3.1. Ogólny przegląd zabytków architektury, trendy, kierunki, rozwój

W kształtowaniu się architektury francuskiej XVII wieku. Można wyróżnić następujące zasady, kierunki i trendy.

1. Zamknięte, ogrodzone zamki zamieniają się w otwarte, nieufortyfikowane pałace, które wpisują się w ogólną strukturę miasta (a pałace poza miastem kojarzą się z rozległym parkiem). Kształt pałacu – zamknięty plac – otwiera się i przechodzi w kształt „U” lub, jak później w Wersalu, w jeszcze bardziej otwarty. Oddzielone części zamieniają się w elementy systemu.

Na mocy rozkazu Richelieu od 1629 r. zakazano szlachcie budowania obiektów obronnych na zamkach, elementy architektury stały się fosami z wodą, mury i płoty miały charakter symboliczny, nie pełniły funkcji obronnej.

2. Orientacja na architekturę Włoch (gdzie studiowała większość architektów francuskich), chęć szlachty do naśladowania szlachty Włoch - stolicy świata - wprowadza znaczny udział włoskiego baroku w architekturze francuskiej.

Jednak w procesie kształtowania się narodu następuje odnowa, zwraca się uwagę na korzenie narodowe i tradycje artystyczne.

Francuscy architekci często wywodzili się ze spółdzielni budowlanych, z rodzin dziedzicznych murarzy, byli raczej praktykami i technikami niż teoretykami.

Pawilonowy system zamków był popularny w średniowiecznej Francji, kiedy zbudowano pawilon i połączono go z resztą galerią. Początkowo pawilony mogły być budowane w różnym czasie, a nawet miały niewiele wspólnego ze sobą wyglądem i konstrukcją.

Również materiały i techniki budowlane odcisnęły piętno na utrwalonych tradycjach: w budownictwie używano dobrze przetworzonego kamienia wapiennego – wykonano z niego kluczowe punkty budynku i konstrukcje nośne, a otwory pomiędzy nimi wypełniano cegłami lub dużymi „oknami francuskimi”. " zostały wykonane. Dzięki temu budynek miał wyraźnie widoczną ramę – sparowane lub nawet ułożone w stosy kolumny lub pilastry (ułożone w „wiązkach”).

Wykopaliska na południu Francji dostarczyły wspaniałych przykładów starożytności, a najczęstszym motywem jest wolnostojąca kolumna (a nie pilaster lub kolumna w ścianie).

3. Do końca XVI wieku. Budowla splatała się we wspaniałych cechach gotyku, późnego renesansu i tradycji baroku.

Styl gotycki zachował się w wertykalności głównych form, w skomplikowanych liniach horyzontu budowli (ze względu na wypukłe dachy, przy których każda bryła była przekryta własnym dachem, przez linię horyzontu przebijały się liczne rury i wieżyczki), w obciążeniu i złożoność górnej części budowli, w zastosowaniu indywidualnych form gotyckich.

Cechy późnego renesansu wyrażały się w wyraźnych podziałach pięter budynków, analityczności i wyraźnych granicach pomiędzy częściami.

__________________________ Wykład 87________________________________________

Przedstawicielem syntezy różnych tradycji jest „portyk Delorme” - element architektoniczny aktywnie wykorzystywany we Francji od połowy XVI wieku. Jest to portyk trójkondygnacyjny z wyraźnymi podziałami poziomymi, tak że pion dominuje w ogólnej bryle, a poziom dominuje w każdej z kondygnacji. Górna kondygnacja jest mocno obciążona rzeźbą i dekoracjami, portyk ozdobiony jest frontonem. Wpływ baroku spowodował, że od końca XVI wieku zaczęto wykonywać frontony krzywe, z liniami przerywanymi. Często linia belkowania trzeciej kondygnacji przebijała się, tworząc energię ruchu w górę w górnej części budynku. W połowie XVII wieku portyk Delorme stał się bardziej klasyczny, górna kondygnacja została rozjaśniona, a linie belkowania i frontonu zostały wyrównane.

Pałac Luksemburski w Paryżu (architekt Solomon de Brosses, 1611) można uznać za przedstawiciela architektury początku stulecia, syntetyzującego te tradycje.

4. Na tej bogatej glebie francuskich tradycji architektonicznych rośnie klasycyzm.

Klasycyzm pierwszej połowy stulecia współistnieje w interakcji z cechami gotyku i baroku i opiera się na specyfice francuskiej kultury narodowej.

Elewacje są uwolnione, oczyszczone z dekoracji, stają się bardziej otwarte i przejrzyste. Prawa, według których budowany jest budynek, są ujednolicone: stopniowo pojawia się jeden porządek dla wszystkich fasad, jeden poziom podziałów pięter dla wszystkich części budynku. Górna część budynku jest lżejsza, nabiera bardziej strukturalnej konstrukcji - poniżej znajduje się ciężka podstawa, pokryta dużym boniowaniem, powyżej lżejsza kondygnacja główna (piętra), czasem poddasze. Panorama budynku jest zróżnicowana – od niemal płaskiej poziomej wschodniej fasady Luwru po malowniczą linię Maison-Laffite i Vaux-le-Vicomte.

Przykładem „czystego” klasycyzmu, uwolnionego od wpływów innych stylów, jest wschodnia fasada Luwru, a za nią budynek kompleksu wersalskiego.

Jednak z reguły zabytki architektury Francji z XVII wieku. stanowią organiczne, żywe połączenie kilku wpływów, co pozwala mówić o oryginalności francuskiego klasycyzmu danej epoki.

5. Wśród pałaców i zamków świeckich można wyróżnić dwa kierunki:

1) zamki szlacheckie, nowomieszczańskie, reprezentowały wolność, siłę osobowości ludzkiej;

2) oficjalny, reprezentacyjny kierunek, wizualizujący idee absolutyzmu.

Drugi kierunek dopiero zaczynał się wyłaniać w pierwszej połowie stulecia (Palais Royal, kompleks wersalski Ludwika XIII), ale ukształtował się i w pełni objawił w dziełach dojrzałego absolutyzmu w drugiej połowie stulecia. Z tym kierunkiem związany jest _________ Wykład 87 _____________________________________________

powstanie oficjalnego klasycyzmu cesarskiego (przede wszystkim wschodnia fasada Luwru i Pałacu Wersalskiego).

Pierwszy kierunek realizowano głównie w pierwszej połowie stulecia (co odpowiadało odmiennej sytuacji w państwie), czołowym architektem był Francois Mansart (1598 – 1666).

6. Najbardziej uderzającym przykładem grupy zamków pierwszego kierunku jest pałac Maisons-Laffite pod Paryżem (architekt Francois Mansart, 1642 - 1651). Został zbudowany dla przewodniczącego parlamentu paryskiego Rene de Langey, niedaleko Paryża, na wysokim brzegu Sekwany. Budynek nie jest już zamkniętym kwadratem, ale budowlą w rzucie w kształcie litery U (trzy pawilony połączone są galeriami). Elewacje mają wyraźne podziały kondygnacji i podzielone są na osobne bryły. Tradycyjnie każda bryła przykryta jest własnym dachem, panorama budynku staje się bardzo malownicza, komplikują ją rury. Linia oddzielająca główną bryłę budynku od dachu jest również dość skomplikowana i malownicza (jednocześnie podziały między kondygnacjami budynku są bardzo wyraźne, wyraźne, proste i nigdy nie są załamane ani zniekształcone). Elewacja jako całość ma charakter płaski, jednakże głębokość elewacji w ryzaliach środkowych i bocznych jest dość duża, porządek albo opiera się o ścianę cienkimi pilastrami, albo odsuwa się od niej kolumnami – pojawia się głębia, elewacja staje się otwarty.

Budynek otwiera się na świat zewnętrzny i zaczyna z nim współdziałać – w widoczny sposób łączy się z otaczającą przestrzenią „zwykłego parku”. Jednak interakcja budynku i otaczającej przestrzeni różni się od tego, jak zostało to zrealizowane we Włoszech w barokowych zabytkach. W zamkach francuskich wokół budowli powstawała przestrzeń podporządkowana architekturze, nie była to synteza, ale raczej system, w którym wyraźnie wyodrębniono element główny i podrzędne. Park ulokowano zgodnie z osią symetrii budowli, elementy bliższe pałacowi powtarzały geometryczne kształty pałacu (partery i baseny miały wyraźne kształty geometryczne). W ten sposób natura zdawała się podporządkowywać budynkowi (człowiekowi).

Środek fasady wyznacza portyk Delorme, który łączy w sobie tradycje gotyku, renesansu i baroku, jednak w porównaniu do wcześniejszych budynków górna kondygnacja nie jest tak obciążona. Budynek wyraźnie prezentuje gotycką wertykalność i aspirację do nieba, ale jest już zrównoważony i rozcięty wyraźnymi poziomymi liniami. Widać, jak w dolnej części budynku dominuje horyzontalność i analityczność, geometryczność, klarowność i spokój form, prostota granic, jednak im wyżej, tym bardziej złożone stają się granice i zaczyna dominować pion.

Praca jest wzorem człowieka silnego: na płaszczyźnie spraw ziemskich jest silny umysłem, racjonalistyczny, dąży do przejrzystości, ujarzmia naturę, wyznacza wzorce i formy, ale w swojej wierze jest emocjonalny, irracjonalny, wzniosły. Umiejętne połączenie tych cech jest charakterystyczne dla twórczości Francois Mansarta i mistrzów pierwszej połowy stulecia.

__________________________ Wykład 87________________________________________

Chateau Maisons-Laffite odegrał dużą rolę w rozwoju typu małych „pałaców kameralnych”, do których zaliczają się także małe pałace wersalskie.

Interesujący jest zespół ogrodowo-parkowy Vaux-le-Vicomte (autor Louis Leveau, Jules Hardouin Mansart, 1656 - 1661). Stanowi zwieńczenie linii pałaców drugiego kierunku i podstawę do powstania arcydzieła architektury francuskiej – zespołu ogrodowo-parkowego Wersalu.

Ludwik XIV docenił to dzieło i zatrudnił zespół rzemieślników do budowy wiejskiej rezydencji królewskiej w Wersalu. Jednak to, co zrobili na jego zlecenie, łączy w sobie zarówno doświadczenie Vaux-le-Vicomte, jak i wybudowaną wschodnią fasadę Luwru (oddzielny rozdział zostanie poświęcony zespołowi wersalskiemu).

Zespół zbudowany jest jako duża regularna przestrzeń, w której dominuje pałac. Budynek wzniesiono w tradycji pierwszej połowy stulecia - wysokie dachy nad każdą bryłą (nawet „dach dmuchany” nad ryzalitem centralnym), wyraźne, wyraźne podziały pięter w dolnej części budynku oraz złożoność bryły górnej części. Pałac kontrastuje z otaczającą przestrzenią (nawet oddzieloną fosą wypełnioną wodą) i nie jest zespolony ze światem w jeden organizm, jak to miało miejsce w Wersalu.

Park regularny to kompozycja wodno-trawnych parterów nawleczonych na oś, którą zamyka rzeźbiarski wizerunek Herkulesa stojącego na podwyższonej platformie. Widoczne ograniczenie, „skończoność” parku (i w tym sensie skończoność władzy pałacu i jego właściciela) została przezwyciężona także w Wersalu. W tym sensie Vaux-le-Vicomte kontynuuje drugi kierunek – wizualizację siły ludzkiej osobowości, która wchodzi w interakcję ze światem jako bohater (konfrontując się ze światem i ujarzmiając go widocznym wysiłkiem). Wersal syntetyzuje doświadczenia obu kierunków.

7. Druga połowa stulecia. dał rozwój drugiemu kierunkowi – budynkom wizualizującym ideę absolutyzmu. Przede wszystkim przejawiło się to w budowie zespołu w Luwrze.

Pod koniec XVI wieku w skład zespołu wchodziły pałace Tuileries (budynki renesansowe z wyraźnymi podziałami pięter, z gotyckimi wysokimi dachami, poszarpanymi rurami) i niewielka część południowo-zachodniej budowli, autorstwa architekta Pierre'a Lescauta.

Jacques Lemercier powtarza wizerunek Levo w północno-zachodniej budowli, a pomiędzy nimi instaluje Pawilon Zegarowy (1624).

Zabudowę zachodniej elewacji wyróżnia barokowa dynamika, której zwieńczeniem jest dmuchany dach Pawilonu Zegarowego. Budynek posiada obciążoną, wysoką kondygnację i potrójny fronton. Portyki Delorme powtarzają się kilkakrotnie wzdłuż fasady.

W drugiej połowie XVI w. we Francji zbudowano bardzo niewiele (z powodu wojen domowych), w zasadzie zachodnia fasada jest jednym z pierwszych dużych budynków po długiej przerwie. W pewnym sensie elewacja zachodnia rozwiązała problem przebudowy, przywracając to, co osiągnęli architekci francuscy i aktualizując go nowym materiałem z XVII wieku.

__________________________ Wykład 87________________________________________

W 1661 roku Louis Levo rozpoczął budowę kompleksu, a do 1664 roku ukończył plac Luwru. Elewacja południowa i północna powtarzają południową. Projekt elewacji wschodniej zawieszono i ogłoszono konkurs, do udziału w którym aktywnie zaproszono włoskich architektów, w szczególności słynnego Berniniego (jeden z jego projektów przetrwał do dziś).

Konkurs wygrał jednak projekt Claude'a Perraulta. Projekt jest zaskakujący – w żaden sposób nie wynika z zabudowy trzech pozostałych budynków. Wschodnia fasada Luwru uznawana jest za przykład oficjalnego, absolutystycznego klasycyzmu XVII wieku.

Wybrano próbkę - sparowane kolumny korynckie, które z odmianami są prowadzone wzdłuż całej fasady: w galeriach kolumny są daleko od ściany, pojawia się bogaty światłocień, fasada jest otwarta i przezroczysta. Na ryzalicie środkowym kolumny przylegają do ściany i są nieco rozstawione na osi głównej, na ryzalitach bocznych przechodzą w pilastry.

Budynek jest niezwykle analityczny - wyraźne, łatwo rozróżnialne bryły, proste granice pomiędzy częściami. Budynek jest zbudowany przejrzyście – z jednego punktu widać konstrukcję całej elewacji. Dominuje poziomość dachu.

Fasada Perraulta posiada trzy ryzality, kontynuując logikę układu pawilonów. Ponadto porządek Perraulta nie jest ułożony wzdłuż fasady w pojedyncze kolumny, jak zamierzył Bernini, ale parami – jest to bardziej zgodne z francuskimi tradycjami narodowymi.

Ważną zasadą przy tworzeniu elewacji była modułowość – wszystkie główne bryły zaprojektowano w proporcjach ludzkiego ciała. Fasada modeluje społeczeństwo ludzkie, rozumiejąc obywatelstwo francuskie jako „uporządkowane”, podporządkowane tym samym prawom, które wyznawał i ustanawiał Ludwik XIV przedstawiony na osi frontonu. Fasada Luwru, jak każde arcydzieło sztuki, przemienia stojącego przed nią ludzkiego odbiorcę. Dzięki temu, że opiera się ona na proporcji ludzkiego ciała, człowiek utożsamia się z kolumnadą w powstającym iluzorycznym świecie i prostuje się, jakby stając się jednością z innymi obywatelami, wiedząc jednocześnie, że na szczycie wszystkiego znajduje się monarcha .

Należy zaznaczyć, że w elewacji wschodniej, mimo całej surowości, jest sporo baroku: głębokość elewacji zmienia się kilkukrotnie, zwężając się w stronę fasad bocznych; budynek jest ozdobiony, kolumny są bardzo eleganckie i obszerne, nie są równomiernie rozmieszczone, ale zaakcentowane - parami. Kolejna cecha: Perrault niezbyt dbał o to, że wybudowano już trzy budynki, a jego fasada była o 15 metrów dłuższa, niż było to konieczne do ukończenia placu. Aby rozwiązać ten problem, wzdłuż południowej elewacji zbudowano fałszywą ścianę, która niczym parawan zasłaniała starą elewację. Zatem pozorna przejrzystość i surowość skrywają oszustwo; zewnętrze budynku nie odpowiada wnętrzu.

Zespół Luwru został uzupełniony budową Kolegium Czterech Narodów (architekt Louis Leveau, 1661 - 1665). Na osi placu Luwru, na osi którego znajduje się duża kopułowa świątynia, umieszczono półkolistą ścianę fasady. Wykład 87

Portyk wystawał w kierunku pałacu. Tym samym zespół w widoczny sposób gromadzi dużą przestrzeń (między obydwoma budynkami przepływa Sekwana, jest wał, place).

Należy podkreślić, że sam budynek Kolegium położony jest wzdłuż Sekwany i w żaden sposób nie koreluje z półkolistą ścianą – ponownie powtarza się technika ekranu teatralnego, który pełni ważną funkcję symboliczną, ale nie konstruktywną.

Powstały zespół gromadzi historię Francji – od renesansowych pałaców Tuileries, poprzez architekturę przełomu wieków, aż po dojrzały klasycyzm. Zespół skupia także francuską świecką i katolicką, ludzką i przyrodę (rzeka).

8. W 1677 r. utworzono Akademię Architektury, której zadaniem było gromadzenie doświadczeń architektonicznych w celu wypracowania „idealnych, wiecznych praw piękna”, którymi powinna kierować się cała dalsza budowa. Akademia krytycznie oceniła zasady baroku, uznając je za nie do przyjęcia dla Francji. Ideały piękna opierały się na wizerunkach wschodniej fasady Luwru. Obraz elewacji wschodniej z takim czy innym traktowaniem narodowym był powielany w całej Europie, Luwr przez długi czas pozostawał przedstawicielem pałacu miejskiego monarchii absolutystycznej.

9. Kultura artystyczna Francji miała charakter świecki, dlatego budowano więcej pałaców niż świątyń. Aby jednak rozwiązać problem zjednoczenia państwa i stworzenia monarchii absolutnej, konieczne było włączenie Kościoła w rozwiązanie tego problemu. Kardynał Richelieu, ideolog absolutyzmu i kontrreformacji, szczególną uwagę przywiązywał do budowy kościołów.

W całym kraju budowano małe kościoły, a w Paryżu powstało szereg dużych obiektów sakralnych: Sorbona (architekt Lemercier, 1635 - 1642), katedra klasztoru Val-de-Grâce (architekt François Mansart, Jacques Lemercier) , 1645 - 1665). W kościołach tych wyraźnie widać bujne motywy barokowe, lecz ogólna struktura architektury odbiega od włoskiego baroku. Układ kościoła Sorbony stał się później tradycyjny: bryła główna ma plan krzyża, portyki kolumnowe z frontonami na końcach gałęzi krzyża, kopuła na bębnie nad środkowym krzyżem. Lemercier wprowadził do projektu kościoła gotyckie latające przypory, nadając im wygląd małych wolut. Kopuły kościołów z pierwszej połowy wieku są okazałe, mają znaczną średnicę i są pełne dekoracji. Architekci pierwszej połowy stulecia poszukiwali miary pomiędzy wielkością i skalą kopuły a równowagą budowli.

Z późniejszych obiektów sakralnych na uwagę zasługuje Katedra Inwalidów (architekt J.A. Mansart, 1676 - 1708), dołączona do Domu Inwalidów - obiekt o charakterze stricte wojskowym. Budynek ten stał się jednym z pionów Paryża, jest przedstawicielem stylu „klasycyzmu” w budynkach sakralnych. Budynek jest okazałą rotundą, każde z wejść oznaczone jest dwupoziomowym portykiem z trójkątnym frontonem.

__________________________ Wykład 87________________________________________

Budynek jest niezwykle symetryczny (na rzucie kwadratu, po bokach trzy identyczne portyki, okrągła kopuła). Przestrzeń wnętrza oparta jest na okręgu, co podkreśla fakt, że podłoga w centrum holu jest obniżona o 1 metr. Katedra ma trzy kopuły – zewnętrzna złocona kopuła „działa” na miasto, wewnętrzna jest pęknięta, a pośrodku widać środkową – kopułę paraboliczną. Katedra ma żółte okna, co oznacza, że ​​w pomieszczeniu zawsze jest światło słoneczne (symbolizujące Króla Słońce).

Katedra w ciekawy sposób łączy tradycję budownictwa sakralnego, która narodziła się we Francji (dominująca kopuła, latające przypory w kopule w formie wolut itp.) i ścisły klasycyzm. Katedra prawie nie pełniła funkcji świątyni, wkrótce stała się budowlą świecką. Najwyraźniej wynika to z faktu, że został zbudowany nie w celu zapewnienia kultu katolickiego, ale jako budynek symboliczny - punkt podparcia okazałego zespołu lewego brzegu Sekwany, symbolizującego potęgę Króla Słońce.

Wokół Domu i Katedry Inwalidów wybudowano dużą regularną przestrzeń, podległą katedrze. Katedra jest centralnym punktem spajającym Paryż.

10. Odbudowa Paryża

Paryż szybko się rozwijał i stał się wówczas największym miastem w Europie. Stawiało to przed urbanistami trudne zadania: należało uprościć misterną, spontanicznie kształtującą się sieć ulic, zaopatrzyć miasto w wodę i odprowadzać odpady, zbudować dużo nowej zabudowy mieszkaniowej, zbudować czytelne punkty orientacyjne i dominujące elementy wyznaczające nową dzielnicę. stolica świata.

Wydawać by się mogło, że aby rozwiązać te problemy konieczna jest odbudowa miasta. Ale nawet bogata Francja nie może tego zrobić. Urbaniści znaleźli świetne sposoby na poradzenie sobie z pojawiającymi się trudnościami.

Rozwiązaniem tego problemu było włączenie pojedynczych dużych budynków i placów w sieć średniowiecznych ulic, budując wokół nich w sposób regularny dużą przestrzeń. Jest to przede wszystkim duży zespół Luwru (który skupiał „pałac Paryż”), Palais Royal i zespół Katedry Inwalidów. Zbudowano główne piony Paryża - kopułowe kościoły Sorbony, Val de Grae i Katedry Inwalidów. Ustawili punkty orientacyjne w mieście, dając jasno do zrozumienia (choć w rzeczywistości ogromne obszary nadal były siecią skomplikowanych ulic, ale ustalając układ współrzędnych, tworzono wrażenie przejrzystości ogromnego miasta). W niektórych częściach miasta zbudowano (przebudowano) proste aleje, z których roztacza się widok na wymienione zabytki.

Place były ważnym środkiem organizacji miasta. Lokalnie wyznaczają porządek przestrzeni, często ukrywając chaos dzielnic mieszkaniowych za elewacjami budynków. Reprezentacyjnym placem początku stulecia jest Place des Vosges (1605 - 1612), z drugiej połowy stulecia - Place Vendôme (1685 - 1701).

Place Vendôme (J.A. Mansart, 1685 - 1701) to kwadrat ze ściętymi narożnikami. Plac zaaranżowano z pojedynczym frontem budynków Wykład 87

typ pałacowy (dojrzały klasycyzm) z portykami. Pośrodku stał konny pomnik Ludwika XIV autorstwa Girardona. Cały plac powstał jako oprawa dla pomnika króla, co tłumaczy jego zamknięty charakter. Na plac wychodzą dwie krótkie uliczki, z których roztacza się widok na wizerunek króla, a zasłaniają inne punkty widzenia.

W Paryżu surowo zakazano posiadania dużych prywatnych działek, a zwłaszcza ogrodów warzywnych. Doprowadziło to do tego, że klasztory w większości wynoszono z miasta, hotele z małych zamków zamieniano w kamienice miejskie z małymi dziedzińcami.

Ale powstały słynne paryskie bulwary – miejsca, które łączyły arterie komunikacyjne i zielone ścieżki spacerowe. Bulwary zostały zbudowane tak, aby zapewniały widok na jeden z kultowych punktów absolutystycznego Paryża.

Wjazdy do miasta uporządkowano i oznaczono łukami triumfalnymi (Saint-Denis, architekt F. Blondel, 1672). Wejście do Paryża od zachodu miało odpowiadać wejściu do Wersalu, projekt części paryskiej powstał na Polach Elizejskich – alei z symetrycznymi budynkami ceremonialnymi. Najbliższe przedmieścia zostały przyłączone do Paryża i na każdym z nich albo dzięki kilku otwartym ulicom zapewniono widok na pionowe zabytki miasta, albo zbudowano własny, ikoniczny punkt (kwadrat, niewielki zespół), symbolizujący zjednoczona Francja i potęga Króla Słońce.

11. Problem stworzenia nowych mieszkań rozwiązano tworząc nowy typ hotelu, który przez dwa stulecia dominował w architekturze francuskiej. Hotel mieścił się wewnątrz dziedzińca (w przeciwieństwie do rezydencji mieszczańskiej, która została zbudowana wzdłuż ulicy). Dziedziniec ograniczony usługami wychodził na ulicę, a budynek mieszkalny usytuowano w głębi, oddzielając dziedziniec od niewielkiego ogrodu. Zasada ta została ustanowiona przez architekta Lescauta już w XVI wieku i została odtworzona przez mistrzów XVII wieku: Hotel Carnavalet (architekt F. Mansart przebudował dzieło Lescauta w 1636 r.), Hotel Sully (architekt Andruet-Ducersault, 1600 - 1620), Hotel Tubef (architekt P. Lemuet, 1600 - 1620) i inne.

Układ ten miał niedogodności: jedyny dziedziniec był jednocześnie frontowy i użytkowy. W dalszej zabudowie tego typu następuje rozdzielenie części mieszkalnej i gospodarczej domu. Przed oknami budynku mieszkalnego znajduje się dziedziniec frontowy, a po jego stronie drugi dziedziniec gospodarczy: Hotel Liancourt (architekt P. Lemuet, 1620 - 1640).

Francois Mansart zbudował wiele hoteli, wprowadzając wiele ulepszeń: bardziej przejrzysty układ pomieszczeń, niskie kamienne płoty od strony ulicy i rozmieszczenie usług po bokach dziedzińca. Starając się zminimalizować liczbę pomieszczeń przejściowych, Mansar wprowadza dużą liczbę schodów. Hol i główna klatka schodowa stają się istotną częścią hotelu. Hotel Bacinier (architekt F. Mansart, I połowa XVII w.), Hotel Carnavale (1655 - 1666).

__________________________ Wykład 87________________________________________

Wraz z przebudową konstrukcji zmieniają się także fasady i dachy hoteli: dachy nie stają się tak wysokie ze względu na zepsuty kształt (pomieszczenia mieszkalne na poddaszach nazywano strychami), wymieniany jest oddzielny sufit każdej części domu przy wspólnym weranda i wystające portyki zachowały się jedynie w hotelach na placach. Coraz większą popularnością cieszy się dach płaski.

W ten sposób hotel zmienia się z małego odpowiednika wiejskiego pałacu w nowy typ mieszkania miejskiego.

12. Paryż XVII wiek. to szkoła dla europejskich architektów. Jeśli do połowy XVII w. Większość architektów wyjechała na studia do Włoch, wówczas od lat 60., kiedy Perrault wygrał konkurs z samym Berninim, Paryż mógł prezentować architektom na całym świecie wspaniałe przykłady architektury różnych typów budynków, zasady urbanistyki.

Działa do recenzji

Pałac Luksemburski w Paryżu (architekt Solomon de Brosses, 1611);

Palais Royal (architekt Jacques Lemercier, 1624);

Kościół Sorbony (architekt Jacques Lemercier, 1629);

Orleańska budowa zamku w Blois (architekt Francois Mansart, 1635 - 1638);

Pałac Maisons-Laffite pod Paryżem (architekt Francois Mansart, 16421651);

Kościół Val de Grae (architekt François Mansart, Jacques Lemercier), 1645 -

Kolegium Czterech Narodów (architekt Louis Levo, 1661 - 1665);

Dom i Katedra Inwalidów (architekt Liberal Bruant, Jules Hardouin Mansart, 1671 - 1708);

Zespół Luwru:

Budynek południowo-zachodni (architekt Lesko, XVI w.);

budynek zachodni (kontynuacją był budynek architekta Leska, zrealizowany przez architekta Jacques’a Lemerciera, 1624);

Pawilon Zegara (architekt Jacques Lemercier, 1624);

Budynki północne i południowe (architekt Louis Levo, 1664);

Budynek wschodni (architekt Claude Perrault, 1664);

Place des Vosges (1605 - 1612), Place Vendôme (architekt Jules Hardouin Mansart, 1685 - 1701).

Hotele: Hotel Carnavalet (architekt F. Mansart przebudował dzieło Lescauta w 1636 r.), Hotel Sully (architekt Andruet-Ducerseau, 1600 - 1620), Hotel Tubef (architekt P. Lemuet, 1600 - 1620), Hotel Liancourt (architekt P. Lemuet, 1620 - 1640), Hotel Bacinier (architekt F. Mansart, I połowa XVII w.);

Łuk Triumfalny w Saint-Denis (architekt F. Blondel, 1672);

Zespół pałacowo-parkowy Vaux-le-Vicomte (autor Louis Levo, Jules Hardouin Mansart, 1656 - 1661);

Zespół pałacowo-parkowy Wersalu (projekt: Louis Levo, Jules Hardouin Mansart, Andre Le Nôtre, począwszy od 1664 r.).

__________________________ Wykład 87________________________________________

3.2. Analiza arcydzieła architektury francuskiej XVII wieku. Zespół ogrodowo-parkowy Wersalu

Zespół ogrodowo-parkowy Wersalu to okazała budowla, reprezentatywna dla sztuki XVII wieku. Konsystencja zespołu, jego wielkość i struktura pozwalają odsłonić jego istotę poprzez koncepcję modelu artystycznego. Poniżej pokażemy, jak pomnik ten pełni funkcję makiety artystycznej.

Poznanie za pomocą modelu polega na zastąpieniu modelowanego obiektu innym obiektem, który jest izomorficzny z badanym obiektem pod względem szeregu istotnych właściwości. Dzięki temu, że model jest bardziej przystępny badawczo niż poznawalny obiekt, pozwala na odkrycie nowych właściwości i istotnych powiązań. Wyniki uzyskane podczas badania modelu ekstrapoluje się na poznawalny obiekt.

Operacyjność modelu umożliwia wykonanie z nim określonych działań, konstruowanie eksperymentów, w których manifestują się istotne właściwości modelu, a tym samym badanego obiektu. Skuteczne schematy działania można przenieść na badanie poznawalnego obiektu. Model koncentruje istotne właściwości badanego obiektu i ma dużą pojemność informacyjną.

Podstawą substytucji modelu jest izomorfizm (zgodność) poznawalnego obiektu z modelem, zatem wiedza uzyskana w procesie modelowania jest prawdziwa w klasycznym sensie zgodności z badanym obiektem.

Dzieło sztuki spełnia wszystkie zasady ogólnonaukowej metody modelowania i dlatego jest modelem. Do specyfiki dzieła sztuki jako modelu i samego procesu modelowania artystycznego zalicza się:

Mistrz, pełniąc rolę badacza, modeluje obiekty niezwykle złożone, ukazujące sens ludzkiej egzystencji, z konieczności buduje izomorfizm pomiędzy strukturami oczywiście nieizomorficznymi;

Właściwość widzialności nabiera w modelach artystycznych charakteru atrybutywnego;

Ze względu na wysoki status widzialności w modelach artystycznych wzrasta ontologia (identyfikacja modelu z badanym przedmiotem, interakcja modelu z realną relacją);

Dzieło sztuki realizuje swą istotę poznawczą poprzez szczególną umiejętność. Kuszący początek modelu artystycznego rozwija się w relacji z artystą i tworzywem artystycznym, dając początek nowej jakości w postaci zmysłowo ujawnionej esencji. Odbiorca w procesie idealnej relacji z dziełem sztuki odkrywa nową wiedzę o sobie i świecie.

Tworzenie i działanie modelu artystycznego odbywa się tylko w relacji, gdy podmiot nie zostaje z relacji wyeliminowany, ale pozostaje. Wykład 87

jego niezbędny element. Zatem postawa staje się cechą atrybutywną modelu artystycznego i procesu modelowania.

Zespół ogrodnictwa krajobrazowego Wersalu to system elementów artystycznych.

Budowę zespołu wersalskiego rozpoczęto w 1661 roku, główne budynki wzniesiono w XVII wieku, ale przekształcenia trwały przez całe następne stulecie. Zespół ogrodowo-parkowy Wersalu to gigantyczny kompleks różnorodnych budowli, zbudowany na obrzeżach małego miasteczka Wersal, 24 km od Paryża. Zespół położony jest wzdłuż jednej osi i obejmuje kolejno:

1) drogi dojazdowe wokół miasta Wersal,

2) plac przed pałacem,

3) sam Pałac Wielki z wieloma pawilonami,

4) partery wodne i trawiaste,

5) Aleja Główna,

6) Wielki Kanał,

7) wiele boskietów,

8) różnorodne fontanny i groty,

9) park regularny i nieregularny,

10) dwa inne pałace – Wielki i Mały Trianon.

Opisany zespół budynków podlega ścisłej hierarchii i tworzy przejrzysty system: głównym elementem kompozycji jest Wielka Sypialnia Króla, następnie, w kolejności odległości od centrum, budynek nowego pałacu, regularny park, nieregularny park i drogi dojazdowe przez Wersal. Każdy z wymienionych elementów zespołu jest systemem złożonym i z jednej strony różni się w sposób niepowtarzalny od pozostałych elementów, z drugiej zaś wchodzi w integralny system i realizuje wzorce i zasady wspólne dla całego zespołu.

1. Duża sypialnia królewska mieści się w budynku starego pałacu z czasów Ludwika XIII, od zewnątrz podkreślona jest „portykiem Delorme”, balkonem i ozdobnym frontonem. Cały zespół jest systematycznie zorganizowany i podporządkowany Wielkiej Sypialni, co osiąga się na kilka sposobów.

Po pierwsze, to właśnie w Wielkiej Sypialni Królewskiej i otaczających ją pomieszczeniach toczyło się główne życie oficjalne Ludwika XIV – sypialnia była najważniejszym miejscem życia na dworze francuskim. Po drugie, znajduje się na osi symetrii zespołu. Po trzecie, figuratywna symetria fasady starego pałacu rozpada się na podporządkowanie symetrii lustrzanej, dodatkowo podkreślając elementy osi. Po czwarte, fragment dawnego pałacu, w którym mieści się sypialnia, otoczony jest przez główny budynek pałacu murem ochronnym; zdaje się być chroniony przez główny budynek jako coś najświętszego, jak ołtarz (co podkreśla położenie zespołu względem punktów kardynalnych). Po piąte, specyficzna architektura pierwszej połowy XVII wieku. kontrastuje z nowym budynkiem i pozostałymi częściami zespołu: stary budynek ma wysokie dachy z lukarnami, krzywoliniowe Wykład 87

w rozbudowanym frontonie wyraźnie dominuje pion – w przeciwieństwie do klasycyzmu reszty zespołu. Oś symetrii nad sypialnią króla wyznacza najwyższy punkt frontonu.

2. Nowy pałac został zbudowany w stylu klasycyzmu. Posiada trzy kondygnacje (boniowana piwnica, duże piętro główne i poddasze), łukowe okna na pierwszym i drugim piętrze oraz prostokątne okna na trzecim, klasyczne portyki jońskie, na których zamiast frontonu znajdują się rzeźby, zdobiony jest także płaski dach z rzeźbą. Budynek ma przejrzystą strukturę, geometryczne kształty, wyraźne podziały, mocną figuratywną i lustrzaną symetrię, wyraźną dominującą linię poziomą, utrzymuje zasadę modułowości i antycznych proporcji. Przez cały czas pałac był pomalowany na żółty, słoneczny kolor. Od strony elewacji parkowej, na osi symetrii, znajduje się Galeria Lustrzana – jedna z głównych placówek dyplomatycznych króla.

Nowy pałac odgrywa swoją rolę w całości kompozycji. Po pierwsze otacza stary budynek głównym elementem – Sypialnią Wielkiego Króla, wyznaczając ją jako element centralny, dominujący. Nowy pałac położony jest na osi symetrii zespołu. Po drugie, budowa pałacu w najbardziej przejrzysty, skoncentrowany sposób wyznacza główne standardy zespołu - geometrię form, przejrzystość struktury, przejrzystość podziałów, modułowość, hierarchię, „solarność”. W pałacu znajdują się przykłady, które w pewnym stopniu odpowiadają wszystkim pozostałym elementom zespołu. Po trzecie, nowy pałac ma dużą rozpiętość, dzięki czemu jest widoczny z wielu punktów parku.

3. W pobliżu pałacu znajduje się park regularny, zgodnie z tą samą główną osią zespołu. Łączy w sobie z jednej strony żywiołowość i organiczność natury, z drugiej geometryczność i przejrzystość budynku. Tym samym park regularny jest skorelowany z głównym elementem systemu, podporządkowany mu w formie i strukturze, ale jednocześnie wypełniony inną – naturalną – treścią. Wielu badaczy odzwierciedla to w metaforze „żywej architektury”.

Regularny park, podobnie jak wszystkie elementy obiektu, podporządkowany jest głównej osi zespołu. W parku oś wyznacza Aleja Główna, która następnie przechodzi w Wielki Kanał. Na Alei Głównej fontanny rozmieszczone są sekwencyjnie, jednocześnie podkreślając i uwypuklając główną oś.

Zwykły park podzielony jest na dwie części, ze względu na odległość od pałacu oraz erozję wzorów wyznaczanych przez budynek główny – są to parter i boskiety.

Partery wodne i trawiaste znajdują się w bezpośrednim sąsiedztwie pałacu i nawiązują do jego kształtu. Woda wypełnia prostokątne baseny, podwajając wizerunek pałacu i tworząc kolejną linię symetrii pomiędzy wodą a niebem. Trawa, kwiaty, krzewy – wszystko posadzone i przycięte zgodnie z kształtami klasycznej geometrii – prostokąt, stożek, koło. Stragany na ogół odpowiadają osi symetrii pałacu. Przestrzeń stoisk jest otwarta, jej struktura jest czytelna.

__________________________ Wykład 87________________________________________

Słoneczna atmosfera pozostaje. Podobnie jak budynek pałacu, ścisłe geometryczne proste granice parterów ozdobione są rzeźbą.

Po bokach głównej osi znajdują się tzw. boskiety (kosze) – jest to niewielka otwarta przestrzeń otoczona drzewami. Na boskietach znajdują się rzeźby i fontanny. Boskiety nie są już symetryczne względem pojedynczej osi pałacu i są niezwykle zróżnicowane, przestrzeń boskietów jest mniej wyraźna. Jednak wszystkie mają symetrię wewnętrzną (zwykle centralną) i budowę promieniową. W kierunku jednej z alejek wychodzących z boskietu na pewno widać pałac. Boskiety jako element systemu podporządkowane są pałacowi w inny sposób niż partery – wzorcowe formy są czytane mniej wyraźnie, choć ogólne zasady nadal są zachowane.

Główna aleja przechodzi w Canal Grande. Przestrzenie wodne zbudowane są analogicznie do roślinnych: na osi i w pobliżu pałacu znajdują się przestrzenie wodne o wyraźnym geometrycznym kształcie, natomiast odległe baseny mają bardziej swobodny kształt, mniej przejrzystą i otwartą strukturę.

Pomiędzy boskietami biegnie wiele alejek, ale tylko jedna z nich – Aleja Kanału Głównego – nie ma widocznego końca – ze względu na swoją dużą długość wydaje się rozpływać we mgle. Wszystkie pozostałe alejki kończą się grotą, fontanną lub po prostu platformą, co po raz kolejny podkreśla wyjątkowość – jedność dowodzenia – Osi Głównej.

4. Tzw. park nieregularny różni się od pozostałych prawdziwie „nieregularnymi” krzywoliniowymi alejkami, asymetrycznymi nasadzeniami oraz swobodną, ​​nieprzyciętą, pozornie zaniedbaną, nietkniętą zielenią. Jednak tak naprawdę jest niezwykle przemyślanie powiązany z całością zespołu, kierując się tymi samymi racjonalnymi, choć bardziej ukrytymi prawami. Po pierwsze, główna oś nigdy nie jest przecinana przez nasadzenia czy budynki - pozostaje wolna. Po drugie, małe formy architektoniczne wyraźnie powtarzają motywy pałacowe. Po trzecie, w liściach znajdują się tzw. „aha-luki”, przez które pałac jest widoczny nawet z dużej odległości. Po czwarte, fontanny, groty i małe grupy rzeźbiarskie łączy jeden temat i styl ze sobą oraz z odpowiadającymi im elementami zwykłego parku. Po piąte, połączenie z całością buduje się poprzez zachowanie słonecznej, otwartej atmosfery.

5. Wjazd do rezydencji to układ trzech autostrad, które zbiegają się przed głównym pałacem na Place d'Armes, w miejscu rzeźbiarskiego wizerunku monarchy. Autostrady prowadzą do Paryża (centrum), a także do Saint-Cloud i Sceaux, gdzie w XVII wieku. Znajdowały się tu rezydencje Ludwika i skąd prowadziły bezpośrednie wyjścia do głównych państw europejskich.

Drogi dojazdowe do zespołu są również elementem systemu, gdyż spełniają jego podstawowe zasady. Wszystkie trzy autostrady mają budynki symetryczne względem osi. Szczególnie podkreślona jest symetria głównej osi (prowadzącej do Paryża): po obu jej stronach znajdują się stajnie królewskich muszkieterów i inne budynki usługowe, identyczne w Wykładzie 87

po obu stronach autostrady. Trzy osie zbiegają się przed balkonem Wielkiej Sypialni Królewskiej. Zatem nawet kilkukilometrowa przestrzeń wokół zespołu okazuje się podporządkowana elementowi systemotwórczemu modelu.

Co więcej, zespół jest wbudowany w duży supersystem – Paryż i Francję. Od Wersalu do Paryża w połowie XVII wieku znajdowały się pola uprawne i winnice (około 20 km), a bezpośrednie połączenie Wersalu z Paryżem było po prostu niemożliwe. Zadanie włączenia modelu w supersystem zostało umiejętnie rozwiązane poprzez pojawienie się Pól Elizejskich przy wyjeździe z Paryża – uroczystej alei z symetrycznymi budynkami, powtarzającej strukturę centralnej arterii dojazdowej Wersalu.

Tak więc zespół ogrodowo-parkowy Wersalu jest ścisłym systemem hierarchicznym, w którym wszystkie elementy podlegają jednej zasadzie, ale jednocześnie mają swoją unikalną cechę. Oznacza to, że zespół Wersalu może pretendować do miana wzorca, gdyż każdy model to przemyślany układ elementów. Jednak ten fakt nie wystarczy, aby odsłonić modelową istotę wybranego dzieła, trzeba także pokazać, że zespół wersalski służy jako środek poznania, zastępując pewien badany przedmiot.

Następnie analizowany jest zespół wersalski jako rzeczywisty model realizujący funkcje poznawcze. W tym celu konieczne jest wykazanie, że dzieło zastępuje (modeluje) pewien obiekt, którego badanie było istotne dla autorów modelu. Twórcami tego modelu jest kilku mistrzów. Początkowo w 1661 roku w projekt zaangażowani byli Louis Levo (architekt) i André Le Nôtre (mistrz sztuki parkowej). Następnie krąg autorów rozszerzył się - pracę rozpoczęli Charles Lebrun (wnętrza, sztuki piękne), Jules Hardouin-Mansart (architekt). W tworzeniu różnych elementów kompleksu uczestniczyli rzeźbiarze Coisevox, Tubi, Leongre, Mazelin, Juvanet, Coisevo i wielu innych.

Tradycyjnie w studiach nad historią sztuki Wersalu jeden z głównych autorów zespołu, Ludwik XIV, pozostaje na uboczu. Wiadomo, że król był nie tylko klientem budowy kompleksu, ale także głównym ideologiem. Ludwik XIV był dobrze zorientowany w architekturze i uważał architekturę za niezwykle ważną, symboliczną część władzy państwowej. Profesjonalnie czytał rysunki i uważnie, wielokrotnie omawiał z rzemieślnikami budowę wszystkich swoich rezydencji.

Zespół wersalski został celowo zbudowany przez mistrzów (w tym architekta Ludwika XIV) jako główna oficjalna rezydencja królewska, dlatego naturalne jest założenie, że przedmiotem modelowania była państwowość francuska lub pewne jej aspekty. Utworzenie kompleksu wersalskiego pomogło jego autorom zrozumieć, jak można skonstruować zjednoczoną potężną Francję, jak można zjednoczyć różne części kraju w jedną całość, jak zjednoczyć naród, Wykład 87

jaka jest rola króla w tworzeniu i utrzymywaniu potężnego państwa narodowego itp.

Dowód tego twierdzenia zostanie przeprowadzony w kilku etapach.

1. Zespół wersalski jest wzorem króla Francji.

na kilka sposobów. Po pierwsze, umieszczając Wielką Sypialnię Królewską pośrodku zespołu.

Po drugie, wykorzystanie tradycyjnej lilii – najstarszego symbolu króla – jako ważnego elementu. Ludwik XIV nadał nowe znaczenie temu starożytnemu symbolowi. Znany jest ze słów: „Zbiorę Francję w pięść!”, podczas gdy wykonywał gest ręką, jakby zbierał w pięść rozrzucone niesforne płatki i powtarzał strukturę królewskiego symbolu: trzy rozbieżne płatki i pierścień który je napina, co nie pozwala na ich rozproszenie. Nad wejściem do rezydencji znajduje się znak „lilia”, którego stylizowany wizerunek powtarza się wielokrotnie w różnych wnętrzach pałacu.

Najważniejsze jest jednak to, że podstawą kompozycji zespołu jest geometria królewskiego symbolu „lilii”. Kompozycja „liliowa” realizowana jest poprzez trzy zbiegające się trakty przed balkonem królewskim, kontynuowane od strony parku alejkami i łączącym je przesmykiem – częścią królewską pałacu, obejmującą Wielką Sypialnię starego zamku i Lustro Galeria nowego budynku.

Po trzecie, usytuowanie zespołu w kierunkach kardynalnych i jego osiowa budowa dają podstawę do porównania zespołu z gigantyczną, uniwersalną świątynią katolicką. Najświętsze miejsce świątyni – ołtarz – odpowiada Wielkiej Sypialni Królewskiej. Zależność tę wzmacnia otoczenie sypialni silniejszymi, nowoczesnymi konstrukcjami, kapliczka jest umieszczona wewnątrz i chroniona, a nawet nieco ukryta.

Zespół wzoruje się w ten sposób na wiodącej roli króla w Wersalu, a co za tym idzie, w XVII-wiecznej Francji. Rolą króla, zgodnie ze skonstruowanym modelem, jest zdecydowane, wręcz siłą, ściągnięcie w całość „upartych płatków” – prowincji i regionów państwa. Całe życie króla składa się z oficjalnej służby państwu (nie bez powodu sypialnia okazuje się dominującym elementem zespołu). Król jest władcą absolutnym, gromadzącym zarówno władzę doczesną, jak i duchową.

2. Zespół wersalski jest wzorem Francji drugiej połowy XVII wieku.

Powszechnie znana jest teza Ludwika XIV „Francja to ja”. Według tego

Zgodnie z tezą kompleks wersalski, wzorując się na królu, modeluje jednocześnie Francję. Ścisłą systematyczność i hierarchię modelu ekstrapoluje się na rolę i miejsce króla w państwie francuskim XVII wieku, ale także na samą Francję badanego okresu. Wszystko, co powiedziano powyżej o królu, można ekstrapolować na Francję.

Kompleks wersalski jako model Francji pozwala nam wyjaśnić główne cechy rządu kraju. Przede wszystkim Francja to jeden Wykład 87

system hierarchiczny, złożony z jednego prawa, reguły i woli. To jedyne prawo opiera się na woli króla – Ludwika XIV, obok którego świat jest zbudowany i staje się jasny, geometrycznie przejrzysty.

Doskonale ilustruje to architekt L. Levo w ogólnej strukturze kompozycyjnej zespołu. Nowy klasycystyczny pałac obejmuje centrum – Wielką Sypialnię Królewską – i wyznacza standardy przejrzystości i przejrzystości dla całej budowli. W pobliżu pałacu przyroda poddaje się i przyjmuje formy i wzory budowli (przede wszystkim realizuje się to w parterach), później standardy zaczynają się stopniowo zacierać, formy stają się bardziej swobodne i urozmaicone (boskiety i nieregularny park ). Jednak nawet w odległych zakątkach (na pierwszy rzut oka wolnych od władzy króla) altanki, rotundy i inne formy małej architektury swoją symetrią i wyrazistością formy przypominają o prawie, któremu podlega całość. Ponadto, poprzez umiejętnie przycięte „aha-luki” w listowiu, co jakiś czas w oddali pojawia się pałac będący symbolem obecności prawa w całej Francji, gdziekolwiek znajdują się jego poddani.

Pałac wyznacza normy dla struktury Francji jako systemu (jasność, przejrzystość, hierarchia, istnienie jednego prawa itp.), Pokazując najbardziej odległym elementom peryferii, do czego powinni dążyć. Główny budynek pałacu, z dominującą poziomą pozycją, potężną symetrią figuratywną i jońskimi portykami na całej długości fasady, modeluje Francję jako państwo zależne od swoich obywateli. Wszyscy obywatele są równi i podlegają głównemu prawu – woli króla Ludwika XIV.

Kompleks wersalski ukazuje zasady idealnego państwa z potężnym, zjednoczonym rządem.

3. Zespół wersalski modeluje rolę Francji jako stolicy Europy i świata.

Ludwik XIV rościł sobie pretensje nie tylko do stworzenia potężnego zjednoczonego państwa, ale także do wiodącej roli w ówczesnej Europie. Autorzy zespołu realizowali tę ideę na różne sposoby, odkrywając w procesie budowania modelu istotę Francji – stolicy świata.

Odbywa się to przede wszystkim za pomocą kompozycji „słońce”, która za sprawą znanej metafory „Króla Słońce” nawiązuje do wiodącej roli Ludwika XIV. Kompozycja „lilia” zamienia się w kompozycję „słońce”, gdyż symbolika słońca ma szerszy kontekst. Mówimy o dominacji nad światem, ponieważ słońce jest jedno dla całego świata i świeci dla wszystkich. Pomnik modeluje rolę Ludwika XIV = Francji jako świecącego całemu światu, odsłaniającego światło, niosącego mądrość i dobro, prawa i życie. Promienie „słońca” rozchodzą się od centrum – Wielkiej Sypialni Królewskiej – na cały świat.

Oprócz wskazanej symboliki słońca dodatkowo podkreśla się:

Tworząc ogólną słoneczną atmosferę zespołu - żółto-białą w kolorze samego pałacu, słoneczny blask strumieni wody, Wykład 87

duże okna i lustra, w których kolor słońca zwielokrotnia się i wypełnia każdą przestrzeń;

Liczne fontanny i grupy rzeźbiarskie odpowiadają „motywowi słonecznemu” - starożytni mityczni bohaterowie związani z bogiem słońca Apollem, alegorie dnia, nocy, poranka, wieczoru, pór roku itp. Na przykład fontannę Apolla, umieszczoną na osi środkowej, współcześni czytali w następujący sposób: „Bóg słońca Apollo na rydwanie, otoczony trąbiącymi trytonami, wyskakuje z wody, pozdrawiając swojego starszego brata” (Le Trou a) ;

zastosowano różnorodną symbolikę słoneczną, dobrano odpowiednie kwiaty (np. najczęściej spotykanymi kwiatami w parku są żonkile);

boskiety zbudowane są według konstrukcji promienistej, w fontannach stale powtarza się motyw koła;

Symbol słońca znajduje się na ołtarzu kaplicy królewskiej, a na jej suficie znajduje się obraz rozbiegających się promieni słońca itp.

Oprócz symboliki słońca, Wersal modelował dominującą pozycję Francji w ówczesnej Europie i poprzez „bezpośrednią analogię”, pod wieloma względami przewyższając wszystkie rezydencje królewskie ówczesnej Europy.

Przede wszystkim omawiany zespół miał największe gabaryty jak na podobne obiekty – pod względem powierzchni (101 ha), długości głównych alei i kanałów (do 10 km), długości fasady pałacu (640 m) . Wersal przewyższył także wszystkie rezydencje Europy różnorodnością, przepychem, kunsztem swoich elementów (z których każdy był odrębnym dziełem sztuki), rzadkością i niepowtarzalnością oraz wysokimi kosztami materiałów. Mnogość fontann w czasie niedoborów wody w większości stolic europejskich XVII wieku była „wyzywająca”.

Wyższość zespołu królewskiego Wersalu odpowiadała historycznej pozycji Francji w Europie w drugiej połowie XVII wieku: za czasów Ludwika XIV kraj stopniowo anektował swoje regiony przygraniczne, regiony Niderlandów Hiszpańskich, niektóre terytoria Hiszpanii , Niemcy, Austria i rozszerzone kolonie w Ameryce i Afryce; Paryż był wówczas największym miastem w Europie; Francja miała największą armię, flotę wojskową i handlową, „wyższą nawet od Anglii”, największy rozwój przemysłowy, najbardziej przemyślaną politykę celną itp. Stopień najwyższy miał zastosowanie do sytuacji Francji w analizowanym okresie pod wieloma względami.

Duża powierzchnia parku i jego „nieskończoność” sprawiały wrażenie bezgranicznego posiadania Francji, centrum nawet nie Europy, ale świata. Tę symulowaną jakość (być stolicą świata, posiadać świat) wzmocniła znaczna długość głównej alei parku (około 10 km łącznie z jej nieregularną częścią) i wynikający z tego obiecujący efekt optyczny. Ponieważ proste równoległe zbiegają się w nieskończoności, bezpośrednia widoczność zbieżności prostych równoległych Wykład 87

linie (granice alejek i kanałów) wizualizują nieskończoność, czynią nieskończoność widzialną.

Główna aleja była dobrze widoczna z Galerii Lustrzanej, jednego z najbardziej oficjalnych miejsc w pałacu, przeznaczonych na spotkania dyplomatyczne i procesje. Można powiedzieć, że „z okien galerii roztaczał się widok na nieskończoność”, a ta nieskończoność świata należała do parku, władcy i Francji. Astronomiczne odkrycia New Age wywróciły do ​​góry nogami koncepcję budowy Wszechświata i pokazały, że świat jest nieskończony, a człowiek jest tylko ziarenkiem piasku w ogromnej przestrzeni kosmicznej. Jednak mistrzowie (autorzy zespołu) umiejętnie „umieścili nieskończoność w ramach rezydencji królewskiej”: tak, świat jest nieskończony, a Ludwik XIV = Francja posiada cały ten świat. Jednocześnie skala Europy okazała się znikoma i została utracona, Wersal stał się stolicą świata. Ekstrapolując z tego stwierdzenia, każdy obywatel Francji i przedstawiciel innego państwa zrozumiał, że Francja jest stolicą świata.

Umiejscowienie zespołu wzdłuż punktów kardynalnych zapewniło najwyższą aktualizację symulowanej pozycji o zachodzie słońca, gdy z okien Galerii Lustrzanej widać było, że słońce zachodzi dokładnie w punkcie nieskończoności parku (a więc świata ). Jeśli weźmiemy pod uwagę metaforę „Króla Słońce”, to ekstrapolowana wiedza o świecie przedstawia się następująco: słońce o zachodzie słońca żegna się ze swoim starszym bratem i postępując zgodnie z jego wolą (jego panowaniem, swoim parkiem) zachodzi w miejsce na świecie, które jest dla niego przeznaczone.

Znaczna złożoność i niesamowita, niespotykana wówczas różnorodność elementów składowych zespołu, na który składało się, według określeń współczesnych, „wszystko na świecie”, uczyniły z Wersalu model świata jako całości.

Roszczenia Francji do panowania nad światem wymagały modelowania całego świata znanego Europejczykom. Pod tym względem palmy są wzorem dla Afryki – drzewa niezwykłego dla północnego kraju i specyficznego specjalnie dla pokonanego i zaanektowanego „południowego krańca świata”. Model został zintegrowany z zespołem królewskim, demonstrując w ten sposób włączenie i podporządkowanie południowego kontynentu Francji.

Wiodącą rolę Francji w Europie wzorowano także na sprytnie zaprojektowanych drogach dojazdowych. L. Levo sprowadził trzy autostrady na Marmurowy Dziedziniec, na który otwierają się okna Wielkiej Sypialni Królewskiej. Autostrady prowadziły do ​​głównych rezydencji Louisa – Paryża, Saint-Cloud i Sceaux, skąd wychodziły główne szlaki do głównych państw europejskich. Główna autostrada Paryż-Wersal przy wyjeździe z Paryża (Pola Elizejskie) powtórzyła swoją strukturę jako wejście do zespołu Wersalskiego, ponownie podporządkowując Paryż Wersalowi, pomimo odległości kilkudziesięciu kilometrów.

Tym samym, dzięki modelarskim możliwościom zespołu wersalskiego, cała Europa zgromadziła się na placu przed pałacem, wizualizując hasło „Wszystkie drogi prowadzą… do Paryża”.

Ważnym aspektem francuskiej polityki międzynarodowej wzorowano się na Galerii Lustrzanej, która łączy dwa narożne pawilony – Salę Wojny i Salę Pokoju. Każda z sal jest udekorowana zgodnie z nazwą Wykład 87

i według opisów współczesnych towarzyszyła mu nawet odpowiednia – wojownicza lub spokojna – muzyka. Płaskorzeźby w każdej z sal modelują Ludwika XIV i Francję, albo jako potężną siłę agresywną, albo jako siłę miłosierną wobec tych, którzy kłaniają się jej woli.

Sytuacja modelowana przez Galerię Luster odpowiadała złożonej polityce wewnętrznej i zagranicznej króla i państwa, która łączyła potężną, agresywną strategię militarną z „przebiegłymi” działaniami, bogatymi w intrygi i tajne sojusze. Z jednej strony kraj był w ciągłej wojnie. Z drugiej strony Ludwik XIV nie przepuścił żadnej okazji do wzmocnienia wpływów Francji „środkami pokojowymi”, poczynając od roszczeń o spadek po swojej hiszpańskiej żonie, kończąc na wywróceniu na jego korzyść wszystkich niedokładnych prawnie postanowień i organizowaniu wielu tajnych i jawne sojusze.

Plan pałacu ujawnia dużą liczbę dziedzińców, których istnienia nie można odgadnąć stojąc przed fasadą pałacu, ani nawet spacerując po jego korytarzach. Obecność tajemnych dziedzińców i przejść, fałszywych ścian i innych przestrzeni nie przeczy systematycznemu charakterowi dzieła jako całości. Wręcz przeciwnie, w kontekście modelowania fakt ten wskazuje na rzeczywistą sytuację w kształtowaniu się państwa francuskiego w drugiej połowie XVII wieku: z jednej strony dobrobyt zewnętrzny i jasność reguł, a z jednej strony obecność tajnych intryg i polityka cieni z drugiej. W procesie tworzenia najbardziej złożonego systemu Wersalu autorzy celowo wprowadzili tajne przejścia i ukryte dziedzińce, ujawniając tym samym i udowadniając potrzebę intryg politycznych oraz tajnych spisków i sojuszy w administracji publicznej.

Zatem każdy element zespołu ma możliwości modelowania, a cały system elementów jako całość reprezentuje model francuskiej państwowości, jej zasad struktury i sprzeczności.

Autorzy zespołu – Ludwik XIV, Louis Levo, Jules Hardouin-Mansart, Andre Le Nôtre, Charles Lebrun i inni, modelowali potężną monarchię absolutną jako państwo idealne. Aby to zrobić, wybrali stare sposoby modelowania artystycznego, wymyślili nowe środki lub zmienili istniejące.

Korzystając z doświadczeń zdobytych już w historii sztuki w modelowaniu struktury państwa, autorzy wystąpili w roli użytkowników dostępnych wzorców artystycznych – zespołów architektonicznych starożytnego Egiptu, forów rzymskich okresu cesarstwa, narodowych zespołów pałacowych z początku XVII wieku. i inni. Jednak w wyniku zbiorowej działalności twórczej autorzy Wersalu stworzyli zasadniczo nowy model artystyczny, który pozwala nazwać mistrzów autorami modelu.

Architekci, artyści, mistrzowie wnętrz, ogrodów i parków kolejnych pokoleń opanowali zasady i techniki metodologiczne i techniczne stworzone przez autorów zespołu. W całej Europie w kolejnych stuleciach wiodące państwa europejskie budowały Wykład 87

liczne „Wersal” - rezydencje królewskie, które wzorują się na ogólnych zasadach struktury państwa monarchicznego danego kraju. Są to zespoły ogrodowo-parkowe Caserta we Włoszech, JIa Gragna w Hiszpanii, Drottningholm w Szwecji, Hett Loo w Holandii, Hamptoncourt w Anglii, Nymphenburg, San Souci, Herrnhausen, Charlottenburg w Niemczech, Schönbrunn w Szwecji, Peterhof w Rosji. Każdy z twórców takich zespołów stosował pewne zasady modelowania opracowane przez twórców kompleksu wersalskiego.

Sztuka francuska drugiej połowy XVII wieku. Architektura.

Powstanie absolutyzmu francuskiego w drugiej połowie XVII wieku znalazło wyraźne odzwierciedlenie w kierunku budownictwa w tamtych latach. W kraju powstają wielkie struktury gloryfikujące króla jako głowę absolutyzmu. Udział w nich zespołów czołowych mistrzów, wspólna praca architektów z rzeźbiarzami, malarzami, mistrzami sztuki użytkowej oraz śmiałe i pomysłowe rozwiązywanie problemów inżynieryjnych i konstrukcyjnych doprowadziły do ​​​​powstania niezwykłych przykładów architektury francuskiej.

Ludwik Lewo. Pierwszym dużym ceremonialnym zespołem parkowym w architekturze francuskiej był pałac Vaux-le-Vicomte (1656-1661) stworzony przez Louisa Leveau (1612-1670). Budynek, podobnie jak Pałac Maison F. Mansart, stoi na sztucznej wyspie, ale kanały są znacznie szersze, a poziom „wyspy” jest podniesiony w porównaniu z poziomem otaczającego terytorium. Rozległy park znajdujący się za domem obejmuje, oprócz dużych powierzchni na parterze, szereg basenów i kanałów otoczonych kamieniem, duży taras z grotami, klatkami schodowymi itp. Ogrody zamku Vaux-le-Vicomte były pierwszymi przykład powstającego wówczas tzw. francuskiego systemu regularnego.parka. Ogrodnik Andre Le Nôtre (1613-1700), którego nazwisko wiąże się z ostatecznym utworzeniem regularnego układu parkowego z jego geometryczną techniką planowania, który później otrzymał nazwę „parku francuskiego”, oraz malarz Charles Le Brun (patrz . poniżej ). Następnie wszyscy trzej mistrzowie zbudowali największy budynek pałacowy we Francji w XVII wieku – pałac królewski w Wersalu.

Jako następca Lemerciera na stanowisku głównego architekta królewskiego, Leveaux kontynuował budowę Luwru, dodając wschodnią część pałacu do części zbudowanych wcześniej przez Lescauta i Lemerciera, zamykając w ten sposób jego główny placowy dziedziniec.

Zespół Wersalski. Zespół Wersalu, położony 17 kilometrów na południowy zachód od Paryża, obejmuje ogromne terytorium, w tym rozległe parki o różnych konstrukcjach, baseny, kanały, fontanny i główny budynek - budynek samego pałacu. Budowa zespołu wersalskiego (główne prace prowadzono w latach 1661–1700) kosztowała ogromne sumy pieniędzy i wymagała ciężkiej pracy ogromnej liczby rzemieślników i artystów różnych specjalności. Cały teren parku został zrównany z ziemią, a znajdujące się tam wsie wyburzono. Za pomocą specjalnych urządzeń hydraulicznych stworzono na tym obszarze skomplikowany system fontann, do zasilania których zbudowano jak na tamte czasy bardzo duże baseny i kanały. Pałac został urządzony z wielkim luksusem, przy użyciu cennych materiałów, bogato zdobiony dziełami rzeźbiarskimi, obrazami itp. Wersal stał się powszechnie znaną nazwą wspaniałej rezydencji pałacowej.

Główne prace w Wersalu wykonali architekt Louis Leveau, planista ogrodniczy André Le Nôtre i malarz Charles Lebrun.

Prace nad rozbudową Wersalu stanowiły ostatni etap działalności Levo. Powyżej zauważono, że w latach dwudziestych XVII wieku Lemercier zbudował w Wersalu mały zamek myśliwski. Ludwik XIV planował stworzyć na bazie tej budowli, poprzez jej całkowitą przebudowę i znaczną rozbudowę, duży pałac otoczony rozległym, pięknym parkiem. Nowa rezydencja królewska musiała dorównywać wielkością i architekturą majestatowi „Króla Słońca”.

Levo przebudował stary zamek Ludwika XIII z trzech zewnętrznych stron, dodając nowe budynki, które stanowiły główny trzon pałacu. Ponadto zburzył mur zamykający Marmurowy Dziedziniec, dobudował nowe pomieszczenia na końcach budynku, dzięki czemu powstał drugi centralny dziedziniec pomiędzy dwiema wysuniętymi w stronę miasta częściami pałacu. W wyniku przebudowy pałac powiększył się kilkukrotnie.

Elewację pałacu od strony Parku Levo ozdobiły kolumny i pilastry jońskie umieszczone na drugim – głównym piętrze. Ściana pierwszego piętra, pokryta boniowaniem, została zinterpretowana w formie cokołu, będącego podstawą zamówienia. Trzecie piętro Levo uważał za poddasze wieńczące ten sam porządek. Elewację zakończono attyką z okuciami. Dachy, zwykle bardzo wysokie w architekturze francuskiej, zostały tu obniżone i całkowicie ukryte za attyką.

Kolejny okres w historii Wersalu wiąże się z nazwiskiem największego architekta drugiej połowy XVII wieku – Julesa Hardouina Mansarta (1646-1708), który od 1678 roku przewodził dalszej rozbudowie pałacu. J. Hardouin Mansart Młodszy znacząco zmienia parkową fasadę pałacu, budując słynną „Galerię Lustrzaną” budując na dawnym tarasie pośrodku tej fasady.

Dodatkowo Mansar przypina do głównej części pałacu dwa duże, długie skrzydła – północne i południowe. Wysokość i układ elewacji skrzydeł południowego i północnego ustalono na równi z częścią środkową budowli. Ta sama wysokość i podkreślona liniowość wszystkich budynków w pełni odpowiadała „płaskiej” stylistyce założenia parku (szczegóły poniżej).

Główne pomieszczenie pałacu – Galeria Lustrzana – zajmuje niemal całą szerokość centralnej części budowli. System łukowych otworów okiennych na ścianie zewnętrznej komponuje się na ścianie przeciwnej z płaskimi wnękami pokrytymi lustrami. Sparowane pilastry dzielą między sobą pylony. Podobnie jak cała okładzina ścienna aż do gzymsu wieńczącego, wykonane są z polerowanego wielobarwnego marmuru. Kapitele i podstawy pilastrów oraz liczne płaskorzeźby na ścianach wykonane są z pozłacanego brązu. Sklepiony sufit jest w całości pokryty malowidłami (warsztat C. Lebruna, patrz poniżej), rozciętymi i oprawionymi w bujne modele. Wszystkie te kompozycje malarskie poświęcone są alegorycznej gloryfikacji monarchii francuskiej i jej głowy - króla; z sąsiadującej na krawędziach Galerii Lustrzanej, znajdującej się w narożnych częściach centralnego budynku z kwadratowymi salami Wojny i Pokoju , rozpoczynają się amfilady pozostałych sal ceremonialnych zlokalizowanych wzdłuż fasad bocznych.

Kompozycja Wersalu doskonale ucieleśniała ideę absolutyzmu, ideę autokratycznej władzy królewskiej i feudalnej hierarchii społecznej: w centrum znajduje się rezydencja króla - pałac, który podporządkowuje sobie cały otaczający krajobraz. Ta ostatnia została sprowadzona do ścisłego układu geometrycznego, w pełni spójnego z wyraźnymi liniowymi formami zabudowy pałacu.

Całość założenia parkowego podporządkowana jest jednej osi pokrywającej się z osią pałacu. Przed główną fasadą znajduje się centralny „parter wodny” z dwoma symetrycznymi zbiornikami wodnymi. Z parteru schody prowadzą do basenu Latona. Dalej centralna aleja, zwana w tym rejonie „Zielonym Dywanem”, prowadzi do sadzawki Apolla, jadącego rydwanem na spotkanie swojej matki Latony. Za basenem Apollo rozpoczyna się Wielki Kanał na planie krzyża. Po prawej stronie Canal Grande znajduje się obszar Trianon z pawilonem Grand Trianon, dziełem J. Hardouina Mansarta. Słońce zachodzi za Canale Grande, dlatego nawet przyroda kojarzy się z układem Wersalu. Kult słońca otrzymał szczególne miejsce w dekoracji Wersalu: w końcu sam król został nazwany słońcem, basen boga słońca Apolla znajdował się w centrum parku.

Po bokach alejek umieszczono boskity z przystrzyżonej zieleni, w układzie parku szeroko zastosowano także technikę tzw. „gwiazdy” – platformy o promieniście rozchodzących się ścieżkach.

W parku znajdowało się wiele rzeźb - z marmuru i brązu; częściowo usytuowano je na tle przystrzyżonych boskietów zieleni, częściowo w specjalnie stworzonych obiektach (kolumnady z fontannami wokół „Gwałtu Prozerpiny” Girardona, grota dla dużej grupy Apollina i muz jego własnej twórczości).

Budowa w Paryżu. Oprócz budowy w Wersalu, w tych latach prowadzono szeroko zakrojone prace w samym Paryżu. Szczególnie eksponowane miejsce wśród nich zajmuje dalsza budowa Luwru. Prace nad rozbudową Luwru podjęto jeszcze przed pełnym rozwojem budownictwa w Wersalu, w latach, gdy nie zdecydowano ostatecznie, gdzie powinna powstać główna uroczysta rezydencja królewska – w samym Paryżu czy w jego okolicach. Zorganizowany konkurs nie przyniósł zadowalających rezultatów. Po negocjacjach do Francji zaproszono włoskiego mistrza L. Berniniego (patrz wyżej), który stworzył projekt przewidujący wyburzenie wszystkich budynków stojących w tym miejscu, oczyszczając z budowy całe rozległe terytorium między Luwrem a Tuileries, i utworzenie w tym miejscu nowego, rozległego pałacu. Projekt Berniniego nie został jednak zrealizowany w naturze.

Claude'a Perraulta. Budowę Luwru rozpoczęto według projektu Claude'a Perraulta. (1613-1688). Perrault przewidywał także połączenie Luwru i Tuileries w jeden budynek, wraz ze stworzeniem nowego wyglądu zewnętrznego budynku, ale z zachowaniem wszystkich jego poprzednich części i fasad dziedzińców (Goujon-Lescaut, Lemercier, Levo itp. .). Plan Perraulta został zrealizowany tylko częściowo. Najciekawszą i najbardziej znaczącą częścią była słynna wschodnia fasada Luwru z korynckimi kolumnadami po bokach centralnego portalu ceremonialnego - wejścia na dziedziniec frontowy.

Francois Blondel. Poczesne miejsce wśród budowli Paryża tamtych czasów zajmuje łuk triumfalny, zbudowany przez Francois Blondela (1618-1686) przy wjeździe do Paryża od strony Faubourg Saint-Denis. Blondelowi udało się w zupełnie nowy sposób rozwiązać tradycyjny motyw łuku triumfalnego, reprezentowany w architekturze starożytnej przez tak liczne przykłady. W dużym, zbliżonym do kwadratu masywie, zakończonym ścisłym belkowaniem doryckim, wycięto otwór o półkolistym zakończeniu. Pylony po bokach ozdobione są płaskimi obeliskami, na których umieszczono reliefowe wizerunki.

Zarówno kolumnada Luwru autorstwa Perraulta, jak i Łuk Saint-Denis autorstwa Blondela świadczą o klasycystycznej orientacji architektury francuskiej XVII wieku.

Teoretykami występowali także F. Blondel i C. Perrault. Blondel jest właścicielem obszernego „Kursu architektury” (1675–1683), Perrault opublikował „Zasady pięciu porządków” (1683) oraz nowe tłumaczenie Witruwiusza z jego rysunkami, które przez długi czas słusznie uważano za najlepsze (1673 ). Od momentu zorganizowania Królewskiej Akademii Architektury w 1666 roku Blondel i Perrault brali udział w jej pracach, a Blondel przez długi czas stał na czele Akademii.

Julesa Hardouina Mansarta. Nieco młodszy od Perraulta i Blondela był wspomniany już Jules Hardouin, krewny i uczeń François Mansarta, który później przyjął jego nazwisko i nazywał się J. Hardouin Mansart. W przeciwieństwie do Blondela i Perraulta pracował wyłącznie jako praktyk, ale pod względem wielkości tego, co zbudował, znacznie ich przewyższył. Do najważniejszych budowli Hardouina Mansarta (oprócz prac w Wersalu, o których była już mowa powyżej) należało utworzenie Place Vendôme i budowa Katedry Inwalidów w Paryżu.

Place Vendôme (1685-1698) było nową interpretacją motywu placu frontowego. Otaczające ją domy mieszkalne o charakterze pałacowym Mansart połączył pojedynczymi fasadami, tworząc wrażenie kwadratu zamkniętego dwoma symetrycznymi dużymi budynkami. Ich dolne kondygnacje boniowano, dwie górne połączono pilastrami porządku jońskiego (w centrum i w ściętych narożach wprowadzono motyw półkolumn z frontonami), a okna pomieszczeń mieszkalnych na poddaszu wystawały ponad dachy. („strych” - w imieniu Mansar). Na środku placu na cokole ustawiono konny pomnik Ludwika XIV autorstwa Girardona (usunięty w czasie francuskiej rewolucji burżuazyjnej, a za czasów Napoleona I ustawiono w tym miejscu Kolumnę Vendôme).

Katedra Inwalidów (1675-1706) została dodana przez Mansarta do istniejącego już obszernego Domu Inwalidów, co miało podkreślać opiekę Ludwika XIV nad licznymi niepełnosprawnymi, będącymi ofiarami wojen podbojowych, które toczyły się miejsce pod nim. Budynek katedry, mający prawie kwadratowy plan, zawiera centralną salę, nad którą wznosi się kopuła. Poprzez przejścia wycięte w szeregach kopułowych pylonów sala ta jest połączona z czterema okrągłymi narożnymi kaplicami. Z wyglądu na wysokiej prostokątnej bryle niższej kondygnacji, odpowiadającej głównej sali i kaplicom, wznosi się wysoka kopuła na dużym bębnie. Proporcje części są doskonałe, a sylwetka katedry jest jedną z najbardziej wyrazistych w wyglądzie Paryża.

Realizując swoje rozległe prace Mansart oparł się na kadrze swojej pracowni, która jednocześnie była także praktyczną szkołą dla młodych architektów. Z warsztatu Mansarta pochodziło wielu znaczących architektów początku XVIII wieku.

Druga połowa XVII wieku to czas największego rozkwitu architektury francuskiego klasycyzmu.

Jedną z przyczyn wiodącego znaczenia architektury wśród innych dziedzin sztuki w drugiej połowie XVII wieku była jej specyfika. To właśnie architektura, z monumentalnością form i trwałością, mogła najpotężniej wyrazić idee scentralizowanej monarchii narodowej w jej dojrzałości. W tej epoce szczególnie wyraźna stała się społeczna rola architektury, jej znaczenie ideologiczne i rola organizacyjna w artystycznej syntezie wszystkich rodzajów sztuk pięknych, użytkowych i krajobrazowych.

Wielki wpływ na rozwój architektury wywarła organizacja Akademii Architektury, której dyrektorem był wybitny architekt i teoretyk François Blondel (1617 - 1686). Jej członkami byli wybitni francuscy architekci L. Briand, J. Guitard, A. Le Nôtre, L. Levo, P. Mignard, J. Hardouin-Mansart i inni. Zadaniem Akademii było opracowanie podstawowych norm i kryteriów estetycznych architektury klasycyzmu, którymi mieli się kierować architekci.

Rozwój gospodarki i handlu spowodował, że w drugiej połowie XVII wieku intensywna była budowa nowych i dalsza rozbudowa starych miast francuskich. Marszałek i inżynier fortyfikacji wojskowych Sebastian Vauban zbudowali ponad trzydzieści nowych ufortyfikowanych miast i zrekonstruowali około trzystu starych. Wśród nich miasta Longwy, Vitry-le-François i miasto Neuf-Brisac zostały zbudowane na nowo i miały kształt kwadratu i ośmiokąta, otoczone murami, fosami i bastionami. Ich układ wewnętrzny był geometrycznie regularnym układem ulic i bloków z placem pośrodku.

Miasta portowe Brest, Rochefort, Lorient powstają na wybrzeżu Atlantyku i Sète na Morzu Śródziemnym. W wiejskiej rezydencji królewskiej rozpoczyna się budowa Wersalu.

Architekci Bullet i Blondel sporządzili plan rozbudowy Paryża w 1676 roku, tak aby wygląd stolicy odpowiadał przepychu i majestacie monarchii Ludwika XIV. Przewidywano ekspansję terytorium Paryża na północny zachód; Na miejscu starożytnych fortyfikacji projektowane są zagospodarowane „promenady”, wyznaczające początek przyszłych Wielkich Bulwarów. Główne wejścia do miasta są ozdobione i zabezpieczone architektonicznie budową bram w formie łuków triumfalnych: Saint-Denis, Saint-Martin, Saint-Bernard i Saint-Louis.

W oparciu o projekty J. Hardouina-Mansarta powstają nowe duże zespoły Place Vendôme i Place des Victories, poświęcone Ludwikowi XIV. W 1664 roku architekt L. Levo ukończył czworokątną kompozycję Luwru z zamkniętym dziedzińcem, budując jego północną, południową i wschodnią zabudowę. Wschodnia fasada Luwru, autorstwa C. Perraulta, F. d'Orbe i L. Levo, daje ostateczny wygląd temu wspaniałemu zespołowi.Na lewym brzegu Sekwany, według projektu L. Bruanta, zespół Les Inwalidów z rozległą zieloną promenadą przed nim, zakończony budową w jego centrum wspaniałego kościoła rotundowego, zaprojektowanego przez J. Hardouina-Mansarta.

Duże prace urbanistyczne w Paryżu, głównie nad dokończeniem założonych wcześniej zespołów, podjęte przez Colberta, w istotny sposób zmieniły wygląd centrum stolicy, jednak w ogólnym ujęciu okazały się one wyizolowane z układu zabudowy średniowiecznej przez inkluzje nieorganiczne powiązany z układem autostrad i ulic. Na takie podejście do kompozycji zamkniętych zespołów miejskich wpłynęły zasady urbanistyczne włoskiego baroku.

W tym czasie powstały nowe duże zespoły i place w innych miastach Francji - w Tours, Pau, Dijon, Lyonie itp.

Cechy architektoniczne połowy i drugiej połowy XVII wieku znajdują odzwierciedlenie zarówno w ogromnej objętości konstrukcji dużych zespołów ceremonialnych, mających na celu wywyższenie i gloryfikację klas rządzących epoki absolutyzmu oraz potężnego monarchy - Króla Słońce Ludwika XIV. oraz w doskonaleniu i rozwoju artystycznych zasad klasycyzmu.

W drugiej połowie XVII w. zaobserwowano bardziej konsekwentne stosowanie klasycznego układu porządkowego: dominowały podziały poziome nad pionowymi; wysokie oddzielne dachy stale zanikają i zastępowane są pojedynczym dachem, często maskowanym balustradą; kompozycja objętościowa budynku staje się prostsza, bardziej zwarta, odpowiadająca lokalizacji i wielkości pomieszczeń wewnętrznych.

Wraz z wpływem architektury starożytnego Rzymu wzrasta wpływ architektury włoskiego renesansu i baroku. To ostatnie znajduje odzwierciedlenie w zapożyczeniach niektórych form barokowych (krzywe, rozdarte frontony, wspaniałe kartusze, woluty), w zasadach zagospodarowania przestrzeni wewnętrznej (enfilada), a także we wzroście złożoności i przepychu form architektonicznych, zwłaszcza we wnętrzach. , gdzie ich synteza z rzeźbą i malarstwem często nosi więcej cech baroku niż klasycyzmu.

Jednym z dzieł architektury drugiej połowy XVII wieku, w którym wyraźnie wyczuwalna jest już przewaga dojrzałych zasad artystycznych klasycyzmu, jest podmiejski zespół pałacowo-parkowy Vaux-le-Vicomte koło Melun (1655 r. - 1661).

Twórcami tego wybitnego dzieła, zbudowanego dla generalnego kontrolera finansów Fouqueta i pod wieloma względami wyprzedzającego zespół wersalski, byli architekt Louis Levo (ok. 1612 - 1670), mistrz sztuki krajobrazu Andre Le Nôtre, który zaplanował parku pałacowego oraz malarz Charles Lebrun, który brał udział w dekoracji wnętrz pałacowych i malowaniu abażurów.

Pod względem kompozycji planu, podkreślenia centralnej i narożnej bryły basztowej, zwieńczonej wysokimi odrębnymi dachami oraz ogólnie otwartego charakteru budowli – usytuowano ją na wyspie otoczonej fosą wypełnioną wodą – Pałac Vaux-le-Vicomte przypomina Maisons-Laffite.

Niemniej jednak w konstrukcji i wyglądzie budowli, a także w kompozycji zespołu jako całości widać niewątpliwie bardziej konsekwentne stosowanie klasycystycznych zasad architektonicznych.

Przejawia się to przede wszystkim w logicznym i ściśle skalkulowanym rozwiązaniu planistycznym pałacu i parku jako jednej całości. Duży owalny salon, stanowiący centralne ogniwo amfilady sal reprezentacyjnych, stał się centrum kompozycyjnym nie tylko pałacu, ale także zespołu jako całości, gdyż jego położenie znajduje się na przecięciu głównych osi planistycznych zespołu (główna aleja parkowa odchodząca od pałacu oraz aleje poprzeczne, pokrywające się z osią podłużną budynku) czyni go „ogniskiem” całego zespołu.

Tym samym budynek pałacu i park podlegają ściśle scentralizowanej zasadzie kompozycyjnej, co pozwala na artystyczne połączenie różnych elementów zespołu i podkreślenie pałacu jako głównego elementu zespołu.

Kompozycję pałacu charakteryzuje jedność przestrzeni wewnętrznej i bryły budynku, co wyróżnia dzieła dojrzałej architektury klasycystycznej. Duży owalny salon podkreślony jest w bryle budynku krzywoliniowym ryzalitem, zwieńczonym potężnym kopułowym dachem, tworzącym statyczną i spokojną sylwetkę budynku. Wprowadzenie dużego porządku pilastrów rozciągających się na dwie kondygnacje nad podstawą oraz potężnego poziomu o gładkim, surowym profilu klasycznego belkowania, pozwala uzyskać przewagę podziałów poziomych nad pionowymi w elewacjach, integralność fasady porządkowej i kompozycję wolumetryczną , co nie jest typowe dla zamków z wcześniejszego okresu. Wszystko to nadaje wyglądowi pałacu monumentalną prezencję i splendor.

W przeciwieństwie do pewnej powściągliwości form w wyglądzie zewnętrznym pałacu, wnętrza budowli otrzymały bogatą i swobodną interpretację architektoniczną. W jednej z najbardziej reprezentacyjnych sal – owalnym salonie – dość rygorystyczny porządek pilastrów korynckich rozcina ścianę, a łukowe otwory i nisze znajdujące się pomiędzy pilastrami łączą się z bogato zdobioną drugą kondygnacją ściany, z ciężkimi barokowymi kariatydami, girlandami i kartusze. Przestrzeń wnętrza iluzorycznie powiększa ulubiona technika barokowa – wprowadzenie luster we wnękach znajdujących się naprzeciw okien. Perspektywy otwierające się z okien przytulnych salonów i salonów na otaczający krajobraz, na przestrzeń parteru i alejek parku, postrzegane są jako swego rodzaju logiczna kontynuacja zewnętrznej przestrzeni wnętrz.

Zespół parkowy Vaux-le-Vicomte powstał według ściśle regularnego systemu. Umiejętnie przycięte przestrzenie zielone, alejki, klomby, ścieżki tworzą wyraźne, łatwo dostrzegalne geometryczne bryły, płaszczyzny i linie. Fontanny i ozdobne posągi otaczają rozległy parter, który rozciąga się na tarasach przed fasadą pałacu.

Wśród innych budynków Levo – wiejskich pałaców, hoteli i kościołów – wyróżnia się monumentalny gmach Kolegium Czterech Narodów (1661–1665), stworzony na polecenie kardynała Mazarina dla edukacji tubylców różnych prowincji Francji. oryginalna kompozycja i cechy dojrzałego stylu klasycystycznego. W Kolegium Czterech Narodów (obecnie budynek Francuskiej Akademii Nauk) Levo rozwija zasady architektury klasycystycznej w kontekście zespołu miejskiego. Umieszczając budynek Kolegium na lewym brzegu Sekwany, Levo otwiera potężne, szeroko rozstawione półkola swojej głównej fasady w kierunku rzeki i zespołu Luwru w taki sposób, że kopułowy kościół, będący centrum kompozycji Kolegium, spada na oś Luwru. Osiąga się w ten sposób przestrzenną jedność tych dużych zespołów miejskich, tworzących jeden z najwybitniejszych zespołów centrum Paryża, połączonych korytem rzeki.

W architekturze budynku Kolegium z rozległym półkolem dziedzińca otwartego na Sekwanę, rozbudowana sylwetka, podkreślająca środek kompozycji, której dominujące znaczenie podkreślają powiększone podziały i kształty portalu wejściowego oraz kopuły, udało się odnaleźć wizerunek budynku użyteczności publicznej o wielkim znaczeniu narodowym. Opierając się na twórczym przetwarzaniu form architektury pałacowej i sakralnej, Levo tworzy wygląd budynku użyteczności publicznej z kopułowym centrum kompozycyjnym, który służył jako prototyp wielu budynków państwowych w architekturze europejskiej XVIII - XIX wieku.

Jednym z dzieł, w którym zasady estetyczne francuskiego klasycyzmu i kanony opracowane przez Akademię Architektury znalazły najpełniejszy wyraz, jest wschodnia fasada Luwru (1667-1678), której projektem i budową zajął się Claude Perrault (1613 - 1688), uczestniczyli Francois d'Orbe (1634 - 1697) i Louis Leveau.

Wschodnia fasada Luwru, często nazywana kolumnadą Luwru, stanowi część zespołu dwóch pałaców połączonych w XVII wieku - Tuileries i Luwru. Długa fasada (173 m) posiada ryzalit centralny i dwa boczne, pomiędzy którymi na monumentalnym gładkim cokole z rzadkimi otworami okiennymi wsparte są potężne (wysokie na 12 m) bliźniacze kolumny porządku korynckiego, podtrzymujące wysokie belkowanie i tworzące zacienione loggie . Najbogatszy w formy, dekoracje i podziały porządkowe ryzalit wejścia centralnego, z trójprzęsłowym portykiem, zwieńczony jest surowym trójkątnym frontonem, o antycznym kształcie i proporcjach. Tympanon frontonu jest bogato zdobiony płaskorzeźbą rzeźbiarską. Ryzality boczne, o mniej bogatym zagospodarowaniu plastycznym, rozcięto podwójnymi pilastrami tego samego rzędu.

Francois d'Orbe, Louis Levo, Claude Perrault Wschodnia fasada Luwru (Kolumnada Luwru) 1667 - 1678

Płaska płaskorzeźba architektoniczna ryzalitów bocznych tworzy logiczne przejście do bocznych fasad Luwru, które powtarzają kompozycję elewacji wschodniej, z tą różnicą, że podwójne kolumny korynckie zastąpiono pojedynczymi pilastrami tego samego rzędu.

W prostej i lakonicznej strukturze bryłowej budowli, w jasnym i logicznym podziale bryły na część nośną i nośną, w szczegółach i proporcjach porządku korynckiego, zbliżonego do kanonu klasycznego, wreszcie w podporządkowując kompozycję silnie zidentyfikowanej zasadzie porządku rytmicznego, rozwijają się dojrzałe zasady artystyczne stylu klasycystycznego.architektura XVII wieku. Monumentalna fasada o powiększonych formach i podkreślonej skali jest pełna majestatu i szlachetności, ale jednocześnie ma w sobie nutę akademickiego chłodu i racjonalności.

Ważny wkład w teorię i praktykę francuskiego klasycyzmu wniósł Francois Blondel (1617 - 1686). Wśród jego najlepszych dzieł na uwagę zasługuje łuk triumfalny, zwany potocznie Porte Saint-Denis w Paryżu. Architekturę monumentalnego łuku, wzniesionego ku chwale francuskiej broni, dla upamiętnienia przejścia wojsk francuskich przez Ren w 1672 roku, wyróżnia wielka lakoniczność, uogólnione formy i podkreślona ostentacja. Wielką zasługą Blondela jest głębokie twórcze przerobienie typu rzymskiego łuku triumfalnego i stworzenie unikalnej kompozycji, która wywarła silny wpływ na architekturę podobnych budowli w XVIII – XIX wieku.

Problem zespołu architektonicznego, który przez niemal całe stulecie znajdował się w centrum uwagi mistrzów klasycyzmu XVII wieku, znalazł swój wyraz we francuskiej urbanistyce. Wybitnym innowatorem w tej dziedzinie jest największy francuski architekt XVII wieku Jules Hardouin-Mansart (1646 - 1708; od 1668 nosił imię Hardouin-Mansart).

Place Louis the Great (później Vendôme; 1685 - 1701) i Place des Victories (1684 - 1687), zbudowane według projektów Hardouina-Mansarta w Paryżu, są bardzo ważne dla praktyki urbanistycznej drugiej połowy XIX w. XVII wiek. Mający plan prostokąta ze ściętymi narożnikami (146x136 m), Plac Ludwika Wielkiego został pomyślany jako budowla uroczysta ku czci króla.

Zgodnie z planem dominującą rolę w kompozycji pełnił umieszczony na środku placu pomnik konny Ludwika XIV autorstwa rzeźbiarza Girardona. Elewacje budynków tworzących plac, o tej samej kompozycji kompozycyjnej, z nieco wystającymi portykami na ściętych narożach i w środkowej części budynków, stanowią architektoniczną oprawę przestrzeni placu. Połączony z sąsiednimi dzielnicami jedynie dwoma krótkimi odcinkami ulic, plac jest postrzegany jako przestrzeń zamknięta, izolowana.

Inny zespół – Place des Victories, mający plan koła o średnicy 60 m – zbliżony jest do Place Louis the Great pod względem jednolitości fasad otaczających plac i umiejscowienia pomnika w centrum. W jej projekcie kompozycyjnym – kręgu z posągiem pośrodku – jeszcze wyraźniej znalazły odzwierciedlenie idee absolutyzmu. Jednak umieszczenie placu na skrzyżowaniu kilku ulic powiązanych z ogólnym układem planistycznym miasta pozbawia jego przestrzeń izolacji i izolacji. Tworząc Place des Victories, Hardouin-Mansart położył podwaliny pod postępowe trendy urbanistyczne w zakresie budowy otwartych ośrodków publicznych ściśle powiązanych z systemem urbanistycznym, które zostały wprowadzone do europejskiej urbanistyki w XVIII i pierwszej połowie XX w. XIX wiek. Innym przykładem umiejętnego rozwiązania dużych zadań urbanistycznych jest budowa przez Hardouina-Mansarta kościoła Inwalidów (1693 - 1706), kończąca ogromny kompleks zbudowany według projektu Liberała Bruanta (ok. 1635 - 1697). Dom Inwalidów, przeznaczony dla weteranów wojennych, został pomyślany jako jeden z najwspanialszych budynków użyteczności publicznej XVII wieku. Przed główną fasadą budynku, usytuowaną na lewym brzegu Sekwany, rozciąga się rozległy plac, tzw. Esplanade des Invalides, który sąsiadując z rzeką zdaje się podnosić i kontynuować rozwój prawego zespół bankowy Tuileries i Luwru w lewobrzeżnej części miasta. Ściśle symetryczny zespół Domu Inwalidów składa się z czterokondygnacyjnych budynków zamkniętych na obwodzie, tworzących rozbudowany system dużych prostokątnych i kwadratowych dziedzińców, podporządkowanych jednemu centrum kompozycyjnemu – dużemu dziedzińcowi i monumentalnemu kopułowemu kościołowi wzniesionemu w jego centralnym miejscu. część. Umieszczając dużą zwartą bryłę kościoła wzdłuż głównej, kompozycyjnej osi rozległego zespołu budynków, Hardouin-Mansart stworzył centrum zespołu, podporządkowując wszystkie jego elementy i dopełniając go ogólną wyrazistą sylwetką.

Kościół jest monumentalną budowlą centralną na planie kwadratu i kopułą o średnicy 27 m, wieńczącą rozległą przestrzeń centralną. Proporcje i podział porządkowy Kościoła są powściągliwe i rygorystyczne. Autor pierwotnie zaprojektował przestrzeń podkopułową kościoła z podłogą wpuszczoną na kilka stopni i trzema zwieńczającymi kopułami. Dolna, z dużym otworem pośrodku, zakrywa otwory świetlne wycięte w powłoce drugiej kopuły, tworząc iluzję oświetlonej kuli niebieskiej.

Kopuła Kościoła Inwalidów to jedna z najpiękniejszych i najwyższych kopuł w architekturze światowej, która ma również istotne znaczenie urbanistyczne. Wraz z kopułami kościoła Val de Graeux i wybudowanym w XVIII wieku Panteonem tworzy wyrazistą sylwetkę południowej części Paryża.

Postępowe trendy w architekturze klasycyzmu XVII wieku uzyskały pełny i wszechstronny rozwój w zespole wersalskim (1668–1689), imponujący pod względem skali, śmiałości i szerokości koncepcji artystycznej. Głównymi twórcami tego najważniejszego zabytku francuskiego klasycyzmu XVII wieku byli architekci Louis Levo i Hardouin-Mansart, mistrz sztuki krajobrazu Andre Le Nôtre (1613 - 1700) oraz artysta Lebrun, który brał udział w powstaniu wnętrza pałacu.

Oryginalna koncepcja zespołu Wersalu, składającego się z miasta, pałacu i parku, należy do Levo i Le Nôtre. Obaj mistrzowie rozpoczęli pracę nad budową Wersalu w 1668 roku. W trakcie realizacji zespołu koncepcja ulegała licznym zmianom. Ostateczne ukończenie zespołu Wersalu należy do Hardouina-Mansarta.

Wersal, jako główna rezydencja króla, miał wywyższać i gloryfikować bezgraniczną potęgę francuskiego absolutyzmu. Nie wyczerpuje to jednak treści koncepcji ideowo-artystycznej zespołu wersalskiego, a także jego wybitnego znaczenia w historii architektury światowej. Spętani oficjalnymi przepisami, zmuszeni do poddania się despotycznym żądaniom króla i jego świty, budowniczowie Wersalu – potężna armia architektów, artystów, mistrzów sztuki użytkowej i krajobrazu – zdołali wcielić w nim ogromne siły twórcze Francuzi.

Specyfika konstrukcji zespołu jako ściśle uporządkowanego, scentralizowanego systemu, opartego na absolutnej dominacji kompozycyjnej pałacu nad wszystkim wokół niego, wynika z jego ogólnej koncepcji ideologicznej. Trzy szerokie, proste, promieniowe aleje miasta zbiegają się w Pałacu Wersalskim, umieszczonego na wysokim tarasie, tworzącym trójząb. Middle Avenue biegnie po drugiej stronie pałacu w formie głównej alei ogromnego parku. Prostopadle do tej głównej osi kompozycyjnej miasta i parku znajduje się budynek pałacowy, który jest bardzo wydłużony na szerokość. Środkowa aleja Trójzębu prowadzi do Paryża, dwie pozostałe prowadzą do pałaców królewskich Saint-Cloud i So, jakby łącząc główną wiejską rezydencję króla z różnymi regionami kraju.

Pałac Wersalski został zbudowany w trzech okresach: najstarszą częścią, otaczającą Marmurowy Dziedziniec, jest zamek myśliwski Ludwika XIII, którego budowę rozpoczęto w 1624 r., a następnie gruntownie przebudowano. W latach 1668 - 1671 Levo zbudował go z nowymi budynkami zwróconymi w stronę miasta, wzdłuż osi środkowego promienia trójzębu. Od strony Dworu Marmurowego pałac przypomina wczesne budowle architektury francuskiej XVII wieku z rozbudowanymi dworami honorowymi, wieżami zwieńczonymi wysokimi dachami, ziarnistością form i detali. Budowę dokończył Hardouin-Mansart, który w latach 1678 - 1687 dodatkowo powiększył pałac o dwa budynki, południowy i północny, każdy o długości 500 m, a od środkowej części fasady parkowej - ogromną Galerię Lustrzaną o długości 73 m długi z bocznymi salami Wojny i Pokoju. Obok Galerii Lustrzanej, od strony Marmurowego Dziedzińca, zlokalizował sypialnię Króla Słońce, gdzie zbiegają się osie trójzębu alei miasta. Apartamenty rodziny królewskiej i sale przyjęć państwowych zgrupowano w centralnej części pałacu oraz wokół Marmurowego Dziedzińca. W ogromnych skrzydłach mieściły się kwatery dworzan, straży oraz kościół pałacowy.

Architektura fasad pałacu stworzona przez Hardouina-Mansarta, zwłaszcza od strony parkowej, wyróżnia się dużą jednością stylistyczną. Mocno rozciągnięta wszerz budowla pałacowa dobrze wpisuje się w ścisły, poprawny geometrycznie układ parku i środowiska naturalnego. Kompozycja fasady wyraźnie uwypukla drugą, frontową kondygnację z wielkoformatowymi łukowymi otworami okiennymi oraz porządkami kolumn i pilastrów pomiędzy nimi, o ścisłych proporcjach i szczegółach, wspartych na ciężkim, boniowanym cokole. Ciężka poddasze wieńczące budynek nadaje pałacowi monumentalny i reprezentacyjny wygląd.

Pomieszczenia pałacu wyróżniały się luksusem i różnorodnością dekoracji. Powszechnie sięgają po motywy barokowe (medaliony okrągłe i owalne, skomplikowane kartusze, ozdobne wypełnienia nad drzwiami i w ścianach) oraz drogie materiały wykończeniowe (lustra, brąz goniony, marmur, rzeźby w drewnie złoconym, cenne gatunki drewna) oraz powszechne stosowanie malarstwo dekoracyjne i rzeźba - wszystko to ma sprawiać wrażenie oszałamiającej przepychu. Sale przyjęć poświęcone były starożytnym bogom: Apollinowi, Dianie, Marsowi, Wenus, Merkuremu. Ich dekoracyjny wystrój odzwierciedlał symboliczne znaczenie tych pomieszczeń, związane z gloryfikacją cnót i cnót króla i jego rodziny. Podczas balów i przyjęć każda z sal pełniła określone funkcje – miejsce bankietów, gier w bilard czy karty, salę koncertową, salon grania muzyki. W Sali Apolla, która przewyższała resztę luksusem dekoracji, znajdował się tron ​​królewski - bardzo wysokie krzesło wykonane z odlewanego srebra pod baldachimem. Ale największym i najbardziej reprezentacyjnym pomieszczeniem pałacu jest Galeria Lustrzana. Tutaj, przez szerokie łukowe otwory, otwiera się wspaniały widok na główną aleję parku i otaczający krajobraz. Wnętrzną przestrzeń galerii iluzorycznie powiększają liczne duże lustra umieszczone w niszach naprzeciw okien. Wnętrze galerii jest bogato zdobione marmurowymi pilastrami korynckimi i bujnym stiukowym gzymsem, który stanowi przejście do ogromnej lampy sufitowej autorstwa malarza Lebruna, jeszcze bardziej złożonej pod względem kompozycyjnym i kolorystycznym.

W salach Wersalu panował duch oficjalnej powagi. Pomieszczenia były luksusowo wyposażone. W lustrzanej galerii w lśniących srebrnych żyrandolach zapalono tysiące świec, a hałaśliwy, kolorowy tłum dworzan wypełnił pałacowe amfilady, odbijając się w wysokich lustrach. Ambasador Wenecji, opisując w swoim raporcie z Francji jedno z królewskich przyjęć w Wersalskiej Galerii Lustrzanej, stwierdza, że ​​„było tam jaśniej niż w dzień” i „oczy nie chciały uwierzyć niespotykanym jaskrawym strojom, mężczyznom w piórach , kobiety we wspaniałych fryzurach.” Przyrównuje ten spektakl do „snu”, „zaczarowanego królestwa”.

W odróżnieniu od architektury fasad pałacu, które mają charakter nieco barokowy, reprezentacyjny, a także przeładowanych dekoracjami i złoceniami wnętrz, układ Parku Wersalskiego, będącego najwybitniejszym przykładem francuskiego parku regularnego, wykonany Andre Le Nôtre, wyróżnia się niesamowitą czystością i harmonią form. W układzie parku i formach jego „zielonej architektury” Le Nôtre jest najbardziej konsekwentnym wyrazicielem estetycznego ideału klasycyzmu. Środowisko naturalne postrzegał jako przedmiot inteligentnego działania człowieka. Le Nôtre przekształca naturalny krajobraz w nienagannie przejrzysty, kompletny system architektoniczny oparty na idei racjonalności i porządku.

Z pałacu otwiera się ogólny widok na park. Z głównego tarasu szerokie schody prowadzą wzdłuż głównej osi kompozycji zespołu do Fontanny Latona, następnie otoczona przyciętymi drzewami Aleja Królewska prowadzi do Fontanny Apolla z rozległym owalnym basenem.

Kompozycję Alei Królewskiej kończy ogromna tafla wody krzyżowego kanału ciągnącego się aż po horyzont oraz perspektywy alejek otoczonych topiary i boskiety, zbiegających się w kierunku głównego promienia lub od niego odbiegających. Le Nôtre nadał parkowi orientację zachód-wschód, dzięki czemu wydawał się szczególnie wspaniały i promienny w promieniach wschodzącego słońca odbijanego w dużym kanale i basenach.

Organiczną jedność z układem parku i wyglądem architektonicznym pałacu stanowi bogata i różnorodna dekoracja rzeźbiarska parku.

Rzeźba parkowa Wersalu aktywnie uczestniczy w tworzeniu zespołu. Grupy rzeźbiarskie, posągi, hermy i wazony z płaskorzeźbami, z których wiele zostało stworzonych przez wybitnych rzeźbiarzy swoich czasów, zamykają widoki zielonych ulic, placów i alejek ramowych, tworząc skomplikowane i piękne kombinacje z różnorodnymi fontannami i basenami.

Park Wersalski swoją wyraźnie określoną strukturą architektoniczną, bogactwem i różnorodnością form rzeźb z marmuru i brązu, listowiem drzew, fontannami, basenami, geometrycznie wyraźnymi liniami alejek i kształtami trawników, kwietników, boskietów przypomina duży „ zielone miasto” z amfiladami różnorodnych placów i ulic. Te „zielone amfilady” postrzegane są jako naturalna kontynuacja i rozwinięcie na zewnątrz wewnętrznej przestrzeni samego pałacu.

Zespół architektoniczny Wersalu uzupełnił budynek Grand Trianon (1687 - 1688), kameralnej rezydencji królewskiej, zbudowanej w parku według projektu Hardouina-Mansarta. Osobliwością tej małej, ale monumentalnej z wyglądu, parterowej budowli jest jej swobodna asymetryczna kompozycja; Oficjalne salony, galerie i przestrzenie mieszkalne są zgrupowane wokół małych, zagospodarowanych dziedzińców z fontannami. Centralna część wejściowa Trianon jest skonfigurowana jako głęboka loggia z sparowanymi kolumnami porządku jońskiego podtrzymującymi strop.

Zarówno pałac, jak i zwłaszcza park wersalski, z jego szerokimi promenadami, obfitością wody, dobrą widocznością i zakresem przestrzennym, służył jako rodzaj wspaniałej „przestrzeni scenicznej” dla najróżniejszych, niezwykle kolorowych i wspaniałych spektakli - sztucznych ogni, iluminacji, bale, zabawy baletowe, występy, procesje maskaradowe i kanały do ​​spacerów i uroczystości floty rekreacyjnej. Kiedy Wersal był w budowie i nie stał się jeszcze oficjalnym centrum państwa, dominowała jego funkcja „rozrywkowa”. Wiosną 1664 roku młody monarcha na cześć swojej ukochanej Ludwiki de La Vallière zorganizował cykl uroczystości pod romantyczną nazwą „Rozkosze Zaczarowanej Wyspy”. Na początku na tych osobliwych ośmiodniowych festiwalach, obejmujących niemal wszystkie rodzaje sztuki, było jeszcze dużo spontaniczności i improwizacji. Z biegiem lat uroczystości nabierały coraz bardziej okazałego charakteru, osiągając apogeum w latach 70. XVII wieku, kiedy w Wersalu królował nowy faworyt – rozrzutny i genialny markiz de Monttespan. W opowieściach naocznych świadków, na wielu rycinach, sława Wersalu i jego świąt rozprzestrzeniła się na inne kraje europejskie.

Idea triumfu scentralizowanego państwa wyraża się w monumentalnych obrazach architektury, która po raz pierwszy na niespotykaną dotąd skalę rozwiązuje problem zespołu architektonicznego. Powstałe spontanicznie średniowieczne miasto, renesansowy pałac i izolowana posiadłość szlachecka z pierwszej połowy XVII wieku zastępowane są nowym typem pałacu i regularnym, scentralizowanym miastem. Nowe cechy artystyczne architektury francuskiej przejawiają się w stosowaniu porządku antyku, w holistycznym konstruowaniu brył i kompozycji budynków, w ustanawianiu ścisłej regularności, porządku i symetrii, w połączeniu z dążeniem do ogromnych rozwiązań przestrzennych, w tym uroczyste zespoły parkowe. Pierwszym dużym zespołem tego typu był pałac Vaux le Vicomte, którego twórcami byli Louis Leveau (1612–1670) i ​​ogrodnik-planista André Le Nôtre (1613–1700).

Lenotre
Park na osiedlu Vaux-le-Vicomte
Melun na przedmieściach Paryża

Lewy
Dwór-pałac Vaux-le-Vicomte
1658–1661, Melun

Następnie nowe trendy zostały ucieleśnione we wspaniałym zespole Wersalu (1668–1689), położonym 17 km na południowy zachód od Paryża. W jego budowie i dekoracji wzięło udział wielu architektów, rzeźbiarzy, artystów, mistrzów sztuki użytkowej i krajobrazu. Zbudowany w latach dwudziestych XVII wieku przez architekta Lemerciera jako mały zamek myśliwski dla Ludwika XIII, Wersal był kilkakrotnie rozbudowywany i modyfikowany.

Idea Wersalu jako scentralizowanego zespołu składającego się z odpowiednio zaplanowanego miasta, pałacu i regularnego parku, połączonego drogami z całym krajem, należała najprawdopodobniej do Louisa Levo i André Le Nôtre. Budowę pałacu dokończył Jules Hardouin-Mansart (1646–1708) – nadał pałacowi surowy, imponujący charakter.

Pałac Wielkiego Trianon, 1700
obraz nieznanego artysty

od 1668 r. w Paryżu

Wersal jest główną rezydencją króla, który wychwalał bezgraniczną potęgę francuskiego absolutyzmu. Ale treść jego planu ideowego i artystycznego nie ograniczała się do tego. Całość starannie przemyślana i racjonalna w każdym szczególe zawierała ideę obrazu państwa i społeczeństwa opartego na prawach rozumu i harmonii. Wersal to zespół nie mający sobie równych na świecie, „rodzaj gigantycznej świątyni pod gołym niebem”, to „poemat ludzkości zakochanej w naturze, panującej nad tą właśnie naturą” (A. Benois).

Plan Wersalu wyróżnia się przejrzystością, symetrią i harmonią. Pałac o wydłużonej szerokości dominuje i porządkuje okolicę. Od strony miasta, przed pałacem, znajdują się centralne dziedzińce Honorowy i Marmurowy. Od placu od pałacu odchodzą trzy promieniste aleje; środkowa prowadzi do Paryża. Po drugiej stronie pałacu aleja przechodzi w główną aleję królewską parku, która kończy się dużym basenem. Umieszczona pod kątem prostym do tej głównej osi całego zespołu fasada pałacu tworzy potężną poziomą linię.

Od strony miasta pałac zachował cechy architektoniczne z początku XVII wieku. Jego środkowa część z kameralnym Dworem Marmurowym daje wyobrażenie o charakterze zamku myśliwskiego Ludwika XIII, który Levo zbudował z trzech zewnętrznych stron nowymi budynkami, otaczając Dwór Marmurowy; do końców budynku dobudowano nowe pomieszczenia, tworząc drugi centralny dziedziniec pomiędzy dwiema wysuniętymi w stronę miasta częściami pałacu.

W tej elewacji naprzemienność cegły i ciętego kamienia tworzy kolor i elegancję; wieże zwieńczone stromymi dachami i smukłymi kominami, połączone z pałacem skrzydła usługowe, dodają malowniczości całej kompozycji. Konsekwentnie opadające dziedzińce, utworzone przez występy gigantycznych skrzydeł fasady, zdają się wprowadzać zwiedzającego w głąb pałacu, a jednocześnie łączyć pałac szerokimi alejami rozchodzącymi się w różnych kierunkach.

Fasada parku, rozpoczęta przez Levo, a ukończona przez Julesa Hardouina-Mansarta, wyróżnia się jednością i uroczystą surowością. W bryle kamienia dominują poziome linie. Dachy spiczaste zastąpiono dachami płaskimi. Ta sama wysokość i liniowość wszystkich budynków współgrają z zarysami parku i „płaskim stylem” układu parterów. Kompozycja elewacji uwypukla drugie piętro (antresę), na którym zlokalizowane są główne pomieszczenia. Jest podzielony smukłymi kolumnami jońskimi i pilastrami i spoczywa na ciężkim, boniowanym cokole. Trzecia, mniejsza kondygnacja, traktowana jako poddasze, zakończona jest balustradą z trofeami. Energiczna wysunięta ryzolit centralny z rytmicznie wysuniętymi portykami zwieńczonymi rzeźbą swoją malowniczością przełamuje monotonię fasady i czyni ją efektowną.

W centralnym budynku pałacu znajdują się sale przeznaczone na uroczyste przyjęcia i bale, ozdobione wspaniałym przepychem – zbudowana przez Mansara Galeria Lustrzana, flankowana Salą Wojny i Salą Pokoju. Do sypialni królewskiej prowadził łańcuch pomieszczeń ceremonialnych, na osi prostej, podkreślonej osiowym usytuowaniem drzwi. Amfilada stworzyła pojedynczy ruch przelotowy. Ruch ten jest szczególnie wyraźny w Galerii Lustrzanej, która uderza swoją długością (długość 73 m). Wzmacniają ją rytmiczny podział ścian, rzędy łukowo-okopowych otworów, pylonów, pilastrów, luster, a także duże panele malowideł sufitowych wykonanych przez Charlesa Lebruna i artystów z jego warsztatu. Malowidła te, z pompatycznymi, alegorycznymi wizerunkami, służyły wychwalaniu czynów francuskiego króla słońca Ludwika XIV.

W tworzeniu efektu przepychu i przepychu wnętrz Wersalu ogromną rolę odegrała sztuka zdobnicza, która osiągnęła swój genialny szczyt w XVII wieku. Jego mistrzów cechowała wysoka technika, zrozumienie materiału i elegancja smaku. Twórcą mebli reprezentacyjnych był cieśla Andre Charles Boulle (1642–1732). Doskonalił technikę intarsji (mozaiki) i inkrustacji, wykorzystując różne gatunki drewna, płytki szylkretowe, brąz, macicę perłową i kość słoniową. W dekoracji ścian, obok rzeźby i brązu dekoracyjnego, wykorzystano gobeliny tkane w Królewskiej Manufakturze Gobelinów.

Z wysokich okien sklepionej Galerii Lustrzanej widać było perspektywę Parku Wersalskiego z jego wachlarzową kompozycją osiową i stale powiększającą się przestrzenią. Stąd schodzą tarasy i alejki schodzące w dal parku, kończące się lustrem Wielkiego Kanału. Surowe piękno zespołu objawia się w przejrzystej architekturze geometrycznego planu zielonej architektury, w otwartych przestrzeniach i harmonii szeroko widocznych przestrzeni. Dominujące linie proste, gładkie płaszczyzny i geometryczne kształty parterów, stawów, przyciętych drzew i rabat kwiatowych spajały zespół parkowy. W Wersalu wszędzie widać dążenie człowieka do podporządkowania natury rozumowi i woli. Jest to szczyt rozwoju francuskiego tzw. parku regularnego.

W projektowaniu zespołu pałacowo-parkowego ważną rolę odegrały posągi, grupy rzeźbiarskie, płaskorzeźby, hermy i kompozycje fontannowe. Są to wizerunki bóstw lasów, rzek Francji, pól, alegorie pór roku, wizerunki groteskowe. Rzeźba przypominała także o triumfie Francji nad Hiszpanią i gloryfikowała waleczność króla. Rozmieszczenie rzeźb i grup podporządkowano rytmowi przestrzennemu zespołu. Na rozległym terenie parku znajdowało się wiele basenów, kanałów; podczas gdy fontanny tryskały potężnymi kaskadami wody, w parterach woda układała się w równych płaszczyznach, tworząc lustrzane powierzchnie. Pragnienie przepychu połączono w Wersalu z poczuciem proporcji, początkiem porządku.

Wraz z budową Wersalu zwrócono uwagę na odbudowę starych miast, a przede wszystkim Paryża. Ozdobił go uroczysty Place Saint Louis (obecnie Vendôme), otoczony pałacami, okrągły Place des Victories, który stał się centrum sieci ulic miasta, a także Place des Vosges. Tak zwany Les Invalides z katedrą i dużym placem odegrał główną rolę w powstaniu publicznego centrum Paryża. Zbudowana przez Hardouina-Mansarta na wzór katedry św. Piotra w Rzymie, Katedra Inwalidów z majestatyczną kopułą jest lżejsza i surowsza w swoich proporcjach.

Okazały styl epoki jest wyraźnie odzwierciedlony we wschodniej fasadzie Luwru (1667–1678), którą zbudował Claude Perrault (1613–1688) oprócz głównych części budynku, które zostały wzniesione wcześniej przez architektów Pierre Lescaut i Lemercier w XVI wieku. Ozdobiona kolumnadą porządku korynckiego, rozciąga się na 173 metry i jest zaprojektowana tak, aby była widoczna z daleka. Pionowo fasada Luwru podzielona jest na trzy części: parter, kolumnadę i belkowanie. Kolumnada obejmuje wysokość dwóch pięter budynku (duże zamówienie). Ryzalit w formie trzech klasycznych portyków wystających pośrodku i w narożach fasady swoimi proporcjami podkreśla imponującą wielkość kolumnad znajdujących się pomiędzy nimi. Wrażenie mocy potęguje powiększona skala. W tym samym celu podwojono kolumnady, których szybkie, rytmiczne ułożenie sprzyja odczuciu ciężkości belkowania. Kolumnada Luwru postrzegana jest jako wyraz niewzruszonego prawa i porządku. Umieszczenie zamówienia na wysokim parterze izoluje budynek od placu i dodaje mu piętna zimnej majestatu. Luwr, dzieło dojrzałego francuskiego klasycyzmu, służył jako wzór dla wielu rezydencji władców i instytucji rządowych w Europie.

Klasycyzm to styl artystyczny w sztuce europejskiej XVII-XIX wieku, którego jednym z fundamentów było odwołanie się do sztuki starożytnej jako najwyższego przykładu i oparcie się na tradycjach wysokiego renesansu. Formy artystyczne klasycyzmu charakteryzują się ścisłą organizacją, logiką, równowagą, przejrzystością i harmonią obrazów. W rozwoju klasycyzmu można wyróżnić dwa etapy: „klasycyzm francuski XVII wieku” i „neoklasycyzm XVIII wieku”. Przesłanie to poświęcone jest pierwszemu etapowi rozwoju klasycyzmu.

W sztuce Europy Zachodniej XVII wieku. Dominował styl barokowy (w tłumaczeniu z włoskiego oznacza „dziwny”, „dziwaczny” – nazwa ta pojawiła się później jako określenie dzikiej wyobraźni mistrzów tego stylu). Barok opierał się na ideach religijnych kontrreformacji. Zgodnie z planem Kościoła katolickiego, walczącego z umacnianiem się Reformacji, dzieła sztuki powinny budzić w duszach widzów i słuchaczy pobożną wiarę w Boga – sztukę taką nazywano ARTE SACRA, czyli sztuką sakralną. Główne cechy dzieł barokowych – emocjonalna ekspresja, bogactwo ruchu, złożoność rozwiązań kompozycyjnych – stworzyły w widzu szczególny nastrój duchowy, który sprzyjał jedności z Bogiem.

W XVII wieku we Francji pojawił się nowy, odmienny styl - klasycyzm. Podobnie jak współczesny barok, stał się naturalnym rezultatem rozwoju architektury renesansowej i jej przemian w różnych warunkach kulturowych, historycznych i geograficznych. Barok był ściśle związany z kościołem katolickim. Klasycyzm, podobnie jak bardziej powściągliwe formy baroku, okazał się bardziej akceptowalny w krajach protestanckich, takich jak Anglia, Holandia, północne Niemcy, a także, co dziwne, w katolickiej absolutystycznej Francji.

Druga połowa XVII wieku to epoka największego rozkwitu monarchii francuskiej. Oczywiście dla Ludwika XIV, „Króla Słońca”, klasycyzm wydawał się jedynym stylem zdolnym wyrazić idee mądrości i władzy władcy, racjonalności rządzenia, pokoju i stabilności w społeczeństwie. Kluczową ideą klasycyzmu jest służba Francji i królowi („Państwo to ja”, Ludwik XIV) oraz triumf rozumu nad uczuciami („Myślę, więc jestem”, Kartezjusz). Filozofia nowej ery wymagała sztuki, która zaszczepiłaby w człowieku zarówno patriotyzm, jak i racjonalne myślenie, do czego oczywiście zasady baroku nie nadawały się. Wewnętrzna walka, wzburzenie i starcia, tak oczywiste w sztuce baroku, w niczym nie odpowiadały ideałom przejrzystości i logiki francuskiego absolutyzmu.

Z punktu widzenia klasycyzmu dzieło sztuki budowane jest według określonych kanonów (utrwalonych zasad), odsłaniając tym samym harmonię i logikę samego wszechświata. Wiele zasad ideolodzy i artyści klasycyzmu przejęli ze starożytności – epoki, która była postrzegana jako złoty czas rozwoju cywilizacji (porządek w architekturze, idee Arystotelesa, Horacego).

Dla realizacji idei klasycyzmu Ludwik XIV założył Akademię Sztuk Pięknych (działającą od 1661 r.), Małą Akademię (Akademia Inskrypcji, 1663), Akademię Architektury (1666), Akademię Francuską w Rzymie (1666) i Akademia Muzyczna, Poezja i Taniec (1672).

Doktryna akademicka została zbudowana na podstawach racjonalistycznych. Sztuka musiała podporządkować się prawom rozumu. Wszystko, co przypadkowe, niskie, zwyczajne, nieprzystające do wyobrażeń o pięknie, zostało wydalone ze sfery twórczości artystycznej i nauczania. W każdej formie sztuki ustalono ścisłą hierarchię gatunków i nie wolno było mieszać gatunków. Za sztukę wysoką uznawano jedynie malarstwo historyczne. Jej koncepcja obejmowała tematykę religijną, mitologiczną, alegoryczną i historyczną. Interpretacja tych tematów musiała odpowiadać ideom „wielkiego stylu” epoki i opierać się na studiach nad klasycznymi przykładami sztuki starożytnej, Rafaelem, mistrzami akademizmu bolońskiego i Poussinem. Surowe zasady i skomplikowane reguły wypracowane w Akademii i przekształcone w oficjalną doktrynę wyznaczyły jedność stylistyczną sztuki francuskiej. Skrępowali jednak inicjatywę twórczą artystów i pozbawili ich sztukę indywidualnej oryginalności

W dziedzinie sztuki dekoracyjnej i użytkowej oraz architektury wnętrz styl epoki został ustanowiony przez Królewską Manufakturę Gobelinów, która tworzyła gobeliny (obrazy tkane), meble, metal, szkło i ceramikę.

Architektura zyskała czołowe znaczenie w sztuce francuskiej drugiej połowy XVII wieku; wszystkie inne formy sztuki okazują się z nią ściśle powiązane. W całym kraju powstają wielkie struktury mające na celu gloryfikację króla jako głowy zamożnego państwa. Udział w nich zespołów czołowych mistrzów, wspólna praca architektów z rzeźbiarzami, malarzami, mistrzami sztuki użytkowej oraz śmiałe i pomysłowe rozwiązywanie problemów inżynieryjnych i konstrukcyjnych doprowadziły do ​​​​powstania niezwykłych przykładów architektury francuskiej.

Ludwik XIV w konkursie na projekt dokonał wyboru pomiędzy dwoma stylami – barokiem i klasycyzmem Wschodnia fasada Luwru. Odrzucił projekt najwybitniejszego architekta baroku Lorenza Berniniego, pomimo wszystkich jego zasług i światowej sławy (która bardzo uraziła wielkiego mistrza), preferując prosty i powściągliwy projekt Claude'a Perraulta, zaprojektowany w duchu ściśle klasycznym.

Wschodnia fasada Luwru (1667-1678), często nazywana kolumnadą Luwru, stanowi część zespołu dwóch pałaców zjednoczonych w XVII wieku - Tuileries i Luwru (całkowita długość fasady wynosi 173 M). Jej struktura kompozycyjna jest dość charakterystyczna – posiada ryzalit centralny i dwa boczne (wystające części fasady), pomiędzy którymi na wysokiej gładkiej podstawie umieszczono potężne podwójne kolumny korynckie podtrzymujące wysokie belkowanie.

Ryzality boczne nie posiadają kolumn, lecz przedzielone są pilastrami, tworząc logiczne przejście do elewacji bocznych. Można w ten sposób osiągnąć dużą wyrazistość porządku, zachowując rytmicznie jedność bardzo rozbudowanej i monotonnej fasady.

Tym samym wschodnia fasada Luwru wykazuje charakterystyczne cechy inspirowane antykiem i renesansem – zastosowanie układu porządkowego, wyraźną i geometryczną poprawność brył i układu, portyki, kolumny, posągi i płaskorzeźby wyróżniające się na powierzchni ścian .

Najbardziej okazała budowla epoki Ludwika XIV i główny zabytek francuskiego klasycyzmu XVII wieku. stał się Wersalem (1668-1689) - wspaniałą rezydencją królewską, zaprojektowaną, zgodnie z zasadami klasycyzmu, na chwałę monarchy, triumf rozumu i natury. Zespół ten, który stał się standardem dla zespołów pałacowo-parkowych w Europie, łączy w sobie cechy stylistyczne zarówno klasycyzmu, jak i baroku.

Zespół Wersalu, położony 22 km na południowy zachód od Paryża, obejmuje ogromne terytorium, w tym rozległe parki o różnych konstrukcjach, baseny, kanały, fontanny i główny budynek - budynek samego pałacu. Budowa zespołu wersalskiego (główne prace prowadzono w latach 1661–1700) kosztowała ogromne sumy pieniędzy i wymagała ciężkiej pracy ogromnej liczby rzemieślników i artystów różnych specjalności. Cały teren parku został zrównany z ziemią, a znajdujące się tam wsie wyburzono. Za pomocą specjalnych urządzeń hydraulicznych stworzono na tym obszarze skomplikowany system fontann, do zasilania których zbudowano jak na tamte czasy bardzo duże baseny i kanały. Pałac został urządzony z wielkim luksusem, przy użyciu cennych materiałów, bogato zdobiony dziełami rzeźbiarskimi, obrazami itp. Wersal stał się powszechnie znaną nazwą wspaniałej rezydencji pałacowej.

Główne prace w Wersalu wykonali architekt Louis Leveau, planista ogrodniczy André Le Nôtre i malarz Charles Lebrun.
Prace nad rozbudową Wersalu stanowiły ostatni etap działalności Levo. Już w latach dwudziestych XVII wieku w Wersalu zbudowano mały zamek myśliwski. Ludwik XIV planował na bazie tej budowli stworzyć duży pałac, otoczony rozległym pięknym parkiem. Nowa rezydencja królewska musiała dorównywać wielkością i architekturą majestatowi „Króla Słońca”.
Levo przebudował stary zamek Ludwika XIII z trzech zewnętrznych stron, dodając nowe budynki, które stanowiły główny trzon pałacu. W wyniku przebudowy pałac powiększył się kilkukrotnie.

Elewację pałacu od strony Parku Levo ozdobiły kolumny i pilastry jońskie umieszczone na drugim – głównym piętrze. Ściana pierwszego piętra, pokryta boniowaniem (imitacją surowej kamieniarki), zinterpretowano w formie cokołu stanowiącego podstawę zamówienia. Trzecie piętro Levo uważał za poddasze wieńczące ten sam porządek. Elewację zakończono attyką z okuciami. Dachy, zwykle bardzo wysokie w architekturze francuskiej, zostały tu obniżone i całkowicie ukryte za attyką.

Kolejny okres w historii Wersalu wiąże się z nazwiskiem największego architekta drugiej połowy XVII wieku – Julesa Hardouina Mansarta (1646-1708), który od 1678 roku przewodził dalszej rozbudowie pałacu. J. Hardouin Mansart Młodszy znacząco zmienia fasadę parkową pałacu budując słynną „Galerię Lustrzaną”.

Główne pomieszczenie pałacu – Galeria Lustrzana – zajmuje niemal całą szerokość centralnej części obiektu (długość 73 m, szerokość 10,3 m, wysokość 12,8 m). 7 dużych łukowych okien na zewnętrznej ścianie odpowiada 7 podobnym kształtom lusterek na przeciwległej ścianie.

Ściany, kolumny, pilastry zdobione są wielobarwnym marmurem, kapitele i podstawy pilastrów oraz liczne płaskorzeźby na ścianach wykonane są z pozłacanego brązu. Sklepiony sufit jest całkowicie pokryty malowidłami we wspaniałej złoconej stiukowej ramie autorstwa Charlesa Lebruna. Tematyka tych kompozycji obrazowych poświęcona jest alegorycznej gloryfikacji monarchii francuskiej i jej głowy, króla.