4. Kontradikcija u ponašanju junaka

Hamletovo razmišljanje i oklijevanje, koje je postalo obilježje karaktera ovog junaka, uzrokovano je unutarnjim šokom iz "mora katastrofa", koji je povukao sumnju u moralna i filozofska načela koja su mu se činila nepokolebljivom.

Slučaj je na čekanju, ali Hamlet okleva više puta tokom predstave, Hamlet je imao priliku da kazni Klaudija. Zašto, na primjer, ne udara kada se Klaudije sam moli? Stoga su istraživači otkrili da u ovom slučaju, prema drevnim vjerovanjima, duša odlazi u raj, a Hamlet treba da je pošalje u pakao. U stvari, stvar! Da je Laertes bio Hamlet, ne bi propustio priliku. “Za mene su oba svijeta odvratna,” kaže on i to je tragedija njegove situacije. Psihološka dvojnost Hamletove svijesti je istorijske prirode: njen uzrok je dvojno stanje suvremenika, u čijoj svijesti odjednom progovaraju glasovi i počele su djelovati sile drugih vremena.

“Hamlet” otkriva moralnu muku osobe pozvane na akciju, žedne akcije, ali koja djeluje impulsivno, samo pod pritiskom okolnosti; doživljava nesklad između misli i volje.

Kada Hamlet postane uvjeren da će kralj izvršiti odmazdu protiv njega, drugačije govori o neskladu između volje i akcije. Sada dolazi do zaključka da je “previše razmišljati o ishodu” “zvjerski zaborav ili patetična vještina”.

Hamlet je svakako nepomirljiv sa zlom, ali ne zna kako se boriti protiv njega. Hamlet svoju borbu ne prepoznaje kao političku borbu. Za njega to ima pretežno moralno značenje.

Hamlet je usamljeni borac za pravdu. On se bori protiv svojih neprijatelja njihovim vlastitim sredstvima. Kontradikcija u ponašanju junaka je u tome što da bi postigao svoj cilj, on pribjegava istim, ako želite, nemoralnim metodama kao i njegovi protivnici. Pretvara se, lukav, nastoji da otkrije tajnu svog neprijatelja, vara i, paradoksalno, zarad plemenitog cilja, smatra se krivim za smrt nekoliko ljudi. Klaudije je odgovoran za smrt samo jednog bivšeg kralja. Hamlet ubija (iako nenamjerno) Polonija, šalje Rosencrantza i Gildensona u sigurnu smrt, ubija Laerta i, konačno, kralja; on je takođe indirektno odgovoran za Ofelijinu smrt. Ali u očima svih, on ostaje moralno čist, jer je težio plemenitim ciljevima, a zlo koje je činio uvijek je bio odgovor na mahinacije njegovih protivnika. Polonije umire od ruke Hamleta. To znači da se Hamlet ponaša kao osvetnik za ono što je učinio drugome.

5. Drama tragedije

Još jedna tema se pojavljuje sa većom snagom u predstavi - slabost svih stvari. Smrt u ovoj tragediji vlada od početka do kraja. Počinje pojavom duha ubijenog kralja, u toku radnje umire Polonije, zatim se Ofelija utapa, Rozenkranc i Gildensten odlaze u sigurnu smrt, otrovana kraljica umire, Laert umire, Hamletova oštrica konačno stiže do Klaudija. Sam Hamlet umire, žrtva izdaje Laerta i Klaudija.

Ovo je najkrvavija od svih Šekspirovih tragedija. Ali Šekspir nije pokušao da impresionira gledaoca pričom o ubistvu; smrt svakog lika ima svoje posebno značenje. Hamletova sudbina je najtragičnija, jer u njegovoj slici istinsko čovječanstvo, u kombinaciji sa snagom uma, nalazi svoje najživopisnije oličenje. Prema ovoj ocjeni, njegova smrt je prikazana kao podvig u ime slobode.

Hamlet često govori o smrti. Ubrzo nakon prvog pojavljivanja pred publikom, otkriva skrivenu misao: život je postao toliko odvratan da bi počinio samoubistvo da se to ne smatra grijehom. O smrti razmišlja u monologu "Biti ili ne biti?" Ovdje je junak zabrinut zbog misterije same smrti: šta je to - ili nastavak istih muka kojima je zemaljski život pun? Strah od nepoznatog, od ove zemlje iz koje se nijedan putnik nije vratio, često tjera ljude da zaziru od borbe zbog straha od pada u ovaj nepoznati svijet.

Hamlet se usredsređuje na misao o smrti kada, napadnut tvrdoglavim činjenicama i bolnim sumnjama, ne može nastaviti da jača misao, sve se okolo kreće brzom strujom, a nema za šta da se uhvati, čak se ne vidi ni spasonosna slamka.

U monologu III čina (Biti ili ne biti), Hamlet jasno definiše dilemu sa kojom se suočava:

….submit

Na praćke i strijele bijesne sudbine

Ili, uzevši oružje u moru nemira, porazite ih

Konfrontacija?

Teret zakletve sve više i više opterećuje njegova ramena. Princ se zamera da je prespor. Kuća osvete se udaljava, bledi pred najdubljim pitanjima o sudbini veka, o smislu života, koja se suočavaju sa Hamletom u svoj njegovoj širini.

Biti - za Hamleta to znači misliti, vjerovati u osobu i djelovati u skladu sa svojim uvjerenjima i vjerom. Ali što dublje poznaje ljude i život, to jasnije uviđa pobjedničko zlo i shvaća da je nemoćan da ga tako usamljenom borbom slomi.

Nesklad sa svijetom praćen je unutrašnjim neslogom. Hamletova nekadašnja vjera u čovjeka, njegovi nekadašnji ideali su slomljeni, slomljeni u sudaru sa stvarnošću, ali ih se on ne može potpuno odreći, inače bi prestao biti svoj.

Hamlet je čovjek feudalnog svijeta, pozvan kodeksom časti da osveti smrt svog oca. Hamlet, težeći integritetu, doživljava muku rascjepa; Hamlet, pobunivši se protiv svijeta - muke zatvora, osjeća njene okove na sebi. Sve to izaziva nepodnošljivu tugu, heartache, sumnje. Ne bi bilo bolje jednom prekinuti svu patnju. Odlazi. Umri.

Ali Hamlet odbacuje ideju o samoubistvu. Ali ne zadugo. Nakon izvršene osvete, junak umire, gurnut je u zemlju teretom koji ne može ni podnijeti ni odbaciti.

Zgrožen podlim Klaudijem, prepušten sumnjama, nemoćan da shvati događaje u njihovom objektivnom kretanju, odlazi u smrt, zadržavajući visoko dostojanstvo.

Hamlet je siguran da je početna priča o njegovom životu ljudima potrebna kao lekcija, upozorenje i poziv – odlučujuća je njegova naredba na samrti prijatelju Horatiju: „Od svih događaja, otkrijte razlog“. Svojom sudbinom svedoči o tragičnim protivrečnostima istorije, o njenom teškom, ali sve upornijem radu na humanizovanju čoveka.

Zaključak

Šekspirova tragedija Hamlet, princ od Danske najpoznatija je njegova drama. engleski dramaturg. Po mišljenju mnogih veoma cenjenih poznavalaca umetnosti, ovo je jedna od najdubljih kreacija ljudskog genija, velika filozofska tragedija. Radi se o najvažnijim pitanjima života i smrti, koja ne mogu a da se ne tiču ​​svakog čovjeka. Mislilac Shakespeare pojavljuje se u ovom djelu u svom svom gigantskom stasu. Pitanja koja postavlja tragedija su od zaista univerzalnog značaja. Nije bez razloga da su se u različitim fazama razvoja ljudske misli ljudi obraćali Hamletu, tražeći u njemu potvrdu svojih pogleda na život i svjetski poredak.

Međutim, Hamlet ne privlači samo one koji su skloni razmišljanju o smislu života općenito. Šekspirovo djelo postavlja akutne moralne probleme koji nikako nisu apstraktne prirode. Situacije tragedije, a posebno misli i doživljaji njenog junaka duboko dirnu u duše čitalaca i gledalaca.

Kao pravo umjetničko djelo, Hamlet je privukao mnoge generacije ljudi. Život se mijenja, nastaju novi interesi i koncepti, a svaka nova generacija u tragediji pronalazi nešto sebi blisko. Moć tragedije potvrđuje ne samo njena popularnost među čitaocima, već i činjenica da već skoro četiri veka zauzima jedno od prvih, ako ne i prvo mesto na pozorišnom repertoaru. Produkcije tragedije neminovno privlače gledaoce, a san svakog glumca je da igra ulogu junaka ove tragedije. Popularnost Hamleta u posljednjih nekoliko desetljeća uvelike je olakšana njegovim filmskim adaptacijama i televizijskim emisijama.

Najprivlačnija stvar u tragediji je lik heroja. "Divan je, kao princ Hamlet!" - uzviknuo je jedan od Šekspirovih savremenika Entoni Skoloker, a njegovo mišljenje potvrdili su mnogi ljudi koji se razumeju u umetnost kroz vekove koji su prošli od nastanka tragedije.

Osetljivi i promišljeni čitaoci zabrinuti su za sudbinu mnogih književnih junaka i heroina. Međutim, po pravilu se ne poistovjećuju s njima. Ljudi saosjećaju s njima, sažaljevaju ih ili im se raduju, ali uvijek postoji neka distanca između čitalaca i gledalaca, koja ih dijeli od simpatičnih i lijepih junaka koje stvaraju pisci. Hamlet ulazi u naše duše.

Naravno, ima i biće ljudi koji su po svojoj ličnosti strani Hamletu; na život gledaju direktno, teže praktičnim i usko sebičnim ciljevima, ne smeta im sudbina drugih ljudi, a posebno čitavog čovječanstva.

Istovremeno, postoje ljudi kojima je Hamlet heroj, njegov duhovni svijet im je blizak, duboko osjećaju njegove sumnje i strepnje.

Da biste razumjeli Hamleta i saosjećali s njim, ne morate se naći u njegovoj životnoj situaciji - da biste saznali da je njegov otac zlobno ubijen, a majka izdala sjećanje na svog muža i udala se za nekog drugog. Naravno, oni čija je sudbina barem dijelom slična Hamletovoj, življe će i oštrije osjetiti sve što junak doživi. Ali čak i uz različitost životnih situacija, Hamlet se ispostavlja da je blizak čitateljima, pogotovo ako imaju duhovne kvalitete slične onima svojstvenim Hamletu - sklonost da zaviruju u sebe, urone u svoj unutarnji svijet, bolno akutno uočavaju nepravdu i zlo, tuđu bol i patnju osjećati kao svoju.

Ima takvih ljudi, a neki od njih su bili poznati. Najveći njemački pjesnik Johann Wolfgang Goethe (1749-1832), koji je s velikim simpatijama pisao o Shakespeareovom junaku, bio je jedan od prvih koji je duboko prodro u Hamletov duhovni svijet i oštro osjetio kontradikcije koje su ga mučile. Engleski romantični pjesnik Samuel Taylor Coleridge (1772-1834) priznao je da je i sam na neki način sličan Hamletu.

Hamlet je postao omiljeni heroj kada je romantični senzibilitet postao raširen. Mnogi su se počeli poistovjećivati ​​sa junakom Šekspirove tragedije. Glava francuskih romantičara Viktor Igo (1802-1885) napisao je u svojoj knjizi „Vilijam Šekspir”: „Po našem mišljenju, Hamlet je glavna Šekspirova kreacija. Niti jedna slika koju je stvorio pjesnik nas ne uznemiruje i ne uzbuđuje u tolikoj mjeri... Ima sati kada osjetimo njegovu groznicu u krvi. To čudan svet, u kojem on živi je ipak naš svijet. On je ta čudna osoba koju svi možemo postati pod određenim spletom okolnosti... On oličava nezadovoljstvo duše životom u kojem nema harmonije koja joj je potrebna.”

Rusija takođe nije ostala po strani od hamletovog hobija. Tome je posebno doprinijelo zadivljujuće izvođenje uloge danskog princa divnog ruskog romantičnog glumca Pavla Stepanoviča Močalova (1800-1848) na sceni moskovskog Malog teatra kasnih 1830-ih. To je ostavilo veliki utisak na V. G. Belinskog. U članku „Hamlet, Šekspirova drama, Močalov u ulozi Hamleta“ (1838), kritičar je zabeležio kako je Hamlet igran. poznati glumac. Čitajući članak, osjećate da je veliki kritičar tragediju shvatio vrlo lično. Tada je prolazio kroz težak period svog života. ideološki razvoj, i iako između njegove životne situacije i sudbine Šekspirovog junaka nije bilo ničeg zajedničkog, Belinski je, kao i Močalov, osećao Hamletovu duševnu patnju kao da je svoju. Belinski je tvrdio da slika Hamleta ima univerzalno značenje: „Hamlet!.. da li razumete značenje ove reči: „To je veliko i duboko: ovo je ljudski život, ovo je osoba, ovo ste vi?“ , ovo sam ja, ovo sam svako od nas, manje-više, u uzvišenom ili smiješnom, ali uvijek u jadnom i na tuzan nacin...».

Veliko djelo je značajno jer je sve u njemu važno i zanimljivo, sa svim velikim i malim što je u njemu. Razumeti umjetničko djelo ne znači pronaći oznaku za njega. Razumijevanje umjetnikove umjetnosti jedini je način da saznate šta želi da izrazi svojim radom. A da biste razumjeli ovo posljednje, morate znati koje tehnike je umjetnik koristio da izrazi svoju viziju života.

Još jednom se mora ponoviti – “Hamlet” nije stvarnost, već djelo dramskog pisca. Heroj nije živa osoba, ali umjetnička slika, koju je pisac stvorio da ostavi određeni utisak na nas. Šekspir je postigao ono što je zacrtao, a mi Hamleta doživljavamo kao živu osobu.

Uprkos sumornom kraju, u Šekspirovoj tragediji nema beznadežnog pesimizma. Ideali tragičnog junaka su neuništivi, veličanstveni, a njegova borba sa opakim, nepravednim svijetom treba da posluži kao primjer drugim ljudima. To daje Shakespeareovim tragedijama značenje djela koja su relevantna u svakom trenutku.

Šekspirova tragedija ima dva kraja. Jedan direktno završava ishod borbe i izražava se smrću heroja. A drugi se nosi u budućnost, koja će jedina biti sposobna sagledati i obogatiti neostvarene ideale renesanse i uspostaviti ih na zemlji. Šekspirovi tragični junaci doživljavaju poseban uzlet duhovne snage, koji se povećava što je njihov protivnik opasniji.

Dakle, uništenje društvenog zla predstavlja najveći lični interes, najveću strast Šekspirovih junaka. Zato su uvek moderni.

Bibliografija

Biddlee, M. Intertekstualnost, Misah i knjiga dvanaestorice. –

Chandler D. Semiotika za početnike. – http://www.aber.ac.uk/~dgs/sem09.html

Gornu, E. Šta je semiotika? – Tartu, 1994, - Keep S., McLaughlin T. – 1995,

Rietveld H. Čisto blaženstvo: Intertekstualnost u haus muzici. –

Sohmer S. Certificate u spekulacijama o "Hamletu", kalendaru i Martinu Lutheru. Early Modern Literary Studios 2.1 (1996):

Anikst A.A. Šekspirova tragedija "Hamlet". – M., Prosv., 1986, – 224 str.

Arnold I.V. Problemi intertekstualnosti. // Bilten Univerziteta u Sankt Peterburgu, Ser. 2, br. 4, 1992

Bart R. Odabrani radovi. Semiotika. Poetika. – M., Progres, 1994, – 616 str.

Bakhtin M.M. Književnokritički članci. – M., umetnik. lit., 1986, – 502 str.

Belozerova N.N. Integrativna poetika. – Izdavačka kuća TSU, Tjumenj, 1999, – 208 str.

Wertzman I. "Hamlet" od Shakespearea. – M., umetnik. lit., 1964, – 144 str.

Zlobina A. "Zakon istine" -1987

Losev A.F. Renesansna estetika. M., Mysl, 1978 – 623 str.

Lotman Yu.M. Struktura književnog teksta. – M., Umjetnost, 1970, – str. 384s.

Rosenthal A. "12 mitova o Shakespeareu"" - M., Nauka - 1996 -

Tolochin I.V. Metafora i intertekst u engleskoj poeziji. – Sankt Peterburg, Izdavačka kuća Univerziteta Sankt Peterburg, 1996, – 96 str.

Urnov M.V. Prekretnice tradicije u engleskoj književnosti. – M., umetnik. lit., 1986 – 382 str.

Urnov M.V., Urnov D.M. Shakespeare. Njegov heroj i vreme. M., Nauka, 1964.

Shakespeare u svijetu koji se mijenja. Sažetak članaka. – M., Progres, 1996

Yu.M. Lotman i tartusko-moskovska semiotička škola. Kolekcija. – M., Gnosis, 1994, – 560 str.

Rječnici i enciklopedije

Multilex 1.0a. Elektronski rječnik. – MediaLingua, 1996

Collins Electronic Dictionary and Thesaurus. – HarperCollins Publishers, 1992

Književni enciklopedijski rječnik. – M., Sovjetska enciklopedija, 1987, – 752 str.

Shakespeare W. Tragedija Hamleta, princa od Danske. // Kompletna djela. - Oxford: Claredon Press, 1988.

Erazmo Roterdamski. Pohvala za glupost. Balega buba juri orla. Razgovori su laki. // Biblioteka svjetske književnosti. Serija prva, tom 33. – M., Khudozh. lit., 1971. – 766s

V. Shakespeare. Tragedije - soneti. M., str.15.

V. Shakespeare. Favoriti // komp. auto članke i komentare. A. Annikst - M., 1984, str

I.A. Dubashinski. V. Shakespeare. - M., 1978., str.80

Shakespeare V. Odabrano // Comp. auto članke i komentare. A. Ankst - M., 1984, str.

M.V. Urnov, D.M. Urnov. Shakespeare. Kretanje u vremenu. – M., 1968 str.73

Shakespeare V. Komedije, hronike, tragedije 1. Trans. sa engleskog/komp. D Uronova - M., 1989, str

Shakespeare V. Selected / Comp. Autorski članci i komentari. A Anikst - M., 1984, str

I.A. Dubašinski V. Šekspir. - M., 1978, str.85

M.V. Urnov, D.M. Urnov. Shakespeare. Kretanje u vremenu. – M., 1968 strana 69.

Ali o tome će biti reči u narednim poglavljima, gde ćemo pokušati da pratimo evoluciju pogleda kritičara i glumaca na Shakespeareovu čuvenu dramu. POGLAVLJE II. Tragedija Williama Shakespearea “Hamlet” po ocjeni kritičara 2.1. Tumačenje tragedije “Hamlet” W. Shakespearea u različitim kulturno-istorijskim epohama različite ere Shakespeareovog Hamleta doživljavali su drugačije. Tokom Šekspirovog života...

Shakespearea na drame koje je prikazivao na sceni. ZAKLJUČCI O TEORIJSKOM DELU I POGLAVLJA Za pravilno razumevanje i potpunije razotkrivanje teme „skrivena metafora „svetska pozornica” kao strukturnog elementa tragedije W. Shakespearea „Hamlet” uzete su u obzir sledeće odredbe. djelo: 1. Uzima se u obzir ne samo čitalačko čitanje, već i percepcija publike o tragediji "Hamlet" i...

1 Shakespeare V. Komedije, kronike, tragedije, zbirka. u 2 toma, vol.II - M., Ripod classic, 2001, str.235. III. Književna polemika oko slike Hamleta Broj interpretacija čitave tragedije, a posebno lika njenog protagonista je ogroman. Polazna tačka za debatu koja traje do danas bio je sud koji su izrekli junaci Geteovog romana „Godine učenja Vilhelma Majstera“, gde...

Oni tihi, koji su dovoljno pametni da razmišljaju o čulima života, su potonuli. Šekspirova djela postavljaju goruće moralne probleme koji možda nisu u potpunosti razvijeni. 2. Hamlet kao „večiti heroj” sekularne književnosti 2.1 „Večni heroj” u književnosti Večne slike (svetovne, „s one strane ljudske”, „vekovne” slike) – ispod njih leže slike misticizma koje će I dalji čitalac ili je peeper uništen.. .

Ali, za razliku od klišea oportunističkih zanata, „jezik“ žanrovskih kanona književnosti prošlosti izaziva radost prepoznavanja, susreta s djetinjstvom kulture. Ovaj „jezik“ uključuje stabilan skup likova koji nose tradicionalna (često „govorna“) imena. Već lista likova pobuđuje vrlo konkretna očekivanja, ideje o vrsti djela, njegovom sukobu i likovima, raspletu. Na primjer, junaci drame kao što su hvalisavac Helikopter, njegov ujak Prostodum, bogata plemkinja Čvankina i njena kćerka Milena, savjetnik vicekralja Čestona i njegov sin Zamir, jasno obećavaju klasičnu komediju (ovo je “Hvalisavac” od Ya.B. Knyazhnin).

Proučavanje sistema karaktera u aspektu istorijske poetike, njihove simbolike, veoma svetle u nekim žanrovima (commedia dell'arte, misterija, moralna igra, viteški, pastoralni, gotički romani, hagiografija itd.), priprema za dublje sagledavanje moderna književnost, sofisticirana i naširoko koristeći bogatstvo koje je akumulirala kultura.

S.A. Martyanova PONAŠANJE KARAKTERA

Autor beletristike skreće pažnju čitaoca ne samo na suštinu postupaka, reči, doživljaja, misli lika, već i na način izvođenja radnji, odnosno na oblike ponašanja. Pod terminom ponašanje karaktera se shvata kao njegovo oličenje unutrašnji život u ukupnosti vanjskih obilježja: u gestovima, izrazima lica, načinu govora, intonaciji, u položajima tijela (državi), kao iu odjeći i frizuri (uključujući kozmetiku). Oblik ponašanja nije samo skup vanjskih detalja radnje, već određeno jedinstvo, totalitet, cjelovitost. Oblici ponašanja daju čovekovom unutrašnjem biću (stavovi, stavovi, doživljaji) jasnoću, određenost, potpunost. Dakle, u 3. poglavlju Puškinovog „Evgenija Onjegina“, posebnosti Tatjaninog ponašanja (njeno pismo Onjeginu - odsustvo ikakve razboritosti). , oprez) objašnjavaju se činjenicom da junakinja „voli bez umjetnosti“, „ne u šali“. O Tatjani "Princezi" u 8. poglavlju "Evgenije Onjegin" se kaže:

Bila je bez žurbe, Nije hladna, nije pričljiva, Bez drskog pogleda za svakoga, Bez pretenzija na uspjeh.

A ovaj „jednostavan“, „tihi“ način ponašanja oličava heroininu ravnodušnost prema „mrskoj šljokici života“, prema „krpama maskenbala“, prema „sjaju“ društvenog života.

Termin „oblici ponašanja“ pozajmljen je od psihologa 1 . Također ga aktivno koriste istoričari i sociolozi. Prioritet u književnom proučavanju pojma očigledno pripada G.O. Wine-kuru. Autor detaljnog teorijskog eseja „Biografija i kultura“, koristeći izraz sličan po značenju ".style ponašanje”, napisao je: “U stilu, lični život dobija tako jedinstveno jedinstvo i individualni integritet da nijedna filozofska istorijska interpretacija ne može proći ako želi da bude adekvatna” 2 . Među predrevolucionarnim radovima može se navesti esej V.O. Ključevskog o „Maloletniku“, gde je pažnja istoričara usmerena upravo na karakteristike spoljašnjih akcija Fonvizinovih junaka 3. Teorijski značajan je rad M.M. Bahtina „Autor i junak u estetskoj delatnosti“, od kojih većina sadrži rasprave o „eksternalizaciji“ duhovnog izgleda lika kao autorovog „dovršenja“ svog junaka. Presude D.S.-a su takođe važne. Likha-cheva o bonton ponašanje junaka drevne ruske književnosti 5 i članci Yu.M. Lotman o teatralnost ponašanja ruskog naroda u 18-19 veku. 6. Zahvaljujući ovim djelima, pojam „oblika ponašanja“ dobio je svoja „građanska prava“ u književnoj kritici.

Oblici ponašanja su jedan od bitnih aspekata života osobe u primarnoj stvarnosti. Oni izražavaju ljudsku dušu i služe kao važno sredstvo komunikacije. AF. Losev je napisao: „Telo je živo lice duše. Po načinu govora, po pogledu očiju, po naborima na čelu, po držanju ruku i stopala, po boji kože, po glasu<„.>da ne govorim o integralnim akcijama, uvek mogu da saznam kakva je osoba preda mnom.” A u fikciji, forme ponašanja pisci uvijek iznova stvaraju, shvataju i procjenjuju. Oni su (zajedno sa duhovnim jezgrom, oblici svesti) najvažniji aspekt lika kao integritet i dio su mir radi. I sami pisci su više puta govorili o ovom aspektu književnog stvaralaštva. N.V. Gogol je u svojoj „Autorskoj ispovesti” priznao: „Mogao sam da pretpostavim osobu samo kada su mi bili predstavljeni i najmanji detalji njegovog izgleda” 2 . Značajan je i savjet A.P. Čehov svom bratu Aleksandru: „Najbolje je izbegavati opisivanje stanja uma heroji: morate pokušati da to razjasnite iz postupaka heroja” 3. U ovom slučaju, ličnost junaka se shvaća holistički: duhovna suština se pojavljuje u određenom vanjskom obličju.

Oblici ponašanja mogu imati iconic karakter. Za opis znakovnih oblika ponašanja koristit ćemo se klasifikacijom svetog Augustina, koji je sve znakove podijelio na „prirodne“ i „konvencionalne“. Prema srednjovekovnom misliocu, „gesti, izrazi lica, oči, intonacije glasa, koji odražavaju ljudsko stanje, nespremnost, itd., čine „prirodni jezik zajednički svim narodima“, koji deca usvajaju i pre nego što nauče da govoriti" 4. Na primjer, kada osoba pokrije lice rukama, to nehotice izražava njegov očaj. Ali među pokretima gestikulacije i lica osobe mogu postojati i konvencionalni znakovi: oblici ponašanja čiji je semantički sadržaj promjenjiv, ovisno o dogovoru među ljudima (pozdravljanje od strane vojske, pionirska kravata za članove pionirske organizacije, itd. .).

Moguće je razlikovati tipove znakovnih oblika ponašanja prema drugom principu. Prvi tip uključuje znakove "amblema", znakove "lozinke", koji jasno i koncizno prenose određene informacije o osobi. Tako junak distopije J. Orwella "1984" Winstoy primjećuje Julijino "grimizno pojas - amblem Anti-seks unije mladih". Drugi tip uključuje oblike ponašanja koji imaju šire značenje - znakove po kojima se nagađa pripadnost osobe određenom društvenom krugu ili klasi. Ovakvi oblici ponašanja su, po pravilu, rezultat vaspitanja i voljnog osposobljavanja. O Jevgeniju Onjeginu u 1. poglavlju Puškinovog romana kaže se:

Lako je plesao mazurku i opušteno se klanjao.

Na osnovu ovih znakova, sekularno društvo je zaključilo „da je pametan i veoma fin“. Ideal ponašanja Nikolenke Irtenjev u “Mladosti” L.N. Tolstoj je čovek comme il faut. Nije iznenađujuće da univerzitetski drugovi koji ne odgovaraju takvom idealu („prljave ruke sa izgriženim noktima“, „psovke koje su se međusobno nežno obraćali“, „prljava soba“, „Zukhinova navika da stalno malo ispuhuje nos , pritiskom na jednu nozdrvu prstom"), izazivaju mržnju, pa čak i prezir kod Nikolenke.

Za jednu osobu, detalji ponašanja druge osobe mogu postati jasan znak, a da to nisu za svog nosioca. Istraživač je u pravu kada piše o jednoj od epizoda “Tri sestre” A.P. Čehov (Olga je nezadovoljna Natašinim outfitom - ružičastom haljinom sa zelenim pojasom) ovako: "Cijeli budući sukob sestara sa Natalijom, dva svijeta, dvije kulture, dat je ovdje odjednom, u ovom sukobu boja" 1. Za neke ljude, određeni tip ponašanja je prirodan, organski stečen, dok za druge postaje predmet promišljanja. Martin Eden, u istoimenom romanu J. Londona, prisjeća se kako je Ruth nježno poljubila svoju majku: „U svijetu iz kojeg je došao, takva nježnost između roditelja i djece nije bila običaj. Za njega je to poslužilo kao svojevrsno otkrovenje, dokaz uzvišenosti osjećaja koje su dostigli viši slojevi.” U drami B. Shawa “Pygmalion” Eliza govori Pickeringu o latentnom vaspitnom učinku nesvjesnih “sitnica” pukovnikovog ponašanja: “Pa, to je ono što si ustao govoreći sa mnom, da si mi skinuo kapu, da nikad nisi bio prvi koji je prošao kroz vrata.” Ove "sitnice" probudile su njeno "samopoštovanje".

Istovremeno, teorija znakova u odnosu na proučavanje oblika ponašanja može se koristiti uz određena ograničenja. Prvo, oblici ponašanja mogu navesti primaoca da shvati životne namjere, duhovne težnje, pojedinačne, trenutne impulse, ali mogu i sakriti nešto, budući da su misterija za druge. Tako Pjer Bezuhov u romanu „Rat i mir“ greši kada pokušava da shvati „izraz hladnog dostojanstva“ na Natašinom licu: „Nije znao da je Natašina duša bila ispunjena očajem, stidom, poniženjem i da nije njena krivica što je njeno lice slučajno bilo izraženo smirenim dostojanstvom i strogošću” (tom 2, dio 5, poglavlje XIX). Drugo, ako ponašanje osobe postane potpuno simbolično, lišeno svoje prirodnosti, spontanosti, otvorenosti, slobode, onda to ukazuje na ispraznu ovisnost osobe o drugima, pretjeranu brigu za vlastiti ugled i utisak koji ostavlja. Kako Nataša Rostova kaže o Dolohovu: „On ima sve isplanirano, ali mi se to ne sviđa“ (tom 2, deo I, poglavlje X).

Oblici ponašanja direktno su utisnuti u glumačku umjetnost (na najrazličitiji način - u dramskom pozorištu). U literaturi su oni naširoko savladani, ali su prikazani indirektno - kroz "lanac" verbalnih oznaka. U tome je književnost inferiorna u odnosu na pozorište i druge plastične umjetnosti, a istovremeno (ovdje njena prednost) ima sposobnost da uhvati reakcije ljudske svijesti na „vanjskog čovjeka“. Koncept “oblika ponašanja” primjenjiv je ne samo na likove, već i na lirski junaci, i to pripovedači. D.S. Lihačov je dokazao produktivnost ovog pristupa analizirajući poruke Ivana Groznog: „Pise Ivana Groznog bili su organski dio njegovog ponašanja. On se u svojim porukama “ponašao” potpuno isto kao i u životu” 1 . Iz književnosti nama bližeg vremena možemo se prisjetiti Puškinovog Belkina: jednostavnost i jasnoća govornog načina fiktivnog autora “Belkinovih priča” pokazuje se kao znak njegove otvorenosti, domišljatosti, patetike i poučenosti. manifestacija su skučenosti njegovih ličnih i književnih horizonata 2 .

U oblicima ponašanja, osoba estetski izgleda drugima. Izražavanje unutrašnjeg u spoljašnjem postaje oblik ponašanja kada su osobine ponašanja junaka stabilne, u korelaciji sa duhovnim jezgrom ličnosti i imaju karakteristika. U tom smislu, one nisu samo komponente „smislene forme“ djela, jednog od aspekata nivoa sadržajne reprezentacije, već direktno postaju predmet interpretacije i evaluacije. Oblici ponašanja za pisca, dakle, nisu samo sredstvo otkrivanja unutrašnjeg svijeta likova, već i predmet poimanja i procjene ljudske stvarnosti. Oni su organski i duboko povezani sa stavovima ponašanja i vrijednosne orijentacije: kako se osoba želi predstaviti i predstavlja drugima, kako se osjeća i kako gradi svoj izgled. Problem oblika ponašanja postaje posebno akutan i aktuelan u posttradicionalističkom vremenu, kada osoba ima mogućnost da slobodno bira vrstu akcije. Pritom su oblici ponašanja vrlo heterogeni: diktirani su tradicijom, običajima, ritualima ili, naprotiv, otkrivaju osobine određene osobe i njegovu slobodnu inicijativu u području intonacije i gestova. Ljudi se, nadalje, mogu ponašati opušteno, osjećajući se iznutra slobodnima, ali mogu naporom volje i razuma namjerno i umjetno pokazati riječima i pokretima jedno, skrivajući u svojoj duši nešto sasvim drugo: čovjek se ili povjerljivo otkriva. onima koji V ovog trenutka je u blizini, ili sputava i kontroliše izražavanje svojih impulsa i osećanja. Ponašanje otkriva razigranu lakoću, često povezanu sa vedrinom i smehom, ili, obrnuto, koncentrisanu ozbiljnost i zabrinutost. U nekim slučajevima ponašanje je izvana impresivno i privlačno (slično kao što su „uvećani“ pokreti i intonacije glumaca na sceni), u drugima je nepretenciozno i ​​svakodnevno. Priroda pokreta, gesta i intonacija u velikoj mjeri zavisi od komunikacijskog stava osobe: od njegove namjere i navike da monološki podučava druge (položaj propovjednika i govornika), ili se potpuno oslanja na nečiji autoritet (pozicija poslušan student), ili, na kraju, razgovarajte sa onima oko vas na osnovu ravnopravnosti. Pažnja čitatelja i književnog kritičara na oblike ponašanja likova pokazuje se posebno važnom kada su sami likovi usmjereni na svoj izgled, na utisak koji ostavljaju i na vlastiti ugled. Često su oblici ponašanja ti koji za junaka postaju važno sredstvo za postizanje određenog cilja ili sredstvo za maskiranje osnovne suštine. Konkretno, roman kaže o Eugenu Onjeginu: „Kako je rano mogao biti licemjer...“ Pečorin primjećuje koketnost: u razgovoru s princezom Marijom, junak ili poprima „duboko dirljiv pogled“, zatim se ironično šali, a zatim izgovara spektakularan monolog o njegovoj spremnosti da voli ceo svet i kobnom nerazumevanju ljudi, o svojoj usamljenosti i patnji (može se ukazati i na debeli vojnički šinjel Grušnjickog, koji junak nosi „ponosno“, na njegov način govora „brzo“. i pretenciozno” na “akademske poze” kicoša koji se opuštaju na vodi) . U " Mrtve duše„Autor navodi da nema šta da kaže o karakteru provincijskih dama, one su toliko zaokupljene spoljašnjim sekularizmom: „...što se tiče ponašanja, održavanja tona, ponašanja, mnogih najsuptilnijih pristojnosti i posebno promatrati modu do najsitnijih detalja, onda su u tome bile ispred čak i dama iz Sankt Peterburga i Moskve.” Zvaničnik Ivan Antonovič („vrč njuška“) umjetnički suptilno iznuđuje mito uz pomoć „govornih“ gesta i pokreta lica: prvo je „pogledao postrance“, zatim se „pravilo da ništa ne čuje“, a zatim je odgovorio „strogo“. ” Čuvši nagoveštaj mita, Ivan Antonovič je progovorio "ljubaznije" primivši komad papira, "odmah ga je pokrio knjigom." Malo kasnije, Ivan Antonovič je, "ljubazno se naklonio", "polako" zatražio još.

Oblike ponašanja književnog lika treba razlikovati od pojedinih komponenti njegovog izgleda, govora i gestova i izraza lica (opisi portreta, opisi nošnje).

Karakteristike portreta su, po pravilu, jednokratne i iscrpne: kada se lik prvi put pojavi na stranicama djela, njegov izgled se opisuje tako da se na njega ne treba vraćati. Karakteristike ponašanja najčešće su disperzirane u tekstu, višestruke i promjenjive, jer u prikazanoj osobi navode ono što je u njoj neizbježno dinamično i povezano s unutrašnjim i vanjskim promjenama. Tradicionalno se to zove dinamika portret, ali u suštini govorimo o oblicima ponašanja. Prilikom prvog razgovora s Pjerom o predstojećem odlasku u rat, lice mladog Bolkonskog drhti od "nervoznog oživljavanja svakog mišića". Kada je nekoliko godina kasnije sreo princa Andreja, Pjer je zapanjen njegovim „ugašenim pogledom“. Bol-konsky izgleda potpuno drugačije u vrijeme njegove zaljubljenosti u Natašu Rostovu. A tokom razgovora s Pjerom uoči Borodinske bitke, na njegovom licu je „neprijatan“ izraz, Bolkonski odgovara „zlo i podrugljivo“. Tokom sastanka sa Natašom, teško ranjeni princ Andrej, "pritisnuvši ruku na njegove usne, počeo je da plače tihe, radosne suze"; kasnije autor opisuje oči koje sijaju “prema njoj” i, na kraju, “hladni, strogi pogled” pred smrt.

Oblici ponašanja se često stavljaju u prvi plan rada, pojavljujući se kao izvor ozbiljnosti sukobi. Tako u Šekspirovom “Kralju Liru” Kordelijina tišina, “nedostatak nežnosti u očima i laskanja na usnama”, na pozadini elokventnih izjava Goneril i Regan o bezgraničnoj ljubavi prema njihovom ocu, razbesne starog Lira, koji je bio početak tragedije. "Mali", nepretenciozan, nesposoban da se "predstavi" Akaki Akakijevič iz "Šinjela" N.V. Gogolja njegove kolege ismijavaju; Kasnije je general („značajna osoba“) razgovarao sa Bašmačkinom „kratkim i čvrstim glasom“ i oterao ga, primetivši „skromni pogled“ i „staru“ uniformu svog posetioca. Razlog antipatije Netočke Nezvanove prema Petru Aleksandroviču („Netočka Nezvanova“ F.M. Dostojevskog) bilo je sećanje iz detinjstva kako je vlasnik kuće, odlazeći svojoj ženi, „izgledao da promeni lice“: „Odjednom, čim je uspeo da se pogleda u ogledalo, njegovo lice se potpuno promenilo. Osmeh je nestao kao po naređenju, a na njegovom mestu neki gorak osećaj... iskrivio usne, neka vrsta grčevitog bola naterala mu je bore na čelo i stisnula obrve. Pogled mu se tmurno sakrio iza naočara - jednom rečju, u trenu, kao po komandi, postao je sasvim druga osoba... Pogledavši se na trenutak u ogledalo, spustio je glavu, pogrbljen, kao i obično. uradio pred Aleksandrom Mihajlovnom i na prstima krenuo prema njenoj kancelariji." A na kraju priče saznajemo da je razlog tako grubog postupanja prema Petru Aleksandroviču prema njegovoj suprugi bila neka vrsta „tiranije“, želja da „zadrži prvenstvo nad njom“, da dokaže sopstvenu bezgrešnost.

Konfliktne situacije, čiji su uzrok bili oblici ponašanja, činili su osnovu za niz komičnih djela, koja otkrivaju pretjeranu usmjerenost na vanjske aspekte života. Tartuffe u istoimenoj komediji Molierea, koji je uspio poprimiti "pobožan izgled" i uzgaja "cvjetne rase", grdno vara lakovjernog Orgona i njegovu majku. Radnja druge Molijerove komedije, „Buržuj u plemstvu“, zasnovana je na tvrdnjama narcisoidnog i neukog Jourdaina, njegovoj želji da ovlada umijećem društvenih manira po svaku cijenu. Na osnovu posebnosti Hlestakovljevih postupaka u Gogoljevoj komediji „Generalni inspektor“, Bobčinski i Dobninski su zaključili da je ispred njih važan metropolitski zvaničnik: „Ne izgleda loše, u određenoj haljini, tako hoda po sobi , a u njegovom licu je neka vrsta obrazloženja... fizionomija.. akcije”, a onda – “ne plaća novac i ne ide. Ko bi to trebao biti ako ne on?” Groteskno pretjerane ideje zvaničnika o načinu života i ponašanju "kapitalne male stvari" pomogle su neozbiljnom Khlestakovu da prevari gradonačelnika i njegove podređene.

Književnost prikazuje ne samo ponašanje pojedinca, već i ponašanje velikih grupa ljudi - učesnika ceremonija, rituala itd. Tako Stendhalov roman “Crveno i crno” (poglavlje XVIII) opisuje kretanje kraljeve časti. garda i divljenje za -vincijale sa “briljantnim uniformama” njegovih učesnika. A kasnije, prateći kralja do kapele, glavni lik romana, Julien Sorel, primjećuje lijepe djevojke iz plemićkih porodica koje su, savijajući koljena, oduševljeno promatrale biskupa. Scena je ostavila dubok utisak na Juliena: „Ovaj spektakl lišio je našeg junaka i posljednje tragove razuma. U tom trenutku bi vjerovatno pohrlio u bitku za inkviziciju, i to svim srcem.”

Dakle, oblici ponašanja su suštinski i jedan od najstarijih aspekata portretisanja karaktera. Uostalom, životna pozicija psihološki osobinama i oblicima svijesti u svojoj cjelini književnost je počela savladavati mnogo kasnije. Analizom oblika ponašanja dobijamo priliku da shvatimo uključenost dela određene tradicije u istoriju kulture, što u konačnici obogaćuje naše „istorijsko pamćenje“ znanjem o našoj prošlosti. Konkretno, u članku Yu.M. Lotmana o “Generalnom inspektoru”, Hlestakovljevo ponašanje je u korelaciji s tradicijama predpetrinskog i postslepetrinskog doba, a otkriva se konfliktna priroda susreta stare i mlade kulture. Sve je to omogućilo da se govori o „hlestakovizmu“ kao fenomenu koji ima duboke kulturno-istorijske korene 1 .

Prirodno je vidjeti perspektivu proučavanja oblika ponašanja u stvaranju tipologije ličnosti, prelomljene kroz umjetničko stvaralaštvo. Kao primjer, podsjetimo se na presude M.M. Bahtin o avanturističkoj osobi, čiji je tip toliko značajan u književnostima različitih zemalja i naroda 2 ; A.I. Zhuravleva o "junaku u fraku", koji je odigrao značajnu ulogu u istoriji ruske književnosti: "Svi nastoje da se povežu s njim, iako sa drugačijim odnosom prema ovom modelu" 3. Osvrnimo se i na članak I.L. Almi o strukturi ponašanja „improvizacionog tipa ličnosti“, sličnog takvim naizgled različitim junacima kao što su Puškinov varalica, Don Guan i Gogoljev Hlestakov: „... trenutne transformacije, raznolikost, na granici bezličnosti, lakoća, lakomislenost, beskrupuloznost i djetinjasto spontanost, privlačnost prirode i nesumnjiva kriminalnost radnji u ukupnom rezultatu” 4. U ovom slučaju, čini se prikladnim koristiti koncept „književne uloge“. Ovo je skup stabilnih vanjskih znakova karaktera, prema riječima L.Ya. Ginzburga, “obdaren određenim stilom”, žanrovskim ili usmjerenim (razbornik klasicizma, romantični junak 5). Koncept književnu ulogu srodna kategoriji uloge u pozorišnom stvaralaštvu.

Društvo i verbalna umjetnost, posebno imaju određeni repertoar oblika ponašanja. Književnicima i neprofesionalnim čitaocima potrebno je znanje o kulturnoj pozadini, kulturnom kontekstu koji oblikuje jezik ponašanja određenog doba.

Književnost neminovno obuhvata kulturnu i istorijsku specifičnost oblika ponašanja. On ranim fazama književnosti, kao i u književnosti srednjeg vijeka, oslikava pretežno ritualno ponašanje propisano običajima. To, kako napominje D.S. Lihačov je, govoreći o drevnoj ruskoj književnosti, odgovorio izvesno bonton, tekstovi su uglavnom odražavali ideje o tome “kako se lik trebao ponašati u skladu sa svojim položajem” - u skladu s nekom tradicionalnom normom 6. Prelazeći na „Čitanje o životu i smrti Borisa i Gleba“, naučnik pokazuje da se junaci ponašaju kao „dugo poučeni“ i „dobro obrazovani“.

Nešto slično nalazimo u drevnim epovima, bajkama i viteškim romanima. Čak je i ono područje ljudskog postojanja koje danas nazivamo privatnim životom predstavljeno kao strogo ritualizirano. Ovo su riječi koje Hekuba u Ilijadi upućuje svom sinu Hektoru, koji je nakratko napustio bojna polja i došao svojoj kući:

„Zašto ti, sine moj, dolaziš, ostavljajući žestoku bitku? Je li istina da omraženi ljudi Ahejaca surovo pritiskaju, Rathuya je blizu zidina? I tvoje srce je usmjereno prema nama: Hoćeš li da podigneš ruke na Olimpijca iz trojanskog dvorca? Ali čekaj, Hektore moj, ja ću izneti gustiš vina da ga otac Zevs i druga večna božanstva izliju...”

(PjesmaVI. Per. EZh Gnedich)

I istim tonom Hektor odgovara zašto se ne usuđuje da „neopranom rukom“ sipa vino Zevsu.

Istovremeno, u srednjovjekovnoj hagiografskoj literaturi rekreirano je “bezoblično” ponašanje. „Žitije svetog Teodosija Pečerskog“ govori o tome kako je svetac u detinjstvu, uprkos majčinim zabranama, pa čak i batinama, „zazirao od svojih vršnjaka, nosio otrcanu odeću, radio u polju sa smradima“. Zamonašivši se, Teodosije je „neprimetno samleo mere žita koje su bile dodeljene svakoj osobi za mlevenje“. Monah Dimitrije („Život i duhovna dela našeg prepodobnog oca Dimitrija Vologdskog čudotvorca“), koji je imao lepo lice, „imao je... običaj ne samo u razgovoru, već i na ulici, da uvek pokriva njegovo lice sa lutkom.” Seljak, koji je došao da vidi „svetog čoveka Sergija“ („Život prepodobnog i bogonosnog oca našega, igumana Sergija, Čudotvorca“), nije ga prepoznao u prosjaku: „Ne vidim ništa u jednom istakao si, nema časti, nema veličine, nema slave, nema lepe, skupe odeće<...>nema ishitrenih slugu<...>ali sve je pocepano, sve je siromašno, sve je siroče.” A kasnije se priča kako je monah Sergije odbio da primi skupe darove od mitropolita i odrekao se episkopije.

Sveci i autori hagiografskih tekstova o njima oslanjaju se na jevanđeljski lik Hrista („neupadljiv“, „prezrev“), apostolske poslanice i patrističku literaturu. Prema jednom od apologeta, „vrlina se, da ne bi imala ništa zajedničko sa porokom, odriče spoljašnje lepote. Porok na sve moguće načine pokušava da ojača ovaj oblik prerušavanja” 1. A „glasan glas, grub govor, tvrdoglavi odgovor s gorčinom, gord i okretan hod, nekontrolisana pričljivost“ pojavljuju se u „Filokaliji“ kao znaci gorde osobe – antipoda hrišćanske svetosti.

U niskim žanrovima antike i srednjeg vijeka dominiraju potpuno različite bihevioralne orijentacije i forme. U komedijama, farsama i pripovetkama vlada atmosfera slobodnih šala i igrica, svađa i tuča, apsolutne slobode govora i gesta, što je, kako je pokazao M.M. Bahtin u svojoj knjizi o F. Rableu, istovremeno, zadržava neku ritualnu obavezu svojstvenu tradicionalnim masovnim slavljima (karnevali). Evo malog (i najpristojnijeg) dijela liste „karnevalskih navika“ Gargantue u djetinjstvu: „Uvijek se valjao u blatu, zaprljao nos, mazio lice“, „brisao nos rukavom , ispuhao nos u supu“, „grizao kad se smijao, smijao se, kad je ujeo, često je pljunuo u bunar“, „golicao se ispod ruku.“ Niti sličnih motiva “Gargantue i Pantagruela” potiču prvenstveno od Aristofana, čije su komedije “primjer popularnog, oslobađajućeg, briljantnog, nasilnog i životvornog smijeha” 2.

Renesansu je obilježilo intenzivno obogaćivanje oblika ponašanja kako u opštoj kulturnoj stvarnosti tako i u književnim djelima. Pažnja društva prema „spoljnom čoveku“ je postala mnogo veća: „Povećan je interes za estetsku stranu čina van njegove moralne procene, jer je kriterijum morala postao raznovrsniji otkako je individualizam potkopao isključivost starog etičkog kodeksa, “, napomenuo je A.N. Veselovsky, gleda u Dekameron G. Boccaccia 3. Došlo je vrijeme za intenzivno obnavljanje, slobodan izbor i samostalno kreiranje oblika ponašanja. Ovaj kulturno-istorijski trend odvijao se kako u doba renesanse, kada se razvija bonton slobodnog mentalnog razgovora, 4 tako i u doba klasicizma, koji je u prvi plan iznio ponašanje moraliste-razumnika, pobornika i propovjednika građanskih vrlina.

U Rusiji je vrijeme radikalne obnove oblika ponašanja bilo 18. stoljeće, koje je proteklo u znaku reformi Petra I, sekularizacije društvenog života i ishitrene evropeizacije zemlje sa svojim dostignućima i troškovima 5 . Značajna karakteristika V.O. Kljunevski o pozitivnim junacima komedije D. I. Fonvizina „Maloletnik“: „Pojavili su se kao hodajuće, ali još beživotne, moralne šeme, koje su stavili na sebe kao masku. Bilo je potrebno vrijeme, trud i iskustvo da se probudi život u ovim još mrtvim kulturnim pripremama, kako bi ova moralistička maska ​​imala vremena da uraste u njihova tupa lica i postane njihova živa moralna fizionomija” 1 .

Elizaveta Soprunenko

SVJESNO I NESVJESNO U PONAŠANJU LIKOVA

E. A. PO I V. F. ODOEVSKY

Psihologizam u književnosti oduvijek je izazivao interesovanje istraživača. Pošto

pojavljivanje u književnim tekstovima ove tehnike – opisi psiholoških razloga

akcije heroja - i do danas psihologija ličnosti nije u potpunosti proučavana. O

napisana je i interakcija svjesnog i nesvjesnog u ljudskom ponašanju

Sigmunda Frojda i Karla Gustava Junga, ali se sporovi i hipoteze na ovu temu i dalje iznose.

Početna filozofska ideja osobe je prepoznati je kao racionalno ili svjesno biće. Čovek je inteligentan, baš kao i svet u kome živi.

Posebnost osobe od drugih stvorenja koja žive s njim u istom svijetu je svijest, odnosno mišljenje. Krajem 19. veka sugerisano je da je čovek nerazuman, a razum ne igra posebnu ulogu u njegovom životu. Od psihologa, naučnik Sigmund Frojd je prvi posumnjao u vrednost razuma za ljude. Frojd je objasnio ljudske postupke kroz instinkte i sjećanja iz djetinjstva, odnosno nesvjesno djeluje kao glavni razlog za određene ljudske radnje.

Frojdovu analizu kritizirao je Carl Gustav Jung, sugerirajući da nesvjesno proizvodi određene ideje koje su jedina osnova za čovjekov pogled na svijet.

Kasnije su i Freudove i Jungove teorije osporavale, dopunjavale i prerađivale; a danas se pojavljuju nove ideje i pretpostavke o tako složenom fenomenu kao što je ljudska psihologija, međutim, primarni izvori najpotpunije i najpreciznije daju ideju o svijesti i njenim komponentama.

Zanima nas fundamentalna apelacija na ovu problematiku "klasične"

naučnika radi boljeg razumijevanja kategorija svjesnog i nesvjesnog. Posjedovanje podataka o ovoj temi neophodno je za njihovo detaljnije i uspješnije sagledavanje u ponašanju junaka kratkih priča Edgara Allana Poea i Vladimira Fedoroviča Odojevskog.

Od samog početka potrebno je napomenuti da oba pisca pripadaju eri romantizma. Ruska književnost nije dugo bila poznata u Sjedinjenim Državama, ali slični elementi se mogu pratiti u djelima Odojevskog i Poea. To nam daje razloga da pretpostavimo da ovi elementi nisu slučajni, već su eksponenti svojstava književnosti romantizma u djelima autora različitih kultura , i misli o herojima.

Nema razloga za pretpostavku da su se ruski i američki autori poznavali, međutim, u njihovim radovima vidimo elemente tipološke sličnosti, što nam omogućava da pretpostavimo sličnost trendova u američkoj i ruskoj književnosti, kao izraz opšteg razvoja. književnog procesa.

Kako primećuje Černjahovič (Moreva) T. Yu, „neke teme i karakteristike u pričama Odojevskog i Poevih priča se objašnjavaju interesovanjem ruskih i američkih romantičara za iste ideje i fenomene. Odojevskog i Poa privuklo je da shvate tajne ljudske psihe." Najbolji dokaz ispravnosti ove tvrdnje je u radovima samih autora, pisanim doslovno u isto vrijeme.

207 U doba romantizma javlja se poseban interes za psihologizam, koji je istraživač A. B. Esin shvatio kao „univerzalno svojstvo umjetnosti, koje se sastoji u reprodukciji ljudskog života, u prikazivanju ljudskih karaktera“. Koncepti kao što su nesvjesno, duboko, iracionalno i misteriozno također se detaljnije razmatraju. Romantična osoba je uvijek drugačija od drugih, otuđena, neshvaćena. Junak izaziva ceo svet, u sukobu je sa drugima, a često i sa samim sobom. Romantična svest srlja u krajnosti, ali u svakom slučaju, polazna tačka za nju je odbacivanje "sivog"

modernosti.

Unutarnji razvoj heroja ovisi o području nesvjesnog, bazičnim "instinktima" koji određuju njegov karakter. Upravo je takav junak zainteresovao V. Odojevskog za njegove „misteriozne” priče i E. Poea za njegove „psihološke” novele. Junaci djela Poea i Odojevskog, nalazeći se u nerješivom sukobu sa svojim vlastitim "ja", pokušavaju okarakterizirati i razumjeti stvarnost. Okretanje Posebna pažnja takvom unutrašnjem kretanju, kolebanjima u dušama junaka, autori otkrivaju višestruko, ali previše fiksirano na svoje mentalnih problema ličnost.

Poeova novela “Pad kuće Usher” pruža obiman materijal za proučavanje svjesnih i nesvjesnih radnji u ponašanju junaka. Autor stvara sliku osobe nezdrave upečatljivosti, nestabilnog duhovnog raspoloženja i sofisticiranog intelekta.

Nezdravo zanimanje za sebe i svoja unutrašnja iskustva, te istovremeno svjesno i nesvjesno odbijanje da se živi u društvu, odveli su predstavnike porodice Usher u smrt.

Bilo je nešto "zbunjeno" u ponašanju Roderika Ašera, bio je previše zabrinut. Pokazalo se da je njegova anksioznost na podsvjesnom nivou toliko jaka da je prešla na novi nivo - nivo svijesti. Značajan trenutak je čitanje Canningove knjige "Luda ​​tuga", kada se radnja u romanu prenosi u stvarnost u iskrivljenom obliku.

Nesvjesna želja da se riješi svoje bolesti, da se oslobodi grijeha, bila je živa sahrana njegove rođene sestre, Asherove dvojnice. Dakle, možemo uočiti prisustvo motiva dvojnosti, koji je još potpunije izražen u Poeovoj pripoveci „William Wilson“.

Ovdje je stepen dualnosti u ljudskoj psihi toliko visok i očigledan da se dvije svijesti ne mogu uklopiti u jedan karakter. Svaka svijest zahtijeva fizičku egzistenciju za sebe, stoga možemo govoriti o dva heroja obdarenih istim vanjskim podacima, imenima i sličnim karakternim osobinama.

William Wilson, glavni lik istoimene kratke priče, kao i Roderick Usher, predisponiran je za mentalne poremećaje. O tome govori i sam, počevši priču o nesrećama koje su mu se dogodile: „Pripadam porodici koja se u svako doba odlikovala žarom karaktera i snagom mašte. Na osnovu toga može se pretpostaviti da prilikom pisanja psiholoških priča (ne samo “Pad kuće Usher” i “William Wilson”, već i “Morella”, “Ligeia”, “Crna mačka” itd.) Edgar Allan Poe se vodio određenom šemom prilikom stvaranja likova. Svi su visoko obrazovani, talentovani, ali istovremeno pate od raznih vrsta psihičkih i nervnih poremećaja, u oba slučaja nasljednih.

Motiv dvojstva jasno je predstavljen u „misterioznoj“ priči V. F. Odojevskog „Seljanka iz Orlaha“. Važno je napomenuti da je priča napisana 1838. godine. Otprilike u isto vrijeme (1839. godine) prvi put je objavljena Poeova kratka priča "Vilijam Vilson".

208 Na prvim stranicama iu cijelom radu mogu se vidjeti reference na dualnost ljudska priroda. Ne kontrolišemo uvek svest, ponekad primat kontrole pripada nesvesnom. Grof Valkirin o njemu govori: „...pita vas udaljeno unutrašnje osećanje koje ni sami ne razumete” i predlaže „slušati” „te” glasove, verovatno nagoveštavajući intuiciju.

Još jedna "misteriozna" priča je La Sylphide. Glavna ideja ove priče je ideja o mogućnosti kombiniranja podsvijesti i svijesti, što je moguće pod uslovom da se osoba nosi sa svojim instinktima i "čuje" svoj um. Prema istraživaču R.G. Nazirovu, ovo djelo je „uzorna ruska priča o visokom ludilu, o romantičnom bijegu u bolest od vulgarnosti ovog svijeta“.

Pred nama se pojavljuje heroj koji postepeno gubi razum, ali istovremeno njegovo ludilo ne narušava integritet svijesti, već ga, naprotiv, uzdiže.

Herojeva neadekvatnost je stanje koje je posledica komunikacije sa duhom, odnosno duhom vazdušnog elementa Silfide. Mihail Platonovič se potpuno predao žeđi za znanjem, zaboravljajući na svoje instinkte, ali takva jednosmjernost može dovesti do istinskog ludila. Pravo ostvarenje svih ljudskih principa – i kreativnih i fizičkih – može biti samo sinteza instinkta i razuma.

Analizirajući djela Poea i Odojevskog, možemo reći da se svi likovi koje smo ispitivali više oslanjaju na nesvjesno ponašanje, dok je svijest u ponašanju junaka slabo razvijena. Svest se manifestuje u jasnim, smišljenim postupcima junaka (prevara junaka u pripoveci „William Wilson“, svesni odlazak junaka „La Sylphide“ iz grada u selo, itd.).

Unatoč nedostatku kontakata između autora, slični trendovi se nalaze u njihovoj kreativnosti i stilu pisanja. Sva četiri teksta nastala su otprilike u isto vrijeme (1830-ih godina), a pojačano zanimanje za ljudsku psihu, racionalizam, pokušaj da se opišu i sagledaju procesi koji se dešavaju u ljudskom umu, kojim dominira mentalna bolest ili parfem, očigledno.

Četiri recenzirana rada, osim pojačanog interesovanja za nesvjesno, imaju zajednički motiv – motiv misterije. U ljudskoj psihi krije se nevjerovatan broj tajni koje nauka još nije otkrila niti objasnila, a romantični pisci pokušavaju otkriti misteriozno na svoj način.

Dakle, možemo govoriti o općim obrascima književnog procesa u američkom i ruskom romantizmu.

Spisak korišćene literature

1. Esin A. B. Psihologizam ruske klasične književnosti: knj. za nastavnika / Esin A. B.

– M.: Obrazovanje, 1988. – 176 str.

2. Matthiesen F. O. Edgar Allan Poe / Matthiesen F. O. // Književna istorija United

Države Amerike / Ed. Spiller R., Thorpe W., Johnson T.N., Canby G.S. - M.:

Progres, 1977. – T. 1. – P. 383–413.

3. Nazirov R. G. Čehov protiv romantične tradicije (O istoriji jednog zapleta) / Nazirov R. G. // Nazirov R. G. Ruska klasična književnost: uporedni istorijski pristup. Istraživanja iz različitih godina: Zbornik članaka. – Ufa: RIO BashSU, 2005. – str. 43–44.

209 Odoevsky V.F. Grad bez imena: Priče / Bilješke. Saharova V.I. / Odoevsky V.F. – M.: Sov. Rusija, 1987. – 288 str.

5. Prema pričama E. A. / Prema E. A. - M.: Beletristika, 1980. - 352 str.

6. Freud Z. Psihologija nesvjesnog: Sat. radova / Comp., znanstveni. ur., autor ulaz

Art. Yaroshevsky M.G. / Freud Z. – M.: Obrazovanje, 1990. – 448 str.

7. Černjahovič T. Yu., V. F. Odoevsky i E.A. Po (Problem psihologizma) / Chernyakhovič T. Yu // Psihologizam u svjetskoj književnosti: Naučni priručnik/ Rep. ed.

N. M. Rakovskaya. – Odesa: Astroprint, 2001. – Str. 29 – 38.

8. Jung K.G. Eseji o psihologiji nesvesnog / Jung K. G. - K.: Cogito centar, 2006.

–  –  –

POETIKA KOJA JE VALERIJAN ZVAN “MALA DRAMA”.

PIDMOGILNI Ukrajinski intelektualni roman je izvanredna manifestacija književnog procesa 20-ih godina 20. stoljeća, čiji se različiti aspekti neprestano proučavaju u književnim studijama.

Jedan od najperspektivnijih je razvoj egzistencijalističkog modela, koji uključuje razvoj filozofske osnove romanesknosti, zajedno sa filozofijom egzistencijalizma.

Kako savjesno primjećuje S. Pavličko, književnost je uvijek imala malo filozofskog prizvuka, ali u 20. vijeku, u eri neviđenih istorijskih i katastrofalnih kataklizmi i kolapsa sekularnih filozofskih sistema, filozofija je postala dominantna.

Kreativnost Valerija Jana Podmogilnog obilježila je filozofska dubina, slike psihološki živopisnih likova, važno je najprije razumjeti filozofiju autora Da - moć intelektualne proze Nije bez razloga da se na stranicama većine njegovih djela prepoznaju imena mislilaca: Aristotel, Hegel, Epikur, S. K'ierkegaard, Lao Tzu, F. Nietzsche, Platon, Rousseau, Sokrat, G. Skovorodi, A. Šopenhauer i drugi Na filozofske aspekte dela V. Podmogilnog ukazivali su književnici kao što su I. Mihajlenko, G. Kostjuk, Y. Šereh, M. Tarnavski, V. Melnik, V. Ševčuk. , R. Movchan, L. Kolomiets, O. Gritsenko, A. Matyushchenko i in.

Meta roboti: otkrijte suštinu naslova “Male drame”. Zadaci uključuju: istraživanje i organiziranje materijala o lijeku; označavaju ono što nazivate poetikom; promijeniti tipove zaglavlja; Otkrijte suštinu naslova romana V. Pidmogilnog.

Predmet istraživanja: “Mala drama” V. Podmogilnog. Predmet istrage:

nazovi to poetikom. Robotska metodologija je zasnovana na radovima S. Pavlichko, V. Melnyk, V. Shevchuk, L. Chernets, Y. Sherekh, M. Piren, Ts. Bliskovsky, M. Pashchenko.

Problem: Naslov romana “Mala drama” je dvosmislen. Neophodno je znati istinu o stvari. Žanrovska forma romana podsjeća na jedinstvenost koja se vidi u djelu.

Znanstvena novina djela: Problemi koje smo identificirali i analizirali otkrivaju panoramsku prirodu i dubinu romana V. Podmogilnyja „Mala drama“ i pomažu u prepoznavanju razmjera autorovog plana.

Oblici ljudskog ponašanja (a posebno književni lik) su skup pokreta i položaja, gesta i izraza lica, izgovorenih riječi sa njihovim intonacijama. Oni su dinamične prirode i prolaze kroz beskonačne promjene u zavisnosti od trenutnih situacija. Istovremeno, ovi fluidni oblici zasnivaju se na stabilnoj, stabilnoj stvarnosti, koja se s pravom može nazvati bihevioralnim stavom ili orijentacijom.

„Po načinu govora“, napisao je A.F. Losev, - po pogledu očiju, po držanju za ruke i noge, po glasu, da ne govorim o čitavim radnjama, uvek mogu da saznam kakav je čovek preda mnom. Posmatrajući izraz nečijeg lica, ovdje definitivno vidite nešto unutrašnje.”

Oblici ljudskog ponašanja čine jedan od neophodni uslovi interpersonalne komunikacije. Veoma su heterogeni. U nekim slučajevima, ponašanje je predodređeno tradicijom, običajem, ritualom, u drugim, naprotiv, jasno otkriva osobine ove određene osobe i njegovu slobodnu inicijativu u području intonacije i gesta.

Ponašanje otkriva ili razigranu lakoću, često povezanu sa vedrinom i smehom, ili, obrnuto, koncentrisanu ozbiljnost i zabrinutost. Priroda pokreta, gesta, intonacija umnogome zavisi od komunikacijskog stava osobe: od njegove namjere i navike ili da podučava druge (držanje i ton proroka, propovjednika, govornika), ili, naprotiv, da se u potpunosti oslanja na nečije autoritet (položaj poslušnog učenika), ili, konačno, razgovarati sa drugima na bazi ravnopravnosti.

I posljednja stvar: ponašanje je u nekim slučajevima izvana impresivno, upečatljivo i podsjeća na „uvećane“ pokrete i intonacije glumaca na sceni, u drugima je nepretenciozno i ​​svakodnevno. Društvo, a posebno verbalna umjetnost, dakle, imaju određeni repertoar, legitimno je reći čak i jezik oblika ponašanja.

Oblici ponašanja likova mogu dobiti semiotički karakter. Često se pojavljuju kao konvencionalni znakovi, čiji semantički sadržaj ovisi o slaganju ljudi koji pripadaju određenoj sociokulturnoj zajednici. Tako heroj distopije J. Orwella "1984" Winston primjećuje Julijino "grimizno pojas - amblem Anti-seks unije mladih". Značajna osoba u "Šinjelu" N.V. Gogolj, mnogo prije nego što je dobio čin generala, razvija nagao i čvrst glas koji priliči velikom šefu.

Prisjetimo se svjetovnih manira mladog Onjegina ili ideala comme il faut u “Mladosti” L.N. Tolstoj. U romanu A.I. Solženjicinov “U prvom krugu” Staljin namjerno pribjegava gestovima “sa prijetećim unutrašnjim značenjem” i često tjera ljude oko sebe da razotkriju razlog njegovog ćutanja ili grubih ludorija.

U isto vrijeme, ljudsko ponašanje uvijek nadilazi uske granice konvencionalnog simbolizma. Gotovo centar „sfere ponašanja“ čine organski i nenamjerno nastajuće intonacije, gestikulacije i izrazi lica koji nisu predodređeni nikakvim stavovima i društvenim normama. To su prirodni znaci (simptomi) mentalnih iskustava i stanja. „Imajući svoje lice, molio sam Boga“ u pesmi A.A. Ahmatova je nehotičan i lako prepoznatljiv gest zbunjenosti i očaja svake osobe.

Slobodno od konvencija, nesemiotičko ponašanje ne ispada uvijek kao očito samootkrivanje osobe. Tako, Tolstojev Pjer Bezuhov greši u uverenju da je „izraz hladnog dostojanstva“ na licu Nataše Rostove nakon raskida sa Volkonskim u skladu sa njenim raspoloženjem: „on nije znao da je Natašina duša ispunjena očajem, stidom, poniženjem i da nije bila kriva što je njeno lice nehotice izražavalo mirno dostojanstvo i strogost.”

Oblici ponašanja direktno su utisnuti glumačkom umijećem (najvišestrukim u dramskom pozorištu); u slikarstvu i skulpturi - samo statički i čisto selektivno. Književnost ovladava ljudskim ponašanjem vrlo široko, ali ga oslikava posredno - kroz "lanac" verbalnih oznaka, a intonaciju kroz ekspresivno značajne sintaktičke konstrukcije. Forme ponašanja pisci rekreiraju, shvataju i vrednuju aktivno, čineći podjednako važan aspekt sveta književno djelo nego stvarni portreti. Ove dvije strane umjetničkog izgleda lika kao vanjske osobe u stalnoj su interakciji.

Istovremeno, portretne i “bihevioralne” karakteristike nalaze različita oličenja u radovima. Prvi su, po pravilu, jednokratni i iscrpni: kada se lik pojavi na stranicama djela, autor opisuje njegov izgled kako mu se ne bi vraćao. Karakteristike ponašanja obično su raspršene u tekstu, višestruke i promjenjive. Oni otkrivaju unutrašnje i vanjske promjene u životu osobe.

Sjetimo se Tolstojevog princa Andreja. Prilikom prvog razgovora s Pjerom o predstojećem odlasku u rat, lice mladog Volkonskog drhti od nervozne animacije svakog mišića. Kada je nekoliko godina kasnije sreo princa Andreja, Pjer je zapanjen njegovim „ugašenim pogledom“. Volkonski izgleda potpuno drugačije u vrijeme zaljubljenosti u Natašu Rostovu. I tokom razgovora sa Pjerom uoči Borodinske bitke, na njegovom licu je neprijatan i ljutit izraz. Sjetimo se susreta princa Andreja, teško ranjenog, sa Natašom, „kada je on, pritisnuvši njenu ruku na svoje usne, počeo da plače tihe, radosne suze“; kasnije - oči koje sijaju “prema njoj”; i, konačno, „hladan, strog pogled“ pred smrt.

Oblici ponašanja se često „guraju“ u prvi plan rada, a ponekad se pojavljuju kao izvor ozbiljnih sukoba. Tako u Šekspirovom „Kralju Liru” Kordelijino ćutanje, „nedostatak nežnosti u njenom pogledu i nedostatak laskanja u ustima”, na pozadini Gonerilovih i Reganinih elokventnih deklamacija o bezgraničnoj ljubavi prema njihovom ocu, razbesne starog Lira, koji bio je početak tragedije.

U komediji J.B. U Molijerovom "Tartuffeu, ili Prevarantu", junak, preuzimajući "pobožan izgled" i uzgajajući "cvjetne rase", grdno vara lakovjernog Orgona i njegovu majku; Radnja Molijerove komedije "Buržuj u plemstvu" zasnovana je na tvrdnji neukog Jourdaina da ovlada umijećem društvenih manira po svaku cijenu.

Književnost neminovno obuhvata kulturnu i istorijsku specifičnost oblika ponašanja. U ranim fazama književnosti, kao i u književnosti srednjeg vijeka, prvenstveno se rekreiralo ritualno ponašanje predodređeno običajima. To, kako napominje D.S. Lihačov je, govoreći o drevnoj ruskoj književnosti, odgovorio na određeni bonton: tekstovi su odražavali ideje o tome "kako se lik trebao ponašati u skladu sa svojim položajem" - u skladu s tradicionalnom normom. Prelazeći na „Čitanje o životu i smrti Borisa i Gleba“, naučnik pokazuje da se junaci ponašaju kao „dugo poučeni“ i „dobro vaspitani“.

Nešto slično nalazimo u starim epovima, bajkama, viteške romanse. Čak je i ono područje ljudskog postojanja koje danas nazivamo privatnim životom predstavljeno kao ritualno i spektakularno na teatralan način. Ovo su riječi koje Hekuba u Ilijadi upućuje svom sinu Hektoru, koji je nakratko napustio bojna polja i došao svojoj kući:

Zašto dolaziš, sine moj, ostavljajući žestoku bitku?

Istina je da ih omraženi Ahejci surovo tlače,

Ratuja blizu zidova? I tvoje srce se okrenulo ka nama:

Da li želite da podignete ruke na Olimpijca iz trojanskog zamka?

Ali čekaj, moj Hektore, ja ću izvaditi čašu vina

Ocu Zevsu i drugim vječnim božanstvima.

Nakon toga, kada poželite da pijete, i vi ćete biti ojačani;

Za muža iscrpljenog poslom, vino obnavlja snagu;

Ali ti si, sine moj, umoran, boriš se za svoje građane.

A Hektor odgovara još opširnije, govoreći zašto se ne usuđuje da „neopranom rukom“ sipa vino Zevsu.

Prisjetimo se i jedne od epizoda Homerove Odiseje. Oslijepivši Polifema, Odisej se, riskirajući život, okreće ljutom Kiklopu s ponosnim, teatralno dojmljivim govorom, govori mu svoje ime i priča mu o svojoj sudbini.

U srednjovjekovnoj hagiografskoj literaturi, naprotiv, rekreirano je ponašanje koje je izvana bilo „bez oblika“. Žitije svetog Teodosija Pečerskog govori kako je svetac u detinjstvu, uprkos majčinim zabranama, pa čak i batinama, „klonio svoje vršnjake, nosio otrcanu odeću, radio u polju sa smrdljivcima“. Zemljoradnik („Život našeg prečasnog i bogonosnog oca, igumana Sergija, Čudotvorca“), koji je došao da vidi „svetog čoveka Sergija“, nije ga prepoznao u siromašnom radniku: „Na jednom ne vidim ništa. istakao si – ni čast, ni veličina, ni slava, ni lepa skupa odeća, ni užurbane sluge, ali sve je pocepano, sve je siromašno, sve je siroče.”

Sveci (kao i autori hagiografskih tekstova o njima) se oslanjaju na jevanđeljski lik Hrista, kao i na apostolske poslanice i patrističku literaturu. „Posebno pitanje „tankih odijela“, s pravom primjećuje V.N. Toporov,— važan znak određena holistička pozicija i životno ponašanje koje joj odgovara, ova pozicija je u suštini asketska, birajući je, on je (Sv. Teodosije Pečerski.—) stalno imao pred svojim duhovnim pogledom živu sliku poniženja Hristovog.”

U niskim žanrovima antike i srednjeg vijeka dominiraju potpuno različite bihevioralne orijentacije i forme. U komedijama, farsama i pripovijetkama vlada atmosfera slobodnih šala i igrica, svađa i tuča, te apsolutne labavosti govora i gesta, što, kako kaže M.M. Bahtin u svojoj knjizi o F. Rableu, istovremeno zadržavaju neku ritualnu obavezu svojstvenu tradicionalnim masovnim slavljima (karnevali).

Evo malog (i najpristojnijeg) dijela liste „karnevalskih navika“ Gargantue u djetinjstvu: „Uvijek se valjao u blatu, zaprljao nos, mazio lice“, „brisao nos rukavom , ispuhao nos u supu“, „grizao kad se smijao, smijao se, kad je ujeo, često je pljunuo u bunar“, „golicao se ispod ruku.“ Slični motivi u Rabelaisovim pričama potiču od Aristofana, čije su komedije dale „primer popularnog, oslobađajućeg, briljantnog, nasilnog i životvornog smeha“. Pozorište. "Oblaci" - "Ose" - "Ptice". M.; L., 1927. str. 30."

Nova vremena obilježila su intenzivnim obogaćivanjem oblika ponašanja kako u opštoj kulturnoj stvarnosti tako i u književnim djelima. Povećala se pažnja prema „spoljnom čoveku“: „Povećan je interes za estetsku stranu čina izvan njegove moralne ocene, jer je kriterijum morala postao raznovrsniji otkako je individualizam potkopao isključivost starog etičkog kodeksa“, primetio je A. N. Veselovskog, s obzirom na "Dekameron" G. Boccaccia."

Došlo je vrijeme za intenzivno obnavljanje, slobodan izbor i samostalno kreiranje oblika ponašanja. To se dogodilo i u doba renesanse, kada je razvijena etiketa slobodnog mentalnog razgovora Vidi: Botkin L.M. Italijanski humanisti: Životni stil, stil razmišljanja. M., 1978. str. 158-160., i u eri klasicizma, koji je doveo do izražaja ponašanje moraliste-razumnika, pobornika i propovjednika građanskih vrlina.

Vrijeme radikalne obnove oblika ponašanja u ruskom društvu je 18. vijek, koji je prošao u znaku reformi Petra I, sekularizacije društva i ishitrene evropeizacije zemlje sa svojim dostignućima i troškovima. Značajna karakteristika V.O. Ključevski pozitivni junaci komedije D.I. Fonvizinov „Manji”: „Pojavili su se kao hodajuće, ali još beživotne, moralne šeme, koje su na sebe stavljale kao masku. Bilo je potrebno vrijeme, trud i iskustvo da se probudi život u ovim još mrtvim kulturnim pripremama, kako bi ova moralistička maska ​​urasla u njihova tupa lica i postala njihova živa moralna fizionomija.”

Neobični oblici ponašanja razvili su se u skladu sa sentimentalizmom, kako zapadnoevropskim tako i ruskim. Izjava o vjernosti zakonima vlastitog srca i "kanonu osjetljivosti" izazvala je melanholične uzdahe i obilne suze, koje su se često pretvarale u egzaltaciju i afektaciju (o čemu je ironizirao A.S. Puškin), kao i poze vječne tuge ( sjetite se Julie Karagine u “Ratu i miru”).

Više nego ikada prije, čovjekov slobodan izbor oblika ponašanja postao je aktivan u eri romantizma. Mnogi književni junaci sada se vode određenim obrascima ponašanja, kako životnim tako i književnim. Značajne su riječi o Tatjani Larini, koja je, razmišljajući o Onjeginu, zamišljala sebe kao junakinju romana koje je pročitala: „Klarisa, Julija, delfin“. Sjetimo se Puškinovog Hermana (“ Pikova dama") u pozi Napoleona, Pečorin sa svojom bajronskom koketnošću (u razgovoru sa princezom Marijom, junak Ljermontovljevog romana ili poprima "duboko dirljiv pogled", pa se ironično šali, pa izgovara spektakularan monolog o svojoj spremnosti da voli celinu svijeta i o kobnom nerazumijevanju ljudi, o njegovoj usamljenoj patnji).

Slični "bihevioralni" motivi čuli su se u Stendhalovom romanu "Crveno i crno". Osvojiti visoka pozicija U društvu, Julien Sorel u početku djeluje kao pobožan mladić, a kasnije, inspiriran primjerom Napoleona, zauzima pozu „osvajača ženskih srca“, „čovjeka naviknutog da bude neodoljiv u očima žena“ i igra ovu ulogu pred Madame de Renal. „Ovako izgleda“, reći će za njega jedna od junakinja romana, „kao da o svemu razmišlja i da ne bi napravio ni korak a da to unaprijed ne proračuna“. Autor napominje da je, pozirajući i razmetajući se, Julien, pod utjecajem onih oko sebe i njihovih savjeta, “uložio nevjerovatne napore da pokvari sve što je na njemu bilo privlačno”.

U prvoj polovini 19. vijeka. Pojavili su se mnogi likovi slični Lermontovljevom Grušnickom. i Gogoljevog Hlestakova, čiji je izgled „sagrađen“ u skladu sa modnim stereotipima. U takvim slučajevima, prema Yu.M. Lotman, „ponašanje ne proizilazi iz organskih potreba ličnosti i ne čini neraskidivu celinu sa njom, već se „bira“ poput uloge ili kostima i, takoreći, „obučava“ ličnost. Naučnik je primetio: „Junaci Bajrona i Puškina, Marlinskog i Ljermontova stvorili su čitavu falangu imitatora koji su usvojili geste, izraze lica i obrasce ponašanja književnih likova. U slučaju romantizma, sama stvarnost je požurila da oponaša književnost.”

Rasprostranjena u početkom XIX V. igranje, „književno“, „pozorišno“ ponašanje, povezano sa svim vrstama spektakularnih poza i maski, Yu.M. Lotman je objasnio da je masovna psihologija ovog doba bila obilježena "vjerom u vlastitu sudbinu, idejom da je svijet pun velikih ljudi". Istovremeno je naglasio da „bihejvioralne maskenbade” kao protivteža tradicionalnom, „rutinskom” (po rečima naučnika) ponašanju imaju pozitivno značenje i da su pogodne za razvoj ličnosti i bogaćenje društvene svesti: „pristup na svoje ponašanje kao svjesno stvoreno po zakonima i obrascima visoki tekstovi" označili su nastanak novog "modela ponašanja", koji je, "pretvarajući osobu u glumca, oslobađao automatske moći grupnog ponašanja i običaja".

Različite vrste izvještačenosti, “izmišljene” forme ponašanja, promišljenog držanja i gestikulacije, izraza lica i intonacija, koje su kritički osvjetljavane već u doba romantizma, počele su u kasnijim epohama izazivati ​​oštar i svakako negativan stav pisaca. Prisjetimo se Tolstojevog Napoleona ispred portreta njegovog sina: razmišljajući o tome kako bi se u tom trenutku trebao ponašati, komandant je „dao izgled zamišljene nježnosti“, nakon čega su mu se „oči ovlažile“. Glumac je, dakle, uspio da pronikne u duh uloge.

U postojanosti i jednakosti intonacija i izraza lica L.N. Tolstoj vidi simptome izvještačenosti i laži, držanja i laži. Berg je uvek govorio precizno i ​​pristojno; Anna Mikhailovna Drubetskaya nikada nije izgubila svoj „zabrinut i istovremeno hrišćanski krotak izgled“; Helen je obdarena “ujednačeno lijepim osmijehom”; Oči Borisa Drubeckog bile su "mirno i čvrsto prekrivene nečim, kao da su na njih stavljene neke vrste paravana - plave spavaonice". Značajne su i riječi Nataše Rostove o Dolohovu: "On ima sve isplanirano, ali mi se ne sviđa."

F.M je neumorno pažljiv i, moglo bi se reći, netolerantan prema bilo kakvoj glumi i ambicioznoj laži. Dostojevski. Učesnici tajnog sastanka u “Demonima” su “sumnjali jedni na druge i zauzimali različite položaje jedni pred drugima”. Pjotr ​​Verkhovenski je, idući na sastanak sa Šagovom, "pokušao da svoj nezadovoljni izgled transformiše u nežnu fizionomiju". A kasnije savjetuje: „Sastavi svoju fizionomiju, Stavrogine; Uvijek pišem kada ih posjetim (članove revolucionarnog kruga.—). Više mraka, to je sve, ništa više nije potrebno; vrlo jednostavna stvar."

Dostojevski vrlo uporno otkriva geste i intonacije ljudi koji su bolno ponosni i nesigurni, uzalud pokušavajući odigrati neku impresivnu ulogu. Tako je Lebjadkin, upoznajući se sa Varvarom Petrovnom Stavroginom, „zastao, gledajući tupo ispred sebe, ali se, međutim, okrenuo i seo na naznačeno mesto, tačno na vratima. Snažna sumnja u sebe, a istovremeno arogancija i neka vrsta neprekidne razdražljivosti, ogledala se u izrazu njegovog lica. Bio je strašna kukavica, očigledno se plašio svakog pokreta svog nezgrapnog tela. Kapetan se ukočio na stolici sa šeširom i rukavicama u rukama i ne skidajući besmislenog pogleda stroga osoba Varvara Petrovna. Možda je želeo da pažljivo pogleda okolo, ali se još nije usudio.”

U takvim epizodama Dostojevski umjetnički shvaća obrazac ljudske psihologije, koji je mnogo kasnije okarakterizirao M.M. Bahtin: „Osoba koja morbidno cijeni vanjski utisak koji ostavlja, ali nije sigurna u njega, ponosna je, gubi ispravan odnos prema svom tijelu, postaje nespretna, ne zna gdje da stavi ruke i noge; to se događa zato što je kontekst njegove samosvijesti zbunjen kontekstom svijesti drugog o njemu.”

Literatura posle Puškina bila je veoma kritična prema ponašanju koje je bilo ograničeno, neslobodno i „zasnovano na slučajevima” (koristimo rečnik A.P. Čehova). Prisjetimo se opreznog i plašljivog Belikova („Čovjek u koferu“) i ozbiljne, otuđene Lidije Volčaninove („Kuća sa mezaninom“). Pisci nisu prihvatili suprotnu krajnost: nesposobnost ljudi da budu suzdržani (poput Gogoljevog Hlestakova) i pretjeranu "otvorenost" njihovih impulsa i impulsa, prepunu svih vrsta skandala. Upravo su to oblici ponašanja Nastasje Filipovne i Ipolita u romanu F.M. „Idiot“ Dostojevskog ili egoista i cinik Fjodor Pavlovič Karamazov sa svojim „nezainteresovanim“ bufalom, koji je postao njegova druga priroda.

IN XIX književnost V. (kako u doba romantizma tako i kasnije) ponašanje se uporno rekreiralo i poetiziralo, oslobođeno ikakvih maski i glumačkih poza, pretvaranja, promišljenosti, izvještačenosti i istovremeno puno duhovnosti. S tim u vezi, prikladno je imenovati junakinju romana E.T.A. Hoffmannov “Mali Tsakhes, nadimak Zinnober”: Candida se od maniriranih, uzvišenih djevojaka razlikuje po “veselosti i lakoći”, koji joj ne oduzimaju sposobnost dubokog osjećanja.

Među slatkim španjolskim damama, Imali, junakinja popularnog romana C.R., oštro se ističe. Methurina "Melmot lutalica"; Devojku karakteriše živost, prirodna gracioznost, „neverovatna spontanost i direktnost, koje su se ogledale u svakom njenom pogledu i pokretu“. Sjetimo se i heroja A.S. Puškin: Mironov i Grinjev u „Kapetanovoj kćeri“, Tatjana iz osmog poglavlja „Evgenije Onjegin“ („Bez pretenzija na uspeh, / Bez ovih malih ludorija, / Bez imitativnih poduhvata / Sve je bilo tiho, samo u njoj“ ), Mocart u jednoj od malih tragedija.

Veliki kompozitor se ovdje pojavio kao svakodnevna figura, utjelovljujući poeziju neumjetničke jednostavnosti, umjetničke lakoće i gracioznosti, sposobnosti doživljavanja najdubljih emocija i vesele spontanosti. Puškinov Mocart je spreman da u svakom trenutku živo odgovori na sve što ga okružuje.

Možda je ponašanje (prvenstveno gestualno i facijalno) uhvaćeno i poetizovano u L.N.-ovom „Ratu i miru“ življe i višestruko nego bilo gde drugde. Tolstoja, čija se pažnja „fokusira na ono što je pokretno u čovjeku, koje se trenutno pojavljuje i nestaje: glas, pogled, nagib lica, promjenjive promjene u linijama tijela“. “Njegove riječi i postupci izlivali su se iz njega jednako, neposredno neophodni, kao što je miris odvojen od cvijeta” - ova misao pripovjedača o Platonu Karatajevu lako se može primijeniti na mnoge druge junake romana.

"On nije igrao nikakvu ulogu", rekao je o Kutuzovu. Evo slike smotre trupa kod Austerlica: „Kutuzov se lagano nasmiješio, teško koračajući, spustio je nogu s podnožja, kao da nije bilo ovih dvije hiljade ljudi koji su ga gledali bez disanja.“ Pjer, čija je duša otvorena za sve, potpuno je ravnodušan prema utisku koji ostavlja. Na balu u Sankt Peterburgu se kreće „opušteno kao što bi hodao kroz gomilu bazara“.

A evo i opisa tog susreta princeze Marije i Rostova, koji se završio njihovim zbližavanjem: „Na prvi pogled na Nikolajevo lice videla je da je došao samo da ispuni dužnost ljubaznosti i odlučila je da se čvrsto pridržava vrlo tonom kojim joj se obraćao". Ali princeza nije uspela da ostane verna svojoj izabranoj pozi: „Na samom last minute, dok je on ustajao, bila je toliko umorna od pričanja o onome što je nije briga da je, u naletu rasejanosti, uperila svoje blistave oči ispred sebe, sedela nepomično, ne primetivši da je ustao.” Rezultat ove rasejanosti, nemogućnosti sprovođenja sopstvenog stava, bilo je Nikolajevo objašnjenje sa njom, koje je obema donelo sreću.

Nesofisticirano jednostavno ponašanje, oslobođeno i ritualnih predodređenja i životno-kreativnih držanja u duhu romantizma, prepoznao je i prikazao kao određenu normu ne samo L.N. Tolstoja, ali i mnogih drugih pisaca 19.-20. Nenamjernost i prirodnost iskaza i gestova likova u postpuškinovskoj književnosti nije dovela do formiranja novog stereotipa ponašanja (za razliku od onoga što se dogodilo sa sentimentalističkom melanholijom i pozorišnim spektaklom romantizma): heroji, slobodni od racionalnih stavova i programa, svaki put se manifestuju na nov način, predstavljajući se kao bistre ličnosti, bilo da je to princ Miškin u F.M. Dostojevski, sestre Prozorov u AP. Čehova, Olja Meščerska u "Lako disanje" I.A. Bunin ili Nastena u priči V.G. Rasputin "Živi i zapamti".

Prijelaz iz XIX-XX vijeka. i prve decenije našeg veka obeležilo je novo vrenje u sferi ponašanja, koje se osetilo pre svega u književnom životu. Prema Yu.M. Lotmana, „u biografijama simbolista, „izgradnji života”, „pozorištu jednog čoveka”, „pozorištu života” i drugim kulturnim pojavama” vaskrsava „poetika ponašanja” u duhu romantizma.

O tome svedoči mistična i proročka težnja mlađih simbolista, i ironija nad tim u Blokovoj „Vitrini“, i kasniji pesnikov poziv da pokrije lice „gvozdenom maskom“ („Kažeš da sam hladan, povučen i suvo“, 1916.), i „maskarada“ koja počinje u pozorištu Sunce. E. Meyerholda, te veličanstvene uloge spasitelja čovječanstva u ranim djelima M. Gorkog (Danko u priči „Starica Izergil”) i V. Majakovskog (tragedija „Vladimir Majakovski”).

Pesnici s početka veka, primetio je B. Pasternak u svom „Sertifikatu o bezbednosti“, često su postavljali poze, stvarajući se, a „spektakularno razumevanje biografije“ vremenom je počelo da miriše na krv. U Ahmatovoj „Poemi bez heroja“ simbolističko i gotovo simbolističko okruženje predrevolucionarnih godina pojavilo se u obliku tragične maskenbade: u svetu „elokventnih govornika i lažnih proroka“ i „maskaradnog brbljanja“, nemarnih, ljuto, bestidno,

A on je bijesan i ne želi

Prepoznajte sebe kao osobu.

„Od djetinjstva sam se plašio šajkača“ - ove riječi iz pjesme A. Ahmatove svjedoče o njenoj unutrašnjoj otuđenosti od salonsko-kružničke atmosfere s početka stoljeća i uključenosti te orijentacije ponašanja koja je ranije bila tako jasno izražena u djela Puškina, Tolstoja i drugih klasičnih pisaca 19. stoljeća V.

Slike „pozitivnih heroja“ sovjetske književnosti takođe nisu strane poetici izgradnje života („Čapajev“ D.A. Furmanova, „Gvozdeni tok“ A.S. Serafimoviča, „Kako je kaljen čelik“ N.A. Ostrovskog). Međutim, u literaturi Sovjetski period(kao i u radovima pisaca iz Rusije u inostranstvu) tradicija ponašanja „Puškin-Tolstov” ostala je netaknuta. Reči i pokreti likova u I. S.-ovoj prozi obeleženi su plemenitom bezumetnošću. Šmeljeva i B.K. Zajceva, „Bela garda“ i „Dani Turbina“ M. A. Bulgakova, dela M. M. Prishvin i B.L. Pasternak, AT. Tvardovsky i A.I. Solženjicin, tvorci „seoske proze“.

Dakle, oblici ponašanja likova (zajedno sa njihovim portretima) čine jednu od bitnih aspekata svijeta književnog djela. Izvan interesovanja pisca za „spoljnog čoveka“, čoveka u „vrednosno-estetskom oličenju“, njegovo delo je nezamislivo.

V.E. Khalizev Teorija književnosti. 1999

Studija umjetnička motivacija ponašanje heroja F.M Dostojevskog u romanima “Zločin i kazna” i “Braća Karamazovi” izvedena je godine. ovo djelo u okviru pristupa „estetičkog emotivizma“ (fenomenologija umjetnička slika racionalno i emocionalno), koju je razvio A.M. Bulanov.

Koncepti “racionalnog” i “emocionalnog” već su prihvaćeni naučna literatura U filozofiji, psihologiji i književnoj kritici postoji manje-više zadovoljavajuća interpretacija (vidi: Avtonomova 1988; Bulanov 1992, 2003; Dijalektika... 1985; Dolženko 2001; Iljin 2001; Mudragei 1985; Ebson Jaco 1985; 1998, itd.), ali će se o pojmu „motivacija ponašanja“ još dugo raspravljati u društvenim i psihološkim naukama. Koncept “umjetničke motivacije” ili fenomeni koji čine njen sadržaj i obim može se činiti još kontroverznijim. Ništa manje jednostavna situacija nije ni s konceptom “motivacije ponašanja (književnih) junaka”. Međutim, u u najvećoj meri Koncept u naslovu rada treba opravdati: „umjetnička motivacija za ponašanje junaka“. Kako bismo ovo drugo detaljnije definisali, opisu ovog naučnog konstrukta pristupit ćemo kroz karakteristike njegovih specifičnih elemenata, tj. duž lanca: motivacija ponašanja - umjetnička motivacija ponašanja likova - umjetnička motivacija ponašanja likova F.M. Dostojevski.

Uzimajući u obzir koncept „trostepene organizacije” tekstova (V.I. Ivanov, R. Laut) autora „Zločina i kazne”, može se pretpostaviti da je umetnička motivacija ponašanja junaka u romanima Dostojevskog , iako se može proučavati i sa stanovišta pozitivne nauke i sa stanovišta kršćanske antropologije istočne crkve, ali je uvjetovana umjetničkom fenomenologijom religiozne intencionalnosti, koja obuhvata materijal romana i postavlja vektorski pravac. za postupke svih likova u pisčevim delima. Umetnička fenomenologija religiozne intencionalnosti likova proučavanih romana Dostojevskog određuje tip ponašanja junaka, koji se i danas često definiše u terminima „bolesti“, „haosa“, „nemotivacije“ ili „naprezanja“. .” Stoga je za analizu umjetničkih motiva ponašanja junaka Dostojevskog potreban cjelovit pristup zasnovan na principima istorijske psihologije i aksiološke književne kritike.

Kada se pristupi analizi koncepta „umjetničke motivacije“ kako bi se opisali obrasci ponašanja književnog junaka, ne može se zanemariti istraživački konstrukt „motivacija ponašanja“ kako bi se implementirao naučni pristup ovoj pojavi i izbjegao izrečeni zamjerak. protiv humanista, na primjer, „O slobodnoj upotrebi pojmova „motiv“ i „motivacija“ od strane pisaca i publicista se podrazumijeva. Postoji bilo kakav razlog za akciju, istorijski i ekonomski razvoj ljudskost, grupa, pojedinac naziva se motiv. Nije iznenađujuće da ponekad nestane i sam predmet rasprave, odnosno motiv, ili se sugeriše da moderni koncept motiva ne opisuje jednu, već nekoliko stvarnosti koje se međusobno ne poklapaju...” Treba napomenuti, prvo, da se gore navedeni koncepti koriste u potpuno različitim oblastima znanja, gdje im se pripisuju specijalizirane konotacije, i drugo, da u samoj psihološkoj nauci radovi na problemu o kojem se raspravlja ne sadrže niti jedan, sistematizovano znanje, uprkos činjenici da je ta motivacija najviše proučavana teorijski i eksperimentalno kao psihološki fenomen, a motivacija je suštinski problem psihologije. Tako se u Psihološkom rječniku „motivacija“ definira kao „impuls koji uzrokuje aktivnost tijela i određuje njegov smjer“, a motiv je „materijalni ili idealni predmet koji potiče i usmjerava aktivnost ili radnju i za radi kojih se i provode.” Poređenje ove dvije definicije, koje ne izlaze iz okvira psihološkog pristupa motivaciji ponašanja, može jasno pokazati koliko je teško razlikovati ove pojmove, budući da su, prema definiciji, obje motivacije poticaj za djelovanje, a motiv je stimulans koji određuje ponašanje. Situacija će se znatno zakomplicirati ako citiramo definiciju iz Velikog eksplanatornog rječnika sociologije, u kojoj je motivacija motivator ponašanje, tj. motiv u psihološkom smislu.

Unatoč činjenici da je koncept „motiva radnje“ već duže vrijeme u vidokrugu socio-psihološkog polja znanja, mnogi istraživači smatraju potrebnim proučavati proces motiviranja ponašanja pojedinca u korelativnoj par „motiv-motivacija“, budući da za razliku od motivacije, pojam motiva ima uži volumen i u njemu se bilježi stvarni psihološki sadržaj, odnosno unutrašnja pozadina na kojoj se odvija proces motiviranja ponašanja u cjelini. Zapravo, motiv ne može biti unutrašnja pozadina procesa motivacije, jer je motivacijski proces primaran u odnosu na motiv.

Raznovrsne mentalne formacije u strukturi ličnosti nazivaju se motivi koji određuju ljudsko ponašanje u određenim uslovima. Analiza posebne literature o ovom pitanju omogućava nam da identifikujemo sledeće grupe „motiva“: ideje, ideje, osećanja, iskustva (L. I. Bozhovich 1972); potrebe, nagoni, motivacije, sklonosti (X. Heckhausen 1986); želje, želje, navike, misli, osjećaj dužnosti (P.A. Rudik 1965); misli (A.G. Kovalev 1988); mentalni procesi, stanja, osobine ličnosti (K.K. Platonov 1974); objekti vanjskog svijeta (A.N. Leontiev 1975); instalacije (A. Maslow 1954); uslovi postojanja (V.K. Vilyunas 1990) i mnogi drugi. itd.

U savremenoj nauci poznato je više od trinaest teorija bihejvioralne motivacije, zasnovanih na različitim osnovama i logički proizilazeći iz istorije razvoja različitih naučnih paradigmi. Tako se osnivači modernih teorija mogu nazvati: S. Freud u Austriji, M. Ach i K. Lewin u Njemačkoj, I.P. Pavlov i E.N. Sokolov u Rusiji, W. McDougal u Engleskoj, W. James i E. Thorndike u Americi. Sam ovaj razvoj, kako tvrdi H. Heckhausen, poprimio je takve razmjere da svaki pokušaj da se obnove originalna opravdanja i nekako razumiju raznolikost tekućih istraživanja nailaze na ozbiljne poteškoće.

Sasvim je očigledno da nije moguće izvršiti detaljnu analizu osnova svake moderne teorije. Za naš rad, presuda E.P. može se smatrati značajnim pojašnjenjem postojećih koncepata. Ilyin, prema kojem se svi pristupi motiviranju ponašanja mogu podijeliti u dva smjera. U prvom se „motivacija“ posmatra sa strukturalne pozicije kao skup određenih motiva, primarnih u odnosu na nju, a u drugom – procesno, kao dinamička formacija.

Budući da „osobu karakteriše nemehanički (u duhu biheviorističke S-R dihotomije) slijed njegovih mentalnih procesa, već drugačiji način organizacije mentalnog života, gdje postoji specifična priroda veze između pojedinačnih radnji i stanja koja ga dovode do činjenja radnji i djela,” do te mjere da koncept motivacije ponašanja “označava bitnu osobinu nekog mentalnih procesa osobe i može (u principu) biti plodonosna za njegovu analizu i proučavanje, ako se dovoljno jasno otkrije koji sadržaj izražava, sa koji aspekti mentalnog života osobe to čine povezan". Rješenje pitanja sadržaja pojma koji može poslužiti i kao pojam i kao konstrukt historijske i književne analize smatramo konceptom u kojem se motivacija shvaća kao „dinamički proces formiranja motiva“. U ovom konceptu, motivacioni proces je primaran u odnosu na motiv. Projekcija ovoga teorija motivacije o stereotipima bihevioralnih procesa omogućava kombinovanje metoda književne kritike i istorijsko-psiholoških pristupa u okviru integrativne paradigme philosophia et theologia cordis i primenu njenih istraživačkih alata na analizu umetničke motivacije ponašanja F.M. Dostojevskog, budući da naučni konstrukt „motivacija ponašanja“ najpreciznije hvata sadržaj i specifičnosti toka mentalnih procesa. Koncept „motivacije ponašanja“ se u našem radu koristi u širem i užem smislu. IN u užem smislu motivacija ponašanja je motivacija specifičnih oblika ponašanja književnog junaka kao dinamičan proces formiranja motiva, koji se može ostvariti prije, za vrijeme ili nakon završetka radnje, ili ne ostvariti. IN u širem smislu Pod motivacijom ponašanja podrazumijeva se proces formiranja motiva za određene radnje ponašanja likova, uvjetovan skupom faktora i formacija koje su određene i specificirane autorovom intencijom.

Svaki konkretan oblik ponašanja (radnja u širem smislu) determinisan je takvim psihološkim formacijama koje učestvuju u određenom motivacionom procesu i utiču na donošenje odluka, koje se u psihološkoj nauci nazivaju motivatori (motivacione determinante), „prilikom objašnjavanja osnova nekog akcije, postaju argumenti za donošenje odluke.” E. P. Ilyin je predložio da se identifikuju sljedeće grupe motivatora koji utiču na formiranje motiva za djelovanje u procesu motivacije: moralna kontrola, preferencije, vanjska situacija, vlastite sposobnosti, vlastito stanje u ovom trenutku, uslovi za postizanje cilja, predviđanje posljedica nečijeg djelovanja itd. Tako se neke od gore navedenih grupa tzv. motiva, kao što su emocije, ideje, misli, mogu klasificirati kao motivacijske determinante, odnosno motivacijski stavovi u procesu intenzivne motivacije. Uzimajući u obzir individualne karakteristike motivacije za ponašanje junaka Dostojevskog, smatramo mogućim i potrebnim umjetničku fenomenologiju racionalnog i emocionalnog u tekstovima romana koje proučavamo klasificirati kao motivacijske odrednice (motivatore) junaka. ' ponašanje.

Za rješavanje problema koji smo postavili potrebno je uzeti u obzir i koncept eksternog/unutrašnjeg lokusa kontrole J. Rottera, koji predstavlja karakteristike „konstrukcije“ osnove radnje, odnosno motiva. . Kod unutrašnjeg lokusa kontrole govorimo o uvjerenjima vezanim za djelovanje, evaluacije i lične dispozicije glumac. Kako je motivacioni proces uvek intrinzična motivacija, lično određen proces (koji, međutim, može biti stimulisan i spoljnim faktorima), unutrašnji lokus kontrole pojedinca utiče na stav prema akciji. “A odnos je bimodalan. Dakle, konstrukcija motiva, a samim tim i motivacioni proces može biti praćena i pozitivnim i negativnim emocionalnim iskustvima...” U svjetlu navedenog postaje jasno zašto se u paradigmi estetskog emotivizma primarni značaj u motiviranju ponašanja junaka pridaje umjetničkoj fenomenologiji racionalnog i emocionalnog.

U radu na umjetničkoj motivaciji ponašanja junaka Dostojevskog treba uvesti još jedan termin, tradicionalan za psihologiju, ali se u književnoj kritici ne koristi u tom smislu – „motivacija“. U nauci o književnosti djeluje kao sinonim za pojam „motivacije“. Međutim, u odnosu na tekstove Dostojevskog to je neprihvatljivo. Motivacija se definiše kao " racionalno objašnjenje» subjekt razloga za postupanje navođenjem onoga što je za njega društveno prihvatljivo<...>okolnosti koje su podstakle izbor date radnje (radnje). Uz pomoć motivacije, osoba ponekad opravdava svoje postupke i djela, dovodeći ih u skladu s normama ponašanja u društvu (tako, kroz sistem motivacije, na primjer, Raskoljnikov, Dostojevski, s jedne strane, stvara sliku svijeta „otkinutog od tla“, a s druge strane, kroz sistem motivacije heroja-dvojnika oslikava sliku svijeta heroja-ideologa i s njegovim vlastitim ličnim standardima kao rezultat toga motivacije-. izjave se možda ne poklapaju sa stvarnim motivima radnje, čak i namjerno ih maskirajući njegovog delovanja motivacijom-izjavom („ideološka reč“) bitan je za umetničku motivaciju ponašanja junaka Dostojevskog i na nivou forme i na nivou sadržaja, dok može delovati kao autorski; umjetnička “sredstva” u prikazu toka motivacionog procesa. Stoga je, po našem mišljenju, potrebno razlikovati pojmove “motivacija” i “motivacija”. Na kraju krajeva, „osoba koja govori u romanu je uvek, u ovom ili onom stepenu, ideolog, a njegove riječi su uvijek ideologeme. Poseban jezik u romanu uvek postoji posebna tačka gledišta na svet, koja zahteva društveni značaj.” Upravo kao ideologema riječ heroja-ideologa postaje predmetom oslikavanja u polju racionalnih motivacija za određene radnje, dok je u procesu motivacije važan „dubinski motiv“ (po terminologiji A.M. Bulanova).

Savremeni naučnici su dokazali da, uprkos individualizujućoj metodi spoznaje ličnosti u istoriji kroz književnost, umetničko stvaralaštvo kao oblik istorijsko-psihološkog saznanja o čoveku može zahtevati izvesnu objektivnost, jer umjetnička slika spaja i narativni princip i refleksiju, približavajući se naučnom razumijevanju. Prema američkom psihologu G. Allportu, književni pristup proučavanju ličnosti nije ništa manje značajan od naučnog, u vezi s kojim su naučnici izrazili želju za stvaranjem naučno-humanističkog sistema za proučavanje ličnosti. “Razmatranje slika ljudskog života prošlosti, narativ<...>pruža prostor kako za višestruka tumačenja, tako i za nespecijalizirano razumijevanje književne psihologije“, napominje istraživač. Naravno, za svakog psihologa koji želi da pristupi književnom tekstu sa svojim psihološka tačka viziju i pronaći dokaze o jednom od koncepata, moguće je primijeniti istraživačke alate na ponašanje književnog junaka i analizirati ga, jer kada „pisac nastoji da otkrije čitatelju suštinu ličnosti svog junaka, njegov unutrašnji svijet, njegov duhovni izgled i posebno nam (sic!?) prikazuje svoje postupke i postupke svog heroja, on nužno govori o motivima koji su njegovog junaka naveli na akciju.” Međutim, studije o djelima ruskih klasika, općenito, a posebno Dostojevskog, ukazuju na to da takvo uvjerenje u psihološku nedvosmislenost postupaka junaka nije uvijek opravdano, budući da narativ čini vlastite prilagodbe slici “ unutrašnjeg čoveka, a samim tim i događaj koji povezuje unutrašnje ljude”. Ovu ideju jasno izražava R. Rolland: „Želeći da ispričamo priču o nečijem životu, opisujemo njegove događaje. Mislimo da je ovo život. Ali ovo je samo školjka. Život je ono što se dešava u nama. Događaji spolja na njega utiču samo kada su njime obeleženi i generisani(upravo se taj proces semiotičkog umnožavanja svijeta ogleda u procesu intenzivne motivacije).“ Stoga je psihološki pristup književnim tekstovima koji ne uzima u obzir obrasce i podatke poetske antropologije irelevantan za književnu kritiku. Razlog za značaj i značaj umjetničke antropologije književnih tekstova je u tome što „uzorni“ klasični tekstovi ne samo da podržavaju kulturni identitet, već „poučavaju temeljne principe pisanog mentaliteta, normativnost knjige pripada sferi duhovnog ideala, tj. zašto je pomiješan u svojim definicijama (između ostalog) umjetničko i religiozno." I opet, treba naglasiti da je odnos „psihologija – književnost – religija” moguć „samo u odnosu na emocionalne i simboličke fenomene religije...”, ili, što je isto, književno, simboličko predstavljanje religijskih pitanja. ogledaju se u odnosu između racionalnog i emocionalnog.

Umjetnička motivacija za ponašanje književnog junaka je „sadržaj ispunjena forma“ u strukturi teksta, određena kulturnom paradigmom, psihotipom određenog kulturni stil ponašanje i metod pisca, kao i izraz autorove psihoideologije - umjetnički stil. Govoreći o ponašanju književnog junaka, treba imati u vidu i činjenicu da svaki kulturnoj eri„otvara“ čoveka na različite načine i odražava unutrašnji svet pojedinca: različitim likovnim sredstvima autori na različite načine prikazuju misli i osećanja, namere, lične dispozicije i emocionalne i vrednosne orijentacije likova u prostoru-vremenu. kontinuitet teksta.

Savremeni književnici smatraju da su sistem likova i događaja organizovanih u priču najvećim jedinicama umetnički reflektovane i transformisane stvarnosti. Prepoznajući oblike ponašanja i fenomene psihomentalne strukture ličnosti junaka kao komponente umjetničke objektivnosti, znanstvenici sasvim opravdano postavljaju pitanje kako ponašanje (povijesne) osobe određenog psihotipa, koju je umjetnik uhvatio i odražava emocionalno i kognitivni procesi agensa određene kulture, transformiše se u svet umetničkog teksta.

Tradicionalno, književni junak se tumači kao „niz manifestacija jedne osobe u sebi ovog teksta" Lik ima određene karakteristike, koje (pod uslovom da su stabilne i ponovljive) djeluju kao njegova svojstva. U literaturi druge polovine 19. stoljeća uloga ovih obilježja više se nije svodila na deskriptivnu i simboličku funkciju, na cilj stvaranja tipa, pozitivnog ili negativnog, kao u racionalističkoj poetici klasicizma, ili dominantno osećanje“, kao u poetici sentimentalizma. Svojstva lika pojavila su se u literaturi druge polovine 19. stoljeća u karakterološkoj funkciji individualizirajućeg pristupa unutrašnjem svijetu osobe. Pojavljujući se u različitim kontekstima (kontekst stvaralaštva pisca, kontekst djela), korelirajući s povijesnom i kulturnom pozadinom teksta, lik se u djelu pojavljuje u funkciji određene književne uloge. Stoga, uz poznati pristup sistemu, ova svojstva se mogu identificirati raznih oblika i metode formiranja karaktera (u tom smislu govorimo o specifičnom ponašanju junaka Dostojevskog). Za našu studiju važi i sud koji je izneo istraživač: „Kada se govori o promociji „lika“ antropocentra i na nivou sadržaja i na nivou značenja teksta, ne mislimo samo na kognitivnu nezavisnost lika. prikazano, odnosno pripadnost umjetničkoj komunikaciji (nivo sadržaja), ali i samostalnost koja još nije prikazana, ali je već poprimila oblik autorove namjere (nivo značenja).“