funkcji daje analiza operacyjna działania, która pozwala najlepiej zorganizować środowisko dla sekwencyjnego wykonywania danych funkcji.

Niezbędny jest prawidłowy rozkład funkcji w systemie: „człowiek – sprzęt – środowisko architektoniczne”. Różnica form w zależności od przeznaczenia przedmiotów pozwala badać takie właściwości formy, jak komunikatywność i skojarzalność (funkcja znaku formy).

Wymagania ergonomiczne człowieka wobec otoczenia architektonicznego i obiektowego pozostają w ścisłej współzależności z funkcją w jej aspekcie użytkowym i muszą być uwzględniane jednocześnie przy analizie działalności. Z drugiej strony wymagania ergonomiczne są ściśle związane z kompozycją formy (szczególnie w projektowaniu), gdzie kontakt człowieka z urządzeniami jest bardziej bezpośredni niż z konstrukcją architektoniczną. Projektując np. centra sterowania, gdzie główne obciążenie spada na ludzki aparat wzrokowo-nerwowy, rola psychofizjologicznych czynników kształtujących gwałtownie wzrasta. Opracowywanie urządzeń i środowisk, w których cechy estetyczne i ergonomiczne stanowią jedność i są ze sobą powiązane, jest jednym z głównych problemów w procesie projektowania architektonicznego i projektowania artystycznego,

Współczesne środowisko przedmiotowo-przestrzenne wymaga od człowieka większej uwagi i szybkości reagowania w sytuacjach stresowych. Wymaga to jak najkorzystniejszych warunków wykonywania określonych funkcji. Należy zauważyć, że w praktyce projektowej coraz rzadziej zdarzają się rażące błędy w obliczeniach z punktu widzenia psychologii inżynierskiej (architektonicznej). Architekci i projektanci starają się tworzyć nie tylko piękne, ale także wygodne (ergonomiczne) elementy otoczenia.

Najbardziej szczegółowe wymagania ergonomiczne dla środowiska zostały opracowane w odniesieniu do działań operatora, gdzie człowiek jest integralną częścią systemu zarządzania produkcją, systemu energetycznego, systemów transportowych i obronnych.

Najważniejszym ogólnym wymogiem ergonomii jako czynnika kształtującego jest to, że określone funkcje muszą być wykonywane poprzez minimalną liczbę operacji, a liczba i trajektoria ruchów roboczych muszą być zredukowane do minimum. Informacje wizualne muszą być rozmieszczone tak, aby zapewnić najlepsze warunki oglądania z wymaganych punktów widzenia. Psychologiczny aspekt wymagań ergonomicznych obejmuje uwzględnienie cech wizualnej percepcji form i środowiska jako całości, określonych przez parametry psychofizjologiczne: wymiary kątowe, poziom adaptacyjnej jasności, kontrast między obiektem a tłem, czas postrzegania obiektu. Połączenie tych cech i ich wartości liczbowej determinuje percepcję środowiska podmiotowo-przestrzennego. Niedocenianie wymagań psychofizjologicznych człowieka nieuchronnie prowadzi do nadmiernego zmęczenia, poczucia dyskomfortu i znacząco wpływa na walory funkcjonalne kompozycji.

Czynniki kształtujące rozpatrywane oddzielnie nie wydają się skomplikowane. Największa trudność polega na złożoności uwzględnienia wszystkich czynników kształtujących przy rozwiązywaniu konkretnych problemów wolumetryczno-przestrzennych tworzenia środowiska architektoniczno-obiektowego zapewniającego określone funkcje człowieka.

Środowisko podmiotowo-przestrzenne należy rozpatrywać jako pojedynczy organizm, powiązany nie tylko utylitarnie i konstrukcyjnie, ale także kompozycyjnie. Tworzenie kompozycyjnie integralnego środowiska obejmuje cały arsenał środków będących narzędziami kształtowania w architekturze i projektowaniu artystycznym: skalę, równość, niuans i kontrast, proporcjonalność i moduł, symetrię i asymetrię, wzorce rytmu, jedność plastyczną i kolorystyczną itp. .

Istnieje pewien stylotwórczy związek pomiędzy formami maszyn i architekturą. Tradycyjne formy architektury miały znaczący wpływ na kształt powozów i wczesnych samochodów. Czasem w dekoracji maszyn (nawet obrabiarek) można było odnaleźć elementy dekoracji czysto architektonicznej: pilastry, woluty, liście akantu. Ale z drugiej strony sama logika racjonalnej organizacji maszyny, w której wszystkie części są podporządkowane konieczności funkcjonalnej, wpłynęła i nadal wpływa na formę rozumienia architektury i ideały estetyczne dzisiejszego społeczeństwa.

Według jednego z radzieckich architektów M. Ya Ginzburga pod wpływem maszyny wykuwa się w naszym rozumieniu koncepcja piękna i doskonałości jako najlepszego, odpowiadającego cechom organizowanego materiału, jego najbardziej ekonomicznego wykorzystania osiągnąć konkretny cel, najbardziej skompresowany w formie i najdokładniejszy w ruchu. Maszyna wnosi krawędź i intensywność nowoczesności. Jeśli zabierzemy maszyny, które wyłoniły się ze ścian fabryk i wypełniły każdy zakątek naszego życia, rytm naszego życia zostanie beznadziejnie utracony. Główną cechą maszyny jest jej przejrzysta i precyzyjna organizacja. Maszyna, którą artysta zaniedbał i od której próbował odizolować sztukę, może teraz wreszcie nauczyć nas budować to nowe życie. Przejście od twórczego impresjonizmu do jasnej i precyzyjnej konstrukcji stanowi jasną odpowiedź na jasno określone zadanie.

Dziś, w dobie złożonej automatyki, elektroniki, powszechnego stosowania silników elektrycznych i industrializacji budownictwa, inżynieria mechaniczna będzie miała jeszcze większy wpływ na architekturę i całe środowisko miejskie. Ważne jest, aby te zmiany i nowe możliwości zostały wykorzystane do humanizowania środowiska przedmiotowego. W warunkach budownictwa masowego, wzrostu populacji oraz gwałtownego wzrostu liczby i mocy komunikacji transportowej problemu tego nie da się rozwiązać bez dokładnych badań socjologów, psychologów i projektantów funkcji dużych grup społecznych i jednostek w mieście. Tylko kompleksowe projektowanie elementów architektonicznych i projektowych pomoże stworzyć środowisko maksymalnie odpowiednie dla życia ludzkiego, grup ludzkich i społeczeństwa jako całości.