Karl Kazimir Theodor Mayergold(tako je bilo Meyerhodldovo ime pri rođenju) rođen je 9. februara 1874. u Penzi. Roditelji su mu bili luterani, otac se bavio vinarstvom. Karl Kazimir je završio mušku gimnaziju u Penzi i 1895. godine upisao se na pravni fakultet Moskovskog univerziteta. Iste godine prešao je u pravoslavlje i promijenio ime u Vsevolod. Ime nije odabrano slučajno - tako se zvao ruski pisac, kritičar i pjesnik Garshin, koji je osudio u svojim knjigama socijalna nepravda. Kažu da uz ime čovjek bira svoju sudbinu. Garšin će počiniti samoubistvo sa 33 godine - zakoračiće na stepenište. Meyerhold će živjeti duže. Ali njegova smrt neće biti ništa manje strašna.

Godine 1896. Meyerhold je otišao da uči u učionici Vladimir Nemirovič-Dančenko u pozorišnoj i muzičkoj školi Moskovske filharmonije. Zajedno sa ostalim diplomcima škole, buduće legende ruskog pozorišta Olga Knipper, Ivan Moskvin, postaje glumac u novostvorenom Javnom umetničkom pozorištu. Mejerholjdov debi bio je Vasilij Šujski u prvoj produkciji novog pozorišta „Car Fjodor Joanovič“. Nakon toga, Vsevolod će igrati niz sjajnih uloga.

Ali prava slava čekala je Meyerholda ne na glumačkom polju. Godine 1902. Mejerhold je počeo da se postavlja u Hersonu. Pozorište je nazvao “Nova drama”. Tokom tri godine, Meyerhold je autor... 200 produkcija.

Godine 1906. Meyerhold je pozvan u Sankt Peterburg. Sama Vera Komissarzhevskaya pozvala ga da vodi njeno sopstveno Dramsko pozorište. Vsevolod Mejerhold je u samo jednoj sezoni proizveo 13 premijera kojima je bilo nemoguće prisustvovati, a to je bio veliki uspeh u javnosti da su predstave „Hedda Gabler“ Ibzena, „Sestra Beatrice“ Maeterlincka, „Ljudski život“ Leonida Andreeva a drugi su bili tako popularni.

Vsevolod Mejerhold kao Kareno (desno) i Nikolaj Hodotov kao Ierven u predstavi Knuta Hamsuna „Na vratima kraljevstva“ na sceni Aleksandrinskog teatra, 1908. Foto: RIA Novosti

Kasnije je Mejerhold postavljao u carskim pozorištima - u Aleksandrinskom "Kod kraljevskih vrata" Hamsuna, "Budalu Tantrisa" Harta, "Don Žuana" od Molijera itd., a u Mariinskom - operu "Orfej i Euridika" od Glucka.

Nakon Oktobarske revolucije Narodni komesar za obrazovanje Lunačarski poziva Vsevoloda Mejerholda da vodi pozorišni odjel Narodnog komesarijata za obrazovanje.

Godine 1920. u Moskvi je stvoreno Državno pozorište Meyerhold „Pozorište RSFSR-I“. Potom je preimenovan u "Glumačko pozorište" i pozorište GITIS.

Tada lokacija dobija svoje konačno ime - Državno pozorište Meyerhold (GosTiM). Godine 1934. Vsevolod Mejerhold je postavio „Damu s kamelijama“ sa briljantnim Zinaida Reich. Meyerhold se oženio glumicom 1922. godine, ostavljajući zbog nje porodicu sa troje djece.

Ali... ne sviđa mi se produkcija Staljin. A ovo je rečenica. Štampa stigmatizira reditelja užasnim kritikama, a njegove kolege likuju. Rajh ne može da podnese progon svog muža i piše pismo „ocu nacija“, gde optužuje Staljina da se malo razume u pozorišnu umetnost. Pozorište je zatvoreno.

20. juna 1939. Mejerhold je uhapšen u Lenjingradu. Istovremeno, u njegovom stanu u Moskvi je u toku pretres. Protokol pretrage sadrži pritužbu Zinaide Reich - glumica protestira protiv metoda NKVD-a. Manje od mjesec dana kasnije, Reich je ubijen. Ko nije ustanovljen.

Mejerhold je pisao iz zatvora Lubjanka Molotov: „Evo moje ispovesti, kratko, kako bi trebalo da bude sekunda pre smrti. Nikada nisam bio špijun. Nikada nisam bio član nijedne od trockističkih organizacija (ja sam zajedno sa partijom proklinjao Judu Trockog). Nikada se nisam bavio kontrarevolucionarnim aktivnostima... Ovde su me tukli - bolesnog šezdesetogodišnjaka, stavili su me na pod licem nadole, tukli su me gumicom po petama i leđima kada sam je sjedio na stolici, istukli su me po nogama istom gumom (od gore, velikom silinom) i mjestimično od koljena do gornjih dijelova nogu. I narednih dana, kada su ova mesta nogu bila ispunjena obilatim unutrašnjim krvarenjem, onda su ove crveno-plavo-žute modrice ponovo tučene ovim podvezom, a bol je bio takav da je izgledalo kao da se kipuća voda sipa na bolna osjetljiva mjesta nogu (vrištala sam i plakala od bola). Udarali su me ovom gumom po leđima, udarali su me zamahima odozgo.”

Vsevolod Meyerhold. Foto: RIA Novosti

Nakon skoro mjesec dana ispitivanja i torture, Meyerhold potpisuje izjavu protiv sebe. Optužen je da je agent uključen u antisovjetski rad.

Optužnica glasi: “Godine 1934-1935. Meyerhold je bio uključen u špijunski rad. Kao agent britanske i japanske obavještajne službe, vodio je aktivan špijunski rad usmjeren protiv SSSR-a. Optužen je da je trockista od karijere, aktivan učesnik u trockističkoj organizaciji koja je djelovala među umjetničkim radnicima.”

Godine 1955. Vrhovni sud SSSR-a je posthumno rehabilitovao genija reditelja Mejerholda.

Bilo je mnogo mučenika u svim vremenima. Istorija pokazuje da je Vsevolod Mejerhold jedan od njih...

20. juna 1939. Mejerhold je uhapšen u Lenjingradu; Istovremeno je izvršen i pretres njegovog stana u Moskvi. U protokolu pretrage zabilježena je žalba njegove supruge Zinaide Reich, koja je protestirala protiv metoda jednog od agenata NKVD-a. Ubrzo (15. jula) su je ubile NN osobe.

Posle tri nedelje ispitivanja, praćenih mučenjem, Mejerhold je potpisao svedočenje koje je tražila istraga: optužen je po članu 58 Krivičnog zakona RSFSR. Januara 1940. Meyerhold je pisao V. M. Molotovu:

...Ovde su me tukli - bolesnog šezdesetšestogodišnjaka, stavili su me na pod licem nadole, tukli su me gumicom po petama i leđima, kada sam sedeo na stolici, tukli me istom gumom po nogama [...] bol je bio toliki da se činilo da se na bolna osjetljiva mjesta nogu polila kipućom vodom...

Sastanak Vojnog kolegijuma Vrhovnog suda SSSR-a održan je 1. februara 1940. godine. Odbor je direktora osudio na smrt. Presuda je izvršena 2. februara 1940. godine. Magazin Teatral piše o Mejerholjdovoj grobnici: „Unuka vs. E. Meyerhold Marija Aleksejevna Valentey davne 1956. godine, nakon što je postigla političku rehabilitaciju, ali ne znajući tada kako i kada joj je djed umro, postavila je zajednički spomenik na grob Zinaide Nikolajevne Reich, koji se nalazi na groblju Vagankovskoye, njoj, glumici i njenoj voljenoj supruzi, i njemu. Na spomeniku je ugraviran portret Mejerholjda i natpis: „Vsevolodu Emilijeviču Mejerholdu i Zinaidi Nikolajevnoj Rajh“.<…>




Godine 1987. saznala je i za Mejerholjdovo pravo mesto sahrane - "Zajednička grobnica br. 1. Sahranjivanje neotraženog pepela od 1930. do 1942. godine" na groblju moskovskog krematorijuma u blizini Donskog manastira. (Prema odluci Politbiroa br. II 11/208 od 17. januara 1940., koju je lično potpisao Staljin, strijeljano je 346 ljudi. Njihova tijela su kremirana, a pepeo izliven u zajedničku grobnicu pomiješan je sa pepelom ostalih ubijenih.) .”

Godine 1955. Vrhovni sud SSSR-a je posthumno rehabilitovao Mejerholjda.

Početkom 1930-ih, Meyerhold je upoznao velikog glumca na turneji u Berlinu Mihail Čehov(nećak A.P. Čehov), živi u egzilu. Savjetovao je da se ne vraćaju u Moskvu, direktno rekavši: "Tamo ćete biti ubijeni."

No, režiser je njegov povratak smatrao pitanjem časti - ne samo da je bio žestoko odan revoluciji, već se nije mogao ni rastati od svoje voljene Zinaida Reich.

referenca: Meyerhold se prvi put oženio još kao student 1896. godine sa svojom prijateljicom iz djetinjstva Olgom Munt. Par je imao tri ćerke, od kojih se najmlađa Irina kasnije udala za poznatog pozorišnog i filmskog glumca Vasilija Merkurjeva, a njihov sin Pjotr ​​Merkurjev postao je glumac i muzički novinar.

Njegov drugi brak sa glumicom Zinaidom Rajh trajao je od 1922. do 1939. godine. Rediteljka je usvojila svoju djecu iz prvog braka s pjesnikom Sergejem Jesenjinom, Tatjanu i Konstantina.

Tri umrlice

Djeca Vsevoloda Mejerholda i Zinaida Reich tri puta su postali siročad - kada su se obesili 1925 pravi otac Sergej Jesenjin, kada je 1939. godine, nekoliko dana nakon hapšenja njihovog očuha, brutalno ubijena njihova majka, a kada je ubijen i sam Meyerhold. NKVD im je dao dvije smrtovnice za očuha: u prvoj je pisalo da je umro 2. februara 1940. od posljedica srčane insuficijencije, u drugoj je bio datum smrti, 17. mart 1942., i crtica umjesto uzroka.

Bivša direktorova porodica dobila je obavijest da je dobio "10 godina bez prava na dopisivanje". Nekoliko godina su njegova žena i kćeri nosile pakete sa hranom u Butirku, sve dok od prijatelja nisu saznali da je Vsevolod Emilijevič ubijen u podrumu zatvora Butyrka u februaru 1940.

Čak i nakon Mejerholjdove smrti, zemljom su kružile legende prema kojima je on navodno režirao logorsko pozorište u Gulagu tokom Velikog domovinskog rata.

"Razjareni genije"

Karl Kazimir Theodor Meyergold rođen u Penzi u porodici rusifikovanih Nemaca, vlasnika fabrike vina i votke. Buntovna narav mladića manifestovala se kao student - odbio je da učestvuje u porodičnom poslu, prešao u pravoslavlje, oženio se protiv volje roditelja, uzeo novo ime i promenio prezime u skladu sa normama ruskog jezika.

Tako se pojavio Vsevolod Mejerhold - budući pravnik koji je napustio Moskovski univerzitet istog dana kada je video predstavu "Otelo" Konstantin Stanislavski. Upisao je pozorišnu i muzičku školu pri Moskovskoj filharmoniji, gde mu je mentor postao pozorišni reditelj, dramaturg i kritičar. Vladimir Nemirovič-Dančenko. Godine 1898. Meyerhold je bio jedan od 14 izabranih i postao glumac u trupi Moskovskog umjetničkog pozorišta, koju su stvorili njegovi učitelji.

Meyerhold je postao zvijezda Moskovskog umjetničkog pozorišta, ali je zbog kreativnih razlika prekinuo odnose sa svojim mentorima, osnovao vlastitu trupu, Novo dramsko udruženje, i s njom gostovao po cijeloj pokrajini.

Dve godine kasnije, predložio je Stanislavskom da organizuje radikal novo pozorište, ali je Nemirovič-Dančenko sa skandalom zahtevao da ne sluša „ludi genije koji nudi nekakvu kajganu sa lukom - divlju mešavinu Nietzsche, Maeterlinck i radikalizam."

Meyerhold se odlikovao svojom fantastičnom sposobnošću za rad - u jednoj sezoni postavio je 13 predstava u pozorištu poznate ruske glumice Vera Komissarzhevskaya, te preko deset godina rada u Aleksandrinskom i Marijinskom pozorištu - 21 drama i 10 muzičkih predstava, uključujući legendarnu Ljermontovu "Maskaradu".

Činjenica: Potrošio je 300 hiljada rubalja u zlatu i šest godina proba na svoj glavni nastup "Aleksandrinsky". "Maskarada" je bila na aktuelnom repertoaru i nakon sramote i smrti tvorca sve do 1947. godine. Predstava „Maskarada. Uspomene iz budućnosti” restauriran je 2014. godine prema Mejerholjdovoj partituri umetničkog direktora Aleksandrinke V. Fokina.

"Pozorišni kameleon"

Meyerhold je dočekao sovjetsku vlast s entuzijazmom i pokazao se kao vođa nove revolucionarne umjetnosti. Godine 1918. pridružio se partiji i dobio mjesto predsjednika pozorišnog odjela Narodnog komesarijata za obrazovanje (analog Ministarstva prosvjete). Mladi reformator je pokrenuo ideološku bitku sa akademskim pozorištima. Najviše su stradali njegovi bivši učitelji Nemirovič-Dančenko i Stanislavski.

referenca: Za razliku od čuvenog sistema Stanislavskog, koji se zasniva na umetnosti iskustva, Mejerhold je razvio sopstveni sistem glumačkog treninga - biomehaniku. Ovo je metoda koja omogućava glumcu da ide od vanjskog ka unutrašnjem, od pokreta, refleksne igre i pražnjenja “viška glumačke energije” do slike.

Inspirisan komunističkim idejama, osmislio je nove pozorišne žanrove: predstavu-miting, gde je gledaocima bilo dozvoljeno da šetaju, puše i razgovaraju tokom akcije, i performans-političku smotru. Uz njegovu laku ruku i uz podršku pjesnika V. Mayakovsky By Sovjetska Rusija počeo je talas propagandnog teatra.

U zoru „novog života“ u Politehnički muzej i pozorištu Ermitaž redovno su se vodili javni, žestoki sporovi između nepomirljivih pozorišnih velikana - Vsevoloda Mejerholda i Alexandra Tairova.

Verbalna kanonada čelnika dvaju pozorišta uvijek je bila oštra, pa je stoga uvijek privlačila publiku. Tairov je svog protivnika nazvao pozorišnim kameleonom, a Meyerhold je djelo svog ideološkog protivnika prezrivo nazvao "pozorišnom pismenošću za nepismene".

Pretražite ženu...

Nakon Mejerholjdovog hapšenja u junu 1939. godine, prijestolnicom su se proširile glasine da su službenici sigurnosti izvukli direktora iz aviona britanskog ambasadora. Sumnje moskovskog pesnika boemije Anna Akhmatova odagnao ga jednom frazom: „Ko će poverovati da je odlučio da pobegne iz zemlje bez Rajha?“

U otvorenom pozorištu koje nosi ime po sebi - Državno pozorište po imenu. Meyerhold (GosTiM) - glavna glumica, muza i druga supruga bila je prelijepa Zinaida Reich. Opsjednut ljubavlju, Meyerhold je uzeo prezime svoje supruge, koja je bila 21 godinu mlađa od njega, i postao Meyerhold-Reich. Uvrijeđena Munt je pred ikonama proklela svog bivšeg muža, moleći svece da kazne ljubavnike. Sudeći po tome koliko je njihova smrt bila strašna, njene molitve su bile uslišene.

Savremenici su Rajha smatrali osrednjom glumicom. Nakon Mejerholjdove odluke da svojoj supruzi da ulogu samog Hamleta, slavnog glumca Nikolay Okhlopkov bijesno je napisao prijavu za ulogu Ofelije i bio je otpušten. Nakon svađe sa Reichom, velikan je napustio pozorište Erast Garin. Reditelj koji je idolizirao svoju suprugu otpustio je Primu Maria Babanova jer joj je publika više aplaudirala.

Činjenica:Štampa se divila neljudskim strastima i vrisku Rajhovih heroina. U životu se ponašala isto kao i u pozorištu. Jednom na pijaci napravila je takav bes nakon što joj je nestao novčanik da se lopov vratio i vratio novac.

Dugin period porodicni zivot trajao 16 godina. Rajh je postao rado viđen gost na vladinim prijemima. Ali Meyerhold je bio zabrinut za zdravlje svoje mlade supruge, koja je patila od nervnih slomova. Mogla je napraviti javnu scenu, bez obzira na mjesto i status prisutnih. Jednom je, na velikom vladinom događaju u Kremlju, napala čelnika sveunije M.I. Kalinina, poznatog po svojim avanturama sa mladim balerinama, uz riječi: “Svi znaju da ste ženskaroš!”

Godine 1937 Joseph Staljin gledao predstavu sa Rajhom i rekao da je to previše buržoaska produkcija, nakon čega je pozorište zatvoreno, a počeo je organizovani progon u štampi.

Glumičino pismo Staljinu postalo je kobno za ovu porodicu - očajnička i smela poruka u kojoj se zauzela za svog muža, osudila "Gruzina koji ništa ne razume u rusku umetnost" i zakazala sastanak s njim. Prilikom hapšenja, Reich je vrištala da su vlasti ubile njenog prvog muža, a sada uzimaju njenog drugog, pa je čak napisala i žalbu na ponašanje jednog od oficira NKVD-a.

Tri nedelje nakon Mejerholjdovog hapšenja, njegova 45-godišnja supruga je brutalno ubijena u sopstvenom krevetu - nepoznati napadači su je izboli 17 puta i izrezali joj oči. Na njenoj sahrani djeci je naređeno da u roku od dva dana napuste stan svojih roditelja. Veliki stambeni prostor odmah je podijeljen između porodice ličnog vozača Lavrentiy Beria i sekretar ljubaznog dostojanstvenika.

Posthumno rehabilitovan

Nakon tri sedmice torture, Meyerhold je potpisao sve optužbe protiv sebe i poznatih kulturnih ličnosti, a prije smrti ih se odrekao.

Do danas postoje dvije dokumentovane verzije režiserove smrti. Prema jednoj, 1. februara 1940. godine u jednoj od prostorija zatvora Butyrka pročitana je optužnica za špijunažu i izrečena kazna - smrtna kazna.

Noć prije pogubljenja, Meyerhold je napisao posljednje pismo predsjedniku Vlade V. Molotov, u kojoj je govorio o ponižavanju, sistematskom premlaćivanju i mučenju: U arhivskim dokumentima zatvora Butyrka postoji zapis: „Presuda je izvršena 2. februara 1940. godine“.

Ali postoji i druga verzija, zasnovana na iskazima očevidaca. Mnogo godina kasnije, pričali su da je prije smrti 66-godišnji Meyerhold brutalno pretučen, da su mu svi prsti polomljeni i da se udavio u buretu kanalizacije.

Rediteljovo tijelo spaljeno je u krematoriju Donskoy, a pepeo je bačen u zajedničku jamu na periferiji Donskog groblja zajedno sa pepelom pisca Babel, maršali Egorov, Tuhačevski i druge žrtve. Više od 70 godina na ovom mjestu postojala je grobljanska deponija, a tek relativno nedavno postavljena je spomen ploča.

U novembru 1955. Meyerhold je posthumno rehabilitovan. Osnovana u Moskvi 1991 pozorišni centar njegovo ime.

„Ne samo istorija ruskog pozorišta dvadesetog veka, već i istorija svetskog pozorišta nezamisliva je bez Mejerholjda. Nove stvari koje je ovaj veliki majstor uneo u pozorišnu umetnost žive u progresivnom pozorištu sveta i živeće i dalje.

(Nazim Hikmet».)

Kakva šteta što su ove riječi velikog pjesnika o velikom majstoru pozorišne umjetnosti rekli su 1955. godine, a ne petnaest godina ranije. Šteta što se Mejerholjdov doprinos progresivnom pozorištu svijeta prepoznaje tek sada, a ne u predratnim godinama, kada je Vsevolod Emilievich živio i radio. Da su ove riječi izgovorene tada, da su ih potpisali svi oni koji su ga dobro poznavali i sarađivali sa njim rame uz rame, da su tada, a ne petnaest godina kasnije, pokazali građansku hrabrost, možda ne bi bilo slučaja br. 537, koji je lično odobren od Berije i završio presudom koju je potpisao Ulrih:

“Meyerhold-Reich Vsevolod Emilievich treba biti podvrgnut najvišem stepenu krivične kazne pogubljenjem uz konfiskaciju sve imovine koja mu lično pripada.”

...Teško je reći šta objašnjava neverovatnu navalu povezanu sa hapšenjem Mejerholjda, kakvi su vetrovi duvali po hodnicima Lubjanke, ali prestonički NKVD-ovci nisu ni čekali da se Vsevolod Emilijevič vrati u Moskvu, već naredio lenjingradskim kolegama da ga uhapse. 20. juna 1939. odveden je direktno iz svog stana na nasipu rijeke Karpovke. Njegov dugogodišnji poznanik I. A. Romanovič priča kako se to dogodilo:

“Bio sam posljednja osoba koja je vidjela Meyerholda na slobodi”, prisjeća se on. - Raskinula sam s njim u četiri sata ujutru. Poslednji u mom normalan život Meyerhold je prenoćio u stanu Jurija Mihajloviča Jurjeva. Jurij Mihajlovič bio je jedan od rijetkih s kojima je Meyerhold bio prijatelj duge godine. Njihovo prijateljstvo i ljubav započeli su još od vremena kada su radili na “Don Žuanu” u Aleksandrijskom teatru.

Prethodne noći, Vsevolod Emilijevič je došao u Jurjev na večeru. Bio je tmuran i iz nekog razloga se stalno raspitivao o logoru, upuštajući se u detalje života zarobljenika. Postepeno se nekako rasplinuo i počeo da priča o muzici i pozorištu. U zoru smo Vsevolod Emilijevič i ja napustili Jurjevljev stan. Meyerhold je u rukama držao bocu bijelog vina i dvije čaše - za sebe i za mene. Dobrovoljno sam se javio da ga otpratim do stana na prvom spratu. Na vratima smo s njim popili čašu vina. Mejerhold je rekao da bi želeo da me pozove kod sebe, ali rođaci Zinaide Nikolajevne su u stanu i nezgodno je da ih uznemiravamo našim dolaskom. Smjestili smo se s flašom na stepenicama i nastavili tiho pričati o ovome i onom, uključujući opet o zatvoru i logoru. Odjednom me je obuzeo čudan osećaj: hteo sam da ljubim Učitelju ruku. Ali postidio sam se svog impulsa i, postiđeno se pokleknuvši, otišao sam gore... Ja sam prvi obavijestio Zinaidu Nikolajevnu o Mejerholjdovom hapšenju“, završio je Ipolit Aleksandrovič.

Sljedećeg dana, načelnik zatvora, doktor i čuvar potpisali su dokument u kojem se navodi da je „izvršena sanacija i dezinfekcija stvari uhapšenika; “Prema njegovom pregledu i ličnom pregledu, nema nikakve kontaminacije ni vaški”, stavili su budućeg narodnog neprijatelja u poseban automobil i poslali ga u Moskvu pod teškom pratnjom.

Pravni osnov za ovu akciju bio je nalog za hapšenje koji su potpisali Berija i njegova desna ruka u takvim slučajevima, šef istražne jedinice Kobulov. Pročitajte ove redove i shvatićete ne samo kako su takvi dokumenti sastavljani, već i ko je to radio - uostalom, Berija i njegov uži krug su samo potpisivali te papire, blagosiljajući tako niže dželate za krvavo bezakonje.

„Ja, kapetan Državne bezbednosti Golovanov, otkrio sam: raspoloživi obaveštajni i istražni materijali razotkrivaju V. E. Mejerholda kao trockistu i osumnjičen je za špijunažu za japanske obaveštajne službe.

Utvrđeno je da je niz godina imao bliske veze sa vođama kontrarevolucionarnih desničarskih organizacija - Buharinom i Rykovom.

Uhapšeni japanski špijun Yoshida Yoshimasu dobio je direktivu da kontaktira Mejerholda u Moskvi... Utvrđena je i Mejerholdova veza sa britanskim podanikom Grejem, proteranim iz Sovjetskog Saveza 1935. godine zbog špijunaže.

Na osnovu navedenog, odlučio sam da uhapsim Vsevoloda Emilijeviča Mejerholjda Rajha i izvršim pretres njegovog stana.”

Nisu čekali Mejerholjdov dolazak u Moskvu i odmah su počeli da pretražuju Brjušovsku ulicu, gde je živeo sa suprugom Zinaidom Rajh. Zinaida Nikolajevna je bila temperamentna žena, znala je svoja prava, pa je postala planina na pragu svoje sobe:

„Možeš da preturaš po muževljevim papirima i stvarima, ali ne i po mojim! Štaviše, moje ime nije na nalogu za pretres.”

Došlo je do skandala koji je završio gotovo napadom. U svakom slučaju, mlađi poručnik Vlasov je morao da se javi svojim pretpostavljenima i napiše izveštaj u kojem, naravno, svu krivicu svali na krhka ramena žene. Istovremeno, poručnik, kao sovjetski oficir i pravi poštovalac lepote, ne može a da ne baci senku na glumicu, poznatu širom zemlje. „Prilikom pretresa, supruga uhapšenog je bila veoma nervozna“, piše poručnik, „navodeći da nismo mogli da pretresemo njene stvari i dokumenta. Rekla je da će napisati tužbu protiv nas. Sin je počeo da je uverava: „Mama, nemoj tako pisati i ne ljuti se, inače ćeš opet završiti u psihijatrijskoj bolnici“.

I Vsevolod Emilijevič je bačen u Unutrašnji zatvor. Tamo je sve počelo popunjavanjem upitnika uhapšenika. Iz ovog upitnika saznajemo da je Vsevolod Emilijevič rođen 1874. godine u Penzi, po nacionalnosti je Nijemac, a obrazovanje je srednje. Otac, koji je bio trgovac, je umro, a i majka. Supruga - Zinaida Reich, glumica. Djeca: Jesenjina Tatjana Sergejevna, 21 godina, i Konstantin Sergejevič, 19 godina. I Tatjana i Konstantin su deca Zinaide Rajh iz njenog braka sa Sergejem Jesenjinom. Vsevolod Emilievich - član CPSU (b) od 1918. Mjesto rada - Državna opera Stanislavsky, pozicija - glavni direktor.

Nekoliko dana kasnije počela su ispitivanja. Hodali su dan i noć, a kako se kasnije ispostavilo, bili su veoma čvrsti i ponekad okrutni. U roku od nedelju dana, istražitelji su postigli vrlo opipljive rezultate: Meyerhold je bio primoran da napiše rukom pisanu izjavu samom Beriju.

„Priznajem se krivim za činjenicu da, Prvo: u godinama 1923–1925 bio je član antisovjetske trockističke organizacije, gde ga je regrutovao izvesni Rafail... Super-sabotaža u ovoj organizaciji sasvim je očigledno bila u rukama Trockog. Rezultat ove kriminalne veze bio je moj rušilački rad u pozorištu (jedna od predstava je čak bila posvećena Crvenoj armiji i „prvom vojniku Crvene armije Trockom” - „Zemlja na kraju”).

Drugo. U godinama otprilike 1932-1935, bio je član antisovjetske desničarske trockističke organizacije, gdje ga je regrutovao Milyutina. Milijutin, Radek, Buharin, Rykov i njegova supruga bili su članovi ove organizacije.

Treće. U špijunažu ga je regrutirao izvjesni Fred Grey (engleski podanik), kojeg poznajem od 1913. On me je preko svoje supruge, koja je bila moja studentica, nagovorio da napustim SSSR i preselim se u London ili Pariz.

Rezultat te veze bila su sljedeća krivična djela protiv moje domovine:

b) Organizovao sam Greja, na njegov zahtev, sastanak sa Rykovom u mom stanu.

O svom antisovjetskom, špijunskom i sabotažnom radu daću detaljno svedočanstvo tokom sledećih ispitivanja.”

U principu, slučaj bi mogao biti zatvoren i istraga okončana, pošto je Vsevolod Emilijevič priznao gotovo sve što mu se stavljalo na teret. Istina, zaboravio je da je i japanski špijun, ali će se na to podsjetiti vrlo brzo...

Pa ipak, istraga je odlučila da otkrije detalje u vezi sa Mayerholdovim sabotažnim aktivnostima na polju umjetnosti.

Tokom prethodnog ispitivanja izjavili ste da ste niz godina bili dvojac i da ste radili antisovjetski rad. Da li potvrđujete ovo?

Da, potvrđujem izjavu koju sam dao tokom posljednjeg ispitivanja”, uvjeravao je Meyerhold. - Bio sam uključen u antisovjetsku grupu od strane izvesnog Rafaila, koji je bio šef moskovskog odeljenja za narodno obrazovanje i režirao Pozorište revolucije, čiji je direktor bila Olga Davidovna Kameneva, supruga narodnog neprijatelja Kamenev i sestra Jude Trockog. Bio sam šef umjetničkog odjeljenja i direktor ovog pozorišta. Tada sam se upoznao sa člancima Trockog u njegovoj knjizi o kulturnom frontu i ne samo da sam upijao ideje koje se u njoj šire, već ih i odražavao u svom daljem radu.

Zašto je ova neprijateljska knjiga imala takav uticaj na vas?

Jer Trocki je i mene u njemu pohvalio. Nazvao me je „pomahnitali Vsevolod“, što me je izjednačilo sa izbezumljenim Visarionom Belinskim... Rafael je dobro znao za moja antisovjetska osećanja i, očigledno, zato je velikodušno izdvajao sredstva za moje predstave u Pozorištu revolucije.

Dakle, trockisti su vas finansijski podržavali jer ste obavljali neprijateljske poslove po njihovim smjernicama?

Moram priznati da je to upravo bio slučaj. Moj antisovjetski sabotažni rad sastojao se od kršenja državne direktive da se izgradi umjetnost koja odražava istinu i ne dopušta bilo kakvo iskrivljavanje. Taj stav sam uporno i dosljedno kršio, gradeći, naprotiv, umjetnost koja iskrivljuje stvarnost.

Samo kroz pozorište režirate?

br. Uz to, pokušao sam da potkopam temelje akademskih pozorišta. Posebno veliki udarac Usmerio sam se ka Boljšoj teatru i Moskovskom umetničkom pozorištu, koji su uzeti pod zaštitu Lenjina... Posle 1930. godine moj antisovjetski rad se još više intenzivirao. Bio sam na čelu organizacije koja se zove Lijevi front, koja pokriva pozorište, bioskop, muziku, književnost i slikarstvo. Moj antisovjetski uticaj proširio se ne samo na moje učenike kao što su Sergej Ajzenštajn, Vasilij Fedorov, Erast Garin, Nikolaj Oklopkov, Aleksandar Nesterov, Naum Lojter, već i na niz predstavnika drugih umetnosti.

Ko su ti ljudi? Imenujte ih! - insistirao je istražitelj.

I Meyerhold po imenu. Da li je razumeo šta radi? Da li je shvatio da će za svako pomenuto ime odmah početi operativni razvoj, da svaki njegov prijatelj može završiti u susednoj ćeliji? Odgovore na ova pitanja tek ćemo dobiti, ali on je za sada - da se izrazimo zatvorskim žargonom - nekontrolirano pucao.

Počeću sa filmovima. Ovdje se moj utjecaj proširio na Sergeja Ejzenštajna, koji je čovjek koji se ogorčeno protivi sovjetskoj vlasti. Mora se reći da je obavljao i praktičan subverzivni rad. Sovjetska vlada ga je poslala u Ameriku u nadi da će dobiti kreativni filmski studio. Dakle, umjesto da radi u kontaktu s Amtorgom, prodao se kapitalisti Sinclair-u, u čijim rukama je ostao film koji je snimio Eisenstein.

Ajzenštajnov neprijateljski rad ogledao se i u tome što je pokušao da na ekran pusti antisovjetski film „Bežin livada“, ali nije uspeo, jer je snimanje prekinuto po nalogu vlade.

A moj učenik Erast Garin snimio je film “Brak” po Gogolju, trošeći mnogo novca. Ali ova slika, pošto je iskrivila klasično djelo, nije smjela da se pojavi na ekranu.

Moj student, direktor kijevskog studija Romm, snimio je film po scenariju Jurija Oleše „Stroga mladost“, u kojem je sovjetska omladina oklevetana, a mladost prikazana ne kao sovjetska, već, prema Olešinom sopstvenom osećanju, sa fašistički ukus. Što se tiče bioskopa, to je sve.

Šta je sa drugim vrstama umjetnosti?

U slikarstvu, na primjer, umjetnik David Petrovich Sternberg. Nije našao ništa bolje nego da naslika portret narodnog neprijatelja Primakova. Moj bivši učenik, umetnik Dmitriev, takođe je antisovjetski nastrojen.

Ali imao sam i antisovjetske veze sa radnicima književni front. Sa Borisom Pasternakom sam više puta vodio ljutite razgovore uperene protiv čelnika stranke i vlade. Općenito, toliko je ogorčen da u posljednje vrijeme ništa ne piše, već se bavi samo prevodima. Pjesnik Pjast zauzima sličan stav. Do njegovog hapšenja vodili su se direktni antisovjetski razgovori sa piscem Nikolajem Erdmanom.

Vsevolod Emilijevič je rekao mnogo, mnogo i mnogo dao ljudima, ali njegov istražitelj, poručnik Voronin, bio je nezadovoljan ovim svedočenjem. Skoro cijelu sedmicu Mejerholda nisu pozivali na ispitivanje, ali ga nisu ostavili na miru: sa optuženim su radili službenici na predmetu. Rezultati su bili trenutni.

Da li nameravate da kažete istinu do kraja? - zahtevao je poručnik na sledećem ispitivanju.

Da, naravno”, žurno je odgovorio Mejerhold. “Ne namjeravam ništa da krijem i pričaću ne samo o svom neprijateljskom radu, već i odreći se svih svojih saučesnika.”

To je upravo ono što je istražitelj želio: trebao je ne samo fizički, već i moralno slomiti ne baš zdravog 65-godišnjeg umjetnika. Zbunjen i zbunjen, vraćajući se s jednog događaja na drugi, Vsevolod Emilijevič ubraja u antisovjetsko nastrojene kompozitore – Šostakoviča, Šebalina, Popova, Knipera, pisce i pesnike – Sejfulinu, Kirsanova, Brika, Ivanova, Fedina, kao i mnoge glumci, umjetnici i reditelji.

Ali većina zli genije tu je, naravno, bio Ilja Erenburg. Kada je Vsevolod Emilijevič izjavio da ga je Erenburg uvukao u trockističku organizaciju, istražitelj je dramatično sumnjao u to.

Da li lažeš? Možda klevetate Iliju Erenburga?

Ne, govorim istinu”, insistirao je Mejerhold. - Ilja Erenburg je, kako mi je sam rekao, član trockističke organizacije, sa veoma širokim vezama ne samo u Sovjetskom Savezu, već i u inostranstvu. On mi je lično rekao da u Francuskoj, duž trockističke linije, održava redovne kontakte sa Andreom Malroom. Godine 1938. on i Malro su bili u mom stanu i vodili živ razgovor o političkim temama: bili su sigurni da će trockisti moći da preuzmu vlast u svoje ruke.

I jeste li vi lično dijelili ove izdajničke požude? - pojašnjeno je upitao istražitelj.

Da. Zato je Erenburg direktno postavio pitanje mog učešća u trockističkoj organizaciji, na šta sam dao saglasnost. Istovremeno, formuliran je i glavni zadatak naše organizacije: da ne očajava u vezi s hapšenjima i da popuni svoje redove kako bi se postigao konačni cilj, odnosno rušenje sovjetskog režima.

Je li to smjer u kojem ste radili?

Ne poričem da sam ja uključio Pasternaka i Olešu u organizaciju, a nešto kasnije i Lidiju Sejfullinu. Povjerio sam joj antisovjetsku indoktrinaciju mladih pisaca, a Jurija Olešu smo htjeli iskoristiti za odabir terorističkih kadrova koji će se baviti fizičkim uništavanjem partijskih i vladinih lidera. Koliko ja znam, upravo je u tu svrhu u naše redove doveo lenjingradskog pisca Steniha i direktora Boljšoj dramskog pozorišta Dikija: obojicu je naknadno razotkrio i uhapsio NKVD.

Kakve su bile vaše antisovjetske veze sa Šostakovičem i Šebalinom?

Šostakovič je više puta izrazio svoja ogorčena osećanja protiv sovjetske vlade. Motivirao je to činjenicom da su, navodno, u evropskim zemljama njegova dela veoma cenjena, a kod nas se samo radi na njima. S tim u vezi, izrazio je namjeru da ode u inostranstvo i da se ne vraća u Sovjetski Savez. Što se tiče Šebalina, on je takođe često izražavao svoja antisovjetska osećanja u vezi sa negativnom ocenom njegovih formalističkih muzičkih dela.

Zatim se vodi neki čudan razgovor o Mejerholjdovim vezama s litvanskim ambasadorom Baltrushaitisom, kojeg je poznavao kao pisca skoro od prošlog stoljeća, o Nijemcu Heldu i Litvancu Mikhneviciusu, koji se školovao u Pozorištu revolucije, o tome da spremao se da radi za englesku obavještajnu službu privukla je ne samo Greya, već i Baltrushaitisa, a onda je predstavio dvojicu iskusnih špijuna u svojoj kući: "Nekako je nezgodno, dva engleska špijuna - a oni se ne poznaju."

„Sakrio sam jednu važnu okolnost od istrage“, počeo je obećavajuće.

Koja okolnost? - brzo je reagovao poručnik Voronin.

Ja sam takođe japanski obaveštajac. A mene je regrutovao Seki Sano, koji je radio u mom pozorištu kao reditelj pripravnik od 1933. do 1937. godine.

Što se tiče japanskog traga, ovo je monstruozna samooptuživanja. Dokaz je u istom predmetu broj 537. Poznato je da tih, kao i poslednjih godina, nijedan stranac nije ostao bez pažnje specijalnih službi. Seki Sano je takođe bio pod veoma ozbiljnom kapicom. Ne samo da je bio posmatran, već su i sastavljani izveštaji o njegovom ponašanju u zemlji Sovjeta. Na osnovu ovih izvještaja sastavljen je certifikat, koji je potpisao oficir po imenu Hruščov.

„Seki Sano, Japanac, radio je kao reditelj u pozorištu. Meyerhold, oženjen Galinom Borisovom.

Tokom čitavog boravka u SSSR-u bio je pod prismotrom, ali nisu utvrđeni podaci o njegovom članstvu u obavještajnim agencijama. 1937. odlazi u Pariz.

Izvještaji iz izvora za 1934., 1935. i 1936. pominju njegov rad u pozorištu. Meyerhold. Jedan od izvještaja citira izjavu Seki Sano da u Meyerholdovom pozorištu radi razno smeće, pozorištem upravlja Meyerholdova supruga, koja potkopava Meyerholdov autoritet tokom proba. Pozorište prihvata loše ljude, ali dobri opstaju. Seki Sano se pitao kako takvi nalozi mogu postojati u sovjetskom pozorištu.

Nisu zabilježene nikakve druge veze između Seki Sano i Meyerholda.”

S Yoshidom Yoshimasuom, koji je također uključen u slučaj Meyerhold, sve je mnogo komplikovanije. Yoshimasu, nasljedni intelektualac, sin profesora matematike, diplomac odsjeka književnosti Univerziteta Waseda, neočekivano je postao član Komunističke partije Japana i direktor nekoliko ljevičarskih pozorišta. Smatrao je Meyerholda svojim ideološkim učiteljem i sanjao je da radi pored „bijesnog Vsevoloda“.

Unatoč brojnim poznanstvima sa zaposlenicima sovjetske ambasade, Yoshimas iz nekog razloga nije dobio vizu za posjet Sovjetskom Savezu. A onda je odlučio da ilegalno uđe u SSSR. Japanski komunista je mislio da će ga dočekati raširenih ruku, ali Yoshimasa je priveden kao običan prekršilac granice, a samim tim i špijun. Ispitivali su ga, očigledno, pristrasno, jer je Yoshimasu klevetao sve koje je poznavao i koje nije poznavao.

Prije svega, iznudili su mu priznanje da je japanski špijun i da putuje u SSSR po uputama japanskog obavještajca po imenu Suehito.

Kome ste išli i sa kim ste se trebali sastati u Moskvi? - pitali su avangardnog reditelja.

Za Mejerholjda”, odgovorio je potpuno iskreno. - Znao sam da ima velike simpatije prema Japancima, a jedan Japanac Seki Sano već radi za njega.

Zatim je nastala pauza uzrokovana činjenicom da je Jošimasu morao da objasni, i to ne samo rečima, da istraga nije zadovoljna ovakvim odgovorom. Jošimasu je sve shvatio i odmah se predomislio.

Po Suehitovim uputama, morao sam kontaktirati našeg rezidenta Seki Sano, koji radi za Meyerholda. Sam Meyerhold je veoma uticajna osoba u pozorišnom svetu. Istina, nedavno je bio podvrgnut oštrim kritikama, ali to je još bolje, jer je kritika ogorčila Mejerholda i izazvala njegovo nezadovoljstvo sovjetskim režimom kao takvim, a posebno vladom. Suehito je rekao da je Meyerhold dugo obavljao špijunski rad u korist Japana. Japanska obavještajna služba ga veoma cijeni i, kako bi izbjegla neuspjeh, dala mu je nadimak "Borisov". Mejerhold se zajedno sa Sekijem Sano sprema za teroristički napad na Staljina, koji treba da bude ubijen prilikom posete pozorištu.

Dakle, istražitelji su dobili šta su tražili! I iako se tokom kasnijih ispitivanja Yoshimasu odrekao svog prvobitnog svjedočenja i izjavio da je sve to smislio iz straha, niko ga nije slušao. Yoshimasa je ubrzo ubijen, a njegovo svjedočenje je pridodato slučaju Meyerholda, koji se lako uvjerio da je japanski špijun.

Bogojavljenje

Neko vreme, Vsevolod Emilijevič je ostao sam. Ali to ne znači da je istraga obustavljena. Naprotiv, prošlo je puni zamah, ali, da tako kažem, na drugim zavojima. Istražitelji su shvatili da iako je, prema sovjetskim zakonima, priznanje majka dokaza, to sudu ne bi bilo dovoljno - pa su pribavili i inkriminirajuće dokaze sa strane. Možemo samo da nagađamo na koji način, ali dobili smo!

Na primjer, Mihail Kolcov je tokom jednog od ispitivanja izjavio da je jedan od doušnika francuskog obavještajca Vogela bio Mejerhold. Isak Babel ga je takođe svrstao među članove antisovjetske organizacije. A evo šta je rekao bivši sindikalist Yakov Boyarsky.

„Mejerhold je formalista. Malo ljudi se sjeća da je pripremao rediteljski plan za masovnu akciju povodom 300. godišnjice dinastije Romanov. Kasnije se identificirao sa Trockim i zajedno s njim branio Jesenjina od kritičara. Podržavao je Mejerholda i Bubnova, smatrajući ga genijem.

Njegova supruga, glumica Zinaida Reich, imala je štetan učinak na Meyerholda. Jednog dana ju je Bubnov posebno pozvao kod sebe i dao predlog, objašnjavajući kako ona svojim ponašanjem šteti Mejerholjdu.”

Kao što vidite, ovo nije prvi put da se ime Zinaide Reich spominje u slučaju Meyerhold - i to uvijek sa znakom minus. Mislim da je vrijeme da pričamo o ovoj izvanrednoj ženi i ovom čudnom, po mišljenju mnogih prijatelja kod kuće, braku.

Rođena je dvadeset godina kasnije od Vsevoloda Emilijeviča u sunčanoj Odesi. Njen otac je bio Nikolaus Reich, rodom iz Šleske. Dok je bio mornar na jednom od stranih brodova, završio je u Odesi, upoznao neodoljivo lepu Ruskinju, odmah se oženio i zauvek ostao u novoj domovini. Po završetku srednje škole, Zinaida odlazi u Sankt Peterburg, studira na ženskim kursevima, a 1917. postaje daktilografkinja u listu Delo Naroda.

I jednostavno se moralo dogoditi da se Sergej Jesenjin, koji je često posjećivao redakciju, smrtno zaljubio u dlakavog južnjaka. Krajem ljeta, nakon zajedničkog izleta na more, vjenčali su se. Kako je vrijeme pokazalo, mladi su očigledno žurili: bili su previše različiti ljudi, a njihove ideje o braku i porodici bile su previše različite. Sve je išlo ka razvodu, čak ni rođenje dvoje djece - Tatjane i Konstantina - nije moglo to spasiti. Godine 1920. Zinaida Reich, sama, sa dvoje djece u naručju, našla se u Moskvi.

Postoji nekoliko verzija kako je upoznala Meyerholda, ali jedna od njih je, čini mi se, najvjerovatnija. Vsevolod Emilijevič je davno bio oženjen, imao je tri odrasle kćeri, a onda je jednog dana Ekaterina Mihajlovna Munt, glumica koja je pohađala školu Aleksandrijskog pozorišta i postala Meyerholdova supruga dok su bili studenti Filharmonije, dovela Zinaidu Reich u kuću - kao domaćica, ili pratilac. Zatim je postala student Viših pozorišnih radionica, koje je vodio Meyerhold.

U kući je Zinaida postala jednostavno nezamjenjiva, Ekaterina Mihajlovna je na nju prenijela većinu briga, uključujući i onu glavnu - brigu o mužu. Sve se završilo tužno: u ljeto 1922. Vsevolod Emilijevič se razveo od majke svoje djece, postao suprug Zinaide Reich i očuh Jesenjinove djece. I Tatjana i Konstantin su se iskreno zaljubili u Vsevoloda Emilijeviča, ali njihova majka... Skandali i svađe u kući nisu jenjavali ni na minut. Osim toga, Zinaida Nikolaevna se bez grižnje savjesti uključila u muževljeve pozorišne poslove, na sve moguće načine pogoršavajući njegove sukobe s glumcima. Ljudi su počeli da napuštaju pozorište. Čak je i jedna od njegovih najboljih učenica, Marija Babanova, napustila majstora. A onda je Meyerhold počeo da balansira svoje kreativne ideje sa mogućnostima Zinaide Reich.

Ovo je bio početak kraja. Nakon predstave “Dame s kamelijama”, koja je grmjela 1934. godine, Meyerhold je započeo period neuspjeha i neuspjeha, koji se završio zatvaranjem pozorišta. Dekret o likvidaciji pozorišta Meyerhold objavljen je januara 1938. Ovaj dokument je toliko elokventan i karakterističan za to vrijeme da ga je, čini mi se, potrebno citirati u cijelosti.

„Komitet za umjetnost pri Vijeću narodnih komesara SSSR-a izdao je naredbu o likvidaciji pozorišta po imenu. Meyerhold.

Umjetnički komitet priznao je da je pozorište nazvano po. Meyerhold je konačno skliznuo na pozicije koje su bile strane sovjetskoj umjetnosti i postao stran sovjetskoj publici. To je rezultiralo:

1. Pozorište nazvano po. Meyerhold se tokom čitavog svog postojanja nije mogao osloboditi formalističkih pozicija koje su bile tuđe sovjetskoj umjetnosti, potpuno buržoaskoj. Kao rezultat toga, radi ljevičarskih smicalica i formalističkih zaokreta, čak su i klasična djela ruske drame u pozorištu prikazivana u iskrivljenoj, antiumjetničkoj formi, s izobličenjem njihove ideološke suštine („Generalni inspektor“, “Teško pameti”, “Tarelkinova smrt” itd.).

2. Pozorište nazvano po. Ispostavilo se da je Meyerhold potpuno bankrotirao u postavljanju predstava sovjetske drame. Produkcija ovih komada dala je iskrivljenu, klevetničku ideju sovjetske stvarnosti, zasićenu dvosmislenošću, pa čak i otvorenom antisovjetskom zlobom („Samoubistvo“, „Prozor u selo“, „Komandant-2“ itd.).

3. Posljednjih godina sovjetske predstave potpuno su nestale sa pozorišnog repertoara. Jedan broj najboljih glumaca je napustio pozorište, a sovjetski dramatičari okrenuli su leđa pozorištu koje se izolovalo od svih javnosti i umetnički život Union.

4. Do 20. godišnjice Oktobarske revolucije, pozorište po imenu. Meyerhold ne samo da nije pripremio ni jednu predstavu, već je politički neprijateljski pokušao postaviti Gabrilovičevu dramu „Jedan život“, koja je antisovjetsko iskrivila čuveno umjetničko djelo N. Ostrovskog „Kako se kalio čelik“. Između ostalog, ova predstava je bila zloupotreba javnih sredstava od strane pozorišta. Meyerholda, koji je bio naviknut da živi od državnih finansijskih subvencija.

S obzirom na sve ovo, Komitet za umjetnička pitanja pri Vijeću narodnih komesara SSSR-a odlučio je:

a) likvidirati pozorište koje nosi ime. Meyerhold kao stran sovjetskoj umjetnosti;

b) koristiti pozorišnu trupu u drugim pozorištima;

c) pitanje mogućeg daljeg rada Sunca. O Mejerholjdu na polju pozorišta treba posebno razgovarati.”

Zatvaranje pozorišta bio je težak udarac i za Majstora i za njegovu suprugu. Zinaida Reich je pala u tešku depresiju i mjesecima nije izlazila iz kuće. Što se tiče Vsevoloda Emilijeviča, on nije ostao besposlen: Stanislavski mu je pružio ruku i pozvao ga u svoje pozorište. Ali sve ovo nije bilo isto. Osim toga, mnogi su shvatili da se stvar neće ograničiti samo na zatvaranje pozorišta: prije ili kasnije će morati odgovarati za „antisovjetsku zlobu” i za „klevetničke ideje o sovjetskoj stvarnosti”. Neki su počeli zaobilaziti Meyerholda, drugi, poput Stanislavskog, nisu se bojali pružiti ruku, a treći su čak pokušali posredovati, ulažući dobre riječi u ustima neospornih autoriteta.

Upravo u to vrijeme pripremala se za objavljivanje sljedeća zbirka djela Majakovskog. Sastavljači su pronašli jednu od ranih recenzija Majakovskog o Mejerholjdu i uključili je u dvanaesti tom.

“A kada mi kažu da Mejerhold nije dao onoliko koliko je trebalo da da, želim da se vratim na Mejerholdovu biografiju i njegovu poziciju u današnjem pozorišnom svetu. Neću vam predati Mejerholjda na komade... Moramo trezveno uzeti u obzir pozorišnu prisutnost Sovjetske Republike. Imamo malo talentovanih ljudi i mnogo kopača grobova. Volimo da idemo na tuđa venčanja ako daju besplatne sendviče. Ali oni će ih rado sahraniti.

Drug Mejerhold je prošao dug put u revolucionarnom pozorištu Lef. Da Mejerhold nije postavio “Zoru”, da nije postavio “Mysteries-bouffe”, da nije postavio “Uri, Kino”, ne bi bilo reditelja na našim prostorima koji bi preuzeo modernu, revolucionarnu predstavu. I pri prvom oklevanju, pri prvom neuspjehu, možda zbog golemosti zadatka, nećemo dati Meyerholdovu vulgarnost psima!”

Čini se da se ne može bolje reći, a bilo bi lijepo poslušati mišljenje zvanično priznatog tribuna revolucije! Ali ne, nisu poslušali i strpali su ga u zatvor... Dok su Mejerholdu na ispitivanjima vadili vene, neko je odlučio da se brine o njegovoj ženi: 15. jula 1939. godine Zinaida Rajh je brutalno ubijena, zar ne u njenom stanu. Postoji mnogo verzija ovog zločina - od ljubavnika do službenika NKVD-a, od pozorišnih poznanika do jednostavnih pljačkaša, ali nijedna se ne smatra dokazanom. By uglavnom slučaj ubistva Zinaide Reich ne može se smatrati zatvorenim.

Vsevolod Emilijevič, naravno, nije znao za ovo, a pošto još uvek nije bio pozvan na ispitivanje, odlučio je da napiše lično svedočenje. Trideset i jednu stranicu ispisala je Mejerholjdova ruka, ali kako je napisano... Prelomljeni, pocepani redovi, slova nekako spojena. Nije mu bilo lako, veoma teško da dobije ovo svedočenje. Zapravo, ovo nije čak ni svjedočanstvo, već neka vrsta kreativnog izvještaja Učitelja.

Kakve ga je ljude spojila sudbina, kakvi su titani misli na njega uticali! Samo poslušajte ovu listu imena: Meterlinck, Pšebiševski, Beli, Brjusov, Van Lerberg, Anuncio, Balmont. Vsevolod Emilijevič govori o parnasovcima, simbolistima i akmeistima, o čuvenom „okruženju“ Vjačeslava Ivanova, o komunikaciji sa Merežkovskim, Struveom, Gipijem, Remizovim, Čulkovim, Razumnikom, Gumiljevim, Vološinom, Sologubom, Čebotarevskom... I susretima sa Gorkim. , Čehov, Benoa, Dobužinski, Somov, Bilibin, Blok, Filosofov, Komissarževskaja, Savina! I ne samo susreti, već i zajednički rad sa ovim velikim ljudima koji su bili boja i ponos ruske kulture.

Ili pod uticajem ovih sećanja, ili se jednostavno stresao, ali je početkom oktobra Vsevolod Emilijevič doživeo pravo prozrenje: shvatio je da radi nešto opsceno, da, po vođstvu istražitelja, ne govori šta se dogodilo, ali šta je potrebno istražiteljima. I odlučno izjavljuje:

Tokom ispitivanja 14. jula, svedočio sam da je Dikij bio umešan u terorističke aktivnosti Oleše. Ovo moje svedočanstvo ne odgovara stvarnosti, jer Oleša o tome nikada nije govorio. Općenito, s Olešom nije bilo razgovora o terorističkim aktivnostima. Oklevetala sam divljeg. I oklevetao je jer je u trenutku ispitivanja bio u teškom psihičkom i moralnom stanju. Drugih razloga nema.

Dalje više! Istražitelji su se uspaničili: tužilaštvo se raspadalo kao kuća od karata. I Vsevolod Emilijevič je zatražio papire i ponovo seo da napiše svoje svedočenje. Ali sada su to bila svjedočanstva ne slomljenog, bolesnog zatvorenika, već hrabre osobe koja je sve razumjela i donijela odluku.

On piše da iskaz o Milyutinu ne odgovara stvarnosti, jer je prilikom davanja bio u stanju teškog psihičkog i moralnog šoka.

“Pobrkao sam imena i datume”, piše on, “preusmjeravao događaje s jedne osobe na drugu. Na primer, Rykov i Milutina su bili u mom stanu - to je bilo dovoljno da izjavim da sam se sreo sa Rykovom kod Miljutinih. Ali to se nije dogodilo. Tako je i sa Buharinom... Ne mogu ništa sa sigurnošću reći ni za Radeka.”

Nešto kasnije su ga pitali da li je pročitao materijale predmeta i da li ima pritužbi ili izjava.

Upoznao sam se sa istražnim materijalom, iako sam želio da pročitam više. Nemam pritužbi na istragu. Istražitelj Šibkov nije vršio nikakav pritisak na mene, ali istražitelji Voronin, Rhodes i Serikov jesu.

To je to, ni više, ni manje... Znate li šta znači naizgled nevina fraza „izvršiti pritisak“? Da li misliš mi pričamo o tome o vikanju i uvredama? Kako god da je! Sve je mnogo jednostavnije i strašnije. Malo kasnije ću govoriti o tome, i to kroz usta samog Vsevoloda Emilijeviča. U međuvremenu je žurio da ispravi ono što je uradio i skoro danonoćno je pisao svoje svedočenje rukom:

“Na vaše prethodno dato svjedočenje u vezi sa sljedećim osobama: I. Erenburg, B. Pasternak, L. Seifullina, Vs. Ivanov, K. Fedin, S. Kirsanov, V. Shebalin, D. Šostakovič, Lapina (Ehrenburgova ćerka), S. Eisenstein, E. Garin, V. Dmitriev, smatram svojom dužnošću da unesem niz dodataka, a većinu najvažnije, veoma značajne korekcije.

1. Ilja Erenburg me nije uključio u trockističku organizaciju. Kategorično izjavljujem da mi ni Ehrenburg ni Malraux nisu rekli ni o krhkosti sovjetskog sistema, ni da će trockisti moći da preuzmu vlast, ni da treba uporno i dosljedno nastaviti borbu protiv partije i tražiti svrgavanje sovjetskog režim.

2. Nisam imao razgovore sa B. Pasternakom uperene protiv partije i vlade. Ni po Erenburgovim uputstvima ni na svoju ličnu inicijativu nisam regrutovao B. Pasternaka, Y. Olesha, L. Seifullina ili Vs. Ivanov, ni K. Fedin, ni S. Kirsanov, ni V. Šebalin, ni D. Šostakovič.

3. Što se tiče Oleše, smatram da je moja dužnost da izvršim sljedeću značajnu ispravku: Olešu nisam regrutovao u trockističku organizaciju. Neistinito je i moje svjedočenje da je Olesha navodno identificiran kao osoba koja bi se mogla iskoristiti za fizičko eliminisanje lidera stranke i vlade. Nikada nije bilo govora o terorizmu.”

Čini se da su svi iskazi dati u prethodnoj istrazi u potpunosti dezavuirani i predmet treba zatvoriti. Nije tako! Meyerholdu je 27. oktobra 1939. podignuta optužnica u kojoj se i danas naziva karijernim trockistom, kao i agentom britanske i japanske obavještajne službe.

Ali Vsevolod Emilijevič ne odustaje. Direktno iz Butirke piše dugačku žalbu tužiocu SSSR-a.

“16. novembra 1939. godine moj posao je završen. Bezuslovno sam potpisao zadnji list, kao što sam bezuslovno potpisao i niz drugih protokola, radeći to protiv svoje savjesti.

Odbijam ova iznuđena lažna svjedočenja, budući da su rezultat činjenice da su u cijeloj istrazi na mene, 65-godišnjeg starca (i nervoznog i bolesnog), primjenjivane takve mjere fizičkog i moralnog pritiska, koje sam nije mogao izdržati i počeo je svoje odgovore na istražiteljeva pitanja ispunjavati monstruoznim izumima. Lagao sam, istražitelj je to zapisao, i izdiktirao mi neke odgovore stenografu.

Sve sam potpisao jer su mi rekli da će me, ako odbijem, tući tri puta jače.

Nikada nisam bio izdajnik domovine, nikada nisam učestvovao ni u kakvim zavereničkim organizacijama protiv sovjetske vlasti. I ko bi se usudio da me okleveta da sam špijun bar jedne strane zemlje? Ali istražitelji su me represivnim mjerama natjerali da “priznam” ove zločine – a ja sam lagao samu sebe.

Molim vas pozovite me kod vas. Dat ću detaljna objašnjenja i navesti imena istražitelja koji su me natjerali da izmišljam izmišljotine.”

Tužilac je, kao što se i očekivalo, šutio i nije želio da sluša “detaljna objašnjenja” vješto prerušenog narodnog neprijatelja.

Meyerhold se okreće Beriji. Reakcija je ista... A onda Vsevolod Emilijevič piše šefu vlade - predsedniku Saveta narodnih komesara Molotovu. O reakciji Molotova, koji je slovio kao humanista i istinoljubac, govoriću nešto kasnije, ali ću ga prvo upoznati sa pismom - poslednjim u Mejerholjdovom životu.

„Ono što ljudi ispadnu tokom straha je ono što zaista jesu. Strah je jaz između čovekovih veština i u tom raskoraku možete videti prirodu kakva jeste... Ovo je svojevremeno napisao Leskov.

Kada su istražitelji protiv mene, osobe pod istragom, koristili fizičke metode uticaja i dodali im takozvani “psihički napad” – i jedni i drugi izazvali su u meni tako monstruozan strah da je moja priroda bila izložena samim svojim korijenima.

Ispostavilo se da su moja nervna tkiva smještena vrlo blizu mog tijela, a koža je bila nježna i osjetljiva, kao dječja. Ispostavilo se da su oči sposobne (preko nepodnošljivog fizičkog i moralnog bola) liti suze u bujicama. Ležeći na podu, licem nadole, otkrio sam sposobnost da se migoljim, previjam i cvilim, poput psa kojeg bičuvao vlasnik. Čuvar koji me je jednog dana vodio sa ispitivanja upitao je: „Imaš li malariju?“ Moje tijelo je otkrilo takvu sposobnost nervnog drhtanja.

Kada sam legao na krevet i zaspao, da bih se posle sat vremena vratio na ispitivanje koje je trajalo pre 18 sati, probudio sam se, probudio me jecaj i to što sam bio bačen na krevet. kao što se dešava sa pacijentima koji umiru od groznice.

Strah izaziva strah, a strah tjera na samoodbranu. “Smrt (oh, naravno!), smrt je lakša od ove!” - kaže u sebi optuženi. Rekao sam i ovo sebi. I koristio sam samooptuživanje u nadi da će me odvesti na skelu. I tako se dogodilo: na posljednjoj stranici predmeta broj 537 koji je završen istragom pojavio se strašni broj stavova krivičnog zakona: 58, stav 1-a i 11.

Vjačeslave Mihajloviču! Znate moje mane (sjetite se što ste jednom rekli: „Jeste li svi originalni?“), osoba koja poznaje mane drugog poznaje ga bolje od onoga koji se divi njegovim zaslugama. Reci mi: možeš li vjerovati da sam izdajnik domovine (narodni neprijatelj), da sam špijun, da sam član desničarske trockističke organizacije, da sam kontrarevolucionar, da sam u svojoj umetnosti sam vršio (svesno!) neprijateljski rad, da sam potkopavao temelje sovjetske umetnosti?

Sve je to očigledno u slučaju br. 537. Tamo je reč „formalista” postala sinonim za reč „trockist”. U slučaju br. 537 „trockistima“ su proglašeni: ja, I. Erenburg, B. Pasternak, Y. Oleša (takođe je terorista), D. Šostakovič, V. Šebalin, N. Oklopkov, itd.

Pošto sam uhapšen u junu, tek u decembru 1939. došao sam do neke relativne ravnoteže. O tome šta se dešavalo tokom ispitivanja pisao sam L.P. Beriji i tužiocu SSSR-a, navodeći u svojoj žalbi da povlačim svoje ranije dato svjedočenje. Nedostatak prostora ne dozvoljava mi da iznesem sve besmislice mog svjedočenja, ali toga ima dosta.

Evo moje kratke ispovesti. Očekivano, izgovaram to, možda sekundu prije smrti. Nikada nisam bio špijun, nikada nisam bio član neke od trockističkih organizacija (ja sam, zajedno sa partijom, proklinjao Judu Trockog!), nikada nisam bio uključen u kontrarevolucionarne aktivnosti.

Govoriti o trockizmu u umjetnosti jednostavno je smiješno. Ozloglašeni nitkov iz vrste političkih avanturista, osoba poput Trockog sposobna je samo za podlu sabotažu i ubistvo iza ugla. Kreten koji nema program ne može davati programe umetnicima. 2.1.1940."

Čini se da je najvažnije rečeno i pismo se može poslati, ali Vsevolod Emilijevič, kao da osjeća da mu je ostalo još malo vremena, a da još nije progovorio, pravi vrlo izvanredan postskriptum:

“Za deset dana ću završiti aplikaciju, kada mi ponovo daju takav papir.”

Prošlo je deset dana, a Mejerhold sjeda da nastavi svoje pismo Molotovu.

„Činjenici da nisam mogao da izdržim, izgubivši svu moć nad sobom, u stanju magle, tupe svesti, doprinela je još jedna strašna okolnost. Odmah nakon hapšenja, pao sam u najveću depresiju od strane opsesije: „Pa tako treba! Vladi se činilo da je za te moje grijehe, o kojima se govorilo sa govornice 1. sjednice VSS, kazna za mene nedovoljna.” Ali pozorište je zatvoreno, ekipa je rastjerana, a zgrada u izgradnji oduzeta.

Moram izdržati još jednu kaznu, odlučio sam. Onaj koji je nametnuo NKVD.

Tu su me tukli - bolestan, 65-godišnji muškarac. Spustili su me licem na pod i tukli me gumicom po petama i leđima. Kada sam sjedio na stolici, istukli su me po nogama istom gumom (od gore, velikom snagom, na mjestima od koljena do gornjih dijelova nogu).

Sljedećih dana, kada su ova područja nogu bila ispunjena obilnim unutrašnjim krvarenjem, ponovo su tukli te crveno-plave modrice istim podvezom - a bol je bio takav da se činilo kao da se kipuća voda sipa na ranu, osjetljivu. oblasti. Vrištala sam i plakala od bola. Udarali su me ovom gumom po leđima, a rukama su me udarali po licu.

Molim te, šefe Vlade, spasi me, vrati mi slobodu. Volim svoju Otadžbinu i daću joj svu svoju snagu u poslednjim godinama života.”

Mislite li da se ovaj vapaj za pomoć čuo ili nije? Uostalom, najlakše je reći da pisma iz zatvora nisu stizala do članova vlade i da nisu znali ništa o zvjerstvima koja se dešavaju. Ispostavilo se da su tamo stigli, kao što su i stigli... To je potvrdio i jedan od živih Molotovljevih sekretara, koji je registrovao ova pisma i stavio ih na sto svom šefu. Zabilježeno je još jedno pismo Meyerholda u kojem je rekao:

“Tukli su me po starim modricama i modricama, tako da su mi se noge pretvorile u krvavi nered. Istražitelj je stalno ponavljao, prijetio: ako ne napišete, opet ćemo vas tući, ostavljajući vam glavu i desnu ruku netaknute, a ostalo će se pretvoriti u bezoblično krvavo meso. I sve sam potpisao.”

Kako je, dakle, šef sovjetske vlade reagovao na Mejerholdova pisma? Ali nema šanse. Nije rekao ništa. Pretvarao se da ga se to ne tiče. Za Berijaite je to bio signal koji je značio da mogu nastaviti u istom duhu i prekinuti frku s Meyerholdom. 1. februara 1940. održana je zatvorena sudska sjednica Vojnog kolegijuma Vrhovnog suda SSSR-a pod predsjedavanjem Ulriha. I iako se Vsevolod Emilijevič nije izjasnio krivim, nije potvrdio svoje svjedočenje i izjavio da je pretučen tokom istrage, sud je Mejerholda osudio na smrtnu kaznu - pogubljenje. Dana 2. februara kazna je izvršena.

Ovo je, naravno, slučajnost, ali nedaleko od potvrde o pogubljenju Vsevoloda Emilijeviča, koju je potpisao stariji poručnik Kalinjin, u spis je upisano pismo Alekseja Maksimoviča Gorkog, koje je on poslao Mejerholdu davne 1900. godine.

„Ti ćeš svojim suptilnim i osjetljivim umom, svojom promišljenošću dati mnogo, nemjerljivo više nego što daješ. A siguran sam u to, suzdržaću se od izražavanja želje da vam se pohvalim i zahvalim.

Iz nekog razloga želim da vas podsjetim na dobre, iskrene Jobove riječi: „Čovjek se rađa u patnji, kao iskre koje jure uvis. Gore!"

Kako je Aleksej Maksimovič gledao u vodu. Meyerhold je rođen da pati. Bilo je toga dosta u njegovom životu. Ali nije otišao gore a da nije ostavio traga. Ime Mejerholjda, ma koliko se trudili da ga izbrišu iz sećanja i predaju zaboravu, nije se moglo izbrisati iz istorije pozorišta. Da, to je nemoguće, jer pozorište je Mejerhold. Nakon što su ustrijelili Mejerholda, Staljinovi dželati su gađali pozorište, odbacivši pozorišnu umjetnost dugi niz godina i pretvorivši je u živi plakat.

Ali ova tužna priča ima nastavak, i, ne bojim se ove riječi, hrabar. Uostalom, ljudi koji su pohrlili da brane Meyerholdovo pošteno ime morali su se obračunati sa Glavnim vojnim tužilaštvom. I iako je bila 1955. godina i počelo je takozvano otopljenje, niko nije znao koliko će toplota trajati i hoće li se sve vratiti u normalu.

“Mejerhold je originalan... čak mislim da je i genije”

Ove riječi o Meyerholdu je prije mnogo godina rekao drugi odličan reditelj- Evgenij Bagrationovič Vahtangov. Nešto kasnije je tu ideju iznio detaljnije:

“Sva pozorišta u bliskoj budućnosti biće izgrađena i osnovana na način koji je Mejerhold davno predvideo. Meyerhold je genije. I boli me što to niko ne zna. Čak i njegovi učenici."

Što se tiče studenata, Vakhtangov je jasno zaključio: doći će vrijeme i oni će dokazati da ih je Majstor odgojio ne samo da budu izvrsni glumci i režiseri, već i, što nije manje važno, da ne budu plašljivi ljudi koji znaju kako da se zauzmu za dobro ime svog učitelja.

Dakle, godina je 1955. Pastorka Mejerhold Tatjana Jesenjina piše G. M. Malenkovu. Ona traži pomoć u razmatranju slučaja njenog očuha, “koji je osuđen na 10 godina rada u logoru i umro u logoru 17. marta 1942.” (Upravo te potvrde tada su izdate rođacima pogubljenih ljudi.) Malenkov prosljeđuje pismo generalnom tužiocu SSSR-a Rudenku i nalaže ga da preuzme slučaj Mejerholjda. Rudenko je pozvao vojnog tužioca Rjažskog i naredio da pripremi sve potrebne papire.

Auto se vrtio vrtoglavom brzinom! Podigli su protokole ispitivanja, prikupili informacije o svim osobama koje se pominju u slučaju i, što je najvažnije, obratili se svima koji su poznavali Meyerholda da pošalju svoje povratne informacije o Vsevolodu Emilijeviču. Nisu bili previše lijeni da pogledaju u arhive i prouče brojne članke o Mejerholjdovom radu. Jedna od njih je radoznale prirode i nije posvećena kreativnosti, već... hapšenju Meyerholda od strane kontraobavještajne službe Dobrovoljačke vojske. To se dogodilo u Novorosijsku. Ovako je o ovom hapšenju u septembru 1919. pisao dopisnik lista Crnomorski svetionik A. Bobriščov-Puškin.

“S dubokim moralnim zadovoljstvom prihvatam odgovornost pred društvom za hapšenje Mejerholjda, koje se dogodilo zahvaljujući mojim člancima.

Meyerhold nije bio svećenik apolitične umjetnosti, već boljševički dostojanstvenik koji je umjetnost posvetio službi sovjetske agitacije. Za to je primao velike sume od sovjetske vlade i za to je uživao prijateljstvo i pokroviteljstvo Lunačarskog. Meyerhold se upisao u partiju, on je registrovani boljševik.

Moji čitaoci znaju da sam 7. jula, odmah po dolasku Mejerholjda u Novorosijsk, objavio da je on bio boljševički komesar koji je bio zadužen za pozorišnu agitaciju u Sankt Peterburgu. Kao glavni zločin Mejerholjda, lišavanje svake mogućnosti da ga toleriše na Dobrovoljačkoj teritoriji, istakao sam da je priređivao svečanosti u čast godišnjice Oktobarske revolucije, uključujući bogohulne, vređajuće sve ruske svetinje, zemaljske i nebeske, Majakovskog “ Mystery Bouffe”. Sa moje tačke gledišta, svakome ko je slavio godišnjicu svoje revolucije sa boljševicima nije mesto kod nas.

Mejerholjdove aktivnosti su se cinično i otvoreno odvijale pred očima svih stanovnika Petrograda – moje je pravo kao Rusa da ne udišem isti vazduh kao boljševik koji svojim prisustvom vređa teritoriju dobrovoljaca.”

Užasan članak, ako ga pažljivo pročitate... Jedan peterburški intelektualac svojim objavama i denuncijacijama traži hapšenje drugog intelektualca iz Sankt Peterburga i nevjerovatno je sretan kada se to dogodi. Usred građanskog rata, razgovori se vode na jeziku mauzera, i odjednom se čovjek s obilježjem boljševičkog komesara nalazi u neprijateljskom logoru. Samo čudo može objasniti da ni tada Mejerhold nije bio postavljen uza zid! Ali ono što nisu uspeli beli, iako su nešto kasnije crveni ispravili...

Ova publikacija je 1955. govorila u prilog Mejerholjda, jer je dokazala njegovu lojalnost boljševičkim principima: nije ostao sa belcima, pobegao je iz tamnice i godinama radio za dobrobit pobedničkog proletarijata.

Kao što se vjerovatno sjećate, Meyerhold je tokom početnih ispitivanja naveo mnoga imena poznata širom zemlje, i to u kontrarevolucionarnom i antisovjetskom kontekstu. Na sreću, istražitelji ove priče ili nisu shvatili ozbiljno, ili su uzeli u obzir da je Meyerhold kasnije povukao svoje svjedočenje, ali masovna hapšenja nisu uslijedila. Kako su se ti ljudi ponašali kasnije kada su počeli da ih pozivaju kod vojnog tužioca? Valiantly! Tužilaštvu je došlo četrdesetak ljudi koji su poslali svoje pismene kritike. Pročitajte - i shvatit ćete kako je sovjetska inteligencija voljela i poštovala Vsevoloda Emilijeviča Mejerholda.

Dmitrij Dmitrijevič Šostakovič je, očigledno zbog uvjerljivosti, poslao svoju recenziju na memorandumu poslanika Vrhovnog sovjeta RSFSR-a.

“Upoznao sam Vsevoloda Emilijeviča Mejerholda krajem 1927. ili početkom 1928. Ubrzo nakon što smo se upoznali, pozvao me je da radim u njegovom pozorištu kao šef muzičkog odeljenja. Tamo sam radio dva meseca, a onda se vratio u Lenjingrad. A prije toga, davne 1923. godine, Meyerhold me je pozvao da pišem muziku za komediju Majakovskog "Stjenica", što sam i učinio...

Kada sam radio u pozorištu (1928), uživao sam u gostoprimstvu porodice Mejerhold i živeo u njegovom stanu na Novinskom bulevaru. Tako sam imao priliku da ovog izuzetnog reditelja posmatram ne samo na poslu, već i kod kuće. Nakon toga sam se poznavao s Meyerholdom do samog dana njegovog hapšenja. Na osnovu ovoga, smatram da imam pravo reći da sam Mejerholjda poznavao prilično blisko.

Vsevolod Emilijevič je bio veoma naklonjen mojim studijama muzike i mojim kompozicijama. Bio sam bukvalno zadivljen njegovim genijalnim talentom. Ono što nas je zbližilo jeste činjenica da je veoma voleo muziku i da je razumeo veoma suptilno, iako nije bio specijalista za muzičare. Konačno, bio je vodeći čovjek našeg doba.

Ni sam Mejerhold, ni njegova porodica, ni ljudi koje sam sreo sa njim nisu vodili bilo kakve antisovjetske razgovore... Kao što sam već rekao, on je veoma voleo i razumeo muziku. To se s posebnim uvjerenjem može reći onima koji su vidjeli njegovu produkciju." Pikova dama» Čajkovski u lenjingradskom Malom operskom pozorištu. Ova izvedba mora biti nastavljena i prikazana sovjetskim slušaocima... Od njegovih starih, predrevolucionarnih ostvarenja, posebno treba istaći Ljermontovljevu „Maskaradu“.

Genije Vsevoloda Mejerholda procvjetao je nakon Velike Oktobarske revolucije Socijalistička revolucija. Njegove predstave “Šuma” Ostrovskog, “Generalni inspektor” Gogolja, “Stjenica” i “Kupaonica” Majakovskog, “Posljednja odluka” Višnjevskog, “Mandat” Erdmana i druge, koje su remek djela režisera. umjetnost, ostavila ogroman utisak...

Nemoguće je govoriti o Meyerholdu, a da se ne prisjetimo njegove izuzetne uloge u obrazovanju takvih divni umjetnici, kao I. Iljinski, M. Babanova, M. Carev, E. Garin, N. Okhlopkov, M. Strauch, V. Zaičikov, N. Bogomolov, koji su ponos sovjetske scenske umetnosti.

Nemoguće je izbrisati izuzetnu ulogu koju je Meyerhold odigrao u razvoju ruske i sovjetske pozorišne umjetnosti. Ime briljantnog Vsevoloda Mejerholda, njegovo izuzetno stvaralačko nasleđe mora se vratiti sovjetskom narodu.”

Pismo Ilje Erenburga je kraće, ali zbog njegovih sklonosti ima međunarodni karakter.

„Mejerholjda sam poznavao od 1920. do 1938. godine. Godine 1920. bio je načelnik TEO-a Narodnog komesarijata za prosvetu, gde sam ja radio. Tih godina oko sebe je grupisao sve krugove umjetničke inteligencije, koji su aktivno stali na stranu Oktobarske revolucije. Njegove predstave Verhaerenove Zore i Misterije Bouffe Majakovskog bile su prve velike pojave revolucionarnog sovjetskog teatra.

Tokom inostrane turneje Teatra Meyerhold u Parizu, predstave ovog pozorišta odigrale su veliku ulogu u okretanju velikih krugova francuske inteligencije prema Sovjetskom Savezu. U svim svojim govorima i privatnim razgovorima, kako u Sovjetskom Savezu tako iu inostranstvu, Meyerhold je uvijek bio principijelan i strastven pobornik našeg sistema i naše ideologije.”

Poznati režiser Grigorij Aleksandrov govorio je o Mejerholjdovom uticaju ne samo na pozorišnu već i na kinematografsku umetnost tih godina.

„Vsevolod Emilievich Meyerhold bio je inovator tog tipa umjetnika koji svu svoju snagu usmjerava na razbijanje stare, oronule tradicije i nastoji da uništi inerciju, rutinu i konzervativizam. Takvi umjetnici krče put nečemu novom, iako i sami često postavljaju vrlo kontroverzna djela na očišćeno mjesto.

Najpozitivnija stvar u Meyerholdovom radu bila je to što je uvijek nastojao uspostaviti relevantne, militantne, moderne teme na sceni sovjetskog teatra. Nije slučajno da je prve drame Majakovskog napravio Mejerhold...

Na polju kinematografije Mejerholjdov uticaj uticao je na rad njegovog studenta reditelja S. M. Eisensteina, koji je kreirao film „Bojni brod Potemkin“, koji je danas priznat od strane svetske zajednice kao najbolji film na svetu.

U dokumentarnom filmu Mejerholjdov utjecaj odredio je uspjehe Dzige Vertova i Esther Shub, koji su postigli veliki međunarodni uspjeh. Mejerholjdove aktivnosti i njegovo ime ne mogu se izbrisati iz istorije sovjetske kulture.”

Boris Ryazhsky je nekoliko mjeseci primao glumce i režisere, pisce i kompozitore, umjetnike i javne ličnosti u svom uredu od jutra do večeri. O Mejerholjdu su mogli da pričaju satima, ali je tužilac izgovorio uobičajenu frazu da se reči, kako kažu, ne uklapaju u slučaj, i zamolio ga da pismeno izrazi svoje mišljenje. Neki su pisali čitave eseje na ovu temu, drugi su bili više lapidarni.

“Još uvijek nisam održao svoju riječ i nisam vam pismeno snimio razgovor o Mejerholjdu, jer sam stalno zauzet.

Sjećate li se našeg razgovora? Njegova glavna suština je bila ovo. Kao i sa Majakovskim, sa Mejerholjdom me povezivalo divljenje njegovom talentu, prijateljstvo, zadovoljstvo i čast koju su mi pružili posećivanje njegovom domu ili prisustvovanje njegovim nastupima. Ali među nama nije bilo zajedničkog posla: za mene su i on i Majakovski bili previše levičarski i revolucionarni ljudi, a ja za njih nisam bio dovoljno levi i radikalan.

Posebno su mi se svidjele Meyerholdove najnovije produkcije: “Generalni inspektor”, “Jao od pameti”, “Dama s kamelijama”. Kuća Vsevoloda Emilijeviča bila je mesto okupljanja svega što je bilo najnaprednije i umetnički najistaknutije.

Među piscima, muzičarima, glumcima i slikarima koji su ga posećivali, najsličniji mu po duhovnoj vatri i uverenjima, njemu najbliži, bratskoj duši, po mom mišljenju, bio je Majakovski. Ne znam koliko moje mišljenje može biti odlučno po ovom pitanju.

(B. Pasternak.")

Jedna od najstarijih glumica u zemlji, Aleksandra Jabločkina, takođe je odgovorila na zahtev tužioca:

„Ozbiljne optužbe protiv izvanredna figura Sovjetsko pozorište Vsevolod Emilievich Meyerhold, dugi niz godina je nosilo težak teret na njegovom srcu. Biće mi neizmerno drago da saznam da je Mejerhold ponovo zauzeo mesto koje mu pripada u istoriji ruskog i sovjetskog pozorišta.

Bilo je mnogo kontroverzi u Mejerholjdovom radu. Za mene, vaspitanog u tradiciji najstarijeg ruskog pozorišta, u njegovim predstavama bilo je mnogo toga što ne mogu da razumem. Ali to su razlike kreativne, a ne ideološke prirode. Meyerhold je jedan od prvih, bez oklijevanja, stao na stranu revolucije i svu svoju energičnu energiju posvetio umjetnosti i narodu.

Nesebična ljubav prema pozorištu, vatreno uverenje da je pozorište moćan dirigent naprednih ideja prema narodu, moćno oružje u borbi za svetlu budućnost - to je ono što Mejerholjd ima zajedničko sa svim najboljim ličnostima ruske umetnosti. .”

Kao što sam već rekao, tužilaštvo je posjetilo četrdesetak ljudi - i svi su ostavili kritike o Meyerholdu koje su bile upečatljive svojom iskrenošću i toplinom. Jednostavno ih je nemoguće objaviti u okviru ovog eseja, ali ću spomenuti imena autora: E. Garin, S. Kirsanov, V. Shklovsky, Vs. Ivanov, N. Erdman, N. Akimov, N. Okhlopkov, V. Kaverin, N. Cherkasov, N. Bogolyubov, N. Petrov, V. Pluchek, M. Zharov, V. Sofronitsky, B. Zakhava, M. Strauch, V. Shebalin, M. Tsarev, S. Giatsintova, A. Popov, I. Ilyinsky, Y. Olesha, L. Bezymensky, S. Yutkevich, L. Sverdlin, M. Astangov, N. Aseev, S. Obrazcov, L. Oborin, M. Babanova, V. Merkuryev, R. Simonov i mnogi drugi.

Ubrzo je presuda Vojnog kolegijuma ukinuta, a predmet je obustavljen zbog nedostatka dokaza o zločinu. Ime Vsevoloda Emilijeviča Mejerholda vraćeno je narodu. Ali što je najvažnije, izvršeno pozorište je oživljeno – uostalom, u ličnosti Meyerholda, pozorište je izvedeno, i to upravo sa velika slova.

Dok ideje jednog od njih žive najveći majstori scena, sve dok ima ljudi koji su spremni na bilo kakvu nevolju zarad realizacije ovih ideja, Pozorište će živjeti! To znači živjeti za čovjeka koji je bio jedan od Melpomeninih omiljenih sinova.

I. KAZALIŠNI STUDIO

Godine 1905. u Moskvi je trebalo da se otvori takozvani „Studio teatar“. Skoro šest meseci - u proleće - u "modelnoj radionici" Umetničkog pozorišta, ljeti - u parku Dupuy na Mamontovki duž Jaroslavskog puta, u jesen - u pozorištu na Arbatskoj kapiji - glumci, reditelji, umetnici i muzičari koje je okupio K. S. Stanislavski, sa izuzetnom energijom pripremali su se za otvaranje novog mladog pozorišta; ali ovom pozorištu nije bilo suđeno da svoj rad prikaže ne samo široj javnosti, već i užem krugu zainteresovanih za ovaj novi pozorišni poduhvat. Ipak, iako Studio teatar nije otvorio svoja vrata za javnost, odigrao je veoma značajnu ulogu u istoriji ruskog pozorišta. Sve ono što su kasnije naša vodeća pozorišta, u nervoznom uzbuđenju i sa izuzetnom žurbi, počela da uvode na svoje scene, možemo sa sigurnošću reći, crpila su iz jednog izvora. A svi motivi koji su činili osnovu novih scenskih interpretacija bili su izvorni i poznati onima koji su živjeli u stvaralaštvu Studijskog teatra. Ali istoričar je lišen mogućnosti da zabilježi ovu pojavu, jer se rad pozorišta odvijao iza zatvorenih vrata, a samo rijetki su imali sreću da upoznaju lice pozorišta u nastajanju. Shaft. Brjusov je o generalnoj probi „Smrt Tentagille“ napisao ovako: „Bio sam među rijetkima koji su imali sreće da vide generalnu probu Maeterlinckove „Smrti Tentagille“ u studiju najzanimljivije predstave koje sam vidio u životu.” Dok je u Teatru Studio bio u punom jeku, iz novina i časopisa se moglo saznati: 1) „Ovog proljeća (1905.) navršava se treća godišnjica postojanja Novog dramskog partnerstva (1902-1905.), a ove treće godine Posljednje Novo dramsko partnerstvo više ne postoji. nova trupa, na čelu s Meyerholdom. Repertoar je "moderni". 10-15 igranja. Objavite putovanje po pokrajini. Pored toga, organizovanje večeri u učionici Historical Museum uz učešće trupe ovog novog pozorišta. Večeri će biti posvećene stranim i ruskim pjesnicima (Baudelaire, E. Poe, Verharen, V. Bryusov, Balmont, Vyach. Ivanov, A. Bely, itd.)". Studio), organizovan pod glavnom režijom Stanislavskog i pod direktnom kontrolom Mejerholjda, biće u Hirš teatru, na Arbatskoj kapiji. Cilj ovog preduzeća je da se u provinciji zasade ozbiljno režirane i dobro postavljene trupe i pozorišta." 3) "Veza sa Umetničkim pozorištem biće uglavnom fundamentalna, u smislu sprovođenja istih principa "umetničke" produkcije. djela, ali sa određenom razlikom u repertoaru." 4) "Pitam se da li će ovo pozorište biti nosilac i nastavljač vjerovanja Umjetničkog pozorišta, ili će utjeloviti nove težnje i traganja za dramskom i pozorišnom umjetnošću?" Posljednje pitanje je tada ostalo otvoreno. Lice teatra, koje je prihvatilo Maeterlinka u svoj repertoar, ostalo je nejasno pored Gorkog, Pshibyshevsky do Ibsena, Verhaeren ("Rusko junaštvo"). je zaista bio ogranak Umetničkog pozorišta, odnosno da li su ova dva pozorišta - Umetničko pozorište i Studio - bili u istoj vezi kao što su, na primer, osnovali moskovsko Malo i Novo pozorište K. S. Stanislavsky. Istina je i da sam u ovaj posao ušao kao reditelj sa jezgrom najboljih snaga iz Partnerstva nove drame, ali Studio teatar zapravo nije bio ogranak Umetničkog pozorišta, iako je K. S. Stanislavski želeo da to postane. Ovaj sertifikat je potreban da bi se znalo da je Teatar Studio gorio svojim životom slobodno i, čini mi se, zato se tako brzo i lako oslobodio okova Umetničkog pozorišta, tako brzo i lako napuštenog spremnog- pravio forme i strmoglavo jurnuo u novi svijet da započnete svoju izgradnju iz temelja. Prvi sastanak osoblja Studio teatra održan je 5. maja, a već na tom sastanku su se oglasile sledeće: savremeni oblici dramske umetnosti odavno su nadživeli sebe. Savremeni gledalac zahteva različite tehnike. Umetnički teatar je postigao virtuoznost u smislu vitalne prirodnosti i prirodne jednostavnosti izvođenja. No, pojavile su se drame koje zahtijevaju nove tehnike u produkciji i izvedbi. Studio teatar treba da teži da dramsku umetnost ažurira novim oblicima i tehnikama scenskog izvođenja. Sudeći po tome što je glumcima pročitan odlomak iz Antoinea, očito se radilo o kretanju mladog teatra naprijed u smislu samo evolucija forme koje je pronašao Umetnički teatar. A pronaći nove trendove u dramskoj književnosti koji odgovaraju novim oblicima njihovog utjelovljenja na sceni još nije značilo tako hrabro raskinuti s prošlošću kao što je to kasnije učinio u radu u Teatru Studio. „Umjetničko pozorište sa svojom prirodnom igrom nije, naravno, posljednja riječ i ne pomišlja da stane na ledištu, zajedno sa svojim osnivačem (Umjetničkim pozorištem), mora nastaviti rad , idi dalje." Dakle, Studio teatar je, činilo se, morao samo evoluirati a možda i da evoluira nikako drugačije nego putem Umjetničkog teatra. Ali već u junu, na otvaranju štale za probe u Mamontovki, jedan od gostiju je poželeo da Studio ne imitira Umetnički teatar. Kako bi pronašli odgovarajuću scensku tehniku ​​za literarne forme nove drame i osavremenili scensku umetnost novim tehničkim tehnikama, umetnici i reditelji (grupa je ostala do juna) proveli su čitav mesec u radionici modela, koju je Umetničko pozorište ljubazno im pružio. Mesec Studio teatra u maju je bio značajan. U sudbini daljih iskustava čelnika Studio teatra, proleće je odigralo kobnu ulogu. U mock-up radionici „autorizovani“ su planovi za predstave: „Rusko junaštvo“ Polevoja, „Sneg“ Pržibiševskog, „Prodavac sunca“ Rejčilda, „Kolega Krampton“ i „Praznik pomirenja“ Hauptmanna, „Sfinga” Tetmajera, „Sedam princeza” Maeterlinka i „Žena” u izlogu Hofmanstala. Umjetnici su radili zajedno sa rediteljima: Denisov, Ulyanov, Prince. Gugunava i Holst. Ali rad na modelu, kao način traženja linija, uglova i ugođaja pejzaža, je zanat neprihvatljiv za umetnika. Ako su reditelj i umetnik iste slikarske škole, reditelj daje crtež (plan), a umetnik na osnovu ovog crteža daje harmoniju boja i raspored šarenih tačaka. Ovaj zajednički rad režisera i umjetnika proizveo je niz skica. Rediteljeva ugljenom ili olovkom skica shematskog kretanja linija - ili (ako ovaj ne posjeduje boju) skica scenografije u boji koju je izradio umjetnik - to je gotovo u potpunosti dovoljno da se osim na scenu pređe na scenu. raspored. Stoga, kada su napravljeni mnogi modeli, koji prikazuju interieur "bi i exterieur"bi onakvima kakvi su u životu, radionica za makete je odjednom postala sumorna, već je bila ljuta i nervozna i čekala priliku kada će neko prvi viknuti da je došlo vrijeme da se spale svi modeli i pogaze. Međutim, nije bilo potrebe da se kaje za pređeni put. Upravo je ovaj zanat dobro služio pozorištu. Svi su shvatili: pošto je lepljenje modela tako komplikovano, to znači da je komplikovana cijela pozorišna mašina. Okrećući model u našim rukama, okretali smo moderno pozorište u svojim rukama. Htjeli smo da spalimo i zgazimo modele; već smo bili blizu gaženja i spaljivanja zastarjelih tehnika naturalističkog teatra. Prvi poticaj za konačni raskid s manekenkom dali su umjetnici Sapunov i Sudeikin. To je ujedno bio i prvi podsticaj za potragu za novim, jednostavnim izražajnim sredstvima na sceni. Imali su zadatak da "riješe" Maeterlinckovu "Smrt Tentageillea". Sa strepnjom su se prihvatili ovog posla, budući da je oboje privlačilo dekorativno slikarstvo i oboje su voljeli Maeterlincka, ali su oboje obećali da će predati skice, i odlučno su odbili da zalijepe modele. Tek kasnije, kada su skice bile gotove, pristali su da se makete zalijepe i toniraju, i to samo da bi vozač mogao vidjeti planerska mjesta po kojima će se glumci kretati, odnosno samo da se vidi gdje slikoviti prizori bi se smjestili na scenska platna, gdje je pod pozornice, gdje su platforme itd. Kada su u manekenskoj radionici saznali za radove Sapunova i Sudeikina, da su "riješili" plan za " Smrt Tentazhila" "u avionima", prema konvencionalnoj metodi, rad drugih umjetnika potpuno je otpao kontroli. I upravo u tom periodu negativnog odnosa prema modelima dolazi do recepcije impresionističkih planova, upravo planova, jer su umjetnici, koji su pristali na kompromis i posvetili se zanatu lijepljenja arhitektonskih detalja u maketu (zadatak Naturalističkog Pozorište), - naravno, nisu hteli da žrtvuju svoja stilska slova. I koliko god svi ti zalijepljeni interieur “bi i exterieur” bi bili bliski prirodi, ipak je svaki od umjetnika pokušao ovu grubu naturalističku tehniku ​​(izgradnja stanova, vrtova, ulica na pozornici) ublažiti suptilnošću idealističke sheme boja i fokusne tačke rasporeda svetlosnih efekata (u slikarstvu). Prethodni rasporedi su napušteni. Novi radovi su počeli. Denisov u prvom činu „Krumptona“ (umetnička radionica), umesto sobe u celoj veličini, sa svim detaljima, daje samo najsvetlije, najveće tačke karakteristične za radionicu. Raspoloženje radionice, kada se zavjesa otvori, izražava samo jedno ogromno platno, koje zauzima polovinu pozornice, skrećući pažnju gledatelja sa bilo kakvih detalja; ali da bude ovakav velika slika nije odvlačila pažnju gledaoca svojom radnjom, snimljen je samo jedan njen ugao, sve ostalo na slici je bilo lagano skiciranim obrisima ugljenom. Rub velikog gornjeg prozora kroz koji se vidi komadić neba. Merdevine za pisanje velikog platna, veliki sto, otoman potreban tokom predstave i nered od skica razbacanih po stolu. Predstavljen je princip stilizacije. Zadaća u ovom pravcu pripada umjetniku Uljanovu: Hauptmannova predstava „Schluck and Yau” (koreditelj Vl. E. Repman). Planirano je da produkcija ove predstave bude izvedena u stilu „Pudernog doba“. U prvom izdanju, sve su to bile vrlo složene strukture. Šala je reći, graditi sobe i dvorane Louisa i njihove vrtove od fotografija snimljenih iz prirode ili od crteža iz vrijednih blaga ovog veličanstvenog doba. Ali kada je princip stilizacije konačno ojačan, problem je rešen i lako i brzo. Umjesto velikog broja detalja - jedan ili dva velika poteza. Prvi čin: kapije zamka, na kojima lovci pronalaze Sljuka i Jaua pijane. Scena prikazuje samo kapiju sa okruglim rotirajućim vratima, ukrašenim na vrhu bronzanom statuom Kupidona. Kapija je odmah ispred bine. Oni zadivljuju svojom veličinom, tako su ogromni i tako veličanstveni. Dvorac se ne vidi kroz kapiju, ali iz niza bosketa paravana koji se zalaze duboko u unutrašnjost, gledalac odmah uočava kako stil epohe, tako i bogatstvo onih koji žive iza ovih kapija. A figure Schlucka i Yaua pored veličanstvenih kapija odmah stvaraju kontrast neophodan za predstavu i uvode gledaoca u ravan tragikomedije i satire. Raspoloženje kraljevske spavaće sobe sintetizira apsurdno luksuzan krevet preuveličanih dimenzija, sa nevjerovatnim baldahinom. Sve razmjere su pretjerano velike da bi dale dojam kraljevske pompe i komično primnog bogatstva. Satira odmah zvuči kao na crtežima T.-T. Heine. Na trećoj slici, konvencionalnost tehnike je dovedena do najveće granice. Raspoloženje besposlice i domišljatosti izraženo je brojnim bosketama poput korpi koje se protežu duž proscenijuma. Zadnja zavjesa (pozadina) je plavo nebo sa oblacima. Linije horizonta su grimizne ruže cijelom dužinom pozornice. Krinoline, bele perike, kostimi likova kombinovani su u bojama kulisa i zajedno sa njima izražavaju jedan slikovni zadatak: simfoniju sedefa, šarm slika K. A. Somova. Pre nego što se zavesa podigne - duet u stilu 18. veka. Zavjesa se podiže. U svakoj korpi-arboru sjede: u sredini Zidzelil, sa strane su dvorske dame. Svi vezuju istu široku vrpcu iglama od slonovače. I svi su u taktu, kao jedan, a u daljini je duet uz pratnju čembala i harfe. Muzički i ritmički: pokreti, linije, gestovi, riječi, boje krajolika, boje kostima. Sve što je trebalo sakriti od javnosti, sve te takozvane raspone sakrila su konvencionalna platna, ne mareći da će gledalac zaboraviti da je u pozorištu. Na pitanje tadašnje periodične štampe: „Pitam se da li će ovo pozorište (Teatar-Studio) biti nosilac i nastavljač verovanja Umetničkog pozorišta ili će oličavati nove težnje i traganja za dramskom i pozorišnom umetnošću? “ – mogao se dati samo jedan odgovor. Desilo se da Teatar Studio nije htio da bude nosilac i nastavljač vjerovanja Umjetničkog teatra, već je iz temelja pohrlio u izgradnju nove zgrade. Književni biro nastao je u Teatru Studio, a u njegovom radu su pozvani naši istaknuti pesnici novih književnih grupa: „Vaga” i „Pitanja života”. Najnovija dramska literatura iz svih zemalja poverena je Valu, koji tada intimno učestvuje u poslovima u pozorištu Učešće u pozorištu Pozorište-studio je postalo pozorište potrage. Ali nije mu bilo tako lako da se oslobodi naturalističkih okova škole u Majningenu Uspevši da procveta“, u „Vage“ je pisao Val Brjusov: „U mnogo čemu se u pozorištu Studio pokušavalo da raskine sa realizmom moderne scene i hrabro prihvati konvenciju kao princip pozorišne umetnosti. . Bilo je više plastičnosti u pokretima nego oponašanju stvarnosti druge grupe su izgledale kao freske Pompeja reproducirane u živoj slici. Pejzaž uopšte nije uzimao u obzir uslove stvarnosti, sobe nisu imale plafon, stubovi zamka bili su isprepleteni nekakvim vinovom lozom, itd. Dijalog je sve vreme zvučao u pozadini muzike, privlačeći duše slušalaca u svijet Maeterlinckove drame. Ali, s druge strane, snažno su se osjetile navike scenske tradicije i dugogodišnje usavršavanje u Umjetničkom pozorištu. Umjetnici, koji su proučavali konvencionalne gestove o kojima su sanjali prerafaeliti, i dalje su intonirajući težili pravoj istinitosti razgovora, pokušavajući da svojim glasovima prenesu strast i uzbuđenje, onako kako se izražavaju u životu. Dekorativna postavka bila je konvencionalna, ali u detaljima bila je izrazito realistična. Tamo gde je završila rediteljska obuka, počela je obična gluma i odmah se videlo da glumci igraju loše, bez prave škole i bez ikakvog temperamenta. Studio teatar je svima koji su ga upoznali pokazao da je nemoguće rekreirati pozorište na istim temeljima. Ili treba da nastavimo gradnju pozorišta Antoan-Stanislavski, ili da krenemo od temelja." Realizaciju planova u celini ometala je uglavnom činjenica da je trupa Teatra Studio regrutovana pre maja meseca oštar zaokret ka raskidu sa majningenizmom) a njen glavni deo činili su studenti scenskih smerova Umetničkog pozorišta. Za nove zahtjeve Studijskog teatra nakon majskog perioda, odnosno taman kada je reditelj počeo s probama, postalo je jasno da mu je potreban drugačiji materijal, fleksibilniji i manje iskusan u slastima etabliranog teatra. Studio teatar nije imao trupu. Dva-tri glumca iz škole Umjetničkog pozorišta, dva-tri glumca iz Udruženja Nova drama usvojili su novi metod. No, većina je bila sa scenskih kurseva Umjetničkog pozorišta, a direktori Studijskog teatra bili su suočeni sa zadatkom da s glumcima ne rade na realizaciji repertoara, već ih samo nizom razgovora pripremaju za ovo djelo. , niz eksperimenata, pripremajući ih samo da uoče okus nove metode. I tada se u meni rodila ideja da je škola u pozorištu otrov za glumce koji tamo uče, da škola treba da stoji sama za sebe, da ne uči kako je sada uobičajeno glumiti. Škola mora biti postavljena tako da se iz nje rađa pozorište, te da učenici imaju samo jedan izlaz iz ove škole - ili u novo pozorište, koje su stvorili samo oni, ili nigdje. I škola u pozorištu, ako samo ne služi jedan ciljevi - ispuniti sve manji okvir njegov pozorište - takva škola, sa prekomjernom produkcijom, nadopunjuje druga pozorišta, šteti samo ovim potonjima: takvi glumci su svuda stranci, ma koliko bili dobri sa stanovišta njegov škole. Studio teatar je bio pozorište potrage za novim scenskim formama. Ova okolnost natjerala bi pozorišnu kritiku da s posebnom pažnjom prati njegov rad: označila bi put koji je prešao teatar i time pomogla ispravnom kretanju naprijed. Ali sav rad pozorišta odvijao se neviđeno. I sve što je ovaj teatar razbio, i sve što je dobio, ostalo je neponderisano. Pozorište nije otvorilo svoja vrata za javnost, a istorija je lišena mogućnosti da odmeri punu vrednost stečenog iskustva. Koliki je, međutim, bio uticaj Studijskog teatra na dalju sudbinu ruskog teatra, može se suditi po tome što je nakon njegove smrti svaki put kada je u Moskvi ili Sankt Peterburgu izvedena neka izuzetna predstava, isti teatar Studio bio zapamtio. Kada je “Drama života” izvedena u Umetničkom pozorištu, jedan od moskovskih listova objavio je da je predstava postavljena po zamisli Studio teatra. U „Pozorištu i umetnosti” je zabeleženo da cela ova ideja (pokušaj „stilizacije”) vodi poreklo iz Umetničkog pozorišta, a takođe je, prema pozorišnoj kritičarki, bilo i sve što sam uradio u Dramskom pozorištu V.F Kugel, izlegao me u laboratoriji u Umetničkom pozorištu. I ovdje se napominje da je izvor svih novih traženja i uputa isti Studio teatar. Da pomogne budućem istoričaru teatra da pravilno proceni značaj Teatra Studio, da pomogne onim scenskim izvođačima koji bolno žele da pronađu nova izražajna sredstva, da pomognu gledaocu da shvati šta inspiriše Teatar nove drame, kako živi, ​​šta traži je za - ovo je moj cilj. U tu svrhu pokušavam da ispričam što više o radu koji je Studio teatar uradio, da što potpunije otkrijem eksperimente koje je stekao. Neophodno je što potpunije otkriti proces rađanja onih principa novog uprizorenja koji su činili osnovu konvencionalnog teatra, te povijesno pratiti razvoj pokreta koji je oprao principe naturalističkog teatra, zamijenivši ih. sa principima konvencionalnog teatra. Ovdje bi se, prije svega, mogle navesti usluge koje je Pokrajinskom Partnerstvu Nove drame pružalo Pozorištu Studio, koje je prvo kritikovalo naturalističke tehnike, zahvaljujući učešću u slučaju A. M. Remizova, koji je kao šef Književnog biroa Partnerstva, najenergičnije gurao rad mladih boraca u nova područja; ali ovo bi previše povećalo moj rad. Dovoljno je reći šta je Studio Teatar uradio u revoluciji moderne scene (a ne evoluciju, kako se očekivalo), i kako je, tražeći nove puteve, uticao na rad pozorišta koja su postojala pored njega i onih koja su nastala posle njegovog smrt. Rad na jednoj predstavi ("Komedija ljubavi") doveo je do kritike Teatra Tipa i otvorio uvid u polje Teatra sinteze, a rad na drugoj predstavi ("Smrt Tentagille") dao nam je metod za aranžiranje. figure na sceni zasnovane na bareljefima i freskama, dale su nam način da identifikujemo unutrašnji dijalog uz pomoć muzike plastičnog pokreta, omogućile da eksperimentalno ispitamo snagu umjetničkih naglasaka umjesto dosadašnjih „logičkih“ i još mnogo toga , o čemu ću govoriti kasnije; Rad na trećoj predstavi („Šluk i Jau“) naučio nas je da na scenu iznesemo samo ono glavno, „kvintesenciju života“, kako je rekao Čehov, otkrio razliku između reprodukcija stila na sceni i stilizacija scenskih pozicija. I u svim radovima, što su bili zabavniji, greške koje je pravio naš „stariji brat“ – Umetničko pozorište – postajale su sve očiglednije. Meni, glavnom lideru Udruženja nove drame i Studio teatra, opisati put koji je prešao u potrazi za novim scenskim formama znači kritikovati one forme koje su mi se činile ne samo zastarelim, već i štetnim. Glavni neprijatelji su mi bili principi Majningena, a kako je Umetničko pozorište u jednom delu svog delovanja sledilo metodu Majningena, onda sam u svojoj borbi za nove scenske forme morao da proglasim Umetničko pozorište svojim neprijateljem. Da bih došao do izlaganja principa konvencionalnog teatra, ne mogu a da ne ispričam kako su se, u potrazi za novim putevima, u mojim očima postepeno otkrivali nedostaci Meiningenove metode, a šta u eksperimentima glavnog lidera Umetničkog pozorišta činilo mi se neophodnim za prevazilaženje. Visoko cijeneći ogromne zasluge Umjetničkog pozorišta za istoriju ne samo ruskog, već i evropskog modernog teatra, ipak bih zgriješio pred sobom i onima kojima poklanjam ovo djelo da se ne dotaknem onih grešaka koje su mi pomogle da dođem do nova metoda inscenacije. Dajem niz razmišljanja u vezi sa Umetničkim pozorištem u onom obliku u kojem su nastajala tada, za vreme rada u Udruženju Nova drama iu Teatru Studio.

II . NATURALISTIČKO POZORIŠTE I POZORIŠTE RASPOLOŽENJA

Moskovsko umjetničko pozorište ima dva lica: jedno je Naturalističko pozorište, drugo je Pozorište raspoloženja. Naturalizam umjetničkog teatra je naturalizam koji je pozajmio od naroda Majningena. Osnovni princip - tačnost reprodukcije prirode. Na sceni, ako je moguće, sve bi trebalo da bude ovime: plafoni, štukature, kamini, zidne tapete, vrata od peći, ventilacioni otvori, itd. Vodopad se spuštao na pozornicu i padala je prava voda. Sjećam se kapele od pravog drveta, kuće obložene tankom drvenom šperpločom. Dvostruki okviri, pamučna vuna između njih i staklo prekriveno mrazom. Svi uglovi na sceni su jasni i detaljni. Kamini, stolovi, police ispunjeni su velikim brojem sitnica koje su vidljive samo dvogledom i koje će znatiželjni uporni gledalac imati vremena da vidi tokom više od jednog čina. Grmljavina plaši publiku, okrugli mesec puzi po nebu na žici. Kroz prozor se vidi pravi brod koji plovi fjordom. Izgradnja ne samo nekoliko prostorija na pozornici, već i nekoliko spratova sa pravim stepenicama i hrastovim vratima. Faza lomljenja i okretanja. Limelight. Puno sofita. Platno koje prikazuje nebo okačeno je u polukrug. U predstavi, koja bi trebalo da predstavlja seosko dvorište, pod je prekriven papier-mache blatom. Jednom riječju, oni postižu ono čemu teži Jan Styka u svojim panoramama: da se ono što je nacrtano stopi sa stvarnim. Kao Yan Styka, u Naturalističkom teatru umjetnik stvara u neposrednoj blizinisaradnja sa stolarom, stolarom, rekviziterom i modelarom. U scenskim predstavama istorijskih predstava, Prirodnjačko pozorište drži se pravila - da se pozornica pretvori u izložbu stvarnih muzejskih predmeta tog doba, ili barem kopiranih sa crteža tog doba ili iz fotografski fotografije snimljene u muzejima. Štaviše, reditelj i umjetnik nastoje da što preciznije utvrde godinu, mjesec, dan kada se radnja odvija. Za njih nije dovoljno, na primjer, da radnja obuhvati „starost praha“. Hiroviti bosket, fantastične fontane, krivudave zamršene staze, uličice ruža, ošišani kesteni i mirta, krinoline, hir frizura - sve to ne pleni reditelje prirodnjaka. Trebaju tačno utvrditi koji su se rukavi nosili pod Lujem XV i kako su se frizure dama Luja XVI razlikovale od frizura dama Luja XV. Neće uzeti za model tehniku ​​K. A. Somova - da stilizuju ovu eru, već će pokušati da dobiju modni časopis te godine, meseca, dana kada se, kako navodi reditelj, dešava radnja. Ovako je nastao prijem u Prirodnjačkom pozorištu - kopiranje istorijskog stila. Sa takvom tehnikom sasvim je prirodno da se ritmička arhitektonika, na primjer, predstave poput „Julija Cezara“, u njenoj plastičnoj borbi dviju različitih sila, uopće ne uočava, a samim tim i ne reprodukuje. I niko od vođa nije shvatio da se sinteza "cezarizma" nikada ne može stvoriti kaleidoskopom "životnih" scena i živopisne reprodukcije vrste iz gomile tog vremena. Glumačka šminka je uvijek naglašena jarko karakterističan. Sve su to živa lica, onakva kakva ih vidimo u životu. Tačna kopija. Očigledno, Prirodnjačko pozorište smatra lice glavnim eksponentom glumčevih namjera, i kao rezultat toga gubi iz vida sva druga izražajna sredstva. Naturalističko pozorište ne poznaje užitke plastične umjetnosti, ne tjera glumce da treniraju svoja tijela i, stvarajući školu u pozorištu, ne razumije to fizički sport trebalo bi da bude glavna tema ako sanjate da postavljate “Antigonu” i “Julija Cezara” - predstave koje u njihovoj muzici pripadaju drugome pozorište Puno virtuozne šminke uvijek ostaje u sjećanju, ali poze i ritmični pokreti nikad. Prilikom postavljanja Antigone, reditelj je nekako nesvesno izrazio želju da likove grupiše prema freskama i crtežima na vazama, ali nije mogao da vidi šta je reditelj video na iskopavanjima. sintetizirati, stilizirati, ali upravo sam slikao. Na pozornici ispred nas je niz grupa - sve su to reproducirane kopije, poput vrhova niza brda, a između njih, poput gudura, "vitalni" gestovi i pokreti tijela, oštro disharmonični s unutrašnjim ritam reproduciranih kopija. Naturalističko pozorište stvorilo je glumce koji su izuzetno fleksibilni u transformaciji, ali sredstva za to nisu zadaci. plastike, i šminka i sposobnost da se jezik podredi različitim akcentima, dijalektima, a glas onomatopeji. Za glumce je kreiran zadatak - izgubiti stid umjesto razvijanja estetizma, koji bi se zgadio reprodukcijom spolja grubih, ružnih pojava. Glumac razvija sposobnost svojstvenu fotografu amateru posmatrajte male stvari svakodnevnog života. Kod Hlestakova, kako je rekao Gogolj, „ništa nije oštro definisano“, a istovremeno je slika Hlestakova vrlo jasna. U interpretaciji slika, oštrina obrisa uopće nije neophodna za jasnoću slike."Skice velikih majstora često su moćnije od gotovih slika." „Voštane figure, uprkos tome što imitacija prirode ovde dostiže najveći stepen, ipak ne daju estetski efekat, ne mogu se smatrati umetničkim delima, jer ne daju ništa fantazije gledaoca". Naturalističko pozorište uči glumca da se izrazi na potpuno živopisan način, određene; nikada ne dozvolite poigravanje nagoveštajima, namjerno podigravanje. Zato je to tako uobičajeno preterivanje u Prirodnjačkom pozorištu. Ovaj teatar uopšte ne zna da se igra nagoveštajima. No, neki od glumaca, čak i u periodu strasti za naturalizmom, već su dali trenutke takve glume na sceni: ples tarantele V. F. Komissarzhevskaya u “Nori” je izraz poze i ništa više. Kretanje nogu je samo nervno-ritmično. Ako gledate samo u noge, to je više kao trčanje nego ples. Umjetnica Prirodnjačkog teatra, naučivši od plesačice, savjesno će odraditi sve korake, završiti cijelu igru ​​i sav svoj temperament uložiti u proces plesanja. Kakav utisak ostavlja ovakva igra na gledaoca? Gledalac koji dođe u pozorište ima mogućnost da svojom maštom doda neizrečeno. Mnoge ljude u pozorište privlači ova misterija i želja da se ona riješi. „Dela poezije, kiparstva i drugih umetnosti sadrže blago najdublje mudrosti, jer u njima govori cela priroda stvari, a umetnik samo razume i prevodi njene izreke na jednostavan i razumljiv jezik, ali podrazumeva se da svako ko čita i razmatra ono što Svako umjetničko djelo mora samo po sebi doprinijeti otkrivanju ove mudrosti. Prema tome, svako će ga shvatiti samo prema svojim sposobnostima i razvoju, kao što moreplovac može potopiti svoj čamac samo do dubine koja je potrebna. odgovara njegovoj dužini." A gledalac koji dođe u pozorište nesumnjivo žudi, doduše nesvjesno, za ovim djelom fantazije, koje se za njega ponekad pretvara u kreativni rad. Da li bi bez toga, na primjer, mogle postojati umjetničke izložbe? Naturalističko pozorište očigledno uskraćuje gledaocu mogućnost da završi crteže i sanja, kao kada sluša muziku. Pa ipak, gledalac ima tu sposobnost. U Jarcevovoj drami "Kod manastira", u prvom činu, koji prikazuje unutrašnjost manastirskog hotela, čuje se blagosloveno zvonjenje večernje. Na sceni nema prozora, ali uz zvonjavu sa manastirskog zvonika, gledalac u mašti slika dvorište posuto blokovima plavičastog snega, jele, kao na Nesterovljevoj slici, utabane staze od ćelija do ćelija, zlatne kupole crkve - jedan gledalac nacrta takvu sliku, drugi - drugi, treći, treći. Misterija obuzima publiku i uvlači je u svijet snova. U drugom činu reditelj već daje prozor i gledaocu pokazuje dvorište manastira. Pogrešne smreke, pogrešni blokovi snijega, pogrešna boja kupola. I gledalac nije samo razočaran, već i ljut: Misterija je nestala i snovi su narušeni. A da je pozorište bilo dosledno i uporno u tom izbacivanju sa scene moći Misterije, dokazuje i činjenica da se prilikom prve predstave „Galeba“ u prvom činu nije videlo gde su likovi napustili scenu. Pretrčavši most, nestali su u crnoj tački guštara, negde(u to vreme pozorišni umetnik je radio bez saradnje vajara); a kada je "Galeb" nastavljen, svi uglovi bine su bili izloženi: napravljena je sjenica sa pravom kupolom i pravim stubovima, a na pozornici je bila jaruga i jasno se vidjelo kako ljudi ulaze u ovo jaruga. Prilikom prve produkcije “Galeba” u trećem činu prozor je bio sa strane, a pejzaž nije bio vidljiv, a kada su likovi ušli u salu u galošama, otresajući šešire, ćebad i marame, slikala se jesen , kiša koja romi, lokve u dvorištu i daske škripe po njima. Kada se predstava nastavi na tehnički poboljšanoj sceni, prozori se iseku okrenuti prema gledaocu. Pejzaž je vidljiv. Tvoja mašta ćuti, a šta god likovi pričaju o pejzažu, ti im ne veruješ, nikad ne može biti kako kažu: nacrtano je, vidiš. A odlazak na konjima sa zvonima (u finalu trećeg čina), u smislu prve produkcije, samo se osjetio iza scene i živopisno je prikazan u mašti gledatelja, ali u smislu druge produkcije gledalac zahtijeva da ti konji sa zvonima budu vidljivi, jer se vidi veranda na kojoj odlaze ljudi. „Umjetničko djelo može utjecati samo kroz fantaziju, dakle, mora ga stalno buditi“, ali ga upravo buditi, a „ne ostavljati neaktivnim“, pokušavajući da pokaže sve. Buđenje mašte je neophodan uslov za estetsko delovanje, kao i osnovni zakon likovne umetnosti. Iz toga sledi da umetničko delo mora Ne sve dati našim osjećajima, ali tek toliko da usmjerimo maštu na pravi put, dajući joj posljednju riječ." "Možda nećete puno reći, gledalac će to sam završiti, a ponekad će se zbog toga iluzija intenzivirati u njega, ali reći previše je isto što i guranjem rasuti statuu sastavljenu od komada ili ukloniti lampu sa magic lantern". Negdje u Voltaireu : "Le secret d"etre ennuyeux, c"est de tout dire" . A kada se mašta gledaoca ne uspava, ona će, naprotiv, postati sofisticiranija, a onda će i umjetnost biti profinjenija. Zašto bi srednjovjekovna drama mogla bez ikakvih scenskih sredstava? Zahvaljujući živoj mašti gledaoca. Naturalističko pozorište negira gledaocu ne samo sposobnost sanjanja, već i sposobnost razumijevanja inteligentnih razgovora na sceni. Otuda ovo mukotrpno analiza svi dijalozi Ibsenovih drama, pretvarajući djela norveškog dramatičara u nešto dosadno, razvučeno, doktrinarno. To je ovdje, kada se na sceni postavljaju Ibsenove drame metoda reditelj prirodnjak u svom stvaralačkom radu. Dramsko djelo je podijeljeno na više scena. I svaki takav poseban dio rada je detaljno opisan analizirano. Ovu detaljnu analizu redatelj provodi i do najsitnijih scena drame. Ovi detaljno analizirani dijelovi se zatim spajaju u cjelinu. Ovo spajanje dijelova u cjelinu spada u režijsku umjetnost, ali kad se dotaknem ovoga analitički rad reditelja prirodnjaka, onda se ne radi o spajanju djela pjesnika, glumca, muzičara, umjetnika, samog reditelja u jednu cjelinu, to nije umjetnost o kojoj govorimo. Čuveni kritičar 18. vijeka Pop, u svojoj didaktičkoj pjesmi „Esej o kritici“ (1711), navodeći razloge koji sprečavaju kritičare u donošenju ispravnih sudova, između ostalog ukazuje na naviku obraćanja pažnje posebno, dok bi prvi zadatak kritičara trebao biti želja da zauzme gledište samog autora kako bi sagledao njegov rad općenito. Isto se može reći i za direktora. Ali reditelj prirodoslovac, produbljujući svoju analizu na pojedine dijelove djela, ne vidi sliku cjelina i zanesen filigranskim radom - dovršavajući neke scene koje predstavljaju zahvalni materijal njegove stvaralačke mašte, poput bisera "karakteristike" - upada u narušavanje ravnoteže i harmonije cjeline. Na sceni je veoma skupo vrijeme. Ako se scena za koju je autor naumio da bude kratkotrajna traje duže nego što bi trebalo, to opterećuje sljedeću scenu, za koju je autor mislio da bude veoma važna. A gledalac je, pošto je duže gledao ono što će uskoro zaboraviti, umoran od važne scene. Reditelj ga je tako stavio u blistav okvir. Takvo narušavanje harmonije cjeline nezaboravno je u redateljskoj interpretaciji trećeg čina Trešnjevog voća. Autor ima ovo: lajtmotiv čina je predosjećaj Ranevske o predstojećoj grmljavini (prodaja voćnjaka trešnje). Svi oko njih žive nekako glupo: evo ih srećni - plešu uz monotono zveckanje jevrejskog orkestra i, kao u vrtlogu noćne more, vrte se u dosadnom modernom plesu, u kojem nema strasti, nema uzbuđenja, nema milosti, čak ni... požude, - ne znaju da im pod nogama nestaje tlo na kome plešu. Samo Ranevskaja predviđa nevolju i čeka je, juri unaokolo i na minut zaustavlja pokretni točak, ovaj košmarni ples lutaka u njihovoj kabini. I uz stenjanje ljudima diktira zločine, sve dok nisu “čisti”, jer kroz zločin se može doći do svetosti, ali kroz sredinu – nigdje i nikad. Stvara se sljedeća harmonija čina: jauci Ranevske s njenim predosjećanjem predstojeće nevolje (fatalni početak u novoj Čehovljevoj mističnoj drami), s jedne strane, i lutkarska predstava, s druge strane (nije uzalud Čehov tjera Charlotte da pleše među “filisterima” u kostimu omiljenom u lutkarskim pozorištima, - crnom fraku i kariranim pantalonama). Ako se prevede na muzički jezik, ovo je jedan od dijelova simfonije. Sadrži: mainžudnja melodija s promjenjivim raspoloženjima u pianissimu i ispadima u forteu (iskustva Ranevske) i pozadini- disonantna pratnja - monotono zveckanje provincijskog orkestra i ples živih leševa (filistera). Ovo je muzički sklad čina. Dakle, scena sa trikovima predstavlja samo jedan od cviljenja ove disonantne raspucane melodije glupog plesa. To znači da bi trebalo - spojeno s plesnim scenama - samo na minut uletjeti i opet nestati, opet se spojiti s plesovima, koji kao podloga, međutim, uvijek mogu zvučati u tupim pratnjama, ali samo kao pozadina. Direktor Umetničkog pozorišta pokazao je kako se harmonija jednog čina može narušiti. Nema trikova pravi čitavu scenu sa svakakvim detaljima i sitnicama. To je dugo i teško. Gledalac dugo usmjerava pažnju na nju i gubi lajtmotiv čina. A kad se čin završi, pozadinske melodije ostaju u sjećanju, ali je lajtmotiv potonuo i nestao. U Čehovovoj drami „Voćnjak trešnje“, kao i u dramama Meterlinka, postoji junak koji je nevidljiv na sceni, ali se oseća svaki put kada se zavesa spusti. Kada je pala zavjesa u Moskovskom umjetničkom pozorištu na predstavu Trešnjinog voća, prisustvo takvog heroja nije se osjetilo. Tipovi su ostali u memoriji. Za Čehova su ljudi iz Trešnjevog voća sredstvo, a ne suština. Ali u Umetničkom pozorištu ljudi su postali suština, a lirska i mistična strana „Voćnjaka trešnje” ostala je neidentifikovana. Ako u Čehovljevim komadima privatni skreće pažnju režisera sa slike cjelina s obzirom na to da Čehovljev impresionistički bačen na platno predstavlja povoljan materijal za njihovo slikanje u svijetle, određene figure (tipove), onda Ibsen, po mišljenju reditelja prirodnjaka, mora objasniti javnosti, jer im to nije dovoljno jasno. Prije svega, postavljanje Ibsenovih drama stvara sljedeće iskustvo: oživljavanje "dosadnih" dijaloga nečim - hranom, pospremanjem sobe, uvođenjem scena polaganja, umotavanjem sendviča itd. U "Edi Gabler" u sceni Tesman i tetke Julije doručak je servirano. Dobro se sjećam kako je spretno jeo izvođač uloge Tesman, ali nehotice nisam čuo izlaganje predstave. U Ibsenovim komadima, pored određene slike o „tipovima“ norveškog života, reditelj je sofisticiran u naglašavanju svih vrsta kompleks, po njegovom mišljenju dijalozi. I sjećam se da je suština Ibsenove drame "Stubovi društva" iz ovako detaljnog analitičkog rada potpuno utopljena u sofisticiranost analize kontrolne tačke scene A gledalac, koji je dramu dobro poznavao iz čitanja, na predstavi vidi novu predstavu, koju ne razume, jer je pročitao nešto drugo. Reditelj je u prvi plan stavio mnoge manje uvodne scene i u njima otkrio njihovu suštinu. Ali zbir suštine uvodnih scena ne čini suštinu predstave. Istaknuto istaknut jedan glavni momenat čina odlučuje o njegovoj sudbini u smislu da bude shvaćen u javnosti, uprkos činjenici da su ostali iskliznuli pred njim, kao u magli. Težnja po svaku cijenu show sve, strah od Tajni, potcenjivanje pretvara pozorište u ilustrirajuće autorove riječi. „Opet čujem psa kako zavija“, kaže jedan od likova. I svakako reprodukovano urlik psa. Gledalac prepoznaje odlazak ne samo po zvonima koja se povlače, već i po zvuku kopita na drvenom mostu preko rijeke. Čuje se zvuk kiše koja udara o željezni krov. Ptice, žabe, cvrčci. Ovom prilikom predstavljam razgovor između A.P. Čehova i glumaca. A. P. Čehov, koji je tek drugi put došao na probu “Galeba” (11. septembra 1898.) u Moskovskom umjetničkom pozorištu, jedan od glumaca priča da će u “Galebu” žabe graktati iza scene, vilini konjici cvrkuću, psi će lajati. - Zašto je ovo? - pita Anton Pavlovič nezadovoljnim glasom. "Stvarno", odgovara glumac. “Stvarno”, ponavlja A.P., cereći se, i nakon kratke pauze kaže: “Scena je umjetnost.” Kramskoy ima jednu žanrovsku sliku na kojoj su lica lijepo prikazana. Šta ako iz jednog lica izrežete nacrtani nos i ubacite pravi? Nos je "pravi", ali slika je uništena. Jedan od glumaca s ponosom kaže da na kraju trećeg čina “Galeba” reditelj želi da na scenu izvede čitavo domaćinstvo, neku ženu sa uplakanim djetetom. Anton Pavlovič kaže: - Nema potrebe. Ovo je ekvivalentno sviranju klavirskog klavira, a u to vrijeme je poklopac klavira pao. „Često se u životu dešava da forte upadne u pianissimo potpuno neočekivano za nas“, pokušava da prigovori jedan iz grupe glumaca. “Da, ali scena,” kaže A.P., “zahtijeva određenu konvenciju.” Nemate četvrti zid. Osim toga, pozornica je umjetnost, pozornica odražava suštinu života, nema potrebe unositi ništa suvišno na scenu. Da li je potrebno objašnjavati kakvu je presudu Prirodnjačkom pozorištu predložio sam A.P. Čehov u ovom dijalogu? Naturalističko pozorište je neumorno tragalo za četvrtim zidom, a to ga je dovelo do niza apsurdi. Pozorište se našlo u milosti fabrike. Želio je da sve na sceni bude “kao u životu” i pretvorio se u nekakvu prodavnicu muzejskih predmeta. Verujući Stanislavskom da će pozorišno nebo jednog dana javnosti izgledati stvarno, bolna briga svih pozorišnih reditelja postaje: podići krov nad scenom što je više moguće. I niko ne primjećuje da umjesto prepravljanja scena (koje toliko košta), treba razbiti princip na kojem počiva Naturalistički teatar. Samo ovaj princip doveo je pozorište do niza apsurda. Nikad se ne može vjerovati da je vjetar koji trese vijenac na prvoj slici Julija Cezara, a ne ruka radnika, jer se ogrtači na likovima ne ljuljaju. Likovi u drugom činu “Voćnjaka trešnje” šetaju po “pravim” gudurama, mostovima, u blizini “prave” kapele, a s neba vise dva velika komada plavo obojenog platna sa naborima od tila, nimalo nalik na nebo ili oblaci. Čak i ako su brda na bojnom polju (u “Juliju Cezaru”) izgrađena tako da se čini da se postepeno smanjuju prema horizontu, zašto se likovi ne smanjuju u veličini i udaljavaju se od nas u istom smjeru kao i brda? „Općeprihvaćeni scenski plan otkriva gledaocu velike dubine pejzaža, a da nije u stanju da prikaže relativno manje ljudske figure na pozadini ovih pejzaža glumac koji se odmaknuo deset, pa i dvadesetak metara od rampe, izgleda jednako velik i sa istim detaljima kao kad je bio na samoj rampi. U međuvremenu, prema zakonima perspektive u dekorativnom slikarstvu, glumac bi trebao biti udaljen što dalje. koliko god je to moguće i, ako je potrebno, prikazano u istinitom odnosu prema okolnom drveću, kućama, planinama, onda to treba prikazati u velikoj meri, ponekad kao siluetu, ponekad samo kao mrlju." Pravo drvo pored oslikanog deluje grubo i neprirodno, jer unosi disharmoniju sa svoje tri dimenzije pored slike koja ima samo dve dimenzije. Moglo bi se navesti desetine primjera apsurda do kojih je Prirodnjačko pozorište dolazilo, zasnivajući ga na principu tačne reprodukcije prirode. Uhvatiti racionalističko u predmetu, fotografirati, ilustrovati tekst dramskog djela dekorativnom slikom, kopirati historijski stil - postao je glavni zadatak Naturalističkog teatra. I ako je naturalizam doveo rusko pozorište do sofisticirane tehnologije, Čehovljev teatar je drugo lice Umjetničkog pozorišta, koje je pokazalo moć raspoloženje na sceni - stvoreno to, bez koje bi pozorište u Majningenu odavno umrlo. A u isto vreme, Prirodnjačko pozorište nije moglo da ima koristi od toga u interesu svog daljeg rasta. novi ton uveden u nju Čehovljevom muzikom. Pozorište raspoloženja inspirisano je radom A.P. Čehova. Aleksandrijsko pozorište, koje je igralo njegovog „Galeba“, nije uhvatilo ovakvo raspoloženje koje je autor predložio. A njegova tajna nije bila u cvrčcima, ne u lavežu pasa, ne u pravim vratima. Kada je "Galeb" prikazan u zgradi Ermitaža Umetničkog pozorišta, auto još nije dobro poboljšan, i tehnika još nije raširio svoje pipke na sve kutove pozorišta. Tajna Čehovljevog raspoloženja bila je skrivena ritam njegov jezik. I upravo su taj ritam čuli glumci Umjetničkog pozorišta na probama prve Čehovljeve predstave. A čuo se i kroz zaljubljivanje u autora "Galeba". Da Umetničko pozorište nije uhvatilo ritam Čehovljevih dela, da nije bilo u stanju da taj ritam ponovo stvori na sceni, nikada ne bi steklo ovu drugu ličnost, koja mu je stvorila reputaciju Pozorišta raspoloženja; Bilo je tvoj lice, a ne maska ​​pozajmljena od naroda Majningena. U tome što je Umetničko pozorište uspelo da skloni Teatar raspoloženja pod isti krov sa Prirodnjačkim pozorištem, duboko sam uveren, pomogao je i sam A.P. Čehov, upravo time što je i sam bio prisutan na probama svojih drama i šarm njegove ličnosti, kao i česti razgovori sa glumcima, uticali su na njihov ukus, njihov odnos prema zadacima umetnosti. Ovo novo lice pozorišta stvorila je određena grupa glumaca koji su u pozorištu dobili naziv „Čehovljevi glumci“. Ključ za izvođenje Čehovljevih komada ležao je u rukama ove grupe, koja je gotovo uvijek izvodila sve Čehovljeve drame. I ovu grupu ljudi treba smatrati kreatorima Čehovljevog ritma na sceni. Uvijek, kada se sjetim ovog aktivnog učešća glumaca Umjetničkog pozorišta u stvaranju slika i raspoloženja „Galeba“, počinjem shvaćati kako je u meni nastala snažna vjera u glumca kao glavnog faktora scene. Ni mizanscen, ni cvrčci, ni zveket konjskih kopita po mostu - to nije ono što je stvorilo raspoloženje, već samo izuzetna muzikalnost izvođača, koji su uhvatili ritam Čehovljeve poezije i uspeli da svoje kreacije prekriju lunarnom izmaglicom. Harmonija nije narušena ni u prve dve predstave ("Galeb", "Ujka Vanja"), dok je kreativnost glumaca bila potpuno slobodna. Nakon toga, reditelj prirodnjak, prvo, čini ansambl suštinom, a drugo, gubi ključ za izvođenje Čehovljevih drama. Kreativnost svakog od glumaca postaje pasivna, kada ansambl postane entitet; režiser, zadržavajući ulogu dirigenta, uvelike utiče na sudbinu onoga što uhvati novi ton a, umjesto da ga produbi, umjesto da prodre u suštinu lirike, reditelj Naturalističkog teatra stvara raspoloženje sofisticiranošću vanjskih tehnika, poput mraka, zvukova, dodataka, likova. Reditelj, uhvativši ritam govora, ubrzo gubi ključ za dirigovanje (treći čin “Višnjevog voća”), jer ne primjećuje kako je Čehov od prefinjenog realizma prešao u mistični duboki lirizam. Pronašavši ključ za izvođenje drama A. P. Čehova, pozorište je u njemu videlo šablon koji je počelo da primenjuje na druge autore. Počeo je da izvodi Ibsena i Meterlinka „u Čehovljevom stilu“. Pisali smo o Ibzenu u ovom pozorištu. Prišao je Meterlinku ne kroz Čehovljevu muziku, već kroz isti metod racionalizacije. Likovi u "The Blind" podijeljeni su na likove, a Smrt u "Unbidden" pojavila se u obliku oblaka tila. Sve je bilo veoma komplikovano, kao i uopšte u Prirodnjačkom pozorištu, i nimalo konvencionalno kako je, naprotiv, sve konvencionalno u Maeterlinckovim dramama. Umetničko pozorište je imalo priliku da razbije ćorsokak: da u Novo pozorište dođe kroz lirski talenat mjuzikla Čehova, ali je u daljem radu uspeo da svoju muziku podredi tehnologiji i raznim trikovima, i do kraja svog delovanja izgubio je ključ za predstavu vlastitog autora - baš kao što su Nijemci izgubili ključ za predstavu Hauptmanna, koji je, uz svakodnevne komade, počeo da stvara drame („Šluk i Jau“ i „I Pipa pleše“ ) što im je zahtijevalo drugačiji pristup.

III . KNJIŽEVNI DELOVI O NOVOM POZORIŠTU

Pročitao sam to negde scena stvara književnost. Ovo je pogrešno. Ako scena ima ikakvog uticaja na književnost, to je samo jedan: ona donekle usporava njen razvoj, stvarajući galaksiju pisaca „pod dominantnim trendom“ (Čehov i oni „pod Čehovom“). Novo pozorište raste iz književnosti. U razbijanju dramskih oblika književnost je uvijek preuzimala inicijativu. Čehov je napisao „Galeba“ pre nego što se pojavio Umetnički teatar, koji ga je postavio. Van Lerberg i Maeterlinck - ranije od njihovih pozorišta. Ibzen, "Zore" od Verhaerena, "Zemlja" od Brjusova, "Tantalus" od Vyacha. Ivanova - a gdje su pozorišta koja bi ih mogla postaviti? Književnost sugeriše pozorište. Ne sugeriraju samo dramaturzi koji daju primjere nova forma, zahtijeva drugačiju tehniku, ali i kritiku koja odbacuje stare forme. Ako bismo sabrali sve kritike o našim pozorištima napisane od dana otvaranja Moskovskog umjetničkog pozorišta do sezone 1905. godine, kada su učinjeni prvi pokušaji stvaranja konvencionalnih pozorišta, i pročitali svu ovu literaturu u jednom gutljaju, onda nakon čitanja jedan lajtmotiva će nam ostati čvrsto u sjećanju - progon naturalizma. Najneumorniji borac protiv naturalizma na sceni bio je pozorišni recenzent Kugel (Homo Novus). Njegovi su članci u njemu uvijek otkrivali velikog poznavaoca scenske tehnike, poznavanje historijskih promjena u pozorišnoj tradiciji, izuzetnu ljubav prema pozorištu – iu tom pogledu bili su od velike vrijednosti, a, ako sudimo o njihovoj ulozi u istorijskom smislu, je Kugelova recenzija u u najvećoj meri pomogao budućim osnivačima Novog teatra i novoj publici da shvate sve štetne posljedice strasti za ruskim Mainingom. Ali u Kugelovim člancima, koji su bili veoma vrijedni, gdje je svim svojim žarom pokušavao da pomesti iz pozorišta sve privremeno i suvišno, sve što je Kronek (direktor Meiningenita) izmislio za pozorište, nije se, međutim, moglo naslutiti. o kakvom pozorištu Kugel zapravo sanja. Ili šta bi on želio da suprotstavi komplikovanoj tehnici naturalističkog teatra? Verujući da je glumac osnova pozorišta, Kugel sanja o oživljavanju „utrobe“, ali se činilo da je „utrobu“ uvek shvatao kao nešto samodovoljno. I u tom smislu, njegovo pozorište deluje kao nešto haotično, blisko noćnoj mori provincijskih scena i krajnje neukusno. Progon pozorišnih recenzenata protiv naturalizma priprema pogodno tlo za fermentaciju u pozorišnoj sredini, ali svojim traganjem za novim putevima, osnivači konvencionalnih pozorišta dužni su, s jedne strane, na propagiranje ideja Nove drame, koju su na stranicama pojedinačnih likovnih časopisa izveli naši novi pjesnici, a s druge strane, na drame Mauricea Maeterlincka. Tokom decenije, Maurice Maeterlinck daje čitav niz predstava koje izazivaju samo zbunjenost, posebno kada se pojave na sceni. Sam Maeterlinck često kaže da su njegove drame previše komplikovane. Izuzetna jednostavnost njegovih drama, naivni jezik, kratke, često promjenjive scene, zaista zahtijevaju neku drugu tehniku ​​za njihovo uprizorenje. Van Bever, opisujući izvedbu tragedije "Peleas i Melisanda", postavljenu pod neposrednim nadzorom samog autora, kaže: "Pribor je bio pojednostavljen do krajnosti, a Melisandin toranj, na primer, predstavljao je drveni okvir prekriven. sa sivim papirom." Maeterlinck želi da njegove drame budu postavljene krajnje jednostavnosti, kako ne bi ometale maštu gledatelja da dovrši neizrečeno. Štaviše, Maeterlinck se plaši da glumci, navikli da igraju u teškom okruženju naših scena, prenaglašavaju sve izvana, zbog čega najintimniji, suptilniji, unutrašnji dio svih njegovih tragedija može ostati neotkriven. Sve ga to navodi na ideju da njegove tragedije zahtijevaju krajnju nepokretnost, gotovo lutkarsku (tragedie pour theatre marionnette). Dugi niz godina Maeterlinckove tragedije nisu imale uspjeha. A oni koji su cijenili rad belgijskog dramskog pisca, sanjaju o novom pozorištu sa drugačijom tehnikom, sanjaju o takozvanom konvencionalnom teatru. Da bi se napravio plan takvog konvencionalnog teatra, da bi se savladala nova tehnika takvog teatra, bilo je potrebno poći od nagoveštaja koje je o tome dao sam Maeterlinck. Tragedija, prema njegovom mišljenju, nije otkrivena u najveći razvoj dramska radnja, ne u kricima koji razdiru dušu, već, naprotiv, u najmirnijem, nepomičnom obliku i jednom tiho izgovorenom riječju. Treba nam fiksno pozorište. I nije nešto novo, nikad viđeno. Takvo pozorište je već postojalo. Najbolje od antičkih tragedija: „Eumenide“, „Antigona“, „Elektra“, „Edip u stubu“, „Prometej“, „Hoefori“ - su nepomične tragedije. U njima nema čak ni psihološke radnje, ne samo materijalne, što se zove „zaplet“. Evo primjera dramaturgije pokretnog teatra. A u njima su sudbina i položaj čovjeka u svemiru osovina tragedije. Ako nema pomaka u razvoju radnje, ako se cijela tragedija gradi na odnosu sudbine i čovjeka, potreban je Still teatar u smislu svoje nepokretne tehnike, onaj koji pokret smatra plastičnom muzikom, kao vanjskom crtanje unutrašnjeg iskustva (pokret - ilustrator), pa stoga ona, ova tehnika Still teatra, preferira stega gesta i ekonomičnost pokreta od gesta zajedničkog mesta. Tehnika ovog teatra je ona koja se plaši nepotrebnih pokreta, kako ne bi skrenula pažnju gledaoca sa složenih unutrašnjih iskustava koja se mogu čuti samo u šuštanju, u pauzi, u drhtavom glasu, u suzi koja muči glumcu. oko. I onda: u svakom dramskom djelu postoje dva dijaloga - jedan "spolja nužan" - to su riječi koje prate i objašnjavaju radnju, drugi "unutrašnji" - to je dijalog koji gledalac mora čuti ne riječima, već u pauzama. , ne u povicima, nego u tišinama, ne u monolozima, već u muzici plastičnih pokreta. „Spoljno neophodan” dijalog Maeterlinck konstruiše na način da se likovima daje minimalan broj reči pod ekstremnom napetošću radnje. A da bi gledaocu otkrio „unutarnji“ dijalog Maeterlinckovih drama, da bi mu pomogao da sagleda taj dijalog, scenograf će morati pronaći nova izražajna sredstva. Čini se da neću pogriješiti ako kažem da je u Rusiji Valerij Brjusov prvi progovorio o beskorisnosti te „istine“ koju smo svim silama pokušavali da reprodukujemo na našim pozornicama poslednjih godina; bio je i prvi koji je ukazao na druge načine dramskog utjelovljenja. On poziva iz nepotrebne istine modernih scena da svjesna konvencija. U istom članku Val. Brjusov ističe glumac, kao najvažniji element na sceni, ali i u tome on tom pitanju pristupa drugačije od načina na koji je to učinio Kugel, koji je "utrobu" iznio kao nešto samodovoljno i glumačko, nepovezano krvnim vezama s općim konceptom rediteljska kreacija i pretjerano odstupanje od potrebne discipline. Iako je pitanje koje je Brjusov postavio o svjesna konvencija, općenito, bliže glavnoj temi mog članka, međutim, da bih pristupio pitanju konvencionalnog teatra i njegove nove tehnike, moram se zadržati na toj ulozi glumac u Pozorištu kako ga Val vidi. Bryusov. Prema Brjusovu: radnja, ideja djela je njegova formu. Materijal umjetničkih djela su slike, boje, zvukovi. Za umjetnost je vrijedan samo onaj rad tamo gdje je umjetnik uložio svoje soul. Sadržaj umjetničko djelo - umetnikove duse. Proza, poezija, boje, glina, zaplet - sve je to sredstvo da umjetnik izrazi svoju dušu. Bryusov ne dijeli umjetnike na kreativne umjetnike (pjesnike, vajare, slikare, kompozitore) i izvođače (svirače instrumente, glumce, pjevače, dekoratere). Istina, neki, po njegovom mišljenju, ostavljaju za sobom trajnu umjetnost, dok drugi moraju iznova stvarati svoja umjetnička djela svaki put kada žele da ih stave na raspolaganje drugima. Ali u oba slučaja umjetnik jeste kreator.„Umjetnik na sceni je isto što i vajar pred blokom gline: mora u taktilnoj formi utjeloviti isti sadržaj kao i kipar. impulse vaše duše, njena osećanja. Materijal za pijanistu su zvuci instrumenta koji svira, za pevača - njegov glas, za glumca - sopstveno telo, njegov govor, izrazi lica, gestovi. Djelo koje umjetnik izvodi služi mu kao forma za vlastito stvaranje." „Umjetnikovu slobodu stvaralaštva ne sputava činjenica da je forma njegovog stvaralaštvaDanska dobija gotov komad od autora... Umetnici stvaraju slobodno, prikazujući velike trenutke jevanđeljske istorije, iako je ovde forma data spolja.“ „Zadatak pozorišta je da pruži sve podatke kako bi se glumčevo stvaralaštvo najslobodnije ispoljilo i najpotpunije sagledalo publiku. Pomozite glumcu da otkrije svoju dušu publici- To je jedina svrha pozorišta." Odbacivši riječi - "ovo je jedina svrha pozorišta" - i proširivši njegovu misao, reći ću ovo: U svakom slučaju moramo pomoći glumcu da kroz dušu reditelja otkrije svoju dušu, stopljenu s dušom pisca. I kao što slobodu stvaralaštva umjetnika ne sputava činjenica da od autora drame dobija gotovu formu svog stvaralaštva, tako ni sloboda njegovog stvaralaštva ne može biti sputana onim što mu režiser daje. Glumcu moraju biti na raspolaganju sva sredstva pozorišta. On mora u potpunosti kontrolirati publiku, jer gluma zauzima jedno od prvih mjesta u scenskoj umjetnosti. Čitav evropski teatar, prema Brjusovu, sa najneznačajnijim izuzecima, stoji na na pogrešan način. Neću se doticati svih onih apsurda naturalističkih pozorišta u njihovoj želji za što istinitijom reprodukcijom života, što Val naglašava. Brjusova, pošto su iz drugog ugla ovde obrađeni, u prvom delu, prilično u potpunosti. Brjusov se zalaže za očuvanje na sceni konvencije- nije kliše konvencija, kada na sceni, želeći da pričaju kao u životu, glumci, ne znajući kako to da urade, umjetno naglašavaju riječi, apsurdno mašu rukama, uzdišu na poseban način itd., ili dekorater, koji želi pokazati sobu na sceni, kao u životu, postavlja paviljon sa tri zida - Brjusov nije za očuvanje tako klišeirane, besmislene, antiumjetničke konvencije, već za stvaranje na sceni namjerna konvencija kao likovni metod, jedinstvena čar scenske tehnike. „Konvencionalno je da su mramorne i bronzane statue bezbojne. Uobičajena je gravura na kojoj su listovi crni i nebo, ali se može doživjeti čisto, estetsko zadovoljstvo od gravure. Naravno, nema potrebe potpuno uništavati namještaj i vraćati se u vrijeme kada su nazivi kulisa ispisani na stubovima, ali „moraju se razviti vrste namještaja koje su svima razumljive, kao što je razumljiv svaki prihvaćeni jezik , kao što su razumljive bijele statue, ravne slike i crne gravure.” Onda, Val. Bryusov sugerira aktivnu ulogu gledatelja u pozorištu. „Vreme je da pozorište prestane da glumi stvarnost. Oblak prikazan na slici je ravan, ne pomera se, ne menja svoj oblik i lakoću, ali ima nešto u njemu što nam daje osećaj pravog oblaka na nebu. . Scena treba da pruži sve što će gledaocu pomoći da u svojoj mašti lako vrati situaciju koju zahteva radnja drame." O Vyachu. Razgovaraću sa Ivanovim u vezi sa repertoarom Kondicionalnog teatra.

IV . PRVI POKUŠAJ STVARANJA KONVENCIONALNOG POZORIŠTA

Prvi pokušaji stvaranja konvencionalnog teatra prema planu koji su predložili M. Maeterlinck i Val. Brjusov, preuzeo je Studio teatar. A budući da se postavljanjem Maeterlinckove tragedije “Smrt Tentagille” ovo prvo pozorište traganja, po mom mišljenju, vrlo približilo idealnom Konvencionalnom teatru, čini mi se da nije suvišno, razotkrivajući proces rada na navedenoj predstavi reditelja. , glumci, umjetnici, predstaviti stečena iskustva. Pozorište uvijek otkriva nesklad stvaralaca koji kolektivno nastupaju pred publikom. Autor, reditelj, glumac, dekorater, muzičar, rekviziter nikada se savršeno ne spajaju u svom kolektivnom stvaralaštvu. I stoga mi se Wagnerova sinteza umjetnosti ne čini mogućom. I slikar i muzičar moraju se razdvojiti, prvo - u posebno Dekorativno pozorište, gde bi mogao da prikaže platna za koja je potrebna scena, a ne izložba slika, veče, a ne dnevno svetlo, nekoliko planova itd.; muzičar mora da voli samo simfoniju, od koje je primer Betovenova IX simfonija, a nema šta da radi u dramskom pozorištu, gde je muzici data samo uslužna uloga. Ove misli su mi pale na pamet kasnije, kada su prvi pokušaji ("Smrt Tentagille") prešli u drugu fazu ("Peléas i Melisande"). Ali čak i tada, kada je rad na “The Death of Tentagille” tek počeo, mučilo me je pitanje nesklada kreatora; i ako je bilo nemoguće spojiti se ni sa dekoraterom ni sa muzičarem - svako je prirodno vukao u svom pravcu, svako je pokušavao da se instinktivno razdvoji - hteo sam da spojim barem autora, reditelja i glumca. A onda se pokazalo da ovo troje, koji čine osnovu pozorišta, mogu se spojiti ali pod neizostavnim uslovom da počnu da rade kao što su radili u Studio teatru, na probama „Tentagijeve smrti“. Prošavši uobičajeni put “razgovora” o predstavi (prethodio im je, naravno, rad na upoznavanju reditelja sa svime što je o djelu napisano), reditelj i glumac u probnoj radionici pokušavaju pročitati Maeterlinckovu pjesme, odlomci iz onih njegovih drama u kojima ima scena raspoloženih sličnih scenama iz tragedije "Smrt Tentagille" (ova potonja je ostavljena da se ne pretvori u etu, u vježbu djelo na koje se mogu

Arkadina - O. L. Knipper, Treplev- IN. E. Meyerhold.

"galeb"A. P. Čehov. Moskva

Artpozorište. 1898.

Sorin - IN. IN. Luzhsky, Treplev - IN. E. Meyerhold, Nina - M. L. Roxanova

Kreon - IN. IN. Luzhsky, Tiresias - IN. E. Meyerholddecko - I. I. Gudkov.

"Antigona"Sofokle. MoskvaArt Theatre. 1899.

„SmrtJoannaGrozni"A. TO. Tolstoj. MoskvaArtpozorište. 1899.

TroupePartnerstvanovodrame. Tiflis. 1906. lijevou pravu: M. WITH. Narokov, WITH. O. Brailovsky, A. P. Zone, YU. L. Rakitin, IN. E. Meyerhold. Gontskevich, R. A. Ungern, E. IN. Safonova, M. A. Betsky(Kobetsky), A. P. Nelidov, B. TO. Pronin, N. A. Budkevich, O. P. Narbekova, TO. TO. Kostin, IN. A. Podgorny, O. I. Preobrazhenskaya, E. M. Munt, IN. P. Verigina, B. M. Snegirev, A. N. Chechneva

IN. E. MeyerholdVulogeLandovsky. "akrobati"F. pozadiniShentana. TroupeupravljajuA. WITH. KosheverovaIIN. E. Meygerhold. Kherson. 1903.

IN. E. MeyerholdVulogeBarenda.

„Smrt"nada"G. Geijermans. Troupeispodmenadžment

A. WITH. Co.-sheverovaIIN. E. Meyerhold. Kherson. 1902.

IN. E. MeyerholdVulogeLandovsky. "akrobati" F. pozadiniShentana. Troupeupravljaju A. WITH. KosheverovaIIN. E. Meyerhold. Kherson. 1903.

„KurvoIjau"G. Hauptmann. SkicaScenery. Umjetnik - N. P. Uljanov. Pozorište-Studio. Moskva. 1905.

"Showroom"A. A. Blok. SkicaScenery. Umjetnik - N. N. Salunov. Dramsko pozorišteIN. F. Komissarzhevskaya. Petersburg. 1906.

pristupite samo kada već znate kako da to prihvatite). Svaki glumac redom čita pjesme i odlomke. Ovo djelo je za njih ono što je skica za umjetnika, vježba za muzičara. Na skici je tehnika uglađena, a tek nakon što je oplemeni, umjetnik počinje slikati. Čitajući pjesme i odlomke, glumac traži nova izražajna sredstva. Publika (svi, ne samo reditelj) daje svoje komentare i usmjerava osobu koja radi na skeču na novi put. A sva kreativnost usmjerena je na pronalaženje boja u kojima autor “zvuči”. Kada se u ovom zajedničkom djelu identificira autor, kada barem jedan njegov odlomak ili pjesma „zazvuči” u tuđem djelu, tada publika počinje analizirati ona izražajna sredstva kojima se prenosi stil i ton ovog autora. Pre nego što počnem da nabrajam nove tehničke tehnike dobijene intuicijom, dok mi je još sveža slika zajedničkog rada glumca i reditelja na skečevima, istaći ću dvije metode usmjeravanja kreativnosti, uspostavljanje odnosa između glumca i reditelja na različite načine: jedan metod lišava stvaralačku slobodu ne samo glumca, već i gledatelja, drugi oslobađa ne samo glumca, već i gledatelja, tjerajući ga da ne razmišlja, već da stvara (u početku je aktivan samo u sferi mašte gledaoca). Ove dvije metode će otkriti da li četiri osnove Zamislite pozorište (autora, režisera, glumca i gledaoca) raspoređeno u grafički crtež ovako: 1) Trougao, gde je gornja tačka reditelj, dve donje tačke: autor i glumac. Gledalac opaža kreativnost posljednja dva kroz rediteljsku kreativnost(na grafičkom crtežu nacrtajte „gledača“ iznad gornje tačke trougla). Ovo je jedno pozorište („teatar trougla“).

2) Prava linija (horizontalna), gde su četiri osnove pozorišta označene sa četiri tačke s leva na desno: autor, reditelj, glumac, gledalac - drugo pozorište („direktno pozorište“). Glumac je gledaocu slobodno otkrivao svoju dušu, prihvatajući rediteljsko stvaralaštvo, kao što je ovaj prihvatio kreativnost autora.

1) U „teatru trougla” reditelj, otkrivši ceo svoj plan u svim detaljima, ukazujući na slike onako kako ih vidi, ocrtavajući sve pauze, uvežbava dok se čitav njegov plan ne reprodukuje tačno u svim detaljima, do , dok ne čuje i vidi predstavu kao što ju je čuo i vidio kada je sam radio na njoj. Ovaj „teatar trougla“ sebe poredi sa simfonijskim orkestrom, gde je direktor dirigent. Međutim, i samo pozorište, čija arhitektura ne daje režiseru dirigentsko mjesto, već ukazuje na razliku između tehnika dirigenta i reditelja. Da, ali ima slučajeva, prigovoriće mi, kad simfonijski orkestar svira bez dirigenta. Zamislimo da Nikisch ima svoj stalni simfonijski orkestar, sa kojim svira decenijama, gotovo bez promjene sastava. Postoji muzičko djelo koje ovaj orkestar izvodi iz godine u godinu nekoliko puta tokom deset godina. Zar Nikiš jednog dana ne bi mogao da stane kod dirigenta da orkestar izvede ovo muzičko delo bez njega, u njegovoj interpretaciji? Da, moglo bi, i slušalac će ovo muzičko delo doživeti u Nikiševovoj interpretaciji. Drugo je pitanje da li će ovaj rad biti izveden baš kao da je Nikisch dirigovao. Biće, naravno, lošije izvedeno, ali ćemo ipak čuti Nikiševu interpretaciju. Na to ću reći: simfonijski orkestar bez dirigenta je, zaista, moguć, ali je ipak nemoguće povući paralelu između takvog simfonijskog orkestra bez dirigenta i pozorišta gdje glumci uvijek izlaze na scenu bez reditelja. Simfonijski orkestar bez dirigenta je moguć, ali koliko god da je savršeno orkestriran, on neće zapaliti publiku samo će upoznati slušaoca sa interpretacijom ovog ili onog dirigenta, a može se stopiti u jedno samo onoliko koliko je potrebno; ponovo stvara nečiju ideju. Glumčeva kreativnost je takva da ima značajniji zadatak od upoznavanja gledaoca sa rediteljskim planom. Glumac će zaraziti gledaoca samo ako glumi i autora i reditelja i govori sam sa scene. I onda: glavna prednost umjetnika u simfonijskom orkestru je da ovlada virtuoznom tehnikom i precizno slijedi upute dirigenta, depersonalizirajući se. Uporedivši se sa simfonijskim orkestrom, „teatar trougla“ mora prihvatiti glumca virtuozne tehnike, ali svakako u velikoj meri bez individualnosti, koji bi umeo tačno da sprovede rediteljsku ideju. 2) U „direktnom pozorištu“ reditelj, otelotvorivši autora u sebi, prenosi svoju kreativnost na glumca (ovde su spojeni autor i reditelj). Glumac, prihvativši autorsko stvaralaštvo preko reditelja, postaje licem u lice pred gledateljem (i autor i reditelj iza glumčevih leđa), otkriva mu svoju dušu besplatno i time intenzivira interakciju između dva glavna temelja pozorišta – izvođača i gledaoca. Da bi se spriječilo da se ravna linija pretvori u valovitu, direktor mora biti jedan u davanju tona i stila delu, a ipak glumačka kreativnost u „direktnom pozorištu“ ostaje slobodna. Moje plan otvara direktor razgovor o predstavi. Reditelj boji cijelu produkciju njegov pogled na predstavu. Očaravajući glumce ljubavlju prema delu, reditelj u njih uliva dušu autora i njegovu interpretaciju. Ali nakon razgovora Svim umjetnicima se daje potpuna nezavisnost. Zatim reditelj sve okuplja da stvori harmoniju. pojedinačni dijelovi; ali kako? samo balansirajući sve delove koje su slobodno kreirali drugi umetnici ovog kolektivnog stvaralaštva. I uspostavivši taj sklad, bez kojeg je izvedba nezamisliva, ne postigne tačnu reprodukciju svog plana, jedan samo za harmoniju izvođenja, tako da kolektivno stvaralaštvo ne bude rascjepkano, već čeka trenutak kada se može sakriti iza kulisa, prepuštajući to glumcima ili "spaliti brod" ako su glumci u sukobu s jednim i drugim redatelja i autora (ovo kad nisu "nova škola"), ili otkrijte svoju dušu gotovo improvizatorskim dodacima, naravno, ne tekstu, već onome što je reditelj samo nagovijestio, tjerajući gledatelja kroz prizmu glumačke kreativnosti prihvatiti i autora i reditelja. Pozorište- ovo je gluma. Osvrćući se na sva Maeterlinckova djela - na njegove pjesme i drame, na njegov predgovor najnovijem izdanju, na njegovu knjigu "Le tresor des humbles", gdje govori o nepomičnom pozorištu, prožetom opštom koloritom, općim raspoloženjem. njegovih radova - jasno vidimo da sam autor ne želi da proizvodi horor na sceni, ne želi da uzbuđuje i izaziva histeričan plač kod gledatelja, ne želi da tjera publiku da trči u strahu od strašnog, ali upravo suprotno: uliti u dušu gledaoca doduše drhtavo, ali mudro sagledavanje neizbežnog, rasplakati gledaoca, patiti, ali istovremeno biti dirnut i doći do mira i blaženstva. Zadatak koji autor sebi postavlja, glavni zadatak, jeste „ugasiti naše tuge, sijući među njima nadu koja ili bledi ili ponovo bukti“. Ljudski život će ponovo teći sa svim svojim strastima kada gledalac izađe iz pozorišta, ali strasti više se neće pojaviti uzaludnoživot će teći sa svojim radostima i tugama, sa svojim obavezama, ali sve će to imati smisla, jer smo dobili priliku da izađemo iz tame ili podnosi to bez gorčine. Maeterlinckova umjetnost je zdrava i životvorna. Poziva ljude na mudro promišljanje o veličini stijene, a njegovo pozorište poprima značaj hrama. Nije ni čudo što Pastore hvali njegov misticizam kao posljednje utočište vjerskih bjegunaca koji ne žele da se poklone privremeni moći crkve, ali i onih koji ne pomišljaju da se odreknu svoje slobodne vjere u nezemaljski svijet. U takvom pozorištu može se odvijati rješavanje vjerskih pitanja. I bez obzira koliko sumorno djelo može biti naslikano, pošto je misterija, krije u sebi neumorni poziv na život. Čini nam se da je cijela greška naših prethodnika, koji su postavljali Maeterlinckove drame na sceni, bila u tome što su pokušali da uplaše gledatelja, a ne da ga pomire sa fatalnom neminovnošću “Moje drame su zasnovane na ideji”, piše Maeterlinck. hrišćanski bog zajedno sa idejom drevne sudbine." Autor čuje riječi i suze ljudi kao tupi šum, jer one - ove riječi i suze - padaju u duboki ponor. On vidi ljude sa visina oblačne daljine, a one mu se čine kao slabašne iskre i želi samo da primijeti, da čuje pokoju riječ krotkosti, nade, sažaljenja, straha u njihovim dušama i da nam pokaže koliko je moćna Sudbina koja upravlja našom sudbinom. Trudimo se da naša izvedba Maeterlincka ostavi tako pomirljiv utisak na dušu publike, kakav je i sam autor želio. misterija: ili jedva čujnu harmoniju glasova, hor tihih suza, prigušenih jecaja i drhtavih nada (kao u „Smrti Tentagillea“), ili zanosa koji poziva na svenarodnu vjersku akciju, na ples uz zvuke truba i orgulja, za bakanaliju velikog trijumfa Čuda (kao u drugom činu"<Сестры>Beatrice"). Maeterlinckove drame su "najviše manifestacija i pročišćenje duša." "Njegove drame su hor duša koje pjevaju. tihim glasom o patnji, ljubavi, lepoti i smrti." jednostavnost, vodi vas sa zemlje u svet snova. Harmonija, koja najavljuje mir. Ili ekstatična radost. Ovo je percepcija duše Maeterlinck teatra kada smo došli u studio za probe da radimo skečeve. Poput Mutera o Peruginu, jednom od najšarmantnijih umjetnika Quattrocenta, željeli bismo reći o Maeterlincku: „Kontemplativna, lirska priroda njegovih subjekata, tiha veličanstvenost i arhaična svečanost njegovih slika“ mogu samo „odgovarati takvom kompozicija, čiji sklad ne narušava ni jedan nagli pokret, nema oštrih suprotnosti." Na osnovu ovih opštih razmatranja o Maeterlinckovom radu, radeći na skečevima u radionici za probe, glumci i reditelji intuitivno su dobili sljedeće: I. U području dikcije: 1) Neophodno hladno jurenje reči, potpuno oslobođen vibracija (tremolo) i uplakanih glumačkih glasova. Potpuni nedostatak napetosti i tamnih tonova. 2) Zvuk uvijek treba imati podrška, a riječi bi trebale pasti kao kapi u dubok bunar: čuje se izrazit udar kapi bez da zvuk podrhtava u svemiru. Nema nejasnoće u zvuku, nema završetaka zavijanja u rečima, kao kod čitaoca „dekadentne“ poezije. 3) Mistično strahopoštovanje je jače od temperamenta starog pozorišta. Ovaj drugi je uvek neobuzdan, spolja grub (ono mahanje rukama, udarci u grudi i kukove). Unutrašnji drhtaj mističnog strahopoštovanja ogleda se u očima, na usnama, u zvuku, u načinu izgovorene reči, ovo je spoljašnji mir vulkanskog iskustva. I sve bez napetosti, lagano. 4) Doživljaj emocionalnih emocija, sva njihova tragedija, neraskidivo je povezan s iskustvom forme, koja je sastavni dio sadržaja, kao što je sastavni dio Maeterlincka, koji je dao takve, a ne druge oblike onome što je tako jednostavno i poznato. dugo vremena. 5) Nikad okretalice jezika,što je zamislivo samo u dramama neurastenskog tona, u onim gde su elipse tako ljupko postavljene. Epska smirenost ne isključuje tragična iskustva. Tragična iskustva su uvijek veličanstvena. 6) Tragedija sa osmehom na licu. Taj zahtjev, stečen intuicijom, shvatio sam i svom dušom ga prihvatio tek kasnije, kada sam morao pročitati riječi Savonarole: „Nemojte misliti da je Marija, nakon smrti sina, vrisnula, hodajući ulicama, čupala kosu i ponašala se kao luda. Ona je krotko i ponizno pratila svog sina, ali na izgled nije delovala tužno. tužno i radosno. I u podnožju krsta je stajala tužan i radostan, uronjen u tajnu velike Božije dobrote." Glumac stare škole, da bi ostavio snažan utisak na publiku, vikao je, plakao, jaukao, udarao se pesnicama u prsa. novi glumac izraziće najvišu tačku tragedije onako kako je ova tragedija zvučala u tužnoj i radosnoj Mariji: spolja smirena, gotovo hladno, bez vrištanja i plača, bez drhtavih nota, ali duboko. II. U plastičnoj sferi: 1) Richard Wagner otkriva unutrašnji dijalog uz pomoć orkestra. Muzička fraza koju peva ne deluje dovoljno snažno da izrazi unutrašnji doživljaj likova. Wagner poziva orkestar u pomoć, vjerujući da je samo orkestar sposoban reći neizrečeno, otkrivajući misteriju publici. Kako unutra muzička drama frazu koju peva pevačica, tako u drami riječ- nije dovoljno moćan alat za otkrivanje unutrašnjeg dijaloga. I zar ne bi bilo tačno da riječ bio je jedini instrument koji je otkrio suštinu tragedije. Izgovarati riječi, čak i dobro ih izgovoriti, još ne znači reći. Postojala je potreba da se traže novi načini da se izrazi neizrečeno, da se otkrije skriveno. Kao i Wagner emocionalna iskustva pusti orkestar da govori, pa ja pustim njih da govore plastični pokreti. Ali i u prethodnom pozorištu plastika je bila neophodna izražajna sredstva. Salvini u Otelu ili Hamletu uvijek nas je oduševljavao svojom plastičnošću. Plastične hirurgije je zaista bilo, ali ne govorim o ovoj vrsti plastične hirurgije. Ta plastičnost je striktno u skladu s izgovorenim riječima. Govorim o "plastici koja ne odgovara riječima." Šta znači "plastičnost koja ne odgovara riječima"? Dvoje ljudi pričaju o vremenu, o umjetnosti, o stanovima. Treća osoba, posmatrajući ih spolja - ako je, naravno, manje ili više osjetljiva, budna - iz razgovora njih dvoje o temama koje nisu vezane za njihov odnos, može tačno utvrditi ko su to dvoje ljudi: prijatelji, neprijatelji. , ljubavnici. A on to može utvrditi činjenicom da dvoje ljudi koji razgovaraju prave takve pokrete rukama, stoje u takvim pozama, spuštaju oči na takav način da je moguće utvrditi njihov odnos. To je zato što kada pričaju o vremenu, umjetnosti itd., ove dvije osobe prave pokrete koji ne odgovaraju riječima. I po tim pokretima, koji ne odgovaraju rečima, posmatrač određuje ko su govornici: prijatelji, neprijatelji, ljubavnici... Reditelj gradi most od gledaoca do glumca. Dovodeći na scenu prijatelje, neprijatelje, ljubavnike, po volji autora, reditelj mora dati pokrete i poze na način da pomogne gledaocu ne samo da sasluša njihove riječi, već i da prodre u unutrašnji, skriveni dijalog. A ako je režiser, udubljujući se u autorovu temu, čuo muziku unutrašnjeg dijaloga, on glumcu nudi one plastične pokrete koji, po njegovom mišljenju, mogu naterati gledaoca da percipira ovaj unutrašnji dijalog onako kako ga reditelj i glumci čuju. Gestovi, položaji, pogledi, tišina određuju istina odnosima među ljudima. Reči ne govore sve. Dakle, potrebno je obrazac kretanja na pozornici, kako bi prestigao gledaoca u poziciji oštroumnog posmatrača, kako bi mu u ruke dao isti materijal koji su trećem posmatraču dale dvije osobe u razgovoru - materijal uz pomoć kojeg bi gledatelj mogao odgonetnuti mentalna iskustva likova. Riječi za uši, plastika za oči. Dakle, mašta gledaoca radi pod pritiskom dvaju utisaka: vizuelnog i slušnog. A razlika između starog i novog pozorišta je u tome što su u ovom drugom plastika i reči podređene – svako svom ritmu, ponekad u nekonzistentnosti. Međutim, ne treba misliti da je uvijek potrebna samo plastika koja ne odgovara riječima. Možete frazi dati plastičnost koja je vrlo konzistentna s riječima, ali to je prirodno kao i podudarnost logičkog naglaska s poetskim naglaskom u stihu. 2) Maeterlinckove slike su arhaične. Ova imena su kao na ikonama. Arquel, kao na slici Ambrogio Borgognone. Gotički svodovi. Drvene statue, naoštrene i sjajne poput ružinog drveta. I želim simetričnu distribuciju likova, kao što ih je želio Perugino, jer to najviše izražava božanstvenost svemira. „Žene, ženstveni mladići i krotki, umorni starci najbolje mogu poslužiti kao izraz sanjivih, mekih osjećaja“, koje je Perugino nastojao prenijeti. Nije li tako sa Maeterlinckom? Otuda i ikonografski zadatak. Nezgrapnu gomilu u scenama naturalističkih pozorišta u novom pozorištu zamenila je zahtevom da se u planove uključi struktura strogo podređena ritmičkom kretanju linija i muzičkoj konsonanciji šarenih tačaka. Ikonografski zadatak je morao biti uveden i u područje ukrasa, jer još nismo došli do njihovog potpunog ukidanja. A kako se plastičnim pokretima pridaje značaj glavnog izražajnog sredstva, nastojeći da otkrije izuzetno važan unutrašnji dijalog, nacrtan je ukras koji neće dozvoliti da se ti pokreti zamute. Bilo je potrebno svu pažnju gledaoca koncentrirati na pokrete. Stoga postoji samo jedna dekorativna pozadina u Tentagilovoj smrti. Ova tragedija je uvježbana na pozadini jednostavnog platna i proizvela je vrlo jak utisak, jer je obrazac gestova bio jasno ocrtan. Kada su glumci prebačeni u scenografiju, gde je bilo prostora i vazduha, predstava je propala. Otuda i dekorativni panel. Ali kada su napravljeni brojni eksperimenti s ukrasnim panelima („Beatrice“, „Edda Gabler“, „Eternal Tale“), činilo se da ako zračni ukrasi, gdje se plastični pokreti zamagljuju, gdje nisu ocrtani, nisu fiksirani, nisu prikladni, onda nisu prikladni ni ukrasni panel. Kod Giotta ništa ne narušava glatkoću linija na njegovim slikama, jer sav svoj rad čini zavisnim ne od naturalističkog, već od dekorativnog gledišta. Ali ako se pozorište ne vrati naturalizmu, onda na isti način nema i ne bi trebalo postojati „dekorativno“ gledište (ako se ne uzme, kako se shvatalo u japanskom teatru). Dekorativni pano, kao i simfonijska muzika, ima svoj poseban zadatak, a ako su mu, kao i slika, potrebne figure, onda samo one naslikane na njoj, ili, ako je pozorište, onda kartonske lutke, a ne vosak, ne drvo , ne tijelo. To je zato što dekorativni panel, koji ima dvije dimenzije, zahtijeva i figure od dvije dimenzije. Ljudsko tijelo i oni dodaci koji su oko njega - stolovi, stolice, kreveti, ormari - sve su tri dimenzije, pa se u pozorištu, gdje je glavna osnova glumac, mora oslanjati na ono što se nalazi u plastičnoj umjetnosti, a ne u slikarstvu. Za glumca to mora biti osnova plastične statue. Ovo je rezultat prvog ciklusa pretraživanja na polju Novog pozorišta. Završen je istorijski neophodan krug koji je dao niz eksperimenata u konvencionalnom uprizorenju, što je dovelo do ideje o nekoj novoj poziciji za dekorativno slikarstvo u dramskom pozorištu. Glumac stare škole, koji je saznao da pozorište želi da raskine sa dekorativnom tačkom gledišta, biće oduševljen ovom okolnošću, misleći da nije ništa drugo do povratak starom pozorištu. Uostalom, u starom pozorištu, reći će, postojao je ovaj trodimenzionalni prostor. Dakle, daleko od konvencionalnog teatra! Od trenutka kada se dekorativno slikarstvo odvoji na scenu Dekorativnog teatra, a muzičar u Simfonijsku dvoranu, Konvencionalno pozorište, odgovaram, ne samo da neće umrijeti, već će, naprotiv, ići naprijed još hrabrijim koracima. Odbacujući dekorativni panel, Novi teatar ne napušta konvencionalne tehnike uprizorenja, niti napušta Maeterlinckovu interpretaciju tehnika ikonopisa. Ali način izražavanja mora biti arhitektonski za razliku od prethodnog, slikovitog. Svi planovi za konvencionalnu postavku „Smrt Tentagille“, i „Sestre Beatrice“, i „Vječne priče“, i „Ede Gabler“ sačuvani su potpuno netaknuti, ali sa njihovim prenošenjem u oslobođeno Konvencionalno pozorište, a slikar postavlja sebe u ravan u kojoj ne dozvoljava ni glumca ni objekte, jer su zahtevi glumca i nepozorišnog slikara različiti.

V. KONVENCIONALNO POZORIŠTE

„Pozivam od nepotrebne istine modernih scena do svjesnih konvencija antičkog teatra“, napisao je Val. Bryusov. Vyach također čeka oživljavanje antičkog pozorišta. Ivanov. Shaft. Bryugsov, ističući zanimljiv primjer konvencije u antičkom pozorištu, to samo usputno spominje. Vyach. Ivanov otkriva skladan plan dionizijske akcije. Uobičajeno je gledati jednostrano, kao da je pozorište po Vjačevom planu. Ivanova na svoj repertoar prihvata samo antičku tragediju - originalnu ili, iako napisanu kasnije, ali svakako u starogrčkom stilu, kao Tantal, na primjer. Da biste bili sigurni da je projekat Vyach. Ivanova je daleko od jednostrane i sadrži vrlo opsežan repertoar, naravno, ne smije se propustiti niti jedan stih koji je napisao, ali, nažalost, Vyach. Mi ne proučavamo Ivanova. Želeo bih da se zadržim na Vjačevim planovima. Ivanova kako bi, proniknuvši u njegove uvide, još jasnije otkrio prednosti konvencionalne tehnike i pokazao da će samo konvencionalna tehnika omogućiti pozorištu da u svoje okrilje prihvati raznovrstan repertoar koji nudi Vjač. Ivanov, i taj raznobojni buket drama koji moderna drama baca na scenu ruskog pozorišta. Drama je sa pola dinamike prešla na pol statike. Drama je rođena "iz duha muzike, iz horskog ditiramba, gde je bila dinamična energija". "Iz požrtvovnog ekstatičnog služenja nastala je dionizijska umjetnost horske drame." Tada počinje “izolacija elemenata prvobitne akcije”. Ditiramb se izdvaja kao samostalna vrsta lirike. Sveobuhvatnu pažnju privlači junak-protagonista, čija tragična sudbina počinje da bude centar drame. Gledalac, od nekadašnjeg saučesnika svete radnje, postaje gledalac prazničnog „spektakla“. Hor, odvojivši se i od zajednice, one koja je bila u orkestru, i od heroja, postaje element koji ilustruje prevrtljivosti herojske sudbine. Ovako nastaje pozorište, Kako spektakl. Gledalac je samo pasivno doživljava ono što opaža sa scene. “Ta začarana linija povučena je između glumaca i gledatelja, koja i dan-danas dijeli pozorište u obliku rampe na dva svijeta koja su međusobno strana: samo glumački i samo opažajni – i nema vena koje bi povežite ova dva odvojena tijela zajedničkom cirkulacijom kreativnih energija.” Orkestar je približio gledaoca pozornici. Na mestu gde je bio orkestar izrasla je pozorišna rampa koja je udaljila binu od gledaoca. Scena takvog pozorišnog spektakla je „ikonostas, daleki, strogi, koji ne poziva sve da se spoje u zajednički praznični skup“ – ikonostas umesto „prethodne niske oltarske platforme“, na koju se tako lako moglo trčati. ecstasy da se pridružite službi. Drama, nastala u ditirambičkim službama Dioniza, postepeno se udaljavala od svojih religioznih ishodišta, a Maska tragičnog junaka, u čijoj je sudbini gledalac video svoju sudbinu, Maska posebne tragične sudbine, u kojoj je bilo sve ljudsko utjelovljena Ja, - Maska ovo je postepeno postalo objektivizovano tokom vekova. Shakespeare otkriva likove. Corneille i Rasin čine svoje junake zavisnim od morala datog doba, čineći ih materijalističkim formulama. Scena se udaljava od vjersko-zajedničkog početka. Scena je svojom objektivnošću otuđena od gledaoca. Scena ne inficira scene ne transformiše. Novo pozorište ponovo gravitira dinamičnom početku. To su pozorišta - Ibsen, Maeterlinck, Werhaeren, Wagner. Najnovije potrage susreću se sa zavjetima antike. Kao i ranije, sveti čin tragedije bio je vrsta dionizijskog „pročišćenja“, a sada od umjetnika zahtijevamo iscjeljenje i pročišćenje. Vanjska radnja u novoj drami, identificiranje likova, postaje nepotrebna. „Želimo da prodremo iza maska ​​i iza djelovanje u razumljiv karakter osobe i sagledavanje njegove „unutrašnje maske“. Odvajanje od spoljašnjeg radi unutrašnjeg u novoj drami nije tako da u ovom otkrivanju dubina ljudska duša odvesti čoveka do odvajanja od zemlje i odneti ga u oblake (theatre esoterique), ali da bi opio gledaoca dionizijskom opijenošću večne žrtve. “Ako je novo pozorište opet dinamično, neka tako ostane do kraja.” Pozorište mora konačno otkriti svoju dinamičku suštinu; dakle, mora prestati da bude “pozorište” u smislu samo “spektakla”. Želimo da se okupimo da stvaramo - da "radimo" - kolektivno, a ne samo da razmišljamo. Vyach. Ivanov pita: „Šta bi trebalo da bude tema nadolazeće drame?“ - i odgovara: "Treba imati mjesta za sve: tragediju i komediju, misteriju i popularne narodne priče, mitove i društvo." simbolična drama, koja prestaje da bude usamljena i nalazi „skladno saglasje sa samoopredeljenjem narodne duše“; božanska i herojska tragedija, slično antičkoj tragediji (sličnost, naravno, nije u arhitektonskom ustrojstvu komada; govorimo o Rocku i Satiri, kao temeljima Tragedije i Komedije); misterija, manje-više sličan srednjovjekovnom; komedija u stilu Aristofana - ovo je repertoar koji nudi Vyach. Ivanov. Može li Prirodnjačko pozorište prihvatiti tako raznolik repertoar? br. Uzorno pozorište naturalističke tehnologije - Moskovsko umjetničko pozorište - pokušalo je da u svoje okrilje primi sljedeća pozorišta: Antičko (Antigona), Šekspir (Julije Cezar, Šilok), Ibzen (Eda Gabler, Duhovi, itd.), Maeterlinck („Slijepi “, itd.)... I, uprkos činjenici da je na čelu imao najtalentovanijeg reditelja u Rusiji (Stanislavskog) i niz odličnih glumaca (Knipper, Kachalov, Moskvin, Savitskaya), pokazao se nemoćnim da utjelovi tako veliki repertoar: u tome ga je uvijek sputavala strast prema stilu inscenacije u Majningenu, sputavala ga je “prirodna metoda koja se oslanjala ili na metodu Meiningena” ili na “raspoloženje” Čehova pozorištu, našli su se nemoćni da prošire svoj repertoar i time prošire svoju publiku. Antičko pozorište sa svakim vekom postajalo je sve više i više diferencirano, a intimna pozorišta su najekstremnija fragmentacija, poslednja grana antičkog pozorišta. Naše pozorište se podelilo na Tragediju i Komediju, ali je u međuvremenu Antičko pozorište bilo jedno. I, čini mi se, upravo ta rascjepkanost Jednog teatra na Intimna pozorišta koči oživljavanje Općenarodnog pozorišta, Teatra akcije i Teatra proslave. Borba protiv naturalističkih metoda, koju su poduzeli Theaters of Quest i neki reditelji, nije slučajna - potaknuta je istorijskom evolucijom. Potraga za novim scenskim formama nije hir mode, uvođenje nove metode inscenacije (konvencionalne) nije poduhvat da se dopadne masi koja pohlepno traži sve oštrije i oštrije dojmove. Theatre of Quest i njegovi direktori rade na stvaranju Konvencionalnog teatra kako bi zaustavili grananje Teatra na Intimne Theatre i vaskrsli Ujedinjeno pozorište. Konvencionalno pozorište nudi tako pojednostavljenu tehniku ​​koja će omogućiti postavljanje Meterlinka pored Vedekinda, Andrejeva pored Sologuba, Bloka pored Pržibiševskog, Ibsena pored Remizova. Konvencionalno pozorište oslobađa glumca od kulisa, stvarajući mu prostor od tri dimenzije i dajući mu na raspolaganje prirodnu, statuastu plastičnost. Zahvaljujući konvencionalnim tehnikama tehnologije, složena pozorišna mašina je uništena, produkcije su dovedene do takve jednostavnosti da glumac može izaći na trg i tamo odglumiti svoja dela, a da ne zavisi od scenografije i pribora koji su posebno prilagođeni pozorišnu rampu, a na svemu naizgled nasumično. U Grčkoj je u Sofoklo-Euripidovo doba davalo takmičenje tragičnih glumaca samostalna kreativna aktivnost glumca. Zatim, razvojem scenske tehnologije, glumčeve kreativne moći su pale. Zbog sve veće složenosti tehnologije, naravno, naši amaterski nastupi su opali. Zato je Čehov u pravu: "sada je malo briljantnih talenata, istina, ali prosječan glumac je postao mnogo viši." Oslobađajući glumca slučajno nagomilanih nepotrebnih dodataka, pojednostavljujući tehniku ​​na mogući minimum, Konvencionalno pozorište na taj način ponovo stavlja u prvi plan glumčevu stvaralačku aktivnost. Usmeravajući sav svoj rad ka oživljavanju tragedije i komedije (u prvom, otkrivajući Rock, u drugom, Satiru), Konvencionalno pozorište izbegava „raspoloženja“ Čehovljevog pozorišta, čija identifikacija uključuje glumca u pasivna iskustva koja poučavaju. da bude kreativno manje intenzivan. Probijanjem rampe Konvencionalno pozorište će scenu spustiti na nivo tezgi, a bazirajući dikciju i pokrete glumaca na ritmu, približiće mogućnost oživljavanja plesanja, a riječ u takvom pozorištu lako će se pretvoriti u milozvučni plač, u milozvučnu tišinu. Direktor Konvencionalnog teatra postavlja sebi zadatak samo da režira glumca, a ne da ga kontroliše (za razliku od reditelja Majningena). Služi samo kao most koji povezuje dušu autora sa dušom glumca. Utjelovivši režiserovu kreativnost, glumac - jedan licem u lice sa gledaocem, a iz trvenja dva slobodna principa - kreativnosti glumca i kreativne mašte gledaoca - pali se pravi plamen. Kao što je glumac slobodan od reditelja, tako je i režiser slobodan od autora. Ova primjedba je samo nužna za reditelja, uzrokovana tehnologijom vremena kada je komad napisan. Preslušavši unutrašnji dijalog, reditelj ga slobodno otkriva u ritmu dikcije i ritmu glumačke plastičnosti, uzimajući u obzir samo one autorove opaske koje su izvan okvira tehničke nužnosti. Uslovna metoda konačno vjeruje u teatar četvrte kreator, po autoru, reditelju i glumcu; Ovo - gledalac. Konvencionalno pozorište stvara scenu u kojoj gledalac mora da koristi svoju maštu kreativno dovršite crtež podaci o sceni nagoveštaji. Konvencionalno pozorište je takvo da gledalac „ni na minut ne zaboravi da je ispred njega glumac koji igra, a glumac je kao gledalište ispred, pozornica pod nogama, a scenografija sa strane. To je kao slika: gledajući je, ni na trenutak ne zaboravite da su to boje, platno, kist, a istovremeno dobijate viši i prosvetljeni osećaj života. Pa čak i često ovako: što više slikanje, jači je osećaj život". Uslovna tehnika se bori protiv iluzorne tehnike. Ne treba mu iluzija, kao Apolinov san. Konvencionalno pozorište, hvatajući statusku plastičnost, fiksira pojedinačne grupe u pamćenju gledaoca tako da se fatalne note tragedije pojavljuju iza riječi. Konvencionalno pozorište ne traži raznovrsnost u mizansceni, kao što se to uvek radi u naturalističkom teatru, gde bogatstvo rasporeda stvara kaleidoskop poza koje se brzo menjaju. Konvencionalno pozorište nastoji da spretno kontroliše liniju, formiranje grupa i boju kostima, i u svojoj nepokretnosti daje hiljadu puta više pokreta od naturalističkog teatra. Kretanje na sceni nije dato kretanjem unutra doslovno, već po distribuciji linija i boja, kao i po tome koliko se lako i vješto te linije i boje ukrštaju i vibriraju. Ako Konvencionalno pozorište želi da uništi scenografiju, postavljenu u istu ravan sa glumcem i aksesoarima, ne želi rampu, glumačka igra je podređena ritmu dikcije i ritmu plastičnih pokreta, ako čeka preporod. plesa - a gledalac je uvučen u aktivno učešće u radnji - zar nije takva Uslovna tema za oživljavanje Drevnog? Da. Antičko pozorište po svojoj arhitekturi je potpuno isto pozorište koje ima sve što je potrebno našem modernom pozorištu: nema ukrasa, prostor je trodimenzioniran, potrebna mu je plastičnost poput kipova. Naravno, biće urađene manje izmjene u arhitekturi takvog pozorišta u skladu sa zahtjevima naših dana, ali to je Antičko pozorište sa svojom jednostavnošću, sa svojim potkovičastim rasporedom sedišta za publiku, sa svojim orkestrom - jedino pozorište koje je u stanju da ugosti željenu raznolikost repertoara: "Izlog" Bloka, "Život čoveka" Andreeva, Meterlinkove tragedije, Kuzminove drame, Alove misterije. Regamizov, „Dar mudrih pčela“ F. Sologuba i još mnogo lepih predstava nove drame koje još nisu našle svoje pozorište.