Smutek Minął kolejny tydzień lub dwa. Nadeszła prawdziwa zima. Było dużo śniegu. Zaczyna robić się zimno. Ojciec, jak wszyscy inni chłopi, już zgromadził gruz, to znaczy całą chatę od ziemi aż po dach wyłożył słomą, a żeby słoma była na miejscu, wzdłuż ścian wstawiono słupy i paliki

Komedia „Biada dowcipu” A. S. Gribojedowa zajmuje wyjątkowe miejsce w literaturze swoich czasów i w ogóle w literaturze rosyjskiej. Odzwierciedliła główny konflikt polityczny epoki - zderzenie konserwatywnych sił społecznych z nowymi ludźmi i nowymi trendami, i odzwierciedliła to z całą pasją i satyryczną siłą.

Szlachetna postać Czackiego - troskliwa, aktywna, walcząca - reprezentuje w istocie typ dekabrysty lub osoby, która była gotowa wstąpić w szeregi dekabrystów. Ale na razie jest sam w grze i walczy sam. Chatsky'emu przeciwstawia się Molchalin - jako inny typ zachowania młodego człowieka: na pozór przyzwoity, skromny, ale w istocie podły. Famusow jest przedstawiany jako bojowy przedstawiciel i „filar” reżimu. Na obraz Skalozuba napiętnowano arakcheevizm – obrzydliwy produkt państwa wojskowo-biurokratycznego. Córka Famusowa, Zofia, nie jest postacią do końca klarowną, co powoduje różne interpretacje. Jest także produktem, ale i ofiarą reakcyjnego środowiska. Na zbiorowy obraz moskiewskiej reakcyjnej szlachty składają się nie tylko ci i inni główni bohaterowie wyniesionej na scenę komedii, ale także liczne ulotne obrazy wspominane w monologach i uwagach: pustogłowy „pisarz” Foma Fomich, majestatyczna Tatiana Yuryevna, właścicielka teatru pańszczyźnianego, który „jeden po drugim” wyprzedał swoją trupę pańszczyźnianą

Historia produkcji „Biada dowcipu”

Zasługi rosyjskiego teatru dramatycznego są ogromne w rozwijaniu walorów ideowych i artystycznych „Biada dowcipu” przez kolejne pokolenia społeczeństwa. Tutaj dzieło dramatyczne otrzymuje interpretatora i propagandystę, którego powieść nie ma. A. S. Gribojedow marzył o wydaniu komedii i wystawieniu jej na scenie. Ale w sztuce pełno jest ech dekabryzmu: wystawienie go na scenie w 1825 roku było nie do pomyślenia – byłaby to demonstracja polityczna. Zabroniony był nawet amatorski występ studentów PWST, przygotowany z udziałem autora. Dopiero w roku 1829, roku śmierci Gribojedowa, pięć lat po napisaniu, na petersburskiej scenie pojawiło się „Biada dowcipu”. Zabawny charakter fragmentu pomógł mu wkrótce pojawić się na moskiewskiej scenie. „Woe from Wit” z trudem przedostało się na scenę.

Od lat 30. XIX w. aż po dzień dzisiejszy komedia znajduje się w repertuarze teatrów stołecznych i prowincjonalnych. Wielu artystów zasłynęło z ról w tej sztuce: M. S. Shchepkin, P. S. Mochalov, I. I. Sosnitsky, I. V. Samarin, V. N. Davydov, A. A. Yablochkina, O. O. Sadovskaya , V. N. Ryzhova, A. P. Lensky, A. I. Yuzhin, K. S. Stanislavsky, I. M. Moskvin, V. I. Kachałow, itp.

W styczniu 1941 roku w Leningradzkim Teatrze Puszkina reżyserzy N. S. Rashevskaya i L. S. Vivien przyciągnęli do spektaklu tak wybitnych artystów, jak E. P. Korchagina-Aleksandrovskaya, V. A. Michurina-Samoilova, a także nominowali młodych wykonawców: T. Aleshinę (Sofya), V. Merkuriewa (Famusow). Występ został odświeżony kilkoma nowymi scenami mise-en-scenes. Spektakl zawiera wiele epizodów, których celem jest przybliżenie wysokiego realistycznego stylu, w jakim powstało samo dzieło Gribojedowa. W rocznicowym roku 1945 około czterdziestu teatrów odpowiedziało inscenizacjami komedii Gribojedowa. Unikalną cechą rocznicy było włączenie w to dzieło szeregu teatrów narodowych.

W pierwszych latach scenicznego życia Wita produkcja spektaklu nie budziła większego zainteresowania reżyserów i krytyków; przedstawienie było wciąż „nowoczesne” i nie było mowy o kostiumach, charakteryzacji, scenografii itp. Aktorzy kreowali swoje role według świeżej legendy, pochodzącej po części od samego autora, poprzez Sosnickiego i Szczepkina. W swojej grze mogli bezpośrednio kopiować jednego lub drugiego żyjącego typowego Moskali. Recenzenci oceniali jedynie stopień talentu wykonawców. Później, gdy życie ukazane przez Gribojedowa zaczęło odchodzić w historyczną przeszłość, na pierwszy plan wysunęła się kwestia zadań wystawienia komedii; wiązało się to nieuchronnie z nowymi przewartościowaniami całej komedii i jej poszczególnych bohaterów. Wejście na scenę Biada Wita zapoczątkowało rewolucję w historii teatru rosyjskiego. Ten wysoki realizm, z którego zasłynął teatr rosyjski i wszedł do światowej historii sztuki, zaczyna się od przedstawień „Biada dowcipu”. Siłą realizmu „Biada dowcipu” dokonał reedukacji aktorów. Mochałow, który początkowo interpretował Czackiego w stylu molierowskiego mizantropa, później stał się łagodniejszy, bardziej liryczny i prostszy. Realistyczne przedstawienie Famusowa Szczepkina miało swoją wymowną i długą historię. Ogromnym zwycięstwem realizmu psychologicznego było wykonanie roli Chatskiego w latach 40. przez słynnego moskiewskiego aktora I.V. Samarina. Dorobek twórczy Samarina, który wywarł wpływ na petersburskich performerów Chatsky'ego, spotkał się także z uznaniem krytyki teatralnej.

Twórczość A. S. Gribojedowa, ze swoimi wysokimi zasługami, wzbogaciła scenę rosyjską i przyczyniła się do zwrotu teatru na drogę realizmu. Teatrowi jednak trudno było opanować bogactwa estetyczne i ideowe spektaklu, a opanowywanie ich odbywało się stopniowo. W tekście komedii pojawiły się także pewne niejasności, trudności, a nawet częściowe sprzeczności, które utrudniały tłumaczenie na scenie. „Biada dowcipu” kiedy po raz pierwszy pojawiło się na scenie, zetknęło się ze starymi tradycjami, obcymi lub wrogimi śmiałej innowacji dramaturga. Musiałem przezwyciężyć zacofanie i bezwład w technikach inscenizacyjnych i grze aktorskiej. Ale wysokie talenty najlepszych wykonawców i reżyserów odsłoniły skarby dzieła genialnego i stopniowo stworzyły bogatą tradycję rzemiosła scenicznego.

Miłość do „Biada dowcipu” w społeczeństwie rosyjskim stała się korzystnym czynnikiem w historii sceny; w walce z cenzurą i administracją o spektakl „Biada dowcipu” pracownicy teatru zawsze polegali na społeczeństwie, na widzach i czytelnikach.

Słynny monolog Famusowa „Dlatego wszyscy jesteście dumni!” - jeden z fundamentów społecznej i etycznej charakterystyki Famusowa, a jednocześnie - „szlachetnej” szlachty czasów Katarzyny. Nie trzeba dodawać, jak trudne było to zadanie aktora, ile bogatych możliwości artystycznego ucieleśnienia zostało utraconych w intonacji, mimice i całym występie aktora. Z wypowiedzi Famusowa cenzura teatralna usunęła wiele innych ważnych i ważkich słów, na przykład:

Siergiej Siergiej, nie! Kiedy zło zostanie powstrzymane:

Zabraliby wszystkie książki i spalili je.

W uwagach i monologach Chatsky'ego robiono duże wyjątki. Cały tekst teatralny komedii został okaleczony. Satyra społeczno-polityczna nie tylko została złagodzona lub wymazana, ale nawet cechy psychologiczne i codzienne zostały wymazane. Zatem niedozwolona była następująca autocharakterystyka Famusowa:

Spójrz na mnie: nie przechwalam się swoją budową;

Jednakże był energiczny i świeży i dożył chwili, gdy ujrzał swoje siwe włosy,

Wolne, wdowy, jestem swoim panem.

Znany ze swoich monastycznych zachowań!

A aktor, który znał oryginalny, kompletny tekst Gribojedowa, musiał przed publicznością zakrztusić się swoimi słowami.

Literacka i sceniczna historia wizerunku Zofii okazała się złożona. Przez wiele lat, a nawet dziesięcioleci, żadna aktorka nie była nominowana do roli Sophii i nie był to przypadek. Siedemnastoletnią Sophię powinna zagrać młoda aktorka, ale od najbardziej doświadczonej, starszej aktorki wymagane są umiejętności, dojrzałość artystyczna i zamyślenie. Według legendy niektóre aktorki początkowo odmówiły zagrania Sophii. Obraz Zofii, dla wielu autorytatywnych koneserów literatury niejasny, zawiera złożoną i trudną kombinację trzech serii mentalnych: głębokiej, silnej, gorącej natury, zewnętrznego sentymentalizmu książkowego i korupcyjnej edukacji publicznej. To połączenie sprawia, że ​​bardzo trudno jest krytykować zarówno reżyserów, jak i wykonawców.

Rola Lisy przypomina tradycyjną, klasyczną rolę francuskiej soubrette. Sceniczne ucieleśnienie jasnych, typowych postaci komedii Gribojedowa było niezwykle trudne. Niezmiernie łatwiej było zastąpić twórcze zadanie typizacji scenicznej mechanicznym kopiowaniem żywych osób, prototypów, oryginałów, poszukiwaniem tych, którzy zostali następnie porwani, czy też zrównać wizerunki Gribojedowa ze szablonowymi „rolami”. „Biada dowcipu” przyczyniło się do zmiany sposobów twórczości scenicznej. Postacie w sztuce były tak rozwinięte artystycznie, że utalentowany aktor miał okazję podkreślić rolę „drobną” lub „trzeciorzędną”. W ten sposób w pierwszych przedstawieniach na pierwszy plan wyszli wykonawcy małżonków Gorichów, Repetilov - I. I. Sosnitsky, Skalozub - P. V. Orlov, a później hrabina-babcia - O. O. Sadovskaya.

Dokładna lektura prawdziwie Gribojedowa tekstu sama w sobie zapewnia zarówno reżyserowi, jak i aktorowi wszystko, co niezbędne do scenicznego ucieleśnienia sztuki. Teatr posiada także bogate materiały biograficzne, historyczne, historyczne, codzienne, historyczne i teatralne. Specjalna literatura teatralna na temat „Biada dowcipu” jest tak bogata, jak każda inna specjalna literatura na temat produkcji arcydzieł rosyjskiego dramatu. Teraz każdy nowy wykonawca roli Famusowa, Chatskiego, Zofii, Molchalina, Lizy, Skalozuba ma wielkie dziedzictwo doświadczeń teatralnych i myśli teatralnej.

„Biada dowcipu” na współczesnej scenie

W 2000 roku sztukę wystawił w Moskiewskim Teatrze Małym reżyser Siergiej Żenowacz. Świadoma asceza na scenie, chęć trzymania się z całych sił autorskiego materiału, a nie ujawniania wobec niego stosunku, niepozorna, nieagresywna reżyseria to oznaki nowego spektaklu. „Biada dowcipu” Żenowicza w repertuarze Małego „Biada dowcipu” wygląda jak „kawałek awangardy”. Choćby dlatego, że teatr nigdy nie widział na scenie takiej biedy: żadnych eleganckich wnętrz, żadnej codzienności; na pierwszym planie wysoki piec będący symbolem domu i kanapa, w tle trzy lub cztery krzesła z tego samego zestawu. Resztę przestrzeni wypełniają szerokie, monochromatyczne płaszczyzny, czasem przesuwające się w stronę skrzydeł, czasem tworzące geometrię konwencjonalnych drzwi i ścian.

Pierwszy akt należy w całości do Jurija Sołomina w roli Famusowa. Ani tata, ani gruby idiota, ani moskiewski szlachcic - w pewnym chodzie tego Famusowa, w szybkości jego ruchów zauważalna jest postawa emerytowanego oficera pochodzenia „Suworowa”. Wysportowany, szczupły wdowiec Famusow lubi być panem własnego domu. W jego gładkiej dłoni z pierścionkiem trzyma białą koronkową chustę – kręci nią jak rękawiczką oficerską, wydając rozkazy, zachęcając, przebaczając i karząc. W żadnym wypadku nie jest martinetem ani wojownikiem, jest raczej „ojcem żołnierzy”, przyzwyczajonym do tego, że łatwo się go słucha, a nawet kocha.

Denerwuje go poranna krzątanina, tak jak czasami denerwuje go córka Sophia (Irina Leonova). Próbuje zastąpić jej matkę (i w tym pragnieniu prawdopodobnie niezbędny jest wzruszający „mały człowiek” w wykonaniu Solomina), ale nie wie jak, nie wie jak. I złości się, że to nie wychodzi. Famusow wygłasza monolog o „Kuźnieckim Moście i wiecznym Francuzie”, nienawidząc całego tego świata kokieterii i afektacji; dla niego są to kobiece sztuczki. Swoje wspólne życie z Pietruszką zapisuje w swoim kalendarzu w taki sam sposób, w jaki uczniowie układają swoje zeszyty - żmudne, nudne, ale konieczne. Famusow to samo myśli o swojej córce – trzeba się nią stale opiekować; „macierzyństwo” jest dla niego bardzo męczące. Traktuje Chatsky'ego jak grudkę kurzu - chociaż dotykanie go jest obrzydliwe, musi się schylić, zdjąć i wrzucić pod łóżko. Dlatego ostateczny odwet obu jest dla Famusowa prawdziwą radością; Ze służbą obchodzi się po ojcowsku – bije ich pięścią po głowie, każe klękać i chłoszcze chusteczką. Znużony krzyczy do Zofii: „Na pustynię! Do Sa-ra-towa!” - i palcem wskazującym wbija się gdzieś w dół, coraz głębiej w ziemię.

Famusow nie zauważa złożoności życia, jest gotowy wyrzucić córce miłosną przygodę na wzór francuskiej powieści, choć w duszy Zofii rozgrywa się niemal starożytna tragedia. Zesłanie do Saratowa to dla niej prawdziwa radość, do klasztoru, w którym łatwiej będzie przetrwać fatalny błąd. Ona sama chce się ukarać za ślepotę i powolność.

Tragiczne napięcie w relacjach pomiędzy głównymi bohaterami spektaklu jest tak wielkie i emocjonujące, że scena balu potrzebna jest tu jedynie jako emocjonalny wytchnienie, komiczna przerywnik. Pawłow w roli Zagoretskiego, Pankowa i Kajurowa – Tugoukhovsky, Eremeeva – hrabina Khryumina. Główna postać balu – Chlestowa – Elina Bystritskaya – wyłania się zza kulis jako zwycięska królowa z miękkimi, jedwabnymi piórami wplecionymi we włosy. Jej zachowanie, skręty ciała, ruchy rąk, zmiany wyrazu twarzy - wyrafinowany styl „noszenia się”, nieodłączny zarówno od postaci, jak i aktorki.

Chatsky'ego grał Gleb Podgorodinsky. Jego Chatsky jest cichy, niemal niepozorny - ubrany cały na czarno wygląda jak ciemna plama, cień na monochromatycznym tle kadrów scenicznych. Nie słuchają go, unikają go, nie ma szans na sukces. Dzięki temu brakowi efektu i nudności Chatsky Podgorodinskiego wydaje się, wbrew wszelkim teoriom, mądry: mówi, co myśli. Chatsky jest nie z tego świata. Najpotężniejszy monolog w wykonaniu Podgorodinskiego zabrzmi nagle jak „Francuz z Bordeaux napinający pierś”. Siedząc na krześle i patrząc prosto w publiczność, mówi z głęboką, niemal samobójczą rozpaczą: „Moskwa i Petersburg - w całej Rosji, że / Że człowiek z miasta Bordeaux, / Gdy tylko otworzy usta, ma to szczęście / Wzbudzić współczucie we wszystkich księżniczkach.

Etatysta Czacki (podobny tu do etatysty Gribojedowa), który więcej myśli i wie więcej o polityce zagranicznej i wewnętrznej Rosji niż o prawach postępowania w społeczeństwie, nie rozpoznaje Moskwy w Moskwie, tak jak nie widzi swojej dawnej miłości w Sofii. Widzi luźny, gnuśny, nic nie znaczący kawałek ziemi, gdzie wszystko jest cudze, a nie nasze.

W Teatrze Taganka Yu.Lubimov wystawił z okazji swoich 90. urodzin „Biada dowcipu” (2008). „Jeśli tęsknisz za rosyjską klasyką, ale chcesz poczuć powiew świeżego powietrza i dać się zaskoczyć nieoczekiwaną nowością tego, co już przemierzono, to jest to miejsce dla ciebie” – pisze Dmitry Romendik. Krytyk zwraca uwagę na świeżość, lekkość, zwiewność i wdzięk tego, co dzieje się na scenie. Reżyser przypomina, że ​​mimo całej powagi i długowieczności postawionych pytań arcydzieło Gribojedowa pozostaje, a może przede wszystkim, komedią. Nie boi się śmiechu i zachęca do śmiechu, bo śmiech to potężny element oczyszczający, w którym wszystko, co nieautentyczne, bezwładne i przestarzałe, musi zginąć, a to, co realne, przeszło przez śmiech, wręcz przeciwnie, ożyje i zabłyśnie nowe kolory.

Postacie ukazane są właśnie jako cienie, jako sylwetki. Famusow, Skalozub, Mołchalin, goście balu są tak rozpoznawalni, „ukształtowani” przez wiele lat historii teatru i wszczepieni w naszą świadomość od dzieciństwa, że ​​nie da się już bez ironicznego dystansu ukazywać ich jako żywych ludzi. Widzimy przed sobą „Famusowa”, „Skalozuba”, „Księcia Tugoukowskiego”, „Hrabinę Khryuminę” i wydaje się, że za kolejną minutę - i wszyscy, jak za dotknięciem czarodziejskiej różdżki, stracą objętość, wagę i staną się płaski. Na tym nieożywionym tle wyróżnia się oczywiście Chatsky, który jako osoba myśląca samodzielnie nie ztapia się w otoczenie. Artysta Timur Badalbeyli gra go z motywacją psychologiczną. To nie przypadek, że wygląd artysty ma cechy podobieństwa do Aleksandra Siergiejewicza Gribojedowa. Sofia, której duszę Chatsky próbuje odzyskać od Famusowów i Mollinsów, balansuje na granicy między ich cieniopodobnością a jego animacją, czyli między dwoma światami. Podobnie jak inne bohaterki spektaklu, przebiegły reżyser założył Sofię (Elizaveta Levashova) na pointy i nadał jej wizerunkowi misterną choreografię. W tym przedstawieniu jest dużo muzyki (oprócz muzyki samego A. S. Gribojedowa słychać dzieła I. Strawińskiego, F. Chopina, G. Mahlera, V. Martynova).

Poczucie aktualności, które rozsławiło Ljubimowa w latach 80., nie zdradza go nawet teraz: jego „Biada dowcipu” jest znakomitą, satyryczną ilustracją nowoczesności. Tutaj plotki o szaleństwie Chatsky'ego rozpowszechniane są zgodnie z prawami czarnego PR: tak się okazuje, że nawet przyjaciele dopatrują się w nim cech idioty. We współczesnej rzeczywistości umiejętność szybkiego myślenia i natychmiastowej analizy sytuacji jest niezwykle pożądana. Chatsky nie wygląda już na ofiarę własnego zjadliwości, ale na bohatera naszego stulecia - twórcę lub menedżera, dla którego skandal jest skutecznym sposobem na promocję. Upajając się swoją wyższością intelektualną, zachowuje się tak pewnie, że można się zastanawiać, czy podczas swoich trzyletnich tułaczek udało mu się pracować jako pośrednik w akcyzie gdzieś na nowojorskiej giełdzie. A kiedy w finale Chatsky'emu zaproponowano powóz, wydaje się, że dostanie przynajmniej Porsche, a nawet Ferrari.

Spektakl „Biada dowcipu” wystawiany jest także w Teatrze Sovremennik. Fakt, że to dzieło jest wystawiane w Sovremenniku, mówi nam, że „Biada dowcipu” jest dziś nadal aktualne i nowoczesne. Produkcja słynnego litewskiego reżysera Rimasa Tuminasa wywołała ogromne kontrowersje i nie została przyjęta jednoznacznie. Główne role grają znani artyści Siergiej Garmash (Famusov), Marina Aleksandrovna (Sofya), Daria Belousova (Liza), Władysław Vetrov (Molchalin), Ivan Stebunov (Chatsky) i inni.

Grigorij Zasławski pisze w „Niezawisimaja Gazieta” z 13 grudnia 2007 r.: „Reżyser zdecydowanie zredukował, można by rzec, brutalnie potraktować tekst podręcznika”. Krytyk ocenia spektakl dość surowo: „Z całą pewnością niemożliwe jest, aby w Woe from Wit nie było ani Sophii, ani Chatsky’ego. Tymczasem na premierze obaj pozostali w cieniu jaskrawo sportretowanego Famusowa (Siergiej Garmasz). Famusow jest oczywiście głównym bohaterem, ale Chatsky i Sophia nie są postaciami epizodycznymi. I tutaj właściwie nie można o nich powiedzieć nic specjalnego. Nic dobrego. Sofia (Marina Alexandrova) jest oczywiście pięknością, ale gdy tylko zaczyna mówić, jej urok gdzieś znika i wkrótce gaśnie. W plastiku jest prawie idealna, słowami - niestety. Czatski (Iwan Stebunow) dużo krzyczy i choć jego rola stanowi dobrą połowę wszystkich fantazji reżysera, za nimi wciąż widać pewien rodzaj aktorskiego braku doświadczenia lub niedojrzałości. Może niedojrzałość roli. Jednak jednym z głównych założeń sztuki Tuminasa jest to, że dla Famusowa zarówno Sophia, jak i Sasza (Aleksander Andreich Chatsky) są jak własne dzieci, i on jest smutny, że Chatsky jest takim prostakiem, niezdarą i najprawdopodobniej niezdrowym.

Jednak niezależnie od tego, jak krytycy przyjmą nową produkcję Sovremennika, prawie wszyscy zauważają, że produkcja Rimasa Tuminasa nie pozostawia nikogo obojętnym.

Marina Zayonts w „Itogi” z 24 grudnia 2007 roku pisze: „Ostatnio większość obejrzanych występów, złych i przeciętnych, przyzwoitych i niezbyt, zostaje natychmiast zapomniana. Nie przyczepiają się do niczego. Nie ma w nich żywego życia, wszystko jest znajome, znajome, wymazane i nudne aż do rozpaczy. Ale współczesne wykonanie, takie a takie, niezręczne, nie można wyjść z głowy, naprawdę boli. Nawet jeśli kogoś oburzył, zmusił go do złości - to są żywe uczucia, ekscytujące, zrodzone tu i teraz. Od niepamiętnych czasów teatr opierał się na nich, ale zaczęliśmy odchodzić od tego przyzwyczajenia. „Biada dowcipu”, dramatyczny esej wierszowany pisarza Gribojedowa, natychmiast tworzy dla nas wszystkich standardowe obrazy. Odbywały się w szkole i uczyły się na pamięć oskarżycielskich monologów. Wszyscy wiemy o „milionie męek” i o Moskwie Famusowa, zaniepokojonej „tym, co powie księżna Marya Aleksewna!” Rimas Tuminas również uczył się w szkole sowieckiej i wie o dekabryście Chatskim i o stagnacyjnym chłopie pańszczyźnianym Famusowie. Wygląda na to, że od tego czasu ma dość tej padliny. Przynajmniej jego występ aktywnie kłóci się z tradycją (czytaj, klisze), walcząc do krwi i kości. Do tego stopnia, że ​​znane dzieło, rozpowszechnione w przysłowiach i powiedzeniach, jest teraz nie do poznania. I nie warto próbować.

Władimir Putin odwiedził Teatr Sovremennik i za kulisami był oburzony „słabością” Czackiego w interpretacji Rimasa Tuminasa i grą aktora Iwana Stebunowa. Według głowy państwa rosyjskiego Czatski jest „silnym człowiekiem” i nie powinien płakać.

Interpretację „Chatskiego bojownika prawdy i Czackiego oświeciciela” skrytykowali współcześni Gribojedowowi, w tym Aleksander Siergiejewicz Puszkin, który w liście do Bestużewa napisał: „Pierwszą oznaką inteligentnej osoby jest wiedzieć na pierwszy rzut oka, kim się jest zajmować się, a nie rzucać perły przed Repetyłowami i tym podobnymi. »

Władimir Putin zauważył: „Nie boję się tutaj wydać się nieprofesjonalny, bo nie jestem profesjonalistą, ale dlaczego pokazałeś mu, Chatsky’emu, płaczącego od samego początku? Od razu można odnieść wrażenie, że jest to osoba słaba”. Reżyser mówiąc o swojej interpretacji, przypomniał, że Chatsky był sierotą pozostawioną bez bliskich. Jednak ten argument nie zadowolił prezydenta: „Boję się popełnić błąd, ale Aleksander Matrosow też był sierotą, ale zasłonił sobą strzelnicę. To silny mężczyzna.”

Putinowska interpretacja wizerunku Czackiego jako silnego bojownika o prawdę przeciwstawiającego się bezwładnemu światu zaczerpnięta jest wprost z sowieckich podręczników szkolnych. W tym wcieleniu „Chatsky jest niewątpliwie przedstawicielem zaawansowanego społeczeństwa, ludzi, którzy nie chcą znosić pozostałości, reakcyjnych porządków i aktywnie z nimi walczą”.

Reżyser poprzedniej produkcji „Biada dowcipu” na scenie Sovremennika, Oleg Efremow, uznał tę wizję za naiwną i słabą.

Z tym zgadzają się Piotr Weil i Alexander Genis: „Jeśli Chatsky jest głupi, wszystko jest w porządku. Tak właśnie powinno być: nie przystoi osobie pełnej głębi i siły ciągłe wybuchanie psychopatycznym długimi przemówieniami, ciągłe wymyślanie kalamburów i naśmiewanie się z tematów niegodnych uwagi.

Wniosek.

Można zgodzić się lub nie zgodzić z interpretacją współczesnych reżyserów słynnej sztuki. Jedno jest pewne: komedia A. S. Gribojedowa „Biada dowcipu” jest nieśmiertelna, jeśli sprawia, że ​​nasi współcześni, przedstawiciele XXI wieku, myślą, cierpią, kłócą się

17 -

L. A. STEPANOW

DZIAŁANIE,PLAN I SKŁAD
„NOSZONE Z UMYSŁU”

Gribojedow miał szczęście spotkać się z uznaniem i podziwem, ale musiał też wysłuchać wielu wyrzutów. Denerwujące było to, że zarówno „zoils”, jak i przyjaciele – prawdziwi znawcy – dostrzegli niedociągnięcia w samej dramaturgii, w konstrukcji komedii, w jej „planie”. Wydaje się, że odpowiedział na wszystkie, a nie tylko na P. A. Katenina, wyjaśniając swój „piitik” w obszernym liście z Petersburga w styczniu-lutym 1825 r. Przez długi czas zatem krytycy, ludzie, publiczność teatralna, entuzjastycznie oceniając satyryczny patos, odwaga obywatelska, portret i trafność słów autora, powtarzające się wyrzuty o małej żywotności akcji. Potrzebna była organiczna plastyczność percepcji, przemyślana dokładność, „tajemnicze ciepło” i twórcze doświadczenie artysty I. A. Goncharowa, aby pół wieku po narodzinach klasyki nadać mu godną interpretację za pomocą krytycznego szkicu „Milion udręk”. komedia. „Biada mądrości” – podkreślił Gonczarow – „jest obraz moralności i galeria żywych typów, i zawsze ostra, paląca satyra, a jednocześnie komedia i, powiedzmy dla siebie, - większość wszystko to komedia – czego nie można znaleźć w innej literaturze, jeśli przyjmiemy całość wszystkich innych podanych warunków”.

W krytyce literackiej komedię uważano najczęściej za „obraz moralności”, „galerię żywych typów”, „gorącą satyrę”. „Sztuka Gribojedowa tworzenia żywych obrazów jest taka, że ​​jego badania odrzuciły na bok wszystkie inne aspekty” – napisał Yu N. Tynyanov. - Znacznie mniej badań poświęcono fabule „Biada dowcipu”. Ale siła i nowość „Biada dowcipu” polegała właśnie na tym, że sama fabuła miała ogromne znaczenie życiowe, społeczne i historyczne”. Zainteresowanie fabułą doprowadziło do zbadania mechanizmu działania, zrozumienia przyjętych i odkrytych przez Gribojedowa „praw” dramatycznych, określenia gatunkowej specyfiki spektaklu.

Obserwacja jest słuszna: sprzeciw Chatsky'ego wobec otaczającego go społeczeństwa od dawna stanowi podstawę analizy dzieła; ten kontrast został niejako wzięty za fabułę

18 -

spektaklu, a jego przebieg wiązał się wyłącznie z linią głównego bohatera. M.V. Nechkina zademonstrował to podejście najbardziej energicznie i równomiernie. Wszystko, łącznie z kompozycją, tłumaczyła antagonizmem obu obozów, który „jest pierwszym motorem całego ruchu”, rozumianego jako połączenie replik świadomie przeciwstawnych obozów. „Zderzenie dwóch światów, starego i nowego, jest zarówno podstawą, jak i rdzeniem kompozycyjnym komedii, bez której pomysł się załamuje, oraz kryterium kreacji obrazów”. Takie podejście oczywiście wiele dało do zrozumienia założeń ideowych i treści ideowych spektaklu, ale nie rozwiązuje problemu analizy „Biada dowcipu” jako dzieła dramatycznego.

Jak się okazało, pogląd tego czy innego badacza na całość spektaklu i jego konstrukcję zależy od stosunku do tego, co dzieje się na scenie przed pojawieniem się Chatsky'ego (I, 1-5, 6). (W dalszej części tekstu cyfry rzymskie oznaczają działanie, cyfry arabskie oznaczają zjawiska). N.K. Piksanovowi pierwsze pięć zjawisk wydawało się wadą „scenariusza”, gdyż powiązał akcję jedynie z pojawieniem się głównego bohatera. I. N. Miedwiediew, rozumiejąc sztukę przede wszystkim jako dramat psychologiczny, uważa początkowe zjawiska za konieczne, ale „wprowadzające”: w nich „określają się bohaterowie głównych bohaterów i podawane są niezbędne informacje o ich życiu”; Wiążą się tu „węzły psychologiczne wyznaczające przebieg spektaklu”, potrzebne jednak jako „swego rodzaju wprowadzenie”, poprzedzające „akcję główną” z „charakterystyką psychologii”. Stąd rozumienie „wątku głównego” jako „cierpienia zakochanego mądrego człowieka, który w ciągu jednego dnia traci wiarę w ukochaną dziewczynę i swój związek ze środowiskiem, do którego należy z urodzenia”. Widać, jak określenie gatunkowe utworu wiąże się ze zrozumieniem jego fabuły. Wysuwa także na pierwszy plan w sferze konfliktów „Biada dowcipu” antyteza „Chatsky - Molchalin”. Dla I. N. Miedwiediewy jest to główna konfrontacja w sztuce - historyczna (dwa typy społeczne swoich czasów) i psychologiczna (dwie postacie), cała sztuka „opiera się na rywalizacji Czackiego z Mołchalinem”, co stanowi o oryginalności komedia „Biada dowcipu”. I. N. Miedwiediew ujawnił ważne punkty w społeczno-historycznej treści dzieła, w dziedzinie charakterologii i psychologii „pomnik literacki” jest bliski naszym czasom, na swój sposób aktualizując ideologiczne i psychologiczne

19 -

konfrontacja Czackiego z Molchalinem. Jednocześnie „psychologiczny” aspekt badania przesłania prawdziwy mechanizm, który wydaje się nieistotny, a czasem jakby nieobecny: w spektaklu „nie ma od początku intrygującego ruchu, sprężyście prowadzącego do rozwiązania”.

Na pytanie o siły napędowe komedii nie da się jednoznacznie odpowiedzieć. Pojęcie to jest pojęciem szerszym niż intryga zarówno w wąskim, jak i szerszym znaczeniu tego słowa.

Bez wątpienia ruch opiera się na opozycji ideologicznej i kontrastujących charakterach. Ale tym, co tak naprawdę napędza komedię, nie są same „dane” przeciwieństwa, ale mechanizmy, które przekształcają motywy ideologiczne i psychologiczne w działania - na przykład nie Chatsky, Sophia, sami Molchalin, ale pasja Chatsky'ego do Sophii, Sophia do Molchalin, a potem , co sam Molchalin zdefiniował słowami: „a teraz przybieram postać kochanka…”, a Liza na swój sposób: „Ona przychodzi do niego, a on przychodzi do mnie”. Kluczowe momenty wydarzeń odgrywają swoją rolę w ruchu dramatycznym: pojawienie się Czackiego, upadek Mołchalina z konia i omdlenie Zofii, rozpowszechnienie się plotek o „fabryce moskiewskiej” i związanych z nią ruchów scenicznych, ostatnie spotkanie „miłosne” Zofii i Mołczalina, wyjście zza kolumny Czackiego i pojawienie się Famusowa z tłumem służby. Ale to nie wszystko. Energię ruchu spektaklu nadają dialogi i monologi, łączenie replik, gdyż na scenie następuje nie tylko powstawanie i rozpad zderzeń, ale także wewnętrzne właściwości bohaterów ujawniają się przez całą akcję: jak stwierdził O. Somov napisał: „Oto postacie są rozpoznawane” .

Wejście do ideologii autora i „dramatycznych praw” spektaklu można rozpocząć od dowolnej postaci. Spektakl można czytać jako konfrontację świata Chatskiego i Famusowa, „dwóch obozów”; jak dramatyczna interakcja Chatsky'ego i Sophii, Chatsky'ego i Molchalina. Można go rozumieć w kategoriach odzwierciedlenia świadomości autora, wyrażenia zasad estetycznych i cech poetyki klasycyzmu, romantyzmu i realizmu. Może,

20 -

syntetyczne badanie roli poszczególnych technik kompozytorskich, na przykład akcję, która rozwinęła się w związku z przybyciem Chatsky'ego, można szczegółowo prześledzić jako proces odkrywania „sekretu” snu Zofii. Ale niezależnie od tego, jak uniwersalny i konceptualny może wydawać się pewien unikalny sposób wejścia w artystyczny świat dzieła, nie obejmie on „Biada dowcipu” jako systemu artystycznego. Wielość aspektów studium ma swe źródło w samej konstrukcji, w dramaturgii „Biada dowcipu”, która przyciąga coraz większą uwagę.

Jednocześnie, jak nam się wydaje, zaprzepaszczono szansę, jaką sugerowała cała historia studiów - spojrzeć na „Biada dowcipu” nie jako na gotowy tekst, ale jako na dzieło w toku i dzieło dramaturga. Nie chodzi tu o „historię twórczą” rozwiniętą przez N.K. Piksanova, nie o porównywanie wydań i spisów, ale o analizę struktury tekstu, jakby z punktu widzenia samego dramaturga, według zasad definiujących - i a zatem na rezultaty procesu twórczego.

To rozważanie kieruje nas do kluczowych zagadnień dramaturgii „Biada dowcipu” - akcji, planu i kompozycji komedii, w której, dokładnie według tego samego O. Somowa, „nic nie jest przygotowane” z punktu widzenia czytelnika i widza, ale według autora „wszystko przemyślane i wyważone, z niesamowitą kalkulacją…” .

Konflikty i akcja w „Woe from Wit” zyskują „impuls” od chwili pojawienia się Chatsky’ego na scenie. Pierwszą rzeczą, którą w ogóle wiemy o bohaterze, pierwszym słowem jest znak, za pomocą którego wprowadza się go w świat dzieła, jest to słowo o podróżującym, a zatem nieobecnym Chatskim. Pamięć słowna Lisy natychmiast przekształca się w wersję podróżnika Sophii, a jego pojawienie się natychmiast następuje. Chatsky jest pierwszą z postaci spoza sceny, która została aktorem; potem pojawi się Skalozub, wymieniony w rozmowie Lisy i Sofii, znacznie później - ciotka Sofii Chlestowej i tak na scenę zostanie wprowadzona część postaci, choć nie wszystkie z wymienionych się pojawią (Monsieur Kok, Foma Fomich, itp.). Generalnie „wyjścia” bohaterów poprzedzone są ich „przywołaniem”. Zatem już na początku spektaklu Liza, choć wcale tego nie chciała, wprost przywołuje na scenę Sophię, Molchalina i... Famusowa.

Początkowe istnienie głównego bohatera poza sceną w wyjątkowy sposób podkreśla plan fabuły „Biada dowcipu”. Połowa pierwszego aktu (I, 1-5) może wydawać się jedynie objaśnieniem warunków miejsca i czasu, niezbędnym do opisu życia i obyczajów „Moskwy Famusowa”, jeśli nie dostrzeże się tu głębokiej myśli kompozycyjnej. Motyw podróży bohatera jest skorelowany z fabułą – z przyczynowo-skutkową i czasową motywacją wydarzeń rozgrywających się na scenie. Bohaterowie pierwszej połowy aktu nie pojawiają się na scenie od razu, ale jedna po drugiej:

21 -

Lisa - Famusow - Sofia - Molchalin - Famusow itp., spowodowane przyczynami i obawami z własnego kręgu wydarzeń, niezwiązanych z Czatskim, a nawet sugerujących jego nieobecność. Istotną cechą komedii jest to, że ta nieobecność ma swoją egzystencjalną formę – „podróż”, „wędrówkę”, jej czasową pewność – trzy lata, początkowe i końcowe współrzędne przestrzennie zbieżne – dom Famusowa.

Dokąd poszedł Czatski, dlaczego opuścił dom Famusowa i dlaczego wrócił tak niespodziewanie? Opinia, że ​​Chatsky wrócił z zagranicy, z Europy, wpajana jest oczywiście wielu pokoleniom czytelników już w szkole. Jest to bardzo stare błędne przekonanie, mechanicznie powtarzane. Szkolny frazes zamienił się w bezwład myślenia, w miejsce powszechne, które w istocie zaprzecza sensowi komedii. Jednak S. A. Fomiczew, komentując moment pojawienia się Czackiego na scenie, powiązał go z pytaniem: „Skąd Czatski przyjechał do Moskwy?” Jego zdaniem z Petersburga: pędził autostradą Moskwa-Petersburg, naruszając przepis drogowy, i w ciągu 45 godzin przejechał dystans 720 mil, być może omijając niektóre stacje, przepłacając woźnicom itp. Co tu jest ważne nie jest zbieżnością długości trasy, ale zasadniczym odejściem od utartego stwierdzenia.

Pytanie: gdzie był Chatsky, skąd przybył – nie jest bezczynne: martwi przede wszystkim bohaterów komedii. W scenie 5 pierwszego aktu Lisa, pamiętając, jak Chatsky rozstał się z Sophią, wzdycha: „Gdzie biegasz?” w jakich obszarach? Leczono go, jak mówią, w kwaśnej wodzie...” Tutaj po raz pierwszy, według plotek, zostaje wymieniony pewien punkt na trasie tułacza bohatera; ale nie mniej istotne jest coś innego: Lisa rozumie, że Chatsky „pędzi” (w pierwszym wydaniu było to: pędzi „od końca do końca”). Nie jest to zamierzona trasa podróży i nie jest to podróż zagraniczna. W pierwszym wydaniu Chatsky opowiedział (I, 7) zabawną historię o doktorze Faciusie, którego poznał w Vyazmie. Tam przestraszył lekarza zarazą, która rzekomo spustoszyła Smoleńsk, a Niemiec, kierując się drogą smoleńską do ojczyzny we Wrocławiu, zawrócił do Moskwy. Lekarz powiedział Zofii o tym spotkaniu. Oznacza to, że od czasu do czasu miała jakieś informacje o Chatskim, była zainteresowana, śledziła jego ruchy:

Ktokolwiek przemknie, otworzy drzwi,
Przechodząc przypadkiem z daleka, z daleka -
Mam pytanie, choć jestem marynarzem:
Czy spotkałem cię gdzieś w wagonie pocztowym? (Ja, 7)

Zofia (jeśli tego nie zmyśliła, jak to sobie wymyśliła) wypytywała o Czackiego nawet od marynarzy, nawet od

22 -

tych, którzy wrócili z zagranicy, prawdopodobnie także od cudzoziemców. Ale niezwykle istotne jest to, że sam Chatsky nie wspomniał ani słowem o swojej podróży zagranicznej. Inni tak myślą lub mogą myśleć. Oprócz niejasnego, wewnętrznie ironicznego i niezbyt przekonującego sformułowania Zofii, wskazówkę o pozostaniu za granicą można dostrzec jedynie w pytaniu hrabiny-wnuczki, czy Chatsky „ożenił się za granicą”. Ale to założenie o „obcych ziemiach” należy do „złej dziewczyny”, obok której odpływają zalotnicy. Chatsky ostro ripostuje swoją ostrość wobec „ekspertów od modnych sklepów” i nie zamierza z nią rozmawiać ani o celach, ani o trasach swoich ruchów.

Famusowa interesuje to samo pytanie: „Gdzie byłeś?” Wędrowałem przez tyle lat! Skąd teraz?” I znowu Chatsky udziela odpowiedzi tylko w najbardziej ogólnych słowach: „Chciałem podróżować po całym świecie, ale nie podróżowałem setnej części” (I, 9), obiecując poświęcić Famusowowi najdrobniejsze szczegóły. Famusow wie, że obecnie Czatski „nie służy, to znaczy nie widzi w tym żadnej korzyści” (I, 5). Jednak Chatsky nie jest bezczynny: Famusow zauważa, że ​​„dobrze pisze i tłumaczy”, prawdopodobnie nie ze wspomnień z młodości, ale ze świeżych wrażeń z publikacji w czasopismach lub tłumaczeń dzieł dramatycznych wystawianych przez moskiewski teatr.

Molchalin też coś wie: „Tatyana Juriewna powiedziała coś, wracając z Petersburga”, o „związku Czackiego, a potem zerwaniu” z ministrami. Ta wiadomość, a następnie osobiste spotkanie z Czatskim doprowadziły Molchalina do wniosku, że Czatskiemu „nie nadano stopni” (III, 3); radzi nawet przegranemu, aby udał się do Tatyany Yuryevny po patronat. Jeszcze pod koniec ubiegłego roku Chatsky przyjaźnił się w pułku z Platonem Michajłowiczem Gorichem. Woli wieś lub wesołe życie oficera kawalerii od „Moskwy i miasta”. W pierwszym wydaniu Czatski powiedział: „Byłem w regionie, gdzie wiatr z wysokich gór zrzucał bryłę śniegu…”. Te szczegóły przypominają cechy biograficzne samego Gribojedowa: jego „związki z ministrami”, życie w pułku kawalerii w Brześciu Litewskim, we wsi - zarówno dla siebie, jak i dla Begiczowa, pobyt na kwaśnych wodach w górach Kaukazu.

Zainteresowanie tym tematem wykazują także goście Famusowa: hrabina-wnuczka i księżniczka Tugoukhovskaya oraz wieloletnia znajoma Chatsky'ego Natalia Dmitrievna („Myślałam, że jesteś daleko od Moskwy” (III, 5)). Wreszcie motyw podróży włącza się w potok plotek o szaleństwach, przekształcając się w niesamowitą mieszaninę bezcelowych fabrykacji i mściwych oszczerstw. Fantastyczna wersja Zagoreckiego, który od razu wymyślił „wujka zbuntowanego”, żółty dom i łańcuchy, a potem napisał, że Chatsky „został ranny w czoło w górach, oszalał od rany”, ustępuje obawom nieco głuchej babci, która wszędzie widzi farmazonów, „pusurmanów”, wolterowców, przestępców, którym należy się więzienie. Chlestova

23 -

wyprowadza szaleństwo z codziennych spraw: „Piłem herbatę ponad swoje lata”. I Famusow przeskakuje od wpływu dziedziczności („Poszedłem za mamą, po Annie Aleksevnej…”) na wpływ „uczenia się” i to wyjaśnienie wydaje się środowisku Famusowa najbardziej przekonujące – jest chętnie rozwijane, dodając niepodważalne argumenty przeciwko „szaleństwu” oświecenia.

Tak więc, mieszając rzeczywistość i fikcję, plotki i plotki, mieszkańcy domu Famusowa i jego goście tworzą fantastyczną biografię Czackiego, wymyślając, domyślając się, co robił przez te trzy lata, wyznaczając mu trasy podróży, zabierając bohatera do „zagranicznych ziemie.”

Tymczasem cały kompleks pomysłów i nastrojów Chatsky'ego prowadzi go nie za granicę, ale w głąb Rosji. Słowa „ojczyzna”, „ojczyzna” nie różnią się od „obcych ziem”, Europy, ale oznaczają samą Moskwę. Jest Moskwa, „ta ojczyzna, w której byłem…”; poza Moskwą - cała „mapa” podróży Czackiego. Jak widać, Gribojedow celowo podkreślał unikanie przez Chatskiego pytań związanych z jego trzyletnią nieobecnością. Chatsky nie opowiada każdemu ciekawemu, co robił przez te trzy lata, zarówno dlatego, że nie może liczyć na zrozumienie, współczucie, zgodę (od pierwszych minut czuł wrogość), jak i dlatego, że w tym przypadku musi ujawnić powód swojego wyjazdu i powód obecnego powrotu. I to stanowi tajemnicę Chatsky'ego i „sekret” dramaturga. Tajemnica Chatskiego dla mieszkańców salonu Famusowa jest dramatycznie mocnym warunkiem konstrukcji komediowej. Od samego początku i przez całą akcję determinuje intensywność konfliktów, możliwość powstawania coraz to nowych sytuacji, które ujawniają sprzeczność interesów, aspiracji, ocen Chatsky'ego i każdej z pozostałych postaci.

W wyglądzie Chatskiego jest coś katastrofalnego, niezrozumiałego, nieprzewidzianego, niechcianego dla wszystkich: jest on naprawdę „nieproszonym gościem”. Tymczasem Chatsky kieruje się wewnętrzną logiką, nieznaną innym postaciom, ale dla niego całkiem naturalną. Od chwili pojawienia się na scenie Gribojedow był w stanie wywołać konflikt między Chatskim a „25 głupcami” właśnie dlatego, że istnieje ten słynny trzyletni okres, podczas którego bohater komedii staje się postacią na wpół zapomnianą i niejasną. Cała akcja „Biada dowcipu” umiejscowiona jest pomiędzy dwoma „punktami” - przybyciem i odejściem Czackiego („wynoś się z Moskwy! Już tu nie chodzę”). Ale istnieje również prehistoria akcji związanej z pierwszym wyjazdem Chatsky'ego, z okresem poprzedzającym ten wyjazd. Jest to zaznaczone w kilku miejscach tekstu. Dramaturg odszedł od znanej, powszechnej techniki skupiania informacji o sytuacji poprzedzającej właściwą akcję sceniczną w jednym monologu lub w dialogu pamięciowym. Momenty poprzednich stanów i relacje Chatsky'ego i Sophii,

24 -

Molchalin i Famusow „odtwarzają się” stopniowo w toku akcji, przede wszystkim ze wspomnień samego bohatera, ale także z replik innych postaci. Pierwsza wzmianka o Chatskim przez pokojówkę Lisy, wersja Zofii (o tym, co wydarzyło się trzy lata temu), jest jak najbardziej zbliżona do pojawienia się Chatsky'ego na scenie, bezpośrednio je poprzedzającego.

Plan wydarzeń komedii budowany jest zatem w nieco innym porządku niż sekwencja kompozycyjna zjawiska „szalonego dnia”. Fabuła jest wyciszoną, ale bardzo ważną częścią dużej całości: życie Czackiego w domu Famusowa, jego związek z Sofią – wyjazd z Moskwy, podróż – powrót do domu Famusowa, co spowodowało wszystkie dobrze znane perypetie – wyjazd z Moskwy, już ostateczny.

Główne wątki fabuły poznajemy po raz pierwszy z rozmowy Sophii i Lisy „pięć minut” przed pojawieniem się bohatera na scenie. Charakterystyka nadana przez Sophię powoduje pewną „przesunięcie uwagi” w portrecie bohatera: cechy będą rozpoznawalne, ale nieprawdziwe; To raczej lekka karykatura, wskazująca, że ​​Sofia również nie do końca rozumie Chatsky'ego. Uczucia Chatsky'ego i jego zachowanie, podyktowane miłością, są ukryte przed Sophią. Nie ma współczucia, ponieważ w ciągu ostatnich trzech lat, które zakończyły formację młodej damy Famusowej, rozwinęła potrzeby swojego serca i zrozumienie umysłu, zupełnie odwrotnie do potrzeb umysłowych i uczuć miłosnych Chatsky'ego. To, co Sophia nazywa przyjaźnią z dzieciństwa, było już miłością do Chatsky'ego. Rozumie to Lisa, która sympatyzuje z „nudą” miłosną Chatsky'ego, za którą, w jej rozumieniu, był „leczony” kwaśną wodą. Jeśli skorygujemy „obserwacje” Zofii z wyznaniami miłosnymi Czackiego, w tym dotyczącymi ich „dzieciństwa”, to zobaczymy, że Czatski opuścił dom Famusowów, przeczuwając silne uczucie do nastoletniej Zofii. Według Zofii „przeniósł się wyszedł”, bo „wydawał się znudzony” w domu Famusowów, „że miał o sobie wysokie mniemanie”. Tak tłumaczy nagły atak – „chęć wędrówki”. Przy okazji zauważmy, że Zofia zadaje nie jedno, a dwa pytania: „po co szukać inteligencji” i po co „tak daleko podróżować”. Nie kocha Chatsky'ego - „dziecięce” niejasne uczucie zostaje zastąpione prawdziwym, ideologicznie i psychologicznie znaczącym uczuciem do Molchalina. Ale ona też nie wierzy w miłość Chatsky’ego: dlatego kierowane są do niego retorycznie dwa pytania. Niewiara Zofii w miłość Czackiego w „przedakcji” jest w równym stopniu „cechą mistrzowską” dramatopisarza Gribojedowa, jak „nieufność Chatskiego w miłość Zofii do Mołchalina” w akcji komedii.

Sprzeczności te mają swoje źródło w prehistorii relacji Chatsky'ego i Sophii. Surowość akcji i jej szybkość wynikają z wewnętrznych sprzeczności w ich poprzednich związkach, które teraz, wraz z pojawieniem się Chatsky'ego,

25 -

ujawnić się na zewnątrz, ujawnić się w toku wydarzeń. Sama akcja staje się katastrofalnym zakończeniem poprzedzającej akcji, tych części dużej całości, które same w sobie pojawiają się jako początek, rozwój, kulminacja relacji Chatsky'ego z innymi osobami - Sofią, Famusowem, Molchalinem. Sophia była przyzwyczajona do „dzielenia się śmiechem”, dziecięcej zabawy z Chatskim, a miłość zadomowiła się w jego sercu - w końcu to początek związku, który ma przebieg otwarty i ukryty. Odejście, „ucieczka” od miłości, której ze względu na wiek Zofii nie można odwzajemnić, oraz wędrówki bohatera nadają ich związkowi dramatyczny rozwój, którego Chatsky nie mógł przewidzieć. Chatsky jest nieobecny, życie w domu Famusovów toczy się normalnie, on sam się zmienia, rozwija przede wszystkim jako obywatel, pozostając niezmiennym w jednym - swojej miłości do Zofii. Ale Chatsky nie mógł pozwolić na „niewierność” Zofii - wyimaginowaną zdradę, ponieważ to, co powracający kochanek-bohater odkrywa na pierwszy rzut oka („ani włos miłości”), jest prostą konsekwencją naturalnego przejścia Zofii od „przyjaźni z dzieciństwa” z Chatskim do miłości zainteresowanie Molchalinem, który „już jest pod księdzem”. trzy lata służy.” Jej wyznanie wobec zaufanego służącego: „Być może zachowałem się bardzo nieostrożnie, ale wiem, że jestem winny” – odnosi się do tajnego związku z Molchalinem. Pytanie: „ale gdzie to się zmieniło?” Do kogo? żeby mogli mu zarzucić niewierność” – nawiązuje w myślach do Chatsky’ego. Uczucie miłości Chatsky'ego jest tak silne, że „pożycza” przedmiot swojej miłości tym uczuciem. Komiczna sprzeczność romansu leży zatem bardzo głęboko w tle akcji scenicznej.

Powrót Czackiego do Moskwy, szalony pęd „przez lodową pustynię”, wybuchowe pojawienie się wczesnym rankiem w domu Famusowów, zachwyt i miłość błyszcząca w jego pierwszych słowach skierowanych do Zofii wyznaczają kulminację związku w prehistorii . Ten punkt kulminacyjny prehistorii akcji scenicznej przygotowuje nie tylko „przy okazji” wspomnienie Chatsky’ego Lizy, przywołujące wersję przeszłości Zofii, ale także scena nocnego spotkania, podczas której Zofia poznaje rzeczywistość swojej teraźniejszości jednodniowy związek - z Molchalinem i w konsekwencji z Chatskim. Wraz z pojawieniem się Chatsky'ego sprzeczności ich interesów stały się tak ostre, że sytuacja konfliktowa, która rozwinęła się w okresie poprzedzającym etap, a obecnie osiągnęła swoją kulminację, z pewnością musi prowadzić do katastrofalnego wyniku: w istocie to właśnie widzimy na scenie. Takie właśnie znaczenie zawiera wnikliwa ocena dramatycznej innowacji Gribojedowa w dzienniku V. K. Kuchelbeckera: „Właśnie w „Biada dowcipu” cała fabuła składa się z Chatskiego w opozycji do innych osób… Dan Chatsky, inni bohaterowie są dane, są zebrani razem i jest to pokazane jak powinno wyglądać spotkanie?(podkreślenie dodane - L.S.) tych antypodów, - i nic więcej. To bardzo proste, ale właśnie ta prostota jest nowością,

26 -

odwaga, wielkość tej poetyckiej refleksji, której nie rozumieli ani przeciwnicy Gribojedowa, ani jego niezdarni obrońcy”. Kuchelbecker (a czy rzeczywiście jest tam tylko Kuchelbecker?) nie dostrzegł jednak, na czym polegała akcja i intryga w „Biada dowcipu”. Pisał, że „tu na pewno nie ma zamierzeń, które jedni chcą osiągnąć, a którym inni się sprzeciwiają, nie ma walki o korzyści, nie ma tego, co w dramacie nazywa się intrygą”. Krytyk przeciwstawił organizację akcji komedii Gribojedowa sposobom rozwijania „walki korzyści” w dramacie klasycznym – i pod tym względem miał rację; ale nie można powiedzieć, że Famusow, Zofia, Molchalin nie dążą do żadnych korzyści, nie odrywając się od tekstu komedii. Chatsky nie dąży do korzyści i właśnie dlatego spektakl nie jest budowany według starych zasad, które zakładają, że każdy uczestnik intrygi je posiada.

Ale miłość Chatskiego istnieje i to właśnie przyciąga go do Sofii i zwraca do Moskwy, którą porzucił trzy lata temu. „Nowym”, po który Chatsky powraca, jest panna młoda Zofia, a nie Moskwa. Przez całą komedię przewija się motyw panny młodej, dziewczyny w wieku małżeńskim i związanych z nią kłopotów. To wyjaśnia filipiki Famusowa przeciwko Mostowi Kuźnieckiemu, jego irytację wprowadzonym zwyczajem „uczenia córek wszystkiego, wszystkiego... jakbyśmy przygotowywały je do bycia żonami bufonów”, jego pochwały dla córek”, „moskiewskich dziewcząt” z odniesieniem do władzy króla pruskiego, parodia obrazu Chatsky'ego „patriotyczna” pasja do munduru „w żonach, córkach”. Z tym samym motywem na scenę wchodzi sześć księżniczek Tuguchowskich i ich starszych rodziców, przemierzających bale od domu do domu w poszukiwaniu dochodowych zalotników, oraz hrabina-wnuczka, zazdrosna o „nasze” o modystki. Wiele szczegółów wskazuje, że bal w domu Famusowów poświęcony jest siedemnastym urodzinom Zofii. To nie przypadek, że pierwszy akt kończy się komiczną skargą Famusowa na „komisję”, czyli rozkaz „twórcy”, aby „był dorosły ojciec córek”: tutaj podkreślana jest nowa „jakość” Zofii, nowy stan społeczny jej i Famusowa. Taka maksyma powstaje w wyniku emocjonalnych refleksji nad nagłym pojawieniem się potencjalnych zalotników – Molchalina i Chatsky’ego („Który z tych dwóch?.. i pół mili od ognia…”), którzy mogliby zakłócić jego strategiczne działania wokół Skalozuba. W akcie trzecim uwaga autora do sceny IX ma charakter orientacyjny: „Zofia odchodzi, jej wszystko w kierunku." Hrabina-wnuczka wita Zofię miłym francuskim zwrotem, który ukrywa jej irytację: „Och, dobry wieczór!” Wreszcie ty!...” Zagoretsky natychmiast daje Zofii bilet na przedstawienie, opowiadając, jak spieszył się po Moskwie, żeby jej dziś „obsłużyć”. To, że powodem zjazdu gości jest Sophia, staje się jeszcze jaśniejsze od pierwszych słów Chlestovej, która ledwo weszła: „Czy łatwo jest się ciągnąć w wieku sześćdziesięciu pięciu lat?”

27 -

Dla mnie do ciebie, siostrzenica?…” A starszy służący, widząc pierwszych gości, wysyła Lisę, aby opowiedziała o tym młodej damie. Warto również zauważyć, że nikt nie zaprasza Chatskiego (w przeciwieństwie do Skalozuba) na bal: on „z domu” wie o wakacjach i sam przybył, aby świętować długo oczekiwane wydarzenie.

Zatem sam tekst komedii (zgodnie z zasadą Gribojedowa: „w doskonałym wierszu trzeba się wiele domyślić”) zawiera wewnętrzną motywację fabuły ze względu na jej tło, rozproszone w rozmowach bohaterów w całej przestrzeni tekstu , aż do zjawisk końcowych: i tutaj urażone uczucie obwinia siebie, powracając do szczęśliwych złudzeń i żarliwych nadziei dawnych czasów. „Śnienie zniknęło z pola widzenia - i zasłona opadła” - to się właśnie wydarzyło i jest doświadczane jako żywy proces: „Spieszyłem się!... Leciałem!” drżał! Oto szczęście, pomyślałem, blisko…” Chatsky powraca do początku, do czystego źródła tak dramatycznie rozwiązanej sytuacji:

Pamięć nawet cię nienawidzi
Te uczucia, w nas obu, ruchy tych serc,
Które nigdy we mnie nie ostygły,
Żadnej rozrywki, żadnej zmiany miejsca.
Oddychałem nimi i żyłem nimi, byłem ciągle zajęty! (IV, 14)

W tle akcji scenicznej, stale odżywającej w przemówieniach bohaterów, miłość Chatsky'ego do Zofii wyjaśnia zarówno jego odejście, jak i powrót trzy lata później, a zmiana ujawniona w Sophii jest dla Chatsky'ego subiektywnie nieoczekiwana, obiektywnie naturalna i logiczna w swej istocie. Niezmienność uczuć bohatera w obliczu odmienionej Zofii, która pojawiła się w nowym stanie, nowej jakości i inwazji przypadku, to, według słów Puszkina, „boga prawodawcy”, daje początek scenicznemu rozwojowi konfliktu, jego wyniku.

Motyw podróży wiąże się nie tylko z przeżyciami miłosnymi Chatsky'ego. „Kto podróżuje, kto mieszka na wsi, kto służy sprawie, a nie jednostkom…” – to pojedynczy szereg przejawów sprzeciwu obywatelskiego, politycznego, etycznego i związek wędrówek Chatsky’ego z całym kompleksem jego idei jest w pełni realizowana przez osoby z otoczenia Famusa. To ich wzrok, gdy słyszą słowo „podróż”, skupia się na obcych krajach. Jednocześnie ujawnia się ambiwalentny stosunek do podróży: jest pożądany – to „łzy i mdłości po obcej stronie”, a jednocześnie jest powodem do wyrzutów i gróźb wobec tych, którzy „przeczesują świat, rzucać kciukami”, którzy „wysoko o sobie myślą”. Nie oczekujcie od nich „porządku” ani w „służbie”, ani w „miłości”. Podróż, wędrówka wpisuje się zatem w motywację fabularną „intrygi miłosnej” oraz w ideową kompozycję konfliktu społecznego, łącząc je ze sobą już w przedakcji.

Oryginalność konfliktów scenicznych, a co za tym idzie działań w

28 -

„Biada dowcipu” przesądzona jest wyjątkowością ujawnienia osobistych intencji uczestników intrygi. Każdy z nich odgrywa mniej lub bardziej aktywną rolę fabularno-twórczą, każdy z góry zakłada swój bieg wydarzeń, wytycza własną ścieżkę, prowadząc ją z przedetapowego czasu i przestrzeni. Zanim pojawił się Czatski, ustalono już indywidualny sposób zachowania Famusowa, Zofii i Mołchalina. Ojciec, który z godnością wypełnia swoje „zamówienie”, stopniowo przygotowuje córkę do kojarzenia - teraz całą troską Famusowa jest realizacja planu, czyli przekształcenie młodego i bogatego pułkownika w pana młodego Zofii. „Dobrze zrobione dwa sążnie” zostały już wprowadzone do domu i przedstawione przyszłej pannie młodej, „rozmawiano o nim” i jego szwagierce - wszystko to przed rozpoczęciem akcji scenicznej. Inteligentna Zofia jednak wcale nie podziela entuzjazmu ojca, ma wewnętrzny opór wobec planu rodzica, gotowość w decydującym momencie porzucenia zaplanowanego przez niego małżeństwa („Nie obchodzi mnie, co z tego będzie dla niego”) . Ale najważniejsze jest to, że Sophia dojrzała swój własny plan działania, który już realizuje. Nocne randki z kochankiem rozwinęły uczucia Zofii, a teraz ona w tajemnicy i celowo przygotowuje swoją decyzję o własnym losie, próbując zaszczepić Famusowowi ideę możliwości szczęścia z „miłym mężczyzną”, który jest „oboje natrętny i mądry, Ale nieśmiały... Wiesz, kto urodził się w biedzie...” Kontrast pomiędzy intencjami ojca i córki jest oczywisty, pojawiły się też perspektywy ich działania. Rola Molchalina w tej sytuacji, jego stosunek do planów właściciela i córki właściciela nie są jeszcze jasne. W najważniejszych sprawach „milczy”, grając na flecie z Sofią i służąc Famusowowi ze skromną gorliwością. Czy jest to dwulicowość, czy przebiegła taktyka na korzyść planu Sophii, jest czymś, czego widz nie jest jeszcze w stanie rozwiązać, ale zagadka została podana.

I tak Chatsky nagle wdaje się w półotwartą, pół-skrytą intrygę ze swoją miłością, o poglądach nieodpowiednich w tym środowisku, z zamiarem ogłoszenia Zofii swoją narzeczoną. Trudno zgadnąć, jak potoczyłaby się walka między interesami ojca i córki bez Chatsky'ego. Jest całkowicie jasne, że jego pojawienie się zdecydowanie zmienia intrygę i rozpoczyna nową walkę, znacznie ostrzejszą i złożoną. Twórcza, dramatyczna we właściwym tego słowa znaczeniu, wola autora wnosi wysokie napięcie w rodzącą się walkę interesów, przynosząc ostrze walki Czatskiemu, który ingeruje zarówno w Sofię, jak i Famusowa. „Dlaczego Bóg sprowadził tutaj Chatsky’ego!” – myśli Sophia z irytacją. Dla Famusowa pojawienie się na wpół zapomnianego „dandyjskiego przyjaciela” jest uosobieniem „przeklętego snu” na jawie. Odrzucenie Chatsky'ego zostaje najpierw uznane za pragnienie, wewnętrzną potrzebę i niemal jednocześnie jako zadanie. Realizacja tego zadania jest wspólnym celem Zofii i Famusowa, dlatego naturalnie, bez porozumienia, zjednoczyli się w walce z Czackim. Indywidualne interesy to takie, które

29 -

pojawiły się, zanim Chatsky pojawił się na scenie, są różne, dlatego każdy prowadzi własną linię intrygi, próbując przechylić bieg spraw na swoją stronę. To właśnie ta dwoistość i wewnętrzna niespójność interakcji Sophii i Famusowa determinują rozwój akcji komediowej i jej wynik w części będącej wyrazem i konsekwencją akcji fabularnej tych bohaterów.

Jednak na ogólny wynik komedii składa się nie tylko działalność fabularna Zofii i Famusowa, ich słowa i czyny. W walce, która toczyła się wraz z pojawieniem się Chatsky'ego, przypadek odegrał niezwykłą rolę. Przecież pojawienie się Chatsky'ego jest najważniejszym wydarzeniem, które przekształca sytuację przedsceniczną w akcję sceniczną i zmienia rozwój ustalonej już intrygi. Zwiększona rola przypadku w „Biada dowcipu” wywołała krytyczną uwagę „klasycznego” Katenina: „Sceny są ze sobą powiązane dowolnie”. „To samo” – sprzeciwił się Gribojedow – „jak w naturze wszystkich wydarzeń, małych i ważnych…” (509) Wolność przypadkowości w dramatycznym splocie zjawisk była dla niego także środkiem do osiągnięcia zabawnego, skutecznego, żywiołowa gra, utrzymująca zainteresowanie publiczności aż do samego końca występu na scenie. Gribojedow niewątpliwie podzielał punkt widzenia Beaumarchais, który bronił prawa dramatopisarza do przypadku: pewnego poranka przypadek sprowadził hrabiego Almavivę i cyrulika Figara pod okna Rozyny. „Tak, szansa!” – powie mój krytyk. „A gdyby przypadek nie sprowadził fryzjera tego samego dnia i w to samo miejsce, co by się stało ze sztuką?” - „Zaczęłoby się to w innym czasie, bracie... Czy jakieś wydarzenie staje się nieprawdopodobne tylko dlatego, że mogło się potoczyć inaczej? Naprawdę szukasz winy...” W „Woe from Wit” przypadek wyznacza najważniejsze momenty akcji, przypadek wiąże „węzły nerwowe” szybkiej intrygi. Przez przypadek Molchalin, wypuszczony przez Sophię, wpada do drzwi na Famusova, który wrócił do salonu: „ Co za okazja! Molchalin, jesteś bratem? „Ja, panie... A jak Bóg zebrał was w niewłaściwym czasie?” - przypadkowe spotkanie budzi podejrzenia Famusowa co do Mołchalina, co może stać się przeszkodą w jego planie poślubienia Zofii ze Skalozubem. Incydentem jest upadek Molchalina z konia - a sytuacja, która powstała w związku z tym, gwałtownie pogarsza relacje między Chatskim i Sophią. Okazja (bal) łączy Chatsky'ego ze starymi znajomymi i nowymi twarzami. Z wypowiedzianego z irytacją wyrażenia: „On postradał zmysły”, zasłyszanego przypadkowo przez przypadkowego pana bez imienia (G.N.) w dosłownym tego słowa znaczeniu, przy tej okazji rodzą się złe zamiary Sophii i szerzą się oszczerstwa o zarazie. Za kulisami „nieistotne spotkanie” z „Francuzem z Bordeaux” („U mnie tak jest, on nie jest nowy” (108)), motywuje jeden z ognistych monologów bohatera, jak

30 -

rozwój, którego samotność Chatsky'ego wzrasta zarówno w fabule opowieści, jak i w sytuacji scenicznej („Rozgląda się, wszyscy z największym zapałem kręcą się w walcu…”). Przez przypadek „na końcu kurtyny” Repetiłow trafia na piłkę - na dłuższą chwilę zatrzymuje Chatskiego w przedpokoju; ukrywając się przed nim, Chatsky wchodzi do Szwajcara i słyszy „absurd” o szaleństwie, które „wszyscy powtarzają na głos”, a następnie celowo chowa się za kolumną. Dla Zofii jego wyjście zza kolumny jest tym samym nieprzewidzianym wydarzeniem, co poranne pojawienie się w domu.

Słowa „przypadkiem”, „przypadkiem”, „na wypadek”, „przypadkiem”, „przypadkowo”, „zdarzyło się” dosłownie rozbrzmiewają tego dnia w domu Pawła Afanasjewicza Famusowa. Sprawę rozumianą jako „grę losu” wpisuje się w ogólny system motywacji artystycznej, który u Gribojedowa obejmuje nie tylko plan wydarzenia, ale także sytuacje statyczne – choćby takie jak na przykład otwierający drugą część monolog Famusowa działać w cichej obecności Pietruszki.

Przypadek, estetycznie zrealizowany jako wzorzec o charakterze dramatycznym i przyjęty przez dramaturga jako „uznane przez niego prawo”, dominuje zatem nad aktywnością fabularną bohaterów, rozwijając ją lub powstrzymując, przyspieszając lub spowalniając akcję. Wkraczając jednak w przestrzeń planu i spontanicznie panując nad uczestnikami akcji, przypadek zostaje całkowicie ujarzmiony, „ujarzmiony” przez twórczą wolę dramatopisarza. Oddaje się go na służbę harmonii – artystycznemu światu wykreowanemu przez autora. Gribojedow osiągnął tę uczciwość dzięki swobodnej odwadze artystycznej, długotrwałemu doskonaleniu organizacji kompozycyjnej i wytrwałej pracy nad wierszem komediowym.

Z tego, co powiedziano, jasno wynika, że ​​plan „Biada dowcipu” nie jest słuszny, jeśli chodzi o przedstawianie jako ciągu wydarzeń i motywów rozwijających się na scenie, zjawisk połączonych w zorganizowaną całość „zgodnie z prawem symetrii artystycznej”. Pojęcie „planu”, często spotykane w ówczesnej krytyce i korespondencji twórczej, miało znaczenie swoistej kategorii estetyki i poetyki. Koncepcja ta podsumowała całościową ideę konstruktywnego połączenia zdarzeń, ideologii i ogólnych zasad architektury dzieła. Plan pomyślano jako estetyczny problem korelacji projektu artystycznego z rzeczywistością życiową; jako etap procesu twórczego; jako konkretnie znalezione ogólne rozwiązanie problemu ucieleśnienia myśli o dziele sztuki - w znaczeniu, które zawiera się na przykład w znanym przyznaniu Gogola, że ​​idea „Martwych dusz” należy do Puszkina. Zatem plan nie jest równoznaczny z planem, ani kompozycją, ani dynamiką zdarzeń, ani systemem obrazów,

31 -

rozpatrywane osobno, ale w każdym z tych aspektów procesu twórczego wyraża się skończona całość.

Plan jest najważniejszą, „estetyczną częścią dzieła” (Griboyedov) – koreluje z innymi jego „częściami”. „Kreacja” rozumiana jako proces oznacza ucieleśnienie planu, przejście estetyki dramatu w poetykę danego dzieła dramatycznego, realizację planu kompozycyjnego – całość w częściach, ogół w konkretnym . Kiedy Gribojedow wyjaśnił Kateninowi: „Znajdujesz główny błąd w planie: wydaje mi się, że jest on prosty i jasny w celu i wykonaniu…”, wówczas autor tego listu mógł kontynuować słowami Diderota: „ Jak trudno jest ułożyć plan, który nie budzi żadnych zastrzeżeń.” ! A czy jest taki plan? Im bardziej będzie to skomplikowane, tym mniej będzie prawdziwe…” Kiedy Gribojedow pisze o typowych portretach i deklaruje: „Nienawidzę karykatur, na moim obrazie nie znajdziecie ani jednej”, wydaje się, że przekonująco cytuje Diderot: „Ja też nie znoszę karykatur.” ani w złym, ani w dobrym, bo zarówno dobro, jak i zło można przedstawić przesadnie…”

Bliskość poglądów estetycznych Gribojedowa i Diderota to temat szczególny i nieprzypadkowo teoretycy i artyści zwracają szczególną uwagę na problematykę planu. Problem ten był istotny i ostry w polemikach literackich lat 1820–1830. Przewaga „planowania” nad swobodą artystyczną, która zawsze zakłada nieoczekiwalność twórczej wyobraźni, z góry określony charakter procesu twórczego, sztywno kierujący myślą autora i krępujący wolę artysty, powoduje, że Puszkin stawia zarzuty „planiście” Rylejewowi. Wręcz przeciwnie, głębia przestrzeni wolnej dla kreatywności, swobodna organizacja czasu artystycznego, która pozwala rozwinąć pojęciową jedność idei i obrazów artystycznych w przemyślanej, majestatycznie przejrzystej architekturze „Boskiej komedii” Dantego, budzą podziw Puszkina (plan jest „owocem wielkiego geniuszu”). W tej zasadniczej kwestii estetyki i poetyki Gribojedow zgadza się z Puszkinem. W procesie pracy twórczej - narodzinach myśli, rozważaniu planu, jego ostatecznej realizacji (nawiasem mówiąc, proces ten trwał mniej więcej w tym samym czasie, co praca Puszkina nad „Eugeniuszem Onieginem”) – być może Griboedow myślał większość wszystko o „formie planu”. Świadczy o tym wszystko, co wiemy o powstaniu „Biada dowcipu”, wszystko, co ujawniło badanie historii twórczej dzieła, badanie jego publicznego odbioru. Plan ten w dalszym ciągu był przedmiotem szczególnej troski dramatopisarza, przy czym znamienne jest, że wiele planów Gribojedowa („1812”, „Rodamist i Zenobia”, „Noc Gruzińska” itp.) pozostało nadal aktualnych.

32 -

etapy głębokiego opracowania planów lub pojedynczych, mniej lub bardziej ukończonych fragmentów.

Słowa Puszkina o „najwyższej odwadze” artysty można w dużym stopniu zastosować do Gribojedowa i „Biada dowcipu”. Najwyższa odwaga artystyczna przejawiała się także w bezlitosnym i zdecydowanym rzucaniu przez autora gotowych, napisanych scen i uporczywym poszukiwaniu nowych rozwiązań. W procesie tym udoskonalono także plan stworzenia, dopracowano i rozwinięto w umyśle twórcy samą ideę dzieła, która istnieje i jest realna tylko wtedy, gdy poprzez „formę planu” urzeczywistnia się w całości struktura dzieła, tj. sprawia, że ​​jest ono w stanie „nieść” treści ideowe, problematyczne i tematyczne, wyrażające patos autora. Co to oznaczało na przykład, że matka Zofii została wykluczona z listy aktorów? Przesunięcie „środka ciężkości” na ojca, czyli wzmocnienie fabularnej roli zajętego „zamówieniem” Famusowa i rozświetlenie jego portretu nowymi komiksowymi barwami. Do czego doprowadziła całkowita przeróbka sceny nocnego spotkania Sofii i Molchalina? Aby usunąć farsę, pogłębić motywacje dramatyczne i psychologiczne w interakcji najważniejszych postaci w spektaklu i zwiększyć uwagę widza na ich rolę w rozwoju akcji. Gribojedow, prawie pisząc komedię, wpadł na pomysł, aby w czerwcu-lipcu 1824 r. „ukryć” Chatskiego za kolumną, aby był świadkiem drugiego nocnego spotkania Zofii i Mołchalina - dało to głębszą motywację odkrywczemu patosowi bohater, któremu powierzono rozwiązywanie „wspólnego węzła” konfliktów i zabaw akcji.

Kiedy mówimy o planie „Biada dowcipu”, mamy na myśli przede wszystkim to, że Gribojedow „obejmuje twórczą myślą” czas i przestrzeń przedsceniczną i sceniczną, że główny bohater i inni bohaterowie „żyją” w obu wymiarach . Ale jednocześnie myśl twórcza obejmuje coś jeszcze większego, o czym wspaniale pisał I. A. Goncharov. „Płótno” komedii „oddaje długi okres życia Rosjan - od Katarzyny po cesarza Mikołaja. W grupie dwudziestu twarzy, niczym promień światła w kropli wody, odbijała się cała dawna Moskwa, jej wystrój, ówczesny duch, moment historyczny i moralność. I to z taką artystyczną, obiektywną kompletnością i pewnością, że w naszym kraju dano tylko Puszkina i Gogola. Jest to niepodważalny dowód twórczej wykonalności „planu stworzenia” i jego możliwości kompozycyjnych, które ujawniają się w zasadach konstrukcyjnych i elementach organizacji artystycznej całości.

Wewnętrzna struktura każdego aktu w „Biada dowcipu” opiera się na interakcji fragmentów zdarzenia – sceny, ruchu fabuły i statycznych pozycji wypełnionych monologami, dialogami, „zespołami” (określenie N. K. Piksanova);

33 -

Co więcej, zjawiska statyczne, spełniające przede wszystkim funkcję charakterologiczną, ujawniające pozycje ideologiczne i moralne bohaterów, często motywują bliskie lub odległe procesy dynamiczne zarówno w romansie, jak i w „dramacie społecznym”, czyniąc ideologicznie i psychologicznie nieuchronność ich wspólnego wyniku usprawiedliwiony.

Wśród dialogów i monologów komediowych znajdują się także takie, które bezpośrednio przyspieszają wydarzenia, dają impuls do pogłębienia konfliktu, polaryzacji relacji między bohaterami i wciągają ich w dynamikę wydarzeń. Oto krótki dialog Czackiego z Zofią w trzecim akcie (akt 13), z którego Zofia dokonuje najniebezpieczniejszej „refleksji” dla przyszłej reputacji Czackiego w domu Famusowów: „Oszalał” – bardzo subtelnie, poprzez „ ledwo zauważalnych intensyfikacji” przerodziło się w oszczerczą aluzję do szaleństwa. W podobny sposób rozmowę Zofii i Lizy w scenie 5 pierwszego aktu, w której ożywiona służąca omawia z młodą damą zalety i wady ewentualnych zalotników, w tym Chatskiego, zostaje przerwana wiadomością służącej o przybyciu Chatskiego i jego natychmiastowe pojawienie się. Przepływ wierszy jednego czterowiersza, którego wersety należą do trzech różnych osób, łączy trzy (!) zjawiska z fantastyczną szybkością.

Odmienną funkcję pełni następujący po nim dialog Zofii i Czackiego czy dialog Famusowa i Czackiego w scenach 2-3 drugiego aktu. Mają integralność tematyczną, ale nie dążą do całkowitej kolizji fabuły. Celem takich dialogów jest identyfikacja, porównanie różnych punktów widzenia oraz ukazanie charakterów i konfliktów. Jednocześnie przygotowują, motywują i opracowują artystycznie odpowiednie fragmenty sceniczne, które stanowią kompozycyjnie kompletny epizod sceniczny – na przykład epizod upadku Molchalina rozpoczynający się okrzykiem Zofii: „Ach!” Mój Boże! upadł, zabił się!” a kończąc na adresie Chatsky'ego do niej: „Nie wiem dla kogo, ale cię wskrzesiłem” i jego odejściu (II, 7-9). Tutaj scena jest pełna wydarzeń, ruchu twarzy i zamieszania. Zofia mdleje, Czatski śpieszy jej na pomoc, razem z Lizą ją odlutowuje, polewa wodą i na rozkaz przebudzonej Zofii ma zamiar pobiec do Mołchalina, „aby pomóc mu spróbować”; nawet niewzruszony Skalozub idzie „zobaczyć, jak pękł - w klatce piersiowej czy w boku?” Odcinek jest ważny jako moment pogłębienia kłótni Chatsky'ego z Sophią i przeprowadzenia romansu: Molchalin pojawia się tu po raz pierwszy przed Chatskym, Sophia po raz pierwszy na oczach Chatsky'ego ujawnia swój stosunek do niego, Chatsky'ego, w miłość, ma lekkie

34 -

podejrzliwość i ostrożność w stosunku do Molchalina: „Ani słowa o Molchalinie!”

Ten epizod sceniczny ma swoją komediowo-parodyczną kontynuację w kolejnych 11-13 fenomenach drugiego aktu, także eventowo połączonych w jeden epizod, z wewnętrznie zamkniętym rozwinięciem akcji, kulminacją i zakończeniem. Jej wiodącym motywem ideologicznym jest hipokryzja i podłość Molchalina, które szczególnie wyraźnie wyróżniają się na tle szczerych, niemal ofiarnych uczuć Zofii. Istotę sytuacji w jej zewnętrznych przejawach precyzyjnie określa Lisa: „Ona przychodzi do niego, a on przychodzi do mnie”. Parodystyczne odzwierciedlenie uczuć, słów, wewnętrznych ruchów i działań łączy te zjawiska w jeden, stosunkowo niezależny epizod w akcie. Gotowa zrobić wszystko w imię miłości, Zofia nie tylko wylewa swoje uczucia przed Molchalinem, nie tylko okazuje wzruszającą troskę o jego zdrowie, ale jest gotowa „być miła przez łzy” wobec świadków jej omdlenia, aby usunąć podejrzeń i chroń miłość przed plotkami i wyśmiewaniem. Molchalin najbardziej boi się szczerości i szczerości Zofii; Teraz, gdy Sophia znalazła się w podejrzanie niezręcznej sytuacji, Molchalin nie chce jej pomagać ani czynami, ani radą. Kontrast oczywisty dla Lisy i widza (ale nie dla Zofii) powstaje pomiędzy zachowaniem Zofii w chwili upadku Molchalina a zachowaniem Molchalina, gdy reputacja moskiewskiej młodej damy grozi upadkiem. Kontrast ten przeradza się w bezpośrednią zdradę Molchalina, w jego uwodzicielskie propozycje złożone pokojówce swojej kochanki. Na komediowy finał dwóch powiązanych ze sobą odcinków scenicznych (II, 7-9; II, 11-14) składają się parodyjne końcowe frazy Molchalina i Zofii skierowane do Lisy („Przyjdź na lunch, zostań ze mną...” - „Powiedz Molchalinowi i zawołaj go, żeby przyszedł do mnie”) i okrzyki służącej do panów: „No!” ludzie tutaj!”

Pomiędzy obydwoma epizodami dramaturg umieszcza zaproszenie na bal (dialog Zofii i Skalozuba – zjawisko 10), swego rodzaju podpowiedź dla widza co do warunków scenicznych trzeciego aktu. Całą drugą połowę aktu zajmują zatem dwa epizody sceniczne, mniej lub bardziej bogate w dynamikę wydarzeniową i mające na ogół odzwierciedlenie w aspekcie parodii. Pierwszą jego połowę zajmują dwie rozmowy, różniące się także tonem, charakterem toku i rytmu tempa. Dialog Famusowa i Czackiego (zjawisko 2-3), rozpoczynający się stosunkowo spokojnie, bardzo szybko przeradza się w słowną bitwę. Odwołując się do przykładu „starszych” (monolog „No cóż, wszyscy jesteście dumni!”) Famusow prowokuje reakcję Chatskiego („I świat zdecydowanie zaczął głupić…”). Przerażony wolnomyślicielstwem gościa Famusow przerywa monolog Czackiego desperackimi uwagami, budowanymi w rosnącej gradacji. Prowadzi to do podwójnego przebiegu komediowego „dialogu głuchych”. Początkowo Chatsky jest w uścisku bezwładności i nie reaguje na pierwszą

35 -

uwagi Famusowa („O mój Boże! To karbonariusz!”, „Niebezpieczny człowiek!” itp.), ale potem nieco ochładza jego zapał; Tymczasem oburzenie i ślepa nienawiść Famusowa, wręcz przeciwnie, wzmagają się w okrzyki i rozkazy: „Oddajcie sprawiedliwość!” na próbę!" Poprzez zwarcie monologów dialog gwałtownie nabiera tempa w krótkich, warstwowych uwagach i zostaje przerwany dopiero przez wiadomość o przybyciu Skalozuba.

Rozmowa Famusowa ze Skalozubem przebiega inaczej – na zasadzie pogawędki, umiejętnie nakierowanej przez starego mistrza na właściwy tor za pomocą podtekstowych znaczeń słów. Uczestnicy rozmowy zgadzają się ze sobą, Famusow jest tym szczególnie zaniepokojony, eliminując najmniejsze przeszkody na drodze do jedności. Ale mimowolnie podważa tak starannie zorganizowaną atmosferę harmonii, rzucając uwagę potępiającą w imieniu „wszystkich” nie-służbowemu Chatskiemu. Monolog wywołany tym potępieniem: „Kim są sędziowie?” zmusza Famusowa do wycofania się do biura właśnie w chwili, gdy Czatski mówił w obecności pułkownika pragnącego zostać generałem o haftowanym mundurze kryjącym „słabość, ubóstwo rozumu” i o wyrzeczeniu się munduru wojskowego. Wyjazd Famusowa zmusza Skalozuba do podjęcia rozmowy z Czackim, a jego odpowiedź na monolog w pełni potwierdza ocenę Czatskiego. To właśnie zewnętrzne, jednolite znaki, jakie Skalozub przedstawił jako dowód niesprawiedliwości przedkładania stopni wartowniczych nad wojskowe. Ta komiczna interpretacja znaczenia wypowiedzi Chatsky'ego kończy się komedią po dwóch dialogach poprzedzających dalsze, pełne wydarzeń epizody spowodowane upadkiem Molchalina.

Między dwoma dialogami Gribojedow każe swojemu bohaterowi myśleć o Skalozubie jako o potencjalnym narzeczonym Zofii: „Ojciec ma co do niego wielkie urojenia, I może nie tylko ojciec…” (II, 4); a pomiędzy obydwoma epizodami pojawia się podejrzenie co do Molchalina (II, 9).

Taka jest błyskotliwa dramaturgia drugiego aktu, w którym fragmenty dynamiczne i statyczne równoważą się i zastępują wzajemnie zgodnie z prawem artystycznej celowości. Ta sama troskliwość zjawisk, ich powiązań i całości cechuje każdy czyn. W pierwszych dwóch aktach wszyscy główni bohaterowie romansu ukazani są jako postacie, typy społeczne i uczestnicy akcji fabularnej; zarysowany i częściowo ucieleśniony jest konflikt Chatsky'ego z Famusowem i Sofią. Nie da się go jednak rozwiązać w bezpośredniej konfrontacji, bo „Biada dowcipu” to tradycyjna komedia o intrygach miłosnych. Słynna odpowiedź Puszkina na „Biada dowcipu” zawiera myśl, że „niedowierzanie Chatskiego w miłość Zofii do Mołchalina… cała komedia powinna się obracać wokół”. Taka komedia potrzebowałaby tylko sześciu postaci: Chatsky'ego, Sophii, Molchalina, Skalozuba, Famusowa

36 -

Ale w „Woe from Wit” mamy do czynienia z głębokimi i rozgałęzionymi tokami akcji o charakterze komicznym, zbudowanymi na dobrze znanym dramatycznym motywie oszustwa. Jej znaczenie słusznie podkreśla B. O. Kostelants. Komedia klasyczna posługiwała się nim tym chętniej, że w racjonalistycznym systemie wiedzy kłamstwo i oszustwo przedstawiane było jako sfera wiecznego, abstrakcyjnie rozumianego nisko w człowieku i dlatego podlegało „działowi” komedii. Pole komediowego oszustwa jest niezwykle szerokie i różnorodne – jest tu udawanie i pobłażanie, i maska, i przebranie, i wyimaginowani pacjenci, i rogacze w wyobraźni.

Skutki komediowego oszustwa Gribojedow doświadczył w swoich jednoaktowych komediach. W „Feigned Infidelity” rozgrywa się konflikt, który można uznać za słaby prototyp sceny oszczerstw w „Woe from Wit”. Lisa unika Roslavleva, tak jak Sophia unika Chatsky'ego. Zwodniczy pomysł Elediny, która postanowiła pomieszać wszystkie karty Rosławlewa, Leńskiego, Blestowa, przypomina oszczerstwo organizowane przez Zofię, tyle że jego skala i poziom są niższe. Roslavlev, podobnie jak Chatsky, dręczy pytanie: „Kim jest ten szczęściarz, którego wolisz?” Blestov rzuca Eledinę:

40 -

„...twój Leński zawsze śmiał się z nieszczęść innych!” No cóż, śmiej się z niego. Roslavlev, podobnie jak Chatsky, ukrywa się niezauważony i jest świadkiem zdemaskowania przez Lensky'ego oszustwa Elediny i Lisy. Komediowej gry w niewierność próbował także młody Gribojedow. Ale w przeciwieństwie do Chatsky'ego, Roslavlev i Arist („Młodzi małżonkowie”) całkowicie wierzą w swoje podejrzenia.

W „Woe from Wit” te komediowe posunięcia ulegają zdecydowanej transformacji. Nikt nie oszukuje Chatsky'ego, a jeśli daje się oszukać, to z powodu pasji jego uczuć. „Idealny obraz swojej ukochanej” – zauważa Yu. P. Fesenko – „który trzymał w duszy podczas swoich trzyletnich wędrówek, został nieco wstrząśnięty nawet podczas pierwszego spotkania z Sophią po separacji, a teraz Chatsky stale szuka wyjaśnienia tej sprzeczności.” Jest rozdarty pomiędzy wiarą w dawną miłość a nieufnością do odmienionej Zofii. Wątpi. „Nieufność” Chatsky’ego jest mistrzowską cechą komediową także dlatego, że wyciąga bohatera z „systemu” oszustw. Zatem w romansie Chatsky odgrywa rolę odmienną od roli jego antypodów. Komedia oszustwa Gribojedow wybrała jako formę obnażenia obcych poglądów i obyczajów (takie znaczenie nadali jej później Gogol w „Inspektorze rządowym” i Ostrowski w spektaklu „Każdemu mędrcowi wystarczy prostota”).

Główni bohaterowie „Biada dowcipu” są głęboko i całkowicie wciągnięci w komedię oszustwa. Wiele odcinków prywatnych opiera się na oszustwie. Wśród postaci uwikłanych w komediowe oszustwo najbardziej komiczny jest Skalozub. Sophia nie może go znieść; Chatsky, od pewnego czasu podejrzewając go o rywala, jest chłodno uprzejmy i drwiący; Skalozub przeraża Chlestową; Lisa naśmiewa się z niego; Famusov próbuje zwabić go do swojej sieci. Uwikłany w intrygi i walkę poglądów, sam Skalozub absolutnie nie jest zaangażowany w to, co się dzieje i pozostaje w całkowitej niewiedzy, nawet będąc w centrum całego tego chaosu. Ale istnieje również bezpośrednia linia oszustwa. Intryga podąża tą linią. Zofia poprzez Lisę stwarza szereg sytuacji mających uśpić czujność Famusowa i usypiać go do tego stopnia, że ​​troskliwy stróż szczęścia córki pędzi pomiędzy umawianiem swatów a rozwiązywaniem zagadki „marzenia” Zofii, by w końcu wpaść na błędny trop, gdy w nocy odnajduje Sophię z Chatskim. Tutaj Famusowowi wydaje się, że zdemaskował oszustwo: „Bracie, nie bądź oszustem, nie poddam się oszustwu, nawet jeśli będziesz walczyć, nie uwierzę” (IV, 14). Ale jego przeznaczeniem jest spotkać poranek nowego dnia w godnym ubolewania „komitecie” swojego ojca, którego jego dorosła córka „zabiła” swoim oszustwem.

Oszustwo (udawanie) staje się tak potężnym mechanizmem rozwoju akcji, ponieważ najpełniej realizuje żywotność i znaczenie motywów fabularnych w kompozycji komediowej.

41 -

Mechanizm komediowego oszustwa skupia się nie tyle na tradycji tej „techniki” rozwijanej w dramaturgii, ile na semantycznej niejednoznaczności różnego rodzaju „przekształceń”, „zmian” rzeczywistości, podlegających osądowi autora i osądowi bohatera . Yu N. Tynyanov zwrócił uwagę, że szczegółowa uwaga Chatsky'ego w rozmowie z Zofią (III, 1): „Są na ziemi takie przemiany rządów, klimatów, moralności i umysłów...” - stanowi klucz do zrozumienia różnych przemiany zachodzące w komedii oraz znaczenie samego motywu przemian życiowych (politycznych, społeczno-hierarchicznych, moralnych itp.) dla autora „Biada dowcipu”. Ważne jest, aby potwierdzić to stanowisko w interpretacji nie tylko postaci i okoliczności, czego dokonał Tynyanov, ale także kompozycji dzieła, jego planu i działań, o których Tynyanov jedynie napomknął.

Wpadają w nie ci, którzy sami założyli sieci oszustwa: pułapka zatrzaskuje się najpierw na Mołchalina, niemal natychmiast na Sofię, a potem Famusow walczy w sieciach oszustwa jak w pajęczynie. Dla niego oszustwo trwa, wykraczając poza granice komedii. Jest to zasadniczo ważny punkt zarówno w fabule, jak iw charakterologii komedii, a także dla zrozumienia stanowiska autora. Gribojedow nakreślił z perspektywy to, co zaczęło rosnąć w naśladowaniach - dramatyczne „konsekwencje” „Biada dowcipu”.

Społeczeństwo Famus skutecznie poradziło sobie z głównym, jednomyślnie zrealizowanym zadaniem: przyjacielski udział w oszczerczym spisku stał się, jak powiedział Beaumarchais, „sposobem na pozbycie się osoby” - zbędnym i obcym; „Opinia publiczna” grała jednocześnie w osobistych interesach Zofii i Famusowa. Spektakl zdaje się powracać do sytuacji pierwotnej – domu Famusowa bez Czackiego. Dzięki tej genialnej cesze dramatopisarz stwarza możliwość nie tyle „podwojenia” komedii, która wróciła „do normalności”, ile raczej jej zamierzonego rozwoju w danych warunkach początkowej, na wpół tajnej, na wpół jawnej konfrontacji pomiędzy Zofia i Famusow: „Zamówienie twórcy” nie zostało jeszcze zakończone, a zmieniona sytuacja nie jest znana córkom ojca dorosłego. Tymczasem nowa sytuacja (po zdemaskowaniu Molchalina) może ponownie zmienić się w starą, pierwotną, która istniała przed powrotem Chatsky'ego. Wydawać by się mogło, że demonstracyjne odrzucenie Mołchalina przez Zofię otwiera dla Skalozuba wakat, czyli możliwość realizacji wskazówek „twórcy” na drodze wyznaczonej przez Famusowa. Ale Gribojedow ponownie wyrównuje szanse Sofii i Famusowa. Uwaga rzucona przez Chatsky'ego, którego podniecenie urażonym uczuciem wyostrza wnikliwość umysłu - „Pogodzisz się z nim po dojrzałym namyśle...” itp. - wskazuje na możliwość kontynuacji

42 -

stara komedia Zofii i Famusowa z udziałem Molchalina i rozwiązanie ich konfliktu za obopólnym porozumieniem, we wspólnym interesie zbiegającym się z Molchalinem. „Wzniosły ideał wszystkich moskiewskich ludzi” pokrywa się z perspektywami typu Molchalina, których Famusow jeszcze nie zrealizował („W cnotach w końcu dorównuje swemu przyszłemu teściowi”). Ale ta kolizja nie będzie już mogła się rozwijać bez śladu pozostawionego przez Chatsky'ego, awanturnika. Dlatego po ostatnim monologu bohatera, po jego odejściu, Famusow w przygnębionych uczuciach, zamęcie i komicznym zamęcie wywołanym rozpiętością chromatyczną zjadliwej inwektywy Czackiego zastanawia się nie tylko nad tym, co się wydarzyło, ale także nad tym, co nadejdzie. Nonsens szaleńca, który oskarżył zarówno jego, jak i samą Moskwę, zasługuje na protekcjonalną pogardę. Możesz robić wyrzuty Zofii i użalać się nad losem, który jest bezlitosny dla wysiłków twojego ojca. Inna rzecz jest przerażająca – „co powie księżniczka Marya Aleksevna”, ponieważ nawet dla Famusowa nie ma zbawienia od „niezłomnych gawędziarzy” i „złowrogich starych kobiet”. Teraz oszczerstwo, śpiewane przez „cały chór”, nie zostanie przywiązane do Chatsky'ego, ale do domu Famusa. Pociągnie ją Tatiana Juriewna i Pokrowka, do koszar i do angielskiego klubu; w końcu okazało się, że nie tylko Zagoretski, ale wszyscy „wiele przecierpieli”. A już gdy goście wychodzili, rozległo się złowieszcze przeczucie: „No cóż, bal!” No cóż, Famusow!…” – tak się stanie, gdy Marya Aleksiejewna podniesie alarm! Teraz wróci to do Sophii jak bumerang: „Chcesz spróbować tego na sobie?” W wyobraźni Famusowa natychmiast przelatuje cały przyszły obraz tej nowej „zderzenia społecznego”. I chociaż nie rozumie jeszcze znaczenia jadowitych okrzyków na temat „pochlebcy” i „próby”, już zabrzmiały one - nie tyle dla komicznie złowrogiego „prawie starego człowieka”, ale dla opinii publicznej aluzja do niewyczerpaność konfliktów domu Famusa, w permanentną komedię świata Famusa.

Ten polifoniczny kod Famus po akcji zastępuje moralistyczne maksymy typowe dla poprzednich komedii, stanowiąc analogię do otwartych, epickich zakończeń. Jej pojawienie się po opadnięciu „kurtyny” akcji i „na końcu” spektaklu jest istotne, gdyż taki finał jest zawarty w plan ogólny spektakl, kończąc jego ogólne „rozważanie”. Otwarta pozostaje tu nie tylko konwencjonalna perspektywa fabularno-kompozytorska, nie tylko duży „wspólny węzeł” konfliktów osobistych i społeczno-politycznych, ale także satyryczny patos, element liryczny „znakomitego wiersza” zorganizowanego formą dramatyczną. Spontanicznie lub świadomie tę zasadę finału odnalezioną po raz pierwszy w komedii przechwyci Gogol. Urzędnik, który stawił się na osobiste polecenie, wskaże możliwość „w tej chwili” nowego audytu zarówno miasta N, jak i całego biurokratycznego imperium o nieprzewidywalnym i jednocześnie przewidywalnym biegu wydarzeń,

43 -

określone dla widza przez rewizję Chlestakowa, która dokonała się na jego oczach w taki sam sposób, jak rewizja Chatsky'ego Moskwy Famusa.

Teoretycy dramatu (w tym także sami dramatopisarze) rozwój literatury dramatycznej upatrują w tym, że początkowo o doskonałości dramatycznej decydowała przede wszystkim, a czasem wyłącznie, skuteczność, aktywność fabularna, przewaga proaktywnych działań bohaterów, konflikt zdarzeń nad monologiem lub statyka dialogowa, ponad epizodami hamującymi akcję. Heglowskie rozumienie dramatu jako procesu, które potwierdziło rezultaty rozwoju literatury dramatycznej do początków XIX wieku, zostaje wówczas skorygowane i ustępuje (jeśli nie całkowicie, to w przeważającej mierze) takiej organizacji dzieła dramatycznego, w której w którym „w sposób naturalny podkreślane są nie tylko działania, ale także dynamika myśli i uczuć bohaterów”, a następnie dramaturgia afirmuje rodzaj zabawy „opartej nie na kolejach działania zewnętrznego, ale na dyskusje między postaciami, a ostatecznie na konflikty wynikające ze zderzenia różnych ideałów.”

„Biada dowcipu” zajmuje szczególne miejsce w ideologicznym i artystycznym postępie sztuki dramatycznej. Naprawdę „podnosi się”<...>„filarami Herkulesa” na rozwiązywaniu nurtów dramaturgii „efektywnej” i „dyskusyjnej”, podtrzymującej i rozwijającej tradycję pierwszego oraz otwierającej swobodę dla drugiego nurtu. Organizację akcji w komedii wyznacza celowe dążenie do intensywnej dynamiki konfliktu, niosąc główny temat dzieła w jednym kierunku i w najmniejszych kapilarach fabularnych. Dyskusja, oparta na zderzeniu różnych ideałów społeczno-politycznych, filozoficznych i etycznych, w miarę rozwoju akcji wyłania się z obrazu satyry społecznej. Plan „Biada dowcipu” zakłada tę jedność, a kompozycja zapewnia jej realizację. Podchodząc z każdej strony, w holistycznym połączeniu arcydzieła Gribojedowa zawsze znajdziemy wyjątkową trójcę: płótno satyry społecznej, znakomicie zorganizowana, żywa akcja, swobodne, przejrzyste aspekty liryzmu. Pstrokaty świat kalejdoskopowo rozwija się w malownicze wzory. Postacie rzucają cienie: albo kurczą się w kulę, albo wpełzają na ściany, podczas gdy Zofia Pawłowna gaśnie w pierwszym akcie, a w ostatnim zapala swoje sekretne świece. W domu przygotowują się do wakacji, snują intrygi, przeklinają oświecenie. Kobiety „całują się głośno, siadają, oglądają się od stóp do głów”, „pojawiają się mężczyźni, tasują się, odsuwają na bok, krążą z pokoju do pokoju”. Tutaj od czasu do czasu

Moskvicheva G.V. Dramat „Biada dowcipu” // Neva. 1970. Nr 1. s. 185-186.

Khalizev V. E. Dramat jako rodzaj literatury (poetyka, geneza, funkcjonowanie). M., 1986. S. 122-126 i nast.

Bieliński V. G. Pełny kolekcja Op. M., 1955. T. 7. s. 442.

Cele Lekcji:

Edukacyjny:

• poszerzyć wiedzę na temat komedii A. S. Gribojedowa „Biada dowcipu”;
• nauczyć się analizować listę aktorów;
• analizować kluczowe akcje komedii;
• zidentyfikować cechy konfliktu, ujawnić główne etapy fabuły komedii.

Edukacyjny:

• rozwinąć umiejętność uzasadniania swojego punktu widzenia dowodami;
• rozwinąć umiejętność współdziałania w zespole.

Wyposażenie: tekst sztuki A.S. „Biada dowcipu” Gribojedowa znajduje się na biurku każdego ucznia.

Cześć chłopaki! Na ostatniej lekcji rozmawialiśmy o osobowości Aleksandra Siergiejewicza Gribojedowa, jego niezwykłych talentach i wybitnych zdolnościach, o losach tego człowieka. Apogeum twórczości literackiej Gribojedowa stanowiła sztuka wierszowana „Biada dowcipu”, o której dzisiaj będziemy mówić.

Na początek przypomnijmy sobie definicję dramatu.

Dramat to obok epiki i liryki jeden z głównych rodzajów literatury, przeznaczony do wystawiania na scenie.

Gribojedow stał się twórcą jednego z największych dramatów wszechczasów.

Dotknijmy tej wielkości, spróbujmy wyrobić sobie własne zdanie o spektaklu i jego bohaterach.

Musimy zrozumieć, w jakim okresie historycznym rozgrywa się komedia. Nietrudno to ustalić, analizując wydarzenia historyczne omawiane przez bohaterów spektaklu. Tak więc wojna z Napoleonem już się skończyła, ale wciąż jest świeża w pamięci bohaterów. Król pruski Fryderyk Wilhelm odwiedził Moskwę. Wiadomo, że wizyta ta miała miejsce w 1816 r. Bohaterowie omawiają oskarżenie trzech profesorów Instytutu Pedagogicznego o „nawoływanie do zamachu na legalną władzę”, ich wydalenie z uniwersytetu nastąpiło w 1821 r. Komedia została ukończona w 1824 r. Zatem czas akcji to pierwsza połowa lat 20. XIX wieku.

Otwieramy plakat. Na co zwracamy uwagę w pierwszej kolejności? ? (Tytuł, lista postaci i lokalizacja)

Przeczytaj plakat komediowy. Zastanów się, co w swojej treści przypomina elementy klasycyzmu? (Jedność miejsca, „mówienie” nazw)

Rozmawialiśmy o mówieniu imion. Co nam mówią? Skomentujmy.

Paweł Afanasjewicz Famusow, menadżer w placówce rządowej - łac. fama - „plotka” lub angielski. Słynny - „sławny”. Urzędnik państwowy zajmujący dość wysokie stanowisko.

Zofia Pawłowna, jego córka– Sophie często nazywane są bohaterkami pozytywnymi, mądrymi (pamiętajcie „Mniejsze” Fonvizina)

Aleksiej Stepanowicz Mołchalin, mieszkający w jego domu sekretarz Famusowa milczy, „wróg bezczelności”, „na palcach i niezbyt bogaty w słowa”, „dojdzie do słynnych poziomów - w końcu dzisiaj kochają głupich”.

Aleksander Andriejewicz Chatski– pierwotnie czadyjski (w Czadzie, Chaadaev); osobowość niejednoznaczna, wieloaspektowa, której charakteru nie da się wyrazić jednym słowem; Istnieje opinia, że ​​​​autor nadał imię Aleksander, aby podkreślić pewne podobieństwo do siebie. Sam Gribojedow powiedział, że w jego sztuce na jednego zdrowego rozsądku przypada „dwudziestu pięciu głupców”, za co uważał Chatsky’ego.

Nazwisko „Chatsky” niesie zaszyfrowaną aluzję do nazwiska jednego z najciekawszych ludzi tamtej epoki: Piotra Jakowlewicza Czaadajewa. Faktem jest, że w wersji roboczej „Biada dowcipu” Gribojedow napisał imię bohatera inaczej niż w wersji ostatecznej: „Czadski”. Nazwisko Czaadajewa często wymawiano i pisano przez jedno „a”: „Chadaev”. Dokładnie tak zwrócił się do niego na przykład Puszkin w wierszu „Od brzegu morza w Taurydzie”: „Czadajew, czy pamiętasz przeszłość?…”

Czaadajew brał udział w Wojnie Ojczyźnianej 1812 r., w kampanii antynapoleońskiej za granicą. W 1814 wstąpił do loży masońskiej, a w 1821 nagle przerwał błyskotliwą karierę wojskową i zgodził się wstąpić do tajnego stowarzyszenia. W latach 1823–1826 Czaadajew podróżował po Europie, zrozumiał najnowsze nauki filozoficzne i spotkał Schellinga i innych myślicieli. Po powrocie do Rosji w latach 1828-30 napisał i opublikował traktat historyczno-filozoficzny: „Listy filozoficzne”.

Poglądy, idee, sądy - jednym słowem sam system światopoglądowy trzydziestosześcioletniego filozofa okazał się dla Mikołaja Rosji tak nie do przyjęcia, że ​​autor Listów filozoficznych poniósł bezprecedensową i straszliwą karę: przez najwyższym (czyli osobiście cesarskim) dekretem uznano go za szaleńca.

Pułkownik Skalozub, Siergiej Siergiejewicz– często reaguje nieadekwatnie na słowa bohaterów „klifów”.

Natalia Dmitriewna, panienka, Platon Michajłowicz, jej mąż, - Gorichi- kobieta nie jest na pierwszym miejscu (!), Platon Michajłowicz jest przyjacielem i osobą o podobnych poglądach Chatskiego, ale niewolnikiem, znajduje się pod presją żony i społeczeństwa - „smutek”.

Książę Tuguchowski I Księżniczka, jego żona i sześć córek – znowu jest wiele kobiet, które rzeczywiście mają problemy ze słuchem, motywem jest głuchota.

Chryumin– nazwa mówi sama za siebie – porównanie ze świniami.

Repetyłow– (od francuskiego Repeter – „powtarzać”) – niesie ze sobą wizerunek pseudoopozycjonisty. Nie mając własnego zdania, Repetiłow powtarza myśli i wyrażenia innych ludzi. Autor zestawia go z Chatskim jako osobą pustą wewnętrznie, przymierzającą się do „poglądów i myśli innych ludzi”.

§ Spróbuj określić jej wątki przewodnie na podstawie tytułu komedii i plakatu.

Czytając utwór dramatyczny, bardzo ważna jest umiejętność uwypuklenia poszczególnych scen i śledzenia ogólnego rozwoju akcji.

Ile kluczowych scen można z grubsza zidentyfikować w komedii „Biada dowcipu”? Jakie to sceny?

15 kluczowych scen:

1 – wydarzenia w domu Famusowa rankiem w dniu przybycia Czackiego oczami Lisy;

2 – przybycie Czackiego do domu Famusowa;

3 – poranne wydarzenia i ich rozwój oczami Famusowa;

4 – pierwsze starcie Czackiego z Famusowem;

5 – scena ze Skalozubem;

6 – Refleksje Chatsky’ego na temat chłodu Zofii;

7 – omdlenie Zofii, wyznanie miłości Molchalina do Lizy;

8 – wyjaśnienia Zofii i Chatsky'ego;

9 – pojedynek słowny Czackiego z Mołchalinem;

10 – goście w domu Famusowa, pojawienie się plotek o szaleństwie Chatskiego;

11 – rozpowszechnianie plotek;

12 – „Walka” Chatsky'ego z przeciwnikami;

13 – wyjście gości z balu;

14 – starcie Czackiego z Repetiłowem;

15 – Wyjazd Czackiego z domu Famusowa.

Przypomnij sobie teraz główne elementy fabuły dzieła dramatycznego. Początek – rozwój akcji – kulminacja – rozwiązanie.

Którą scenę w komedii „Biada dowcipu” można uznać za początek? Przybycie Chatsky'ego, gdy pojawiają się główne konflikty - miłosne i społeczne. Punkt kulminacyjny? Ostatnia scena (tuż przed rozwiązaniem – końcowy monolog i wyjazd Chatsky’ego), w której ujawniają się pretensje Molchalina wobec Sophii i Chatsky dowiaduje się, że pogłoski o swoim szaleństwie zawdzięcza Sophii. Rozwiązanie? Odejście Chatsky'ego, jego największe rozczarowanie.

Nawet krótkie zestawienie wyróżnionych scen pozwala stwierdzić, że dzieło opiera się na co najmniej 2 intrygach. Który? (Miłość - Chatsky kocha Sophię, ona kocha Molchalin i społeczna - zderzenie społeczeństwa Chatsky i Famus).

Pierwszą taką sceną jest przybycie Aleksandra Andriejewicza Czackiego do domu Famusowów. „Jest jeszcze jasno, a ty już jesteś na nogach! A ja jestem u twoich stóp!” – tak wita Sofię Pawłowną, córkę Famusowa, w której był zakochany w dzieciństwie.

Właściwie to po to, żeby poznać tę dziewczynę, wraca z zagranicy, spiesząc się do wizyty. Chatsky jeszcze nie wie, że w ciągu trzech lat separacji uczucia Sophii do niego ostygły, a teraz pasjonuje się Molchalinem, sekretarką jej ojca.

Jednak Chatsky po przybyciu do Famusowów nie ogranicza się do prób miłosnych wyjaśnień z Sofią. Podczas swoich lat spędzonych za granicą przyjął wiele idei liberalnych, które w Rosji na początku XIX wieku wydawały się buntownicze, zwłaszcza dla ludzi, którzy większość życia spędzili w epoce Katarzyny, kiedy kwitło faworyzowanie. Chatsky zaczyna krytykować sposób myślenia starszego pokolenia.

Dlatego kolejnymi kluczowymi scenami tej komedii są spór Chatsky'ego z Famusowem o „obecny wiek i miniony wiek”, podczas którego obaj wygłaszają swoje słynne monologi: Chatsky pyta: „Kim są sędziowie?..”, zastanawiając się czyja władza Famusow nawiązuje w ten sposób. Uważa, że ​​bohaterowie XVIII wieku wcale nie są godni takiego podziwu.

Famusow z kolei zwraca uwagę, że „Trzeba było patrzeć, co robili nasi ojcowie!” - jego zdaniem zachowanie faworytów epoki Katarzyny było jedyne słuszne, służba władzom była godna pochwały.

Kolejną kluczową sceną komedii jest scena balu w domu Famusowów, na który przychodzi wiele osób bliskich właścicielowi domu. To społeczeństwo, żyjące według zasad epoki Katarzyny, jest pokazane bardzo satyrycznie - podkreśla się, że Gorich jest pod kontrolą swojej żony, stara Chlestova nawet nie uważa swojej małej czarnej pokojówki za osobę, a śmieszny Repetiłow w rzeczywistości niczego nie reprezentuje.

Chatsky, będąc liberałem, nie rozumie takich ludzi. Szczególnie obraża go akceptowana w społeczeństwie Gallomania - naśladownictwo wszystkiego, co francuskie. Przybiera postać „kaznodziei na balu” i wygłasza cały monolog („W tej sali odbywa się nieistotne zebranie...”), którego istota sprowadza się do tego, że wielu chłopów w Rosji uważa swoje mistrzowie prawie obcokrajowcy, bo nie ma prawie nic rodzimego rosyjskiego.

Jednak publiczność zgromadzona na balu wcale nie jest zainteresowana słuchaniem jego rozumowania, wszyscy wolą tańczyć.

Ostatnim kluczowym epizodem jest zakończenie komedii. Kiedy Czatski i Famusow przyłapują Zofię na tajnej randce z Mołchalinem, w życiu wszystkich bohaterów następuje gwałtowny zwrot: jej ojciec planuje wysłać Zofię z Moskwy „na wieś, do ciotki, na pustynię, do Saratowa, ”, a jej służąca Liza też chce ją wysłać do wioski „na chodzące kurczaki”.

A Chatsky jest zszokowany takim obrotem wydarzeń - nie mógł sobie wyobrazić, że jego ukochana Sophia mogłaby zostać porwana przez biednego, pomocnego sekretarza Molchalina, mogłaby wolać go od samego Chatsky'ego.

Po takim odkryciu nie ma już nic do roboty w tym domu. W końcowym monologu („Nie opamiętam się, to moja wina…”) przyznaje, że jego przybycie i zachowanie mogło być od początku błędem. I wychodzi z domu Famusowów – „Dla mnie powóz, powóz!”

W czasie przygotowywania tych nowych dzieł sezon 1906/07 rozpoczął się spektaklem, który wydawał się zmierzać w zupełnie innym, „starym” kierunku. „Biada dowcipu” Gribojedowa została ponownie wystawiona wspólnie przez Stanisławskiego i Niemirowicza-Danczenkę, a projekt nadal realizował Simow przy pomocy N. Kołupajewa. Spektakl przeznaczony był specjalnie „dla szerokiej publiczności, która przestaje całkowicie interesować się teatrem, gdy nie ma w nim zrozumiałej dla niej sztuki*”. Tak pisał Stanisławski, odnosząc się do „nienawiści” konserwatywnej części społeczeństwa do spektakli „nowego kierunku” i konieczności „kompromisów” repertuarowych.

* (Z listu K. S. Stanisławskiego do A. M. Gorkiego, lipiec 1905 r. – Kolekcja. soch., t. 7, s. 323.)

Rzeczywiście „Biada dowcipu” zdawało się całkowicie przywracać teatr na linię muzealno-wiernego odwzorowania życia, historii i atmosfery lat 20. ubiegłego wieku. Choć Stanisławski w czasach powstania zbrojnego „próbował udowodnić, że Biada dowcipu jest jedynym spektaklem odpowiednim dla rewolucji”, to realizatorzy wcale nie zabiegali o tak nowoczesną interpretację spektaklu, zgodną z politycznym wydarzenia w kraju. Charakterystyczne jest, że w tym samym wpisie następuje później przekreślone zdanie: „Nie wiedziałem oczywiście, dlaczego „Biada dowcipu” jest tak odpowiednią zabawą dla rewolucji”. I była to prawda – w tym oczywiście sensie, że reżyserzy nie uważali wówczas za konieczne zaostrzanie oskarżycielskiej linii społeczno-politycznej spektaklu.

Samo pojęcie „rewolucjonizmu” żyło w ich umysłach w abstrakcyjnej formie odwiecznego pragnienia ludzkości „wolności ducha”. Charakterystyczne jest, że widząc w „Biada dowcipu” te „notatki bitewne, które krążą w naszym współczesnym życiu *”, Niemirowicz-Danczenko nadal wierzył, że „idealnym otwarciem [sezonu] byłoby „Marka”. rewolucyjna sztuka, którą tylko ja znam, jest rewolucyjna w najlepszym i najgłębszym znaczeniu tego słowa.” 6. Jest oczywiste, że „Marka”, w której idea przekształcenia społeczeństwa pojawiła się w abstrakcyjnej formie, w pełni odpowiadała ówczesne poglądy reżyserów na temat rewolucjonizmu. Zgodnie z tym interpretuje się „biada rozumu”.

* (Wł. I. Niemirowicz-Danczenko. Wybrane litery. M., „Iskusstvo”, 1954, s. 273. 8 Z listu do Stanisławskiego. Moskiewskie Muzeum Teatru Artystycznego, archiwum N. -D., nr 1622.)

Plan reżysera, napisany niemal w całości w 1905 roku przez Niemirowicza-Danczenkę w typowy dla niego sposób literacko-narracyjny (z drobnymi notatkami Stanisławskiego w trzecim akcie), odzwierciedla przede wszystkim intencję reżyserów odejścia od utartych tradycji teatralnych przedstawiania komedii : ze zwykłego sposobu „czytania” słynnych monologów, z banalnych obrazów scenicznych. Aby bohaterowie Gribojedowa wyglądali nie tak, jak grano, ale tak, jak żyli pod rządami Gribojedowa. Z tego powodu konieczne jest przywrócenie ówczesnego, żywego życia, aby aktorzy mogli grać nie „pamflet”, ale „komedię codzienną, żywą obrazami”. W tym celu monologi Chatsky'ego i Famusova powinny zająć miejsce drugorzędne, a na pierwszy plan powinna wysunąć się głęboka fabuła spektaklu.

W związku z tym należy przede wszystkim powrócić do przedcenzuralnego rękopisu muzealnego, przywrócić usunięte wcześniej piękne wiersze i zatwierdzić nowy tekst komedii (co stało się dzięki specjalnej komisji składającej się z V.V. Kallash, P.D. Boborykin, A.N. Veselovsky i V.V. Yakushkin). Następnie musisz oczyścić swoje wyobrażenia o bohaterach: Lizy nie można już grać jako „molierskiego soubrette”, Molchalina jako „braku”, Famusowa jako „właściciela pańszczyźnianego” i Chatsky’ego jako „objawiciela moralności”. „Przede wszystkim musimy uwolnić się z kajdan, jakie narzuca wykonawcom sława „Biada dowcipu” – pisze Niemirowicz-Danczenko. „Dla nas np. Chatsky nie jest już przede wszystkim demaskatorem społecznych wad i Famusow ze swoimi poglądami pańszczyźnianymi nie jest przede wszystkim przedmiotem potępień Chatskiego *”. W każdej roli konieczne jest odkrycie jej istotnej podstawy.

Największej rewizji uległ wizerunek Chatsky'ego. Zamiast „opowiedziającego wszystko”, „gorącego myśliciela”, „tragicznego bohatera”, w pełni ugruntowanej „postaci politycznej”, reżyserzy zaproponowali aktorowi zagranie w Chatsky jako żarliwego, „swobodnego” młodego człowieka w wieku około 23 lat stary. „Chatsky to po prostu zagorzały młody człowiek, utalentowany i mądry, ale młody, po prostu wyłaniająca się postać przyszłości” – zapewniali. Czaadajewa nie trzeba w nim szukać – „podobieństwa między nimi są najbardziej ulotne i nieistotne”.

Nalegając na taką charakterystykę Czackiego, argumentując ją kompleksowo, Niemirowicz-Danczenko porusza zarówno współczesne, jak i wieczne znaczenie obrazu. Wyraża ideę być może najważniejszą i decydującą dla całego planu reżysera na spektakl. "Epoka nowożytna wyhodowała w rosyjskim społeczeństwie niezliczoną liczbę Mołchalinów. Ze wszystkich rodzajów „biada dowcipu" nie jest to najsilniejszy, najbardziej wytrwały, najbardziej lepki, najbardziej produktywny. I właśnie dlatego, że Gribojedow nie daj Chatsky'emu główną postać, ale tylko zarodki przyszłej postaci, właśnie dlatego, że prześladowca Mołchalinów jest przedstawiany nie jako jakiś Czaadajew, Nordow, Pestel, Odojewski, Bestużew i tym podobni... postać polityczna, ale jako wciąż młoda , tylko obiecujący, utalentowany i dowcipny, ale jeszcze nie dojrzały człowiek, dlatego Mołchalin przez całe ¾ wieku stał na nogach. Czatski nie mógł go zniszczyć. Tak, prawdziwy Rosjanin XIX wieku zawsze miał tę charakterystyczną cechę cecha nie zabijania nicości, ale przejścia obok niego z pogardą. Tacy są wszyscy nasi poeci, i Puszkin, i Gogol, i L. Tołstoj, i Turgieniew, i Czechow... Oni wszyscy uczą tego samego.

Takie jest stanowisko dyrektora. Logicznie doprowadzony do końca, dotyczy samej istoty światopoglądu, decydujących kwestii humanizmu artystów. Nie chodzi więc nawet o to, że Chatsky jest jeszcze młody, ale o to, że „prawdziwy Rosjanin” nie jest skłonny „zabijać nicości”. Dlatego zdecydowano się na taki „uniwersalny” plan spektaklu, który nie wpływa na pełną powagę współczesnej sytuacji politycznej. Spektakl, nie podejmując otwartej walki z podłością, zdawał się zdawało się ją „przechodzić” z pogardą w stronę odwiecznych pytań, przeciągając wątek z codzienności historii do uogólnienia wznoszącego się ponad „politykę”, ponad czas.

Reżyserzy wpisują ogólny sens komedii w szeroki wątek oszczerstwa jako tematu wiecznej znikomości, którego bohater nie jest w stanie zniszczyć. Pod tym względem cały trzeci akt otrzymuje szczególny rozwój, w którym stopniowo narastają oszczerstwa i jak głaz z gór spadają na Czackiego - „szkodliwą i pustą plotkę z moskiewskiej fabryki”. W tym celu z rękopisu muzealnego przywrócono monolog Chatsky'ego z czwartego aktu, w którym przedstawia on narodziny oszczerstwa:

O próżne, żałosne, małe światło! Jedzenia nie trzeba - bajka, nonsens. Kłamca pozwoli im się podobać, Głupiec to powtórzy, przekaże dalej, Stare kobiety, które biją na alarm - i tu jest opinia publiczna! A oto Moskwa!.. itd.

Ważne jest, aby „od pojawienia się na scenie pana N. i D. spektakl zaczął wrzeć prawdziwym scenicznym przypływem... Oszczerstwo znajduje doskonały grunt... - pełza, rozszerza, chwyta wszystkie zakamarki i kiedy Chatsky, otulona nim i „nic niepodejrzewająca, pojawia się ponownie na scenie, tworzy prawdziwie dramatyczny, piękny moment sceniczny. Sztuka teatru powinna mieć na celu ukazanie narastania tego oszczerstwa z ulgą i ekscytującą stopniowością”.

„Biada dowcipu” (1906), scena z aktu 3

* (Siergiej Glagol (S. S. Goloushev). Teatru Artystycznego i „Biada dowcipu”. – „Tygodnik Moskiewski”, 1906, nr 21, s. 44.)

„Biada dowcipu” (1906). Chatsky - V. Kachałow

Oczywiste jest, że Chatsky grany przez V.I. Kachałowa to „młody, z natury wesoły i łagodny, rozmowny i zabawny, odważnie dowcipny, żarliwy, szaleńczo zakochany… liryczny, „emocjonalny” Chatsky *”, ten samotny „wolny- porywczy „enfant straszny” nie miał sił przystąpić do „walki” z „szalonym światem”, w którym zawsze roi się od „najpodlejszych cech poprzedniego życia”. Gdzie jest Famusow – Stanisławski, w którym „cicha zwierzęca zmysłowość” hipokryta i hipokryta „ciągle pluska” , „nachalnie nadmuchuje plotki” i „nagle staje się blady i straszny, jak duch **”. W tym świecie Chatsky nie może być zwycięzcą, stopniowo „staje się zjadliwy i żrący… obrażony, obrażony i całkowicie załamany ***” w finale. „W końcowej uwadze: „Dla mnie powóz, powóz”, powiedzianej głosem opadłym i jakby rozdartym, słychać było… wyczerpanie całkowicie udręczona dusza, a nie wyzwanie dla tych, przed którymi ucieka Chatsky... **** ”

*** (Siergiej Glagol. Cytat powyższy artykuł, strona 46.)

**** (Zewnętrzne [Al. I. Wwiedenski]. „Biada dowcipu” na scenie Teatru Artystycznego. - „Moskiewskie Wiedomosti”, 29 września 1906 r)

Decyzję tę, ostro zrywającą z wszelkimi tradycyjnymi wyobrażeniami o sztuce, zrozumiało niewielu współczesnych. Z wyjątkiem przytoczonych powyżej krytyków, prasa dość jednomyślnie zarzucała teatrowi zniekształcenie autora, to, że „Moliera zabrano Gribojedowowi”, że pokazali nam „prozaiczne bzdury, pstrokate bzdury szkoły flamandzkiej” – i tak będzie – wykrzyknął Jurij Bielajew – I wystarczy, wystarczy! * „Ale głównym zarzutem było poniżanie, «uproszczenie» wizerunku Czackiego. Co dziwne, obóz Nowoje Wremya starał się bardziej niż ktokolwiek inny: „Biedny Czacki! Wczoraj został upokorzony i pozbawiony środków do życia do granic możliwości”. Ten punkt widzenia Yu Belyaeva solidnie poparł sam A. Suvorin. „Jestem zdania” – nauczał – „że Chatsky to osobowość bohaterska, romantyk, byronista, wielki i oryginalny umysł”. Kaczałow zrobił z niego „bardzo zwyczajnego śmiertelnika... Monologi zniknęły... **” Inny, równie „liberalny” krytyk, N. Roslavlev, zarzucał reżyserowi, że „jego Chatsky nie jest Rosją przyszłości , ale współczesną Rosję” i narysował bezpośrednią analogię między tym Chatskim a „naszą rewolucją ***” (interpretowaną oczywiście w duchu słynnego „Manifestu z 17 października”). Jego konkluzja brzmiała dość smutno: „…Zaczęło się wydawać, że Chatski nigdy nie był w Rosji, ale „zawsze będzie”, to znaczy, że zawsze będziemy na niego czekać…”. I ten wniosek nie był jednoznaczny. tak dalekie od prawdy.

*** („...Czy nasza rewolucja nie jest tym samym Czatskim? Wyrzućcie szumowiny socjalistów, anarchistów, Żydów... Zatrzymajcie się tylko na fali niesionej przez kolejny liberalny nurt myśli rosyjskiej: czy nie przetoczyła się ona do nas, jak Czacki do Famusowa, „ze statku na bal”, pełna nadziei, wiary, miłości... i czy nie spotkała się ona w nas, w warstwie rządzącej, z fałszywą i skorumpowaną Sofią? Czy nie działaliśmy z Akt z 17 października równie zły, jak Moskwa z Czackim? Czarna Setka, Oktobrystów, Kadetów, Socjalistów i nade wszystko - zadowolona z siebie twarz Premiera... No cóż, czy nie ma tu podobieństwa do Skalozubów, Famusowów , Mołczalinów, Repetyłowów i Zagoretskich?” (N. Roslavlev. Myśli. - „Gazeta St. Petersburg”, 3 maja 1907).)

Tym samym nowy spektakl Moskiewskiego Teatru Artystycznego mimowolnie zetknął się z rzeczywistością. Ujawniło na swój sposób własną pozycję życiową artystów, ich rozumienie rewolucjonizmu i bohaterstwa, ich stosunek do decydujących problemów humanizmu. Pewnie dlatego „stara komedia Gribojedowa okazała się najbardziej sensacyjnym przedstawieniem w obu stolicach w całym tegorocznym sezonie teatralnym*”.

* (F. Batiuszkow. Wycieczka do Moskiewskiego Teatru Artystycznego. Od życia codziennego do symbolu. – „Świat współczesny”, 1907, maj, s. 61.)

Dla Stanisławskiego, choć pracował tu jako reżyser mniej aktywnie niż Niemirowicz-Danczenko, produkcja ta również nie była przypadkowa. Reżyser, pomyślawszy początkowo „Biada dowcipu” jako swego rodzaju „wytchnienie” od poszukiwań, jako dobrze znany „kompromis” dla „szerokiej publiczności”, reżyser nie mógł oprzeć się wrażeniu, że to genialne dzieło dało mu możliwość wyrazić zarówno swój stosunek do życia, jak i swoją pozycję artystyczną. Nie bez powodu błyskotliwa inscenizacja trzeciego aktu ujawniła nie tylko jego wcześniejsze mistrzostwo w rozwiązywaniu „scen ludowych”, nie tylko umiejętność utkania iskrzącego, żywego tła z tysięcy plam scenicznych, ale także chęć nadania mu uogólniony dźwięk symboliczny. Tym samym „Biada dowcipu” organicznie włączyła się w orbitę twórczych poszukiwań reżysera.

Ale oczywiście teraz najbardziej był zajęty trwającą pracą nad Dramatem życia. Po „Biada dowcipu” drogi reżyserskie Stanisławskiego i Niemirowicza-Danczenki ponownie na jakiś czas się rozeszły. Spotkają się ponownie dopiero na bardziej „konserwatywnym” „Generalnym Inspektorze”. Poszukiwania obu reżyserów w latach 1906, 1907, 1908 toczą się równolegle, czasem się stykając. Niemirowicz-Danczenko samodzielnie wystawia „Markę”, „Ściany” S. Naydenova, „Borysa Godunowa” i „Rosmersholma”, wszędzie próbując – czasem bezskutecznie – przezwyciężyć codzienność teatru i znaleźć drogę do oszczędnego, ascetycznego ścisła, bogata filozoficznie praca sceniczna. Stanisławski kontynuuje swoje poszukiwania w „Dramacie życia”, „Życiu człowieka” i „Błękitnym ptaku”.