Musset o kaprysach Marianny jest krótki. Andre Mauroisa

ALFRED DE MUSSE

TEATR

Niezwykły był los teatru Alfreda de Musseta. Dziś niektóre jego sztuki uznawane są za arcydzieła teatru francuskiego. Współcześni reżyserzy chętnie wznawiają produkcję. Aktorzy i aktorki rywalizują o role w tych sztukach. Krytycy porównują komedie Musseta z komediami Marivaux, Arystofanesa i Szekspira. I wierzymy, że mają rację.

Jego współcześni wyrażali zupełnie odmienne sądy na temat autora. Nawet Sainte-Beuve, człowiek o dość wyrafinowanym guście, zwłaszcza gdy nie zaślepiła go pasja, tak o spektaklu „Nie stawiaj na to” pisał: „Jest w nim sporo ładnych fragmentów, ale Uderzył mnie chaos w przedstawieniu i brak zdrowego rozsądku. Jej obrazy są naprawdę zapożyczone z jakiegoś bardzo dziwnego świata; jaka jest wartość wujka, który ciągle czyta kazania, narzekacza, który w końcu się upija; albo młody człowiek, raczej głupek i grubas niż sympatyczny i dowcipny młodzieniec; albo bardzo rozwiązła dziewczyna, prawdziwa modniarka z Vivien Street, którą u nas podaje się za Clarissę... A to wszystko niezwykle powierzchowne, niepoważne, niekonsekwentne. Wszystkie pochodzą z fikcyjnego świata lub zostały wymyślone przez autora, gdy był pijany podczas wesołej imprezy... Alfred de Musset to kaprys epoki zblazowanej i wolnomyślicielskiej.”

Zaskakująco niesprawiedliwa surowość, którą jednak można wytłumaczyć motywami nie mającymi nic wspólnego z literaturą. Musset najpierw oczarował, ale potem zaczął irytować Sainte-Beuve'a i jego przyjaciół. Zarówno Proust, jak i Alfred de Musset zostali później skrzywdzeni przez jego nadmiernie szczęśliwe dzieciństwo i młodość. Pochodził z całkowicie zamożnej i oświeconej rodziny, był przystojny, odznaczał się wyrafinowanymi manierami, był bliskim przyjacielem księcia Orleanu i miał taki dar poetycki, że potrafił napisać tak piękny wiersz jak „Mardosz” czy „Namuna” w ciągu kilku dni. Jak jego wściekli bracia mogli spokojnie traktować tak ulubieńca losu? Kiedy pierwszy uczeń w klasie jest równie dobry jak cherubin, nie należy się zbytnio dziwić, że wzbudza czarną zazdrość. Być może można by wybaczyć Alfredowi de Mussetowi jego talent i urok, gdyby czcił modnych wówczas bogów. Gdyby wstąpił do jakiejkolwiek szkoły literackiej, miałby pewność wsparcia określonej grupy pisarzy. Był to czas, gdy klasyka i romantyk rzucali sobie zaciekłe wyzwania, kiedy Victor Hugo przewodził rebeliantom, ale buntownikom bardzo blisko istniejących potęg; był to czas, gdy Sainte-Beuve królował w krytyce czasopism. Musset, który zadebiutował romantycznym dziełem „Opowieści hiszpańskie i włoskie”, mógł równie dobrze zostać chorążym tej znakomitej armii. Ale tu jest problem: czuł się jednocześnie klasykiem i romantykiem. Jak wszyscy młodzi pisarze tamtej epoki z zachwytem czytał Szekspira i Byrona, ale podziwiał też La Fontaine’a, Moliera i Woltera:

Tak, walczyłem w dwóch wrogich obozach, zadawałem ciosy i dałem się poznać światu. Bęben mi się zepsuł – siedzę na nim bez sił, A na moim stole Racine, kucając obok Szekspira, Śpi obok Boileau, który im przebaczył*.

Musset, jak sam przyznał, cierpiał na chorobę stulecia, ale sam potrafił się z niej śmiać. W dramatycznym wierszu „Usta i kielich” naśladował Byrona, twórcę Childe Harolda czy Manfreda, a jego wiersze „Mardosh” i „Namuna” przywołują raczej na Byrona, twórcę Don Juana. Nie ulega wątpliwości, że sam Byron bezlitośnie potępiłby i okrutnie ośmieszył postawę wobec świata, którą nazywano „byronizmem”. Naśladowca Byrona, Musset Byronized, tworząc wiersz „Rolla” i Szekspir, tworząc sztukę „Lorenzaccio”, ale odważył się też napisać „Listy do Dupuis i Cotone”, które można nazwać „Listami do Prowincjała” romantyzm. Jednym słowem Musset był partyzantem, a partyzanci byli zawsze narażeni na większe niebezpieczeństwo niż żołnierze regularnej armii. Era Musseta, epoka pompatyczna i pompatyczna, zarzucała pisarzowi jego ironię. „Cudowny talent, ale tylko do parodii” – z pogardliwą arogancją powiedział o nim krytyk z obozu romantycznego Sainte-Beuve; a Anselo, akademik i zwolennik klasycyzmu, zauważył: „Biedny Alfred to czarujący młody człowiek i czarujący bywalca towarzystwa, ale mówiąc między nami, nigdy nie wiedział, jak i nigdy nie nauczy się komponować wartościowej poezji”.

Najzabawniejsze w tej historii jest to, że obecnie wiersze Sainte-Beuve’a czyta niewiele osób, a wiersze Anselo poszły w zapomnienie, a my i nasze dzieci znamy na pamięć całe wiersze Musseta. Czas jest najuczciwszym krytykiem.

Zanim przejdziemy do komedii Musseta, powiedzmy szczerze: miał on talent o wiele głębszy, niż powszechnie sądzono za jego czasów i jak się dzisiaj uważa. Był chyba najbardziej intelektualistą wśród poetów pierwszej połowy XIX wieku. Oczywiście Victor Hugo i Alfred de Vigny również byli ludźmi bardzo wykształconymi, o niesamowitych twórczych umysłach. Ale ani jedno, ani drugie nie charakteryzuje się jasnością umysłu, jaką obdarzony jest Musset. Obaj często byli niewolnikami własnej wirtuozerii. Musset trzymał swoją wirtuozerię na wodzy. Był bardziej wnikliwy niż Victor Hugo. Jednak z omówionych już powodów nie wydawał się mieć wielkości Hugo. Przez całe życie odgrywał rolę rozpieszczonego dziecka, które chce, aby wszyscy wokół niego, a zwłaszcza kobiety, litowali się nad nim. W ten sposób nie zyskasz szacunku. Uważano go za próżnego i do pewnego stopnia rzeczywiście taki był. Ale próżność często kryje żarliwe usposobienie; u Musseta próżność służyła za maskę ognistych i szczerych namiętności. Wyrażał te pasje w wierszach, które nigdy nie stały się modne, jednak moda nie zawsze jest dobra. Jednak nawet ci, którzy obecnie potępiają poezję Musseta za zaniedbanie formy, uznają doskonałe piękno jego komedii.

MUSSE-dramaturg

Można zostać powieściopisarzem lub historykiem, ale rodzi się dramatopisarz. Jest coś z umiejętności aktora w rozumieniu praw sceny, w sensie rytmu, w umiejętności komponowania efektownej linii – we wszystkich tych cechach, które powinien posiadać piszący dla teatru. Najwięksi pisarze dramatyczni – Molier, Szekspir – sami byli aktorami. Alfred de Musset w młodości często brał udział w przedstawieniach domowych. Jego ojciec uwielbiał wesołe towarzystwo, a salon ich domu był zawsze pełen młodych kobiet i poetów. Grano tu w szarady. W tamtych czasach panowała moda na „przysłowia dramatyczne” – sztuki Carmontelle’a, Coleta, Leclerca wciąż były świeże w mojej pamięci.[4] W zamkach Bon-Aventure i Cognier Musset jako chłopiec zapoznał się z towarzystwo życzliwych i zabawnych ludzi, których później wprowadzał do swoich komedii. Wrażliwy i niepoważny jak paź, od najmłodszych lat uczył się gry w miłość i przypadek. Życie ukazało mu się przed nim pod postacią komedii, pełnej zmysłowości i melancholii.

Gdyby pierwsze eksperymenty teatralne Musseta zakończyły się sukcesem, być może za kilka lat zostałby zręcznym dramaturgiem, człowiekiem znającym tajniki rzemiosła, który z łatwością potrafi skomponować dobrze zrobioną sztukę i bardziej interesuje się techniką. dramatu niż w jego poezji. Ale młody autor miał szczęście: został wygwizdany. Jego pierwsza sztuka „Noc Wenecka” została wystawiona 1 grudnia 1830 roku (w wieku dwudziestu lat) i została przyjęta przez publiczność Teatru Odeon bardzo słabo. Aktorka wcielająca się w Lorettę miała na sobie białą sukienkę, opierała się o świeżo pomalowaną kratę, a jej spódnica była pokryta zielonymi paskami. Wywołało to eksplozję śmiechu na sali. Spektakl się nie udał. Ukąszony autor poprzysiągł sobie, że nigdy więcej nie będzie miał do czynienia z tą „okrutną menażerią”.

Jednak Musset z pasją kochał teatr i dlatego nadal pisał sztuki, ale tworząc je, w ogóle nie dbał o ich produkcję na scenie, nie dostosowywał się do gustów krytyków, do wymagań kapryśnej publiczności i nie nawet nie chcę myśleć o trudnościach finansowych dyrektorów teatrów. Rezultat był natychmiastowy: wyobraźnia autora pozostała całkowicie swobodna. Teatr w tym czasie nie był już tym samym, co za czasów Szekspira, kiedy sztuka dramatyczna stawiała dopiero pierwsze kroki i tworzyła dla siebie prawa. We Francji tradycja klasyczna tłumiła wszelką niezależność; od tej tradycji można było uciec jedynie poprzez romantyczny bunt, ale romantyzm wypracował sobie własne wzorce. Musset, który stworzył własny teatr, ale nie dla teatru, trzymał się z daleka. Swoje pierwsze dzieła dramatyczne – „Usta i puchar” oraz „O czym marzą dziewczyny” – opublikował w zbiorze „Performance na krześle”; Kolejne jego sztuki ukazały się w założonym niedawno przez Buloza magazynie Revue des deux mondes, a następnie zostały zawarte w dwóch tomach Komedii i Przysłów.

Od 1847 roku na scenę teatralną zaczęły wkraczać sztuki Musseta, które w opinii osób związanych z teatrem były nie do wystawienia, o czym udało się przekonać samego autora. Stopniowo wszyscy weszli do repertuaru i nigdy go nie opuścili. Pierwszym wystawionym w teatrze Comédie Française był Caprice. Często opowiadano, jak Madame Allan, wówczas słynna aktorka, podczas tournée po Petersburgu zobaczyła uroczą komedię z trzema bohaterami, poprosiła o tłumaczenie na francuski i ze zdziwieniem dowiedziała się, że oryginalny tekst komedii należał do Musseta . Ta anegdota wydaje się mało prawdopodobna. Madame Allan znała Musseta i, oczywiście, czytała jego Caprice. Ale jedno jest prawdą: naprawdę przywiozła to arcydzieło z Rosji, zagubione na kartach jakiejś kolekcji. Sukces spektaklu przekroczył wszelkie jej oczekiwania.

„Ta mała sztuka” – napisał Théophile Gautier – „jest w rzeczywistości wielkim wydarzeniem literackim. Wiele bardzo długich sztuk, o których pojawieniu się trąbi się z półrocznym wyprzedzeniem, nie jest wartych nawet linijki tej komedii... Od czasów Marivaux, którego talent opierał się na błyskotliwym dowcipie, nic tak subtelnego, tak eleganckiego i tak wesoły. Nie dziwi fakt, że Alfred de Musset napisał komedię pełną dowcipu, humoru i poezji; niespodziewanym można nazwać coś zupełnie innego (zwłaszcza, że mówimy o przysłowiu dramatycznym, które w ogóle nie było przeznaczone dla teatru) – niezwykły kunszt, zręczna intryga, doskonała znajomość praw sceny; To właśnie te zalety dostrzega się w komedii „Kaprys”. Wszystko w nim jest tak umiejętnie przygotowane, skoordynowane, splecione, a wszystko jest utrzymane w równowadze dosłownie na ostrzu igły.”

Zauważając, że nie tylko elita intelektualna, ale także ogół społeczeństwa z radością powita tę komedię i że wystarczy rozwieszać w mieście plakaty, aby zapewnić pełną kolekcję, Gautier z oburzeniem mówi o złudzeniach francuskich pracowników teatru, w których pozostały tak długo: „Spektakl Komedia „Kaprys”, grana pomiędzy stolikiem do herbaty a fortepianem, dla której za scenerię mógłby służyć zwykły ekran, potwierdziła to, co już wiedzieliśmy, ale co było kwestionowana przez teatralne wyrocznie: odtąd dla wszystkich jest jasne, że publiczność jest bardzo subtelna, bardzo inteligentna i bardzo przyjazna wszystkiemu nowemu, a wszelkie żądane w jej imieniu ustępstwa są zupełnie niepotrzebne. Jedyną przeszkodą na drodze do nowego są reżyserzy i aktorzy teatralni. To oni trzymają się wszystkiego, co zniszczone, uparcie podążają za rutyną, trzymają się przestarzałych technik; To oni uwielbiają wszystko, co płaskie i banalne, i mają nieodpartą niechęć do wszystkiego, co rzadkie, jasne i nieoczekiwane. I na zakończenie Gautier stwierdza, że to właśnie to pedantyczne upodobanie do „porządnego” teatru, który w istocie jest zbyt przyzwoity, pozbawiło francuską scenę dwóch urodzonych, a przy tym niezwykle uzdolnionych dramaturgów – Mérimée i Musseta. Potomność uznała słuszność dobrego człowieka Theo w stosunku do jego współczesnych.

W 1848 r. wystawiono także sztukę „Nie trzeba stawiać”; Stało się to w przededniu rewolucji czerwcowej. A jednak, mimo że publiczność była zajęta poważniejszymi sprawami, przedstawienie odniosło sukces i zostało wznowione w sierpniu. „Co za radość dla człowieka, który jest na zawsze skazany na oglądanie wodewilu i melodramatu” – napisał ten sam Gautier – „w końcu obejrzeć sztukę, w której mówią ludzkim językiem, czystym francuskim i czują, że są raz na zawsze wybawieni” od okropnego i płaskiego żargonu, który jest obecnie używany wszędzie. Jaką czystością, żywotnością i szybkością wyróżnia się to zdanie! Cóż za dowcip błyszczy w dialogu. Cóż za przebiegłość, a zarazem czułość!.. Teraz, gdy przyjęcie przez publiczność tego dramatycznego przysłowia, przeznaczonego jedynie do czytania, pokazało, jak niesprawiedliwy jest uprzedzenie, z jakim reżyserzy teatralni traktują każde dzieło sztuki nieskomponowane według receptur panów „modeli dramatu”, należało pokazać na scenie iście poetyckie sztuki Alfreda de Musseta, nie zmieniając ani słowa: „Fantasio”, „Andrea del Sarto”, „Kaprysy Marianny”, „Nie żartuj z miłością”, „O czym marzą” młode dziewczyny”, a zwłaszcza „Lorenzaccio” – prawdziwe arcydzieło, przypominające głębię analizy dzieła Szekspira”.

Kilka dni później Austen wystawił na scenie Teatru Historycznego „Świecznik”, „kolejną perłę z cennej trumny, która tak długo pozostawała otwarta i nikt nie pomyślał o dociekaniu jej zawartości”. Produkcja tej sztuki została wznowiona w 1850 roku przez Teatr Republiki (jak tymczasowo nazywano teatr Comedie Française), a przez dziesięć lat teatr odnawiał swój repertuar dzięki dramaturgii Musseta. Pewien duchowny uznał tę zabawę za niemoralną, ponieważ Jacqueline i jej kochanek odnajdują szczęście kosztem wierności małżeńskiej. Musset skomponował nowe zakończenie: kochankowie rozstali się smutno. Cnota została ocalona, sztuka ucierpiała. Teraz powróciliśmy do bardziej rozsądnej – i bardziej moralnej – szczerości.

Mniej sukcesów odniosły „Bettina”, „Barberina”, „Carmozina”, „Luizon” i słusznie. Spektakl „Miłość to nie żart” wystawiono na scenie dopiero po śmierci Musseta, w 1861 roku; został dobrze przyjęty, jednak ówczesna i dzisiejsza publiczność przeżyła pewne uczucie niezadowolenia: wywołane jest ono z jednej strony dwuznacznym i niekonsekwentnym charakterem Camilli, która nie pozostaje do końca wierna albo miłości, albo religii, a z drugiej strony śmierć Rosetty. Spektakl „Fantasio” został po raz pierwszy wystawiony w 1866 roku, nie odniósł dużego sukcesu, co jest zrozumiałe. Opinia publiczna nie lubi, gdy pierwszy kochanek przebiera się za brzydkiego i bezdusznego błazna. Krótko mówiąc, dramaturgia Musseta i Marivaux ma wspólne przeznaczenie: tylko ich arcydzieła mocno zadomowiły się na scenie. Współcześni czasami popełniają błędy, ale czas ocenia sprawiedliwie. 189

CHARAKTER TEATRU MUSSE

Jak wytłumaczyć, że swobodna wyobraźnia ocaliła teatr Musset od zapomnienia, a przebiegłe intrygi Scribe’a zanudziły nas na śmierć? Dlaczego sztuki Musseta, których akcja rozgrywa się w baśniowych królestwach i wyimaginowanych krajach, wydają się nam o wiele bardziej prawdziwe niż wiele dramatów historycznych? Bo teatr nie jest powołany, nie może i nie powinien po prostu kopiować życia. Publiczność przychodzi do teatru nie tylko po to, żeby ze sceny zobaczyć nielakierowaną rzeczywistość. Zamocowana na proscenium kurtyna otacza spektakl niczym rama obrazu. Żaden prawdziwy miłośnik malarstwa nie żąda, aby portret był jedynie kopią natury, żaden prawdziwy przyjaciel teatru nie żąda, aby przedstawienie było jedynie kopią rzeczywistości. Właśnie dlatego, że sztuka rządzi się swoimi prawami, które niewątpliwie różnią się znacznie od praw natury, dzieła sztuki pozwalają na swobodną refleksję nad naturą namiętności.

Teatr od początku był wydarzeniem uroczystym. Pokazywał życie bogów lub bohaterów. Język aktorów był bardziej wysublimowany i eufoniczny niż na co dzień. Błędem byłoby sądzić, że współcześni odbiorcy mają inne wymagania. A dzisiaj widz przychodzący do teatru oczekuje uroczystego przedstawienia. Sam fakt, że siedzi w sali pełnej ludzi, budzi w nim uczucia silniejsze niż te, do których jest przyzwyczajony. I to wyjaśnia szczególny charakter dialogu teatralnego. Którzy pisarze są największymi dramaturgami? Ci bezskrzydli kopiści, którym uchodzi na sucho bezmyślne naśladowanie natury i znaczące pauzy? NIE. Najbardziej znanymi dramatopisarzami byli poeci. Sukces Arystofanesa w jego czasach, sukces Claudela w naszych czasach, sukces Musseta na przestrzeni całego stulecia tłumaczy się prawdziwą poezją ich dialogu.

U Musseta, podobnie jak u Arystofanesa, w akcję wkracza chór, ogłaszając lirycznym tonem pojawienie się Mistrza Oblubienicy i Lady Plush: „Na swoim namydlonym osiołku, gwałtownie się trzęsąc, Lady Plush wspina się na wzgórze; jej pan młody, wyczerpany, bije biedne zwierzę z całej siły, a ono kręci głową, trzymając w zębach łopian... Witam, Pani Pluszowa; wyglądasz jak gorączka wraz z wiatrem, od którego żółkną liście” **. Czy mieszkańcy wioski mówią tym językiem w prawdziwym życiu? Oczywiście że nie. Ale, jak subtelnie zauważył filozof Alain: „Aktor potrzebuje specjalnego recytatywu, a w poszukiwaniu naturalnego tonu nie powinien w żadnym wypadku naśladować mowy codziennej: nie ma dla niego groźniejszej pułapki”. Musset, podobnie jak Giraudoux, znalazł swój własny recytatyw, a jego teatr był niezwykle starannie „rozpisany”. To w pewnym stopniu wyjaśnia sukces i trwałość jego sztuk.

Z drugiej strony, może dlatego, że Musset komponował swoje sztuki, nie troszcząc się o to, czy zostaną wystawione w teatrze, trzymał się, jak Szekspir, podziału na sceny, niezależnie od jedności czasu i miejsca, której posłusznie przestrzegali, a klasycyści, a nawet romantycy, przynajmniej w jednym akcie. Częste przerwy w działaniu potęgują wrażenie marzeń. Dialogi, które kończą się niespodziewanie, pobudzają wyobraźnię, tak jak okaleczony posąg skłania do refleksji. „Szekspir nie dba o symetrię swoich sztuk, nie dąży do przebiegłej intrygi” – zauważa ten sam Alain. „Jego twórczość wydaje się być złożona z fragmentów: tu wystaje noga, tam pięść, tu widać otwarte oko, a potem nagle pojawia się słowo, które nie jest przez nic przygotowane i po którym nic nie następuje. Ale wszystko razem wzięte stanowi prawdziwe życie.”

Przestrzeganie praw formy w zakresie stylu i pewne pomieszanie kompozycji – oto być może tajemnica największej poezji.

HISTORIE I POSTACIE

Dla Musseta jest tylko jedna fabuła, tylko jeden temat – miłość. Ale to samo można powiedzieć o wielu innych dramaturgach. Jedyną różnicą jest to, że dla innych, np. Moliera, romans jest jedynie ramą do działania, w ramach której autor tworzy satyrę na moralność. A w teatrze Musset miłość jest wszystkim. Podobnie jak w komediach Marivaux, kochankowie w komediach Musseta nie napotykają przeszkód zewnętrznych, takich jak upór ojca, waśnie rodzinne; główną przeszkodą na drodze do szczęścia jest ich własna lekkomyślność. Ale do „szermierki rapierami” można przyrównać jedynie starcia w sztukach Marivaux, to właśnie „wszystkie te sztuczki, ostrożne podejścia, umiejętnie zastawione sidła, urzekają swym wdziękiem wyrafinowane umysły”; słowem, grając sztuki Marivaux sami aktorzy nie traktują ich zbyt poważnie, podczas gdy dla Musseta miłość jest uczuciem poważnym, często smutnym; miłość jest zniewalającą chorobą spowodowaną pięknem, a czasem nawet czystością ukochanej istoty, która całkowicie zawładnie człowiekiem.

Uwodzicielska Jacqueline oszukuje swojego starego męża martinetem; Chcąc uniknąć podejrzeń, wyraża udawane zainteresowanie skromnym urzędnikiem. Jednak ten młody mężczyzna, Fortunio, jest szaleńczo zakochany w Jacqueline i prawie umiera, gdy dowiaduje się, że jest tylko ekranem dla jej romansu z inną osobą. Taka jest treść spektaklu „Świecznik”. Perdican kocha swoją kuzynkę Camillę, ale ona z dumy i pobożności ucieka przed jego miłością; zirytowany Perdican zwraca swoją uwagę na uroczą, choć biedną dziewczynę Rosettę. A potem Camilla wraca do Perdicana, ale Rosetta nie jest w stanie przetrwać zdrady Perdicana, który igrał z jej sercem - taka jest treść sztuki „Z miłością nie ma żartów”. Marzycielski i łagodny Celio, zakochany w Mariannie, powierza ochronę swoich interesów swojemu przyjacielowi Ottavio, juirowi, sceptykowi i biesiadnikowi. Tymczasem Marianne zakochuje się w samym Ottavio: „Kobieta jest jak twój cień: chcesz ją dogonić, ona ucieka od ciebie, ty sam chcesz od niej uciec, ona cię dogoni”. Taka jest treść spektaklu „Kaprysy Marianny”. Ekscentryczna księżniczka jest gotowa poślubić głupca ze względów państwowych. Młody uczeń przebiera się za błazna, a interesy miłości są ważniejsze od interesów państwa. Oto treść sztuki Fantasio.

Te historie splatają się żywą nicią, ale co z tego? W końcu są tylko powodem. W istocie Musset przedstawia w swoim teatrze jedynie uczucia, z których utkane są jego wiersze, a właściwie całe jego życie. Fakt jest taki, że był jednocześnie człowiekiem niepoważnym i sentymentalnym, paryżaninem, który miłość chciał traktować jako żart, i Francuzem, który traktował ją poważnie. W młodości dwukrotnie doświadczył ataków zazdrości. Po raz pierwszy zdarzyło się to u zarania jego młodości, kiedy młoda piękność zmusiła go do zagrania roli Fortunia. I po raz drugi stało się to, gdy George Sand, którą Musset namiętnie kochał, opuściła go ze względu na „głupiego Pagello” - jej zdrada poważnie zraniła serce Musseta i zaciemniła całe jego późniejsze życie.

Niemal wszyscy zakochani młodzi ludzie występujący w sztukach Musseta są w pewnym stopniu „portretami samego autora”. Tworząc wizerunki Ottavio i Celia, Musset zdaje się rozszczepiać na dwie części. Do George Sand napisał: „Prawdopodobnie pamiętasz – powiedziałaś mi kiedyś – że ktoś cię zapytał, czy Ottavio czy Celio jest na mnie wzorowany, a ty odpowiedziałaś: „Myślę, że jedno i drugie”. Mój fatalny błąd, Georges, polegał na tym, że ujawniłem ci tylko jedną z moich hipostaz. Wszyscy znajomi pisarza mówili, że w lirycznych monologach Fantasia rozpoznali te przepełnione inteligencją i poezją monologi, które wypowiadał lekko podchmielony Musset, gdy czuł się zakochany i szczęśliwy. Musset portretował siebie na obrazach Valentina i Perdicana, a według brata pisarza, Paula de Musseta, hrabia z komedii „Drzwi muszą być otwarte czy zamknięte” to „portret samego Alfreda”.

Wręcz przeciwnie, zakochane kobiety występujące w sztukach Musseta różnią się od kobiet, które kochał najbardziej w życiu. Musset, który zaznał nietrwałości, a nawet zetknął się z rozpustą, ze smutkiem szuka czystości. Dziewczęca naiwność urzeka go i głęboko podnieca:

Przystań niewinności, gdzie ukryty jest zapał i czułość, Miłosne sny, naiwny bełkot, śmiech I nieśmiałe uroki, które wszystkich ranią na śmierć (sam Faust drżał u drzwi Małgorzaty), Dziewicza czystość – gdzie to wszystko teraz jest?

Młode dziewczyny, które spotykamy w jego sztukach, takie jak Camilla, Cecile, Carmozina, są najbardziej żywymi z jego dzieł. Lubi przedstawiać, jak kobieta w dziewczynie ledwo się budzi. „W jej poglądach jest coś niezwykle świeżego i delikatnego, czego ona sama nie jest świadoma”. Cecile jest może naiwna, a raczej tak się wydaje, ale ile zręczności i przebiegłości pojawia się w tym prostaku, gdy tylko się zakocha, i z jaką łatwością pokonuje kawalera, który uważał się za zblazowanego mężczyznę. Camilla to bardziej złożony obraz, jednak jest też niesamowita. Chciała porzucić miłość, ponieważ kobiety w klasztorze, w którym się wychowywała, opowiadały jej o oszustwie i oszustwie mężczyzn. Kiedy Perdican, którego odepchnęła, zakochuje się w Rosetcie, Camilla wbrew swojej woli zakochuje się w samej Perdicanie. „Kobieta jest jak twój cień…” Jest to bowiem doktryna Musseta, podobnie jak Racine’a w Andromachy, jak Prousta w Miłości Swanna, i można ją sformułować w ten sposób: miłość wyrażana zbyt otwarcie rzadko powoduje wzajemność. „Jeśli mnie nie kochasz, ja cię kocham…” To stara i smutna historia.

A resztę aktorów trupy Musseta – absurdalne i pobłażliwe wdowy, zrzędliwych, ale dobrodusznych wujków, żarłocznych i ekscentrycznych opatów, przesadnie cnotliwe, ale kochające guwernantki – wziął ich jednocześnie z „Przysłów” Carmontelle’a i z własnych wspomnień. młodzież. Sainte-Beuve zarzucał Mussetowi monotonię tych drugorzędnych postaci i to, że pisarz szukał ich w jakimś fikcyjnym świecie. Ale tak naprawdę nie są one bardziej monotonne i nie bardziej fikcyjne niż głupki Moliera, jego szelmowskie lokaje, markizy, pedanci i lekarze. Opat ze spektaklu „Nie trzeba stawiać” charakteryzuje się kilkunastu wersami, ale jest samym życiem. A aktorzy doskonale to rozumieją. Teatr wymaga takich przesady, bo widz odbiera linie ze słuchu i w przeciwieństwie do czytelnika nie może wrócić do tekstu. Znana aktorka powiedziała mi kiedyś: „Społeczeństwo najczęściej nie słucha, słuchając, nie słyszy, a gdy słyszy, nie rozumie”. To pesymistyczna i nieco wyrachowana opinia przeciętnego widza artysty. Ale w tym dowcipnym dowcipie jest trochę prawdy: aby wywołać w widzach wzruszenie lub śmiech, nawet najbardziej subtelny aktor dramatyczny zmuszony jest czasem sięgnąć po tanie efekty.

ŹRÓDŁA DRAMATURGII MUSSE’A

Musset i Giraudoux łączy jedno: obaj są ludźmi bardzo wykształconymi, obaj przez całe życie dużo czytali, a liryczne tyrady Szekspira czy Arystofanesa brzmią dla nich jak znane frazy muzyczne. Już w czasie nauki Musset odniósł olśniewający sukces w dziedzinie literatury pięknej i otrzymał na konkursie nagrodę honorową; W przeciwieństwie do Giraudoux Musset nie studiował w Ecole Normale, lecz wychował się nie tylko na klasycznych tekstach pisarzy greckich, łacińskich i francuskich, ale także na książkach wielkich autorów angielskich i niemieckich. Wniknął w tajemnicę Szekspira; on, jak już powiedzieliśmy, był jedynym Francuzem, który naprawdę rozumiał Byrona tamtej epoki.

Zatem literackie źródła dramaturgii Musseta są bardzo zróżnicowane. Wiele zawdzięcza Szekspirowi, coś też zawdzięcza Goethemu (idylliczne rysy w spektaklu „Miłość to nie żart” przypominają „Cierpienia młodego Wertera”), coś też zawdzięcza Jean-Paulowi Richterowi (w szczególności , niezwykłe, często groteskowe i cyniczne porównania). Włosi zawsze go pociągali. Czytał nie tylko dzieła Dantego, Alfieriego, Machiavellego, ale także studiował kroniki Varki, kiedy pisał Lorenzaccio i szukał materiałów do swoich scen we Florencji. Opowiadania Boccaccia, podobnie jak opowiadania Bandello, posłużyły mu za źródło wątków. Wśród dramaturgów francuskich – dowiadujemy się o tym ze znanego wiersza Musseta – jego idolem był Moliere. Musset niewątpliwie studiował - i to bardzo szczegółowo - techniki literackie Moliera: oczywiście geniusz pisarza nie ogranicza się do jego techniki, ale objawia się w niej. Tworząc swoje dramatyczne przysłowia Musset sięgnął także do źródeł skromniejszych – do Carmontelle’a i Theodore’a Leclerca, których wielokrotnie prześcignął.

Jednak głównym źródłem inspiracji Musseta było jego własne życie i uczucia. Powszechne przekonanie, że nie należy przywiązywać wagi do biografii artysty, jest po prostu śmieszne. Oczywiście każde arcydzieło jest piękne samo w sobie, wydaje się piękne nawet tym osobom, które nie mają pojęcia o historii jego powstania. Ale prawdą jest też, że każde dzieło jest swego rodzaju stopieniem myśli i uczuć; Ten wpływ wydarzeń na umysł artysty i reakcja jego talentu na ukazane wydarzenia jest zjawiskiem niesamowitym, niezwykle interesującym i sami pozbawimy się możliwości podjęcia fascynującego studium, jeśli zaczniemy zaniedbywać okoliczności, często najdrobniejsze, które stały się bezpośrednią przyczyną powstania sztuki teatralnej lub powieści. Przecież takie poszukiwania – można je porównać do zabawy za kulisami dramatu lub powieści na marginesie powieści – często są same w sobie piękne.

Musset bardziej niż ktokolwiek inny dostarcza materiału do takich badań. Jego miłość do George Sand, duchowe wzbogacenie, jakie przyniosła mu przyjaźń z tą wybitną kobietą, która tak bardzo czytała i kochała czytać, umiejętność poważnego traktowania swojej pracy, której nauczyła go w tych, niestety, zbyt krótkich okresach, kiedy poddany jej wpływom; wreszcie i przede wszystkim cierpienie i udręka miłości spowodowane bolesnym zerwaniem z nią – wszystko to nadało wielu sztukom Alfreda de Musseta głęboki i szczery wydźwięk. Przed spotkaniem z George Sand był uroczym młodzieńcem, a po rozstaniu stał się człowiekiem, który przeżył tragedię życia. Jeśli postać Camilli ze spektaklu „Miłość to nie żart” wyróżnia się taką złożonością, to dlatego, że George Sand była osobą złożoną. Sand i Musset oddawali się tej samej niebezpiecznej grze, co Perdican i Camille. Oto, co George Sand napisała do swojego kochanka: „Widzisz, to, co robimy, można nazwać grą, ale stawką w niej są nasze serca i nasze życie, dlatego ta gra wcale nie jest tak zabawna, jak mogłoby się wydawać. ”

Słowa te przypominają jedną z uwag Perdicana i nie jest to zaskakujące: styl epistolarny George Sand i styl jej pamiętnika są jak dwa groszki w strąku, podobnie jak styl Musseta w jego sztukach. Było to na tyle bezsporne, że czasami pozwalało mu brać wersety z listów George Sand i nie zmieniając w nich ani słowa, włączyć je do swojej komedii: „Często cierpiałem, nie raz zostałem oszukany, ale kochałem. I żyłem ja, a nie sztuczna istota stworzona przez moją wyobraźnię i moją nudę” ***. Skąd pochodzi to wspaniałe zdanie? To fragment listu George Sand do Musseta; to zdanie zamieniło się w jedną z uwag Perdicana. Czy pisarz postąpił słusznie, biorąc list od ukochanej i zamieniając go w jeden z elementów dzieła sztuki? Czy popełnił tutaj błąd? Wręcz przeciwnie, moim zdaniem wyraził w ten sposób najwyższy hołd i w ten sposób złączył się z nią w nieśmiertelności (niestety, przejściowej!), którą ludzie wieńczą geniusz.

Sztuka „Miłość to nie żart” powstała latem 1834 roku, kiedy Musset, porzucony przez Georges Sand, próbował wyleczyć się z duchowych ran. Jeśli chodzi o „Lorenzaccio”, to fabuła tej sztuki została mu całkowicie zasugerowana przez pisarza: w 1831 roku George Sand napisała kronikę historyczną wzorowaną na kronikach stworzonych w tamtych latach przez Mérimée. Nazwała to „Spiskiem 1537 roku”. Musset szeroko korzystał z konspektu tego dzieła, pożyczał z niego całe sceny, gotowe repliki, ale trzeba przyznać, że tekst George Sand był raczej płaski, sztuka Musseta zaś jest kreacją znakomitą, a to tym bardziej niesamowite, ponieważ autor miał dwadzieścia lat, a trzy lata.

Mówiąc o sztuce „Kaprysy Marianny” Paul de Musset zauważył: „Każdy, kto znał Alfreda de Musseta, rozumiał, w jakim stopniu autor był jednocześnie podobny do obu bohaterów – Ottavio i Celio”. Na co dzień Musset był Ottavio – zawsze się uśmiechał, bawił i żartował. Ale gdy tylko się zakochał, zmienił się w Chelio. „Fantasio” to także sztuka, której bohater jest skopiowany od autora, to samo można powiedzieć o Fortunio, bohaterze sztuki „Świecznik”. Paul de Musset twierdzi, że sztuka ta opowiada o niefortunnym wydarzeniu, które przydarzyło się jego bratu, gdy miał osiemnaście lat. Młody Alfred zakochał się w bardzo dowcipnej, drwiącej i bardzo zalotnej kobiecie. Słowami traktowała go jak kochanka, ale w rzeczywistości traktowała go jak dziecko i to go zaniepokoiło. Jednak minęło sporo czasu, zanim zdał sobie sprawę, że zmuszony jest wcielić się w postać znajomego z „Świecznika”. Pani miała własnego Clavarosha, ale nie miała serca Jacqueline. Alfred przestał przychodzić do jej domu, ale nie okazał ani pogardy, ani złości. A oto co Paul de Musset mówi o spektaklu „Nie trzeba stawiać”: „Alfred przeprowadził się jednocześnie w dwóch zbyt wesołych towarzystwach; pewnego pięknego dnia nagle opamiętał się i stwierdził, że ma dość swojego roztargnionego życia... Włożył szlafrok, usiadł na krześle i w myślach przeczytał sobie zasady moralne nie mniej rygorystyczne, niż mógłby mieć ojciec lub wujek zrobione. Ten cichy dialog posłużył później za prototyp sceny pomiędzy Valentinem a wujkiem Van Buckiem”.

Paula de Musseta nie można uznać za świadka absolutnie wiarygodnego; wierzymy jednak, że dzieła Alfreda de Musseta są ściśle związane z jego życiem, ponieważ dotyczy to każdego pisarza. Ale faktem jest, że prawdziwego zdarzenia z życia, którego sam pisarz doświadczył lub zaobserwował, nie da się całkowicie przenieść na dramat. W tym odcinku brakuje czegoś, co można nazwać stylem. Na szczęście Musset – wbrew panującej opinii wśród pracowników teatru – miał w sposób naturalny talent dramaturgiczny i wyczucie stylu teatralnego. Przecież na scenie potrzebne są linie trafiające w cel, takie zakończenie każdego wydarzenia, kiedy aktorzy mogą słusznie wyjść, takie zakończenie każdego aktu, kiedy kurtyna z pewnością opadnie, kiedy trzeba usłyszeć brawa i pokonać publiczność z takim uczuciem satysfakcji, które może ustąpić cichemu podnieceniu lub dzikiej rozkoszy. Musset rozumiał to wszystko instynktownie.

KOMEDIA I POCZĄTEK LIRYCZNY W DRAMATURGII MUSSE

Musset, podobnie jak Molier, osiąga efekt komiczny, uciekając się do powtórzeń i hiperboli. Przeczytaj jeszcze raz czwartą scenę z drugiego aktu sztuki „Miłość to nie żart” (wielokrotne powtórzenie słów: „wśród mysiego groszku”) lub pierwszą scenę z drugiego aktu sztuki „Nie trzeba stawiać. ” Zwróćcie także uwagę na symetrię, jaka charakteryzuje scenę z pierwszego aktu Van Bucha i Valentina w tej samej komedii: „Mój drogi siostrzeńcu, życzę Ci dużo zdrowia. „Mój drogi wujku, Twój pokorny sługa”. Początek ten przypomina dialog Moliera, jednak dialog ten jest kontynuowany, jak to u Musseta, w zupełnie niepowtarzalnym tonie. Pozorna niekonsekwencja i niespójność stanowią urok stylu Musseta, a duże, dopracowane i płynnie płynące tyrady, jak np. Perdicana i Camille'a, robią szczególne wrażenie, gdyż wyraźnie wyróżniają się na tle reszty tekstu, jakby zaznaczone linią przerywaną. Podobny efekt potrafił osiągnąć jedynie Szekspir, przeplatając liryzm i humor.

Jednym z najwyraźniejszych dowodów wrodzonego wyczucia stylu teatralnego Musseta jest szybkość jego kwestii. Jeśli chcesz, oto kilka przykładów.

W spektaklu „Fantasio”:

Jesteś co najmniej brzydki; to jest niezaprzeczalne. - Nie bardziej bezsporne niż to, że jesteś piękna.

W spektaklu „Kaprys”:

Czy nie sądzisz, że sukienka niczym talizman chroni przed nieszczęściami? - To bariera blokująca im drogę. - Albo otulająca je osłona.

W sztuce „Lorenzaccio”:

Ksiądz musi złożyć przysięgę po łacinie. - Istnieje również nadużycie toskańskie, na które można znaleźć odpowiedź.

W spektaklu „Świecznik”:

Cisza i ostrożność. Pożegnanie. Dziewczyna to ja; powiernikiem jesteś ty; a portfel leży na nodze krzesła.

Chciałbym także zwrócić uwagę na ostatni wers w sztuce „Świecznik”: „Och, to stara piosenka!.. Więc śpiewaj, panie Clavaros!” Jakże wdzięcznie w tej uwadze nawiązują słowa Clavarosa, który w drugim akcie wykrzyknął: „Och, to stara piosenka! Więc śpiewaj, panie Fortunio!”

Jeśli chodzi o symetryczną konstrukcję dialogu, to doskonały przykład można znaleźć na początku spektaklu „Nie trzeba się zakładać”, inny przykład można łatwo znaleźć w trzeciej scenie pierwszego aktu komedii „O czym marzą dziewczyny” O." Taka symetria jest ulubioną techniką Moliera, a jeśli mówimy o tragedii, to Corneille’a; ogólnie rzecz biorąc, jest to bardzo charakterystyczne dla mowy francuskiej. Nie znajdziesz tego u Szekspira. Lekko łagodzi powagę lirycznych tyrad. Ale Musset zawdzięcza Szekspirowi namiętne wzruszenie przerywanych monologów: przypomnijcie sobie przemówienie Madame de Léry w sztuce „Kaprys”… To namiętne wzruszenie osiąga punkt przesady w sztuce „Nie można myśleć o wszystkim na raz”.

A autor robi to wszystko całkowicie świadomie. U Musseta, jak u każdego wielkiego artysty, obsesja współistnieje z techniką pisania. A technologia z reguły przejmuje kontrolę. Doskonale wie, że odchodząc od „prostej linii” Scribe’a zmierza we właściwym kierunku. „Ja przeciwnie” – przyznał Musset – „układając jakąś scenę lub zwrotkę poetycką, mogę nagle wszystko zmienić, obalić własny plan, przeciwstawić się mojemu ukochanemu bohaterowi i pozwolić, aby jego przeciwnik pokonał go w sporze… W słowo, miałem jechać do Madrytu, ale pojechałem do Konstantynopola. Musset jak nikt inny potrafi spokojnie wybrać moment, w którym konieczne jest wprowadzenie „sceny kluczowej”, jak można by powiedzieć, używając jego terminologii. „Aby właściwie zaaranżować ważną scenę” – pisał – „trzeba dobrze znać epokę, okoliczności i trafnie określić moment, w którym zainteresowanie i ciekawość widza zostanie dostatecznie wzbudzone, a dzięki temu możliwy będzie rozwój akcji”. zawieszone i należy je w pełni zastąpić. Ich pełnią jest pasja, czyste uczucie. Sceny tego rodzaju, gdy myśl autora, by tak rzec, opuszcza fabułę, aby wkrótce do niej powrócić i jakby zapominając o intrydze, a właściwie o całej sztuce, zanurza się w żywioł uniwersalnego człowieczeństwa - te tego typu sceny są niezwykle trudne do stworzenia.” Doskonałym przykładem takiej sceny jest słynny monolog Hamleta. Musset dobrze nauczył się lekcji swojego nauczyciela.

Można tylko podziwiać, jak potrafił karmić swoją twórczość dramatycznymi wydarzeniami z własnego życia. Momentami wydaje się nawet, że podporządkował swoje życie zadaniom swojej dramaturgii. Artysty nieskończenie trudno jest porzucić błędy i hobby, które wyostrzają jego talent. Jest świadomy, że niektóre doznania wywołują w jego duszy szczególnie silną i czystą reakcję. Chateaubriand wiedział, że musi „pokazać swoje złamane serce”. Bez względu na to, jak wiele bólu te lub inne uczucia mogą sprawić poecie, bez względu na to, jak niebezpieczne mogą być dla niego, nigdy nie będzie chciał dobrowolnie wyleczyć się z choroby, która karmi jego geniusz. Poezja Musseta to bolesne połączenie miłości i goryczy, nadziei i szaleństwa. Kochankowie poety zawsze odkrywali w nim jakby dwie różne osoby: jedna była „miękka, delikatna, entuzjastyczna, naiwna, skromna, wrażliwa, namiętna, o duszy łatwo podatnej na zranienie”; drugi jest „brutalny, surowy, tyrański, podejrzliwy, drażliwy” i „obarczony ciężarem gorzkich wspomnień, jak to typowe dla człowieka, który w młodości był rozbójnikiem”. Ottavio i Celio dogadywali się do samego końca.

MUSSE I MY

Sukces dramatu Giraudoux i odrodzenie teatru poetyckiego przyczyniły się do sławy Musseta. Niemniej jednak wielu tych, którzy dostrzegają wyjątkowy urok komedii, raczej lekceważy jego wiersze i eseje. Tradycje poezji zupełnie innego rodzaju, u początków których stoi Mallarmé, wpoiły nam coraz bardziej rygorystyczne wymagania co do harmonii wiersza. Największy poeta naszych czasów napisał: „Wiersz nie składa się z uczuć, ale ze słów”. Musset, który wiersze komponował właśnie z uczuć i jakby w proteście preferował kiepski rym i prosty wiersz, znalazł się na uboczu głównej ścieżki poezji francuskiej.

Ale to tylko błędne przekonanie. Choć krytycy i historycy literatury traktują Musseta z największą pogardą, zachowuje on władzę nad sercami czytelników. Kiedy czyta się jego wiersze, widać, jak rozjaśniają się oczy słuchaczy, a szczere uczucia wyrażone w tych wierszach budzą reakcję w duszach:

Tego wieczoru byłem sam w sali teatralnej... Przyjaciele, gdy umrę, zasadźcie mi wierzbę nad głową... Nie żałujcie tych czasów, kiedy firmament wisiał nad ziemią, oddychając całym zastępem bogów?

Która francuska młodzież nie zna tych wersetów? I czy nie odkryliśmy niezwykłego podobieństwa między wierszami Musseta a wierszami, które ukazały się we Francji podczas ostatniej wojny? Można kochać Debussy'ego, ale nie trzeba gardzić Beethovenem. Możesz podziwiać Valerie, ale nie musisz przestać podziwiać Musseta.

Nie, Alfred de Musset nie jest „kaprysem zblazowanej i wolnomyślicielskiej epoki”, jak mówił o nim Sainte-Beuve w jednym ze złych dni; Musset to wierny przyjaciel ludzi o subtelnej duszy, to jeden z najwybitniejszych pisarzy francuskich i, jak kto woli, nasz Szekspir.

Notatki

* W tym artykule tłumaczenia poetyckie należą do Y. Lesyuka

** Musset A. Ulub. szturchać. M., „Goslitizdat”, 1952, s. 25. 192-193.

*** Musset A. Ulub. szturchać. M., „Goslitizdat”, 1952, s. 25. 214.

Uwagi

ALFRED DE MUSSE. TEATR

Alfred de Musset (1810-1857) zadebiutował w literaturze zbiorem poezji „Opowieści hiszpańskie i włoskie” (1830) i szybko stał się jednym z liderów młodszego pokolenia francuskich romantyków. Jego teksty, komiczne wiersze parodyjne („Mardosh” - 1830, „Namuna” - 1832) i powieść „Spowiedź syna stulecia” (1836) były znane; najważniejszą częścią jego dziedzictwa jest dramat („Kaprysy Marianny” – 1833, „Lorenzaccio” – 1834, „Z miłością nie żartuje” – 1834, „Świecznik” – 1835 itd.). Musset odważniej niż którykolwiek z romantyków przekształcił kanony gatunków dramatycznych, łącząc tragizm z komizmem, podkreślając konwencje spektaklu teatralnego. Jego przeprosiny za namiętność, „natychmiastowe uczucie” łączą się z kpiną z niej w duchu romantycznej ironii.

1 Książę Orleanu Ferdynand Filip Ludwik Karol Henri (1810-1842) – syn króla Ludwika Filipa.

2 „Listy do prowincjała” (1656-1657) – dzieło polemiczne B. Pascala.

3 Anselo Arsen (1794-1854) – dramaturg ruchu konserwatywno-klasycznego.

4 „Przysłowie dramatyczne” – gatunek dramatyczny, sztuka ilustrująca przysłowie; Carmontelle (Louis Carrogis, 1717-1806), Collet Charles (1709-1789), Leclerc Michel Theodore (1777-1851) - komicy XVIII wieku.

5 Théophile Gautier (1811-1872) – pisarz romantyczny, wybitny krytyk teatralny.

6 Dotyczy to czerwcowego powstania paryskich robotników (1848).

7 Austen Jules Jean-Baptiste Hippolyte (1814-1879) – dramaturg i reżyser wielu teatrów.

8 Skryba Eugeniusz (1791-1861) – dramaturg, mistrz komedii rozrywkowych.

9 Claudel Paul (1868-1955) – poeta i dramaturg ruchu „katolickiego”, jeden z klasyków literatury francuskiej XX wieku.

10 Mówimy o romansie George Sand z włoskim lekarzem Pietro Pagello (1807-1898) w roku 1834. Według jednego ze wspomnień George Sand wręczyła kochankowi wyznanie miłości w niezapisanej kopercie i w odpowiedzi na pytanie, do kogo był adresowany ten list, napisała na kopercie: „Do głupiego Pagello”.

11 Ecole Normale – Ecole Normale Supérieure w Paryżu, instytucja edukacyjna kształcąca nauczycieli.

12 Jean-Paul (Johann Paul Friedrich Richter, 1763-1825) – pisarz niemiecki.

13 Vittorio Alfieri (1749-1803) – włoski dramaturg.

14 Dotyczy to dzieła włoskiego humanisty Benedetta Varchiego (1502-1565) „Historia Florencji”, opublikowanego po raz pierwszy w 1721 r.

15 Bandello Matteo (1485-1561) – włoski pisarz opowiadań.

16 Dotyczy to sztuk Mérimée z historii średniowiecza „Żakerie” i „Rodzina Carhavalów” (1828).

17 Mallarmé Stefan (Etienne Mallarmé, 1842-1898) – poeta symbolista, teoretyk sztuki.

18 Dotyczy to Paula Valery’ego.

19 Claude Debussy (1862-1918) – kompozytor; twórca impresjonizmu muzycznego.

Wizerunek jednego z głównych bohaterów, suwerennego księcia Mantui, został napisany przez Musseta w kpiąco, karykaturalny sposób. Fantasio nazywa tego narcystycznego monarchę, który grozi rozpoczęciem wojny, jeśli księżniczka nie zostanie mu wydana, „podłym zwierzęciem”, „na którego głowę los rzucił koronę”. Tworząc tę postać, Musset w charakterystyczny dla siebie ironiczny sposób kontynuuje w istocie tradycję zapoczątkowaną przez demokratyczny dramat Francji. Iluzje monarchiczne są obce dramatopisarzowi. Ale w przeciwieństwie do błazna w koronie, Fantasio jest pozbawiony społecznie twórczego ideału. Beztroski biesiadnik, który roztrwonił swój majątek i ukrywa się przed wierzycielami, Fantasio niczym Ottavio z „Kaprysów Marianny” pogrąża się w melancholijnych refleksjach nad znikomością epoki, nad pustką życia. Dręczy go myśl o samotności ludzi, odraża go wesoły tłum. Jego bystry umysł pozwala mu określić przyczynę melancholii: on i jego przyjaciele nie mają żadnych ważnych spraw do załatwienia. Ale on nie chce nic zrobić – wszystko jest bez sensu – twierdzi Fantasio, każdy biznes jest bezużyteczny. Spektakl ten ponownie powtarza obraz umierającej, bezsilnej epoki. W drugim rozdziale „Wyznań syna stulecia” Musset precyzyjnie określił, jakie wielkie katastrofy społeczne „podcięły skrzydła stulecia”. W spektaklu nie mówi o tym. Ale obraz epoki bezskrzydłej jest wyczuwalny w całej atmosferze komedii i nawet dowcipy Fantasia dają posmak goryczy i łez. Jedyną wartością, jaką Fantasio znajduje, są dwie łzy spływające z oczu księżniczki, która ze względów państwowych wychodzi za mąż za księcia Mantui. Aby uratować dziewczynę, Fantasio dokonuje ekscentrycznego wyczynu - łapie wędką perukę księcia. Wie, że chodzi o szczęście dwóch państw, pokój dwóch narodów. Ale los narodów go nie dotyczy. Myśl humanistyczna Musseta zawęża się. Temat liryczny spektaklu otwarcie przeciwstawia się tematowi obowiązku publicznego i wyczynu obywatelskiego. W „Andrei del Sarto”, „Kaprysach Marianny”, w „Fantasio” Musset z taką samą beztroską łatwością, jak w swoich pierwszych dramatycznych eksperymentach, burzy klasycystyczną regulację. Zdecydowanie odrzuca jedność miejsca i czasu, a tragizm i komizm w swoich sztukach splata się znacznie subtelniej niż inni autorzy dramatu romantycznego. Jego ironiczna intonacja pojawia się w najbardziej dramatycznych momentach, a zabawna idylla kończy się nagle tragicznym rozwiązaniem.

Taka konstrukcja spektakli jest głęboko powiązana z postrzeganiem przez Musseta współczesnej rzeczywistości jako tragedii śmierci ludzkich ideałów i jednocześnie obrzydliwej komedii sytego filisterskiego samozadowolenia. Niektórzy popadli w rozpacz, mówi Musset w „Wyznaniach syna stulecia”, inni, „cielesne dzieci” – burżuazja, liczyli pieniądze. „Dusza płakała, ciało się śmiało”. Ta dwoistość światopoglądu w połączeniu z postawą artysty nieinterwencji, podyktowaną kpiną i rozpaczą, stanowi o oryginalności poetyki dramatycznej Musseta. W żadnej innej sztuce Musseta wewnętrzna niespójność jego świadomości nie objawia się tak wyraźnie, jak w trzyaktowej komedii „Miłość to nie żart” (1834), determinującej kompozycję sztuki, konstrukcję jej obrazów i życie emocjonalne postaci.

Jest zasadnicza różnica pomiędzy moją czcigodną rodziną a pęczkiem szparagów...

Alfred de Musset, „Kaprysy Marianny”

Młodsze pokolenie rodziny, które w czterdziestym piątym roku życia miało dwadzieścia lat, było rodziną raczej malowniczą i kosmopolityczną. Duch Franklin Street należał już do przeszłości, a po śmierci Marguerite trudno było nawet zrozumieć, jak tej nieustraszonej kobiecie udało się przez tyle lat bronić swojego małego świata przed wiatrami i siłami świata zewnętrznego.

W oddziale w Poiraton plantator z Abidżanu, który zginął w katastrofie statku, pozostawił po sobie zupełnie niesparowanych synów. Najstarszy Charlot, którego skóra lśniła najpiękniejszą sadzą, ale jednocześnie była niesamowicie brzydka, odziedziczył po ojcu aktywność: tę samą ciekawość, to samo pragnienie życia, nowe odkrycia i tę samą skłonność do dalekosiężnych planów. Głęboko oddany matce i ziemi, w której się urodził, Charlot z entuzjazmem przygotowywał się do zostania certyfikowanym agronomem. Jego młodszy brat, o znacznie jaśniejszej karnacji i znacznie bardziej pełen wdzięku, uwielbiał piosenki, tańce, długie popołudniowe drzemki i wiódł leniwe, wesołe życie, nie dręczony żadnymi zmartwieniami, nie okazujący ciekawości niczym, szczęśliwy, że odziedziczył to piękne, harmonijne ciało , całkowicie jego satysfakcjonujące.

Charlot przyjechał do Paryża, aby kontynuować studia. Jego babcia Poitevin nie bez wzruszenia widziała przybywającego z Afryki wnuka, którego niewyobrażalnego wyglądu nie mogła przewidzieć, wyglądającego jak diabeł, a przecież będącego synem jej syna, porwanego przez morze. Charlot miał głęboki, niski głos, nie wymawiał „r”. Ale w tysiącu linijek wyczuwało się nie tylko wspomnienie, nie tylko wpływ jego ojca - jego żywą obecność. To wywołało łzy w oczach starszej pani. Bardzo szybko przestała w ogóle zauważać, że Charlot ma czarną skórę. Oboje śmiali się z tego samego: ona zwyczajowo zakrywając usta dłonią, on głośno odrzucając głowę do tyłu, błyszczącą białymi zębami i różowymi dziąsłami, w niekontrolowany sposób. A jednak był to ten sam śmiech.

Pod koniec roku szkolnego Charlot czule, ale zdecydowanie pożegnał się z babcią: plantacja jego ojca bardzo go potrzebowała. Stara pani Poiraton stała się jakoś dziwna i milcząca. Samotność bardzo ją przytłaczała. Przez jakiś czas wydawało jej się, że jest ścigana, oblegana przez niewidzialnych wrogów. Żyła kilka miesięcy, zabarykadowała się, po czym zmarła, nie zapraszając lekarza.

Syn węgierskiego Żyda ze swej strony błyszczał. Matka namówiła go do zmiany imienia – bo kto byłby w stanie wymówić na raz cały blok spółgłosek? Ojciec zniknął dawno temu. Rodzinna legenda, przekazywana sobie szeptem, głosiła, że Ogarnięty nostalgią Węgier w śnieżną zimę udał się do Europy Środkowej, już poważnie chory. Uciekając, jak to się mówi, przed prześladowaniami kochającej żony, jeździł konno, pożyczał od kogoś sanie i nocował w słomie w opuszczonych gospodarstwach na pustyni. Straszna i cudowna historia - nie wiadomo, czy jest w niej chociaż cząstka prawdy.

Tak czy inaczej, otrzymawszy nazwisko panieńskie matki – jedno z tych superfrancuskich imion, które Labiche tak bardzo kochał – węgierski syn uznał, że plama egzotyki została z niego całkowicie zmyta. Zdolny, pracowity, kompetentny, wytrwały młody człowiek był skazany na błyskotliwą karierę medyczną i już myślał o poślubieniu jednej ze swoich pięknych koleżanek z klasy - tak promieniującej zdrowiem, że ona z opaloną twarzą zawsze zdawała się właśnie wracać z wakacji. Dziewczyna nie pozostała obojętna na zaloty przyjaciółki. Nadszedł dzień, kiedy zaczęła rozmawiać o zapoznaniu go z ojcem. Było już za późno na odwrót i uczeń zebrał całą swoją odwagę, aby podjąć nieunikniony krok.

To spotkanie go zaskoczyło. Tak naprawdę ojciec ciemnej dziewczyny okazał się notorycznym Afrykaninem. Młody człowiek ukrył zdziwienie. Był ponad uprzedzeniami. W myślach skarcił siebie za subtelne emocjonalne zawstydzenie, jakie poczuł na widok swojego przyszłego teścia. Dał się poznać jako osoba niezwykle serdeczna. Niestety, on sam nie był wolny od z góry przyjętych wyobrażeń i nie mógł powstrzymać się od niepotrzebnych rozmów: „No cóż, młody człowieku! - płakał. „Widzę, że ty, podobnie jak moja córka, wykazałeś się odwagą, nie bojąc się wybrać tego pola, na którym walczą wszelkiego rodzaju mieszańcy i Żydzi, którzy zdobyli wszystkie najlepsze miejsca. Mam nadzieję, że uda Ci się zdobyć przewagę nad tym bachorem i nie ustąpić mu!…” – i dalej w tym samym duchu. To było zbyt wiele. Syn Węgra wycofał się, decydując w duszy, że nie dołączy do rodziny, która przejawiała taką nietolerancję. I dość szybko się ukłonił. Młoda dziewczyna, dość szczupła, poczuła, że jest z czegoś niezadowolona i poszła odwiedzić tego, który prawie został jej narzeczonym. „Niestety” - powiedziała płacząc - „z moim ojcem zawsze tak jest: jesteś już czwartym, którego się odważy”. Po tych słowach uczeń tylko przyspieszył kroku.

Rok później ożenił się. Dziwnym zrządzeniem losu zakochał się w Angielce, blondynce i różu, która nie znała ani słowa po francusku. Miał przyjemność ją uczyć. Mówi się, że ich dzieci wykazują duże zdolności do języków.

Kto mógł przewidzieć, że rodzina będzie tak rozproszona we wszystkich kierunkach? I że to plemię, wciśnięte w swój prowincjonalny mikrokosmos, rozprzestrzeni się po świecie z taką nieskrępowaniem i tak wyraźnym upodobaniem do inności i odmienności?

Poczucie obcości i obcości, które ogarnęło naiwną Germaine, gdy po raz pierwszy przekroczyła próg domu przy Franklin Street, poruszając całą rodzinę, było jednak jedynie nieśmiałą zapowiedzią wszystkiego, co miało nastąpić w przyszłości. Kręci mi się w głowie, warto wyobrazić sobie kontynuację.

Co Małgorzata by o tym wszystkim pomyślała? Jedna, córka lekarza, żona lekarza, matka dużej rodziny, rezygnuje ze wszystkiego, aby po trzydziestce dołączyć do trupy tancerzy z Antyli. Druga rezygnuje z nauczania greki i łaciny, by oddać się z pasją sztuce teatru lalek i wystawiać awangardowe przedstawienia w paryskich kabaretach.

Na pogrzebie Charlotte podjęto próbę zebrania wszystkich członków rodziny, których udało się odnaleźć. Próba jest, prawdę mówiąc, dość powolna, gdyż organizacji spotkania pogrzebowego nie powierzono nikomu specjalnie. Dlatego też na tym spotkaniu brakowało niektórych kluczowych elementów układanki. Obecni tworzyli różnorodne i różnorodne towarzystwo, w którym wędrowały wspomnienia Charlotte. Ale różne pokolenia miały o niej zupełnie sprzeczne wyobrażenia: młoda dziewczyna, natrętna starsza panna, starsza pani – każde pokolenie pochowało własną Charlotte.

Ogromny cmentarz na przedmieściach Paryża wyglądał jak fabryka umarłych. Po wejściu wręczono im plan z atramentowym krzyżem oznaczającym miejsce pochówku. Bez tego planu nie udałoby się odnaleźć grobu. Pastor wyglądał na najbardziej szczerze zdenerwowanego, znacznie bardziej niż ktokolwiek inny; w końcu to on znał ją najlepiej. Rodzina spuściła nosy, słuchając jego przemówienia. Upokorzona, poświęcona, nieszczęśliwa Charlotte wcale nie była tym, za kogo ją uważali jej bracia, siostrzeńcy i siostrzenice. Każdy miał wyrzuty, że ją zaniedbuje, że nie zna jej dobrze i nieraz śmieje się głośno z jej niepoprawnej naiwności.

Na skraju grobu wszyscy poczuli jakąś niezręczność. Lekka, miłosierna kula śniegu wirowała nad nudną równiną, z pewnym wdziękiem przysypując nędzę tego miejsca. Nikt nie pomyślał, aby przynieść Charlotte chociaż jeden kwiat.

Rodzina wylądowała w Port d'Italie. Grupa odziana w zimowe płaszcze włóczyła się, przestępując z nogi na nogę, niczym stado pingwinów.

Kto zadecyduje, co dalej? Czy powinniśmy się rozstać tutaj, na środku ulicy? Poszliśmy do pobliskiej kawiarni, żeby to omówić. Wszyscy patrzyli na siebie z zaciekawieniem. Starsi ludzie byli zaskoczeni, ile lat mają ich rówieśnicy. Młodzi ludzie gubili się w nazwiskach i rodzinnych legendach, dezorientując wujków, którzy wyglądali zupełnie inaczej niż sobie wyobrażali.

Wszystko to bardzo przypominało stare rodzinne debaty w Poitiers, kiedy nie mogli się zdecydować, dokąd się udać – do Blossack Park czy do miasta. W końcu głosowali za wspólnym zjedzeniem kolacji. Najbardziej rzeczowi pobiegli telefonować, że są spóźnieni. Rodzina się rozgrzewała. Tutaj, w upale, czerwone nosy zbladły, a oczy zabłysły nad kieliszkiem aperitifu.

Ciężka maszyna wyruszyła w poszukiwaniu odpowiedniej restauracji. „My” – ktoś powiedział – „jesteśmy niezdecydowani jak czapla z bajki”. Starsi myśleli o Małgorzacie. W końcu tłum usiadł w jakiejś tawernie.

Na zapleczu buczał starożytny piec. Rozebrali się, rzucając płaszcze na kiepski wieszak. Rodzina nagle stała się cieńsza i młodsza. Zaczęli siadać, grzecznie okazując sobie nawzajem oznaki uwagi. Nikt nie chciał ryzykować zajęcia stanowiska, które mogłoby spodobać się komuś innemu. Zaproponowali zmianę: „Czy chciałbyś usiąść bliżej pieca?” „Czy chciałbyś usiąść obok swojego kuzyna?” Wreszcie wszyscy usiedli. I poczuli, że są zmęczeni.

Kelner, niezbyt dobrze wyszkolony, niegrzecznie pośpieszył spotkanie. Nikt jeszcze niczego nie wybrał. Młodzi ludzie byli oburzeni. Starsi przeprosili. Wszyscy skupili się na studiowaniu menu. I wszyscy myśleli o Charlotte leżącej samotnie w ziemi, która prawdopodobnie powiedziałaby: „Generalnie jem bardzo mało” i zadowoliłaby się sałatką.

Wszystkie parujące potrawy wydzielały jeden zapach - żrący zapach stęchłego gulaszu, stanowczo i natrętnie panujący nad stołem. Zauważyliśmy jedno krzesło pomiędzy braćmi zmarłego, które pozostało wolne. Najwyraźniej Charlotte chętnie wzięłaby udział w takim spotkaniu. Ale jak może zgromadzić się tak wielu ludzi, jeśli nie z okazji czyjejś śmierci?

Charlotte, przyzwyczajona do życia samotnie, gdy musiała przyjąć dwóch gości, rozchyliła się szeroko, nawet za szeroko. W ostatniej chwili przed planowanym lunchem ponownie zbiegała się z niepokoju na dół, żeby kupić coś innego. I nie chcąc niczego przeoczyć z rozmowy, położyła wszystko na stół od razu, z wyprzedzeniem, aby ani na chwilę nie opuszczać gości. Był pasztet, kiełbasa, sardynki, masło, makrela z białym winem, cztery lub pięć różnych sałatek, kurczak, trzy lub cztery dania warzywne, duży wybór serów, wszelkiego rodzaju kremy, ciasta, ciasteczka, słodycze i mnóstwo owoców . Potem stała się strasznie smutna i zdenerwowana, ponieważ prawie wszystko pozostało niezjedzone. Obawiała się, że zaproponowany lunch nie był wystarczająco dobry. Prosiła, aby goście wychodząc, zabrali ze sobą to, czego nie jedli. W chwili rozstania krzątała się ze łzami w oczach, zbierając torby i słoiki. Często zdarzało się, że chcąc jej sprawić przyjemność, wychodzili z pełnymi rękami.

Właśnie o tym myślała rodzina, siedząc bez niej przy poświęconym jej stole.

Szybko zapomniano o zimnie na zewnątrz. A także o śmierdzącym zapachu gulaszu, ponieważ zanurzywszy się w nim, każdy sam był nim nasycony. Wszyscy byli spragnieni. Wino, nie subtelne, ale mocne, było orzeźwiające. Nie zabrakło sarkastycznych komentarzy. Śmiali się z wujka, który przeszedł na katolicyzm i zasłynął z spóźnionej hipokryzji, pielgrzymek i udziału w procesjach religijnych. Specjalistka od tańca z Antyli rzuciła ogniste spojrzenia na znienawidzoną teściową. Ale wszystko jest całkiem dobroduszne. W tym zgromadzeniu, trzymanym na włosku, nikt nie był zbyt zawzięty. Wśród najmłodszych zrodziła się wzajemna sympatia i rozpoczęły się własne rozmowy. Wyjęto książki adresowe i dyktafony. Wymieniliśmy się numerami telefonów. Umówili się na spotkanie. Krótko mówiąc, wybaczyli sobie więzy krwi. Ani Charlotte, ani Marguerite nie potępiłyby tych spotkań i tych planów.

Po wyjściu rodzina była niemal zaskoczona, że znalazła się na tym peryferyjnym obszarze, niezwykłym dla wszystkich. Niebo wciąż było zasypane śniegiem, a pierwsza noc pochowanej Charlotte zaczęła padać.

Po upale i hałasie tego długiego lunchu najstarsi nagle poczuli, że są bardzo zmęczeni, a najmłodsi, że ich cierpliwość się wyczerpała. Rozstaliśmy się bez większego wahania.

Niektórym przyszło do głowy, że następny wspólny posiłek dzieci Małgorzaty prawdopodobnie odbędzie się przy okazji innego pogrzebu. Myśleli – bezskutecznie i przelotnie – o tym, którego z nich będzie na tym nieobecnym.

Musset zbliża się do psychologicznego badania nowego typu osobowości generowanej przez porewolucyjną rzeczywistość w sztukach „Kaprysy Marianny”, „Fantasio”, „Z miłością nie ma żartów”. We wszystkich tych dziwacznych w fabule i scenerii sztukach prawdziwie nowoczesny jest tylko portret bohatera – bierny, skorodowany refleksją, zwątpieniem, ironią, egoizmem. Musset nieustannie zmienia ten obraz, pogrąża się w odmętach swojego życia psychicznego, nadmiernie skomplikowanego, pozbawionego integralności, niespokojnego i niestabilnego. Wszystkie jego postacie są niespokojne, ironiczne i podatne na kaprysy swojej kapryśnej wyobraźni. Odrzuciwszy wszelkie złudzenia, ci młodzi ludzie nie wierzą już w wysokie ludzkie uczucia. Sceptyczna niewiara często prowadzi ich do rozpusty. Bohater „Kaprysów Marianny” (1833), hazardzista i pijak Ottavio, ma wiele pozytywnych cech. Jest święcie wierny przyjaźni, bezinteresowny i gardzi handlarzami.

Jest dowcipny, elokwentny, czuje piękno i pociąga go radość. Ale pod maską beztroskiego biesiadnika kryje się też ciężka melancholia, zrodzona z braku celu, wiary i ideałów. Musset po raz kolejny obala miłość z piedestału, na którym wznieśli ją romantycy. Udowadnia, że miłość pozbawiona jest mocy twórczej. Jej dziwactwa są destrukcyjne dla ludzi. Przyjaciel Ottavio, Celio, zakochał się głęboko i namiętnie w Mariannie. Dla niego nie istnieje na świecie nic poza Jego miłością. „Rzeczywistość to tylko duch” – mówi; inspiruje się jedynie fantazjami i szaleństwem człowieka. Takie uczucie, które całkowicie pochłania duszę ludzką, było także wytworem epoki, w której synowie byli odcięci od wszelkich spraw i obowiązków publicznych. Ci młodzi mężczyźni, opętani miłością lub rozpustą, nie są zajęci niczym, nie ponoszą żadnej odpowiedzialności. Świadomość, przykuta jedynie do kontemplacji własnych doświadczeń, nieuchronnie dochodzi do bolesnego wyolbrzymiania najdrobniejszych emocji, nastrojów i myśli. Dla takiej osoby wielkie uczucie jest destrukcyjne.

Nawet podzielona miłość nie może przynieść szczęścia niestabilnemu podmiotowi, który stracił wiarę w siebie i ludzi. Musset pokazał to w „Wyznaniach syna stulecia”. Nieodwzajemniona miłość zabija bohaterów Musseta. Celio umiera. Jego wielka miłość nie była w stanie wywołać reakcji w duszy Marianny. Ale Marianna zakochała się w Ottavio, który był wobec niej obojętny. Jej miłość też jest beznadziejna – Ottavio nie umie kochać. Od młodości zafascynowany Szekspirem Musset uczy się od niego przede wszystkim umiejętności odkrywania wewnętrznego świata bohaterów. Szekspir inspiruje się dialogami Ottavio i Marianny, które swym ostrym napięciem, oryginalnością humoru, celową złożonością zwrotów przypominają słowne pojedynki Birona i Rozalind („Stracone zachody miłości”), Benedicka i Beatrice („Wiele hałasu o nic”) ”), Olivia i Viola („Wieczór Trzech Króli”). Jednak bohaterom Musseta brakuje integralności i siły duchowej bohaterów komedii Szekspira. Dla nich zabawna gra intelektualna prawie zawsze zamienia się w tragedię. Musset twierdzi, że to nie triumf, ale upadek idei humanistycznych. Wcześniejsze doświadczenia Musseta we francuskim dramacie dały mu wiele. Podążając za Mérimée, wniósł do francuskiego dramatu wysokie mistrzostwo w indywidualizacji i charakteryzacji mowy. Kiedy Musset odtwarza niezwykle realne zjawiska, osiąga realistyczną ulgę obrazu. Jest to szczególnie widoczne w przypadkach, w których Musset odkrywa brzydkie strony współczesnej rzeczywistości. W „Kaprysach Marianny” pojawia się satyryczny obraz handlarza, złego właściciela, gotowego zabić w imię ochrony swoich praw.

Satyryczne nuty potęguje dwuaktowa komedia „Fantasio” (1834), jedna z najdziwniejszych i wyrafinowanych fabularnie sztuk Musseta. Cała historia o tym, jak mieszczanin Fantasio, ubrany w kostium i maskę niedawno zmarłego nadwornego błazna, ratuje młodą bawarską księżniczkę przed małżeństwem z śmiesznym głupcem – księciem Mantui, jest niemal demonstracyjnym wyzwaniem dla prawdziwości życia. Konwencjonalne Monachium nieznanego stulecia doskonale nadaje się na fantastyczne wydarzenia tej sztuki, w której trzy postacie pojawiają się w przebraniu i dopuszczają się czynów sprzecznych z logiką i zdrowym rozsądkiem, a problemy wojny i pokoju rozwiązywane są za pomocą peruka wyciągnięta wędką z głowy nieszczęsnego pana młodego.

(1 głosów, średnia: 5,00 z 5)