8. septembar nova sezona u „Pravmirskoj sali za predavanja“ otvorio je iguman Petar (Meščerinov). Njegovo predavanje „Duhovne kantate Johana Sebastijana Baha“ ujedno je predstavljalo revidirano i prošireno izdanje knjige „Johann Sebastian Bach. Tekstovi duhovnih djela“ (EXMO, 2014).

igumen Petar (Meščerinov)- rektor Danilovskog manastira u selu Dolmatovo, diplomac Moskovskog konzervatorijuma, prevodilac verske literature sa nemačkog, autor više predavanja u klasičnoj muzici.

Čini mi se da najbolja prezentacija knjige prijevoda Bachovih crkvenih djela (1685 - 1750), čiji glavni dio čine duhovne kantate, pripovijetka o tome šta su zapravo duhovne kantate i kako ih je Bach napisao, i, naravno, muzička ilustracija ove priče.

Vrlo kratko – glavne odredbe. Kantata je crkva, hor, da tako kažem, rad za hor, soliste i orkestar sa orguljama. Veličina kantate i njen sastav mogu biti vrlo raznoliki - od sitnih do grandioznih (na velikim praznicima). Mjesto kantate je na jutarnjoj službi, koja prethodi evharistiji, nakon čitanja jevanđelja, prije propovijedi.

Ovdje se mora reći da je zapadno bogosluženje strukturirano nešto drugačije od pravoslavnog bogosluženja. Naše bogosluženje (ne uključujem Liturgiju) se smenjuje između molitve i čitanja svetootačkih učenja i ne uključuje nikakve pauze. Svi znamo: kada iz nekog razloga dođe do pauze u službi, svi to doživljavaju kao nešto strano, kao nekakav incident.

Zapadni liturgijski stil, uz molitvu i lekcionar, pretpostavlja trenutke zaustavljanja i tišine za kontemplativno molitveno razmišljanje. Ove meditativne pauze mogu biti jednostavno tišina - na primjer, nakon pričesti (a ovo je, moram reći, vrlo impresivno); ili mogu biti ispunjeni muzikom. Ovo je tako duga meditativna pauza za doživljavanje i osjećanje prethodnih molitava i čitanja Svetog pisma i predstavljena je kantatom čije je značenje asimilacija slušanog apostolskog i jevanđeljskog teksta, ali ne verbalno - riječi propovijedi. zvučiće odmah nakon kantate - ali putem crkvene muzičke i poetske umetnosti.

Kantate su bile sasvim uobičajene u Bachovo vrijeme; njihovo pisanje nije bilo teško. U tu svrhu uzete su crkvene himne ili slobodni duhovni poetski tekstovi, sadržajno primjereni datoj nedjelji ili prazniku, a kao ilustracija komponovana je muzika za njih. Ova muzička ilustracija nastala je zbog velikog bogatstva muzičkih i retoričkih figura koje je akumulirala umjetnost baroknog doba. Na primjer, tekst govori o radosti - uzeta je muzička figura koja simbolizira radost (sve su to čuli bukvalno svi župljani u to vrijeme). Spominje se nešto žalosno - muzika je napisana po motivima tuge. Ako se spomene, recimo, krst Hristov, ili anđeli, u muzici se odmah pojavljuju simboli krsta ili anđela itd. Sve je to bilo sasvim shematski i obično.

Mora se reći da bi kantate luteranske crkve potonule u zaborav, a danas - otkako se luteransko bogosluženje razvijalo i mijenjalo - niko se ne bi ni sjećao kantata koje su se nekada izvodile nakon čitanja jevanđelja, da Johann Sebastian Bach to nije ovekovečio žanra u njegovom stvaralaštvu. Sa tehničke strane, Bach ovde ne unosi ništa suštinski novo – koristi i simboličke i retoričke muzičke figure. Ali kroz ovu tehniku ​​on ne samo ilustruje tekst. Bach religiozno osjeća, filozofski shvaća i sa izuzetnom dubinom izražava duhovna iskustva koja u duši kršćanina izaziva tekst liturgijskog odlomka iz Svetog pisma ili neki događaj. crkveni praznik. Niko to ne radi kao Bach, ni prije njega ni poslije njega. Bachova kantata je religiozno i ​​filozofsko blago kršćanstva, jedan od onih darova koje će spaseni narodi donijeti pred Boga, kako proriče Apokalipsa.

Bahovo delo kantate je podeljeno na tri perioda. Prva su njegove rane kantate iz 1706. - 1707. godine, napisane za vrijeme njegove službe u Mühlhausenu. To su, da tako kažem, “obavezne” kantate, a ne za redovno bogosluženje: za izbore za gradsko vijeće, vjenčanja, sahrane itd. Njihova forma je vrlo slobodna, sveobuhvatna, a pisane su prema staroj sjevernonjemačkoj tradiciji, uglavnom na temelju tekstova iz Biblije.

Drugi period su bile Vajmarske kantate, kada je Bah, tokom svoje devetogodišnje službe na Vajmarskom dvoru, morao da piše kantatu najviše jednom mesečno. I konačno, treći period - Leipzig, kada je Bach postao kantor dviju glavnih gradskih crkava Lajpciga - Sv. Tomas i sv. Nikole - i bio je dužan da svake sedmice daje kantate za bogosluženje u ovim crkvama. Lajpciški period čini većinu kantata koje je napisao Bach. Onda njihov standardni obrazac(izmjenjivanje pojedinačnih završenih brojeva), koje ćemo sada razmotriti i ilustrovati muzikom.

Većina Bachovih kantata počinje refrenom koji uvodi glavnu temu crkvenog događaja za koji je kantata napisana, često na reči jevanđelja ili apostolskog čitanja tog dana. Evo kantate br. 112, za Antipashovu sedmicu. U zapadnoj tradiciji ovaj praznik se zvao i „Bijela nedjelja“, jer su se novokršteni članovi Crkve - na Uskrs - na ovaj dan skidali sa svoje krsne bijele odjeće, a Crkva ih je opominjala korlom po 22. psalmu. , "Gospod je moj vjerni pastir." Refren je napisan za prvu strofu ovog korala. Evo teksta:

Gospod je moj vjerni pastir;
On me drži pod svojim krovom,
i neće mi uopšte trebati
ni sa čim.
On me tamo neumorno čuva,
gde rastu zeleni pašnjaci
Njegova spasonosna reč.

Uskršnja radost, radost krštenja, naglašena cijelim arsenalom izražajna sredstva– i orkestracija sa sjajnim hornama, i sama tekstura muzike – ovo je sadržaj ovog divnog hora.

Refren iz kantate 112:

Često je kantata počinjala arijom. Takve arije Bach je uvijek pisao prilično detaljno, a njihov karakter je upravo odgovarao uvodnom horu. Evo uvodne arije iz kantate br. 162, zasnovane na paraboli iz jevanđelja o pozvanima na svadbu. Tekst:

Eto, zvao
sad ću se udati -
oh joy! i oh, jao!
Smrtonosni otrov i hleb koji daje život,
raj, pakao, život, smrt,
nebeska svjetlost i paklena vatra -
sve se slaže (u mojoj duši).
Oh! pomozi, Isuse, da mogu da stojim!

Jasno je zašto je Bah napisao ariju, a ne refren. Hor je objektivniji, ovo je pevanje zajednice, a arija se peva od jedne osobe, od mene lično - i ovaj tekst, naravno, je lična ispovest svake hrišćanske duše. Muzika se odlikuje ovim ispovednim i pokajničkim karakterom. Ne mogu a da ne primijetim kako Bach naglašava riječ "plamen" ("Flammen") odgovarajućom retoričkom figurom.

Uvodna arija iz kantate 162:

Nakon uvodnog refrena ili velike arije, izmjenjivali su se recitativi i arije (obično u četiri ili pet brojeva) - a arije su već bile drugačijeg karaktera od početnih arija koje su zamijenile refren. Recitativ je direktna prezentacija teksta, direktna izjava. Postoje dvije vrste recitativa - jednostavni i uz pratnju. Jednostavni (zovu se „secco“ recitativi, odnosno „suhi“) - odnosno uz pratnju samo violončela, kontrabasa i orgulja.

Činilo bi se najjednostavnije - ali Bachova umjetnost se ovdje manifestira u nevjerovatnoj mjeri. Sa najvišim majstorstvom u deklamaciji i potpuno slobodnom i istovremeno strogo promišljenom izmjenom harmonija, Bach naglašava najsitnije i najsuptilnije nijanse značenja riječi. Uopšte, sa stanovišta muzičke recitacije – odnosno pevanja, pevanja ovog ili onog teksta – niko od kompozitora ne može da se poredi sa Bahom. Poslušajmo recitativ iz kantate br. 54 “Oduprite se grijehu”. Evo njegovog teksta:

Vrsta gnusnog grijeha
možda privlačan izvana;
ali samo svima
sa tugom i ljutnjom kasnije
doći će velika tuga.
Izvana, greh je poput zlata;
ali ako ga slijediš,
tada će se otkriti samo prazna senka
i dekorisati e novi kovčeg.
Grijeh je plod Sodome,
i ko ide sa njim,
neće stići u Carstvo Božije.
Grijeh je oštar mač;
probija dušu i telo.

Naravno, neću moći da razumem svaku reč - treba da imam beleške pred očima; ali mislim da ćete svi čuti kako je izraz „oštar mač“ („ein scharfes Schwert“) ilustrovan u muzici.

Recitativ iz kantate 54:

Prateći recitativi su oni u kojima se pored orgulja nalazi i orkestar, uglavnom gudački instrumenti. I ovdje ću vam pokazati jedan zadivljujući fragment iz kantate br. 69. Ova kantata je, da tako kažem, oportunistička i službena. Jednom svakih nekoliko godina (ne mogu se sjetiti tačno koliko) održavali su se izbori za magistrat u Lajpcigu, a kada je nova gradska vlast stupila na dužnost, održavala se crkvena slava - moleban, za koji je Bach, kao glavni upravitelj gradske crkvene muzike, trebalo je da piše kantatu.

A 1748. godine napisana je ova kantata - dakle, pripada Bachovim najnovijim kreacijama. Zapravo, šta je ovde upadljivo? A činjenica da Bach odjednom piše muziku tako nevjerovatne dubine i ljepote za prilično bezvredne, službeno-zvanične stihove da se prosto čudite... Evo teksta:

Gospod nam je pokazao velike stvari!
On hrani i sadrži svijet,
pohranjuje ga i njime upravlja.
On stvara više nego što možemo reći.
Ali evo još nešto što treba spomenuti:
čet O može biti bolje od Božijeg dara,
kada On daje našim pretpostavljenima
duh mudrosti,
tako da je za sva vremena
kažnjavao zlo, podsticao dobro
dan i noć
brinuli o našoj dobrobiti?
Pohvalimo Svemogućeg za ovo;
pozovimo Ga,
Neka On i dalje bude isto tako milostiv prema nama.
Šta može naškoditi našoj otadžbini,
Ti, Bože, okrenućeš se od nas,
i poslaćete nam sve vrste pomoći.
Da, da, sa krstovima i katastrofama
Vi ćete nas opominjati, ali nas nećete pogubiti.

Recitativ počinje kao jednostavan - glas i orgulje; ali rečima „čet O Može li postojati bolji dar od Boga? odjednom se pridružuje gudački orkestar - i obavija ovaj osrednji tekst prosto rajskim sjajem, kao da se sav nebeski sklad izliva na novoizabranog magistrata i ljude koji su ih birali... Šta je tu poenta? Bach nije ništa uradio slučajno.

Mislim ovako: Bah je tokom svog života pretrpeo mnogo jada i ugnjetavanja od svojih pretpostavljenih, iz gorkog iskustva bio je ubeđen u nesavršenost zemaljskih autoriteta - a savršenstvom svoje muzike, čini mi se, želeo je da prosvetli izabrane autoritete - kakvi su mora biti: „tako da u svakom trenutku kažnjava zlo, podstiče na dobro i brine za naše dobro danju i noću.” Štaviše, Bach, koji je proživeo skoro ceo svoj život, zna da ljudi sami nisu skloni „danju i noću da traže opšte dobro“, već je to upravo milost Božja, dar Božji, u Kojem i nikako u ljude, a mora se polagati svo povjerenje - a to je upravo ono što naglašava muzika tako nesvakidašnje ljepote... I opet - oni koji su upoznati sa njemački jezik, ne može se ne primijetiti kako se izjavljuje svaki slog, svaka intonacija - jednostavno je nemoguće napraviti bolje i savršenije.

Recitativ iz kantate 69:

Bachove arije su vrlo raznolike, u bilo kojoj pratnji, na bilo koju temu, čak ni cijelo predavanje nije dovoljno da ih sve opiše. Za razliku od recitativa, arija nije samo izricanje misli, ne direktna izjava, već dubinsko molitveno razmišljanje o određenoj temi. I ovdje je za Bacha jednostavno bilo more mogućnosti da muzikom prokomentariše riječi - tačnije, da ne komentarišem, ovo nije prava riječ, naravno, ali da se muzikom molitveno, filozofski shvati ono što tekst nudi . Tu se Bach najjasnije pojavljuje religiozni mislilac i mistik. Sada ćemo slušati ariju iz kantate br. 123 „O, Emane at il je moj, Gospodaru vjernih." Tekst arije je:

Ni težak put krsta,
nema ukus gorkih suza
ne plaši me.
Kada loše vrijeme poraste,
Isus me šalje
spasenje i svetlost.

Budući da je razlog današnjeg okupljanja knjiga prijevoda, odabrao sam ovu ariju i zato što pokazuje Bachovo virtuozno baratanje njemačkim jezikom. "Ne plaši me" - jedva izgovorivo: "schreckt mich nicht"; ali kako Bach suptilno ispisuje ove riječi tako da ih je lako i lijepo pjevati! Istovremeno, Bachovo nepromjenjivo majstorstvo: riječ schreckt - "strahuje, užasava" - je naglašena retoričkom figurom užasa - ali mala, kao da prolazi, jer kršćanin je zapravo Ne ništa nije zastrašujuće... U rečima “kada se loše vreme podigne” - usred arije, čućete - u muzici loše vreme zaista raste ("Ungewitter toben")... I još jedan veoma suptilan dodir - riječ "slanje" (na njemačkom - "von oben") koja se nalazi na najvišoj poziciji, odnosno ovdje glas najviše pjeva visoka nota, i ispada (nažalost, ovo ne možete prenijeti na ruskom) sasvim vidljiv muzički gest: Sendet Isuse mir von oben... Ovo ćete čuti... Ovako Bach stvara svoju religijsku filozofiju.

Arija iz kantate 123:

Kantata je završila jednostavnim koralom, čijem se pjevanju pridružila cijela zajednica - takoreći objektivan, crkveni, saborni rezultat liturgijskog meditativnog razmišljanja. Kao primjer dat ću vam pomalo kompliciran primjer takvog završnog korala - iz kantate br. 41 „Hvalimo te, Isuse“. Evo teksta:

Tvoja, Jedini, je čast,
Tvoja, Jedini, je slava!
Nauči nas strpljenju u tuzi
i vlada cijelim našim životom,
dok ne pređemo radosno
u nebo, u vječnost, u Tvoje Carstvo,
i tamo, kao Božji sveci,
Naći ćemo pravi mir i radost.
Ono što samo Tebi raduje,
uradi sa svima nama,
i sada smo bez zabave,
O kršćani, pjevajmo
našim srcima i usnama i pitamo
blagoslov za godinu koja je došla.

Kompleksnost je ovdje u tome što je, prvo, kraj svakog kupleta ukrašen zvučnom vinjetom radosnih truba i timpana, a drugo, Bach predstavlja posljednji katren u arhaičnom crkvenom stilu - u trotaktnoj veličini (naglašavajući da mi pevajmo Bogu ne kao miroljupci, nego upravo kao crkveni ljudi, bez zabave, u strogom stilu, tradicionalno), ponavljajući još dva poslednja stiha u uobičajenom pojanju.

Koral iz kantate 41:

Tako smo slušali fragmente iz različitih kantata, a sada ćemo sve rečeno staviti u cijelu kantatu za 3. nedjelju po Uskrsu - br. 103 “Ihr werdet weinen und heulen”: “plakaćeš i naricati”. Prvi refren kantate pisan je direktno na tekst jevanđelja.

I u ovom horu, koji ćemo tek čuti, veoma je dobro proučiti kako Bah koristi i muzičku simboliku i, uopšte, sva sredstva muzičkog izražavanja, a posebno instrumentaciju. Solistički instrument hora (a potom i prva arija) izabran je kao prilično neobičan instrument za crkveni orkestar - pikolo flauta, mala frula. Sposoban je proizvesti vrlo visoke zvukove i obično se koristi u vojnim bendovima upravo zbog svog zviždaćeg, piskavog tona. Ali Bach ga koristi u sasvim drugom svojstvu - ne kao poletan vojni instrument, već upravo suprotno, kao svojevrsnu "flautu u kvadratu". Činjenica je da flauta u baroknom orkestru najčešće simbolizira plač, suze koje teku niz obraze; a činjenica da Bach ovde ne uzima samo flautu, već pikolo, pojačava ovaj efekat, uzdiže ovaj plač i suze do krajnosti - što će se posebno dobro čuti u ariji.

Dakle, hor pjeva jevanđelske riječi tog dana:

Plakaćeš i naricati,
i svijet će se radovati;
bit ćeš tužan
ali tvoja tuga
to će biti radost.

Prva fraza refrena - "plakaćeš i naricati" - napisana je kromatskim silaznim potezom, retoričkom figurom tuge i jadikovke; riječi - "i svijet će se radovati" - ilustrovane su retoričkom figurom radosti, a u gornjim glasovima hora pretvara se u neku vrstu pravog podrugljivog smijeha (Bach je koristio ovu tehniku ​​u "Pasiji", kada je ljudi su tražili Hristovo raspeće). Štaviše, obje ove semantičke reference su praćene potpuno istom pikolo flautom, to jest, ili plače ili se smije – a njen „plazan“ ton daje muzički simbol radost ima „obrnuto“ značenje: to je radost ovoga svijeta, koja se za kršćane pretvara u tugu.

U sredini pjevanje hora iznenada prestaje, a bas solo pjeva riječi Hristove „tužan ćeš biti, ali će tvoja tuga biti radost“, a frula ovdje izlijeva udžbeničke motive tuge. I dalje muzički materijal hor se ponavlja - ali Bach bukvalno mijenja svoj glas u nekoliko vrlo suptilnih poteza, neprimjetno uključujući u njega retoričku figuru poniznosti - a podrugljiva nijansa radosti ovoga svijeta kao da nestaje iz muzike, prebacujući našu pažnju na radost koja nam je obećana izrečenim Hristovim rečima. Vještina kompozitora je, naravno, jednostavno nevjerovatna.

Refren iz kantate 103:

Drugi broj kantate je jednostavan recitativ. Evo njegovih riječi:

Oh! ko neće briznuti u plač,
kada će nam naš Ženik biti oduzet?
Spas duša, Utočište umornih srca
ne obazire se na našu tugu!

Reč "tuga", naravno, peva se na odgovarajući način.

Recitativ 1 iz kantate 103:

Nakon recitativa slijedi prva arija - apsolutno iznenađujuća po tome što ovdje kao solistički instrument djeluje ista pikolo flauta - kao što sam već rekao, čini se potpuno nepodesan instrument za crkvenu muziku. Ali Bach sa njim čini čuda. On čini da se pikolo frula doslovno izlije - ne samo potocima suza, već i određenim ljekovitim melemom, o čemu govori tekst arije:

Ne mogu naći doktora osim Tebe,
barem možeš obići cijeli Gilead.
Ko će izliječiti rane mojih grijeha?
za njih ovde nema melema.
Umrijet ću ako se sakriješ, moj Bože!
Smiluj se, Gospode! čuj me!
Ne želiš to, Blag I th, moje uništenje;
Oh! moje srce vjeruje u ovo.

Glas peva da je nemoguće naći ovaj lekoviti melem ovde na zemlji, ima ga samo na nebu... i tu mi, zapravo, razumemo zašto Bah ovde uzima pikolo flautu. Na kraju krajeva, ovaj instrument orkestra svira najviše zvuke, nedostupne bilo kom drugom instrumentu... što znači da je najbliži nebu, odakle bi samo Hristov melem isceljenja trebalo da se izlije na dušu koja pati. Ovako Bach uzima u obzir svaku sitnicu. Pa, o nevjerovatnoj harmonijskoj kombinaciji pjevačkog glasa sa tako rijetkim instrumentom i ne govorim.

Arija 1 iz kantate 103:

Drugi recitativ je također jednostavan, bez pratnje. Evo njegovog teksta:

Ponovo ćeš me oživjeti nakon mojih nesreća;
i da budem dostojan tvoga izgleda,
Verovaću rečima obećanja -
Moja tuga će postati moja radost.

Ali čak iu najjednostavnijim brojevima, Bach ne zaboravlja na cjelokupnu arhitektoniku djela. U potpunosti u skladu sa prvim recitativom, gdje je riječ „tuga“ otpjevana na odgovarajući motiv, ovdje je riječ „radost“ simetrično otpjevana – naravno na svoj motiv – i time priprema sljedeću ariju, posvećenu ovom novom utjecati.

Recitativ 2 iz kantate 103:

Dakle, druga arija. Ovdje Bach, zaključivši da mu je dosta egzotike - naime, upotrebe neobični instrumenti i rafiniran do tačke sofisticiranosti u rukovanju muzičko-retoričkim simbolizmom - piše apsolutno normativnu muziku za sljedeći tekst:

O tužne misli! ut I odlazi!
činiš se previše tužnim.
Prestani da budeš tužan -
Nisam ga još isušio A tvoje suze teku
kako ćeš ponovo vidjeti svog Isusa:
O radosti, neuporediva ni sa čim!
Kakav će to biti blagoslov za mene!
Prihvati, prihvati moje srce kao žrtvu!

Normativnost je ovdje apsolutno svuda. Pričamo o veselju - i evo ga: D-dur (praznični ključ), solo instrument - truba (sa svojim radosnim fanfarnim intonacijama); odgovarajuću teksturu muzike (sav muzički materijal se sastoji isključivo od motiva radosti).

Ali Bach ne zaboravlja na arhitektoniku cjeline: budući da je u prvoj polovici kantate bilo nešto suptilno i egzotično, onda se ovdje mora uvesti element koji malo narušava ovu apsolutnu normativnost. I pred kraj arije to se postiže: riječ “Freude” (radost) pjeva se preko tako dugačkog motiva radosti da je jadni pjevač ne može ni otpjevati u cijelosti: na našem snimku možete čuti udahnuo je usred prolaza. A smisao je u simetriji: prva polovina kantate je tuga „na rubu“, gotovo do preterivanja, ali tu je radost, koja skoro već prelazi granice ljudskih mogućnosti... To su tako suptilni dodiri ; međutim, oni su uobičajeni za Bacha.

Arija 2 iz kantate 103:

I konačno, završni koral.

Samo na trenutak
Ostavio sam te, o dijete Moje;
i sad gledaj sa velikom srećom
i sa utehom preko svake mere,
kao kruna radosti
Nagrađujem te časno.
Vaša patnja će biti kratkotrajna
u radosti, u večnom blaženstvu.

Ovdje je standardni završetak kantate jednostavno obično zborno pjevanje... kao da se ništa nije dogodilo.

Koral iz kantate 103:

Ovo je - sasvim, moglo bi se reći, uobičajeno za Baha i njegove parohijane - liturgijski slijed jedne od nedjelja crkvene godine. I kao zaključak, želio bih da istaknem upravo ovu tačku. Možda kada je ta velika umjetnost - koja se temeljila ne samo na potpuno jedinstvenom Bachovom geniju, već i na općem nivou vjerskog i kulturnog razvoja ljudi tog doba - prestala biti svakodnevica, i počele su mnoge naše nevolje... .

Vidite kako smo detaljno ispitali sve vrste suptilnosti - i da bismo ih sredili, savremenom čoveku potrebno je da pročitate mnogo raznoraznih škakljivih knjiga na stranim jezicima itd. – a u Bachovo doba sve je to bilo sasvim dostupno svim župljanima. Otuda i poziv – učinimo naš svakodnevni život kršćanskim i uzvišenim; a djelo Johanna Sebastiana Bacha ovdje će nam pomoći kao niko drugi.

Hvala vam na pažnji.

Portal „Pravoslavlje i mir“ na bazi Kulturnog centra „Pokrovska kapija“ radi od početka 2014. godine. Nekoliko puta mjesečno, najbolji profesori humanističkih univerziteta, naučnici, popularizatori nauke i istraživači govore slušaocima ono što je do sada čuo samo uzak krug studenata osnovnih i postdiplomskih studija. na Pravmiru kako bi bili dostupni ne samo Moskovljanima, već i našim čitaocima iz drugih gradova i zemalja.

Učestvujte u sali za predavanja « Pravmira » i pratite dešavanja u njemu, kao i na stranicama u

10. Neobične kantate BWV 174 i 51, ili prekretnica u Bahovom stvaralaštvu

Misterija Bahove čitulje

Nakon Bachove smrti 1754. godine, objavljena je njegova nekrolog, veoma velika, dugačka, čvrsta, koju je priredio Carl Philipp Emmanuel Bach (ovo je njegov sin iz prvog braka i jedan od njegovih najuspješnijih sljedbenika u njegovoj muzičkoj i kompozitorskoj karijeri) i Johann Friedrich Agricola, Bachov učenik i Johann Joachim Quantz, kod kojih je nastavio školovanje nakon Bacha, Quantz je samo jedan od predstavnika galantnog, novog stila 18. vijeka. Agrikola je bio i dobar muzički pisac, a možemo pretpostaviti da se Carl Philipp Emmanuel Bach sjećao svog oca, a Agricola mu je pomogao da zapiše ta sjećanja.

A u ovoj nekrologu čitamo da je Bach stvorio pet ciklusa kantata. Do sada smo govorili samo o tri godišnja ciklusa Bahovih kantata i tu je sve manje-više jasno, sve se uklapa u određene godine, a ako ne kompletan, onda skoro kompletan set kantata imamo. Ali sa četvrtim i petim ciklusom situacija je mnogo komplikovanija i mnogo misterioznija. Možda nisu ni postojali.

Ovdje se možemo prisjetiti činjenice da se u istoj nekrologu izvještava o pet strasti, pet strasti Johana Sebastiana Bacha. Ali poznajemo samo tri ciklusa, samo tri djela - “Muke po Jovanu”, “Muke po Mateju” i “Muke po Marku”, u kronološkim redom. Gdje su ostale dvije "Pasije"? Savremeni naučnici pokušavaju da pronađu neke tragove, ali ne mogu da ih pronađu. Ne bi tako bilo i sa ciklusima kantata - zar ih nije bilo tri umjesto pet?

Christian Friedrich Henrici, ili Picander

Ali ipak, što se tiče četvrtog ciklusa, imamo neke podatke i neke pretpostavke. Povezuju se, naravno, sa likom Kristijana Fridriha Henricija, najpoznatijeg Bahovog libretista, najnovijeg i poslednjeg. Ovaj čovjek, koji je pisao i objavljivao svoja poetska djela pod pseudonimom Picander, bio je autor nekih veoma značajnih Bachovih libreta.

Ovo je, naravno, prije svega „Pasija po Mateju“, zatim i „Pasija po Marku“. Možda ćemo o tome još detaljnije govoriti kasnije. Ovo je "Božićni oratorij" i, inače, poznate svjetovne kantate kao što su "Natjecanje Feba s Panom", "Herkules na raskršću", poznati " Cantata za kafu", "Seljačka kantata", tj. dosta radova. Pa, poznato je devet Bachovih duhovnih kantata, napisanih upravo na Pikanderove pjesme.

U trećem broju pet njegovih tragikomičnih i satiričnih poezija iz 1732. godine, Picander je tvrdio da je Bach pisao muziku za čitav svoj godišnji ciklus. Ali, strogo govoreći, gde je ta muzika? Naravno, mogao je djelimično nestati, jer nije sva Bachova rukopisna baština pripala Karlu Filipu Emanuelu, koji ju je odlično sačuvao. Poznato je da je nešto od toga pripalo Vilhelmu Fridemanu, koji ga je jednim delom prokockao, a deo Bahove muzike je izgubljen. One. teoretski, može se zamisliti da je četvrti ciklus na neki način povezan sa Henricijem.

Ali peto - ovdje je zaista teško reći, jer su to, po svemu sudeći, neke zasebne kantate koje su jasno napisane već početkom 30-ih i tokom 30-ih godina. Bach ih je sačuvao, ali nema znakova bilo kakvog ciklusa, potpunog, uzastopnog, a posebno izvedenog u jednoj godini. Stoga ćete tradicionalno u Bachovim studijama u svim člancima, uključujući i enciklopedijske, čitati o ovih pet ciklusa, ali čak su i tragovi četvrtog vrlo sumnjivi.

Dakle, u suštini, naše današnje predavanje je o tome kako se Bah oprostio od svog još mladalačkog sna, negovanog negde u Mühlhausenu, o pisanju redovne crkvene muzike, tj. crkvena muzika po redu za sve praznike u crkvenoj godini. I ovaj oproštaj je izuzetno zanimljiv. Ovdje se, na rastanku, pojavljuje mnogo neobične muzike. I sama figura Picandera je izuzetno radoznala.

Zapravo, Bachova suradnja s Picanderom očito je započela stvaranjem libreta Muke po Mateju. Ovo je 1727. I tu, inače, dobijamo veoma oštar prelaz od takvog libretiste kao što je Christoph Birkman, o kome smo govorili u dva prethodna predavanja - veoma bistar, veoma pametan, veoma originalan, veoma lično pristupa pisanju tekstova za crkvenu liturgijsku muziku, Pikanderu, koga su mnogi Bahovi naučnici, posebno prošlog, dvadesetog veka, voleli da ga izbace kao osobu malog talenta, kao prilično osrednjeg pisca.

Pri tome je i Bah malo patio jer je dozvolio da bude neukusan i da se okrene upravo ovoj nemačkoj poeziji, koja je doživljavala period opadanja u poređenju sa baroknijim vremenima, sa istim 17. vekom. Recimo da je za to kriv tako autoritativan autor kao što je Schweitzer, jer je Schweitzer općenito imao prilično loš odnos prema Bachovim arijama. Više je volio korale, jevanđeljske recitative, tj. što je bliže crkvi i Bibliji. Ali on nije baš volio ovu crkvenu poeziju i bio je jedan od prvih koji je započeo tradiciju grdenja Pikandera.

Pikander je, međutim, i sam doprinio tome. Godine 1728. objavio je “Kantate za nedjelje i praznike cijele godine”, odnosno, strogo govoreći, tekstove, cijeli ciklus tekstova za crkvene kantate. Čak znamo i datum kada je napisan predgovor ovom ciklusu i kada je očigledno objavljen: 24. juna 1728. godine. Inače, ovo takođe sugeriše da je to upravo onaj ciklus koji je Bah navodno uglazbio Pikander, jer vi i ja znamo da Bah nije počeo da broji svoje godišnje cikluse od početka crkvene godine, tj. od Adventa i Božića, te od trenutka kada je i sam stigao u Leipzig. Odnosno, strogo govoreći, nakon Trojstva. I ovdje se zaista ispostavlja da je upravo ovaj ciklus izašao upravo u trenutku kada je Bach mogao započeti svoj novi godišnji ciklus.

Evo šta Henrici piše o sebi u predgovoru: „Za slavu Gospoda Boga, da bih ispunio želje dobrih prijatelja i da bih podstakao pobožnost, odlučio sam da napravim prave kantate. Taj sam se poduhvat poduzeo tim spremnije jer laskam sebi nadom da će se, možda, nedostatak poetske privlačnosti nadoknaditi hrabrošću neuporedivog majstora Kapellmeister Bacha i da će se ove himne pjevati u glavnim crkvama pobožnog Lajpciga. ” Ispostavilo se da se Henrici predstavlja kao tako sporedni pesnik i samo zasluge Bahove muzike mogu da uzdignu njegovu poeziju.

I zaista, mora se reći da se, naravno, Henricijevi tekstovi razlikuju po kvaliteti. Ako, recimo, libreto Muke po Mateju treba smatrati, naravno, njegovim remek-djelom, onda neki drugi tekstovi ponekad izgledaju prilično bljutavo u odnosu na libreta koje je Bach ranije napisao. Ipak, ispostavilo se da je Henrici dugo bio Bachov libretista i odlično su sarađivali. Zašto se to dogodilo? Jer, Bachu, barem u ovom periodu svog stvaralaštva, nije bio potreban koautor koji bi mu bio srodan ili nekako uporediv s njim po nivou, već književni saradnik. Osoba koja se neće gurati u prvi plan, već će slušati njegove želje.

Ovo je povezano sa još jednom tačkom. U to vrijeme, Bach je napisao mnogo takozvanih parodija ili kontračinjenica onoga što je ranije napisao. Mnoge od svojih sekularnih kantata prenosi kao duhovne kantate. Napisao je dosta sekularnih kantata, jer su mu jednostavno pomogle da zaradi dodatni prihod. Ovaj dodatni prihod je ponekad bio uporediv sa glavnim, a, usput rečeno, i Bachov je bio prilično značajan. Potrebna je bila i sposobnost brzog i brzog prepisivanja jednog teksta u drugi. Ali za to je potrebno da se stihovi poklapaju ne samo u metru, već da se poklapaju i gramatičke strukture. Da bi se jedan značajni glagol zamijenio drugim značajnim glagolom, mjesto jedne ključne imenice, koja se naširoko pjeva, zamijenilo bi se drugom s njom suglasnom imenicom. I često je umjesto sekularnog teksta rezultat bio tekst, recimo, duhovni. To je zahtijevalo veliku vještinu. I, vjerovatno, Henrici je također uglavnom slijedio upute samog Bacha.

Bio je i muzički čovjek. Iz njegove biografije se zna da se pridružio jednom od muzičkih kolegijuma, jednom od muzičkih društava Bahovog vremena, možda čak i tom muzičko društvo, koju je direktno vodio Bach (o njemu ćemo danas). One. Verovatno je razumeo i muziku. I zahvaljujući tome, Bachu je bilo vrlo zgodno sarađivati ​​s njim. Slušao je Bahove želje, prenosio Bahove misli, prilagođavao se Bahovim nacrtima i donekle razumeo kako muzika funkcioniše. Odnosno, nije bio bistar pesnik u pogledu slika, nije bio, možda, veoma spretan u pogledu pesničke tehnike, on se ipak pokazao kao potpuno nezamenljiv za Baha u ovim kasnijim periodima njegovu kreativnost. Dakle, ova figura nekog samoponiženja, samoponiženja, koju nalazimo 1728. godine u ovom predgovoru, odgovara stvarnosti, ali u isto vrijeme samo djelomično odražava tu stvarnost.

Dakle, u Bachu se pojavljuje sasvim drugi pjesnik, koji se pojavljuje naglo. Jer čak i početkom 1727. Bah je sarađivao sa Birkmanom, a Birkman u proleće i leto 1727. nije nigde napustio Lajpcig, otišao će tek u jesen. Ali saradnja sa Hernitsijem već počinje. Nastavlja se, a 1728-1729 pojavljuju se ove barem neke sačuvane kantate po Picanderovim tekstovima.

Ovim kantatama, naravno, nedostaje onaj lični ton, taj izraz, ona duhovna dubina i posebna sposobnost da nas duboko duhovno dotaknu, ono moralno pogoršanje koje toliko prija mnogim slušaocima Bahove muzike u kantatama njegovog ranog ili centralnog perioda. Ali na svoj način, to su vrlo integralna i vrlo organska djela, koja se također uklapaju u izvjesnu novu sliku Bachovih stvaralačkih interesovanja i stilskih opredjeljenja njegove muzike.

Kraj 20-ih je vrijeme još jednog zaokreta, posljednjeg ili pretposljednjeg, ovisno kako računate, na zapravo vrlo vijugavom putu unutrašnje evolucije Bachovog djela. U to vrijeme Bach se pomalo razočarao u mogućnosti svoje samoostvarenja u Lajpcigu. S jedne strane, pokušava da ovlada najnovijim stilskim trendovima, koji, naravno, nisu rođeni u Njemačkoj, već su u Njemačku došli izvana, preko Alpa iz Italije. Ili, recimo, iz Poljske, ali pod istim italijanskim uticajima, jer je u Poljskoj tada radilo mnogo Italijana. Ili, obrnuto, iz Francuske, gdje je postojao jedan, drugačiji od Italijanski stil i ukus. Svi ovi trendovi zahvatili su prvenstveno njemačke sudove. Među dvorskim muzičarima, posebno tamo gdje su njihovi pokrovitelji bili spremni da izdašno plate rad virtuoza i održavanje velikih muzičkih sastava, vokalnih, instrumentalnih ili vokalno-instrumentalnih, sve je procvjetalo.

Sanjati da služite na sudu

A Bah je uvek želeo da služi ne samo gradskom veću Lajpciga, on je uvek želeo da bude dvorski kompozitor. I gotovo uvijek je bio, jer je, došavši iz Ketena u Lajpcig, ostao dvorski muzičar Leopolda od Anhalt-Köthena, koji je raspustio njegovu kapelu, ali je Bach ipak zadržao svoju službenu funkciju.

A onda je 1729. godine, nakon Leopoldove smrti, Bah postao dvorski dirigent princa Kristijana od Saks-Vajsenfelsa, a zatim, 1736. godine, već dvorski muzičar saksonskog izbornog kneza, tj. na sudu u Drezdenu. Pa, ujedno, uzgred budi rečeno, poljski kralj, jer su u tom trenutku saksonski elektori povratili kombinaciju ova dva mjesta. One. Bach se uvijek fokusirao na to da ima neku vrstu sudske titule. To je bilo vrlo važno, uključujući i njegov odnos sa vijećem Lajpciga. I jednostavno se vodio ukusima najbolje dvorske muzike, koja je stilski bila najprogresivnija i najviše u skladu sa modernim ukusima i trendovima. Bach, generalno, više nije bio mlad, imao je preko četrdeset i približavao se četrdeset petoj godini. I u ovom trenutku je ponesen ovom novinom. Ispostavilo se da je mnogo zanimljivih stvari.

BWV 174: tema kantate

Zapravo, sada ćemo ukratko raspravljati o jednoj od kantata Lajpciškog ciklusa po Pikanderu, ako je postojala. Također je vrlo zanimljiv u smislu da odražava drugu stranu Bachovog djelovanja u Lajpcigu, a to je njegovo učešće u društvenom koncertnom životu grada. Govorit ćemo o 174. kantati, koja je napisana za praznik ponedjeljka po Duhovima. Inače, o ovom prazniku takođe moramo ukratko razgovarati.

Evo šta treba da imate na umu. Godinu luteranske crkve vodila je Biblija, posebno Stari zavjet, koji je imao tri glavna praznika. Praznik senica, koji je Hrišćanska tradicija je praznik Preobraženja Gospodnjeg. Naravno, Pasha - pa hrišćanski Uskrs. I Pedesetnica, koja se u kršćanstvu povezuje sa Svetim Trojstvom. Ova ista Duhova se, međutim, slavila više od jednog dana, kao što mi, na primjer, slavimo Trojičin dan u Pravoslavnoj Crkvi, što je ujedno i Pedesetnica. I tamo je sve modeliralo proslavu Pedesetnice među starim Jevrejima.

Dozvolite mi da vas podsetim, uzgred, odakle Pentekost dolazi među starim Jevrejima. Oni dolaze iz egipatskog ropstva i približavaju se Sionu, gdje se Bog Otac jednom ukazao Mojsiju u zapaljenom grmu. I, shodno tome, sada se cijeli Sion dimi i Bog se pojavljuje ne samo Mojsiju, već i cijelom izraelskom narodu. Tako je i Zakon uspostavljen. Ovaj praznik je u hrišćanskoj tradiciji reinterpretiran kao silazak Duha Svetoga na apostole, a plamen je sada drugačiji - plameni jezici, zahvaljujući kojima apostoli sada mogu propovedati na svim jezicima. One. Praznik se sada ispostavlja drugačijim, ali se ipak čak i figurativno, simbolično poklapa s prethodnim.

A u Luteranskoj crkvi ovo slavlje se produžava. Duhovi se, prirodno, praznuju u nedjelju nakon sedam-sedam sedmica – to je Duhovi. Trojstva je iduće nedjelje. I ponedeljak, utorak, četvrtak - svi dani u nedelji koji slede nakon Duhova takođe se slave kao veliki praznici, uopšte, delom po starozavetnoj tradiciji. I za ponedeljak ovog pentekostnog ciklusa, Bah stvara 174. kantatu.

Ova kantata je orijentirana - tu je jasna razlika od istog Birkmana - direktno na čitanja iz Jevanđelja. Evanđelist Jovan, poglavlje 3, stihovi od 16 do 21. Prvi od ovih stihova je ujedno i najpoznatiji. „Jer Bog je toliko zavoleo svet da je dao svog jedinorođenog Sina, da nijedan koji veruje u njega ne pogine, nego da ima život večni.” I, zapravo, kantata je u potpunosti posvećena otkrivanju ovog prvog, naslova i glavnog stiha čitanja Jevanđelja. Pa, drugi stih ovdje je vrlo važan: „Jer Bog nije poslao Sina svoga na svijet da osudi svijet, nego da se svijet spase kroz njega.“ O tome je pisana cijela kantata.

Ali šta znači "cijela kantata"? Ovo je veoma interesantna tačka. Čini se da je kantata podijeljena na dva dijela. Prva je instrumentalna, druga je vokalno-instrumentalna s libretom Picandera. Prvi stav je zapravo prvi broj, koncert je prvi stav Bachovog Trećeg Brandenburškog koncerta, napisan za vrlo zanimljivu glumačku postavu. Postoje tri viole, tri violine i tri violončela, tj. samo tri, a treći koncert - vjerovatno je i Bach ovdje imao neku simboliku. Veoma velika muzika, proširena. Ali Bach ovu muziku čini još većom! Dodaje dvije corno da caccia i tri oboe. On proširuje grupu gudača, tako da se pojavljuju solisti, i oni koji daju snagu zvuku, koji ispunjavaju zvuk (ripijenisti), a ispada, generalno, mnogo veći koncert upravo po svojim zvučnim mogućnostima od onoga što imali smo Bacha ranije. A takav koncert je morao izvesti veliki hor instrumentalista. Odakle to Bachu?

BWV 174: okolnosti nastanka

I tu se prisjećamo događaja koji su se zbili 1729. godine. Naime, krajem marta 1729. Bach je konačno dobio položaj za kojim je očito dugo priželjkivao. Ovo je pozicija šefa Collegium Musicuma, tj. muzički skup, u stvari, redovni koncerti, koji su se održavali dva puta sedmično u kafiću Gottfrieda Zimmermana, velikog lajpciškog poduzetnika. Njegov kafić na Katerstrasse je tada bio trgovački i zabavni centar ili nešto slično. Tamo su se održavali koncerti i, shodno tome, posjetitelji kafića su pili sve vrste žestokih pića, uključujući i kafu.

Upravo ovaj Collegium Musicum jedna je od atrakcija i jedan od ponosa Lajpciga. Naime, ovakvi muzički skupovi su se dešavali i u 17. veku, ali je njihova osnova bila neredovna. I već u 17. veku bilo je primetno da su, naravno, na mnogo načina inicijativu u ovom svetovnom, poludomaćem, polukoncertnom muziciranju uvek preuzimali studenti Univerziteta u Lajpcigu – postojale su jake muzičke tradicije. -napraviti tamo.

Ali sve se dramatično promijenilo početkom 18. vijeka, kada je u jesen 1701. godine na Univerzitet u Lajpcigu stupio veoma talentovan mladić Georg Philipp Telemann, kojeg smo već spominjali u našim predavanjima. Divan kompozitor, Bahov prijatelj, Kum Carl Philipp Emmanuel Bach, on stvara moćnu izvođačku grupu - uključivala je do 40 ljudi. Koncerti postaju redovni, a kvalitet muzike izuzetno visok.

I iako je Teleman napustio Lajpcig prilično brzo, 1705. godine, preselivši se u drugi grad kako bi se popeo na ljestvici karijere i postao dvorski dirigent, nakon njega su ove sastanke vodili vrlo pristojni muzičari. To je Georg Melchior Hoffmann, do njegove smrti 1715. godine, a prije Bacha to je Georg Balthasar Schott. Obojica su, poput Telemanna, kombinovali vodstvo ovog odbora i rad kao orguljaš u Novoj crkvi.

Nova crkva je jedna od glavnih crkava u Leipzigu. Napominjem da ima vrlo zanimljivu sudbinu: to je bio franjevački samostan, koji se nakon reformacije jednostavno zatvorio, a hram je služio za skladište maloprodajni prostori– kao u sovjetskim godinama, kada je crkva uništena. Sve do 1699. godine ova sramota je trajala, a onda je nekako pobožni narod u Leipzigu imao savjest i otvorio je ovu Novu crkvu, potpuno je obnovivši.

Postala je, zapravo, treća crkva nakon crkava Svetog Nikole i Tome (u kojoj je bila smještena Bachova “Thomaschule”). Tako je Bah, očigledno, ranije, posebno za izvođenje svojih sekularnih kantata, u dobrim odnosima sa Šotom, pozvao ove studente da sviraju u Collegium Musicum. Ali 1729. godine, kada je Schott otišao u potrazi za boljom zaradom u svoju domovinu, u Tiringiju, u grad Gotha, jer orguljaš Nove crkve nije bio dovoljno plaćen, Bach je odmah prihvatio ovo mjesto. A njegov kandidat, Karl Gotthilf Gerlach, postao je orguljaš Nove crkve, koji je kasnije djelimično zamijenio Bacha i preuzeo njegovo mjesto u Collegium Musicum-u nakon smrti Gottfrieda Zimmermana 1741. Tako je Bach postepeno širio svoje polje uticaja.

I tako je primio ovu moćnu izvođačku grupu 1729. čemu ovo vodi? Štaviše, iste 1729. Bach je stvorio novu verziju Muke po Mateju. Značajno proširuje instrumentalnu kompoziciju. Izvođače dijeli na dva hora, tj. u dva velika vokalna i instrumentalna ansambla, što nije bilo u prvoj verziji 1727. I ovo je bio izvor velikog ponosa za Bacha! Tada je sam Bah i čitav krug njegovih saradnika rekao: „Vidi, Bah je napisao Große Passionn!“, tj. velika, velika strast. Nije se mislilo čak ni na trajanje Muke po Mateju, već na činjenicu da je sve to bilo tako snažno instrumentirano.

BWV 174: pregled sobe

Ovo je, naravno, Veliki petak, naravno. Prođe neko vrijeme, a onda se u ponedjeljak po Duhovima izvodi 174. kantata. Ako ti i ja samo uzmemo i otvorimo partituru ove kantate, vidjet ćemo da skoro dvije trećine partiture zauzima instrumentalni koncert. I onda malo same kantate. Ali za Bacha je bilo vrlo važno da u crkvu uvede čitav ovaj moćni instrumentalni ansambl, što je Bach i učinio. I, naravno, sve to zvuči šik, elegantno, a vidimo koliko je Bach čak uljepšao jedno od svojih najvećih instrumentalnih djela.

Ono što prati ovu instrumentalnu muziku je takođe apsolutno divno na svoj način, jer je ova kantata neobično harmonična. Ovdje nema pokušaja da se bilo što paradoksalno protumači ili da se pronađe neka duboka neočekivana značenja ili reference na druge knjige Starog ili Novog zavjeta. br. Sve se koncentriše na sliku Ljubavi. Slika Ljubavi se izvodi vrlo dosledno.

Početna arija je alt arija, praćena dvije oboe: „Da ljubim Svevišnjega svim srcem svojim“. A, u stvari, muzika - sada ćemo čuti njen mali fragment - je ovo čisto oličenje ljubavi. Kantilena koja vrlo lijepo teče i od viole i od oboe, koje se odlično nadopunjuju. Ova muzika je, inače, veoma dobro polifonizovana. Ovdje je sve vrlo melodično, ali te melodije su raspoređene između glasa i dvije oboe i postoji takvo tkanje nekoliko vrlo razvijenih melodijskih linija. One. ovo je takođe neki pokazatelj toga kasni stil, kompozitor velikog umijeća koji piše melodično i istovremeno vrlo složene teksture.

Glas viole, naravno, kao što smo primijetili, ima svoju semantiku. To je upravo oličenje nekih dubokih religioznih osećanja, a pre svega oličenje ljubavi. Dakle, prvo se pred nama pojavljuje sama Ljubav.

A zatim se tesitura postupno smanjuje. Treći broj je tenor recitativ, četvrti je bas arija. Tenorski recitativ se takođe savršeno uklapa u Bahovu semantiku ovog glasa. Pathos! “O, neuporediva ljubav!” A tu su i svakakvi uzvici bliski tekstu Jevanđelja: „Otac je dao život Sina svoga za grešnike na smrt... Bog je tako zavoleo svet!“ One. Ovo je tako bliska parafraza, bez preterivanja, ali sve je vrlo organski i patos je vrlo prikladan. I slika se otkriva, i religiozna i muzičko-umjetnička, vrlo dosljedno, vrlo duboko. Ovo je neka vrsta klasicizma, ili tako nešto, ništa suvišno.

I na kraju, bas arija. Takođe je prilično polifono, jer ovdje sve žice sviraju unisono u tako srednje-niskom registru. Niski bas... Zašto niski bas? Jer je ova ista Ljubav i Vjera zaživjela. Bas je solidan. Pa, osim toga, postoji još jedna stvar: dobro je posegnuti odozdo. A slika ove arije su ruke vjere... Ovo se odnosi na ruke osobe koja je vjerom postala potpuno kršćanska. Ruke koje se pružaju prema gore da prihvate spasenje, da prihvate božansku ljubav, jer spasenje i božanska ljubav su otprilike ista stvar. A u muzici postoje stalni gestovi ovih uzlaznih linija. One. Kao da se ruke neprestano dižu odozdo prema gore da zagrle i prihvate upravo ovu ljubav. Ispostavilo se da je to vrlo prirodan gest, i sve funkcionira kako treba. Čini se kao ništa posebno, ništa izvanredno. Ali muzika je veoma fino urađena, slika je vrlo dosledno otkrivena, a iz ove kantate o biblijskoj slici učimo sve što treba da naučimo. I sama Ljubav, i naša osećanja prema toj Ljubavi, i, zapravo, ovaj čin snishodljivosti Ljubavi prema osobi, što je, naravno, delimično paralela sa silaskom ognjenih jezika na apostole. Sve što je dato odozgo čovjek prihvata, a božansku ljubav prihvataju ruke vjere. Ovo je sve što na kraju dobijemo.

Pa, a na kraju je i koral, koji, strogo govoreći, nije ništa posebno. Ovo je koral Martina Schallinga "Svim svojim srcem ljubio sam te, Bože!", desna prva strofa, a također mi pričamo o tome direktno o ljubavi, ovaj put o ljubavi čovjeka prema Bogu, što je prirodno, jer je ovo jedna od prvih Isusovih zapovijesti.

Dakle, imamo posla sa vrlo razumljivim, vrlo dobro objašnjivim, ni po čemu nevjerovatnim, ali zato ništa manje lijepim i savršenim, pogotovo ako u potpunosti razumijemo duhovno značenje razumemo, Bachova kantata. I takve Bahove kantate se, naravno, pojavljuju u tom periodu, ali pojavljuju se i izvanredna djela.

Cantata BWV 51: novonastali italijanski trendovi

A druga muzika o kojoj ćemo danas pričati je kantata br. 51, jedna od najpopularnijih misteriozna dela Bach. Ovo je kantata na koju Bach ne liči ni na šta drugo. Ovo petodijelno djelo napisano je u obliku venecijanskog solo moteta, tj. u veoma popularnom žanru, u kome su radili kompozitori poput Antonija Vivaldija, izuzetno uticajnog u Nemačkoj, posebno u Drezdenu, ili Baldassare Galuppija, uticajnog kako u Nemačkoj, tako i, inače, u Rusiji, skoro jedan od otaca osnivača ruskog klasična muzika.

Riječ je o djelima zasnovanim, naravno, na velikoj vokalnoj virtuoznosti, na izmjeni arija i recitativa i na “Aleluja”, koja se uvijek pjeva na kraju. Ovaj žanrovski model Bach je očito usvojio u vezi s tim novovjekovnim talijanskim trendovima kojima je bio pristran.

Kantata je vrlo virtuozna. Sopran ima vrlo virtuoznu partiju, truba zahtijeva izvanrednog izvođača. I tu se postavljaju pitanja - a, zapravo, gdje i kada, iz kojeg razloga je Bach to mogao izvesti? I, najvažnije, sa kim? Da li je to zaista sa istim tim momcima iz hora koje je inače prilično grdio i nije bio zadovoljan kvalitetom njihovog nastupa? Na naslovnoj strani ove kantate stoji natpis da je namijenjena 15. nedjelji po Trojstvu, odnosno da je najvjerovatnije izvedena u Lajpcigu 17. septembra 1730., ako je tako. A tu je i postscript: “...i za sva vremena”, omnia tempo. One. u stvari, nema veze sa čitanjem Jevanđelja, a ovo je 6. poglavlje Jevanđelja po Mateju, stihovi 24-25, fragment Propovedi na gori, koji kaže da ne morate da brinete ni o čemu , a pogotovo ne treba da služe i Bogu i mamonu .

Ovdje nema veze. Naprotiv, svi tekstovi su na neki način povezani sa Starim zavjetom. Drugi broj, recitativ, jednostavno je kombinacija citata iz dva psalma. Treći broj, arija, u tekstu veoma liči na frazu iz Jeremijinog Tužaljstva, 3. poglavlje: „...milosrđem Gospodnjom nismo nestali, jer milost Njegova nije prestala. Ažurira se svakog jutra; velika je vjernost Tvoja!” Posebno je ta ideja da se Gospodnje milosrđe obnavlja svakog jutra vrlo detaljno otkrivena u ariji.

I sam prvi red, koji za prvi, naravno, najveći, najsnažniji i najimpresivniji dio je Jauchzet Gott u allen Landenu, tj. „Neka hvale Gospoda sa radošću u svim zemljama“ - takođe veoma podseća, naravno, na stihove psalama. Na primjer, „Kliknite Gospodu, sva zemljo!“. One. Sve se uglavnom drži u duhu Starog zavjeta. I gdje bi se to moglo izvesti? Pa, u teoriji, u crkvi. Ali za koju priliku, u početku je teško reći. Ali 15. nedelja posle Trojstva, kao što vidimo sa naslovne strane, najverovatnije je postskriptum. I u početku je izvedena negdje drugdje.

Cantata BWV 51 – ko bi je mogao izvesti?

I tu se, naravno, nameće mnoga pitanja. Pitanje je, ako je ovo zaista izvedeno u Lajpcigu, ko bi to mogao izvesti? Recimo da postoji pretpostavka da je tri nedelje ranije, 17. septembra 1730. godine, veoma pametan student Christoph Nichelman. A tu je bio i dobar trubač, Gottfried Reiche, prvi trubač i prvi od četiri gradska trubača u Lajpcigu, koji su, po potrebi, bili raspoređeni da izvode svečanu crkvenu muziku. Možda su njih dvoje solirali. Ali, s obzirom da je Nihelman rođen 1717. godine, imao je samo 12 godina i tek je krenuo u školu, prilično je teško povjerovati da je to mogao biti on. Naravno, ovdje se također treba sjetiti da su se dječački glasovi tih dana čuli kasnije nego sada, dolazilo je do ubrzanja. A možda bi, na kraju krajeva, jedan od Bachovih starijih učenika mogao ovo izvesti u crkvi. Ali, u svakom slučaju, ovo nije bio prvi nastup.

Naravno, ovdje se pojavljuju mnoge verzije o tome čime se Bach tada mogao voditi. A evo o čemu smo pričali – da je Bah bio veoma zainteresovan za sve vrste dvorskih titula. I postoje najmanje dvije verzije. Prvi je vezan upravo za dobijanje titule dvorskog orkestra vojvode Kristijana od Saxe-Weisnfelsa. Bach je bio povezan s njim dosta dugo, a posebno je pisao muziku za njegove rođendane. “Lovačka kantata” nastala je 1713. godine, a “Pastirska kantata” 1725. godine. Sve je to predstavljeno 23. februara, na vojvodov rođendan. Slične kantate izvođene su na rođendanima Louise Christiane, njegove supruge. Moguće je da je Bach 1729. godine otišao na Kristijanov rođendan. Odatle je došao, kao što znamo, upravo sa ovom titulom. I zar ova kantata nije poklon? Sve je moguće.

Postoji, međutim, još jedna stvar: rukopis ove kantate, kao što vi i ja možemo vidjeti, vrlo je čisto napisan. Ovo nije samo čista lista partitura, već poklon, reprezentativan, poput istih Brandenburških koncerata o kojima smo pričali. Morali su biti pažljivo prepisani kako bi bili predstavljeni pokrovitelju. Postavlja se pitanje zašto Bach nije dao ovaj rukopis? Općenito, bilo je nemoguće zadržati tako čist rukopis za sebe.

Postoji vrlo kontroverzna hipoteza Roberta Leea Marshalla, jednog od vrlo originalnih i dubokih Bachovih muzikologa, da ovaj rukopis možda nije datirao iz 1730, već iz 1731. I, možda, Bach je očekivao da će ga dati Drezdenu. U to vrijeme on se divio Drezdenu i, zapravo, njegov sukob sa Lajpcigom je dijelom bio rezultat činjenice da je želio da pravi muziku istog kvaliteta kao u Drezdenu, a za to je bio potreban isti novac kao u Drezdenu. Ipak, birači i poljski kraljevi mogli su da bacaju novac, ali gradskom vijeću se to nije svidjelo.

I sasvim je moguće da se očekivalo da u Drezden stigne vrlo istaknuta ličnost. To je bila Faustina Bordoni, supruga Johanna Adolfa Hassea, jednog od najvećih njemačkih sekularnih operskih kompozitora tog vremena. I ona sama je bila odlična pevačica, primadona koja je, inače, radila kao jedna od dve glavne primadone zajedno sa Kuzonijem za Hendla u Londonu, u Kraljevskom pozorištu. One. međunarodno priznata vrijednost. I, možda, budući da je u to vrijeme već bio blisko povezan sa drezdenskim muzičarima, Bach je želio da joj sve to predstavi. Bio je prisutan na njenom debiju u Drezdenu i slušao njen nastup 13. septembra 1731. godine. A onda je otkriveno da ona nije uzela notu iznad A druge oktave! A u njegovoj kantati do treće oktave, za tercu više. I zato ga nije poklonio rukopis; Pa, sve je ovo genijalno, ali jednako nedokazivo kao i poklon vojvodi od Saxe-Weissenfelsa. Mada, vidite, kada se kod Baha nešto ne zna, otvara se ogromno polje za maštu.

Na primjer, ono što je još izvanredno kod Weissenfelsa: da je on dobio svoju drugu ženu sa dvora Saxe-Weissenfels. Anna Magdalena je bila kćerka dvorskog trubača u Weißenfelsu Johanna Caspara Wilckea. Istina, on je tek 1718. prešao iz bliskog vojvodstva Saxe-Zeitz u vojvodstvo Saxe-Weissenfels. Ana je rođena 1700. godine, a 1720. postala je dvorska pjevačica u Köthenu, gdje su se ona i Bach vjenčali u decembru. Postala mu je druga žena. I tu se, naravno, neodgovorne fantazije, zasnovane ni na čemu, samo nagovještavaju kako je porodica ponovo spojena 1729. godine. Da je stariji Johan Kaspar svirao trubu... Ana Magdalena je bila jako dobra pevačica, pevala je kod kuće, a poznato je da je mesec dana kasnije, u martu, pevala na sahrani princa Leopolda od Anhalt-Ketena.

Smrt Leopolda je upravo omogućila Bachu da polaže pravo na ovaj Vajsenfelsov položaj, jer se ne može biti sluga dvaju gospodara, i ne samo Bogu i Mamonu, nego i dvojici prinčeva u isto vrijeme, oni se prema tome nisu dobro odnosili. Bach, inače, zbog Weissenfellove titule, dugo nije mogao dobiti sudsku titulu u Drezdenu. Jer i u Drezdenu su rekli: „Pa ti si Vajsenfelsov kompozitor, šta hoćeš?“ Tek kada je Kristijan od Saks Vajsenfelsa umro, Bah je dobio mesto u Drezdenu.

Dakle, Ana je otpevala muziku žalosti za prinčevu smrt mesec dana kasnije, zašto nije mogla da peva mesec dana ranije? Ali, po svemu sudeći, još uvijek nije mogla tako majstorski pjevati, a njen otac je već bio u godinama (umro je dvije godine kasnije) i jedva je mogao svirati trubu kao što ćemo sada čuti u ovoj kantati. One. neke zagonetke i neke neosnovane sumnje, ali potpuno jedinstveno Bahovo djelo. Kao da je shvatio da u Lajpcigu više neće imati prilike kakve je želeo... I okrenuvši se 23. avgusta 1730. godine, tj. Ubrzo, naime, prije premijere 51. kantate u crkvi, gradskom vijeću Lajpciga, direktno piše da se zadivljujuće promijenio muzički ukus da je sada potrebna muzika sasvim druge vrste, druge vrste, drugog profesionalnog nivoa, drugačije kompozicije. One. shvatio je koliko se umjetnost unaprijedila! Dakle, on je ipak odlučio da održi takvu „argentinsku bitku“ i pokaže da i on ume da piše na nov način i kako neverovatno zvuči ova muzika.

Pregled brojeva BWV 51

Kantata je građena neobično organski. Prva arija je, naravno, izgrađena oko prve linije, koju sam već citirao. I zaista, ovo je supervirtuozna muzika i za trubu i za sopran, a upravo se ta slava prenosi i prenosi kroz virtuoznost. Ovo je, naravno, jedna od najpopularnijih Bahovih muzike. Čak i oni koji ne razumiju duhovne dubine njegove muzike ne mogu a da ne budu zadivljeni sjajem i virtuoznošću onoga što je stvorio.

I onda dva broja, recitativ i arija, koji zadiru u Stari zavjet i govore o obnovi vjere. Oni idu u mol. I ovde muzika deluje mnogo dusevitije, mnogo suptilnije. E, sad ćemo čuti mali fragment ove muzike.

Ovdje govorimo o obnovi vjere. O tome kako hrišćani prinose žrtvu hvale Gospodu i njegovom hramu, gde prebiva njegova slava. Iako, strogo govoreći, ima dosta kršćanskih stvarnosti direktno u ovom tekstu. A onda se ponovo vraća slika kršćanske vjere, ali sada umjesto arije zvuči sopran koral, vrlo neobično. Ovo je, u stvari, peta i poslednja strofa luteranske crkvene pesme Johanna Gramanna, koji je pisao pod pseudonimom Poliander. Jedan od najpoznatijih ranih luteranskih teologa i, shodno tome, ranih luteranskih teologa, Luterovih saradnika. U ovoj strofi jednostavno govorimo o praktično nekakvom kredu i istovremeno o slavi, tj. ovdje se ispovijeda vjera u Boga i uznosi mu se slava. “Hvala, čast i slava Bogu, Ocu i Sinu i Svetome Duhu.” I ovdje zvuči “Amen” i ovdje zvuče sve standardne riječi koje govore o čvrstoći kršćanske vjere.

I ovo je sve odlučeno veoma dobro. Tamo gde bi arija u venecijanskom solo motetu prethodila „Aleluja“, ovde se stara nemačka tradicija oživljava na novom nivou. Uostalom, ranije u njemačkim kantatama korale nije izvodio hor, već jedan sopran. Shodno tome, ovaj sopran su pratile neke viole, ansambl viola, skromno. Ovdje soprani pjevaju melodiju povezanu s Gramannovom pjesmom, a violine, prva i druga, sviraju u modernom, čak bih rekao sasvim sekularnom duhu, i vrlo detaljne melodije, tj. opet, polifono teško spojiti jedno s drugim.

A u isto vrijeme, ova složenost je takva Mocartovska složenost. Mocart, kada piše složenu, često polifonu muziku, ne primjećujemo koliko je složena napisana. Dakle, Bach ovdje postiže nekakvu mocartovsku jasnoću, mocartovsku živost, nekakvo mocartovsko unutrašnje zdravlje i istovremeno duhovnu dubinu. Pa, nije slučajno što je Mocart kasnije toliko voleo Baha. Inače, Mocart ima i solo motete, izuzetno su popularni, pa se i on u ovom žanru otisnuo. One. pojavljuje se tako nevjerovatan broj: stara tradicija na potpuno nov način.

A onda je "Aleluja" takođe neverovatna. Ovim ćemo sada zaključiti naš susret sa pokojnim Bachom i ispitivanje ove panorame njegovih „pozadinskih bitaka“ u Lajpcigu. Ovo je "Aleluja" sa sopranom koji ulazi. Nije instrument koji obično dolazi prvi, truba, ali sopran dolazi sa „Aleluja“, a truba ga samo sustiže. Ali ipak, truba ima šta da svira. I još nešto bih rekao. Do sada su Bahovi istraživači tragali za poreklom ove kantate, prateći samo jedan trag. One. u potrazi za tim da li je to bio dečak - da li je bio dečak? - ili da li se radilo o ženi, i ko bi ta žena ili dječak mogao biti, ili čak falseto svirač, koji možda dolazi iz Italije, kao što je Giovanni Bindi - to je također jedna od Marshallovih pretpostavki. Drezdenskom falsetistu, naravno, ovo se nije moglo dogoditi u Lajpcigu. Ili možda treba potražiti trubača? Veliki trubač Bahovog vremena, ko bi mogao da svira na tako divan način?

Ova muzika je nevjerovatna, i žao nam je što se opraštamo od ovog velikog, dugog puta koji je Bach prešao u žanru crkvene kantate. Ali naša serija predavanja imat će i drugi krug vezan uz liturgijsku crkvenu godinu. I opraštamo se na najsjajnijoj, najoptimističnijoj, neobično efektnoj i impresivnoj noti. Zvuči “Aleluja” - šta bi drugo moglo zvučati na kraju!

Izvori

1. Dürr A. Kantate J. S. Bacha. Sa svojim libretom u njemačko-engleskom paralelnom tekstu / rev. and transl. od Richarda D. P. Jonesa. N. Y. i Oxford: Oxford University Press, 2005. str. 362–364, 539–542.
2. Marshall, Robert L. Bach Progresivni: zapažanja o njegovim kasnijim djelima // The Musical Quarterly. Vol. 62.br. 3 (jul, 1976). P. 313–357.
3. Hofmann Kl. Johann Sebastian Bachs Kantate „Jauchzet Gott in allen Landen“ BWV 51: Überlegungen zu Entstehung und ursprünglicher Bestimmung // Bach-Jahrbuch. Jg. 75 (1989). S. 43–54.
4. Schneiderheinze A. Zwischen Selbst- und Fremdbestimmung: Überlegungen um Kantate 174 // Johann Sebastian Bach, Schaffenskonzeption - Werkidee - Textbezug: Bericht über die Wissenschaftliche Konferenz Bach 6. Ver der Neuen Bachgesellschaft, Leipzig 11 ./12. Septembar 1989. Lpz.: Nationale Forschungs- und Gedenkstätten Johann Sebastian Bach, 1991. S. 205–213. (Beiträge zur Bachforschung; br. 9/10).
5. Tinnin R.J.S. Bachova kantata 51, Jauchzet Gott u Allen Landenu: Historijska zapažanja i uvidi za moderno izvođenje // Časopis Međunarodnog saveza trubača. Vol. 30 (2005). P. 34–38.

Dijele se na instrumentalne i vokalne. Prvi obuhvataju: za orgulje - sonate, preludije, fuge, fantazije i tokate, koralni preludiji; za klavir – 15 invencija, 15 simfonija, francuske i engleske suite, “Klavierübung” u četiri stavka (partite i dr.), niz tokata i drugih djela, kao i “Dobro temperirani klavier” (48 preludija i fuga u svim tipkama); “Muzička ponuda” (zbirka fuga na teme Fridriha Velikog) i ciklus “Umjetnost fuge”. Osim toga, Bach ima sonate i partite za violinu (među njima i čuvenu Chaconne), za flautu, violončelo (gamba) uz klavirsku pratnju, koncerte za klavir i orkestar, kao i za dva ili više klavira, itd., koncerte i suite za gudače i duvačke instrumente, kao i svitu za petožičanu violu pomposa koju je izumio Bach (srednji instrument između viole i violončela).

Portret Johanna Sebastiana Bacha. Umjetnik E. G. Haussmann, 1748

Sve ove radove karakteriše visoko umeće polifonija, nije pronađen u sličnom obliku ni prije ni poslije Bacha. Zadivljujućom vještinom i savršenstvom Bach rješava najsloženije probleme kontrapunktne tehnike, kako u velikim tako i u malim oblicima. Ali bilo bi pogrešno poricati njegovu melodijsku domišljatost i izražajnost u isto vrijeme. Kontrapunkt nije bilo nešto što se za Bacha naučilo napamet i teško primijeniti, već je bio njegov prirodni jezik i oblik izražavanja čije razumijevanje i razumijevanje prvo mora biti stečeno da bi manifestacije dubokog i svestranog duhovnog života izražene u ovom obliku bile u potpunosti shvaćene i tako da je divovsko njegovo raspoloženje orguljaški radovi, kao i melodični šarm i bogatstvo promjenjivih raspoloženja u fugama i klavirskim suitama u potpunosti su cijenjeni. Dakle, u većini ovdje vezanih djela, posebno u pojedinačnim brojevima iz „Dobro temperiranog klavijara“, imamo, uz cjelovitost forme, karakterne igre izuzetno raznolik sadržaj. Upravo ta povezanost određuje njihov poseban i jedinstven položaj u muzičkoj literaturi.

I pored svega toga, dugo nakon njegove smrti, Bachova djela znala su i cijenila samo rijetki stručnjaci, a javnost ih je gotovo zaboravila. Po dionici Mendelssohn palo je, zahvaljujući izvođenju 1829. pod njegovom dirigentskom palicom Bachove Muke po Mateju, da se ponovo probudi opšti interes pokojnom kompozitoru i osvojiti njegova velika vokalna djela njihovo pravo počasno mjesto muzički život– i ne samo Nemačka.

Johann Sebastian Bach. Najbolji radovi

To uključuje, prije svega, one namijenjene bogoslužju. duhovne kantate, koju je napisao Bach (za sve nedjelje i praznike) u iznosu od pet kompletnih godišnjih ciklusa. Do nas je sačuvano samo oko 226 kantata, prilično pouzdanih. Tekstovi jevanđelja poslužili su im kao tekst. Kantate se sastoje od recitativa, arija, polifonih pripjeva i korala koji završava cjelokupno djelo.

Slijedi “muzika strasti” ( Strasti), od kojih je Bach napisao pet. Od njih, nažalost, do nas su stigla samo dva: Passion by John i Passion by Matthew; od njih, prva je prvi put izvedena 1724., druga 1729. Pouzdanost treće - Muke po Luki - podložna je velikoj sumnji. Muzički dramski prikaz priče o patnji Kriste postiže u ovim djelima najveću cjelovitost oblika, najveću muzička lepota i moć izražavanja. U formi pomiješanoj od epskih, dramskih i lirskih elemenata, priča o stradanju Hristovom prolazi pred našim očima plastično i uvjerljivo. Epski element javlja se u ličnosti recitatorskog evanđeliste, dramski element javlja se u riječima biblijskih ličnosti, posebno samog Isusa, prekidajući govor, kao i u živahnim narodnim horovima, lirski element javlja se u arijama i pripjevima. kontemplativne prirode, a koral, u suprotnosti sa cjelokupnim prikazom, ukazuje na neposredan odnos djela prema bogosluženju i nagoveštava učešće zajednice u njoj.

Bach. Pasija po Mateju

Slično djelo, ali blažeg raspoloženja je “ Božićni oratorij"(Weihnachtsoratorium), napisano 1734. Došlo je i do nas" Uskršnji oratorij" Uz ova velika djela povezana s protestantskim bogoslužjem, adaptacije drevnih latinskih crkvenih tekstova su na istoj visini i jednako savršene: mise i petoglasni Magnakoicat. Među njima, prvo mjesto zauzima veliki Misa u b-molu(1703). Baš kao što je Bach s vjerom zalazio u riječi Biblije, ovdje je s vjerom preuzeo drevne riječi teksta Mise i prikazao ih u zvucima s takvim bogatstvom i raznolikošću osjećaja, s takvom snagom izraza da čak i sada, obučeni u strogu polifonu tkaninu, duboko zadivljujuće i duboko dirljive. Horovi u ovom djelu su među najvećima koji su ikada stvoreni u oblasti crkvene muzike. Zahtjevi koji se ovdje postavljaju pred hor su izuzetno visoki.

(Biografije drugih velikih muzičara - pogledajte blok “Više o temi...” ispod teksta članka.)

Bakh Morozov Sergej Aleksandrovič

DUHOVNE KANTATE I “Strasti”

DUHOVNE KANTATE I “Strasti”

Komponovanje kantata i njihovo izvođenje nedjeljom i praznicima naizmjenično u dvije glavne lajpciške crkve - Sv. Tomas i sv. Nikola – Bah je smatrao svojom glavnom zadatkom. Cijelog svog života, čak i u kalvinističkom Köthenu, smatrao je stvaranje kantata primarnim zadatkom muzičara.

Bach je možda sastavio pet godišnjaka duhovnih kantata, odnosno 295 djela ovog žanra. Od toga je više od 260 u Lajpcigu. Oko dvije stotine je preživjelo i stiglo do nas. I ovo je ogromno područje njegovog stvaralaštva.

Vjerni sljedbenik zapovijedi Martina Luthera, Bach je, začudo, upravo zbog novina koje je uveo u sakralnu muziku, počevši od Arnstadta i Mühlhausena, čuo zamjerke od crkvene vođe. Bach nije pravio oštru razliku između kompozicija svetih i sekularnih kantata; Koristeći iste tehnike, stvarao je muziku različitih emocionalnih tipova. Morao je koristiti često osrednje tekstove libretista. Osjećaj za jezik tada nije bio u njemačkoj poeziji, osjećaj koji se pojavio kasnije, u vrijeme Lesinga. Bach je vodene, pompezne tekstove kantata toliko podredio muzici da su upravo zahvaljujući muzičkim, a ne književnim zaslugama kantata i oratorija Johana Sebastiana, zadržale svoj veliki značaj u istoriji.

Izvođenje duhovnih kantata i oratorija direktno je povezivalo kantora-kompozitora sa publikom. Ovo je veoma važna okolnost u Bachovoj biografiji. Ne gosti feudalca, ne svjetovna koncertna publika, već parohijani - ljudi različitih staleža svjedočili su Bachovim "premijernim" nastupima u lajpciškim crkvama: činovnici, trgovci, zanatlije; Thomaskirche je imao 1.500 mjesta.

Kantate su komponovane s ciljem velikog, raznolikog sastava slušalaca i otkrivale sadržaj kroz sistem muzičkih simbola.

Istraživači su proučavali jedinstveni “šid” simbola kojim je Bach prenosio slike ili prirodne fenomene, stanja duha, “utjecaje” osjećaja, akcija i pokreta ljudi i ljudskih masa. Talasi, magla, oblaci, vjetar, izlazak i zalazak sunca, smijeh, grčevi, blaženstvo, strepnja, trčanje, hodanje, trenuci ushićenja i poniženja, manifestacije tuge i radosti - desetine životnih motiva unesene su u muziku kantata. Kompozitor je uzeo u obzir sposobnost slušalaca da percipiraju i razumiju simbolične slike.

Ovaj „muzički jezik“ je donekle uporediv sa vizuelnim jezikom antičko slikarstvo Istočna hrišćanska crkva, posebno drevna Rus. „Sistem znakova“ ikonopisa bio je razumljiv i običnim ljudima. Odabirom, kombinacijom i rasporedom slika antičkog slikarstva stvorene su vizualne slike koje su bile razumljive. Ovo je bio jezik poznatih simbola.

U luteranskoj crkvi, koja nije poznavala ikone, sistem znakova obdaren informacijama sadržavao je vokalna i instrumentalna djela. Vizuelna strana Bahove sakralne muzike je izuzetno jaka. Ali savremeni slušalac, upoznat s najvještijim tehnikama vizualizacije u muzici kompozitora 19. i 20. stoljeća, više ne može sagledati ovu stranu Bachovih duhovnih kantata sa spontanošću s kojom su "zvučne slike" percipirali župljani. Vajmarske ili Lajpciške crkve prve polovina XVIII veka. Nastali su neizbježni gubici. Bachova vokalna i instrumentalna djela nas uzbuđuju, uznemiruju naše umove i srca ljepotom polifonije.

Ne zaboravimo da je sadržaj kantata i oratorija Johanna Sebastiana zaokružio čitavu eru religiozne umjetnosti. U jevanđeljskim pričama, u strofama korala i psalama, Bach je vidio duboku stvarnost postojanja. Nemačkog kompozitora možemo porediti sa engleskim pesnikom Džonom Miltonom, autorom Izgubljenog raja. Svijet Novog zavjeta služio je kao stvarnost za Bacha, kao što su mitovi služili kao stvarnost za Miltona. Stari zavjet. Kosmičke slike fantastične borbe između Božjih vojski i hordi palog anđela, dani u raju Adama i Eve, njihov pad - sve to Milton prikazuje kao istorijske događaje koji su se jednom dogodili. Savremenik Kromvelovih, Miltonovih buržoaskih ideja revolucionarni pokret obučeni u vjersku odjeću.

Karl Marx je u svom djelu “Osamnaesti brumer Louisa Bonapartea” primijetio: “...Kromvel i Englezi su iskoristili buržoaske revolucije jezik, strasti i iluzije pozajmljene iz Starog zaveta." Bahov veliki savremenik Fridrih Hendl, koji je živeo u Engleskoj, takođe je tradicionalno stvarao oratorije zasnovane na pričama iz Starog zaveta, iako je, na primer, njegova slika Samsona obdarena crtama najistaknutijih boraca građanskog društva 18. veka.

Sebastian Bach je, kao i mnogi drugi kompozitori, slikari i pjesnici u Evropi, posuđivao teme i simbole moralnog i etičkog sadržaja uglavnom iz jevanđeoskih tekstova.

Sredinom dvadesetih godina našeg veka pokrenula se rasprava o značaju umetnosti prošlosti za kulturu socijalizma. „Da li je moguće prikazati Ivanovu sliku „Pojava Hrista narodu“? – pitao je Lunačarski u jednom od svojih članaka 1926. – Na kraju krajeva, on sadrži ogromnu religioznu energiju, koja, reklo bi se, zrači cijelom svojom površinom do gledatelja. Ne treba li svu katoličku i protestantsku muziku, koja predstavlja jedno od najvećih dostignuća ljudskog genija, proglasiti zabranjenom?..”9

Ovo pomalo retoričko pitanje postavio je A.V. Lunacharsky nakon što je autor članka pozitivno odgovorio na njega. mislim savremenih gledalaca i slušaoci, Lunacharsky je napisao:

„... ovi ljudi oslobođeni religije, ljudi koji stoje iznad nje i gledaju odozgo, mogu pronaći mnogo ljepote u kreativnosti koju određuju religije... Oni mogu uživati ​​u Buckovoj „strasti“ ili religiozno slikarstvo Fra Angelico i Michelangelo."

Tokom proteklih decenija, sovjetska istorija umetnosti uvela je veliko nasleđe drevnog ruskog slikarstva u svakodnevnu kulturu naroda. Na tom putu su napravljena mnoga otkrića. Sve veći interes za izvođenje Bachovih svetih kantata i oratorija u koncertnim dvoranama Sovjetski savez koincidira sa intenziviranjem restauratorskih radova, dešifrovanjem “hook” zapisa dela ruskih i ukrajinskih kompozitora antičkog doba, sa pojavom u koncertni programi drevna muzika naroda naše zemlje.

Među Bachovim kantatama postoje monumentalne, dvostavne; kantate za dva hora, dva ili više solista, solističke i koncertne instrumente, prateći ansambl, uz učešće klavijatura - orgulja i činela. Postoje kantate za jedan solo glas i nekoliko instrumenata, čak i bez hora. Kantate su po pravilu sadržavale horske uvode, arije i recitative. U kantatama dominira polifonija; samo su određeni brojevi napisani u homofonskom obliku. Bahovi savremenici su slobodno hvatali znakove fuge u kantatama. Čuo sam melodije pozajmljene od drevnih - za ono vreme! – korale i narodne pjesme.

Bachove duhovne kantate domen su njegovog dramskog i lirska poezija. Neki istraživači su sproveli zanimljiva pretraživanja za podudarnost slika Bachovih kantata s njegovim iskustvima vezanim za životne situacije. Tako su u kantatama E. Rosenova otkriveni „tragovi“ potištenog stanja Johana Sebastiana tokom godina njegovih svađa sa vlastima u Lajpcigu. Ovu ideju je potom razvio G. Khubov, izlažući analizu tekstualnog sadržaja kantata u knjizi „Sebastijan Bah“. Po njegovom mišljenju, sami nazivi kantata - prema uvodnim riječima prvog vokalnog broja - izbor radnje, njena interpretacija izražavaju „tragediju unutrašnje duhovne borbe jednog muzičara, čije su se uzvišene misli i težnje ispostavile na biti u nepomirljivoj suprotnosti sa stvarnošću.”

Autor daje naslove nekih duhovnih kantata: “Suze, uzdasi, trepet, tuga” (12), “Stojim jednom nogom u grobu” (156), “Lažna svjetlost, ne vjerujem ti” (52 ), „Idem i strasno tražim“ (49), „Ko zna svoj zadnji čas“ (27), „Krst ću nositi“ (56), „Dosta“ (82), „Koliko suza i bolova“ ( 3), „Iz dubine noći plačem“ (38) itd. Ovaj izbor tema istraživač smatra manifestacijom „subjektivnog lirizma“, obilježenog Bachovim „osjećajem melanholije i dubokog nezadovoljstva“.

No, da li je takav zaključak dovoljno uvjerljiv? I da li je to uopšte dokazivo?

Uostalom, ove kantate su nastale tokom dve decenije! Od 1724. do 1744. godine. Bah je tih godina bio srećan* kao porodičan čovek i kao kompozitor, kao izvođač i kao učitelj. A motivi tuge i tragedije javljali su se iu njegovim ranim godinama (sjetite se kantate “Actus tragicus”).

Očigledno, pri određivanju psihološkog sadržaja kantata mora se prije svega poći od činjenice da ih je Bach napisao u vezi sa crkvenom službom određene nedjelje ili praznika. Liturgijska poezija zavisi od kalendarsko-obrednog godišnjeg tematskog ciklusa. Bach je ostao vjeran ovim tradicijama u žanru svete kantate.

Iako u muzici može biti tuge i patnje, one su uravnotežene mudrošću, mirom, pa čak i tračakom sreće, radosti savladavanja životnih nedaća. Dakle, općenito se kantate percipiraju na drugačiji način od početnih redova teksta, odnosno naslova djela, čitanih izvan muzičke percepcije. Poezija duhovnih kantata je područje Bahovog „objektivnog lirizma“.

Ispostavilo se da je tačno datiranje kantata iz lajpciškog vremena težak zadatak za istraživače Bahovog stvaralaštva. Mnoge kantate u akademskim priručnicima datiraju između 1731.-1742. Među njima je kantata E 140. „Probudi se, glas nas zove“ – riječi su uvodnog hora. Mirni stihovi hora zamjenjuju se dugim „izvodima“ orkestarskih instrumenata. Glasine hvataju dominaciju muški glasovi, samo povremeno balansiran ženskim glasovima koji dolaze do izražaja. Kompozicija ove uvodne horske numere je prelepa. Očaravajuće su recitativ tenora uz pratnju akorda klavijaturnog instrumenta i arija-duet soprana i basa, kojem prethodi lirski instrumentalni uvod.

Nakon korala i bas recitativa slijedi druga arija, duet između soprana i basa sa početnim riječima: „Moj prijatelj je moj, a ja sam tvoj“. Evo primjera Bachove arije, čija je živost bliska onoj u operi. Međutim, završni koral vraća se na ozbiljnost i daje savršenu ravnotežu cjelokupnoj kompoziciji kantate.

Navedimo još barem dvije kantate za solo glas; oba su sastavljena oko 1731-1732.

Puna unutrašnje drame, mudre, smirene ravnoteže, kantata E 56 za bas solistu, hor i prateće instrumente: „Ja ću nositi krst.” Evo primjera kada se riječi kantate, koje izražavaju tešku sudbinu u duhu bliskom „subjektivnoj lirici“, pacificiraju i hrabro oplemenjuju. A motivi smrti su ublaženi na najsuptilniji način – kao što je Bah to znao da uradi! – priroda vokalnog dijela i glasovi instrumenata. Hrabrost životne istrajnosti dominira kantatom i potvrđuje je završnim koralom.

Kontrast ovoj dramatičnoj kantati nalazi se u kompoziciji 51: “Stvoritelj se raduje u svim zemljama.” Ova kantata je za solo sopran, solo trubu i gudače (dvije violine, violončelo) i klavijature (cimbalo). Kantata bez hora!

Slavna uvodna arija ženskog glasa sa solo trubom; recitativ i sopran arija, uz samo cimbal; završni broj je koralna tema, koju vode instrumenti, a finale razvijaju solo sopran i trubač - oni podjednako dominiraju ovom kantatom.

Ova Bachova duhovna kantata se ponekad izvodi brzim, energičnim, reklo bi se, čak i uvredljivim tempom na sadašnjoj koncertnoj sceni. Prihvatljivo je da kantor sv. Foma je bio daleko od takve interpretacije, a da li je imao soliste koji su tu muziku mogli maestralno prikazati kao profesionalni umjetnici naših dana? Međutim, ako se kantata izvodi na dan službe kao „izborna“, onda je za solo dio bio određen najbolji trotoničar škole, a zašto ne bi kao trubač nastupio poznati lajpciški muzičar Rajh. takav dan? O tome ćemo govoriti kasnije u našoj knjizi.

Desetine, ne, stotine Bachovih duhovnih kantata su višestruki svijet umjetnikove kreativnosti. Navedimo kratku, uspješnu generalizaciju djela ovog žanra, datu u osvrtu na djela velikog kompozitora: „Različitost Bachovih kantata je izuzetno velika. Među njima su duhovne pastorale, biblijske slike, lirske epske pjesme, dramske scene koje se približavaju oratorijumima i djela molitvene i kontemplativne prirode. Bachove kantate uključuju forme koje su bile ustaljene u njegovo vrijeme, kao što su uvodne simfonije, da capo arije, operni ariosi i recitativi, uvertire i plesne suite, itd. U kantatama odlično mjesto zauzima protestantski koral"10.

Uz svu svoju ljubav prema žanru kantate, Bach je u Lajpcigu svoje misli usmjerio ka monumentalnijim vokalnim i dramskim žanrovima. On je sam nazvao tri duhovne kantate oratorijumima. Remek djela dramskog i muzičke zasluge Bahovi „Pasivi“ – ​​„Pasija“, napisani na jevanđeljskim pričama o poslednjim danima Isusovog života, ušli su u istoriju evropske muzike.

Johann Sebastian je tokom svojih godina kantorske službe izveo Strasti svoje, a možda i drugih autora više od dvadeset puta, prilagođavajući se mogućnostima lajpciških pjevača i muzičara. Izvođene su u petak Velike sedmice. Služba je počela u dva sata popodne. Pevali su se korali, bio je u toku prvi deo tragedije. Zatim je, nakon pet sati, izveden drugi dio Stradanja, također uz korale. Ako je danas Pasija postavljena u Thomaskircheu, onda godinu dana kasnije - u crkvi sv. Nikolas. Ovaj običaj se strogo poštovao.

Pretpostavlja se da je Bach komponovao pet strasti tokom svog života. Ovaj broj je takođe nazvao jedan od kompozitorovih sinova. Međutim, sada su poznata samo četiri djela ovog žanra. „Pasija“ prema Evanđelju po Luki, pripisana vajmarskim godinama Bachovog života, iako je uvrštena u zbirku njegovih djela, ali, prema kompetentnom mišljenju istraživača, pripada peru nekog drugog autora; Pretpostavlja se da je Johann Sebastian prepisao bilješke za izvođenje, uvodeći manje izmjene.

“Marcus Passion” je napisao Bach na osnovu libreta Henrize, lajpciškog zvaničnika i tada prilično poznatog pjesnika, koji je svoje pjesme objavljivao pod pseudonimom Picander. Sačuvan je popis svih 132 broja ovog veličanstveno osmišljenog djela. Ali muzika je izgubljena. Utvrđeno je samo da je Bach u ove "Pasije" uključio pet lirskih brojeva iz sačuvanog rukopisa "Pogrebne ode" iz 1727.

Sačuvani su u cijelosti iu svom dovršenom izdanju uvršteni su u Bachova sabrana djela “Pasija po Jovanu” (245) i “Pasija po Mateju” (244).

Ova dva monumentalna djela, zajedno sa Magnifikatom i Visokom misom, o kojima će biti riječi kasnije u knjizi, čine četiri najviša vrha grandioznog planinskog lanca Bachovih vokalnih i instrumentalnih djela.

Radnja Stradanja je tradicionalna: priča o Posljednjoj večeri, kada Krist govori učenicima da će ga jedan od njih izdati („Zar nisam ja, zar nisam?“ pitaju se uzbuđeni učenici u ovoj epizodi pasije po Mateju); dalje prati događaje u Getsemanskom vrtu; Hristova molitva; zbunjeni učenici koje je nakon molitvenog povlačenja učiteljica zatekla kako spavaju. Zatim slijede epizode zavjere velikih svećenika protiv Krista, izdaje Jude i hvatanja Isusa od strane stražara. Slijedi noć u mučilištu; Petrovo otpadništvo i pokajanje; epizoda rimskog guvernera Pilata; fanatična gomila Jevreja zahteva Hristovo raspeće; put do Golgote, stradanja i smrti Hristove, praćene nebeskim znacima. Ove događaje evanđelisti prikazuju drugačije, što je omogućilo autorima Pasije da modifikuju dramski i muzički narativ.

Nezaobilazni sudionici vokalno-dramske radnje: evanđelist (u Bachu - tenor) - u recitativu, ponekad sa znakovima arioza, pripovijeda događaje, pojedinačni stihovi se prenose na druge likove tragedije, Isus (u partituri - bas dionica, koju sada češće predvodi bariton); Petar, Pilat (bas); prvosveštenici, lažni svedoci. Zadaci hora ili horova su raznoliki. Hor igra odgojnu ulogu moralnog mentora zajednice; refren je sama narodna mudrost, koja komentariše događaje i osuđuje nisko ponašanje izdajnika, lažnih svjedoka, sebičnih motivatora slijepe gomile. Refren – glumac u najintenzivnijim scenama, a to je glas naroda koji blagosilja konačni trijumf dobra nad zlom.

Solo glasovima - sopran, alt, tenor, bas daju se lirski patos, emocionalni izlivi, motivi pokajanja i pročišćenja, poetsko tumačenje idealnih slika vjernosti i ljubavi.

Kao u najboljim duhovnim kantatama, Bah podređuje riječ muzici. Sam razvoj muzičke slike stvara ono humanističko punjenje tragedije koje privlači i blisko je slušaocima našeg vremena"

Dva dijela Muke Svetog Jovana sadrže 68 brojeva. Prvi dio je detaljna slika pripreme izdaje, drugi je izdaja, patnja i smrt junaka tragedije.

Mnogo je vidljivo opipljivih slika u muzici: znaci večeri, noći, jutra, dana, slike napada izbezumljene gomile, čak i gestovi; bičevanje žrtve i unutrašnji mir junaka tragedije, nemirnost sitnih sebičnih tragača u epizodi podjele odjeće streljanih, zvuci grmljavine, pucketanje pocijepane zavjese u hramu. .. U scenama razotkrivanja nosilaca zla Bah dopušta groteskne ritmove, pa i plesne.

Jedna od najboljih stranica Bachovog stvaralaštva je prostrani refren na početku drugog stavka, njegova dinamika kao da vidljivo utjelovljuje višesložnu sliku izbezumljene gomile... Međutim, vizualni motivi u “Pasiji” ustupaju mjesto ekspresivnim. recitativi, elegične arije i epski pripjevi - ovi brojevi uključuju slušaoce u sferu moralnih i etičkih ideja.

Pasija po Mateju, koju je komponovao Bach uz učešće Pikandera 1728-1729, po veličini premašuje Pasiju po Johanu. Ima 78 soba u dva dijela. Više od tri sata zvučne muzike!

Vrlo opsežna uloga je data u “Pasiji po Mateju” ariozu, njih je devet u oratoriju, ali u “Pasiji” po Jovanu samo su dvije. Ariosos prate recitative, koji obično izražavaju stvarnu radnju tragedije; Ariosos sadrži razmišljanja o radnji i priprema slušaoca za ariju koja slijedi. Po svemu sudeći, „Pasija po Mateju“ se razlikuje od „Pasije po Jovanu“ po svojoj velikoj doslednosti u razvoju dramatična radnja. Kao i u drugim strastima, korali generaliziraju ocjenu događaja, uzdižući mišljenje ljudi iznad sujete prolaznog.

Ako tražimo slikovnu analogiju, možemo reći da je završni hor Muke po Mateju poput freske. Moćan hor uz učešće cijelog orkestra. Duboka tuga, divljenje za žrtvu heroja. U muzici finala dominira upravo „pojanje bogosluženja“. Generiše se poređenje sa sličnim motivima „pokopavanja“ u slikarstvu zapadne Evrope i u staroruskom slikarstvu: ritmovi žalosnih pognutih figura, izmjenjivanje „bojnih mrlja“, ritam veličine.

Čak i za ljubitelje koncerata rane muzike, rijedak je događaj da slušaju neku od Bahovih strasti u cijelosti. Na koncertima se obično izvode fragmenti - arije, dueti solista uz pratnju instrumenata. Kao u fokusu, zraci Bachovog genija okupljaju se u najsjajnijim arijama Passije. Navedimo samo jednu altoariju (e 47) iz Muke po Mateju. Pun je nagovještaja neizbježne tuge. U raznovrsnosti osjećaja koje prenosi solo glas uz pratnju instrumenata, čuju se odjeci jecaja, bola zbog nevjere i prijekora izdajniku i klevetnicima. Ali kako je čista melodija glasa, kako je tajno mudar dio orkestarskih glasova! U svojoj bezimenoj jasnoći, bilo u muzici ili iza muzike, istina nastaje, uzdižući se u svojoj veličini iznad tužnog, prolaznog.

... "Pasija po svetom Jovanu" u revidiranim izdanjima izvedena je nekoliko puta tokom Bahovog života. “Pasija po Mateju” - samo jednom, 15. aprila 1729. godine u crkvi sv. Tomasa, a šest mjeseci ranije, fragmenti ovog oratorija, koji je Sebastian još komponovao, izvedeni su na dan sahrane u spomen na princa Leopolda u Köthenu.

Nije lijevo niko svedočanstva savremenika o tome kako je odlična muzika primljena. Obično se daje samo anegdotska izjava o nekoj srednjovječnoj dami koja je zauzimala mjesto u „plemićkoj kapeli“ Thomaskirchea. Molila je djecu da nikada ne slušaju takvu "opersku muziku". Okolnost je gora; tačno u dobar petak, na dan Mathauspassiona, u drugoj lajpciškoj crkvi debitovao je novi kantor, a ovaj događaj privukao je više građana nego nova kompozicija “starog Baha”...

Ali da li je te večeri u Thomaskircheu bilo ikakvih kantorovih dobronamjernika, njegovih obožavatelja? Zašto onda niko od slušalaca "premijere" nije rekao ni reč o izvođenju "Pasije"?

U međuvremenu, Bahovi biografi su veliku pažnju posvetili tome gde i u kom sastavu su se nalazili solisti, horovi i orkestarski sastavi u crkvi, kako je kantor dirigovao oratorijumima. Ali slušajući Pasiju u izvođenju današnjih umjetnika i muzičara, teško je zamisliti kako je Johann Sebastian mogao izvoditi ogromne tročasovne oratorije sa svojim momcima i mladićima iz Thomasschulea. Čak i kad bi mu bilo dozvoljeno da pojača orkestar „gradskim muzičarima“. Pretpostavlja se da je Bach mogao povjeriti sopran i alt arije u Passionima ne dječacima, već studentima. Falsetto pjevanje je tada bilo uobičajeno. Vješti „falsetisti“, čak i savladavajući koloraturu, bolje su se nosili s arijama u „Pasiji“ od tinejdžera koji su studirali na Thomaschuleu.

Međutim, vrijedi li ići u sferu nagađanja? Možda sam Bah nije pridavao tako uzbudljiv značaj prikazivanju muzike Stradanja. Svoje službene dužnosti obavljao je kao kantor. I bio je u skladu sa stvarnim mogućnostima solista, hora i orkestra Thomasshulea.

Trenutna prikazivanja Bachovih monumentalnih kantata i oratorija uvijek su slavlje, a njihovo snimanje na gramofonske ploče je događaj. Izvođači arija, recitatita, dueta, horskih dionica i dijelova orkestarskih instrumenata, u režiji najiskusnijih dirigenta, slijede volju tvorca Pasije, težeći granicama umjetnosti koje su im dostupne.