Julia Gennadievna Tyugasheva
Metodološka izrada "Stilske karakteristike izvođenja Haydnovih djela"

Stilske karakteristike izvođenja Haydnovih djela.

Stilska originalnost Haydnove muzike, uključujući tastaturu, je relativno malo proučavano.

Šta prije svega trebate znati i zapamtiti općenito - estetski pojmovi, kada počinjete proučavati i interpretirati klavier, i bilo koju drugu muziku Haydn?

1. Haydn bili su nesumnjivo bliski onim estetskim pogledima, prema kojima je muzika osmišljena da utjelovljuje matematičke odnose u zvukovima i budi osjećaje "zarobiti srca", "uzbuditi ili smiriti strasti".

2. Šta Haydn kao ličnost i umetnik formiran je okružen, da tako kažem, bečkom narodnom muzikom.

Dinamične nijanse.

Što se tiče dinamike, treba se sjetiti, prije svega, dvije okolnosti koje su vrlo značajne u toj eri Haydn.

Prije svega, forte Haydn uopšte ne odgovara našoj ideji forte. U odnosu na prošlost, o zvučnosti nesumnjivo razmišljamo drugačije, u višim gradacijama. Naš forte je, na primjer, mnogo jači i obimniji od fortea koji je prihvaćen u to vrijeme Haydn. Naravno, nikako se ne treba vraćati na forte koji nam je bio poznat i poželjan Haydn: Naše uši su previše navikle na akustički jači zvuk. Ali isto tako ne bismo trebali igrati ovo ili ono Haydnova djela, preuveličati snagu forte, forsirati zvuk.

Drugo, prema postojećoj tradiciji, Haydn najčešće se zadovoljavao samo naznakama dinamike, a ne preciznim i jasnim uputstvima. Stoga, na oskudnu skalu dinamičkih zapisa Haydn, na ovaj ili onaj način, moram dodati nešto svoje.

Međutim, poštujući ovo pravilo, treba uzeti u obzir i tu dopunu dinamične nijanse mora se odvijati u strogom skladu sa značenjem djela, u skladu sa njegovim stilske karakteristike i zakonima i ni u kom slučaju ne prelaze dozvoljenu granicu. Ne možete ići predaleko u svojim dodacima. Obilje dinamičkih nijansi nije ništa manje štetno od njih odsustvo: ne bi trebalo uništiti, razdvojite melodijsku liniju.

Tokom godina Haydn počeo da snima svoje zahtjevi performansi. I među njegovim kasnijim postoje takvi radovi, što nam omogućava da preciznije prosudimo prirodu njegove dinamike. Odličan primjer u pogledu razlikovanja dinamičkih nijansi je njegova Sonata u D-duru, koja datira iz 1782-1784, i Sonata u Es-duru, nastala 1974. godine. Ovdje ne mislimo samo na oznake forte i klavir, već i na oznake fortissimo i pianissimo, i također, što je možda najvažnije, oznake crescendo ili njemu slične f- piu f-ff ove sonate, kao i neke druge eseji vezano za taj period može biti koristiti za proučavanje Haydnovog stila, posebno, stil njegove dinamike.

Posebno dati mnogo za znanje stilski zakoni muzike sa klavijatura Haydn uputstva sforzato, koji su izuzetno karakteristični za kompozitora. Imaju širok spektar funkcionalnih značenja.

Prije svega, indikacije sforzato nesumnjivo znače Haydnova akcentuacija. Tokom vremena Haydn Još nisu koristili posebne znakove koji su bili uobičajeni u 19. stoljeću i nama tako poznati, kao >,^,< >. Umjesto toga, najčešće se koristila oznaka sforzato. Stoga je odmah potrebno razlikovati i precizno odrediti na kojem dinamičkom nivou treba biti ispunjeno stavljen u tekst sforzato. Jedno je ako se sforzato stavi na opći dinamički nivo fortea. Sasvim je drugačije ako se navede na opštem dinamičkom nivou klavira. U prvom slučaju, naglasak bi trebao biti prilično jak i privlačan; u drugom - slabije, ponekad čak i jedva čujne.

Dalje, potrebno je razlikovati: Da li sforzato znači sinkopirani naglasak na donjem ritmu takta ili samo naglašava melodijski vrhunac fraze? Intonacija (fraza) akcenti su vrlo tipični Haydn, i bez pravilnog njihovog osjeta i, naravno, bez ispravne proporcionalne doze, dobro izvođenje Haydnovih klavijaturnih djela jednostavno je nemoguće.

Za oznaku forte i klavir (f p) na jednoj noti (što znači sforzando) Haydn, po pravilu, nije pribjegavao. U tom pogledu on se bitno razlikuje od Mocarta, koji je volio ovaj znak i često ga stavljao na ta mjesta eseji, gdje je bilo potrebno prvo uzeti zvuk prilično oštro, a zatim ga naglo oslabiti.

Rijetko sam pribjegavao Haydna do tzv"dinamika odjeka". Ali on još uvijek nije bio potpuno stran tom efektu, koji uključuje promjenu zvučnosti (slabija zvučnost) pri ponavljanju pojedinačnih mjera. Samo treba uzeti u obzir da prilikom primjene ovog efekta kada izvođenje Haydnovih djela, potrebno je biti oprezan i štedljiv. Ne postoji ništa lakše nego koristiti pretjeranu upotrebu efekta eho-dinamike za fragmentaciju jedne linije razvoja muzički materijal a time i značajno pogoršati izvršenje. Činjenica da Haydn Ovaj efekat je rijedak i treba ga upozoriti izvođač od bilo kakvih ekscesa u ovoj oblasti.

Uopšte, Haydn, sudeći po nekoliko sačuvanih priznanja, bio je protivnik svih vrsta preterivanja. I dinamična strana izvršenje ovdje nije izuzetak. Zvučnost pri tumačenju djela Haydna ne bi trebalo da bude grub, grub, preterano isturen i, što je najvažnije, ne treba da dolazi na uštrb plemenitosti i jednostavnosti izraza.

Značajne poteškoće se javljaju ranije izvođač i pri određivanju tempa djela Haydna. Ovdje je potrebno i znanje Haydnov stil muzike, i poznato iskustvo. I pravi kritički smisao. Ne treba da se plašite kada izvođenje Haydna brzim tempom. Haydn on ih nesumnjivo nije zazirao i, moglo bi se reći, čak volio sam: Mnoga finala njegovih sonata to elokventno dokazuju.

Tokom vremena Haydn tempo kao što su Andante i Adagio nisu bili pretjerani usporeni snimak, ovi tempi su mnogo fluidniji od onih kod Betovena i romantičara. Pokreti sonate Haydn označeni ovim simbolima ne mogu biti izvodi presporo, sa neobičnim patetično: dolazi suprotno stilskom zakonima muzike Haydn. I ovoga se uvijek moramo sjetiti.

Haydn nije nam ostavio nikakve matematičke proračune tempa, nikakve metronomske note. Stoga, prilikom preciznog određivanja tempa, treba uzeti u obzir niz okolnosti. Prije svega, potrebno je uzeti u obzir samu prirodu muzika: pjenušava finala sonata Haydn, naravno, zahtevaju najdinamičniji tempo, delovi označeni Largo zahtevaju najsporiji tempo. Takođe je potrebno uzeti u obzir posebnosti pisanje muzičkog teksta, posebno najkraćih nota u smislu trajanja koje čine određene pasaže: čini se da ove note ograničavaju brzinu tempa, brzinu kretanja. Zatim, ne možete zanemariti ritmički obrazac muzika: Jasnoća i ritmička preciznost muzike ne bi trebalo da budu ugrožene brzim tempom. Brzinu ne treba zamijeniti žurba, koja nikako nije u duhu Haydn, kao i mnogi drugi kompozitori. Konačno, pri određivanju tempa radova oni su bitni Haydn i artikulacijske oznake, kao i ornamentika. Loša stvar je tempo kojim ne možete ispuniti ukrasi pravilno naznačeni u notnom tekstu i identificiraju određene artikulacijske suptilnosti. Često prema artikulacijskim uputama Haydn, inače, jako škrt, može se suditi o ispravnom karakteru i tempu, pravilnoj brzini kretanja.

Za samopouzdanje riješiti sve poteškoće, koji nastaju prilikom određivanja tempa u radovima Haydn, potrebno je dobro poznavati i razumjeti sam lik Haydnova notacija tempa; potrebno je tačno znati kojim je tempo instrukcijama najčešće pribjegavao i šta su mu one značile.

Možemo predložiti sljedeću shemu tempo notacija koje se nalazi u sonatama za klavijature Haydn, iz koje će nam mnogo toga postati jasno.

Najbrži tempo zabilježen u sonatama za klavijature Haydn, je Prestissimo tempo. Istina, pojavljuje se samo jednom - u Sonati u G-duru, koja datira iz 1780. godine. Prestissimo Haydn znači najbrži tempo i treba biti ispunjeni shodno tome - izuzetno brzo. Još jednom naglasimo da se ne treba plašiti brzog tempa Haydn, posebno u svom veselom finale: treba ih svirati lako i brzo, tako su zamišljeni, svjedoče o određenom gracioznom maniru njegovog pisanja, stranom svakoj težini.

Drugi najbrži tempo Haydn je Presto. Ovaj tempo se pojavljuje 20 puta u njegovim sonatama za klavijature. (uglavnom u finalima) i trebalo bi izvršiti izuzetno brzo(ali ne do krajnjih granica). Trebate nastojati osigurati da sve note, dekoracije i artikulacijski potezi zvuče jasno i jasno, tako da nema zvučnih hrapavosti ili grešaka.

Na Presto tempo Haydn Tempo Allegro molto i Allegro assai se približava brzinom. Oba tempa se ne nalaze često u njegovim sonatama za klavijature. (Allegro molto -5 puta, Allegro assai - samo jednom).

Trebalo bi nešto sporije biti ispunjeni Vivace molto i Vivace assai, koji se nalaze u E-moll sonati i D-dur sonati i označavaju vrlo živ stav, ali ipak manje brz od Prestoa.

Često korišteno Haydn u sonatama za klavijature, oznaka tempa Allegro ukazuje na prilično brz tempo, ali nikako pretjeran. IN "čisto" oblik se javlja 24 puta u sonatama; sa raznim dodacima koji ukazuju na želju Haydn ili malo povećajte brzinu kretanja, ili je, obrnuto, malo smanjite.

Ništa manje se često nalazi u sonatama za klavijature Haydnova notacija Menuett, Tempo di menuetto. At performanse ovim tempom treba uzeti u obzir da su menueti Haydn, za razliku od menueta ranijih vremena, bili su relativno mirni plesovi u pokretu, iako možda manje mirni od klasičnih uravnoteženih Mocartovih menueta. Zato menueti Haydn Ne možete igrati prebrzo. Također je važno da u svakom menuetu Haydn Uvek postoje 3 ritmična otkucaja po taktu. I ni jedan udarac u ritam.

Relativno rijedak u sonatama za klavijature Haydn Allegretto oznaka (ukupno 4 puta, što ukazuje na umjereno brz i istovremeno graciozan karakter izvršenje. Možda je bliže Andanteu nego Allegru.

Poznate su poteškoće u Haydnova izvedba Andante tempa, pronađen u sonatama za klavijature 12 puta, od čega jednom sa dodatkom Con moto, 2 puta – Con espressione. Ovi dodaci ukazuju na to Haydna u pojedinačnim prilikama, nažalost, malobrojni, pokušali su pomoći izvođaču u određivanju brzine kretanja Andantea: riječi Con moto ukazuju na želju Haydn nastupa Andante aktivnijim tempom, riječi Con espressione – kao odgovor na njegovu želju da mirnije svira Andante (sonata G-dur). U svim ostalim slučajevima izvođaču morate sami odlučiti kako ćete izvesti ovaj ili onaj Andante: da li da je igrate dinamičnije ili mirnije.

Često se nalazi u tastaturama Haydnova djela Moderato oznaka (20 puta) takođe isporučuje izvođač ima mnogo razloga za brigu. Jedan umjereni tempo ovdje nije uvijek jednak drugom. Mnogo toga zavisi od prirode muzike, od teksture, dinamike, ritma i drugih komponenti muzičkog tkiva.

Adagio, žigosan Haydn u sonatama za klavijature više od 15 puta, ne bi trebalo izvršiti preterano sporo. Gdje Haydnželio snažno naglasiti njegov izvučeni karakter, dodaje mu i oznaku e cantabile (kao u Es-dur sonati).

Najsporijim tempom Haydn je Largo, pojavljuje se dva puta u njegovim sonatama za klavijature. Štaviše, u jednom slučaju mu je dodan sostenuto, kao da se naglašava izuzetno spora priroda pokreta. Lento notacija u sonatama za klavijature Haydn se uopšte ne javlja.

Također je vrijedno pomena i ono što se pojavljuje u tekstu sonata za klavijature: Haydn oznaka Larghetto - tempo je brži od Larga, i to posebno važno, brži od Adagija. O tome izvođač Haydnovih djela nikada se ne sme zaboraviti.

Za tumačenje Haydnova djela su posebna Ritmički precizno sviranje je veoma važno. Takt za Haydn- ne samo formativne jedinice, već prava duša muzike. Tačno poštovanje istog, ritmička ujednačenost, stabilnost, čvrstina tempa - posebne uslove za dobre performanse.

Međutim, to ne znači da Haydnova djela moraju se izvoditi mehanički, bezdušno, formalno, tepajući svaki kvart i omalovažavajući kao dirigovanje nespretnog bendmajstora. Štaviše, to ne znači da unutar jednog dijela ili čak jedne zasebne epizode, Haydn Uopšte nema odstupanja od glavnog tempa. Naravno, česte promjene tempa Haydn unutar jednog dijela su isključeni. Oni su apsolutno van karaktera s njim stila i može samo pokvariti izvedbu. Ali i ovdje postoje izuzeci; posebno ovo se odnosi na njegovo relativno kasno eseji.

Agogija, pravilno shvaćena i umjereno korištena, nesumnjivo pomaže prirodnom izvođenje tranzicija, odnosi između pojedinačnih epizoda. Ako ne uvijek, onda nam se u mnogim slučajevima sloboda tempa ovdje čini neophodnom.

I uopšte, da li se može zamisliti dobar muzički? izvršenje bez agogičnih digresija? Uostalom, djelo je moguće odsvirati prilično plastično i fleksibilno samo pribjegavanjem agogičnim sredstvima!

Haydn evo izuzetaka opšte pravilo. Potrebno je samo, ponavljamo, da budete u stanju da koristite agogiku umereno, i da ne idete dalje od dozvoljenog. obrubni stil. Međutim, ispostavilo se da su ove granice vrlo relativne. Ukus ovdje, kao i u svemu ostalom, igra odlučujuću ulogu.

Rubato je takođe apsolutno neophodan kada izvođenje Haydnovih djela. Ali čak i u umjerenijim dozama od agogičnih povlačenja. U ovom smislu stilske karakteristike Haydnove muzike značajno razlikuju od stilske karakteristike njegovi veliki savremenici, recimo, Mocart, koji ima potpuno jasne i nedvosmislene indicije o tome nastup Rubato, pa čak daje opsežno objašnjenje igre Rubato: "tako da lijeva ruka ne zna ništa o tome", to “lijeva ruka nije bila voljna na ustupke”. U Haydn Takvo samopriznanje nećemo naći. A ima još toga

komplikuje ionako složen problem nastup Rubato.

Sta tacno izvodi Rubato i kako izvoditi Rubato? U kom liku?

U kojem stil? Teško je, ponekad čak i nemoguće, odgovoriti na ova pitanja.

Jedno je sigurno: tempo i priroda pratnje trebaju ostati na istom Haydn još nepromijenjeniji, na bilo koji način ne utječu na lagana ubrzanja i usporavanja u melodiji, koja bi uvijek trebala biti u fokusu pažnje izvođač. Nemoguće je, na primjer, dobro ispuniti, kao što je gore navedeno, spori stavovi sonata Haydn, bez pribjegavanja elaboriranom Rubatu. To je ono što komunicira izvođačuživosti i ekspresivnosti. Naravno, Rubato skoro da ne utiče izvođenje brzih pokreta u Haydnovim djelima: ovdje je kao smrt.

Da li su bili karakteristični Haydn neke karakteristike ritmičke notacije, koji se dogodio među njegovim prethodnicima, posebno među njegovim prethodnicima, posebno među Bachom i Handelom? Ukratko, da li je to potrebno u određenim slučajevima izvoditi note su ritmički različite. Kako su napisani u tekstu? Vjerovatno je ponekad potrebno ( posebno kada izvodite tačkasti ritam, ali samo ponekad i vrlo pažljivo, bez prelaska granice umjetničkog ukusa. Svrha i opravdanje takvih promjena je postizanje aktivnog ritma za razliku od tromog, lijenog i difuznog. izvršenje. Međutim, to nikada ne treba zaboraviti Haydn bio čovek sasvim jasan i odlučan u svojim namerama. Imao je tendenciju da zapisuje note onako kako je želio da se sviraju. Promjene u ritmu izvršenje za njega su prije izuzetak od pravila nego pravilo.

Ornamentacija.

Ornamentacija Haydn je, moglo bi se reći, na pola puta između C.F.E. Bacha i Mozarta. Iako Haydn a nekada je Carl Philipp Emmanuel Bach nazvao svojim velikim učiteljem, ovo treba shvatiti u širokom smislu, ali ne u smislu da je on doslovno preuzeo pravila ornamentike od svog prethodnika. Unatoč nekim sličnostima sa sjevernonjemačkim kompozitorom, čak je i spolja uočljivo da su ukrasi Haydn imaju potpuno nezavisnu notaciju. Na kraju krajeva, vaše osnovno obrazovanje Haydn primljen u Beču, ne u Berlinu.

Forschlags.

Forshlags Haydn, označen malim notama, može biti dug ili kratak, naglašen ili nenaglašen. Njihovo trajanje nije uvijek jasno unaprijed određeno notacijom, ali, za razliku od kasnijih kompozitora, preovlađuju duge naglašene graciozne note, posebno ako mala nota blagodatne note formira harmonijsku disonancu. Uprkos njihovom pisanju, takvi disonantni pritvori se obično igraju "u ritmu", istovremeno sa basom ili glasovnom notom. Grace note označene četvrtinama ili polunotama obično odgovaraju trajanju tih nota; milosne note, napisane u osmini ili šesnaestici, mogu biti kratke ili dugačke. Prema tome, grace nota zapisana kao osma nota može imati dužinu od pola note, kao na primjer u G-dur sonati, Menuett, takta 28.

Ako sama nota blagodatne note čini konsonanciju, kao što je, na primjer, sa gracioznim notama koje se penju za šestinu ili oktavu, tada se graciozni ton obično svira kratko i bez akcenta Sonata Es-dur br. 49, dio 2, sv. 17.

Tu su i graciozne note koje treba svirati na moderan način - poletno i lako, kao, na primjer, u Sonati br. 37, D-dur u 1 stavu, 17-19 takt.

Bezuslovno pravilo, koje ne poznaje izuzetke, treba smatrati savezom između blagodatne note i narednog glavnog tona. Zbog činjenice da je ovo pravilo uzeto zdravo za gotovo za muzičare 18. stoljeća, u drevnim rukopisima i, shodno tome, u modernim publikacijama, milosnim notama ponekad nedostaje liga. Njihovo odsustvo izazvalo je konfuziju među modernim muzičarima i dovelo do mnogih pogrešnih tumačenja. Za dozvolu, koju treba svirati tiho, kao na primjer u Sonati br. 35 C-dur (2. dio, 4. mjera).

Trilovi i neukrštani mordenti.

Trills Haydn, kao i većina trilova iz 18. stoljeća, obično počinje ne-akordskom notom. Za Haydnove predstave trilova, italijansko nadahnute Quantzove upute su prikladnije od preporuka C. F. Bacha, jer učitelj Haydn Kompoziciju je italijanska Porpora.

Trile, kao i skoro sav nakit iz 18. veka uopšte, uvek treba da zvuče brzo i lako, a ne da budu ravnodušno dremanje. Za razliku od Bachovog trila, kod Quantzovih trila glavni je zvuk naglašen nešto jače od gornje pomoćne note.

Hajde da uporedimo izvođenje prepis jednog mjesta iz 1. dijela Haydnova G-dur "Nojeva sonata br. 6 po Kvancu i Bahu.

Ne samo sa silaznim, već i sa uzlaznim lancima trilova, za dobru melodijsku vezu, poželjno je započeti s glavnim zvukom, kao, na primjer, u Varijacijama f-mola, taktovi 82 pa nadalje.

Ponekad se trilovi ne odnose samo na trajanje note nad kojom stoje, već posebno na zaustavljanje na otprilike pola trajanja note, kao, na primjer, u 2. stavku F-dur Sonate br. 23 (taktovi 7-8).

Neprekršteni mordent se sastoji od Haydn od tri note i, za razliku od uobičajenog dugog trila, počinje glavnim zvukom.

O tome šta je tačno izvedbu je namijenio Haydn, može se zaključiti na osnovu mnogih primjera iz njegovih eseji, gdje je neukršteni mordent ispisan malim ili velikim notama, kao na primjer u 1. stavu G-dur Sonate br. 39, 18. takt.

Umjesto prihvaćene oznake mordenta Haydn koristi znak ~.

Zbog toga izvođaču treba shvatiti kako izvoditi to je univerzalni znak kao mordent, kao gruppetto ili kao neukršteni mordent. Znajući da su mordente korištene samo u uzlaznim nizovima zvukova ili na početku fraze iznad duže note, odabir pravog ukrasa nije težak. Na početku molske sonate br. 32 Haydn Napisao sam mordent u bilješkama, a onda odmah i skraćenu oznaku.

Mordent uvijek počinje referentnim zvukom. Neophodno je striktno pratiti ispravnu igru ​​i ne započeti je iz takta.

Gruppetto.

Za ovu dekoraciju Haydn koristi tri tipa notacija: tvoj "univerzalni znak"~, prihvaćena oznaka ~, kao i grace nota od tri male note.

Grupeto prvenstveno služi za davanje nekog sjaja notama koje su ritmički ili melodijski značajnije.

Snimanje u obliku milosti često služi za to "objašnjenja" izvršenje na početku rada.

Kao što se može vidjeti iz odabranih primjera, gruppetto počinje iznad note, ponekad u taktu takta (Sonate br. 29 i 48, a zatim prije nje (Varijacije C-dur).

Gruppetto između dvije interpunkcijske note je često izvedeno na početku G-dur Sonate br. 27 (Pr. 15).Međutim, često, po analogiji s trećim od gornjih primjera, točkasti ritam ovdje "eskalira". Uporedite različite note u 1. stavu Sonate br. 48 u G-duru, 13 i 83.

Arpeggio.

Baš kao Mocart Haydn označio arpeggio ili kosom crtom otprilike na sredini akorda, ili uz pomoć malih nota. Dakle, kosa crta implicira Haydn nije acciaccaturu, odnosno miješanje harmonično stranih tonova za izoštravanje zvuka, ali samo jednostavnu uzlaznu dekompoziciju akorda. Sama Acchakkatura se nalazi u Haydn relativno rijetka i posebno je naznačena pomoću nota, kao u 1. dijelu cis-moll Sonate br. 35.

Haydn posebno zapaženi arpeggio samo kada je želio da garantuje dekompoziciju sviranje akorda. U mnogim slučajevima, arpeggiacija je prepuštena vašem izboru izvođač. U teksturi klavira, arpeđio u desnoj ruci treba skoro uvijek svirati "u ritmu", sa izrazitim naglaskom na najvišoj noti.

Puna kuća, voz i ostali ukrasi.

Manje uobičajeni ukrasi Haydn uglavnom zabilježen u malim bilješkama, na primjer (Pr. 20).

Ove dekoracije, prema teoriji 18. vijeka, također treba igrati "u ritmu" i tiho, odnosno naglašavajući naknadnu notu melodije. Treba paziti na uobičajenu grešku kada izvodi iz takta.

U muzici tog vremena, neki ukrasi su povremeno mogli biti zamijenjeni drugim. Za izvođačačesto morate sami odlučiti da li ćete svirati gruppetto, neukršteni mordent ili duži tril. Ponekad, kada se rečenica ponavlja, ornamentika postaje bogatija. Ali u isto vrijeme, dodavanje previše ukrasa ne bi trebalo zamagliti mirnu i jasnu viziju melodijske linije.

Okrenimo se milosnim notama: čak ni njihovo trajanje ne može se jednoznačno odrediti, a ni sam kompozitor često nije imao namjeru da budu istog tipa izvršenje. Uz uobičajena ritmička trajanja sa izvođenje gracioznih nota Naravno da mogu note koje treba svirati, koji čine otprilike trećinu ili petinu trajanja muzike, pa se stoga ne mogu precizno zapisati. Uz to, duga grace nota ne znači samo određenu visinu i trajanje zvuka, već naglašava notu i njenu vezu legato sa nenaglašenom notom. rezoluciju. Stoga je poželjan povratak na starije "objašnjavanje" publikacije, međutim, s tom razlikom da "tekst" I "objašnjenja" jasno grafički istaknuti.

Stilske karakteristike izvođenja Haydnovih klavijaturnih sonata

„Uvek bogat i nepresušan, uvek nov i neverovatan, uvek značajan i veličanstven, čak i kada se čini da se smeje. Podigao je našu muziku na nivo savršenstva koji do sada nismo čuli.". Ove riječi pripadaju jednom od savremenika velikog austrijskog kompozitora Josepha Haydna.

Franz Joseph Haydn (31. mart 1732, Rohrau - 31. maj 1809, Beč) - austrijski kompozitor, jedan od osnivača bečke klasične škole. Haydn ima ogromne istorijske zasluge u formiranju i razvoju sonatne forme, koja je doživjela zadivljujuće metamorfoze kako u njegovim sonatama za klavijature tako iu trijima, kvartetima, koncertima i simfonijama, što još jednom svjedoči o dubokom jedinstvu instrumentalne muzike u cjelini.

Kao ličnost i umjetnik, J. Haydn je nastao u vremenu kada je bio nov estetski pogledi, teorijska pravila, muzički osjećaj zasnovan na živom ljudskom osjećaju, a ne na suhoparnim dogmama. Kompozitor je prošao dug i složen put stilske evolucije od kasnog baroka do predromantične ere - put na kojem su njegovi savremenici bili Johann Sebastian Bach i George Frideric Handel, Christoph Willibald Gluck i Wolfgang Amadeus Mozart i, konačno, Ludwig. van Beethovena.

Haydn je nastao okružen bečkom narodnom muzikom. U to vrijeme Beč je bio kulturni i muzički centar Evrope. Prema sjećanjima savremenika, Beč je bio veseo, bezbrižan grad, atmosfera bezbrižnosti i naivnosti odrazila se na Haydnova djela. U njima se čuje humor i blago svjetlo, lakoća i gracioznost. Čovek iz sredine 18. veka osećao se kao deo Božanskog poretka kojem se dobrovoljno i bespogovorno potčinio. Sklad koji proizilazi iz ovog poretka, i radosna, životno-potvrđujuća vjera u Boga koja je našla izraz u tadašnjoj muzici, danas privlači sve više slušalaca na ljepote Haydnove muzike. Haydn je pretpostavljao da je njegov savremenik dobro poznavao ne samo pravila izvođenja, već i kompozicioni stil svog vremena, te da je vjerovao i u svjetski poredak i „viši svjetski poredak“. U tom pogledu, muzika J. Haydna je vrlo bliska muzici J. S. Bacha: obojica su nepokolebljivo vjerovali u Boga, obojica stvoreni „na slavu Božju“.

Haydnove sonate za klavijature terra incognita za većinu izvođača, hajdnovskih učenjaka i jednostavno ljubitelja njegove muzike. Izvanredna čembalistkinja i pijanistkinja, stručnjakinja za drevnu muziku na klavijaturama, Wanda Landowska, napisala je: „..dajemo li Haydnu počasno mjesto koje zaslužuje i da li zaista razumijemo njegovu muziku?..Haydn je sama vatra. Njegove stvaralačke moći bile su zaista neiscrpne. Sjedeći za čembalom ili klavirom stvarao je prava remek djela; znao je probuditi strast i oduševiti dušu Haydnova djela su velika jer sadrže vlastite izvore inspiracije i originalnosti, što ih karakterizira kao remek-djela." U suštini, čuveni violončelista Pablo Casals je rekao istu stvar: „Mnogi ljudi ne razumiju Haydna. Sve u vezi sa njim je temeljno konstruisano, ali njegova muzika je ispunjena stalnim šarmantnim izumima. Njegova ogromna kreativnost prepuna je inovacija i iznenađenja. Maestro iz Rohraua svako malo nailazi na nepredviđene obrte muzičke misli. Usuđujem se reći da je sposoban iznenaditi više od Beethovena: s ovim drugim ponekad možete predvidjeti šta će se dalje dogoditi, s Haydnom - nikad". Svyatoslav Richter se žalio na nedostatak pažnje pijanista prema muzici bečkog klasika, a posebno prema njegovim sonatama: „Ja jako volim Haydna, drugi pijanisti su relativno ravnodušni. KakoŠteta je! Kako Glen Gould kaže, “Haydn je najpotcijenjeniji, najveći kompozitor svih vremena”!

Današnji interpretator muzike J. Haydna i drugih kompozitora njegove epohe suočava se sa nekoliko vrsta poteškoća zbog metode notnog zapisa, instrumenta i smislene svijesti o duhovnoj strani muzike.

Metoda notacije, melizma

Način notiranja se značajno promijenio od 18. stoljeća, posebno u pogledu artikulacije, kao i nedvosmislenog razumijevanja trajanja nota i ornamentike. Drevna muzika je prošarana ukrasima. Sav nakit iz 18. vijeka uvijek treba da zvuči brzo i lako, a ne da bude ravnodušan drndanje. Wanda Landowska je o J. Haydnu rekla: „On daje melismuživot". Dekoracije imaju dvojaku funkciju: vertikalnu (u odnosu na harmoniju) i horizontalnu (kao ritmičko i melodijsko obogaćivanje koje unose u muzičku liniju). Glavna stvar koja određuje prirodu dekoracije je ritam. Za interpretaciju Haydnovih djela posebno je važno ritmički precizno sviranje. Za Haydna, ritam nije samo oblikovna jedinica, već prava duša muzike. Tačno poštovanje istog, ujednačenost, stabilnost, čvrstina tempa su glavni uslovi za dobar nastup. Također je potrebno uzeti u obzir posebnosti pisanja muzičkog teksta, posebno najkraće note u trajanju koje čine određene pasuse: čini se da te note ograničavaju brzinu tempa i brzinu kretanja. Dalje, ne može se zanemariti ritmički obrazac muzike: jasnoća i ritmička preciznost muzike ne bi trebalo da trpe zbog brzog tempa. Brzinu ne treba zamijeniti žurba, što nikako nije u duhu Haydna, kao, uostalom, i mnogih drugih kompozitora. Konačno, artikulacijske note, kao i ornamentika, od velikog su značaja u određivanju tempa Haydnovih djela. Tempo je loš u kojem je nemoguće pravilno izvesti dekoracije naznačene u notnom tekstu i otkriti određene artikulacijske suptilnosti. Često se na osnovu Haydnovih artikulacionih uputstava, koja su inače vrlo oskudna, može suditi o ispravnom karakteru i tempu, pravilnoj brzini pokreta.

Alat

J. Haydn nije bio pijanista, pa su tehnike izvođenja u njegovim sonatama jednostavnije od onih kod Mocarta, koji je bio koncertni virtuoz. Jasno je da je do kraja 18. vijeka klavir lišio činelu vodeće uloge. Za razliku od činele, klavir je dozvoljavao korištenje postepenih dinamičkih promjena zvučnosti, njenog porasta i pada, intenziviranja i slabljenja. Haydnove rane sonate su najvjerovatnije pisane za čembalo (ili klavikord), dok su kasnije pisane uglavnom za klavir. Prilikom sviranja savremenih instrumenata potrebno je uzeti u obzir da je klavir Haydnova vremena imao jasan i lagan gornji registar (koji je omogućavao melodičnu i šarolikost sviranja) i vrlo jedinstven donji registar. Ovaj donji (bas) registar imao je dovoljnu zvučnu punoću, koja se, međutim, uočljivo razlikovala od dubokog „viskoznog” zvuka modernih klavira. Bas je zvučao ne samo punog tijela, već posebno jasno i zvonko. Značajno je i to da je klavir Haydnova vremena dozvoljavao spajanje zvukova u mnogo manjoj mjeri nego što to dozvoljava klavir našeg vremena.

Dynamics

"Dynamics" u prijevodu znači "snaga". Sadrži ogroman svijet maštovitih mogućnosti: svijet zvučne raznolikosti, svijet izražajnog muzičkog pokreta, unutrašnji život muzički rad.

Što se tiče dinamike, treba se prisjetiti prije svega dvije okolnosti koje su bile vrlo značajne u Haydnovoj eri. Prvo, Haydnov forte uopće ne odgovara našoj ideji forte. U odnosu na prošlost, o zvučnosti nesumnjivo razmišljamo drugačije, u višim gradacijama. Naš forte, na primjer, mnogo je jači i obimniji od fortea usvojenog u Haydnovo vrijeme. Drugo, prema postojećoj tradiciji, Haydn se najčešće zadovoljavao samo naznakama dinamike, a ne preciznim i jasnim uputama. Stoga, na ovaj ili onaj način, treba dodati nešto svoje Haydnovoj oskudnoj skali dinamičkih zapisa. Međutim, uvijek treba imati na umu jedan od najvažnijih zahtjeva za izvođenje Haydnova vremena, koji je Quantz jasno formulirao: „Daleko je od dovoljnog promatranja klavira i fortea samo na onim mjestima gdje su naznačeni; svaki izvođač mora biti u stanju da ih promišljeno dovede na mjesta gdje im nije mjesto. Za postizanje ove vještine potrebna je dobra i odlična obuka iskustvo].

Pedal

Kada govorimo o pedalama, morate se sjetiti stilskih karakteristika umjetničkih djela tog doba. I u slikarstvu, i u arhitekturi, i u skulpturi, umjetnici precizno prikazuju prirodu, ne dopuštajući bilo kakvo zamagljivanje oblika (Thomas Gaisborough „Portret gospodina Andrewsa sa svojom suprugom“, Francois Boucher „Portret madam de Pompadour"). Desna pedala je izumljena tek 1782. godine. Općenito, ne treba svirati bez pedale, to značajno osiromašuje zvuk, ali ga u Haydnovim sonatama treba koristiti s krajnjim oprezom. Betoven je rekao: „Samo se jednostavnost može razumjeti srcem“. Pedala ne bi trebalo da potamni tkaninu i nijedan zvuk ne bi trebalo da traje duže od očekivanog.

Strokes

Za razumijevanje stilskih obrazaca Haydnove muzike na klavijaturama posebno su korisne upute za sforzato, koje su izuzetno karakteristične za kompozitora. Imaju širok spektar funkcionalnih značenja.

Dalje, potrebno je razlikovati: znači li sforzato sinkopirani naglasak na slabom taktu takta, ili samo naglašava melodijski vrhunac fraze? Intonacijski (frazni) akcenti su vrlo karakteristični za Haydna, a bez ispravnog osjećaja za njih i, naravno, bez pravilne proporcionalne doze, dobro izvođenje Haydnovih klavirskih djela jednostavno je nemoguće. Haydn, po pravilu, nije pribjegavao oznaci fp na jednoj noti (u značenju sforzando) (za razliku od Mozarta, koji je volio ovaj znak). J. Haydn je izuzetno rijetko pribjegavao takozvanoj „dinamici odjeka“ Pokreti izvođača moraju odgovarati zvučnoj slici, njegove ruke ne bi trebale visjeti u zraku kada pušta dug zvuk. Veoma je važno da u sebi negujete osećaj povlačenja „u sebe” kada puštate kratke zvukove. Haydnov staccato se također pokorava principu govora.

Istorijski dokazi potvrđuju potrebu za ekspresivnim senčenjem malih liga (duple). Dvotonski potezi čine motive energičnijim. Ovaj mali naglasak postiže se suptilnim naglašavanjem prve note.

Pace

Značajne poteškoće nastaju kod izvođača pri određivanju tempa Haydnovih djela. Ovdje je potrebno poznavanje Haydnovog stila muzike, dobro poznato iskustvo i pravi kritički duh. Ne treba se bojati brzog tempa kada izvodite Haydna. Haydn ih nesumnjivo nije zazirao i, moglo bi se reći, čak ih je volio: mnoga finala njegovih sonata to rječito dokazuju. U Haydnovo vrijeme tempo poput Andantea i Adagioa nije predstavljao pretjerano spor pokret, recimo, kakav su stekli u praksi muzičara 19. vijeka. Haydnovi Andante i Adagio su mnogo fluidniji od, na primjer, Andante i Adagio Betovena i romantičara. Dijelovi Haydnovih sonata označeni ovim oznakama nikako se ne smiju izvoditi presporo, s neuobičajenim patosom: to se kosi sa stilskim principima Haydnove muzike. I ovoga se uvijek moramo sjetiti.

Novina muzike J. Haydna i njegovih savremenika je u tome što, za razliku od starog stila (baroka), u jednom delu preovlađuje više afekta, a unutar jednog dela ili komada postavljaju se temelji za „ psihološki razvoj"i kontrast. Zbog toga je J. Haydn morao otići duge staze razvoj „klasične sonatne forme“ sa svojom dijalektikom tema. Jedna od najvažnijih komponenti nastave muzike u drugoj polovini 18. veka bila je doktrina ekspresivnosti. „Princip govora“, ovladavanje pravom deklamacijom, bili su, za razliku od našeg vremena, jedan od glavnih ciljeva svakog muzičkog treninga. Muzika treba da govori: „muzika koja priča“, „govorna izvedba“ na instrumentima smatraju se idealnim, i to ne u alegorijskom smislu, već u najbukvalnijem smislu, kao pravi govor. Ovo je osnovni princip koji je od sredine 18. veka, kako u Nemačkoj tako i u Francuskoj, postao temeljna pozicija muzičke estetike. Kako implementirati ovo "govorno pjevanje" na klaviru? Provjereno sredstvo je podtekst (barem od glavnih tema), ideološki i emocionalni svijet i tipične slike ljudi svog vremena našli su svoj izraz u djelima ranih bečkih klasika. Ove kompozitore još ne karakteriše Betovenov „junak“ – tribun naroda ili „genij“ romantičara, rastrgan protivrečnostima. Junak Mocarta i Haydna, međutim, već je čovjek modernog doba, koji je raskinuo sa srednjovjekovnom ideologijom, optimistično gledajući u budućnost, obdaren bogatim svijetom osjećaja (posebno u Mocartu). Ponekad nije bez osobina “galantnosti”, a ponekad (češće kod Haydna) buržoaskog patrijarhata.

Prilikom izvođenja Haydnovih sonata, potrebno je zapamtiti da je Haydn bio jasan i odlučan čovjek u svojim namjerama. Njegove sonate su jasan dokaz za to.

Teza

Tropp, Vladimir Vladimirovič

Fakultetska diploma:

dr. iz istorije umjetnosti

Mjesto odbrane teze:

HAC šifra specijalnosti:

specijalnost:

Muzička umjetnost

Broj stranica:

Sonata za klavijature sredinom 18. vijeka.

Glavni trendovi evolucije Haydnovih sonata u kontekstu utjecaja njemačkih škola.

Haydn. Sonate ranog perioda stvaralaštva do 1766.).

Sonate tog perioda" romantična kriza».

Sonate 1776-81.

Posljednje sonate za klavijature.

Uvod u disertaciju (dio apstrakta) Na temu "Haydnove klavijaturne sonate: O problemu formiranja žanra i evolucije stila"

Uvek bogat i nepresušan, uvek nov i neverovatan, uvek značajan i veličanstven, čak i kada se čini da se smeje. On je našu muziku podigao na nivo savršenstva koji nismo čuli

4 li daleko." Takav Haydnov osvrt se prilično odnosi na sve žanrove njegovog stvaralaštva i, u najvećoj mjeri, na njegove sonate za klavijature. Taj nivo savršenstva do kojeg je Haydn uzdigao osnovnu instrumentalni žanrovi klasicizam - simfonije, kvarteti - omogućio je da ga se naknadno nazove "ocem" ovih žanrova, koji nisu rođeni od njega. Slijedeći takvu analogiju, mogao bi se u potpunosti nazvati „ocem sonate za klavijature“.

Srećom, brojni sačuvani primjeri Haydnove upotrebe ovog žanra predstavljaju neiscrpno skladište svih vrsta nalaza, otkrića, raznolikih interpretacija i inventivnih rješenja koja otvaraju razne puteve za buduću povijest sonate za klavijature.

Haydnova raznolikost, velikodušnost njegove mašte i eksperimentiranja

P su neograničeni. Stoga ovdje možete pronaći prototipove mnogih vrsta sonata koje su u budućnosti oličili različiti autori.

Stilske karakteristike u Haydnovim klavirskim djelima predstavljaju mnoštvo pojedinačnih rješenja. Ova individualnost rješenja izvanredno je kombinovana sa jasnoćom i integritetom „klasično” rafiniranih koncepata žanra.

Dakle, proces formiranja žanra sonate za klavijature - žanra koji je možda naj"plodonosniji" i promjenjiviji - nalazi se u fazi transformacije u "klasični" primjer (koji odgovara upravo klasicističkom).

1 Citat napisao: Eibner F. Predgovor. Kritičke napomene // Haydn. Klavierstucke. Wien, 1975. Ove riječi pripadaju E. Gerberu, autoru muzičkog rječnika, objavljenog za vrijeme Haydnova života.

2 S tim u vezi, zanimljivo je da postoji čak i mišljenje o „eklekticizmu“ Haydnovog djela (vidi: Ripin E.M. Haydn i klavijaturni instrumenti njegovog vremena // Haydn Studies. N.-Y. - L., 1981. ) pojmovi u njihovoj harmoniji) mogu se uočiti upravo u Haydnovom djelu. Istovremeno, beskonačnost njegovih traganja u ovom žanru pruža mogućnost za bogata zapažanja o evoluciji kompozitorovog stila tokom četrdeset godina. S tim u vezi, čini nam se da je vrlo važno izgraditi jasniji koncept ove evolucije i njene periodizacije, opravdan glavnim pravcima u Haydnovim rješenjima žanra.

Haydnovo klavijaturno djelo u cijelosti, kao predmet proučavanja, još se nije pojavilo ruska književnost. IN strane književnosti najpotpuniju i najsveobuhvatniju studiju o njoj predstavlja jedna monografija - Brown3, koja pokriva svu klavisku muziku, uključujući i razne komade (varijacije itd.) i trije.

Potpuni pregled sonata također je sadržan u Bayleyevoj knjizi4, ali se sastoji od napomena o izvedbi za njih. Jedno od prvih ozbiljnih djela posvećenih Haydnovom klavirskom stvaralaštvu je Radkliffov članak5, koji također daje vrlo kratak pregled svih sonata poznatih u vrijeme nastanka. Naravno, mnoga vrijedna i raznolika pitanja obrađena su u djelima posvećenim odabranim sonatama ili predstavljaju kratke prikaze cjelokupnog sonatnog djela. Ovo je, prije svega, predgovor cjelovitom i notografski ovjerenom izdanju sonata (ig!exO priredio Kr. Landon6, koji sadrži detaljan opis izvora (autograme i prva izdanja), dokazne podatke o hronologiji sonatno stvaralaštvo, značajni komentari analitičke i izvođačke prirode. Upravo ovo izdanje, koje je akademsko po svojim kriterijima, uzeli smo kao osnovu pri razmatranju sonata, uključujući i u odnosu na tamo usvojenu hronologiju, sličnu onoj u navedenoj. jedan.

3 Brown A.R. Izvori i stil Josepha Haydna, 1986. (79).

4 Vidi: Bailie E. (75).

5 Vidi: Radcliffe Ph. (104).

6 Haydn. Samtliche Klaviersonaten. U 3 Vol. Wien, 1966. izdanje sonata s predgovorom i komentarom Kr., izvor istorijskog i tekstualnog komentara na sve sonate (prema principu; kratke napomene) je Kloppenburgova knjiga7.

Određeni broj članaka posebno je posvećen Haydnovim sonatama: ovo je najranije Abertovo djelo, kao i pregledni članci koji ispituju nekoliko sonata (Wakernagel, R. Landon, Mitchell8). Međutim, vrijedniji materijal sadrže pregledi (poglavlja, pojedinačni fragmenti posvećeni žanrovima klavijature) u monografijama o Haydnu. Prije svega, ovo je veliko petotomno djelo R. Landona9, svojevrsna Haydnova enciklopedija, koja sadrži izuzetno vrijedne podatke istorijske prirode(na osnovu strogo provjerenih izvora) u širem smislu i pojedinačnim analizama

1P tički zaključci. I monografije Geiringera, Kremljeva i Novaka sadrže relevantne prikaze, koji su posebno zanimljivi u kontekstu opšte istorijskog koncepta u svakoj od knjiga.

Jedini fokusirani istorijski pregled Haydnovog sonatnog dela u ruskoj obrazovnoj literaturi sadržan je u udžbeniku „Strana muzička literatura, broj 2“ autora I. Giventala i L. Ščukine-Gingolda (12) (poglavlje napisala L. Ščukina). Ova recenzija sadrži neke detaljne karakteristike. Konačno, ovoj temi je posvećeno jedno poglavlje u disertaciji S. Muratapieve (41), napisanoj na temu usmjerenu na povijesna pitanja formiranja žanra sonate za klavijature u doba koje nas zanima. Poglavlja ove disertacije posvećena su, redom, sonatama C. F. E. Bacha, Haydna i Mocarta, a to je upravo pitanje fenomena najbližih Haydnu - njegovom glavnom i neposrednom prethodniku C. F. E. Bachu (ovo pitanje je od posebnog interesa za naš rad i u njemu zauzima značajno mjesto) i o njegovom mlađem savremeniku - Mocartu, čije je djelo izazvalo najveći odjek kod Haydna.

7 Vidi: Kloppenburg W.C.M (96) u Vidi: Abert N. (74); Wackernagel W. (111); Landon H.C.R. (99); Mitchell W.J. (102).

9 Landon H.C.R. (98).

10 Geiringer K. (88); Kremlev Yu. Novak L. (44).

Haydnove sonate za klavijature smatraju se glavnim materijalom u brojnim studijama posvećenim različitim teorijskim i analitičkim aspektima njegovog rada (prvenstveno pitanjima forme). Tako su dela Kalistova, Kirakosove, Filiona, a takođe i Beljanske11 direktno posvećena sonatama; Posebno se ističe pitanje varijacijskih oblika kod Haydna (također Kirakosova, Zisman, Webster12); Važna analitička pitanja postavljaju se u djelu V.P. Bobrovskog (9), osim gore navedenih djela, postoje članci posvećeni pojedinim pojedinim poređenjima Haydna sa njegovim savremenicima - C. F. E. Bachom (Brown, Helm), Mozartom (Feder). , Somfai) i škola engleske klavijature (Grein)13. Neki su članci posebno posvećeni pojedinačnim djelima – analizi jedne ili dvije sonate (Eibner, Moss, Rutmanovich)14.

Posebno su aktuelna i hitna pitanja autentičnosti izvora i autorstva niza radova, o kojima se sporovi, uključujući i njihove veze s novim nalazima, neprestano vode. Problem autentičnog izvođenja i, s tim u vezi, izbora instrumenata za koje su originalno napisana klavijaturna djela, također postaje aktuelna. To je dovelo do brojnih izvještaja i okruglih stolova na najvećim Haydnovim međunarodnim konferencijama - u Washingtonu 1975. i u Beču 1982.15. Pitanja autentičnosti kontroverznih djela posebno su intrigantno postavljena u izvještajima Hattingha (koji su u to vrijeme izazvali mnogo diskusija)16 i u nedavnoj izvanrednoj priči o navodnom otkriću šest nestalih sonata (vidi članak Badura-Škode, prateći Shchuk

11 cm.: KannMCTOB C. (19); KwpaKocoBa II. (23); Pillion M. (86); BenaHCKaa H.(5).

12 cm: Sisman E.R. (108); Webster J. (113).

13 cm: smeđa A.P. (80); Helm E.(91); Feder G. (85); Somfai L. (109); Grane J.C. (89).

14 Eibner F. (84); Moss J.K. (103); Rutmanowitz L. (106).

15 Cm.: Haydn Studies: Proceedings of the International Haydn Conference (Washington, D.C., 1975). N.Y. - London, 1981. ¡.Međunarodni kongres Josepha Haydna (Wien, 5-12. septembar 1982.). Minhen, 1986.

16 cm.: Šešir C.E. (90). b njegov snimak ovih sonata, napravljen na CD17). Na Washingtonskom kongresu su bili informativni izvještaji o instrumentima Haydnovog vremena (Rypin, Walter18). Ova ista pitanja ozbiljno su obrađena u Brownovoj monografiji, te u posebnom članku Merkulova (36), kao i u Hollisovoj napomeni (93).

Osim studija koje se posebno fokusiraju na Haydnovo djelo, mnoge komparativne karakteristike njegovih sonata mogu se naći u djelima posvećenim njegovim savremenicima, kao i kasnijim stvaraocima (na primjer, Schubertu).

Naravno, Haydnovo mjesto u historiji muzike na klavijaturama i muzičko nasleđe općenito, odražava se u mnogim djelima o historiji muzike (uključujući djela o historiji sonate, formiranju sonatno-simfonijskih ciklusa, o klasicizmu i susjednim epohama, temeljnim muzičko-istorijskim publikacijama i udžbenicima). Određeni problemi postavljaju se u teorijskim radovima, prije svega u uopštavanju naučnih i obrazovnih radova o analizi muzičkih djela - ovdje se ponajviše razmatraju pitanja forme u Haydnovim djelima.

Naš cilj je bio da posebno proučimo Haydnovo klavirsko (sonatno) djelo i identificiramo stilske karakteristike i glavne trendove njegovog dosljednog razvoja u različitim periodima. Usvojili smo periodizaciju koja dijeli put razvoja sonate u četiri perioda: rani - do 1766. (uključujući većinu sonatnih ciklusa), period 1766-73 (13 sonata), 1776-81 (82) (12 sonata). ) i kasno - 1784-94 (9 sonata).

U skladu sa ovom periodizacijom izgrađena je i struktura dela svakog perioda u vidu integralnog posebnog odeljka, gde su njegove vremenske granice (i spoj dela u jedan period), glavni stilski trendovi u poređenju sa. radovi su potkrijepljeni

17 Vas1iga-8kos1a R. (76).

18 Vidi: ga^n E.M. (105); UuaIer N. (112). Haydnove studije o drugim žanrovima istog vremena, identifikujući glavne (glavne) koncepte perioda (u vezi s kojima se, na primjer, drugi period, prema našoj periodizaciji, naziva "Sonate tog perioda" romantična kriza"). U svakom od perioda otkrivaju se tekući (promjenjivi) i novi koncepti ciklusa, koji predstavljaju i evoluciju Haydnovog jezika, njegovu stilistiku i istorijske faze interpretacija žanra.

Važno pitanje koje je u središtu naše pažnje su utjecaji i paralele, odnosno Haydnovi kontakti sa stilovima drugih autora, što karakterizira i estetske koncepte određenog vremena – općenito i u pojedinačnim djelima.

Zbog fundamentalne važnosti pitanja porijekla koje je utjecalo na formiranje Haydnovog individualnog sonatnog stila, nastanak i razvoj niza različitih pravaca, posebno mjesto pridaje se Haydnovim prethodnicima u žanru sonate za klavijature (posebno u Njemačka i prije svega F.E. Bach) - tome je posvećen cijeli dio prvog poglavlja.

Rađanje i usavršavanje svijetlih, duboko promišljenih koncepata žanra, u kombinaciji s individualnim, inventivnim rješenjem za svakog sonatnog ciklusa- nevjerovatna karakteristika Haydna. Ova kombinacija određuje razmatranje sadržaja i estetski koncept u pojedinačnim radovima iu njihovim grupama.

Osnova našeg pristupa proučavanju Haydnovih sonatnih djela bila je analiza svakog sonatnog ciklusa. S obzirom na beskrajnu raznolikost i dubinu Haydnovog rada, mogli bi se osloniti na različite aspekte analize, kao i na komparativne karakteristike sa različitim Haydnovim i drugim autorima. Međutim, za nas je najvažniji bio istorijski kontekst i sam Haydnov rad na klavijaturama (bilo je neizbježno da će u smislu poređenja biti potrebno uključiti nekoliko klavijaturnih djela drugih žanrova). Posebno mjesto u analizi zauzimala su pitanja forme, koja u velikoj mjeri određuju pojam sonatnog ciklusa i kristalizaciju različitih tipova sonata.

S obzirom na potrebu da se istakne kako glavna opšta kretanja u ciklusima jednog perioda, tako i osobine ličnosti pojedinačnih sonata, u svakom dijelu djela, karakteristike perioda uključuju glavne specifičnosti istog u cjelini sa relevantnim primjerima, a zatim slijede karakteristike pojedinih vrsta sonata (ili njihovih grupa), te detaljniju analizu nekih radova. Svaki put izbor stepena detaljnosti analize diktira sadržajna koncepcija pojedinih djela, ali su sve objavljene Haydnove sonate pokrivene kao materijal (o neobjavljenim, kontroverznim djelima se govori u toku izlaganja glavnog materijala).

Budući da se, kao što je već napomenuto, sonate razmatraju prema bečkom izdanju, u dodatku je data uporedna numeracija - prema Hoboken katalogu i u najčešćim izdanjima. Čini se korisnim dati u dodatku sažetak konstrukcije svih Haydnovih sonatnih ciklusa (oblik dijelova, njihov tempo, veličine; u najoriginalnijim slučajevima oblika, dati su njihovi dijagrami).19

Prvo poglavlje djela je opći opis evolucije i pozadine Haydnovog sonatnog rada i uključuje dio o sonati za klavira iz sredine 18. stoljeća i dio o evoluciji Haydnovog djela u kontekstu utjecaja Njemačka klavirska sonata. Drugo i treće poglavlje hronološki ispituju četiri perioda Haydnovog sonatnog rada: Poglavlje 2 - odeljci “ Sonate ranog perioda stvaralaštva" i "Sonate tog perioda" romantična kriza", 3. poglavlje - "Sonate 1776-81" i " Posljednje sonate za klavijature" U zaključku se sumiraju neki rezultati - prije svega trenuci iščekivanja budućeg razvoja žanra.

19 Muzički dodatak sadrži I dio Sonate I. G. Rollea, o kojoj se govori u 1. poglavlju našeg rada. Ostali muzički primjeri dati su unutar glavnog teksta.

Zaključak disertacije na temu "Muzička umetnost", Tropp, Vladimir Vladimirovič

ZAKLJUČAK

Evolucija Haydna u žanru sonate za klavijature koji smo razmatrali pojavljuje se kao bogat, višestruki svijet, pun najrazličitijih otkrića. Put umjetnika ovdje prolazi kroz uzbudljivu potragu, a njegove etape ne čine samo nove stranice u kompozitorskom stvaralaštvu, već čitave ogromne slojeve u istoriji razvoja žanra. Duboko proučavanje ovih slojeva može se razviti u različitim smjerovima i postati materijal za mnoge studije.

Odabrali smo samo nekoliko tačaka koje su karakteristične za evoluciju Haydnovog sonatnog djela. Četiri perioda koja smo identifikovali označavaju ove karakteristične faze. Nalazi iz jednog ili drugog perioda se nastavljaju i reinkarniraju u narednim. Tako se potraga za jarkim tematizmom, dramskom oštrinom kako u ciklusu u cjelini tako i u sonatnom alegru u ranom periodu, na „novom krugu“, u svom dovršenom i logično iskristaliziranom obliku, ponovo javlja u trećem, „zrelom“ periodu. . U kasnom periodu, Haydn je uglavnom došao do stilske sinteze mnogih svojih ideja koje su rođene u različitim periodima.

U tom smislu, sve žanrovske „sklonosti“ koje su se tako dugo manifestovale u sonatnom stvaralaštvu ogledaju se u kasnom klavirskom stvaralaštvu, u potpuno različitim tipovima sonata koje je on stvorio, kao i drugim djelima za klavir. Pojava “Novog Capriccia” (Fantazije), menueta (naravno, transformisanog) kao finala sonate br. 59, a takođe, moguće, i prerada rane sonate br. 19 u “lirskom” tonu za karakterističan je i ciklus br. 57/47 (1788) gdje je kao prvi stav dodat slobodan preludij, a izostavljen je menuet-finale.

Počevši od ranog perioda, postojao je stalni eksperiment u potrazi za različitim oblicima ciklusa i različitim vrstama razvoja građe (i to se prije svega tiče sonata). U kasnijem periodu, međutim, prvi put se pojavljuju one forme koje se ne uklapaju u okvire nijedne regulative i predstavljaju potpuno individualna rješenja. A nestandardne, fantazijske forme F.E. Bacha, oličene u takvom djelu kao što je Capriccio C-clir, u kasnom periodu više se ne pojavljuju samo u Fantaziji (gdje je to opravdano stanjem žanra). Igra, kao najvažniji princip, dovodi do „obmane“, kršenja poznatih principa konstrukcije i do novog žanrovskog kvaliteta – scherza (karakteristično u rani radovi„Igra“ se najviše otkrila upravo u finalima – a skerco je posebno izražen u finalima kasnih sonata sa njihovim neobičnim oblicima).

Želja za dramatizacijom, Stürmerova sloboda u „gubljenju” okvira tonskog razvoja, širenje emocionalne slike (uključujući i lirsku sferu) - to su karakteristike “ romantična kriza„dovela je u kasnom periodu do „lirskih sonata“, do duboke i dvosmislene dramaturgije ciklusa, do novog nivoa tonske slobode.

U trećem periodu najviše različite vrste ciklusa, odlikuju se figurativnom i žanrovskom raznolikošću, principima razvoja i dramskim odnosima u formama. U kasnijim radovima predstavljeni su potpuno različiti tipovi ciklusa, a u toj raznolikosti ima još svjetlijih kontrasta i veće slobode.

S tim u vezi, zanimljivo je naglasiti da je, naravno, Haydn sintetizirao mnoge crte sonatnog stvaralaštva svojih savremenika – predstavnika raznih škola. Naravno, rad bečkih autora bio je od velike važnosti - posebno su se odrazili i Hofan, d'Alberti, kao i braća Monn principa njemu najbližih, kako među talijanskim i bečkim, tako i među njemačkim školama, jer je “ograničavao” slobode “šturmerizma”, koje su mu svakako bile privlačne, svako malo se “probijajući” kroz njegov rad. - bilo u slobodi fantazijskih žanrova, bilo u cijelom periodu rada “šturmerizma” („romantična kriza”), zatim u izvanrednim eksperimentima i neočekivanim preokretima više kasni period.

Ali ipak nam je očigledna ključna uloga njemačkih škola i, naravno, prije svega C. F. E. Bacha, u njihovom utjecaju na najvažnije principe formiranja koncepata sonatnih ciklusa kod Haydna. To smo pokušali da dokažemo, pre svega, u prvom poglavlju ovog rada, kao iu toku daljeg izlaganja. Sama priroda sentimentalističkih, “šturmerovskih” traganja C. P. E. Bacha i srodnih autora – predstavnika njemačkih škola – bila je bliska upravo tome klasicistički razmišljanje koje je bilo svojstveno Haydnovom živopisnom individualnom stilu, njegovom genijalnom fantaziranju.

Brown, u svojoj monografiji o Haydnovim klavijaturnim djelima i u posebnim izvedbama,185 dokazuje da je utjecaj C. P. E. Bacha na Haydna preuveličan, da su ograničeni na pojedinačna, općenito izolirana djela. Ne ulazeći u detaljan opis i ove pozicije i rasprave s njom, samo ćemo primijetiti da se neosporna jedinstvenost Haydnovog stila, njegova domišljatost i razmišljanje uopće ne dovodi u pitanje.

185 Brown A.R. Izvori i stil Josepha Haydna, A.P. Joseph Haydn i C.P.E.Bach: The Question of Influence// Haydn Studies: Proceedings of the International Haydn Conference (Washington, D.C., 1975) dovodi u pitanje tvrdnju C. Bacha. najvažniji od onih raznih pojava (bečke, italijanske, a kasnije engleske škole) koje su se odrazile na formiranje i evoluciju Haydnovog stila C. P. E. Bach je bio pod utjecajem ne samo

1 ftfi Haydnu, ali i - u velikoj mjeri - Mocartu i Beethovenu187, što su mnogi primijetili.

Osim toga, plodonosni nastavak našle su takozvane „Stürmerove” i „lirske” linije koje smo istakli u prvom poglavlju u radu majstora nemačkih škola iz sredine 18. veka (a pre svega kod C. F. E. Bacha). razne varijante i transformacije) u cijelom Haydnovom djelu, te u Mocartovom djelu (čiji je “šturmerizam”, na primjer, stalno zapažen188), i kod Beethovena: liniju “lirske” dvoglasne sonate pratili su nas u Haydnovim kasnim sonatama i u Beethovenovim dvoglasnim sonatama. Napomenimo da u Betovenovom kasnom delu često prevladava lirski princip u prvim stavovima - sonatama br. 101, 30, op.

Naravno, pitanje veza, utjecaja, sličnosti i razlika između Haydna i Mozarta i Beethovena može poslužiti kao tema za širok spektar istraživanja. Ova tema je ovdje dotaknuta samo ukratko. Jedno je jasno: obilje nalaza u tematskom “ dizajn“, stvaranje takvih plodonosnih razvojnih tehnika, tehnika modulacije, stvaranje formi – ciklusa u cjelini i njegovih dijelova

186 Vidi djela: Abert G. W. A. ​​Mozart; Einstein A. Citat. rob; Muratalieva S.G. Citat slave.; Wackernagel W. Joseph Haydns frühe klaviersonaten: Ihr Beziehungen zur Klaviermusik um die Mitte des 18.Jahr.

187 Vidi: G. Yalovets Mladačka djela Betovena i njihova melodijska veza s Mocartom, Haydnom i F.E. Bachom.

188 Vidi posebno: Chicherin G. Mozart: Research Study

Haydnovo sonatno djelo pružilo je plodnu osnovu za nove ideje kako za bečke klasike tako i za kasnije autore. Čini nam se da je pojava “šubertizama” u Haydnovom kasnom djelu daleko od slučajnosti. Ovo je također poseban razvoj istog “ lirska linija “u Schuberta, i anticipacija nekih crta njegovog razmišljanja u moru fantazije koja je sadržavala Haydnovo stvaralačko mišljenje. Analogije sa romantičarima su zabilježili i različiti istraživači.189

U „laboratoriju“ kreativnih eksperimenata posebno je upečatljiva Haydnova kreativnost u formi. Nevjerovatan broj nevjerovatnih nalaza ovdje nije mogao a da ne postane inspirativni faktor za dalje inovacije među njegovim mlađim savremenicima i potomcima.

Ovdje ćemo još jednom istaknuti takve važne točke kao što je pronalazak širokog spektra razvojnih tehnika (vjerujemo da Haydnov pravi razvoj sonata već postoji u takvim ranim sonatama kao što su br. 15/13 i, naravno, 16/14). Već u sonatama trećeg perioda kristalizovano pet tipova razvoja (razvoj-kontrast, razvoj - „novi krug” izlaganja, razvoj sa transformacijom materijala izlaganja, sa dovođenjem glavne linije do dramskog vrhunca, sa zadatom dramatizacijom pri modifikovanju tematskih tema), koji , međusobno povezani, prisutni su u sonatama kao u mešovitim i čistim verzijama.

Najzanimljivije pitanje iz istorijske perspektive je Haydnova ritmička inventivnost, predstavljena u nevjerovatnom obilju u njegovim sonatama. Ovo je usko povezano sa tehnikama „igre“, ujedno i najvažnijom istorijskom linijom koja se može pratiti od sentimentalizma do romantizma.

Ja- - h

189 Khokhlov Yu.N. Citat slave.; GeiringerK. Citat slave.; Landon H.C.R. Haydn. Chronicle and Works.

U kontekstu formiranja žanra, zanimljiva je upotreba takvih oblika - i žanrova - kao varijacije, rondo, menuet u Haydnovim sonatnim ciklusima. Varijacije za Haydna (za razliku od Mocarta, ali imaju poseban nastavak u kasnom Beethovenovom djelu) postepeno postaju sve trajnija forma za finale ciklusa, a zatim i za spore prve stavove. Potpuno posebni koncepti ciklusa nastaju upravo zahvaljujući razvoju, prije svega, dvostrukih varijacija. Varijacija služi i kao osnova za formiranje potpuno jedinstvenih mješovitih formi (što je važno i u budućnosti - za Beethovenove kasne sonate, kao i Schubertove sonate), često u kombinaciji s rondalizmom. Istovremeno, rondo u svom čistom obliku - kao dio sonatnog ciklusa - nije tipičan za Haydna, a po tome on nije kao druga dva bečka klasika. Menuet, najvažniji žanrovski i stilski stub bečke klasike, doživljava originalnu evoluciju u Haydnovim sonatama za klavijature, koje takođe sadrže bogatu paletu ideja.

Način na koji je nastala sonata za klavijature u Haydnovom djelu samo potvrđuje izjavu o kompozitoru: „On je

190 lala bio je sloj tla na kojem je ostalo raslo.”

190 Novak L. Citirano. rad., str.142.

Spisak referenci za istraživanje disertacije Kandidat istorije umetnosti Tropp, Vladimir Vladimirovič, 2001

1. Abert G. VAMozart. 4.1. knjiga 1,2. Ch.N, knjiga 1,2. M., 1987-1990.

2. Aleksejev A. Istorija klavirske umetnosti. 4.1. M., 1962.

3. Alschwang A. Joseph Haydn // Selected Works u 2 toma T.2. M., 1965.

4. Asafiev B.V. Muzička forma kao proces. L., 1971.

5. Belyanskaya N.V. Sistem kontrasta u sonatnoj formi Haydna (na materijalu klavirskih kamernih djela): Sažetak doktorske disertacije. likovna kritika. M., 1995.

6. Bernie Ch. L., 1961.

7. Bobrovsky V. Funkcionalne osnove muzičke forme. M., 1978.

8. Bobrovsky V. O pitanju dramaturgije muzičke forme // Teorijski problemi muzičkih oblika i žanrova. M., 1971.

9. Bobrovsky V. Tematizam kao faktor muzičkog mišljenja. M., 1989.

10. Bonfeld M.Sh. Strip u Haydnovim simfonijama: Sažetak disertacije. istorija umetnosti L., 1979.

11. Buchan E. Muzika ere rokokoa i klasicizma. M., 1934.

12. Givental I., Shchukina-Gingold L. Muzička literatura: Udžbenik. dodatak. 2. izdanje. K.V.Gluck, J.Haydn, V.A.Mozart. M., 1984.

13. Goryukhina N.A. Evolucija sonatnog oblika. 2nd ed. Kijev, 1973.

14. Dalhousie K. “Nova muzika” kao istorijska kategorija // Muzička akademija. 1996. br. 3-4.

15. Evdokimova Yu. Formiranje sonatnog oblika u pretklasičnoj eri // Pitanja muzičke forme. 2. izdanje. M., 1972.

16. Zakovyrina T. O pitanju komičnog u instrumentalnoj muzici // Estetski eseji: Zbornik članaka. 4. izdanje. M., 1977.

17. Zakharova O.I. Retorika i zapadnoevropska muzika 17. i prve polovine 18. veka: principi, tehnike. M., 1983.

18. Zakharova O. Retorika i klavijatura 18. stoljeća // Muzička retorika i klavirska umjetnost: Zbornik radova. Broj 104 / GMPI nazvan po Gnessinsu. M., 1989.

19. Kallistov S. Oblik 1. alegra u Haydnovim sonatama za klavijature u svjetlu teorijskih koncepata tog doba. Dipl. rad/Moskva stanje konzervatorijum M., 1990.

20. Kalman J1. Mala sfera u Mocartovoj instrumentalnoj muzici // Muzika baroka i klasicizma. Pitanja analize. M., 1986.

21. Kalman L.L. O nekim oblicima ispoljavanja bečkog klasicizma tipičnim u instrumentalnoj muzici. Diss. dr.sc. TVRDITI M., 1985.

22. Kalman L. Tematski i funkcionalni planovi u sonatnom obliku // Pitanja polifonije i analize muzičkih djela: Sat. tr./ GMPI nazvan po Gnessinsu. Izdanje XX. M., 1976.

23. Kirakosova L. D. Principi tematskog razvoja u Haydnovim monotematskim oblicima na primjeru njegovog klavitarskog stvaralaštva.: Dipl.work. / Moskovska država Konzervatorij. M., 1985.

24. Kirillina L.V. Klasični stil u muzici 18. - ranog 19. vijeka: Samosvijest o epohi i muzička praksa M., 1996.

25. Klimovitsky A.I. Nastanak i razvoj sonatnog oblika u djelu D. Scarlattija // Pitanja muzičke forme. Izdanje 1. M., 1967.

26. Kondratjeva Yu. Klavijaturna djela V. F. Bacha: Dipl. rad / GMPI nazvan po Gnessinsu. M., 1988.

27. Konen V. Pozorište i simfonija. M., 1968.

28. Kremlev Yu. Joseph Haydn. Esej o životu i stvaralaštvu. M., 1972.

29. Couperin F. Umjetnost sviranja čembala. M., 1973.

30. Landowska V. O muzici. M., 1991.

31. Livanova T. Istorija zapadnoevropske muzike do 1789: Udžbenik. U 2 toma T.2. XVIII vijek. Ed. 2nd. M., 1982.

32. Livanova T. Muzička dramaturgija J. S. Bacha i njene istorijske veze. U 2 dijela 4.I: Simfonija. M.-L., 1948.

33. Livanova T. Muzički klasici XVIII vijek. M., 1939.

34. Lutsker P. Klasicizam // Muzički život. 1991. br. 3,4.

35. Makarov V. Značajke formiranja koncerata za nekoliko solista s orkestrom baroknog doba // Teorijski problemi glazbene forme: Zbornik. tr. Broj 61 / GMPI nazvan po Gnessinsu. M., 1982.

36. Merkulov A.M. Haydnova klavijaturna djela: za klavikord, čembalo ili klavir N Muzički instrumenti i glas u historiji izvedbene umjetnosti: Sub. tr. / Moskva Konzervatorij. M., 1991.

37. Merkulov A.M. Izdanja klavijaturnih djela Haydna i Mozarta i problemi stila interpretacije // Muzička umjetnost i pedagogija: povijest i suvremenost. M., 1991.

38. Merkulov A.M. „Bečki urtekst“ Haydnovih klavijaturnih sonata u djelu pijaniste i učitelja // Pitanja muzičke pedagogije. Broj 11. M., 1992.

39. Mihajlov A.B. Eduard Hanslick i Austrijanac kulturna tradicija// Muzika. Kultura. Čovjek. : sub. Art. 2. izdanje. Sverdlovsk, 1991.

40. Muzička estetika Zapadne Evrope 17.-18. vijeka: Sat. članci / Comp. V.P. Šestakov. M., 1971.

41. Muratalieva S.G. Putevi istorijskog razvoja sonate u 18. veku: Kandidatska disertacija. M., 1984.

42. Nazaykinsky E. Logika muzičke kompozicije. M., 1982.

43. Neklyudov Yu. Problemi stila kasnih simfonija Mozarta i Haydna // Pitanja nastave muzičko-historijskih disciplina: Sat. tr. Vol. 81 / GMPI nazvan po Gnessinsu. M., 1985.

44. Novak L. Joseph Haydn. Život, stvaralaštvo, istorijski značaj. M., 1973.

45. Nosina V. B. Manifestacija muzičkih i retoričkih principa u klavijaturnim sonatama C. F. E. Bacha // Muzička retorika i klavirska umjetnost: Zbornik. tr. Vol. 104 / GMPI nazvan po. Gnesins. M., 1989.

46. ​​Okrainets I.A. Domenico Scarlatti: Kroz instrumentalizam do stila. M., 1994.

47. Petrov Yu. Dijalektika parnih sonata D. Scarlattija u kontekstu barokne ere // Ibid. M., 1989.

48. Petrov Y. Španski žanrovi od Domenico Scarlatti N Iz istorije strane muzike: Sat. Art. Izdanje 4 / Comp. R.K. Shirinyan. M., 1980.

49. Protopopov Vl.V. Varijacijski procesi u muzičkoj formi. M., 1967.

50. Protopopov Vl.V. Eseji o istoriji muzičkih oblika XV! početkom 19. veka. M., 1979.

51. Protopopov Vl.V. Beethovenovi principi muzičke forme: Sonatno-simfonijski ciklusi op.1-81. M., 1970.

52. Pylaev M.E. O teoriji i istoriji sonatnog oblika na kraju XVIII početak XIX vijeka: Autorski apstrakt disertacije. TVRDITI M., 1993.

53. Rabinovich A.S. Haydn: Esej o životu i radu. M., 1937.

54. Riemann G. Muzički rječnik. Prijevod i dopune, ur. Yu.Engel. M., 1901.

55. Rozhnovsky V.G. Interakcija principa formiranja oblika i njegova uloga u nastanku klasičnih oblika: Diss. dr.sc. TVRDITI M., 1994.

56. Rozanov I. Predgovor publikaciji: C. F. E. Bach. Sonata za klavir. U 2 knjige. L, 1989.

57. Majica E.A. Finale instrumentalnog ciklusa, bečki klasici kao umjetnička implementacija country plesa. (O pitanju veza klasične simfonije i svakodnevne muzike 18. veka): Autorski apstrakt disertacije za kandidata istorije umetnosti M., 1983.

58. Škrebkov S.S. Analiza muzičkih djela. M., 1958.

59. Skrebkov S. Zašto su mogućnosti klasičnih oblika neiscrpne? II Sovjetski muzičar965. br. 10.

60. Tirdatov V. Tematizam i struktura izlaganja u Haydnovom simfonijskom alegriju // Pitanja muzičke forme. 3. izdanje M., 1977.

61. Topina O. Kreativna traganja J. Haydna u žanru gudačkog kvarteta: Dipl. rad / Ruska muzička akademija Gnjesin. M., 1994.

62. Tyulin Yu et al. 2nd ed. M., 1974.

63. Tyulin Yu O djelima Beethovena kasnog perioda. Ljepljivost muzičkog materijala // Beethoven: Sat. Art. Vol. I. M., 1971.

64. Fishman N. Estetika F.E. Bacha II Sov. muzika. 1964. br. 8.

65. Khokhlov Yu.N. Klavirske sonate Franza Šuberta. M., 1998.

66. Tsukkerman V. Analiza muzičkih djela: Varijacijska forma: Udžbenik. 2nd ed. M., 1987.

67. Chernaya L. Haydnov kvarteti (o pitanju formiranja žanra): Dipl. rad / GMPI po imenu Gnessins. M., 1973.

68. Chernova T. Dramaturgija u instrumentalnoj muzici. M., 1984.

69. Čičerin G. Mocart: Istraživačka etida. 5th ed. M., 1987.

70. Shelting E. Muzika 18. vijeka u kontekstu estetike “ Prosvetljeni ukus» // Muzika u kontekstu umjetničke kulture: sub. tr. Broj 120 / GMPI nazvan po Gnessinsu. M., 1992.

71. Shirinyan R. O stilu sonata Domenica Scarlattija // Iz istorije strane muzike: Sat. Art. Izdanje 4 / Comp. R.K. Shirinyan. M., 1980.

72. Einstein A. Mozart: Personality. Kreacija. M., 1977.

73. Yalovets G. Beethovenova mladenačka djela i njihova melodijska veza s Mozartom, Haydnom i F.E. Bachom // Problemi Beethovenova stila: Zbornik. Art. M., 1932.

74. Abert N. Joseph Haydns Klaviersonaten // Zeitschrift fur Musikwissenschaft. 111/9-10. jun-jul 1921.

75. Bailie E. Haydn. Klavirske sonate // Pijanistički repertoar. London, 1989.

76. Badura-Skoda P. Šest sonata pripisanih Haydnu (Detektivska priča) iz Hobokena XVI, 2a-2e, 2g: Anotacija diska: J.Haydn. Šest izgubljenih klavirskih sonata. Paul Badura-Škoda, Hammerklavier. KOCH International GmbH, 1995.

77. Batford P. Klavijatura C.Ph.E.Bacha. London, 1965.

78. Bonavia F. Bitni Haydn // The Monthly Musical Record. maja 1932.

79. Izvori i stil klavijature Brown A. P. Josepha Haydna, 1986.

80. Brown A.P. Joseph Haydn i C.P.E.Bach: Pitanje utjecaja // Haydn Studies: Proceedings of the International Haydn Conference (Washington, D.C., 1975). N.Y. London, 1981.

81. Brown A.P. Realizacija idiomatskog stila klavijature u sonatama 1770-ih // Haydn Studies: Proceedings of the International Haydn Conference (Washington, D.C., 1975). N.Y. London, 1981.

82. Canave P.C.G. Re-evolucija uloge koju je imao C.Ph.E.Bach u razvoju sonate Clavier. Vašington, 1956.

83. Eibner F. Predgovor. Kritičke napomene // Haydn. Klavierstucke. Beč, 1975.

84. Eibner F. Die Form des “Vivace assai” aus der Sonata D-dur Hob.XVI:42 // Međunarodni kongres Josepha Haydna (Wien, 5-12. rujna 1982.). Minhen, 1986.

85. Feder G. Poređenje Haydnove i Mozartove klavijaturne muzike // Haydn Studies. N.-Y. L., 1981.

86. Fillion M. Sonata-Exposition Procedures in Haydn's Keyboard Sonatas // Haydn Studies N.-Y., 1981.

87. Fleury M. Friedrich Wilhelm Rust (1739-1796). 12 sonata. Vladimir Plešakov, klavir: Anotacija za CD. Dante Production, 1997.

88. Geiringer K. Joseph Haydn. Njegov stvaralački život u muzici. 3d izdanje. Berkeley, 1982.

89. Grane J.C. Haydn i Londonska škola klavira // Haydn Studies. N.-Y. L„ 1981.

90. Hatting C.E. Haydn ili Kayser? Eine Echtheitsfrage // Die Musikforschtung XXV/2. april-jun 1972.

91. Helm E. Haydnu od C.P.E.Bach-a: Ne melodije // Haydn Studies. N.-Y. L., 1981.

92. Hoboken A.van. Tematische-bibliographisches Werkver-zeichnes. Majnc, 1957.

93. Hollis H.R. Muzički instrumenti Josepha Haydna: Uvod // Smithsonian studije o historiji i tehnologiji. br. 38. Vašington, 1977.

94. Hopkins A. Govoreći o sonatama. Knjiga analitičkih studija, zasnovana na ličnom stavu. London, 1971.

95. Hughes R.C.M. Haydn. N.-Y., 1950.

96.Dr. Kloppenburg W.C.M. De Klaveirsonates van J.Haydn. / Haydn Jahrbuch. Amsterdam, 1982.

97. Landon Chr. Predgovor // Haydn. Sämtliche Klaviersonaten. U 3 Vol. Beč, 1966.

98. Landon H.C.R. Haydn. Chronicle and Works. U 5 svezaka. London, 1976-1980.

99. Landon H.C.R. Haydn. Sonate za klavir // Eseji o Vienesse Classical Style. N.-Y., 1970.

100. Meilers W. The Sonate Principle. London, 1957.

101. Mitchell W.J. The Haydn Sonate II Piano Quarterly. XV/58. Zima 1966-67.

102. Moss J.K. Haydn's Sonate Hob.XVI:52 (ChL 62), u E-duru An Analysis of the First Movement // Haydn Studies N.-Y.-L., 1981.

103. Radcliffe Ph. Klavirske sonate Josepha Haydna // The Music Review. 1946, VII.

104. Ripin E.M. Haydn i klavijaturni instrumenti njegovog vremena // Haydn Studies. N.-Y. L., 1981.

105. Sonate Rutmanowitz L. Haydna Hob.XVI: 10 i 26. Poređenje kompozicijskih postupaka // Međunarodni kongres Josepha Haydna, 1986.

106. Schedlock J.S. The Pianoforte Sonate. Njegovo nastanak i razvoj. N.-Y., 1964.

107. Sisman E.R. Haydnove hibridne varijacije // Haydn Studies N.-Y.-L., 1981.

108. Somfai L. Daljnja poređenja Haydnove i Mozartove klavijaturne muzike., // Haydn Studies. N.-Y. L., 1981.

109. Todd R.L. Joseph Haydn i Sturm und Drang: Revaluacija // Music Review IL 1/3. avgusta 1980.

110. Wackernagel B. Joseph Haydns frühe klaviersonaten: Ihr Beziehungen zur Klaviermusik um die Mitte des 18.Jahr. Wurzburg, 1975.

111. Walter H. Haydn's Keyboard Instruments // Haydn Studies N.-Y. 1981.

112. Webster J. Binarne varijacije sonatnog oblika u ranoj Haydn instrumentalnoj muzici // Međunarodni kongres Josepha Haydna. Minhen, 1986.

113. Westerby H. Istorija klavirske muzike. N.-Y., 1971.160

Napominjemo da su gore predstavljeni naučni tekstovi objavljeni u informativne svrhe i da su dobijeni priznanjem originalni tekstovi disertacije (OCR). S tim u vezi, mogu sadržavati greške povezane s nesavršenim algoritmima za prepoznavanje.
Nema takvih grešaka u PDF datotekama disertacija i sažetaka koje dostavljamo.

Pregled:

Metodički rad

Sonatni oblik u klavirskom djelu J. Haydna.

Sonata C-dur Ploča/35.

Pripremljen od:

Sokolova Nelya Vasilievna, profesor klavira.

Mjesto rada:

MBOU DOD DSHI im. G. Kukuevitsky, Khanty-Mansi Autonomni Okrug-Jugra, Surgut, ul. Lenjingradska, 12

2014

1. Uvod………………………………………………………………………………………………… 3
2. Basic karakteristične karakteristike sonatna forma J. Haydna...3
3. Sonata C - dur Hob/35 I stavak………………………………………..……………. 5
4. Zaključak………………………………………………………………………………… 8
5. Reference…………………………………………………………………..9

Uvod

Klavirski rad J. Haydna je prilično opsežan; Kompozitor je stvorio preko pedeset sonata, nekoliko koncerata za klavir i orkestar, varijacije, rondo i druga mala djela.

Kompozitor je živio dug život (1732-1809), bio je savremenik J. S. Bacha, D. Scarlattija, G. F. Handela, W. A. ​​Mocarta, L. Beethovena. I, uprkos činjenici da ga je dugogodišnja služba kod princa Esterhazija vezala za jedno mjesto, uvijek je bio svjestan muzička dostignuća njegove kolege umetnice.

J. Haydn je imao sjajan kreativna individualnost; njegova muzika, puna iskrene vedrine i optimizma, bliska je pesničkom i plesnom poreklu austrijskih narodnih melodija. Radostan, veseo stav, hrabra energija, humor pun vatre, patetična improvizacija i, s druge strane, meka liričnost, lagana tuga, mirna refleksija - to je približan krug muzičke slike, koji čini sadržaj klavirske muzike J. Haydna.

Glavne karakteristike sonatnog oblika J. Haydna

Karakteristična karakteristika Haydnova stila je „orkestralnost“ njegovih klavirskih djela: u sporim dijelovima sonata može se čuti ili kantilena za violončelo ili melodija koju svira violina ili oboa; na svakom koraku nailazi se na orkestarske efekte kao što je pizzicato bas glasa, suprotstavljanje kompaktne zvučnosti tutija sa zvukom pojedinih grupa instrumenata itd. Ova osobina, kao i prisustvo herojskog i hrabrog principa u nizu sonata kasnog perioda, čini rad J. Haydna sličnim stilu klavirskih dela L. Betovena.

J. Haydn je komponovao svoje klavirske sonate tokom čitavog života - od rane mladosti do starosti. U svojim prvim sonatama nastavio je liniju austrijske nacionalne škole klavijatura (uzor J. Haydna bile su “Partitas” i “Divertimentos” bečkog kompozitora G. K. Wagenseila). U zrelijim sonatama (kao u sonati D-dur Hob.XVI/19) savremenici su uočili karakteristike bliske stilu F. E. Bacha. J. Haydn je mnogo preuzeo od W. Mozarta, posebno u pogledu obogaćivanja melodije i savršenstva forme. To je jasno vidljivo, na primjer, u sonatama cis-moll (Hob.XVI/36), G-dur (Hob.XVI/40) i Es-dur (Hob.XVI/49).

Haydn, koji je razvio sonatnu formu i nadmašio čak i Mozarta u njenoj konstrukciji, zadržao je karakter galantnog stila. Haydnova muzika je prozirna, graciozna, svježa, ponekad djetinjasto naivna i razigrana.

Zvuk pri izvođenju Haydna ne bi trebao biti previše dubok: čak ni melodičnost u legato izvedbi ne zahtijeva pretjerano bogatstvo. Tehničke pasaže i ukrase treba izvoditi laganim, prozirnim zvukom, ponekad u najfinijem leggierou.

Za galantni stil nisu prihvatljiva nikakva ritmička odstupanja koja unose patetičan karakter u recitaciju. Sva ekspresivnost zasniva se na najfinijim modulacijama dinamike, bez učešća agogičkih naglasaka recitacije. Dječja jednostavnost u kombinaciji s elegancijom i gracioznošću, ponekad s određenom pretencioznošću, toliko je teško prenijeti stil da se malo pijanista usuđuje izvesti djela ovog doba.

Muzika galantnog stila je toliko suptilna da svako oštro naglašavanje, oštri naglasci i ekscesi u forteu uništavaju suptilnost njenog šarma. Isti oprez je neophodan iu području ritmičkih devijacija, čije formiranje može unijeti višak ekspresivnosti, tj. afektivnost. Pedaliranje ostaje u istim granicama kao i kod Haydnovih prethodnika.

Posebnu pažnju treba obratiti na kvalitet Haydnovih tema i način na koji su one razvijene. Komunikacija postaje organska i neophodna figurativna struktura tematiku sa žanrom i formom. Uspostavljena je međuzavisnost kompozicije i teme: tema odgovara kompoziciji i kompozicija će svakako zahtijevati uključivanje određene kvalitete do tačke. Takva funkcionalna ovisnost tematskosti o kompoziciji i obliku glavna je karakteristika klasičnog stila. I to je jasno u muzici J. Haydna. U prvim stavcima Haydnovih sonata teme su u većini slučajeva strukturno osmišljene i dovršene. U njima je ritmički početak uvijek individualiziran.

U strukturi tema, Haydn gravitira ka cjelovitoj misli - periodima različitih tipova: periodičnom ponavljanju rečenica s promjenjivom kadencom ili cijele teksture tokom ponavljanja (Sonata br. 7 u D-duru, Martinsen, Sonata br. 4 u g-molu ). Temama-periodima, po strukturi nedjeljivim na rečenice (Sonata br. 6 cis-moll, Sonata br. 24 C-dur); na otvorene ili modulirajuće periode (Sonate br. 1 Es-dur, br. 2 e-moll); razvijeno opširno izrečenim drugim rečenicama (Sonate br. 26 E-dur, br. 42 C-dur); periodi podijeljeni u tri rečenice (sonate br. 3 Es-dur, br. 8 As-dur); do teških perioda (Sonata br. 9 u D-duru). Teme individualiziraju ne samo osnovna izražajna sredstva - melodiju, harmoniju, ritam - već i metar, strukturu, teksturu, registre, tembre. U strukturi tema Haydn voli neočekivane pomake, zaokrete, asimetriju, kršenje pravilnosti i periodičnosti. Otuda neobična krivulja dinamike njegovih tema, individualnost strukture; otuda hirovitost i hirovitost sadržana u strogim okvirima klasičnog perioda. Otuda iznenađujuće zdrav humor u onim promjenama forme koje namjerno „lome“ formu. Slična kršenja mogu se naći u metru, ritmu, strukturi, harmoniji i teksturi. Oni su originalni, neočekivani i kratki. Nakon njih se muzička misao lako oporavlja i vraća u „normalu“, ali sva ta iznenađenja obliku daju zadivljujuću fleksibilnost, lakoću, plastičnost i duhovitost. Još važniji kvalitet Haydnovog temizma je prianjanje elemenata teme, njihova snažna konjugacija, logička međusobna povezanost i precizna logika uzastopnih elemenata. U ovoj interakciji glavna uloga harmonija svira.

Pojava tema “teza-antiteza”, “pitanje-odgovor”, “zrno-razvoj”, “zrno-razvoj-rezultat”, “teza-antiteza-sinteza” mora se povezati sa imenom Haydna. U njegovim temama može se pronaći kako kontrastna opozicija tematski različitih elemenata, tako i derivacija suprotan početak od jednog preko harmonijskih pomaka, poređenja (kao što je T-D D-T) i kontrastnih tematskih elemenata sa njihovom sintezom u završnom dijelu cijele konstrukcije.

Haydnova sonatna forma dobija klasično zaokružene obrise: živopisnu tematiku, koja sadrži mogućnost dalje intenzivne transformacije, efektivne metode tematskog razvoja, smislenu kompoziciju, logičku zasićenost i poimanje svih komponenti forme.

Haydnova muzika je blago svjetlo, jasnoća kontura i lakoća struktura, a psihološki - naivan osjećaj i nepretenciozan humor.

Sonata C-dur Hob/35 I stavak

Ova sonata je jedan od najboljih i najtipičnijih primjera Haydnovog djela. Ona je puna svetlosti, duhovne vedrine, suptilnog humora. Slušajući je, kao da ste u kontaktu sa nepresušnim izvorom mladosti, zdravlja i optimizma. Ponekad muzika postane tužna, promišljena ili dramatična, ali sve su to samo kratkotrajne nijanse ukupne svijetle boje. Kompozitor ih usputno daje, kao da podseća slušaoca da njegovom „junaku“ nisu strana ozbiljnija i dublja iskustva.

Glavna ideja djela jasno je i lakonski sadržana u glavnom dijelu - njegovom početnom osmotaktu. Tipično klasično razdoblje, dvije rečenice koje se međusobno balansiraju: “pitanje-odgovor”, lagana melodija-pjesma sa izuzetno jednostavnom pratnjom. Pred nama se pojavljuje potpuno završena slika, puna suptilnih stilskih detalja, iz kojih je odmah uočljiv kompozitorov stvaralački stil (graciozna nota u prvom taktu - kakav ekspresivan štih! Toliko je hajdnijanskog humora i entuzijazma!). Na izložbi nema značajnijih kontrasta; Na samom početku, kada skrene u paralelni mol, muzika dobija nijansu ozbiljnosti i refleksije. To traje samo nekoliko trenutaka i ponovo se javlja prijašnje radosno raspoloženje. U kadenci se mijenja karakter muzike: porast energije dovodi do dramatičnog vrhunca, naglašenog sporijim tempom (adagio) i neakordom neuobičajenim za to vrijeme.

Reprizu karakteriše i dramatizacija muzike - izvodi temu u molu i kulminira smanjenim sedmokordom. Na kraju prvog stava uspostavlja se vedar, vedar karakter koji dominira u sonati.

Stilske odlike Haydnove muzike jasno se očituju već u glavnom dijelu sonate. Ovdje se jasno osjeća snažan, veseo karakter muzike i harmonična ravnoteža forme. Muzička tekstura je jasna i prozirna, poput zvuka gudačkog kvarteta. Svi akordi se sviraju i puštaju striktno istovremeno (autor stavlja stakato znakove u gornji glas, ali ih treba odsvirati i na akordima u dijelu lijeve ruke). Pedala nije neophodna u ovoj formaciji, iako se može vrlo kratko uzeti da se naglasi snažni taktovi takta i četvrtine notom gracioznosti.

Posebnu pažnju treba obratiti na metro – ritmičku stranu predstave, jer Već u prvom taktu javlja se potreba za jasnim osjećajem u klasičnim sonatama snažnih taktova. Pokušavajući da istaknu četvrtu četvrtinu gracioznom notom, učenici ponekad ne osjećaju njenu neuobičajenu prirodu. Kao rezultat toga, umjesto da ističu naglasak, oni iskrivljuju metričku osnovu sonate. Postoji zabuna oko metra u kojem je sonata napisana.

Sljedeći osmotak glavnog dijela razlikuje se od prethodnog pojavom trostruke pratnje, koja pojačava brzinu razvoja i vedrinu muzike. Na drugim sličnim mjestima u sonati, pratnja ni u kom slučaju ne bi trebala opterećivati ​​zvučnost. Stoga prve trojke u osmom taktu treba donekle označiti kako bi se naglasila karakterna novost, ali onda, kada se pojavi melodija, zvučnost trojki treba ublažiti. Jasnoća i jasnoća koja se zahteva u trojnoj pratnji zahteva skoro bez pedala zvučnost.

U veznom dijelu javljaju se obilni i teški ukrasi u melodiji. Njihova izražajna uloga leži u daljem intenziviranju razvoja: važno je napomenuti da su svi gruppetto napisani na slabim taktovima takta; Tako doprinose energičnijem naletu melodijskih nota ka snažnim ritmovima. Dekoracije je potrebno izvoditi ne samo lako, već i bez opterećivanja melodijske linije, kako bi se osjetila privlačnost snažnog takta takta.

Kraj spojnog dijela mora se odsvirati vrlo energično, punim zvukom, kako bi se jasnije otkrila granica između njega i sekundarnog dijela. Važno je naglasiti ovaj kontrast, jer su obje strane karakterno slične, a ako ne skrenete pažnju na njihove razlike, izložba može djelovati monotono.

U poređenju sa veznom stranom, bočna strana je mekše i ženstvenije prirode. Drugačiju funkciju obavlja gruppetto. Osmišljene su da naglase njegovu gracioznost i otkriju elemente plesne plastičnosti. Stoga se moraju izvoditi drugačije nego u veznom dijelu - melodično, glatko, poput gracioznih čučnjeva u plesu.

Posebnu pažnju treba obratiti na najmelodičnije mjesto u izložbi (42-44 takta). Ovdje je potrebno postići maksimalnu melodičnost u melodiji, „violinsku“ mekoću i bogatstvo zvuka. Pedala može pomoći u postizanju integriteta melodijske linije u oktavama. Osim toga, važno je fino izračunati jačinu zvuka: nakon melodične druge oktave mi sljedeće morate uzeti vrlo nježno G oštre i A kako bi ih bolje vezali i učinili istaknutijima crescendo.

Dalja izgradnja izložbe ne sadrži suštinski nove zadatke. U razvoju se pojačava kontrast muzike, te je potrebno učeniku skrenuti pažnju na njenu identifikaciju. Već u prvom četvorotaktu potrebno je usporiti, a zatim ponovo, istom energijom, izvesti temu glavnog dela u F-duru. Posebno je važno uvjerljivo odsvirati vrhunac - Adagio i dinamični uspon koji mu prethodi, inače će se dramatični elementi prisutni u sonati ne otkriti.

Dramatičnost muzike i bogata tekstura zahtevaju debelu pedalu u ovoj sekciji, koju treba menjati sa svakom novom harmonijom.

U reprizi je, zbog nekih razlika u odnosu na ekspoziciju, tu i tamo potrebno koristiti druge boje, na primjer, u prvoj konstrukciji glavnog dijela ili pri izvođenju u molu.

Zaključak

Intrinzičnu vrijednost Haydnovih sonata uvijek daje neiscrpno bogatstvo ideja i želja za poboljšanjem forme. Zahvaljujući bogatstvu ideja, Haydn dolazi do smjelih i neočekivanih obrata u teksturi, do oštrih promjena u visokim i niskim registrima, do naglih kontrasta u zvuku, koji, za razliku od prefinjenije Mocartovske klavirske teksture, često daju njegovim sonatama više nezavisan, slobodan, hirovit i promenljiv karakter.

Haydnove sonate predstavljaju neizostavnu umjetnički materijal za studente pijaniste različitog stepena pripremljenosti.

“Haydnova snaga leži u njegovoj fantastičnoj inventivnosti, pa stoga njegova muzika neprestano zadivljuje svojom neočekivanošću” Pablo Casals.

Bibliografija

1. Alekseev A. Istorija klavirske umetnosti. - M.: Muzika, 1988 - 415 With.
2. Asafiev B.V. Muzička forma kao proces. - L.: Muzika, 1971. – 369 str.
3. Blagoy D.D. Značaj figurativnih asocijacija u radu učitelja pijaniste. - M., 1966.
4. Druskin M. Eseji. Članci. Bilješke. - L.: Muzika, 1987 – 299 str.
5. Kogan G.M. Na kapiji majstorstva. Pijanistički rad. - M.: Muzika, 1969 - 342 str.
6. Landowska V. O muzici. - M.: Raduga, 1991. - 438 pp.
7. Neuhaus G.G. O umjetnosti sviranja klavira. - M.: Klasici XXI, 1999 – 228 str.
8. Novak L. Joseph Haydn. Život, stvaralaštvo, istorijski značaj. - M.: Muzika, 1973 - 450 str.
9. Roizman L. Klavirska djela J. Haydna. Uvodni članak u publikaciji: Haydn J. Izabrane sonate. Vol. 1. M., 1960.
10. Savshinsky S.I. Pijanista radi na muzičkom delu. - M.: Muzika, 1964 - 187 str.
11. Feinberg S.E. Pijanizam kao umjetnost. - M.: Klasici XXI, 2001 – 335 str.

Joseph Haydn

(1732-1809)

Joseph Haydn rođen je 1782. godine u gradu Rohrau u blizini Beča.

Radnička porodica (otac je bio kočijaš, a majka kuharica) nije mogla svojoj djeci dati dobro obrazovanje. U porodici je bilo 17 djece, ali su im bili usađeni čvrsti moralni koncepti koji su Haydna pripremili za težak samostalan život. Ali glavna stvar je sama atmosfera porodice, prijateljski, prijateljski, način života seoski život odredio karakter mladića.

Porodica je bila muzikalna. Otac budućeg kompozitora, ne znajući note, dobro je pevao i svirao harfu. J. Haydn je dugo živio u Salzburgu, gdje je upoznao Mocarta. Ali u djetinjstvu, uprkos činjenici da se dječji muzički talenat manifestirao vrlo rano, roditelji nisu mogli platiti lekcije, a budućnost poznati kompozitor, koji je imao dobar glas, otišao je u veliki nepoznati grad i tamo se pridružio crkvenom horu kao pjevač. Direktor hora je tokom svog putovanja po zemlji u potrazi za darovitim dečacima pevačima skrenuo pažnju na osmogodišnjeg Josifa i, uz saglasnost roditelja, odveo ga u Beč.

Kada je Haydnu počeo da se kida glas i više nije bio prikladan za pjevanje u horu, otpušten je iz kapele, Haydn je ostao bez kruha i krova nad glavom. Nikad mu nije bilo tako teško, a ipak su to bile srećne godine. Tokom deset godina napornog rada, Haydn je postao profesionalni muzičar. Njegov san je bila kompozicija. Shvativši da njegovo znanje nije dovoljno i da nema novca za plaćanje časova, Haydn je pronašao takav izlaz. Ušao je u službu velikog muzičara tog vremena, Nicola Porpore. Mladić ga je sačekao besplatno, ujutro mu čistio odijelo i cipele, pospremao svoju starinsku periku, teško je pridobio starčevu naklonost i kao nagradu povremeno od njega dobijao korisne muzičke savjete. Da nije bilo Haydnove nesebične želje za muzikom, možda bi on, kao i njegov otac, postao proizvođač kočija i, poput oca, cijeli život se bavio pjesmom.

Ali zahvaljujući svojoj zadivljujućoj odlučnosti i marljivom radu, Haydn je već 1759. godine od češkog aristokrate grofa Morcina dobio stalnu poziciju dvorskog vođe orkestra, a dvije godine kasnije od najvećeg mađarskog magnata, princa Esterhazyja, dobio je mjesto vođe orkestra.

Haydnove odgovornosti uključivale su ne samo vođenje kapele, izvođenje muzike u palati i crkvi. Morao je trenirati muzičare, pratiti disciplinu i biti odgovoran za instrumente i note. I što je najvažnije, morao je pisati simfonije, kvartete i opere na prinčev zahtjev. Ponekad je vlasnik dao samo jedan dan za izradu djela. Samo ga je Haydnova genijalnost spasila u takvim situacijama. Pa ipak, takva usluga ograničavanja slobode također je donijela prednosti: Haydn je mogao slušati doslovno sva svoja djela u živom izvođenju, ispravljajući sve što nije zvučalo baš dobro i stječući iskustvo.

Zvali su ga „tata Hajdn“ i u mladosti i u starosti 30 godina bio je „tata“ za muzičare princa Esterhazija, jednog od najbogatijih ljudi u carstvu. Mocart ga je nazvao „ocem“ koji ga je smatrao svojim učiteljem. Prinčevi i kraljevi su s oduševljenjem slušali njegovu muziku i naručivali Haydna da napiše simfonije i oratorije. Sam Napoleon je, kažu, želeo da čuje oratorij „Stvaranje sveta“.

Muzičar je ostao jednostavan i skroman “otac” Haydn, bio je dobrodušan čovjek i šaljivdžija. I njegova muzika je isto tako jednostavna, ljubazna i razigrana. Ova muzika je govorila o jednostavnom životu, o prirodi. Svoje simfonije je nazivao i slikama: „Veče“, „Jutro“, „Podne“, „Medved“, „Kraljica“. Upravo je “otac” Haydn napisao “Dječiju” simfoniju za instrumente igračke: zviždaljke, zvečke, bubnjeve, dječje trube, troroge. Među njegovim simfonijama ima i tužnih. Jednog dana princ je ostao u letnjoj palati do kasne jeseni. Postalo je hladno, muzičari su počeli da se razboljevaju, nedostajale su im porodice, koje im je bilo zabranjeno viđati. A onda je "tata" Haydn smislio način da podsjeti princa da muzičari previše rade i da im je potrebno odmoriti.

Zamislite koncert u prinčevoj palati. Violine i bas predvode tužnu melodiju. Prolaze prvi, drugi, treći, četvrti dio. Princ je navikao na radost, razigranost i zabavu u Haydnovoj muzici, ali tu je čista tuga... Konačno, iznenađenje je i peti stav, jer ih u simfonijama obično ima samo četiri. I odjednom drugi hornista i prvi oboista ustaju, gase svijeće na svojim muzičkim štandovima i, ne obazirući se na orkestar, napuštaju binu. Orkestar nastavlja da svira kao da se ništa nije dogodilo. Tada fagot utihne, muzičar takođe ugasi svijeću i ode. Generalno, uskoro na pozornici ostaju samo prva i druga violina. Sviraju sve tužnije i konačno utihnu. Violinisti nečujno napuštaju scenu u mraku. Ovo je tužna šala koju je Haydn smislio kako bi pomogao svojim muzičarima. Nagoveštaj je bio shvaćen i princ je naredio da se presele u Eisestadt.

Godine 1791. umro je stari princ Esterhazi. Njegov naslednik nije voleo muziku i nije mu bila potrebna kapela. Otpustio je muzičare. Ali nije želio da pusti Haydna, koji je postao poznat širom Evrope. Kako bi Haydn do kraja svojih dana bio smatran njegovim orkestrom, mladi princ mu je dodijelio penziju.

Ovaj posljednji period njegovog života bio je najsrećniji za Haydna. Kompozitor je bio slobodan! Mogao je da putuje, daje koncerte, diriguje svojim delima. Ove godine bile su pune takvih utisaka koje Haydn nije dobio tokom svojih trideset godina službe kod Esterhazija. Slušao je mnogo nove muzike. Pod dojmom Hendlovih oratorija stvara monumentalna djela – oratorije “Stvaranje svijeta” i “Godišnja doba”. Tokom svog života, Haydn je svijetu dao ogroman broj kreacija.

Posljednje godine Haydnova života protekle su na periferiji Beča, u miru, opuštenosti i komunikaciji sa ljudima koji su poštovali velikog majstora. Haydn je umro 1809.

« Da nije bilo njega, ne bi bilo ni Mocarta ni Betovena!"

P.I. Čajkovski

Slušam muziku: J.Haydn, Simfonija br. 45 (I stav), Simfonija br. 94, Kvartet, Sonata e-moll.

Simfonijska kreativnost

J. Haydn

Jedna od glavnih Haydnovih istorijskih zasluga je to što je u njegovom djelu simfonija dobila svoj konačni oblik. Na ovom žanru radio je trideset pet godina, birajući ono što je najpotrebnije i usavršavajući ono što je pronašao. Njegovo djelo se pojavljuje kao sama istorija nastanka ovog žanra.

Simfonija je jedan od najsloženijih žanrova muzike koji nije povezan sa drugim umjetnostima. Zahtijeva da budemo promišljeni i generalni. Njemačka tog doba bila je centar filozofska misao, odražavajući društvene promjene u Evropi. Osim toga, Njemačka i Austrija imaju bogatu tradiciju instrumentalne muzike. Tu se pojavila simfonija. Nastao je u djelima čeških i austrijskih kompozitora i konačno se uobličio u djelima Haydna.

Klasična simfonija nastala je kao ciklus od četiri stavka koji su oličavali različite aspekte ljudskog života.

Prvi dio simfonije je brz, aktivan, ponekad mu prethodi spori uvod. Napisana je u formi sonatnog alegra.

Drugi dio je spor - obično promišljen, elegičan ili pastoralni, odnosno posvećen mirnim slikama prirode, smirenom nadahnuću ili snovima. Postoje drugi dijelovi koji su žalosni, koncentrirani i duboki.

Treći stav je menuet, a kasnije i skerco. Ovo je igra, zabava, žive slike narodnog života.

Finale je rezultat čitavog ciklusa, zaključak svega što je prikazano, osmišljeno, osjetilo u prethodnim dijelovima. Često je završetak životno-potvrđujući, svečan, pobjednički ili svečan.

Haydnove simfonije su napisane u ovom obliku.

Haydnovo djelo uspostavilo je poseban odnos prema simfoniji. Dizajniran je za masovnu publiku, imao je veći obim i zvučnu snagu. Simfonije je izvodio simfonijski orkestar, čiji je sastav ustalio i Haydnovo djelo. Iako je u to vrijeme orkestar još uvijek uključivao nekoliko instrumenata: violine, viole, violončela i kontrabas - u gudačkoj grupi; drvenu grupu činile su flaute, oboe i fagoti (Haydn je koristio i klarinet u nekim simfonijama). Duvački instrumenti uključivali su rogove i trube. Od udaraljki, Haydn je u svojim simfonijama koristio samo timpane.

Izuzetak je G-dur "London Symphony" ("Vojna"), u koju je kompozitor uveo i trougao, činele i bas bubanj.

Simfonija br. 103 “S tremolo timpanima”

Upečatljiv primjer simfonijskog ciklusa u Haydnovom djelu je jedan od „ Londonske simfonije" - Simfonije br. 103 u Es-duru. Kompozitor ga otvara upečatljivom tehnikom - timpan tremolo, otuda i naziv „Simfonija sa timpan tremolom“. Očekivano, ovaj rad ima četiri dijela. Štaviše, u Haydnovom djelu nije razvijen samo karakterističan slijed dijelova, već i njihov karakter i struktura.

Prvi dio Simfonija počinje polaganim uvodom, pokrećući veseli i brzi Allegro, kompozitor počinje simfoniju ritmom timpana koji podsjeća na grmljavinu. Bazira se na dvije plesne teme. Tema glavnog dijela najprije se izvodi u glavnom tonalitetu gudačkih instrumenata. U ovoj simfoniji sporedni dio je po karakteru sličan glavnom. Takođe je plesna, napisana u ritmu elegantnog, laganog valcera i veoma je slična bečkoj uličnoj pesmi. Prvi dio sonate allegro, u kojem je predstavljen glavni materijal, zove se izlaganje .

Nije slučajno da je drugi dio dobio to ime razvoj . Razvija i teme izlaganja i temu uvoda. U njegovom simfonijskom stvaralaštvu Haydn je posvetio veliku pažnju načinima razvoja teme.

Treći dio sonate allegro - reprise. Ovdje se, takoreći, sažima cijeli razvoj, teme idu istim redoslijedom u glavnom ključu, razlike među njima se izglađuju.

Drugi dio simfonija, Andante, daje kontrast veselom, brzom prvom stavu. Ovo su spore i mirne varijacije na dvije teme.

Prva tema(c-mol) – melodija hrvatske narodne pjesme. Polako i mirno se predstavlja uz gudačke instrumente.

Druga tema(C-dur) izgleda kao marš jake volje, energičan. Izvodi se ne samo gudačkim, već i drvenim i rogovima.

Nakon izlaganja tema, slijede varijacije - na svaku temu redom, u kojima se obje melodije približavaju. Prva tema zvuči uzbuđeno i napeto, a marširajuća tema postaje mekša i glatkija.

Treći dio simfonije - tradicionalni menuet. Ali ovo prije nije plesni menuet, elegantan i uglađen, već narodni menuet, s karakterističnim jasnim ritmom.

U finalu vraća se ponovo praznično raspoloženje. Ovdje nema kontrasta ili tenzija. Pozadina je karakterističan tok rogova, sličan zvucima šumskog roga.

Sve dijelove Simfonije br. 103, uprkos svim razlikama, objedinjuje jedan plesni ritam i veselo praznično raspoloženje.

Saslušanje:

J. Haydn, Simfonija br. 103 Es-dur “S tremolo timpanima”

Haydnove klavirske sonate

Haydn se tokom života, paralelno sa simfonijom, okrenuo klavirskoj muzici. Istina, ovaj žanr mu je dao više mogućnosti za eksperimentiranje. Probao je razne načine muzička ekspresivnost, kao da želite da saznate šta se može uraditi u ovom žanru?

Sonata je dugo bila kamerni žanr, za koju je bila namijenjena svira domaća muzika. I Haydn ga je također koristio. Ali izvođenje njegovih sonata zahtijevalo je dovoljno umijeća i suptilne kulture.

Za vrijeme Haydna u muzičkoj praksi korišćeni su različiti muzički instrumenti. Haydn je bio najbliži hamer klaviru. Njegovi klavirski radovi razvili su novi stil sviranja ovog instrumenta. Brzo je shvatio da je moguće izvoditi mekše, izražajnije melodije na klaviru nego na čembalu. Počevši od Haydna, muzika na čembalu je počela da postaje prošlost, a klavirska muzika je započela svoju istoriju.

U Haydnovom djelu razvila se klasična vrsta sonate. Obično se sastoji od 3 dijela. Ekstremi, napisani brzim tempom u glavnom tonu, uokviruju spori drugi stav.

Karakteristike Haydnovog klavirskog stila su vrlo jasno izražene u njegovom Sonata u D-duru.

Prvi dio sonate su vesele, živahne, dječje. Prvi dio sonate otvara se živahnim i razigranim glavnim dijelom. Ni bočna strana ne donosi nikakav kontrast. Samo je lakši, mekši i elegantniji.

Kontrast u odnosu na ekstremne dijelove je spor Drugi dio. Slično je dubokim mislima autora, suzdržano i široko. Ova muzika otkriva patetične, pa i tugaljive intonacije.

Finale, napisano u obliku ronda, vraća se na veselo raspoloženje prvog stava.

Haydnove sonate odlikuju gracioznost i lakoća muzike, nedostatak kontrasta između tema, mala jačina i intiman zvuk.

Saslušanje: J.Haydn, Sonata D-dur

Povezane informacije.