Yu. Kolpinsky

Venecijanska renesansna umjetnost je sastavni i neodvojivi dio italijanske umjetnosti u cjelini. Bliska veza sa drugim centrima umjetničke kulture renesanse u Italiji, zajedništvo povijesnih i kulturnih sudbina - sve to čini venecijansku umjetnost jednom od manifestacija renesansne umjetnosti u Italiji, što je nemoguće zamisliti. Visoka renesansa u Italiji u svoj raznolikosti svojih stvaralačkih manifestacija bez djela Giorgionea i Tiziana. Umjetnost kasne renesanse u Italiji općenito se ne može razumjeti bez proučavanja umjetnosti kasnog Tiziana, djela Veronesea i Tintoretta.

Međutim, originalnost doprinosa venecijanske škole umjetnosti Italijanska renesansa ne samo da je nešto drugačijeg karaktera od doprinosa bilo koje druge škole u Italiji. Umjetnost Venecije predstavlja posebnu verziju razvoja principa renesanse u odnosu na sve umjetničke škole u Italiji.

Umjetnost renesanse razvila se u Veneciji kasnije nego u većini drugih centara, posebno nego u Firenci. Formiranje principa renesansne umjetničke kulture u likovnoj umjetnosti u Veneciji počelo je tek u 15. stoljeću. To nikako nije uslovljeno ekonomskom zaostalošću Venecije. Naprotiv, Venecija je, uz Firencu, Pizu, Đenovu i Milano, bila jedan od ekonomski najrazvijenijih centara Italije. Paradoksalno, to je bila rana transformacija Venecije u veliku trgovačku silu, i, štaviše, pretežno trgovačku, a ne proizvodnu silu, koja je započela u 12. veku. a posebno ubrzan tokom krstaških ratova, krivac je za ovo kašnjenje.

Kultura Venecije, ovaj prozor Italije i Centralna Evropa, "prorezan" do istočnih zemalja, bio je usko povezan sa veličanstvenom veličinom i svečanim luksuzom carskog Vizantijska kultura a dijelom i izuzetno dekorativnom kulturom arapskog svijeta. Već u 12. veku, odnosno u doba dominacije romaničkog stila u Evropi, bogata trgovačka republika, stvarajući umetnost koja je afirmisala svoje bogatstvo i moć, uveliko se okrenula iskustvu Vizantije – najbogatijeg, najrazvijenijeg hrišćanina. srednjovjekovne moći u to vrijeme. U suštini, umetnička kultura Venecije u 14. veku. predstavljao je osebujan preplitanje veličanstveno svečanih oblika monumentalne vizantijske umjetnosti, oživljene utjecajem živopisne ornamentike Istoka i osebujno elegantnih, dekorativno promišljenih elemenata zrele gotičke umjetnosti. Zapravo, protornesanse su se u ovim uslovima vrlo slabo i sporadično osjetile.

Tek u 15. veku. Postoji neizbježan i prirodan proces tranzicije venecijanske umjetnosti na svjetovne pozicije umjetničke kulture renesanse. Njegova originalnost ogledala se uglavnom u želji za većom svečanošću u boji i kompoziciji, u većem interesovanju za pozadinu pejzaža, za pejzažno okruženje koje okružuje čoveka.

U drugoj polovini 15. veka. Formiranje renesansne škole u Veneciji odigralo se kao značajan i originalan fenomen, koji je zauzeo važno mjesto u umjetnosti talijanskog Quattrocenta.

Venecija sredinom 15. veka. dostiže najviši stepen svoje moći i bogatstva. Kolonijalni posjedi i trgovačka mjesta “Kraljice Jadrana” pokrivali su ne samo cijelu istočnu obalu Jadranskog mora, već su se širili i po istočnom Mediteranu. Na Kipru, Rodosu, Kritu vijori se zastava Lava Svetog Marka. Mnoge plemićke patricijske porodice koje čine vladajuću elitu venecijanske oligarhije djeluju u inostranstvu kao vladari velikih gradova ili čitavih regija. Venecijanska flota čvrsto drži u svojim rukama gotovo svu tranzitnu trgovinu između Istočne i Zapadne Evrope.

Međutim, poraz Vizantijskog carstva od Turaka, koji je završio zauzimanjem Carigrada, uzdrmao je trgovački položaj Venecije. Ipak, ne može se govoriti o propadanju Venecije u drugoj polovini 15. vijeka. Opći slom mletačke istočne trgovine došao je mnogo kasnije. Mletački trgovci su u to vrijeme, dijelom oslobođeni trgovačkog prometa, ulagali ogromna sredstva u razvoj zanatstva i manufakture u Veneciji, dijelom u razvoj racionalne poljoprivrede u svojim posjedima smještenim u područjima poluotoka uz lagunu (tj. naziva terraferma). Štaviše, republika, bogata i još uvek puna vitalnosti, uspela je 1509-1516, kombinujući snagu oružja i fleksibilnu diplomatiju, da odbrani svoju nezavisnost u borbi protiv neprijateljske koalicije brojnih evropskih sila. Opći uzlet, zbog uspješnog ishoda teške borbe, koja je privremeno ujedinila sve slojeve mletačkog društva, izazvala je ono pojačanje osobina herojskog optimizma i monumentalne svečanosti koje su tako karakteristične za umjetnost visoke renesanse u Veneciji, počev od sa Ticijanom. Činjenica da je Venecija zadržala svoju nezavisnost i, u velikoj mjeri, svoje bogatstvo odredila je trajanje procvata umjetnosti visoke renesanse u Mletačkoj Republici. Prekretnica ka kasnoj renesansi počela je u Veneciji tek oko 1540. godine.

Period formiranja visoke renesanse pada, kao iu ostatku Italije, na kraj 15. vijeka. U tim godinama narativnoj umjetnosti Gentilea Belinija i Carpaccia počinje se suprotstavljati umjetnost Giovannija Belinija, jednog od najistaknutijih majstora talijanske renesanse, čiji rad označava prijelaz iz rane u visoku renesansu.

Giovanni Bellini (oko 1430-1516) ne samo da razvija i unapređuje dostignuća koja su akumulirala njegovi neposredni prethodnici, već i venecijansku umjetnost podiže na viši nivo. Na njegovim slikama javlja se veza između raspoloženja koje stvara pejzaž i psihičkog stanja likova u kompoziciji, što je jedno od izuzetnih dostignuća modernog slikarstva uopšte. Istovremeno, u umjetnosti Giovannija Belinija, a to je najvažnije, izuzetnom snagom otkriva se značaj moralnog svijeta čovjeka. Istina, crteži u njegovim ranim radovima ponekad su pomalo grubi, kombinacije boja su gotovo oštre. Ali osjećaj unutrašnjeg značaja čovjekovog duhovnog stanja, otkrivanje ljepote njegovih unutrašnjih iskustava postiže ogromnu impresivnu snagu u radu ovog majstora čak i u ovom periodu.

Giovanni Bellini rano se oslobađa narativne verboznosti svojih neposrednih prethodnika i savremenika. Radnja u njegovim kompozicijama rijetko dobija detaljan dramski razvoj, ali sve snažnije kroz emocionalni zvuk boje, kroz ritmičku ekspresivnost crteža i, konačno, kroz suzdržane, ali pune unutrašnje snage, izraze lica, veličinu otkriva se duhovni svijet čovjeka.

Rani radovi Giovannija Belinija mogu se uporediti sa umjetnošću Mantegne (na primjer, “Raspeće”; Venecija, Muzej Correr). Međutim, već na oltarnoj slici u Pesaru, jasna linearna perspektiva “Mantegna” obogaćena je zračnom perspektivom suptilnije prenesenom od one padovanskog majstora. Glavna razlika između mladog Mlečana i njegovog starijeg prijatelja i rođaka (Mantegna je bio oženjen Belinijevom sestrom) izražena je ne toliko u pojedinačnim crtama pisanja, koliko u lirskijem i poetičnijem duhu njegovog dela u celini.

Posebno je poučna u tom pogledu njegova takozvana “Madona s grčkim natpisom” (1470-e; Milano, Brera). Ova slika, koja nejasno podsjeća na ikonu, tužno zamišljene Marije, koja nježno grli tužnu bebu, govori o još jednoj tradiciji od koje majstor polazi - tradiciji srednjovjekovnog slikarstva. Međutim, apstraktna duhovnost linearnih ritmova i kolorističkih akorda ikone je ovdje odlučno prevladana. Uzdržano strogi u svojoj ekspresivnosti, odnosi boja su specifični. Boje su istinite, snažno oblikovanje volumena modelirane forme je vrlo realno. Izuzetno jasna tuga ritmova siluete neraskidivo je povezana sa suzdržanom vitalnom ekspresivnošću pokreta samih figura, sa živim ljudskim izrazom Marijinog lica. Ne apstraktni spiritualizam, već poetski nadahnuto, duboko ljudsko osećanje izraženo je u ovoj jednostavnoj i skromnoj kompoziciji.

Nakon toga, Bellini, produbljujući i obogaćujući duhovnu ekspresivnost svog umjetničkog jezika, istovremeno nadvladava grubost i surovost svog ranog manira. Već od kraja 1470-ih. on, oslanjajući se na iskustvo Antonella da Messine (koji je radio u Veneciji od sredine 1470-ih), u svoje kompozicije uvodi obojene sjene, zasićući ih svjetlom i zrakom (“Madona sa svecima”, 1476.), dajući cijeloj kompoziciji široki ritmični dah.

1580-ih godina Bellini ulazi u vrijeme svoje stvaralačke zrelosti. Njegovo “Oplaćanje Hrista” (Milano, Brera) zadivljuje spojem gotovo nemilosrdne životne istinitosti (smrtno hladno plavetnilo Hristovog tela, njegova poluopuštena vilica, tragovi mučenja) sa istinskom tragičnom veličinom slika ožalošćenih. heroji. Opšti hladni ton sumornog sjaja boja Marijinih i Jovanovih haljina prekriven je kasnopopodnevnim sivkasto-plavim svetlom. Tragični očaj Marijinog pogleda koji je pao na njenog sina, i žalosni Jovanov gnev, koji se nije pomirio sa smrću svog učitelja, ritmovi koji su strogo jasni u svojoj direktnoj izražajnosti, tuga pustinjskog zalaska sunca, tako u skladu sa opštim emocionalnu strukturu slike, čine neku vrstu žalosnog rekvijema. Nije slučajno da je na dnu daske na kojoj je slika naslikana nepoznati savremenik ispisao sljedeće riječi na latinskom: „Ako vam kontemplacija ovih žalosnih očiju izmami suze, onda je kreacija Giovannija Bellinija sposobna za plakanje."

Tokom 1580-ih. Giovanni Bellini čini odlučujući korak naprijed, a majstor postaje jedan od osnivača umjetnosti visoke renesanse. Originalnost umjetnosti zrelog Giovannija Bellinija jasno se pokazuje kada se uporedi njegovo “Preobraženje” (1580.; Napulj) s njegovim ranim “Preobraženjem” (Museum Correr). U “Preobraženju” Muzeja Korer, kruto nacrtani likovi Hrista i proroka nalaze se na maloj steni, koja podseća i na veliko postolje i na ikonu “potop”. Pomalo uglati u pokretima (u kojima još nije postignuto jedinstvo vitalnog karaktera i poetskog uzdizanja gesta), figure se odlikuju stereoskopskom prirodom. Lagane i hladno jasne, gotovo blistave boje trodimenzionalno modeliranih figura okružene su hladno prozirnom atmosferom. Same figure, unatoč hrabroj upotrebi obojenih sjenki, i dalje se odlikuju određenom statičnom kvalitetom i ujednačenom ujednačenošću osvjetljenja.

Likovi napuljskog “Preobraženja” smješteni su na blago zatalasanoj visoravni, karakterističnoj za sjevernotalijansko podnožje, čija se površina prekrivena livadama i malim šumarcima prostire preko stjenovitih strmih zidova litice smještene u prvom planu. Gledalac čitavu scenu doživljava kao da se nalazi na stazi koja ide uz ivicu litice, ograđenoj lakim ogradama od na brzinu vezanih, neočišćenih posječenih stabala. Neposredna realnost percepcije pejzaža je izvanredna, tim prije što su cijeli prvi plan, daljina i sredina okupani u onom blago vlažnom svjetlozračnom ambijentu koji bi bio toliko karakterističan za venecijansko slikarstvo 16. stoljeća. Istovremeno, suzdržana svečanost pokreta veličanstvenih Hristovih figura, proroka i prostrtih apostola, slobodna jasnoća njihovih ritmičkih poređenja, prirodna dominacija ljudskih figura nad prirodom, mirno prostranstvo pejzažnih daljina stvaraju ili snažan dah ili jasna veličina slike, koji nas tjeraju da u ovom djelu predvidimo prve crte nove faze u razvoju renesanse.

Mirna svečanost stila zrelog Belinija oličena je u kompoziciji „Madona od svetog Jova“ (1580-e; Venecijanska akademija), koju odlikuje monumentalna ravnoteža. Bellini postavlja Mariju koja sjedi na visokom prijestolju na pozadini konhe apside, stvarajući svečanu arhitektonsku pozadinu u skladu sa mirnom veličinom ljudskih slika. Nadolazeće, uprkos relativnom broju (šest svetaca i tri anđela koji slave Mariju), ne zatrpavaju kompoziciju. Figure su skladno raspoređene po cijelom prostoru čitljive grupe, nad kojim jasno dominira svečanija i duhovno bogatija slika Marije s Djetetom.

Obojene senke, meka blistava svetlost, mirna zvučnost boja stvaraju osećaj opšteg raspoloženja, podređuju brojne detalje opštem ritmičkom, kolorističkom i kompozicionom jedinstvu celine.

U "Madoni sa svecima" iz crkve San Zaccaria u Veneciji (1505), napisanoj gotovo istovremeno s Giorgioneovom "Madonom od Castelfranco", stari majstor stvorio djelo izvanredno po svojoj klasičnoj ravnoteži kompozicije i majstorskom aranžiranju nekoliko veličanstvenih likova udubljenih u duboke misli. Možda slika same Madone ne dostiže isti značaj kao u „Madoni od svetog Jova“. Ali nježna poezija mladosti koja svira violi kod Marijinih nogu, stroga važnost i istovremeno mekoća izraza lica sedobradog starca udubljenog u čitanje zaista su lijepi i puni visokog etičkog značaja. Suzdržana dubina prenošenja osjećaja, savršena ravnoteža između generalizirane uzvišenosti i specifične vitalnosti slike, plemenita harmonija boja našli su svoj izraz u njegovoj berlinskoj “Lamentaciji”.

Il. strana 248-249

Smirenost i jasna duhovnost karakteristični su za sva najbolja dela Belinijevog zrelog perioda. Takve su njegove brojne Madone: na primjer, “Madonna with Trees” (1490-ih; Venecijanska akademija) ili “Madonna of the Meadows” (oko 1590; London, Nacionalna galerija), zadivljujuće plenerskom blistavošću slike. Pejzaž ne samo da istinito prenosi izgled prirode teraferme - široke ravnice, meka brda, daleke plave planine, već i u smislu nježne elegije otkriva poeziju djela i dana seoskog života: pastir odmara sa svojim stadima , čaplja smještena uz močvaru, žena koja se zaustavlja kod dizalice. U ovom hladnom, proljetnom krajoliku, tako u skladu s tihom nježnošću Marije, koja se pobožno saginje nad bebom koja spava na koljenima, to posebno jedinstvo, unutrašnja konsonancija daha života prirode i duhovnog života čovjeka, što je tako karakteristično za venecijansko slikarstvo visoke renesanse, već je postignuto. Nemoguće je usput ne primijetiti da je u interpretaciji slike same Madone, koja je donekle žanrovski zasnovana, primjetno Bellinijevo zanimanje za slikovno iskustvo majstora sjeverne renesanse.

Značajno, iako ne vodeće, mjesto u stvaralaštvu pokojnog Belinija zauzimaju one kompozicije koje su se obično povezivale s nekim poetskim djelom ili vjerskom legendom, koje su Venecijanci voljeli.

Ovo je inspirisano francuskom pesmom iz 14. veka. takozvana “Madonna of the Lake” (Uffizi). U srebrnasto mekom osvjetljenju na pozadini mirno veličanstvenih i pomalo strogih planina koje se uzdižu iznad mirnih, dubokih sivkastoplavih voda jezera, na mramornoj otvorenoj terasi pojavljuju se likovi svetaca. U sredini terase nalazi se drvo pomorandže u kadi, oko koje se igra nekoliko golih beba. S njihove lijeve strane, naslonjen na mermernu ogradu, stoji časni starac, apostol Petar, duboko zamišljen. Pored njega, držeći mač, stoji crnobrad čovjek obučen u grimiznocrvenu haljinu, naizgled apostol Pavle. Šta oni misle? Zašto i gdje starac Jerome, tamno bronzani sa preplanulim tenom, i zamišljeni goli Sebastijan polako hoda? Ko je ova vitka Venecijanka pepeljaste kose, umotana u crni šal? Zašto je ova svečano ustoličena žena, možda Marija, sklopila ruke u molitvi? Sve se čini misteriozno nejasnim, iako je više nego vjerovatno da je alegorijski zaplet kompozicije bio sasvim jasan majstorovom savremeniku, sofisticiranom poznavaocu poezije i poznavaocu jezika simbola. Pa ipak, glavni estetski šarm slike nije u genijalnoj simboličkoj priči, ne u gracioznosti dekodiranja rebusa, već u poetskom preobražaju osjećaja, suptilnoj duhovnosti cjeline, elegantno ekspresivnom poređenju motiva koji variraju ista tema - plemenita ljepota slike osobe. Ako Bellinijeva "Madona s jezera" u određenoj mjeri anticipira intelektualnu sofisticiranost Giorgioneove poezije, onda njegova "Praznik bogova" (1514; Washington, Nacionalna galerija), koja se odlikuje svojim izvanrednim veselim paganskim konceptom svijeta, prije anticipira herojskog optimizma "poezije" i mitoloških kompozicija mladog Ticijana.

Giovanni Bellini se također okrenuo portretima. Čini se da njegovi relativno mali portreti pripremaju procvat ovog žanra u venecijanskom slikarstvu 16. stoljeća. Ovo je njegov portret dječaka, elegantnog, sanjivog mladića. Na ovom portretu već se pojavljuje ona slika lijepog čovjeka, punog duhovne plemenitosti i prirodne poezije, koja će se u potpunosti otkriti u djelima Giorgionea i mladog Tiziana. "Dječak" Bellini - Ovo je djetinjstvo mladog "Brocarda" Giorgionea.

Bellinijev kasni rad karakterizira izvanredan portret dužda (prije 1507.), koji se odlikuje zvučno blistavom bojom, odličnom modelacijom volumena i tačnim i izražajnim prikazom sve individualne posebnosti lika ovog starca, punog hrabra energija i intenzivan intelektualni život.

Općenito, umjetnost Giovannija Bellinija - jednog od najvećih majstora talijanske renesanse - opovrgava nekada rašireno mišljenje o navodno pretežno dekorativnom i čisto "slikovitom" karakteru venecijanske škole. Zaista, u daljem razvoju venecijanske škole, stvarni narativni i vanjski dramatični aspekti radnje još neko vrijeme neće zauzimati vodeće mjesto. Ali problemi bogatstva čovekovog unutrašnjeg sveta, etičkog značaja fizički lepe i duhovno bogate ljudske ličnosti, preneti više emocionalno, senzualno konkretnije nego u umetnosti Toskane, uvek će zauzimati važno mesto u stvaralačkoj delatnosti majstori venecijanske škole.

Jedan od majstora na prijelazu iz 15. u 16. stoljeće, čije je djelo nastalo pod odlučujućim utjecajem Giovannija Bellinija, bio je Giambattista Cima da Conegliano (oko 1459-1517/18). U Veneciji je radio između 1492-1516. Cima posjeduje velike oltarske kompozicije u kojima je, slijedeći Belinija, vješto kombinovao figure sa arhitektonskim okvirom, često ih postavljajući u lučni otvor („Ivan Krstitelj sa četiri svetaca“ u crkvi Santa Maria del Orto u Veneciji, 1490-te, „ Nevjera Tomina"; Venecija, Accademia, "Sv. Petar Mučenik", 1504; Milano, Brera). Ove kompozicije odlikuju se slobodnim, prostranim postavljanjem figura, što omogućava umjetniku da naširoko prikaže pozadinu pejzaža koja se odvija iza njih. Za pejzažne motive Cima je obično koristio pejzaže svog rodnog Conegliana, sa dvorcima na visokim brdima, do kojih se dolazilo strmim vijugavim putevima, sa izoliranim drvećem i svijetloplavim nebom sa laganim oblacima. Ne dostižući umjetničke visine Giovannija Belinija, Cima je, međutim, kao i on, u svojim najboljim djelima spojio jasan crtež, plastičnu cjelovitost u interpretaciji figura bogate boje, blago dotaknute jednim zlatnim tonom. Cima je bio i autor karakterističnog Venecijanca lirske slike Bogorodice, a u svom divnom “Uvodu u hram” (Drezden, Galerija slika) dao je primjer lirsko-narativne interpretacije teme sa suptilnim prikazom pojedinačnih svakodnevnih motiva.

Sljedeća faza nakon umjetnosti Giovannija Bellinija bilo je djelo Giorgionea, prvog majstora venecijanske škole, koji je u potpunosti pripadao visokoj renesansi. Giorgio Barbarelli od Castelfranca (1477/78-1510), zvani Giorgione, bio je mlađi savremenik i učenik Giovannija Belinija. Giorgione, poput Leonarda da Vincija, otkriva rafinirani sklad duhovno bogate i fizički savršene osobe. Baš kao i Leonardo, Giorgioneov rad odlikuje se dubokim intelektualizmom i naizgled kristalnom inteligencijom. Ali, za razliku od Leonarda, čija je duboka lirika umetnosti veoma skrivena i, takoreći, podređena patosu racionalnog intelektualizma, lirski princip, u svom jasnom slaganju sa racionalnim principom, kod Giorgionea se oseća izuzetnom snagom. U isto vrijeme, priroda, prirodno okruženje u Giorgioneovoj umjetnosti počinje igrati sve važniju ulogu.

Ako još ne možemo reći da Giorgione prikazuje jedinstveno zračno okruženje koje povezuje figure i objekte krajolika u jedinstvenu plenersku cjelinu, onda, u svakom slučaju, imamo pravo tvrditi da je figurativna emotivna atmosfera u kojoj i junaci i priroda uživo u Giorgioneu je Atmosfera je već optički uobičajena i za pozadinu i za likove na slici.

Do danas je sačuvano nekoliko djela samog Giorgionea ili njegovog kruga. Brojne atribucije su kontroverzne. Treba, međutim, napomenuti da je prva kompletna izložba radova Giorgionea i „Giorgionesques“, izvedena 1958. godine u Veneciji, omogućila uvođenje ne samo brojnih pojašnjenja u opseg magistarskih radova, već i da Giorgioneu pripiše niz ranije kontroverznih djela i pomogao da se potpunije i jasnije predstavi lik njegovog djela općenito.

Giorgioneova relativno rana djela, izvedena prije 1505., uključuju njegovo obožavanje pastira iz Washingtonskog muzeja i obožavanje magova iz Nacionalne galerije u Londonu. U “Obožavanju magova” (London), uprkos dobro poznatoj fragmentaciji crteža i nepopustljivoj krutosti boje, već se osjeća majstorovo zanimanje za prenošenje unutrašnjeg duhovnog svijeta junaka.

Početni period Giorgioneovog rada završava njegovom izvanrednom kompozicijom “Madonna da Castelfranco” (oko 1505; Castelfranco, Katedrala). Giorgione se u svojim ranim radovima i prvim djelima svog zrelog doba neposredno povezuje s tom monumentalnom herojskom linijom, koja se, uz žanrovsko-narativnu liniju, provlačila kroz svu umjetnost Quattrocenta i na čijim su ostvarenjima majstori prvenstveno se oslanjao na generalizirajući monumentalni stil visoke renesanse. Tako su u “Madoni od Castelfranco” figure raspoređene prema tradicionalnoj kompozicijskoj shemi koju su za ovu temu usvojili brojni majstori sjevernotalijanske renesanse. Marija sjedi na visokom postolju; desno i lijevo od nje stoje pred gledateljem Sveti Franjo i lokalni svetac grada Castelfranco Liberale. Svaka figura, koja zauzima određeno mjesto u strogo konstruiranoj i monumentalnoj, jasno čitljivoj kompoziciji, i dalje je zatvorena u sebe. Kompozicija u cjelini ima pomalo svečano nepomičan karakter. II, istovremeno, opušteni raspored figura u prostranoj kompoziciji, meka duhovnost njihovih tihih pokreta i poezija slike same Marije stvaraju u slici onu atmosferu pomalo tajanstvene, zamišljene sanjivosti koja je tako karakteristično za umjetnost zrelog Giorgionea, koji izbjegava oličenje oštrih dramatičnih kolizija.

Godine 1505. počinje umetnikov period stvaralačke zrelosti, koji je ubrzo prekinut njegovom fatalnom bolešću. Tokom ovih kratkih pet godina nastala su njegova glavna remek-djela: “Judith”, “The Thunderstorm”, “Sleeping Venera”, “Concert” i većina od nekoliko portreta. Upravo se u ovim djelima otkriva ovladavanje specifičnim likovnim i figurativno izražajnim mogućnostima uljanog slikarstva, karakterističnim za velike majstore venecijanske škole. Zaista, karakteristična osobina venecijanske škole je dominantan razvoj uljanog slikarstva i slab razvoj fresko slikarstva.

Prilikom prelaska sa srednjovjekovnog sistema na renesansno realističko slikarstvo, Mlečani su, naravno, gotovo potpuno napustili mozaike, čija pojačana sjajna i dekorativna boja više nije mogla u potpunosti odgovarati novom umetnički zadaci. Istina, povećani svjetlosni zračenje prelivajuće svjetlucave mozaičke slike, iako preobraženo, indirektno je utjecalo na renesansno slikarstvo Venecije, koje je uvijek težilo zvučnoj jasnoći i blistavom bogatstvu boja. Ali sama tehnika mozaika bila je, uz rijetke izuzetke, prošlost. Dalji razvoj monumentalnog slikarstva trebalo je da se odvija ili u oblicima fresko i zidnog slikarstva, ili na osnovu razvoja tempere i uljanog slikarstva.

Freska u vlažnoj venecijanskoj klimi je vrlo rano otkrila svoju nestabilnost. Tako su freske njemačkog dvorišta (1508), koje je Giorgione izveo uz sudjelovanje mladog Tiziana, gotovo potpuno uništene. Sačuvalo se samo nekoliko poluizblijedjelih fragmenata, pokvarenih vlagom, među njima i figura gole žene koju je napravio Giorgione, puna gotovo praksitelovog šarma. Stoga je mjesto zidnog slikarstva u pravom smislu te riječi zauzeo zidni panel na platnu, dizajniran za određenu prostoriju i izveden tehnikom uljanog slikarstva.

Uljano slikarstvo je dobilo posebno širok i bogat razvoj u Veneciji, ne samo zato što je to bila najpogodnija slikarska tehnika za zamjenu fresaka, već i zbog želje da se slika osobe prenese u bliskoj vezi s njenim prirodnim okruženjem, interesovanja za realistično. oličenje tonskih i Kolorističko bogatstvo vidljivog svijeta moglo se s posebnom potpunošću i fleksibilnošću otkriti upravo u tehnici uljanog slikarstva. S tim u vezi, dragocjeno zbog velikog intenziteta boja, jasno blistave zvučnosti, ali dekorativnije prirode, temperno slikarstvo na daskama za štafelajne kompozicije moralo je neminovno ustupiti mjesto ulju, koje fleksibilnije prenosi svijetle boje i prostorne nijanse okoline. , oblikujući formu mekše i zvučnije ljudsko tijelo. Za Giorgionea, koji je relativno malo radio na polju velikih monumentalnih kompozicija, ove mogućnosti inherentne uljnom slikarstvu bile su posebno vrijedne.

Jedno od Giorgioneovih djela iz ovog perioda, najmisterioznije po svom značenju zapleta, je “Oluja sa grmljavinom” (Venecijanska akademija).

Teško nam je reći na kojoj je konkretnoj radnji pisana “Grum”.

No, ma koliko za nas bilo nejasno vanjsko značenje radnje, kojem, očito, ni sam majstor ni sofisticirani poznavaoci i poznavaoci njegove umjetnosti tog vremena nisu pridavali odlučujuću važnost, jasno osjećamo umjetnikovu želju da reproducira određenu posebnu stanje duše kroz osebujno kontrastno poređenje slika, sa svom raznovrsnošću i složenošću osjeta, koje se odlikuje cjelovitošću cjelokupnog raspoloženja. Možda je ovo, jedno od prvih djela zrelog majstora, još uvijek pretjerano komplicirano i izvana zbunjujuće u odnosu na njegove kasnije radove. Pa ipak, sve karakteristične crte Giorgioneovog zrelog stila se u njemu sasvim jasno potvrđuju.

Figure su već locirane u samom pejzažnom okruženju, iako su još uvijek u prvom planu. Raznolikost prirodnog života je iznenađujuće suptilno prikazana: munje koje sijevaju iz teških oblaka; pepeljasto srebrni zidovi zgrada u udaljenom gradu; most preko rijeke; vode, ponekad duboke i nepomične, ponekad tekuće; krivudavi put; ponekad vitko, krhko, ponekad bujno drveće i grmlje, a bliže prvom planu - fragmenti stupova. U ovom čudnom pejzažu, fantastičnom u svojim kombinacijama i tako istinitom u detaljima i opštem raspoloženju, upisana je tajanstvena gola figura, sa šalom prebačenom preko ramena, žene koja hrani dete i mladog pastira. Svi ovi heterogeni elementi čine jednu osebujnu, pomalo misterioznu cjelinu. Mekoća akorda, prigušena zvučnost boja, kao obavijena polusumračnim zrakom karakterističnim za predolujnu rasvjetu, stvaraju određeno slikovito jedinstvo, unutar kojeg se razvijaju bogati odnosi i gradacije tonova. Narandžasto-crvena haljina mladića, njegova svjetlucava zelenkasto-bijela košulja, nježni plavičasti ton ženskog bijelog ogrtača, brončana maslinasto zelenilo drveća, ponekad tamnozelena u dubokim bazenima, ponekad voda reka koja svetluca u brzacima, teški olovno-plavi ton oblaka - sve je obavijeno, objedinjeno u isto vreme veoma vitalnom i basnoslovno tajanstvenom svetlošću.

Teško nam je objasniti riječima zašto se te tako suprotne figure ovdje pojavljuju nekako neshvatljivo spojene iznenadnim odjekom daleke grmljavine i blještavom zmijom munje, obasjavajući sablasnom svjetlošću prirodu koja je oprezno utihnula u iščekivanju. “Oluja” duboko poetski prenosi suzdržano uzbuđenje ljudske duše, probuđene iz snova odjecima daleke grmljavine.

Ilustracija stranica 256-257

Taj osjećaj tajanstvene složenosti čovjekovog unutrašnjeg duhovnog svijeta, skrivenog iza naizgled jasne prozirne ljepote njegovog plemenitog vanjskog izgleda, nalazi svoj izraz u čuvenoj „Juditi“ (prije 1504; Lenjingrad, Ermitaž). “Judita” je formalno kompozicija na biblijsku temu. Štaviše, za razliku od slika mnogih kvatrocentista, to je kompozicija na temu, a ne njena ilustracija. Karakteristično je da majstor ne prikazuje neki klimaktični trenutak sa stanovišta razvoja događaja, kao što su to obično činili majstori Quattrocenta (Judita udari pijanog Holoferna mačem ili mu odsečenu glavu nosi sa sluškinjom) .

Na pozadini mirnog čistog pejzaža prije zalaska sunca pod sjenom hrasta, vitka Judith stoji, zamišljeno naslonjena na balustradu. Uglađena nježnost njene figure je u kontrastu s masivnim deblom moćnog drveta. Meka grimizna odjeća prožeta je nemirnim isprekidanim ritmom nabora, kao daleki eho prolaznog vihora. U ruci drži veliki mač sa dve oštrice, čiji oštri kraj leži na tlu, čiji hladni sjaj i ravnost kontrastno naglašavaju gipkost polugole noge koja gazi Holofernovu glavu. Neuhvatljiv poluosmijeh klizi preko Juditinog lica. Ova kompozicija, čini se, prenosi svu draž slike mlade žene, hladno lijepe i jasne, koja odjekuje kao osebujna muzička pratnja, meka jasnoća mirne prirode. Istovremeno, hladno sječivo mača, neočekivana surovost motiva - nježna gola noga koja gazi mrtvu glavu - unosi osjećaj neke nejasne tjeskobe i nemira u ovu naizgled skladnu, gotovo idiličnu sliku raspoloženja.

Općenito, dominantan motiv, naravno, ostaje jasna i mirna čistoća sanjivog raspoloženja. Međutim, samo blaženstvo slike i tajanstvena okrutnost motiva mača i zgažene glave, gotovo rebusna složenost ovog dvojnog raspoloženja, savremenog gledaoca ostavljaju u nekoj zabuni. Ali Giorgioneove savremenike, očigledno, manje je zapanjila okrutnost kontrasta (renesansni humanizam se nikada nije odlikovao pretjeranom osjetljivošću) nego što ih je privlačilo ono suptilno prenošenje odjeka dalekih oluja i dramatičnih sukoba, na čijoj pozadini se stjecalo istančana harmonija, srećno stanje sanjive lepotice posebno je oštro osećala ljudska duša.

Za Giorgionea je karakteristično da ga slika osobe zanima ne toliko za jedinstvenu snagu i sjaj individualno izraženog karaktera, koliko za određeni suptilno složen i istovremeno skladno cjelovit ideal savršene osobe, ili, tačnije, ideal duhovnog stanja u kojem osoba boravi. Stoga u njegovim kompozicijama gotovo da i nema portretne specifičnosti likova, koja je, uz neke izuzetke (na primjer, Michelangelo), prisutna u monumentalnim kompozicijama većine majstora talijanske renesanse. Štoviše, same Giorgioneove kompozicije samo se u određenoj mjeri mogu nazvati monumentalnima. U pravilu su male veličine. One nisu upućene velikom broju ljudi. Giorgioneova profinjena muza - Ovo je umjetnost koja najdirektnije izražava estetski i moralni svijet humanističke elite venecijanskog društva. Riječ je o slikama koje su osmišljene za dugotrajno smireno razmišljanje poznavaoca umjetnosti sa suptilnim i složeno razvijenim unutrašnjim duhovnim svijetom. To je specifičan šarm majstora, ali i njegova određena ograničenja.

U književnosti se često pokušava svesti smisao Giorgioneove umjetnosti na izraz ideala samo ove male, humanistički prosvijećene patricijske elite Venecije tog vremena. Međutim, to nije sasvim tačno, odnosno ne samo tako. Objektivni sadržaj Giorgioneove umjetnosti nemjerljivo je širi i univerzalniji od uskog društvenog sloja s kojim je njegovo djelo direktno povezano. Osjećaj istančane plemenitosti ljudske duše, želja za idealnim savršenstvom lijepe slike osobe koja živi u skladu sa okruženje, sa okolnim svijetom, imalo je i veliki opći progresivni značaj za razvoj kulture.

Kao što je spomenuto, interesovanje za oštrinu portreta nije karakteristično za Giorgioneov rad. To uopće ne znači da su njegovi likovi, poput slika klasika antička umjetnost, lišen bilo kakve specifične originalnosti. Ovo je pogrešno. Njegovi magi u ranom Obožavanju magova i filozofi u Tri filozofa (oko 1508.) razlikuju se jedni od drugih ne samo po godinama, već i po svom ličnom izgledu. Ipak, filozofi se, uz sve individualne razlike u njihovim slikama, prvenstveno percipiraju ne toliko kao jedinstvene, svijetle, portretno okarakterisane ličnosti, ili posebno kao slike tri doba (mladost, zreli muž i starac), već prije kao oličenje različitih strana, različitih aspekata ljudskog duha.

Portreti Giorgionea su svojevrsna sinteza idealne i žive konkretne osobe. Jedan od najkarakterističnijih je njegov divan portret Antonija Brokarda (oko 1508-1510; Budimpešta, Muzej). To svakako precizno i ​​jasno prenosi pojedinca portretne karakteristike plemenite mladosti, ali su jasno ublažene, podređene slici savršenog muškarca.

Slobodno kretanje mladićeve ruke bez napora, energija koja se osjeća u tijelu napola skrivenom ispod labave široke haljine, plemenita ljepota blijedoputog lica, pognuta glava na snažnom i vitkom vratu, ljepota obrisa elastično ocrtanih usta, zamišljena sanjivost pogleda koji gleda u daljinu i dalje od posmatrača - sve to stvara sliku osobe pune plemenite snage, zahvaćene dubokom, jasnom, smirenom mišlju. Blagi zavoj zaljeva s nepokretnim vodama, tiha planinska obala sa svečano mirnim građevinama čine pejzažnu pozadinu, koja, kao i uvijek kod Giorgionea, ne ponavlja jednoglasno ritam i raspoloženje glavne figure, već je, takoreći, indirektno u skladu sa ovim raspoloženjem.

Mekoća crno-bijele skulpture lica i ruku pomalo podsjeća na Leonardov sfumato. Leonardo i Giorgione su istovremeno riješili problem spajanja plastično jasne arhitektonike oblika ljudskog tijela s njihovim ublaženim modeliranjem, omogućavajući im da prenesu bogatstvo njegove plastike i svjetlosnih nijansi - da tako kažem, sam "dah" ljudsko tijelo. Ako je kod Leonarda više nalik na gradacije svjetla i tame, najfinije sjenčanje oblika, onda kod Giorgionea sfumato ima poseban karakter - on je poput mikromodeliranja volumena ljudskog tijela onim širokim strujom meke svjetlosti koja preplavljuje ceo prostor slika. Stoga Giorgioneov sfumato prenosi i interakciju boje i svjetlosti koja je tako karakteristična za venecijansko slikarstvo 16. stoljeća. Ako je njegov takozvani portret Laure (oko 1505-1506; Beč) donekle prozaičan, onda su njegove druge ženske slike, u suštini, oličenje idealne ljepote.

Giorgioneovi portreti započinju izvanrednu liniju razvoja venecijanskog, posebno Tizianskog, portreta visoke renesanse. Osobine Giorgioneovog portreta dalje će razvijati Tizian, koji je, međutim, za razliku od Giorgionea, imao mnogo oštriji i snažniji osjećaj za individualnu posebnost prikazanog ljudskog karaktera i dinamičniju percepciju svijeta.

Giorgioneovo djelo završava s dva djela - njegovom "Uspavajućom Venerom" (oko 1508-1510; Drezden) i "Koncertom" u Luvru. Ove slike su ostale nedovršene, a pejzažnu pozadinu na njima dovršio je Giorgioneov mlađi prijatelj i učenik, veliki Tizian. “Uspavana Venera”, osim toga, izgubila je neke od svojih slikovitih kvaliteta zbog brojnih oštećenja i neuspješnih restauracija. No, kako god bilo, upravo je u ovom djelu ideal jedinstva tjelesne i duhovne ljepote čovjeka otkriven s velikom humanističkom potpunošću i gotovo drevnom jasnoćom.

Uronjena u miran san, gola Venera prikazana je na pozadini seoskog pejzaža, čiji je mirni blagi ritam brda u tolikoj harmoniji sa njenom slikom. Oblačna atmosfera omekšava sve konture i istovremeno čuva plastičnu ekspresivnost oblika.

Kao i druge kreacije visoke renesanse, Giorgioneova Venera zatvorena je u svojoj savršenoj ljepoti i, takoreći, otuđena i od gledatelja i od muzike okolne prirode, u skladu sa njenom ljepotom. Nije slučajno što je uronjena u lucidne snove mirnog sna. Bačen iza glave desna ruka stvara jednu ritmičku krivulju koja obavija tijelo i zatvara sve oblike u jednu glatku konturu.

Spokojno svijetlo čelo, mirno izvijene obrve, blago spušteni kapci i lijepa, stroga usta stvaraju sliku prozirne čistoće neopisive riječima. Sve je puno te kristalne prozirnosti, koja je dostižna samo kada bistar, nepomućeni duh živi u savršenom tijelu.

“Ruralni koncert” (oko 1508. -1510.; Louvre) prikazuje grupu od dva mladića u veličanstvenoj odjeći i dvije gole žene na pozadini mirnog svečanog pejzaža. Zaobljene krošnje drveća, mirno sporo kretanje vlažnih oblaka u zadivljujućoj su harmoniji sa slobodnim, širokim ritmovima odjeće i pokreta mladića, sa raskošnom ljepotom nagih žena. Lak, potamnjen vremenom, dao je slici toplu, gotovo vruću zlatnu boju. Zapravo, njena slika se u početku odlikovala uravnoteženošću ukupnog tona. To je postignuto preciznom i suptilnom harmoničnom jukstapozicijom suzdržanih hladnih i umjereno toplih tonova. Upravo ta suptilna i složena, meka neutralnost cjelokupnog tona, stečena precizno uhvaćenim kontrastima, ne samo da je stvorila Giorgioneovo jedinstvo između složene diferencijacije nijansi i jasnoće kolorističke cjeline, već je donekle i ublažila to radosno senzualnost. himna bujnoj ljepoti i užitku života, koji je oličen u ovoj slici.

Više od ostalih Giorgioneovih djela, “Ruralni koncert” kao da priprema pojavu Tiziana. Pritom, značaj ovog kasnog Giorgioneovog rada nije samo u njegovoj, da tako kažem, pripremnoj ulozi, već u tome što još jednom otkriva jedinstveni šarm rada ovog umjetnika, koji niko nije ponovio. u budućnosti. Ticijanova senzualna radost postojanja zvuči kao svijetla i ushićena himna ljudskoj sreći, njegovom prirodnom pravu na zadovoljstvo. U Giorgioneu je čulna radost motiva ublažena sanjivom kontemplacijom, podređenom jasnom, prosvijetljenom, uravnoteženom skladu holističkog pogleda na život.

Zato je kolorit cijele ove kompozicije u cjelini neutralan, zato su pokreti lijepih, promišljenih žena tako smireno suzdržani, zato boje luksuzne odjeće dvojice mladića zvuče prigušeno, zato obojica nisu toliko usredsređeni na promišljanje lepote svojih prijatelja koliko su uronjeni u tihi svet muzike: samo su prestali da pričaju nežni zvuk lule, koji je lepotica skidala sa svojih usana; akordi žica lutnje nježno zvuče u rukama mladića; Izdaleka, ispod gomila drveća, čuju se prigušeni zvuci gajdi koje svira pastir koji čuva svoje ovce. Druga žena, naslonjena na mermerni bunar, sluša tihi žubor potoka koji teče iz prozirne staklene posude. Ova atmosfera uzdignute muzike, uronjenost u svet njenih melodija daju posebnu plemenitu draž ovoj viziji razjašnjene i poetizovane senzualno lepe radosti postojanja.

Tizianovo djelo, poput Leonarda, Raphaela i Michelangela, označava vrhunac umjetnosti visoke renesanse. Tizianova djela su zauvijek uvrštena u zlatni fond umjetničkog naslijeđa čovječanstva. Realistična uvjerljivost slika, humanistička vjera u sreću i ljepotu čovjeka, široko, fleksibilno i poslušno slikarstvo majstorskom planu karakteristične su odlike njegovog rada.

Tiziano Vecellio iz Kadorea rođen je, prema tradicionalnim podacima, 1477. godine, umro je 1576. godine od kuge. Prema novijim istraživanjima, datum rođenja različiti istraživači pripisuju 1485-1490.

Ticijan je, kao i Mikelanđelo, živeo dug zivot; Posljednje decenije njegovog stvaralaštva odvijaju se u kontekstu kasne renesanse, u uvjetima pripreme u utrobi evropskog društva za narednu etapu njegovog istorijskog razvoja.

Italija, koja je tokom kasne renesanse ostala podalje od glavnog puta daljeg razvoja kapitalističkih odnosa, pokazala se kao istorijski nesposobna da stvori jedinstvenu nacionalnu državu, pala je pod vlast stranih sila i postala glavno uporište feudalnih odnosa. Katolička reakcija. Snage napretka u Italiji su nastavile postojati i osjetile se na polju kulture (Campanella, Giordano Bruno), ali je njihova društvena baza bila preslaba. Dakle, dosljedno odobravanje novih progresivnih ideja u umjetnosti, stvaranje novog umetnički sistem realizam je naišao na posebne poteškoće u većini područja Italije, s izuzetkom Venecije, koja je zadržala svoju slobodu i dijelom svoj prosperitet. Istovremeno, visoke tradicije realističkog zanatstva i širina humanističkih ideala stoljeća i po razvoja renesanse odredili su estetsko savršenstvo ove umjetnosti. U tim uslovima, Ticijanovo delo kasni period izvanredan po tome što daje primjer progresivne realističke umjetnosti, zasnovane na obradi i razvoju glavnih dostignuća visoke renesanse i ujedno pripremajući prijelaz umjetnosti u sljedeću fazu njenog istorijskog razvoja.

Oslobođenje Venecije od papine moći i dominacije stranih intervencionista olakšalo je rješavanje problema s kojima se Tizian suočavao. Društvena kriza u Veneciji nastupila je kasnije nego u drugim dijelovima Italije i poprimila je različite oblike. II ako ne treba preuveličavati “slobode” Mletačke oligarhijske republike, onda je ipak očuvanje sekularne prirode kulture, očuvanje za sada određenog dijela ekonomskog blagostanja pozitivno utjecalo na razvoj umjetnosti, iako se općenito u Veneciji osjetio opći rast i jačanje reakcije.

Tizianovo djelo do 1540-ih. potpuno povezana s umjetničkim idealima visoke renesanse. U 1540-1570-im godinama, kada je Venecija ušla u period krize, Tizian je, sa stanovišta naprednih ideja renesanse, strogom hrabrošću i iskrenošću odražavao novi društveni položaj čovjeka, nove društvene uvjete za razvoj Italije. Tizian odlučno protestira protiv svega što je ružno i neprijateljsko dostojanstvu čovjeka, protiv svega što donosi vrijeme reakcije koje je nastupilo u Italiji, usporavajući i odgađajući dalji društveni napredak talijanskog naroda. Istina, Tizian nije sebi postavio direktan zadatak detaljnog i neposrednog promišljanja i kritičke procjene društvenih uslova života svog vremena 19. vijeka.

U Tizianovom djelu možemo razlikovati dvije glavne etape: Tizian - majstor visoke renesanse (i u prvoj fazi razlikujemo rani, "gruzijski period" - do 1515/16.) i Tizian - počevši od otprilike 1540-ih - majstor kasne renesanse. U svojoj ideji o skladnoj ljepoti i savršenstvu čovjeka, Tizian iz prvog razdoblja u velikoj mjeri nastavlja tradiciju svog velikog prethodnika i starijeg suvremenika Giorgionea.

U svom radu umjetnik razvija i produbljuje jedinstvene slikovne probleme karakteristične kako za Giorgionea tako i za cijelu venecijansku školu. Odlikuje ga postepeni prijelaz od mekog modeliranja oblika i mekog, suzdržanog, hladnog sjaja Giorgioneovih boja do moćnih, svjetlošću ispunjenih kolorističkih simfonija razdoblja stvaralačke zrelosti, odnosno od 1515.-1516. Tokom ovih godina, Tizian je istovremeno unio nove i vrlo značajne nijanse u poimanje ljudske ljepote, u emocionalnu i figurativnu strukturu jezika venecijanskog slikarstva.

Tizianovi junaci su možda manje rafinirani od Giorgioneovih heroja, ali i manje misteriozni, puno aktivniji, holističkiji i više prožeti jasnim, senzualnim, „paganskim” principom. Istina, njegov "Koncert" (Firenca, Galerija Pitti), koji se dugo pripisuje Giorgioneu, još uvijek je duhom blizak ovom majstoru. Ali i ovdje je kompozicija jednostavnija u svojim ritmovima, osjećaj senzualne punoće bistre i sretne egzistencije već nosi nijanse nečega zapravo Tizianskog.

“Ljubav zemaljska i nebeska” (1510.; Rim, Galerija Borghese) jedno je od prvih Tizianovih djela, u kojem se jasno otkriva umjetnikova originalnost. Radnja filma i dalje deluje misteriozno. Bez obzira na to da li odjevene i nage žene prikazuju susret Medeje i Venere (epizoda iz književne alegorije „San Polifem”, napisane 1467. godine) ili, što je manje vjerovatno, simboliziraju zemaljsku i nebesku ljubav, ključ za razumijevanje sadržaja ovog rada ne leži u dešifrovanju radnje. Tizianov cilj je da prenese određeno stanje uma. Meki i mirni tonovi krajolika, svježina nagog tijela, jasna zvučnost boja lijepe i pomalo hladne odjeće (zlatnožuta boja je rezultat vremena) stvaraju utisak mirne radosti. Pokreti obje figure su veličanstveno lijepi i istovremeno puni vitalnog šarma. Mirni ritmovi krajolika koji se prostiru iza kao da ističu prirodnost i plemenitost pokreta prekrasnih ljudskih tijela.

Ova mirna i rafinirana kontemplacija nije prisutna u njegovoj “Assunta” - “Uznesenje Marijino” (1518; crkva Santa Maria Gloriosa dei Frari u Veneciji). Suprotstavljanje radosno uzbuđene Marije, prekrasne u vrhuncu svoje ženske ljepote, i apostola, snažnih, hrabro lijepih ljudi, koji su joj upućivali svoje zadivljene poglede, prožeto je osjećajem izuzetne optimistične energije i vitalnost. Štaviše, „Asunta” se odlikuje herojski monumentalnom prirodom čitave svoje figurativne strukture. Čini se da je herojski optimizam svojstven Tizianovom djelu nakon 1516-1518. povezan s općim usponom duhovnog i društvenog života Venecije, uzrokovan osjećajem vitalne otpornosti grada, pokazanog tokom borbe s Ligom Cambrai i kasniji rat takozvane Svete lige. Nema "gruzijske tišine" u njegovoj "Bakhanaliji", posebno u "Bakhu i Arijadni" (1532). Ova slika se doživljava kao uzbuđena himna ljepoti i snazi ​​ljudskog osjećaja koji se potvrđuje.

Kompozicija slike je holistička i bez ometajućih sporednih scena i detalja. Radosno likujući Bacchus okreće se Arijadni širokim i slobodnim pokretom. Vruća boja, ljepota brzih pokreta, uzbuđeni pejzaž u skladu sa raspoloženjem karakteristični su za ovu sliku.

Afirmacija radosti postojanja nalazi svoj živopisni izraz u Ticijanovoj "Veneri" (oko 1538; Uffizi). Možda je manje uzvišeno plemenito od Giorgioneove "Venere", ali po ovoj cijeni postiže se neposrednija vitalnost slike. Specifična, gotovo žanrovski specifična interpretacija motiva radnje, pojačavajući neposrednu vitalnost dojma, ne umanjuje poetski šarm slike lijepe žene.

Venecija je za vrijeme Tiziana bila jedan od centara napredne kulture i nauke svog vremena. Širina trgovačkih odnosa, obilje nagomilanog bogatstva, iskustvo u brodogradnji i plovidbi, te razvoj zanatstva odredili su procvat tehničkih, prirodnih, medicinskih i matematičkih nauka. Očuvanje nezavisnosti i sekularne prirode vlasti, vitalnost tradicija humanizma doprinijeli su visokom procvatu filozofije i umjetničke kulture, arhitekture, slikarstva, muzike i tiska. Venecija je postala najveći centar izdavačke delatnosti u Evropi. Naprednu kulturu Venecije karakterisao je relativno nezavisan položaj najistaknutijih kulturnih ličnosti i njihov visok intelektualni prestiž.

Najbolji predstavnici inteligencije, čineći poseban društveni sloj, formirali su usko povezan krug, čiji je jedan od najistaknutijih predstavnika bio Tizian; Njemu su bliski bili Aretino, osnivač novinarstva, pisac, publicista, „pretnja tiranina“, kao i Jakopo Sansovino. Prema savremenicima, formirali su svojevrsni trijumvirat, koji je bio zakonodavac kulturnog života grada. Ovako jedan očevidac opisuje jednu od večeri koju je Tizian proveo sa prijateljima. Prije zalaska sunca, Tizian i gosti proveli su vrijeme „u razmišljanju o živim slikama i najljepšim slikama kojima je kuća bila ispunjena, u razgovoru o pravoj ljepoti i šarmu vrta, na veliko zadovoljstvo i iznenađenje svih koji se nalaze na periferiji Venecije iznad mora. Sa tog mjesta možete vidjeti otoke Murano i druga lijepa mjesta. Ovaj dio mora, čim je sunce zašlo, ispunilo se hiljadama gondola, ukrašenih najljepšim ženama i odzvanjalo očaravajućom harmonijom muzike i pjesme, koja je do ponoći pratila našu radosnu večeru.”

Bilo bi pogrešno, međutim, Tizianovo djelo iz ovog razdoblja svesti samo na veličanje čulnog užitka u životu. Tizianove slike su slobodne od bilo kakve fiziologije, koja je općenito bila strana umjetnosti renesanse. Tizianove najbolje slike su lijepe ne samo fizički, već i duhovno. Odlikuje ih jedinstvo osećanja i misli, plemenita duhovnost ljudske slike.

Tako je Hristos na svojoj slici Hrista i fariseja (“Denarije od Cezara”, 1515-1520; Drezdenska galerija) shvaćen kao harmonično savršen, ali stvaran, nimalo božanski čovek. Gest njegove ruke je prirodan i plemenit. Njegovo izražajno i lijepo lice zadivljuje svojom svijetlom duhovnošću.

Ova jasna i duboka duhovnost osjeća se u likovima i oltarskoj kompoziciji Madone od Pezara (1519-1526; crkva Santa Maria Gloriosa dei Frari). U njemu je majstor uspio da učesnike ove naizgled jedino ceremonijalne scene obdari bogatim duhovnim životom, jasnom ravnotežom mentalnih snaga. Karakteristično je da glavna zvučnost akorda boja kompozicije - Marijin blistav bijeli veo, plava, trešnja, karmin, zlatni tonovi odjeće, zeleni tepih - ne pretvara sliku u vanjski dekorativni spektakl koji ometa percepciju slika ljudi. Naprotiv, pojavljuje se slikovna skala potpuna harmonija sa svijetlim, živopisnim i izražajnim ličnostima prikazanih likova. Dječakova glava je posebno šarmantna. Uzdržano živahno okrenuo je glavu prema gledaocu vlažno i čisto, ispunjene mladalačkim zanimanjem i pažnjom za život.

Tizianu ovog perioda nisu bile strane teme dramatične prirode, što je bilo prirodno u pozadini napetosti snaga, u teškoj borbi koju je Venecija nedavno doživjela. Očigledno je da je iskustvo ove herojske borbe i iskušenja vezanih uz nju uvelike doprinijelo postizanju onog punog hrabre snage i žalosne veličine patosa koji je Tizian utjelovio u svom Louvreu „Zakopavanje“ (1520-ih).

Prelepa i jaka mrtvo tijelo Hristos u mašti gledaoca izaziva ideju o hrabrom heroju-borcu koji je pao u borbi, a nikako o dobrovoljnom stradalniku koji je dao svoj život da bi se iskupio za ljudske grehe. Diskretno vruće kolorit slike, snaga pokreta i snaga snažnih osjećaja hrabri ljudi, noseći tijelo palog, sama kompaktnost kompozicije, u kojoj istaknute figure ispunjavaju cijelu ravan platna, daju slici herojski zvuk, tako karakterističan za umjetnost visoke renesanse. U ovom djelu, uz svu njegovu dramatičnost, nema osjećaja beznađa ili unutrašnjeg sloma. Ako je ovo tragedija, onda je, modernim riječima, optimistična tragedija, koja veliča snagu ljudskog duha, njegovu ljepotu i plemenitost čak i u patnji. To ga razlikuje od kasnijeg, madridskog “Entombmenta” (1559), punog beznadežne tuge.

U Louvreu “Entombment” i posebno u “Ubistvu Sv.”, koji je poginuo u požaru 1867. Petar mučenik" (1528-1530) vrijedan je pažnje novi nivo koji je Tizian postigao u prenošenju veze između raspoloženja prirode i doživljaja prikazanih likova. Takvi su tmurni i prijeteći tonovi zalaska sunca u “Zakopavanju”, olujni vihor koji trese drveće u “Ubistvu sv. Petar“, tako u skladu sa ovom eksplozijom nemilosrdnih strasti, bijesom ubice i Petrovim očajem. U ovim djelima izgleda da je prirodno stanje uzrokovano postupcima i strastima ljudi. U tom pogledu, život prirode je podređen čovjeku, koji i dalje ostaje “gospodar svijeta”. Nakon toga, u kasnom Tizianu, a posebno u Tintorettu, život prirode kao oličenje haosa elementarnih sila svemira dobija snagu postojanja neovisnu o čovjeku i često mu neprijateljsku.

Kompozicija „Uvod u hram“ (1534-1538: Venecijanska akademija) stoji, takoreći, na granici dvaju perioda u Tizianovom stvaralaštvu i naglašava njihovu unutrašnju povezanost. U poređenju sa Madonom iz Pezara, ovo je sledeći korak u veštini prikazivanja grupne scene. Svijetli i snažni likovi pojavljuju se u svoj svojoj određenosti i čine integralnu grupu, ujedinjenu zajedničkim interesom za događaj koji se odvija.

Na prvi pogled jasna, holistička kompozicija savršeno se uklapa u detaljnu naraciju događaja. Tizian sukcesivno skreće pažnju publike sa rođaka i prijatelja Marijine porodice na gomilu radoznalaca u pozadini veličanstvenog pejzaža, a zatim na malu figuru devojke Marije koja se penje uz stepenice, zaustavljajući se na trenutak na stepenicama hram. U isto vrijeme, spuštanje stepenica na kojima ona stoji kao da stvara pauzu u stepenicama koje se penju, što odgovara pauzi u kretanju same Marije. I konačno, kompozicija završava veličanstvenim likovima prvosveštenika i njegovih pratilaca. Cijela slika je prožeta duhom svečanosti i osjećajem značaja događaja. Slika starice koja prodaje jaja puna je vitalnog narodnog bogatstva svojim žanrovskim karakterom karakteristična je za niz umjetnikovih djela iz 1530-ih, kao i slika služavke koja pretura po škrinji na slici „Venera od Urbina”; (Uffizi). Tako Tizian unosi notu neposredne životne prirodnosti, ublažavajući veličanstveni ushićenje njegovih kompozicija.

Tizian uspijeva najpotpunije utjeloviti ideal fizički i duhovno lijepe osobe, dat u svoj životnoj punoći svog bića, u portretu. Ovo je portret mladića sa poderanom rukavicom (1515-1520; Louvre). Ovaj portret savršeno prenosi pojedinačne sličnosti, a ipak glavnu pažnju umjetnika ne privlače pojedini detalji u izgledu osobe, već općenito, najkarakterističnije za njegovu sliku. Tizian, takoreći, kroz individualnu posebnost ličnosti otkriva opće tipične crte čovjeka renesanse.

Široka ramena, snažne i izražajne ruke, slobodna gracioznost poze, bijela košulja ležerno raskopčana na kragni, tamno mladalačko lice, na kojem se svojim živahnim sjajem ističu oči, stvaraju sliku punu svježine i šarma mladosti. Lik je prenošen svom spontanošću života, ali upravo se u tim osobinama otkrivaju glavne osobine i sav jedinstveni sklad sretne osobe koja ne poznaje bolne sumnje i unutrašnji neslog.

Iz tog perioda datira i njegova “Violante” (Beč), puna pomalo hladne gracioznosti, kao i portret Tomasa Mostija (Pitti), koji iznenađuje slikovitom slobodom karakterizacije i plemenitošću slike.

Ali ako je u svojim portretima Tizian sa izuzetnom zaokruženošću prenio sliku renesansnog čovjeka punog voljnih energija i svjesne inteligencije, sposobnog za herojsku aktivnost, onda su se u Tizianovom portretu našli oni novi uvjeti ljudskog života koji su bili karakteristični za kasnu renesansu. njihov duboki odraz.

Portret Ipolita Riminaldija (Firenca, Galerija Pitti) daje nam priliku da shvatimo duboke promjene koje se pojavljuju 1540-ih. u Ticijanovom delu. Riminaldijevo mršavo lice, oivičeno mekom bradom, bilo je obilježeno borbom sa zamršenim kontradikcijama stvarnosti. Ova slika donekle podsjeća na sliku Shakespeareovog Hamleta.

Tizianovi portreti, nastali tokom kasne renesanse - počevši od 1540-ih, zadivljuju složenošću likova i intenzitetom strasti. Ljudi koje je predstavljao izašli su iz stanja zatvorene ravnoteže ili jednostavnog i integralnog impulsa strasti karakterističnog za slike klasične renesanse. Prikaz složenih i kontradiktornih slika, likova, često jakih, ali često ružnih, tipičnih za ovo nova era, Tizianov je doprinos portretiranju.

Sada Tizian stvara slike koje nisu tipične za visoku renesansu. Ovo je njegov Pavao III (1543; Napulj), koji po svojoj kompoziciji izvana podsjeća na Rafaelov portret Julija II. Ali ova sličnost samo naglašava duboku razliku između slika. Glava Julija prikazana je s određenim objektivnim mirom; karakterističan je i ekspresivan, ali sam portret prenosi, prije svega, osnovne, stalno karakteristične crte karaktera ove osobe.

Koncentrisano, zamišljeno lice snažne volje odgovara mirnim, autoritativnim rukama koje leže na naslonima stolice. Pavelove ruke su grozničavo nervozne, nabori njegovog ogrtača puni su pokreta. Sa glavom blago zavučenom u ramena, sa opuštenom grabežljivom vilicom i opreznim, lukavim očima, gleda nas sa portreta.

Tizianove slike ovih godina su po svojoj prirodi kontradiktorne i dramatične. Likovi su preneseni sa šekspirovskom snagom. Ova bliskost sa Shakespeareom posebno se akutno osjeća u grupnom portretu koji prikazuje Paula zajedno sa njegovim pranećacima Ottaviom i Alessandrom Farneseom (1545-1546; Napulj, Muzej Capodimonte). Nemirna opreznost starca, ljutito i nepovjerljivo gledajući Otavia, reprezentativna banalnost Alessandrovog izgleda, puzavo laskanje mladog Ottavija, hrabrog na svoj način, ali hladnog i okrutnog licemjera, stvaraju prizor koji je upečatljiv. u svojoj drami. Samo osoba odgajana u renesansnom realizmu nije se mogla bojati da tako nemilosrdno istinito pokaže svu jedinstvenu snagu i energiju ovih ljudi i istovremeno otkrije suštinu njihovih karaktera. Njihov okrutni egoizam i nemoralni individualizam gospodar s grubom preciznošću otkriva kroz njihovo poređenje i koliziju. Upravo je interes za otkrivanjem likova kroz njihovo poređenje, u odrazu složenih kontradiktornih odnosa među ljudima, potaknuo Tiziana - u suštini po prvi put - da se okrene žanru grupnih portreta, koji je bio široko razvijen u umjetnosti 17. veka.

Vrijednost naslijeđa realističkog portreta kasnog Tiziana, njegova uloga u očuvanju i daljem razvoju principa realizma, postaje posebno jasna kada se Tizianovi portreti porede sa savremenim manirističkim portretima. Zaista, Tizianov portret se snažno suprotstavlja principima portretiranja umjetnika kao što su Parmigianino ili Bronzino.

Za majstore manirizma, portret je prožet subjektivističkim raspoloženjem i manirskom stilizacijom. Sliku osobe oni daju ili u zamrznutoj nepokretnosti i nekoj vrsti hladnog otuđenja od drugih ljudi, ili u smislu nervozno naglašene, površno umjetničke karakteristike. U oba slučaja, istinito otkrivanje karaktera osobe, njenog duhovnog svijeta, suštinski je potisnuto u drugi plan. Ticijanovi portreti su izuzetni po tome što nastavljaju i produbljuju realističnu liniju renesansnog portreta.

To se posebno jasno vidi na primjeru portreta Karla V koji sjedi u fotelji (1548, Minhen). Ovaj portret nikako nije prethodnik svečanog službenog baroknog portreta. Zadivljuje nemilosrdnim realizmom kojim umetnik analizira unutrašnji svet čoveka, njegove osobine kao ličnosti i kako državnik. Po tome podsjeća na najbolje Velazquezove portrete. Šarena snaga karakterizacije ove složene, okrutne, licemjerno lukave i istovremeno snažne i inteligentne osobe odlikuje se plastičnim integritetom i slikovitim sjajem.

Na konjičkom portretu Karla V, prikazanom u bici kod Mühlberga (1548; Prado), snaga psiholoških karakteristika cara spojena je sa sjajem slikovnog rješenja, monumentalnog i dekorativnog i živopisno realističnog. Ovaj portret, za razliku od minhenskog, zaista je prethodnik velikih svečanih portreta baroknog doba. Istovremeno, ne manje se jasno osjeća kontinuitet s velikim portretnim kompozicijama velikog majstora realizma 17. stoljeća, Velaskeza.

Za razliku od ovih portreta, Tizian u nizu drugih djela, obilježenih jednostavnošću kompozicije (obično poprsje ili slika do koljena na neutralnoj pozadini), svoju pažnju usmjerava na svijetlo i holističko otkrivanje karaktera u svim njegovim vitalnim , ponekad grube energije, kao, na primjer, na portretu Aretina (1545; Pitti), koji savršeno prenosi brzu energiju, zdravlje i cinični um, pohlepu za užitkom i novcem ovog izvanrednog čovjeka, tako karakterističnu za Veneciju tog doba. Pietro Aretino, tvorac niza komedija, duhovitih, iako ne uvijek besprijekorno pristojnih kratkih priča i pjesama, bio je poznat uglavnom po svojim „presudama“, polušaljivim predviđanjima, dijalozima, pismima, koji su bili naširoko objavljivani i u suštini bili djela novinarske prirode, u kojoj je kombinovana blistava i strastvena odbrana slobodoumlja i humanizma, ismijavanje netrpeljivosti i reakcije sa otvorenim ucenama „moćnika koje postoje“ širom Evrope. Novinarska i izdavačka djelatnost, kao i slabo skrivena iznuda, omogućili su Aretinu da vodi istinski prinčevski način života. Pohlepan za senzualnim radostima, Aretino je istovremeno bio suptilan i inteligentan poznavalac umetnosti, iskren prijatelj umetnika.

Problem odnosa čovjeka - nosioca humanističkih ideala renesanse - prema neprijateljskim reakcionarnim silama koje su dominirale životom Italije jasno se ogleda u cjelokupnom djelu pokojnog Tiziana. Ova refleksija je indirektna, možda nije uvijek u potpunosti realizirana od strane samog umjetnika. Tako već na slici „Gle čoveka“ (1543; Beč) Ticijan prvi put prikazuje tragični sukob junaka - Hrista sa svetom oko sebe, sa njemu neprijateljskim silama koje dominiraju u ovom svetu, personifikovanim u grubo ciničan, odvratno podoban, debeo, ružan čovjek koji se drsko ruga Pilatu. U slikama naizgled posvećenim afirmaciji senzualnih životnih radosti jasno se čuje nova tragična nota.

Već njegova “Danae” (oko 1554; Madrid, Prado) ima nove karakteristike u odnosu na prethodni period. Zaista, "Danae", za razliku od "Venera iz Urbina", zadivljuje nas osebujnim dramatizmom koji prožima čitavu sliku. Naravno, umjetnik je zaljubljen u pravu ljepotu zemaljskog života, a Danae je lijepa i iskreno senzualna ljepota. Ali karakteristično je da Tizian sada uvodi motiv dramskog iskustva, motiv razvoja strasti. Umetnički jezik samog majstora se menja. Tizian hrabro preuzima odnose boja i tonova, kombinirajući ih s naizgled blistavim sjenama. Zahvaljujući tome, on prenosi pokretno jedinstvo oblika i boje, jasnu konturu i meko modeliranje volumena, koji pomažu u reprodukciji prirode, pune pokreta i složenih, promjenjivih odnosa.

U "Danae" majstor još uvijek potvrđuje ljepotu ljudske sreće, ali je slika već lišena svoje nekadašnje stabilnosti i smirenosti. Sreća više nije trajno stanje čoveka; Nije uzalud jasno veličanstvo "Ljubavi zemaljske i nebeske" i mirno blaženstvo "Venere iz Urbina" ovdje u suprotnosti s osjećajem uzbuđenog izliva snažnih osjećaja.

Poređenje Danae sa grubom starom sluškinjom, koja pohlepno hvata novčiće zlatne kiše u svoju raširenu kecelju, pohlepno prateći njen tok, izuzetno je izražajno. Cinični lični interes grubo zadire u sliku: djelo dramatično prepliće lijepo i ružno, uzvišeno i nisko. Ljepota Danainog ljudski svijetlog i slobodnog impulsa osjećanja u suprotnosti je s cinizmom i grubim vlastitim interesom. Ovaj sukob karaktera je naglašen kontrastom staričine grube, kvrgave ruke i Danajinog nježnog koljena, koji se gotovo dodiruju.

Donekle, unatoč svim razlikama u slikama, Tizian ovdje pronalazi rješenje koje podsjeća na kompoziciju njegove slike “Denarije od Cezara”. Ali postoji poređenje Hristove slike, pune moralne ljepote, s mrakom ružno lice farisej, utjelovljujući grube lukave i niske ljudske strasti, vodi ka tvrdnji apsolutne superiornosti i pobjedi humanog principa nad niskim i okrutnim.

U Danai, iako Tizian tvrdi pobjedu sreće, sile ružnoće i zlobe već su stekle izvjesnu neovisnost. Starica ne samo da kontrastom ističe ljepotu Danae, već joj se i suprotstavlja. Istovremeno, tokom ovih godina je Tizian stvarao nova serija njegovih zaista prekrasnih slika, posvećenih slavljenju senzualnog šarma ženske ljepote. Međutim, oni se duboko razlikuju od jasnog zvuka koji potvrđuje život "Ljubavi zemaljske i nebeske" i od "Bacchanalia" (1520-ih). Njegova „Dijana i Ateon“ (1559; Edinburg), „Pastir i nimfa (Beč) je pre poetski san, očaravajuća i uzbudljiva bajka-pesma o lepoti i sreći, obavijena svetlucanjem toplih tonova sa suzdržano vrelim bljeskovi crvene, zlatne, hladno plave boje, odvodeći od tragičnih sukoba stvarnog života - nije uzalud sam umjetnik nazvao slike ove vrste "poezijom". Isto važi i za njegovu divnu „Veneru sa Adonisom“ (Prado), koju, međutim, odlikuje veća neposredna dramska strast od većine drugih njegovih „poezija“ ovoga vremena. Međutim, skrivena tjeskoba, malaksalost duha čuje se u svim najboljim Tizianovim djelima ovog ciklusa 1559-1570-ih. To se osjeća i u nemirnom treperenju svjetla i sjene, i u uzbuđenoj brzini poteza kistom, i u najuzbuđenijoj sanjivosti nimfe, i u suzdržanoj strasnoj animaciji mladog pastira („Pastir i nimfa“, Beč) .

Dosljedno i sa velikom slikovitom snagom, estetske ideje pokojnog Tiziana o životu nalaze svoj izraz u njegovoj “Pokajnici Magdaleni” (1560-ih), jednom od remek-djela zbirke Ermitaža.

Ova slika je naslikana na temu vrlo karakterističnu za doba kontrareformacije. Zapravo, na ovoj slici Tizian još jednom potvrđuje humanističku i „pagansku” osnovu svog rada. Veliki realista, odlučno promišljajući religiozno-mistični zaplet, stvara djelo čiji je sadržaj otvoreno neprijateljski prema reakcionarno-mističkoj liniji u razvoju talijanske kasnorenesansne kulture.

Za Ticijana smisao slike nije u patosu hrišćanskog pokajanja, ne u slatkoj klonulosti religioznog zanosa, a posebno ne u afirmaciji pokvarenosti tela, iz čije „tamnice” izlazi „bestelesna duša”. ” čovjeka juri Bogu. U "Magdaleni" lubanja - mistični simbol propadljivosti svega zemaljskog - za Tiziana je samo dodatak nametnut kanonima zapleta, zbog čega se prema njoj odnosi prilično neceremonalno, pretvarajući je u stalak za otvorenu knjigu.

Uzbuđeno, gotovo pohlepno, umjetnica nam prenosi lik Magdalene, pun ljepote i zdravlja, njenu divnu gustu kosu, njene nežne grudi koje snažno dišu. Strastveni pogled „prepun je zemaljske, ljudske tuge, koji ushićeno i u isto vrijeme prenosi nemirne, intenzivne akorde boja, dramatično treperenje svjetla i sjene, dinamičnu teksturu. odsustvo krutih kontura koje izoluju volumen plastikom, određenost forme u cjelini stvara sliku punu unutrašnjeg pokreta Kosa ne leži, već pada, prsa dišu, ruka je data u pokretu, nabori haljine. ljulja se uzbuđeno u čupavoj kosi, ogleda se u očima prekrivenim vlagom, prelamajući se sa gustim senkama, samouvereno i bogato vaja oblik tela, čitav prostorni ambijent slike tačan prikaz stvarnosti kombinovan je sa prenošenjem njenog večnog kretanja, sa njenim živopisnim figurativnim i emocionalnim karakteristikama.

Ali koje je konačno značenje slike stvorene takvom slikovitom snagom? Umjetnik se divi Magdaleni: osoba je lijepa, njena osjećanja su svijetla i značajna. Ali on pati. Nekadašnja jasna i spokojna sreća nepovratno je prekinuta. Okruženje osobe Okruženje, svijet u cjelini, više nije ona mirna pozadina, podložna čovjeku, kako smo to ranije vidjeli. Tamne sjene prolaze krajolikom koji se proteže iza Magdalene, nebo je zastrto grmljavinskim oblacima, a u polumraku posljednjih zraka ugaslog dana pojavljuje se lik ožalošćenog čovjeka.

Ako u “Magdaleni” tema tragične patnje lijepe osobe ne dobije svoj potpuni izraz, onda se u “Trnjevim krunama” (oko 1570; München, Stara Pinakoteka) i u “Svetom Sebastijanu” pojavljuje krajnje golotinja.

U Krunisanju trnjem, mučitelji su prikazani kao okrutni i svirepi dželati. Hrist, vezanih ruku, nikako nije nebesko biće, već zemaljski čovek, obdaren svim obilježjima fizičke i moralne nadmoći nad svojim mučiteljima, a ipak im predat na sramotu. Sumorni kolorit slike, pun sumorne tjeskobe i napetosti, pojačava tragediju prizora.

U svojim kasnijim slikama Tizian prikazuje brutalni sukob između čovjeka i okoline, sa snagama reakcije neprijateljske prema humanizmu i slobodnom razumu. Posebno je značajan „Sveti Sebastijan“ (oko 1570; Lenjingrad, Ermitaž). Sebastijan prikazuje istinski renesansnog titana u snazi ​​i veličini karaktera, ali je okovan i sam. Posljednji odsjaji svjetlosti se gase, noć se spušta na tlo. Sumorni teški oblaci jure po zbunjenom nebu. Cijela priroda, cijeli ogromni svijet je pun spontano prijetećih pokreta. Pejzaž ranog Tiziana, poslušno usklađen s duhovnom strukturom njegovih junaka, sada dobiva samostalan život i, štoviše, neprijateljski prema čovjeku.

Za Ticijana je čovjek najveća vrijednost. Stoga, iako vidi tragičnu propast svog heroja, ne može se pomiriti s tom propašću, te, puna tragične patetike i hrabre tuge, slika Sebastijana izaziva osjećaj ljutog protesta protiv njemu neprijateljskih sila. Moralni svijet pokojnog Tiziana, njegova žalosna i hrabra mudrost, stoička odanost njegovim idealima savršeno su oličeni u njegovom duševnom autoportretu iz Prada (1560-ih).

Ilustracija stranica 264-265

Jedna od najdubljih misaonih i osjećajnih kreacija pokojnog Tiziana je „Pieta“, koju je nakon umjetnikove smrti dovršio njegov učenik Palma Mlađi (Venecijanska akademija). Na pozadini jako ugnjetavajuće niše izgrađene od grubo tesanog kamena, uokvirene dvama statuama, grupa ljudi obuzetih tugom pojavljuje se u treperavom svjetlu sumraka. Marija u krilu drži nago tijelo preminulog heroja. Ukočila se u neizmjernoj tuzi, poput kipa. Hristos nije mršavi podvižnik i nije „dobri pastir“, već muž poražen u neravnopravnoj borbi.

Oronuli starac sa tugom gleda u Hrista. Brzi pokret Magdalenine podignute ruke je poput krika očaja koji zvoni u tišini napuštenog svijeta zalaska sunca. Bljesak njene raspuštene zlatnocrvene kose, nemirne kontrasti boja njene haljine se oštro izdvajaju iz tame sumornog svetlucavog tona slike. Izraz lica i pokreti čitavog lika Mojsijeve kamene statue, obasjane plavičasto-sivim nesigurnim treptajem zalaznog dana, ljuti su i tužni.

Izuzetnom snagom Tizian je na ovom platnu prenio svu neizmjernu dubinu ljudske tuge i svu njenu žalosnu ljepotu. Slika koju je stvorio Tizian u poslednjih godina njegov život je rekvijem posvećen voljenim herojskim slikama odlazeće svijetle ere renesanse.

Evolucija Tizianove slikarske vještine je poučna.

U 1510-1520-im godinama. a i kasnije se i dalje pridržava principa ocrtavanja siluete figura, jasnog poređenja velikih kolornih mrlja koje uglavnom prenose pravu boju predmeta. Odvažni i zvučni odnosi boja, njihov koloritni intenzitet, duboko razumijevanje interakcije hladnih i toplih tonova, plastična snaga oblikovanja forme uz pomoć besprijekorno preciznih tonskih odnosa i suptilnog modeliranja svjetla i sjene karakteristične su odlike Tizianova. slikarsko majstorstvo.

Prelazak pokojnog Tiziana na rješavanje novih ideoloških i figurativnih problema uzrokuje daljnju evoluciju njegove slikarske tehnike. Majstor sve dublje razumije odnos tonova, zakone chiaroscura i sve savršenije savladava teksturu i razvoj boja forme, postepeno mijenjajući cijeli sistem svog umjetničkog jezika u procesu ovog djela. Otkrivajući glavne odnose forme i boje u slikarstvu, on je u stanju da pokaže svo strahopoštovanje, sav složen, bogat život prirode u njenom večnom formiranju. To mu daje priliku da pojača neposrednu vitalnost u prenošenju subjekta i istovremeno naglasi glavnu stvar u razvoju fenomena. Glavna stvar koju Tizian sada osvaja je prijenos života u njegovom razvoju, u svijetlom bogatstvu njegovih kontradikcija.

Kasni Tizian razrađeno postavlja probleme kolorističkog sklada u slikarstvu, kao i problem stvaranja ekspresivne tehnike slobodnih i preciznih slikarskih poteza. Ako je u “Ljubavi na zemlji i nebu” potez kista strogo podređen zadatku izgradnje osnovnih odnosa boja i svjetla koji stvaraju realističnu cjelovitost slike, onda u 1540-im, a posebno od 1555-ih. bris dobija poseban značaj. Potez kista ne samo da prenosi teksturu materijala, već svojim pokretom oblikuje samu formu - plastičnost predmeta. Velika prednost likovnog jezika kasnog Tiziana je u tome što tekstura poteza kistom daje primjer realističkog jedinstva slikovitog i ekspresivnog trenutka.

Zato pokojni Tizian uspeva, sa dva-tri poteza bele i plave boje na tamnoj podslici, da izazove u očima gledaoca ne samo krajnje plastičan osećaj oblika staklene posude („Magdalene”), već i osjećaj kretanja svjetlosnog zraka koji klizi i prelama se u staklu, kao da otkriva oblik i teksturu predmeta pred očima gledatelja. Tizianova kasna tehnika je okarakterisana njegovom čuvenom Boschinijevom izjavom iz reči Palme Mlađeg:

„Ticijan je svoja platna prekrio masom boje, kao da služi kao krevet ili podloga za ono što je želeo da izrazi u budućnosti. I sam sam viđao tako energične podslike, izvedene gusto zasićenim kistom u čistom crvenom tonu, koji je imao za cilj da ocrta poluton, ili belom. Istim kistom, umačući ga prvo u crvenu, ponekad u crnu, ponekad u žutu boju, razradio je reljef osvijetljenih dijelova. Istom velikom vještinom, sa samo četiri poteza, evocirao je iz zaborava obećanje lijepe figure. Postavivši ove dragocjene temelje, svoje slike je okrenuo prema zidu i ponekad ih ostavljao u tom položaju mjesecima, a da se nije udostojio ni da ih pogleda. Kada ih je ponovo uzeo u ruke, pažljivo ih je pregledao, kao da su mu najveći neprijatelji, da bi u njima uočio bilo kakve nedostatke. I kako je otkrio osobine koje nisu odgovarale njegovom suptilnom planu, počeo je da se ponaša kao dobar hirurg, bez imalo milosti, uklanjajući tumore, sečeći meso, postavljajući ruku i nogu... Zatim je prekrio ove kosture, koji su predstavljao je neku vrstu ekstrakta iz svega najbitnijeg, živog tijela, prečišćavajući ga nizom ponovljenih poteza do takvog stanja da mu se činilo da mu nedostaje samo dah.”

U realističkoj snazi ​​Tizianove tehnike - fleksibilnog alata za duboko istinito umjetničko poznavanje svijeta - leži ogroman utjecaj koji je imala na dalji razvoj realističko slikarstvo 17. veka. Dakle, slikarstvo Rubensa i Velazqueza čvrsto se temelji na naslijeđu Tiziana, razvijajući i modificirajući njegovu slikarsku tehniku ​​već u novoj povijesnoj fazi razvoja realizma. Tizianov direktan uticaj na savremeno venecijansko slikarstvo bio je značajan, iako niko od njegovih neposrednih učenika nije našao snage da nastavi i razvija njegovu izuzetnu umetnost.

Najdarovitiji Ticijanovi učenici i savremenici su Jakopo Nigreti, zvani Palma Vekio (Stariji), Bonifacija de Pitati, zvani Veronese, odnosno Veronese, Paris Bordone, Jakopo Palma Mlađi, pranećak Palme Starijeg. Svi su, osim Palme Mlađeg, rođeni na terafarmi, ali su gotovo cijeli svoj stvaralački život proveli u Veneciji.

Jacopo Palma Stariji (oko 1480-1528), kao i njegovi vršnjaci Giorgione i Tizian, učio je kod Giovannija Bellinija. Po svom kreativnom stilu najbliži je Tizianu, iako mu je po svemu značajno inferiorniji. Religijske i mitološke kompozicije, kao i portreti umjetnika, odlikuju se zvučnim bogatstvom boja s određenom monotonijom (ova svojstva su također inherentna njegovim kompozicijskim tehnikama), kao i optimističnom vedrinom slika. Bitna karakteristika Palminog rada bila je stvaranje umjetničkog tipa Venecijanke - bujne, plave ljepotice. Ova vrsta ženske ljepote imala je određeni utjecaj na umjetnost mladog Tiziana. Njegova najbolja djela su “Dvije nimfe” (1510-1515; Frankfurt na Majni), “Tri sestre” (oko 1520) i “Jakov i Rahela” (oko 1520), potonja se nalazi u Drezdenu. Njegov „Portret čoveka“ čuva se u Ermitažu.

Jedan od najboljih muških portreta majstora je njegova nepoznata mladost u Minhenskom muzeju. Po svom je stilu blizak Giorgioneu, ali se razlikuje od Giorgionea u prenošenju aktivnog principa jake volje. Okret glave, pun suzdržane snage, snažno energične crte lijepog lica, gotovo brzi pokret ruke podignute do ramena, stiskanje rukavice, elastična napetost kontura značajno narušavaju duh zatvorenosti karakteristika apsorpcije Giorgioneovih slika.

Razvijeno pod direktnog uticaja Tizian Bonifacio Veronese (1487-1553) u posljednjim godinama svog života nije bio oslobođen nekih utjecaja manirizma. Njegovo stvaralaštvo karakterišu velika platna posvećena epizodama iz svete istorije, kombinujući dekorativnost sa žanrovskim pripovedanjem (Lazarov praznik, Pokolj nevinih, 1537-1545; oba u Venecijanskoj akademiji i dr.).

Ticijanov učenik Paris Bordone (1500-1571) odlikuje se izvanrednim majstorstvom boje i jarkom dekorativnošću slikarstva. ovo su njegovi" Sveta porodica(Milano, Brera), „Predavanje prstena sv. Marka duždu“ (1530.; Venecija, Accademia). U kasnijim delima Paris Bordonea oseća se snažan uticaj manirizma i izvesno opadanje veštine. Njegovi portreti odlikuju se istinitošću životnih karakteristika. Posebno treba spomenuti “Venecijanske ljubavnike” (Brera), pune možda pomalo hladnog senzualnog šarma.

Palma Mlađi (1544-1628), učenik ostarjelog Ticijana, bio je u isto vrijeme pod snažnim utjecajem Tintorettovog djela. Nadaren (veoma uspješno je završio Pietà, Ticijanovo posljednje djelo), ali mali samostalni majstor, za vrijeme boravka u Rimu bio je prožet uticajem kasnog manirizma, u skladu s kojim je nastavio da radi do kraja života, već tokom rađanja barokne umetnosti. Među njegovim radovima povezanim sa stilom kasne renesanse u Veneciji treba spomenuti Autoportret (Brera) i vrlo ekspresivnu Glavu starca (Brera), ranije pripisanu Basanu. Ideju o njegovim velikim kompozicijama, po duhu bliskim kasnom manirizmu, daju murali Oratorio dei Crociferi u Veneciji (1581 - 1591).

U umjetnosti venecijanske škole obično se ističu radovi grupe umjetnika takozvane terraferme, odnosno „čvrste zemlje“ venecijanskih posjeda smještenih na dijelu Italije koji se nalazi uz lagunu.

Uopšteno govoreći, većina majstora venecijanske škole rođena je u gradovima ili selima teraferme (Giorgione, Tizian, Paolo Veronese). Ali oni su cijeli ili gotovo cijeli život proveli u glavnom gradu, odnosno u samoj Veneciji, samo s vremena na vrijeme radeći za gradove ili dvorce terraferme. Neki umjetnici koji stalno rade u terrafermi svojim radom predstavljaju samo provincijske verzije same venecijanske metropolitanske škole.

Istovremeno, način života i „društvena klima“ u terafermskim gradovima znatno su se razlikovali od venecijanskog, što je odredilo originalnost škole teraferme. Venecija (u to vrijeme ogromna trgovačka luka i financijski centar) bila je, posebno do kraja 15. stoljeća, više povezana sa svojim bogatim istočnim posjedima i prekomorskom trgovinom nego sa talijanskim zaleđem, u kojem su, međutim, raskošne vile sv. nalazilo se mletačko plemstvo.

Međutim, život u malim, mirnim gradovima, gdje je postojao jak sloj bogatih zemljoposjednika koji su prihod izvlačili iz racionalno vođene ekonomije, tekao je na mnogo načina drugačije nego u Veneciji. U određenoj mjeri, kultura ovih područja teraferme bila je bliska i razumljiva životu i umjetnosti gradova Emilije, Lombardije i drugih sjevernotalijanskih regija tog vremena. Treba podsjetiti da od kraja 15.st. a posebno nakon završetka rata sa Kambrejskom ligom, Mlečani su, kako je istočna trgovina opadala, ulagali slobodan kapital u poljoprivredu i u terrafarmske zanate. U ovom dijelu Italije počinje period relativnog prosperiteta, što ipak ne remeti njen pomalo provincijski način života.

Stoga ne treba čuditi pojava čitave grupe umjetnika (Pordenone, Lotto i drugi), čija je umjetnost ostala podalje od intenzivne potrage i širokog stvaralačkog dometa same venecijanske škole. Slikovnu širinu Tizianove monumentalne vizije zamjenjuje hladnija i formalnija dekorativnost njihovih oltarskih kompozicija. Ali osobine neposredno posmatranog života, uočljive u herojskoj umetnosti zrelog i poznog Tiziana, ili u praznično uzdignutom stvaralaštvu Veronesea, ili posebno u strastvenim i nemirnim delima Tintoretta, dobile su posebno širok razvoj među nekim od umetnika terraferme. već od prve trećine 16. veka.

Istina, ovaj interes za posmatranu svakodnevicu je donekle smanjen. To je prije smireno zanimanje za zabavne detalje života osobe koja mirno živi u tihom gradu, prije nego želja da se u analizi samog života pronađe rješenje za velike etičke probleme tog vremena, po čemu se odlikuje njihova umjetnost. iz dela velikih realista naredne ere.

U prvoj trećini stoljeća jedan od najboljih među ovim umjetnicima bio je Lorenzo Lotto (1480-1556). Njegovi rani radovi još uvijek su povezani s tradicijom Quattrocento. Najbliži velikim humanističkim idealima visoke renesanse je njegov rani portret mladića (1505.), koji se odlikuje i neposrednom vitalnošću percepcije modela.

Poznate oltarne slike i mitološke kompozicije zrelog lota obično kombinuju unutrašnju tupost osjećaja s prilično vanjskom ljepotom kompozicije. Njihova hladna boja i sveukupno glatka „ugodna“ tekstura su također, općenito, prilično banalni i stilski bliski manirizmu. Nedostatak dubokog razmišljanja i osjećaja ponekad se nadoknađuje vrlo duhovito unesenim svakodnevnim detaljima, na čije se prikazivanje umjetnik rado fokusira. Tako se u njegovom “Navještenju” (kraj 1520-ih; Recanati, crkva Santa Maria sopra Mercanti) gledalac dopušta da se odvrati od nemirno interpretiranih glavnih figura na zabavno prikazanu uplašenu mačku koja odjuri od iznenada proletjelog arhanđela.

Nakon toga, posebno u portretu, pojačavaju se odlike konkretnog životnog realizma u umjetnikovom djelu („Portret žene“; Ermitaž, „Trojni portret muškarca“). Sa sve slabijim interesom za otkrivanje etičkog značaja pojedinca i snage njegovog karaktera, ovi Lotovi portreti, u određenoj mjeri, još uvijek odolijevaju otvoreno antirealističkoj liniji manirizma. Najznačajnije realističke i demokratske tendencije u Lottovom stvaralaštvu izražene su u njegovom ciklusu slika iz života sv. Lucije (1529/30), gdje s očitom simpatijom prikazuje čitave scene, kao otete iz života svoga vremena (npr. goniči volova iz “Čuda sv. Lucije” itd.). U njima majstor kao da pronalazi odmor i mir od onih potpunih kontradiktornih osjećaja koji u njemu nastaju u kontekstu rastuće opšte političke i ekonomske krize u Italiji i koji niz njegovih kasnijih kompozicija boje u tonove subjektivne nervoze i neizvjesnosti, odvodeći ga od tradicije renesansnog humanizma.

Mnogo značajniji je rad Lotovog savremenika, rodom iz Breše, Đirolama Savolda (oko 1480-1548). U djelu pokojnog Savolda, koji je duboko iskusio privremenu propast svoje rodne zemlje tokom rata s Kambrejskom ligom, kratkotrajni uspon Venecije nakon 1516., a potom i opću krizu koja je zahvatila Italiju, tragične protivrječnosti Renesansna umjetnost otkrivena je na vrlo jedinstven način i sa velikom snagom.

Trajanje kvatrocentističke tradicije, karakteristično za pomalo provincijalni život terraferme (do početka 16. stoljeća), primjetan utjecaj sjevernorenesansnog slikarstva s naizgled prozaičnim narativom, žudnjom za žanrom i zanimanjem za psihološki život običnih ljudi u Savoldovom djelu organski srasla s principima renesansnog humanizma i pomogla mu da stvori jednu od vrlo demokratskih verzija realističke renesansne umjetnosti, koja je po mnogo čemu anticipirala traganje majstora prve trećine 17. stoljeća.

U Savoldovim ranim, pomalo suvoparnim, kvatrocentističkim djelima (na primjer, „Prorok Ilija“; Firenca, zbirka Lesera) već se može naslutiti njegovo interesovanje za obične, obične ljude. Njegovo prelijepo “Obožavanje pastira” (1520-te; Torino, Pinakoteka) duboko prenosi atmosferu prosvijetljene koncentracije osjećaja tri pastira, koji duboko razmišljaju o novorođenčetu. Jasna duhovnost, vedar i pomalo tužan sklad ritmova tihih pokreta učesnika događaja i cjelokupna koloristička struktura kompozicije jasno ukazuju na vezu između umjetnosti zrelog Savolda i tradicije Giorgionea. Ali odsustvo idealizirane plemenitosti slike, prirodna iskrenost i jednostavnost života daju ovoj slici sasvim posebnu originalnost. Potom se dodatno pojačava interes za istinitu poetizaciju slika običnih ljudi (na primjer, elegična slika pastira na pozadini ruralnog pejzaža - „Pastir“; Firenca, zbirka Contini-Bonacossi). Doprinos drugih umjetnika koji su pripadali osnovanoj školi u Bresci je svakako manje značajan. Međutim, među njima treba spomenuti Alessandra Bonvicina, zvanog Moretto (oko 1498.-1554.), čiji se rad, slijedeći klasične tradicije, odlikuje nježno srebrnastom bojom, pomalo provincijalnim, teškim, ozbiljnom svečanošću, ali ne i lišenim lirika (“Madona sa svecima”; Frankfurt). Ova osobina, uočljivija u sporednim likovima njegove kompozicije, od najveće je vrijednosti na velikim slikama (na primjer, lik služavke na slici „Hrist u Emausu“). Njegovo najpoznatije djelo je „Sv. Justina sa svojim donatorom." Morettov doprinos razvoju renesansnog portreta je značajan. Njegov “Portret muškarca” (London) jedan je od prvih portreta u punoj dužini.

Njegov nadareni učenik bio je Giovanni Moroni (oko 1523-1578), koji je uglavnom radio u Bergamu. Ne samo da on, kao i njegov učitelj, ostaje privržen realističkoj metodi, već njegovi portreti predstavljaju značajan i originalan doprinos realističkoj liniji razvoja umjetnosti kasne renesanse. Moronijevi portreti zrelog perioda, počevši od 1560-ih, odlikuju se istinitim i tačnim prikazom izgleda i karaktera predstavnika gotovo svih društvenih slojeva gradova tadašnje tera-farme („Portret naučnika“, “Ponterov portret”, “Portret krojača” itd.). Posljednji portret odlikuje se odsustvom ikakve glorifikacije slike i pomno preciznim prikazom vanjske sličnosti i karaktera osobe koja se portretira. Ujedno, ovo je primjer svojevrsne žanrovizacije portreta, koja slici daje posebnu životnu konkretnost i autentičnost. Krojač je prikazan kako stoji za svojim radnim stolom sa makazama i tkaninom u rukama. Na trenutak je zastao sa radom i pažljivo pogledao gledaoca koji je kao da je ušao u prostoriju. Ako su vrlo jasna i plastična transmisija forme, dominantna pozicija ljudske figure u kompoziciji karakteristični za umjetnost renesanse, onda žanrovska interpretacija kompozicionog motiva prelazi granice renesansnog realizma, anticipirajući potragu za majstori 17. veka.

Škola u Ferari je bila u posebnom položaju u odnosu na škole teraferme. U Ferari je sačuvana vladavina vojvoda d'Estea. Odavde potiču crte te dvorske pompe, koja je, u kombinaciji sa poznatom provincijskom izolovanošću tradicije, odredila pomalo težak i hladan stil ferarske umetnosti; 16. vijeka, preopterećena ukrasnim detaljima, koja nije uspjela razviti zanimljive poduhvate svojih kvatrocentističkih prethodnika. u Ferari od 1516.

Dosso Dossi se u svom radu oslanjao na tradicije Giorgionea i Francesca Cossa, tradicije koje je teško povezati. Iskustvo Ticijanove pozornice ostalo mu je strano. Većinu kompozicija zrelog Dosija odlikuje briljantna, hladna slika, snaga pomalo teških figura i preopterećenost dekorativnim detaljima (“Pravda”; Drezden, “Sv. Sebastijan”; Milano, Brera). Najzanimljiviji aspekt Dosijevog rada je njegovo interesovanje za prostranu pejzažnu pozadinu, koja ponekad zauzima dominantnu poziciju na slici (Circe, oko 1515; Galerija Borgheze). Dosso Dossi posjeduje i niz završenih pejzažnih kompozicija, koje su bile vrlo rijetke za to vrijeme, a primjer je „Pejzaž sa likovima svetaca“ (Moskva, Muzej likovne umjetnosti njima. A. S. Puškin).

Posebno mesto u umetnosti teraferme zauzimaju dela najznačajnijeg njenog majstora, Jacopa del Pontea od Basana (1510/19-1592), Tintoretovog savremenika, u poređenju sa čijom je umetnošću, možda, njegovo delo treba uzeti u obzir. Iako je Bassano većinu svog života proveo u svom rodnom gradu Basanu, koji se nalazi u podnožju Alpa, usko je povezan sa krugom venecijanskog slikarstva samog kasne renesanse, zauzimajući u njemu jedinstveno i prilično važno mesto.

Možda od svih majstora Italije druge polovine 16. veka. Bassano je bio najbliži tome da postane protagonista filmova obicna osoba svog vremena. Istina, u ranim radovima umjetnika („Hrist u Emausu“) žanrovski i svakodnevni trenuci su isprepleteni tradicionalnim shemama za rješavanje ovakvih zapleta. Kasnije, tačnije, 1540-ih godina. njegova umjetnost doživljava svojevrsnu prekretnicu. Slike postaju nemirnije i iznutra dramatičnije. Od prikaza pojedinačnih likova raspoređenih u stabilne, uravnotežene grupe prema kanonima visoke renesanse, kojima Bassano, inače, nije baš najbolje vladao, majstor prelazi na prikaz ljudskih grupa i gomile zahvaćenih opštom tjeskobom. .

Obični ljudi - pastiri, farmeri - postaju glavni likovi njegovih slika. Takvi su njegovi „Odmor u bijegu u Egipat“, „Obožavanje pastira“ (1568; Bassano, Muzej) i drugi.

Njegov “Jakovljev povratak” je, u suštini, neobičan preplet priče na biblijsku temu sa slikom “rada i dana” običnih stanovnika malog alpskog grada. Ovo posljednje jasno prevladava u cijeloj figurativnoj strukturi slike. U nizu svojih djela kasnog razdoblja Bassano se potpuno oslobodio formalne fabularne veze s religijskom i mitološkom temom.

Njegova "Jesen" je svojevrsna elegija, koja veliča mirne radosti doba zrele jeseni. Veličanstveni pejzaž, poetski motiv grupe lovaca koji odlaze u daljinu, zahvaćeni vlažnom srebrnastom jesenskom atmosferom, čine glavnu draž ove slike.

U Bassanovom djelu umjetnost kasne renesanse u Veneciji se najviše približila stvaranju novi sistemžanrovi direktno upućeni stvarnom životu u njegovim svakodnevnim oblicima razvoja. Međutim, ovaj važan korak nije mogao biti izveden na osnovu veličine Venecije koja je doživjela svoje posljednje dane – odnosno renesansnog grada-države, već na temelju kultura koje su nastale na temelju nacionalnih država. , na osnovu nove, progresivne faze u istoriji ljudskog društva.

Uz Michelangela, Tizian je predstavljao generaciju titana visoke renesanse, zatečenih na pola života tragičnom krizom koja je pratila početak kasne renesanse u Italiji. Ali su nove probleme vremena rješavali sa pozicija humanista, čija se ličnost, čiji odnos prema svijetu formirao u herojskom periodu visoke renesanse. Umjetnici sljedeće generacije, uključujući i Mlečane, nastali su kao kreativni pojedinci pod utjecajem već uspostavljene faze u historiji renesanse. Njihov rad bio je njegov prirodni umjetnički izraz. Takvi su Jacopo Tintoretto i Paolo Veronese, koji su tako različito utjelovili različite aspekte, različite strane istog doba.

U djelu Paola Cagliarija (1528-1588), nazvanog po rodnom mjestu Veronese, s posebnom zaokruženošću i ekspresivnošću otkriva se sva snaga i sjaj venecijanskog dekorativnog i monumentalnog uljanog slikarstva. Učenik neznatnog veronskog majstora Antonija Badilea, Veronese je prvo radio na terafermi, stvarajući niz fresaka i uljanih kompozicija (freske u vili Emo ranih 1550-ih i druge). Ali već 1553. preselio se u Veneciju, gdje je sazreo njegov talenat.

“Esterina istorija” (1556.) jedan je od najboljih ciklusa mladog Veronesea, koji ukrašava plafon crkve San Sebastiano. Kompozicija od tri abažura ispunjena je relativno malim brojem velikih, plastično jasno definisanih figura. Umjetnost pokreta snažnih i lijepih ljudskih figura i veličanstveni uglovi uzgoja konja su upečatljivi. Snaga i lakoća zvučnih kombinacija boja oduševljavaju, na primjer, jukstapozicija crnih i bijelih konja u kompoziciji “Trijumf Mordekaja”.

Općenito, plastično jasna razrada pojedinih figura ovaj ciklus, kao i sva rana Veroneseova djela, približava umjetnosti visoke renesanse. Međutim, vanjska pomalo teatralna ushićenost pokreta likova uvelike ih lišava one unutrašnje snage duha, one istinske veličine koja izdvaja junake monumentalnih kompozicija rane i visoke renesanse od Masaccia i Castagna do Rafaelove „Atinske škole” i strop Sikstinske kapele Mikelanđela. Ova osobina umjetnosti mladog Veronesea najuočljivija je u takvim službenim ceremonijalnim kompozicijama kao što je „Juno dijeli darove Veneciji“ (oko 1553; Venecija, Duždeva palača), gdje dekorativni sjaj slike ne iskupljuje vanjsku pompe dizajna. .

Veroneseove slike su više svečane nego herojske. Ali njihova vedrina, svijetla dekorativna snaga i istovremeno najsuptilnije bogatstvo slikovne forme zaista su izvanredni. Ova kombinacija općeg dekorativno-monumentalnog slikovitog efekta s bogatom diferencijacijom odnosa boja vidljiva je iu abažurima sakristije San Sebastiano i nizu drugih kompozicija.

Važno mjesto u stvaralaštvu zrelog Veronesea zauzimaju freske Vile Barbaro (u Maseru), koju je Palladio sagradio na terafermi, nedaleko od Treviza. Odlikuje se svojom gracioznošću, mala vila-palača je lijepo uklopljena u okolni ruralni krajolik i uokvirena cvjetnim vrtom. Veroneseove freske, pune laganih pokreta i zvonkih boja, odgovaraju njegovoj arhitektonskoj slici. Ovaj ciklus bez napora izmjenjuje kompozicije pune zapjenjene „plesne zabave“ na mitološke teme - abažur "Olimp" i druge - sa duhovito neočekivanim motivima otetim iz života: na primjer, slika vrata kroz koja u dvoranu ulazi zgodan mladić, skidajući šešir na naklon, kao upućen vlasnicima kuće. Međutim, u „svakodnevnim“ motivima ove vrste majstor sebi ne postavlja zadatak da kroz prirodni tok života običnih ljudi otkrije sve tipične karakteristike njihovih odnosa.

Zanima ga samo svečana, zabavno ekspresivna strana života. Svakodnevni motivi utkani u ciklus ili u pojedinačne kompozicije samo bi trebalo da ožive celinu, da otklone osećaj svečane pompe i, da tako kažem, izmišljene kompozicije, i pojačaju osećaj uverljivosti te svetlucave pesme o likujućem slavlju života koji Veronese stvara. na njegovim slikama. Ovo shvaćanje "žanra" karakteristično je za Veronesea ne samo u dekorativnim (što je potpuno prirodno), već iu svim radnim kompozicijama majstora. Naravno, Veroneseove šarene kompozicije nisu samo poetske priče. Oni su istiniti i nisu. samo u svojim posebnim žanrovskim detaljima, koje je majstor posebno velikodušno koristio u zrelom periodu svog stvaralaštva. Zaista, gozbena svečanost, karakteristika života patricijske elite Venecije, još uvijek bogate i bogate, prava je strana života tog vremena. Štaviše, priredbe, povorke i ekstravagancije organizovane su od strane republike i za narod. I sam grad je oduševio bajkovitošću svog arhitektonskog izgleda.

Veroneseovo zrelo razdoblje odlikuje se i postepenom promjenom njegovog slikovnog sistema. Njegove kompozicije postaju sve gušći. Složeno i bogato plastičnim i slikovnim efektima, kretanje velike mase ljudi - gomile - doživljava se kao svojevrsna jedinstvena živa cjelina. Složena simfonija boja, njihovo potpuno preplitanje pulsirajućeg pokreta stvara drugačiji zvuk sa šarene površine slike nego u visokoj renesansi. Ove osobine Veroneseove zrele umjetnosti najjasnije su otkrivene u ogromnom (10x6 m) „Brak u Kani” (1563; Louvre). Na pozadini vitke i bujne arhitekture terasa i trijema friza, odvija se scena gozbe koja objedinjuje oko sto trideset figura. Sluge u venecijanskoj ili otmjenoj orijentalnoj odjeći, muzičari, šaljivdžije, mladenci koji slave, raskošno odjevene lijepe dame, bradati muškarci, časni starci čine šaroliku kompoziciju punu pokreta. Neke glave su portretne prirode. Ovo su slike vladara Evrope od sultana Sulejmana I do Karla V. Veronese je u grupi muzičara prikazao Ticijana, Basana, Tintoreta i sebe.

Ilustracija stranica 272-273

Uz svu raznovrsnost motiva, slika čini jedinstvenu slikovitu kompozicionu cjelinu. Brojni likovi su raspoređeni duž tri vrpce u obliku friza ili slojeva koji teku jedan iznad drugog. Nemirno bučno kretanje gomile zatvoreno je na rubovima slike kolonama, centar je naglašen grupom simetrično smještenom oko sjedećeg Krista. U tom pogledu Veronese nastavlja tradiciju uravnoteženih monumentalnih kompozicija visoke renesanse.

A što se tiče boje, Veronese kompoziciono ističe središnji, čvorni lik Krista sa najgušćom, stabilnijom strukturom boja, kombinirajući zvučne, vrlo materijalne crvene i plave boje haljine sa zlatnim sjajem oreola. Međutim, Krist je središnji čvor slike samo u uskom kolorističkom i geometrijskom kompozicionom smislu; on je miran i iznutra relativno beznačajan. U svakom slučaju, on se ni po čemu etički ne razlikuje od drugih likova.

Općenito, čar ove slike nije u moralnoj snazi ​​ili dramatičnoj strasti likova, već u kombinaciji neposredne vitalnosti i skladnog oplemenjivanja slika ljudi koji veselo slave praznik života. Boja slike puna je radosnog usijanja: svježa, zvučna, sa jarkim bljeskovima crvene, od ružičasto-jorgovane do vinske, vatrenih i sočnih tamnih nijansi. Svita crvene pojavljuje se u kombinaciji sa hladnim sjajem plave, zelenkasto-plave, kao i toplijim maslinastim i smeđe-zlatnim tonovima sa zagasitim baršunastim zvukom. Sve to objedinjuje zajednička srebrnasto-plavkasta atmosfera koja obavija cijelu sliku. Posebna uloga u tom smislu pripada bijele boje, ponekad plavkasto, ponekad lila, ponekad ružičasto-sivkasto u nijansama. Od gustine boje srebrnih amfora i krhke elastične svile, preko platnenih stolnjaka, do plavičastog pepela bijelih stupova, pahuljasti laganih oblaka koji lebde vlažnim zeleno-plavim nebom lagune, ova boja se razvija, postepeno se rastvarajući u opšti srebrni biser osvetljenja slike.

Bučno usijanje gomile gostiju koji se guštaju u donjim slojevima kompozicije zamijenjeno je gracioznom gracioznošću pokreta rijetkih figura gornjeg sloja, gornjeg balkona lođe, siluetiranih na nebu. Sve se završava vizijom dalekih, čudnih, maglovitih zgrada i meko blistavog neba.

Na polju portreta, Veroneseova dostignuća su bila manje značajna. Sjajno prenoseći vanjsku sličnost, istovremeno postižući neku idealizaciju slike, koja se graniči s njenim uljepšavanjem, Veronese nije usmjerio pažnju na duboko razotkrivanje karaktera prikazane osobe, bez čega, zapravo, nema velike umjetnosti. portretisanja. Međutim, blistavost slike, vrhunski oslikani dodaci, plemenita aristokratska lakoća poza čine njegove portrete vrlo ugodnim oku i savršeno ih „uklapaju“ u luksuzne interijere palače kasne venecijanske renesanse. Neki od njegovih relativno ranih portreta odlikuju se nijansom nejasne romantične sanjivosti - “Portret muškarca” (Budimpešta, Muzej). Tek na nekoliko svojih najranijih portreta, na primjer, grof da Porto sa sinom, mladi umjetnik stvara slike koje neočekivano zadivljuju svojom srdačnošću i prirodnom nepretencioznošću motiva. U budućnosti se ovaj trend ne razvija, a veličanstvena elegancija njegovih kasnijih radova radije nastavlja liniju zacrtanu na već spomenutom budimpeštanskom portretu (na primjer, portret Bella Nani u Louvreu).

Veroneseova platna kao da odvajaju umjetnika od borbe, od kontrasta istorijske stvarnosti. Ovo je delimično bila istina. Pa ipak, u atmosferi kontrareformacije, rastuće ideološke agresije katolicizma, njegovo veselo slikarstvo, htio to majstor ili ne, zauzelo je određeno mjesto u ideološkoj borbi njegovog vremena. To su “Porodica Darije prije Aleksandra Velikog” (London, Nacionalna galerija), “Brak u Kani” (Drezden), “Gozba u kući Levijevoj” (Venecija). Crkva nije mogla oprostiti Veroneseu svjetovnu, pagansku vedrinu njegovih biblijskih kompozicija, koje su tako oštro proturječile crkvenoj liniji u umjetnosti, odnosno oživljavanju misticizma, vjere u pokvarenost tijela i vječnost duha. Otuda i neugodno objašnjenje inkvizicije koje je Veronese morao imati o previše „paganskoj“ prirodi njegove „Gozbe u kući Levijevoj“ (1573.). Samo očuvana sekularna priroda vlasti u trgovačkoj republici spasila je Veronesea od ozbiljnijih posljedica.

Osim toga, opća kriza Mletačke Republike direktnije je utjecala na rad magistra, uglavnom u kasnom periodu njegovog rada. Već u briljantno izrađenoj “Madoni iz kuće Cuccin” (Drezden), nastaloj oko 1570. godine, nije sve sasvim spokojno i radosno. Naravno, kompozicija je svečana i veličanstvena, individualni motivi kretanja i tipovi ljudi su briljantno oteti iz života; Posebno je šarmantan dječak, koji se nježno i pomalo umorno drži stuba od obojenog mramora. Ali u izrazu lica samog Kuccina, majstor, možda, nehotice prenosi osjećaj neke gorčine i skrivene tjeskobe.

Drama nije bila Veroneseova jača strana i, općenito govoreći, bila je strana kreativnom sastavu njegovog lika. Stoga se Veronese često, čak i kada uzima dramski zaplet, lako odvrati od prenošenja sukoba likova, od unutarnjih iskustava likova do svijetlih i živopisnih trenutaka života, do ljepote same slike. Pa ipak, note tuge i tuge počinju zvučati u nekim od njegovih kasnijih “Silazaka s križa”. To se posebno osjeća na slikama u Budimpešti, a posebno u Luvru, prožetim istinskim osjećajem plemenite tuge i tuge.

U kasnijem periodu, u nekim Veroneseovim djelima, neočekivanom snagom probijaju pesimistična raspoloženja. Takav je njegov Ermitaž „Oplakavanje Hrista“ (između 1576. i 1582.), sumorno nemirne i prigušene boje. Istina, gest anđela koji se saginje nad Kristom se pomalo neumjesno razlikuje po svojoj gotovo dvorskoj gracioznosti, ali se u odnosu na sliku u cjelini percipira otprilike na isti način kao što bismo percipirali graciozni čistokrvni pokret koji je slučajno skliznuo kroz - gest nedavno drage savladane iskrenom tugom, poražene sudbinom bogatstvom. Tokom ovih godina, Veronese je uglavnom nastavio da izvršava naređenja za ceremonijalne, praznični radovi. Godine 1574., kao posljedica nekoliko velikih požara, izgorio je značajan dio unutrašnjosti Duždeve palače, pri čemu su, posebno, izgubljena izvanredna slikarska djela oba Bellinia. Naručeni su novi ciklusi, a Tintoretto i Veronese su bili uključeni u njihovu realizaciju. Potonji je završio niz slika: „Veridba svete Katarine“, alegorijski „Trijumf Venecije“ (oko 1585; Venecija, Duždeva palata), koja zapravo dugo nije bila ni trijumfalna ni pobednička, i druge kompozicije ove vrste. Naravno, u tako oštroj suprotnosti sa životom, ove kompozicije je ostareli i iskusni majstor izvodio sve nepristrasnije, sve ravnodušnijom rukom. Za razliku od ovih ceremonijalnih djela, već spomenuti “Oplaćanje Krista”, žalosna “Raspeća” iz Luvra i Budimpešte i još neke male štafelajni radovi, stvorene „za sebe“, pune tužne lirike i tuge, najveće su vrednosti u pokojnom delu majstora, koji je nekada bio zaljubljen u radost i lepotu života.

Umjetnost darovitog slavenskog slikara, Dalmatinca porijeklom Andrea Meldolla (Medulica), zvanog Schiavone (1503/22-1563), što znači Slaven, u mnogočemu dolazi u dodir sa spektrom Tintorettovih stvaralačkih interesovanja. Schiavone, koji je rano umro, nije imao vremena da u potpunosti otkrije svoj talenat, a ipak je njegov doprinos razvoju venecijanskog slikarstva prilično primjetan.

Schiavone je doživio izvestan utjecaj od Parmigianina, ali je glavni fokus njegovog djelovanja bio određen praćenjem umjetnosti pokojnog Tiziana i direktnim utjecajem Tintoretta na njega. U ranom periodu, Schiavoneova umjetnost se odlikovala određenim idiličnim raspoloženjem u izvođenju žanrovski interpretiranih mitoloških scena (“Diana i Actaeon”; Oksford). Kasnije njegove mitološke kompozicije, kao i jevanđelske (ređe se bavi ovim nizom tema), dobijaju nemirniji i dramatičniji karakter. Schiavone veliku pažnju posvećuje razvoju pejzažnog okruženja u koji smješta junake svojih djela. Osjećaj potpunog uzbuđenja elementarnog života moćne prirode izuzetan je kvalitet djela zrelog Schiavonea (“Jupiter i Io”; Ermitaž, “Presuda Midas”; Venecijanska akademija itd.). Schiavone je bio u stanju da otkrije ljudske karaktere i tragičnu ozbiljnost sukoba među njima s manje dubine i snage generalizacije nego pokojni Tizian ili Tintoretto. Uz sav svoj interes za ove probleme, Schiavone se nije mogao osloboditi pomalo vanjskih tehnika dramatizacije slike, a u nekim slučajevima i pretjerane narativne alegoričnosti (na primjer, alegorijski triptih „Priroda, vrijeme i smrt“; Venecijanska akademija).

Najdublje i najraširenije tragične kontradiktornosti tog doba izražene su u djelu Jacopa Robustija, zvanog Tintoretto (1518-1594). Tintoretto je potjecao iz demokratskih krugova venecijanskog društva, bio je sin farbača svile, pa mu otuda i nadimak Tintoretto - farbar.

Za razliku od Tiziana i Aretina, život sina farbača svile odlikovao se svojom skromnošću. Tintoretto je cijeli život sa svojom porodicom živio u skromnoj kući, u skromnoj četvrti Venecije na Fondamenta dei Mori. Nesebičnost, zanemarivanje životnih radosti i iskušenja njegovog luksuza karakteristična su osobina majstora. Često je, nastojeći prije svega da ostvari svoju kreativnu viziju, bio toliko umjeren u zahtjevima za honorar da je preuzimao obavezu da dovršava velike kompozicije samo po cijeni boja i platna.

U isto vrijeme, Tintoretto se odlikovao čisto renesansnom širinom humanističkih interesa. Bio je dio uskog kruga najboljih predstavnika venecijanske inteligencije kasne renesanse - naučnika, muzičara, naprednih društvenih mislilaca: Daniele Barbaro, braća Venier, Zarlino i drugi. Konkretno, Zarlino, kompozitor i dirigent, bio je usko povezan sa prelaskom muzike u polifoniju, sa stvaranjem dvostrukog kontrapunkta, sa razvojem doktrine harmonije, koja odjekuje polifonijom kompleksa, puna nemirne dinamike i izraz slikarstva Tintoreta, koji je imao izvanredan muzički talenat.

Iako je Tintoretto studirao slikarstvo kod Bonifacija Veronezea, mnogo više duguje dubokom ovladavanju stvaralačkim iskustvom Mikelanđela i Ticijana.

Složena i kontradiktorna razvojna umjetnost Tintoretta može se vrlo grubo podijeliti u tri faze: ranu, gdje je njegov rad još uvijek direktno povezan s tradicijama visoke renesanse, pokrivajući sam kraj 1530-ih i gotovo cijele 1540-te. U 1550-1570-im godinama. Jedinstveni umjetnički jezik Tintoretta kao majstora kasne renesanse konačno se uobličava. Ovo mu je drugi period. Poslednjih petnaest godina rada majstora, kada njegova percepcija života i umetnički jezik dostižu posebnu snagu i tragičnu snagu, čine treći, završni period u njegovom stvaralaštvu.

Tintorettova umjetnost, kao i umjetnost Tiziana, neobično je višestruka i bogata. Tu spadaju i velike kompozicije na vjerske teme, i djela koja se mogu nazvati temeljnim za formiranje povijesnog žanra u slikarstvu, i divna „poezija“, i kompozicije na mitološke teme, te brojni portreti.

Tintoretto, posebno počevši od kasnih 1550-ih, karakterizira prvenstveno želja da izrazi svoje unutrašnje iskustvo i etičku procjenu slika koje je utjelovio. Otuda strastvena emotivna ekspresivnost njegovog umjetničkog jezika.

Želja da prenese ono glavno, osnovni sadržaj slike, dominira u njegovom radu nad interesima strogo tehničke i slikovito formalne prirode. Stoga Tintorettov kist rijetko postiže virtuoznu fleksibilnost i elegantnu suptilnost Veroneseovog umjetničkog jezika. Vrlo često je majstor, radeći bijesno i uvijek u žurbi da se izrazi, stvarao slike koje su bile gotovo nemarne, „približne“ u svom izvođenju. U njegovim najboljim radovima, neobično duhovni sadržaj njegove slikovne forme, strastvena animacija njegove vizije svijeta dovode do stvaranja remek-djela, gdje je punoća osjećaja i misli u skladu sa moćnom slikarskom tehnikom primjerenom osjećaju umjetnika. i namjeru. Ova Tintorettova djela su ista remek-djela savršenog vladanja jezikom slikarstva kao i kreacije Veronesea. Istovremeno, dubina i snaga njegovog dizajna približavaju njegova najbolja djela Tizianovim najvećim dostignućima. Neujednačenost Tintorettovog umjetničkog nasljeđa dijelom je posljedica činjenice da majstor (iako u potpuno drugačijoj mjeri nego njegov mlađi savremenik, Španac El Greco) u svom radu utjelovljuje jedan od najkarakterističnijih aspekata umjetničke kulture kasne renesanse. , što je i njegova slaba i jaka strana, - ovo je direktno otkrivanje u umjetnosti subjektivno ličnog stava umjetnika prema svijetu, njegovim iskustvima.

Trenutak direktnog prenošenja subjektivnog doživljaja, emocionalnog raspoloženja u samom rukopisu, u načinu izvođenja, možda se prvi put jasno ogleda u umjetnosti pokojnog Tiziana i Michelangela, odnosno u periodu kada su postali majstori. kasne renesanse. U periodu kasne renesanse, impulsi umetnikove katkad zbunjene, čas razbistrene duše, živo pulsiranje njegovih emocija više nisu podređeni zadatku harmonično jasnog odraza celine, već. naprotiv, direktno se odražavaju u samom načinu izvođenja, određujući ugao gledanja prikazanih ili imaginarnih pojava života.

To je u nekim slučajevima moglo dovesti do odstupanja od znanja o svijetu, uranjanja u subjektivne “uvide” duše, kao što se dogodilo kod El Greca, u drugim slučajevima do hladnog umjetničkog i egoističkog poigravanja maniriranim stiliziranim oblicima, podređen ličnoj proizvoljnosti ili slučajnom hiru fantazije, - u parmskoj školi manirizma. Ali tamo gdje je umjetnik bio zarobljen velikim tragičnim sukobima tog vremena, gdje je umjetnik strastveno nastojao da upozna, doživi i izrazi duh epohe, tamo je ova strana kulture kasne renesanse pojačala direktnu emocionalnu ekspresivnost umjetničkog. sliku, dajući joj uzbuđenje iskrene ljudske strasti. Ova strana umjetnosti kasne renesanse našla je posebno potpuni izraz u djelu Tintoretta.

Novo što je Tintoretto unio u italijansku i svjetsku umjetnost nije bilo ograničeno na izraz neposredne, iskrene strasti za sagledavanjem svijeta, već je, naravno, oličeno u drugim, značajnijim trenucima.

Tintoretto je bio prvi u umjetnosti tog vremena koji je stvorio sliku popularne gomile, zahvaćene jednim ili složeno kontradiktornim emocionalnim impulsom. Naravno, renesansni umjetnici su ranije prikazivali ne samo pojedinačne heroje, već čitave grupe ljudi, ali u Rafaelovoj “Atinskoj školi” ili Leonardovoj “Posljednjoj večeri” nije bilo osjećaja jedne ljudske mase kao živog integralnog kolektiva. Bio je to skup pojedinačnih, nezavisno postojećih pojedinaca koji su ulazili u određene interakcije. U Tintorettu se po prvi put pojavljuje gomila, obdarena zajedničkim, jedinstvenim i složenim psihičkim stanjem, pokretna, ljuljačka, polifona.

Tragične kontradikcije u razvoju italijanskog društva uništile su ideju renesansnog humanizma o dominaciji savršene, lijepe osobe nad svijetom oko sebe, o njenom sretno radosnom herojskom postojanju. Ovi tragični sukobi se odražavaju u Tintorettovom djelu.

Tintorettova rana djela još uvijek nisu prožeta ovim tragičnim duhom; Pa ipak, u tako ranim djelima kao što je “Posljednja večera” u crkvi Santa Marcuola u Veneciji (1547.), već se može osjetiti pojačano zanimanje za dinamiku kretanja, za oštre kontrastne svjetlosne efekte, koji kao da predviđaju daljnje tok razvoja njegove umetnosti. Prvo razdoblje Tintorettoovog stvaralaštva završava velikom kompozicijom “Čudo svetog Marka” (1548; Venecijanska akademija). Ovo je velika i spektakularna monumentalna i dekorativna kompozicija. Mladić se ispoveda Hrišćanska vera, skinuli i pagani bacili na pločnike. Po nalogu sudije, podvrgnut je mučenju, ali sveti Marko, brzo leteći s neba, čini čudo: čekići, štapovi i mačevi lome telo mučenika, koje je steklo magijsku neranjivost, i grupu dželata a gledaoci se saginju nad njegovim ispruženim tijelom sa uplašenim iznenađenjem. Kompozicija je, poput renesanse, izgrađena na principu jasnog zatvaranja: nasilni pokret u centru je zatvoren zahvaljujući pokretima figura smještenih u njegovom desnom i lijevom dijelu usmjerenim prema središtu slike. Njihovi volumeni su modelirani vrlo plastično, pokreti su puni one potpune ekspresivnosti gesta koja je tako karakteristična za renesansnu umjetnost. Lik mlade žene s djetetom u lijevom kutu slike, prikazan u smjeloj perspektivi, nastavlja tradiciju posebnog herojskog žanra, koji je svoj izraz našao u djelu Tiziana 1520-1530-ih. (“Uvođenje Marijino u hram”). Međutim, brzi let - pad Svetog Marka, koji odozgo upada u kompoziciju slike, unosi trenutak izuzetne dinamike, stvara osjećaj ogromnog prostora koji se nalazi izvan okvira slike, anticipirajući tako percepciju slike. događaj ne kao zatvorenu cjelinu, već kao jedan od naleta u vječnom kretanju protoka vremena i prostora, tako karakterističnog za umjetnost kasne renesanse.

Isti motiv osjeća se i na Tintorettovoj nešto ranijoj slici „Povorka svete Uršule“, gdje mirno teče povorka koja se kreće iz dubina upada anđela koji brzo leti izvan slike. I nove note pojavljuju se u Tintorettovoj interpretaciji tradicionalnih mitoloških tema. Takva je jukstapozicija mlade ljepote gole Venere, malog Kupidona koji mirno drijema u kolevci, i uglatih pokreta starca Vulkana, savladanog sladostrasnošću (Venera i Vulkan, 1545-1547; Minhen), puni dramatičnog kontrasta .

1550-ih godina Karakteristike novog u Tintorettovom radu konačno trijumfuju nad starim, već zastarjelim shemama. Jedan od mnogih karakteristični radovi Ovoga puta je njegovo „Uvođenje Marije u hram“ (oko 1555.; Venecija, crkva Santa Maria del Orto), toliko različita od svečanosti nalik frizu iz Ticijanove „Prezentacije u hramu“. Strmo stepenište koje vodi od posmatrača u dubinu slike vodi u predvorje hrama. Po njoj su u oštroj dijagonalnoj perspektivi razbacane pojedinačne figure, preplavljene nemirnim uzbuđenjem. Na vrhu stepenica, na pozadini mirnog neba, nazire se svečano strogi starac – prvosveštenik, okružen slugama. Krhki Marijin lik brzo se kreće prema njemu, uspinje se posljednjim stepenicama. Osećaj ogromnosti sveta, brza dinamika prostora, prožimanje ljudi koji učestvuju u akciji izvesnim brzo pulsirajućim, vibrirajućim pokretom daju celoj kompoziciji nesvakidašnje uzbuđenje i poseban značaj.

U “Silovanju tijela svetog Marka” (1562-1566; Venecijanska akademija) posebno je jasna još jedna karakteristika Tintorettova djela zrelog perioda. U trenutku otmice svečevog tijela od strane pobožnih Mlečana, iz Aleksandrije, koja pripada „nevjernicima“, izbija oluja, koja izbezumljene Aleksandrije šalje u bijeg. Ogromne sile elemenata, nemirno osvjetljavanje slike bljeskovima munja, borba između svjetla i tame olujnog oblačnog neba pretvaraju prirodu u moćnog saučesnika događaja, pojačavajući cjelokupnu nemirnu dramu slike.

U Posljednjoj večeri u crkvi San Trovaso, Tintoretto odlučno narušava jasnu i jednostavnu hijerarhiju likova tako karakterističnu za, recimo, Rafaelovu Atinsku školu ili Leonardovu Posljednju večeru. Figure se ne predstavljaju gledaocu kao da su zgrabljene iz prostora prirodnog okruženja. Četvrtasti sto za kojim sjede Krist i apostoli u podrumu stare kafane prikazan je u oštroj dijagonalnoj perspektivi. Ambijent koji okružuje apostole je najčešći ambijent obične narodne krčme. Stolice opletene slamom, drvene taburee, stepenište koje vodi na sledeći sprat kafane, prigušeno osvetljenje sirotinjske sobe - sve to kao da je iščupano iz života. Čini se da se Tintoretto vraća naivnom narativu kvatrocentističke umjetnosti, s ljubavlju oslikavajući svoje likove na pozadini ulice ili suvremenog interijera.

Ali postoji i značajna razlika. Prvo, već iz vremena Giorgionea, Venecijanci su svoje figure postavljali direktno u samu okolinu, ne na pozadini sobe, već u prostoriji. Tintoretto se također ne obazire na sitne, ljubavne prikaze svakodnevnih predmeta tako dragih i dragih kvatrocentistu. On želi da prenese samu atmosferu stvarnog okruženja kao karakterističnu ekspresivnu sferu radnje za junake. Štoviše, što je tipično za njegova plebejska demokratska osjećanja, on ističe obične ljude sredine u kojoj rade stolarov sin i njegovi učenici.

Tintoretto teži cjelovitosti kompozicije, prirodnoj za završeno umjetničko djelo, ali u poređenju sa majstorima prethodne etape, on je akutno svjestan složene polifonije života, gdje se velika, glavna stvar nikada ne pojavljuje u njegovom čista forma.

Stoga, oslikavajući određeni trenutak pun unutrašnjeg značaja u toku života, Tintoretto ga zasićuje raznolikim, spolja kontradiktornim motivima: Hristos izgovara svoje reči „Jedan od vas će me izdati“ baš u trenutku kada su njegovi suigrači zauzeti širokim razne akcije. Jedan od njih, držeći šolju u lijevoj ruci, dohvatio je desnom rukom veliku bocu vina koja je stajala na podu; drugi se nagnuo nad posudu s hranom; sluga, držeći neko jelo, već je otišao do pola okvira slike; žena koja sjedi na stepenicama, ravnodušna prema onome što se dešava, zauzeta je okretanjem. Kada su ljudi bili ometeni tako raznolikim aktivnostima, učiteljeve riječi su pogodile sve. Sve ih je spojila trenutna burna reakcija na ove strašne riječi. Oni koji se ničim nisu bavili uspjeli su im odgovoriti na različite načine. Jedan se iznenađeno naslonio, drugi je uvrijeđeno podigao ruke, treći se, žalosno pritisnuvši ruke uz srce, uzbuđeno naklonio svom voljenom učitelju. Oni od učenika koji su bili ometeni svakodnevnim aktivnostima kao da su se ukočili u trenutnoj zbunjenosti. Ruka ispružena do boce je visjela i više nije htjela ustati da toči vino; osoba koja se sagne nad posudu više neće skidati njen poklopac. Zahvati ih i opšti izliv ogorčenog iznenađenja. Na taj način Tintoretto pokušava istovremeno prenijeti i složenu raznolikost svakodnevnog toka svakodnevnog života i onaj trenutni bljesak iskustva i strasti koji ovu grupu naizgled heterogenih ljudi iznenada spaja u jedinstvenu cjelinu.

U 1550-1560-im godinama. Tintoretto stvara ne samo djela u kojima se već nazire tragična previranja epohe, već i niz slika prožetih željom da se iz sukoba stvarnosti pobjegne u svijet poetske bajke, u svijet snova. Ali čak i u njima, i dalje se osjeća oštar osjećaj za kontraste i nestalna nestabilnost promjenjivog postojanja, premda pretočenog u bajkovit i poetičan oblik.

Tako je u jednoj francuskoj priči iz 13. vijeka napisanoj na motiv. Na slici "Spasavanje Arsinoe" umjetnik stvara, naizgled u tradiciji renesansnog slikarstva, "poeziju", šarmantnu priču o tome kako vitez i mladić, plove gondolom do podnožja sumorne kule zamka, uzdižu se iz mora, spasi dvije gole ljepotice okovane u lance. Ovo je divna pjesma koja čovjeka vodi u svijet poetske fikcije iz nemirne i nestabilne nestabilnosti stvarnog života. Ali s kakvom gorljivošću majstor suprotstavlja hladnu metalnu kirasu viteza, u dodiru s mekom nježnošću ženskog tijela, i koliko je nestabilan i nestabilan oslonac - lagani čamac, koji se ljulja na valovima nesigurnog mora.

Jedna od najboljih slika iz serije „poezija“ je „Suzana“, formalno posvećena biblijskom mitu, iz Bečke galerije (oko 1560.). Očaravajuća magija ove kompozicije je neodoljiva. Prvo, ovo je jedna od slika na kojoj nema tragova žurbe, često karakteristične za Tintoretta. Slikano je tankim i preciznim virtuoznim kistom. Cijela atmosfera slike ispunjena je posebno nježnom srebrnasto-plavkastom hladnoćom koja joj daje osjećaj svježine i blagog hladnoće. Susanna je upravo izašla iz kupatila. Njena lijeva noga je još uvijek uronjena hladnom vodom. Ozareno tijelo obavijeno je svijetlim plavkastim sjenama, sve kao da sija iznutra. Sjaj njenog nježno bujnog i fleksibilnog tijela u suprotnosti je s viskoznijom teksturom nemirno zgužvanih nabora plavkasto-zelenog ručnika u sjenama.

Ispred nje, u tamnoj maslinastozelenoj rešetki, ruže svijetle ružičasto-ljubičasto. U pozadini se nalazi srebrna pruga potoka, a iza nje, obojena u svijetli, blago sivkasti ton pistacije, uzdižu se tanka stabla malih topola. Srebro topola, hladni sjaj ruža, svjetlucanje mirnih voda bazena i potoka kao da pohvata motiv sjaja Suzaninog nagog tijela i, počevši od smeđe-maslinaste pozadine sjena i zemlje , stvorite onu srebrnastu, hladnu i nježno blistavu atmosferu koja obavija cijelu sliku.

Susanna viri u ogledalo postavljeno ispred nje na tlu, diveći se svom odrazu. Ne vidimo ga. U drhtavoj bisernoj površini ogledala postavljenog pod uglom prema posmatraču reflektuju se samo zlatna igla i čipkasti vrh peškira kojim ona briše stopala. Ali ovo je dovoljno - gledalac pogađa ono što ne vidi, prateći svojim pogledom smjer pogleda zlatokose Susanne, pomalo iznenađene vlastitom ljepotom.

Kompozicija „Poreklo Mlečnog puta“ (London), nastala 1570. godine, takođe je veličanstvena u slikarstvu, živahna, uzbuđeno svetla, Jupiter je, želeći da besmrtnošću nagradi svoju bebu rođenu od smrtnice. da ga pritisne na Junonina grudi kako bi, ispivši mleko boginje, i sam postao besmrtan. Od prskanja mlijeka, Juno, iznenađena i ustuknuta od straha, rodila je Mliječni put, okružujući nebo. Kompozicija, puna nemirne zebnje, izgrađena je na kontrastu sluge Jupitera koji ubrzano nadire iz dubine svemira i nježno bujnog bisernog tijela gole boginje koja se iznenađeno nasloni. Kontrast između oštrog leta služavke i meke nježnosti pokreta lijepe boginje pun je izuzetne dirljivosti i šarma.

Ali ovi sanjivo nježni snovi o “poeziji” samo su jedan aspekt u majstorovom radu. Njegov glavni patos leži negdje drugdje. Brzo kretanje ljudskih masa koje ispunjavaju ogroman svijet sve više privlači umjetnikovu pažnju.

Ilustracija stranica 280-281

Tragični sukobi vremena, tuga i patnja ljudi izraženi su posebnom snagom, iako, kako je to bilo tipično za to doba, u indirektnom obliku, u “Raspeću” (1565), nastalom za scuola di San Rocco i karakterističnom drugog perioda Tintoretovog rada. Slika ispunjava cijeli zid velike kvadratne sobe (tzv. Alberto), uz ogromnu gornju dvoranu. Ova kompozicija, koja ne pokriva samo scenu Hristovog raspeća i dva razbojnika, uključuje učenike koji se drže krsta i gomilu ljudi koja ih okružuje. Odaje gotovo panoramski utisak zbog tačke gledišta iz koje se gleda, jer svjetlost koja se slijeva kroz prozore oba bočna zida kao da širi cijelu prostoriju u širinu. Preplitanje dvaju suprotnih tokova svjetlosti, koje se mijenjaju kako se sunce kreće, oživljava sliku svojim bojama, čas tinjajući, čas rasplamsavajući se, čas gaseći. Sama kompozicija se ne pojavljuje odmah pred gledaocem u svom svom integritetu. Kada je gledalac unutra velika sala, zatim u procjepu vrata, isprva se vidi samo podnožje križa i grupa učenika raspetog čovjeka, shrvana tugom. Neki se sa pažnjom i tugom klanjaju nad svojom ožalošćenom majkom; drugi skreću pogled na pogubljenog učitelja u strasnom očaju. On, podignut krstom visoko iznad ljudi, još se ne vidi. Grupa čini potpunu, samostalnu kompoziciju, jasno ograničenu okvirom vrata.

Ali Ivanov pogled i uzdižuća osovina križa pokazuju da je ovo samo dio šire i sveobuhvatnije kompozicije. Gledalac prilazi vratima, i već vidi Hrista, iscrpljenog patnjom, lijepog i snažnog čovjeka, sa nježnom tugom kako klanja lice svojoj porodici i prijateljima. Još jedan korak - i pred gledaocem koji uđe u prostoriju, u cijeloj svojoj širini otvara se ogromna slika, naseljena gomilom ljudi, zbunjenih, radoznalih, trijumfalnih i saosećajnih. Među ovim uzburkanim morem ljudi, usamljena grupa ljudi držala se uz podnožje krsta.

Krist je okružen neopisivim sjajem boja, fosforescentnim na pozadini tmurnog neba. Njegove raširene ruke, prikovane za prečku, kao da grle u široki zagrljaj cijeli ovaj nemirni, bučni svijet, blagosiljajući ga i praštajući ga.

“Raspeće” je zaista cijeli svijet. Ne može se iscrpiti u jednom opisu. Kao iu životu, sve je u njemu neočekivano, a istovremeno neophodno i značajno. Upečatljivo je i renesansno plastično modeliranje likova i duboka vidovitost ljudske duše. Sa okrutnom istinitošću, umjetnik oblikuje sliku bradatog komandanta na konju, koji s arogantnim samozadovoljstvom gleda na pogubljenje, i starca, koji se tužnom nježnošću saginje nad iscrpljenom Marijom, i mladog Johna, u žalosnom zanosu, okrećući pogled svom učitelju na samrti.

Kompoziciju "Raspeća" dopunjuju dva panela postavljena na zidu nasuprot, sa strane vrata - "Hristos pred Pilatom" i "Nošenje krsta", koji utjelovljuju glavne faze "muke Hristove". Zajedno, ova tri djela čine kompletan ansambl i kompoziciono i figurativno.

Interes za velike monumentalne cikluse karakteristična je za zrelog i kasnog Tintoretta, koji nastoji upravo u „polifonoj“ izmjeni slika koje odjekuju i suprotstavljaju jedna drugoj prenijeti svoju ideju o elementarnoj moći i složenoj dinamici postojanja. Najpotpunije su se otkrili upravo u gigantskom ansamblu scuola di San Rocco, nezapamćenom za slikarstvo ulja, koji se sastoji od nekoliko desetina platna i abažura, gornjih (1576-1581) i donjih (1583-1587) velikih leđa. Među njima i “Posljednja večera”, prožeta brzom dramom; prožeta elegičnom sanjivošću i suptilnim osjećajem stapanja ljudske duše sa prirodnim svijetom, „Marija Egipćanka u pustinji“ (donja dvorana); pun skrivene napetosti i tjeskobe, “Kristovo iskušenje”; prijeteće veličanstveni “Mojsije koji izrezuje vodu iz kamena”, koji prikazuje intenzivnu borbu titana sa elementarnim silama neprijateljske prirode.

U nekim djelima ciklusa San Rocco posebno je jasna narodna osnova Tintorettova djela. Ovo je njegovo "Obožavanje pastira". Plebejski namještaj dvoetažne štale, tipičan za seljačke farme na terafarmi, je tipičan, preuzet iz života (na podu gornjeg sprata, gdje je bilo pohranjeno sijeno za stoku, bila je sklonjena Marija i njena beba). Istovremeno, neobična rasvjeta i uzbuđeni pokreti pastira koji donose svoje skromne darove transformišu ovaj prizor i otkrivaju unutrašnji značaj događaja.

Apel na prikaz velike mase ljudi kao glavnog lika djela tipičan je za niz drugih Tintorettovih djela iz posljednjeg razdoblja.

Tako je u poslednjem periodu svog stvaralaštva za Duždevu palatu i Veneciju stvorio jednu od prvih istorijskih slika u pravom smislu te reči – „Bitka u zoru“ (oko 1585.). Na ogromnom platnu koje ispunjava cijeli zid, Tintoretto prikazuje gomile u pomami bitke. Međutim, u „Bici u zoru“ Tintoretto ne nastoji dati neku vrstu pejzažne karte bitaka, kao što su to majstori iz 17. stoljeća ponekad činili kasnije. Više se bavi prenošenjem različitih ritmova bitke. Na slici se izmjenjuju grupe strijelaca koji bacaju strijele, zatim konjanici koji se sudaraju u borbi, zatim gomile pješaka koje se polako kreću u napadu, zatim grupa artiljeraca koja se napreže da vuku teški top. Bljesak crvenih i zlatnih barjaka, teški oblaci barutnog dima, brzi let strijela, tupo treperenje svjetla i sjene prenose dramatičnu svjetlost i složenu polifoniju urlanja bitke koja se odvija. Nije slučajno što se Tintoretto zaljubio u Surikova, velikog majstora prikazivanja narodnog života, složenog, višestrukog ljudskog kolektiva.

Kasnijem periodu pripada i njegov “Raj” (poslije 1588.) - ogromna kompozicija koja zauzima cijeli krajnji zid grandiozne glavne dvorane Duždeve palače. Slika je naslikana prilično nemarno sa detaljima i vremenom je postala veoma tamna. Ideju o originalnom slikovitom karakteru ove kompozicije može dati njena velika skica, pohranjena u Louvreu.

“Raj”, a posebno “Bitka u zoru” Tintoretta, naravno, formalno se ne sukobljavaju sa impresivno prazničnom cjelinom Duždeve palače, veličajući veličanstvenu moć patricijske Venecije, koja je već bila na putu da propadne. Pa ipak, njihove slike, osjećaji i ideje koje evociraju mnogo su šire od apologije bledeće veličine venecijanske moći i, u suštini, prožete su osjećajem kompleksnog značaja života i iskustava, ako ne i ljudi u našem shvatanju, zatim gomile, mase.

Poput posljednjeg sjajnog bljeska svjetiljke koja umire, dar majstora koji stoji na kraju svog dugog putovanja otkriva se u Sastanku Manne i Posljednjoj večeri u crkvi San Giorgio Maggiore (1594.).

Ovo su njegove najnoviji radovi odlikuje se složenom atmosferom uzbuđenog osećanja, prosvetljene tuge i duboke misli. Dramatična oštrina sukoba, nasilni pokreti masa, oštri izlivi nagle strasti - sve se ovdje pojavljuje u ublaženom, razjašnjenom oličenju.

U isto vrijeme, spolja relativno suzdržani pokreti apostola koji su u zajedništvu sa Hristom puni su ogromne koncentrisane unutrašnje duhovne moći. I premda sjede za stolom koji se dijagonalno proteže u dubinu dugačke niske sobe, a u prvom planu prikazuju figure energično pokretnih sluga i sluškinja, pažnju gledatelja privlače upravo apostoli. Svjetlost, koja postepeno raste, raspršuje tamu, preplavljujući Krista i njegove učenike svojim magičnim fosforescentnim sjajem, to je svjetlo koje ih ističe i koncentriše našu pažnju na njih.

Treperava simfonija svjetlosti stvara osjećaj magije, pretvarajući jednostavan, naizgled običan događaj u čudo otkrivanja uzbuđene duhovne komunikacije male grupe ljudi vjernih jedni drugima, učitelju i nekoj sjajnoj ideji. Potoci blistavog sjaja izviru iz skromnih bakrenih lampi okačenih sa plafona; uskovitlani paroviti oblaci svjetlosti kondenziraju se u bestjelesne, sablasne slike anđela, basnoslovno hirovita svjetlost klizi po površini treperenja, obični predmeti skromne dekoracije sobe, obasjavaju se tihim obojenim sjajem.

U “Skupljanju mane” nježno blistavo srebrnasto-zelenkasto svjetlo obavija svijetle daljine, nježno klizi po tijelima i odjeći figura u prvom i srednjem planu, kao da otkriva ljepotu i poeziju ljudi koji se bave jednostavnim običnim radom: predionica za mašinom, kovač, peračice koje peru rublje, seljak vozi mazgu. A negdje sa strane nekoliko žena skuplja zrnca mane. Ne, ali mana pada sa neba da nahrani ljude. Čudo je negdje drugdje, u poeziji rada osvešćenom svojom moralnom ljepotom.

U ovim oproštajnim djelima prosvijećenog genija, Tintoretto je možda najbliži svim majstorima 16. vijeka. približava Rembrandtu, njegovom osjećaju za duboku poeziju i značaju moralnog svijeta obicna osoba. No, tu se najjasnije otkriva odlučujuća razlika između umjetnosti Tintoretta i velikog realiste 17. stoljeća. Tintoretta karakterizira želja za širokim, natrpanim platnima i uzdignutom, herojskom interpretacijom slike koja dolazi iz renesansne tradicije, dok su Rembrandtove slike pune skromne koncentracije, zadubljenja u sebe, kao da nehotice otkrivaju ljepotu svog unutrašnjeg morala. svijetu. Svjetlosni tokovi koji se izlijevaju iz velikog svijeta svojim valovima preplavljuju junake Tintorettinih kompozicija: kod Rembrandta meki sjaj, kao da ga emituju tužni ljudi, mirno se radujući, slušajući jedni druge, raspršuje tupi mrak okolnog prostora.

Iako Tintoretto nije bio tako rođeni portretista kao Tizian, ostavio nam je veliku, iako neujednačenu po kvalitetu, galeriju portreta. Najbolji od ovih portreta su, naravno, umetnički veoma značajni i zauzimaju značajno mesto u razvoju modernog portreta.

Tintoretto u svojim portretima nastoji ne toliko da identificira, prije svega, jedinstvenu individualnost osobe, koliko da pokaže kako kroz originalnost ljudskog individualni karakter prelamaju se neke univerzalne ljudske emocije, iskustva i moralni problemi tipični za to vrijeme. Otuda određena mekoća u prenošenju osobina individualne sličnosti i karaktera i istovremeno izvanredan emocionalni i psihološki sadržaj njegovih slika.

Originalnost Tintorettinog portretnog stila utvrđena je tek sredinom 1550-ih. Tako se slike ranijih portreta, na primjer, portret čovjeka (1553; Beč), odlikuju većom materijalnom taktilnošću, suzdržanom dinamikom gestikulacije i općenito nejasnom, zamišljenom sanjivošću raspoloženja, a ne intenzitetom njihovog psihološko stanje.

Među tim ranim portretima, možda je najzanimljiviji generacijski portret Venecijanke (kraj 1540-ih - početak 1550-ih; Drezdenska galerija). Opće stanje plemenite sanjivosti ovdje je preneto posebno suptilno i poetično. U njega je diskretno utkan dašak nježne ženstvenosti.

U kasnijim portretima, na primjer na portretu Sebastiana Veniera (Beč) i posebno na berlinskom portretu starca, slike postižu veliku duhovnu, psihološku dubinu i dramatičnu moć izraza. Likove na Tintoretinim portretima često obuzima duboka tjeskoba i žalosna razmišljanja.

Ovo je njegov autoportret (1588; Louvre). Iz nejasne tame neodređeno klimave pozadine izranja tugaljivo, iznemoglo lice starog majstora obasjano nemirnom, nesigurnom, kao da bledi svjetlošću. Lišeno je bilo kakve reprezentativnosti i fizičke ljepote, ovo je lice umornog starca, iscrpljenog teškim mislima i moralnom patnjom. Ali unutrašnja duhovna ljepota, ljepota moralnog svijeta čovjeka, preobražava njegovo lice, daje mu izuzetnu snagu i značaj. Istovremeno, na ovom portretu nema osećaja intimne povezanosti, tihog, intimnog razgovora između gledaoca i portretisane osobe, niti učešća gledaoca u duhovnom životu junaka, što osećamo na portretima pokojnog Rembranta. Pogled Tintorettovih širom otvorenih, žalosnih očiju uperen je u posmatrača, ali on klizi pored njega, pretvara se u beskrajnu daljinu ili, što je isto, u sebe. Istovremeno, u nedostatku bilo kakve vanjske gestikulacije (ovo je portret do poprsja, na kojem ruke nisu prikazane), nemirni ritam svjetla i sjene, gotovo grozničava nervoza poteza kistom izuzetnom snagom prenose osjećaj unutrašnjeg nemira, nemirnog impulsa misli i osećanja. Ovo je tragična slika mudrog starca, koji traži i ne nalazi odgovor na svoja tužna pitanja upućena životu, sudbini.

Skulptura se također razvila u Veneciji u izuzetno bliskoj vezi sa arhitekturom. Venecijanski kipari češće su obavljali poslove koji su izravno povezani s monumentalnim ukrasom veličanstvenih venecijanskih građevina nego radom na samostalnom skulpturalnom spomeniku ili štafelajnoj skulpturi. Nije slučajno da je najveći majstor venecijanske skulpture bio arhitekt Jacopo Iansovino (1486-1570).

Naravno, u svojim monumentalnim i dekorativnim radovima, vajar Sansovino je suptilno osjetio namjeru Sansovina arhitekte. Takva sintetička djela, gdje majstor djeluje i kao kipar i kao arhitekt, na primjer, prekrasna loggeta na Piazza San Marco (1537), odlikuju se nevjerojatnim skladnim jedinstvom plemenitih svečanih arhitektonskih oblika i reljefa i okruglih kipova koji ukrašavaju njima.

Općenito, Sansovinova umjetnost, posebno u ranom periodu njegovog stvaralaštva, usko je povezana s umjetnošću visoke renesanse. Originalnost njegovih ranih radova je suptilni osjećaj za meku igru ​​chiaroscura, slobodnu fluidnost ritma, koji povezuju Sansovinovu plastičnost i prije njegovog preseljenja u Veneciju s općim trendovima karakterističnim za venecijansku umjetnost u cjelini. Ove, da tako kažemo, slikovite osobine Sansovinove plastike prvi put se jasno odražavaju u njegovoj statui mladog Bakhusa (1518), koja se nalazi u firentinskom nacionalnom muzeju.

Sansovino se nakon 1527. godine nastanio u Veneciji, gdje je protekao cijeli umjetnikov daljnji stvaralački život. U tom razdoblju, s jedne strane, došlo je do porasta slikovnih trendova u Sansovinovim višefiguralnim reljefnim kompozicijama, na primjer u njegovim brončanim reljefima posvećenim životu sv. Marka (katedrala San Marco u Veneciji). Uprkos činjenici da su ovi reljefi izgrađeni na principu perspektivnog reljefa, oštra igra chiaroscuro, narušavanje prednje ravni reljefa podebljanim uglovima i slika oblačnog neba na zadnjoj ravni reljefa daju naglašena slikovitost i emocionalna dinamika ovih radova. U kasnijim reljefima za brončana vrata sakristije katedrale San Marco Sansovino se dosljedno okreće tehnikama perspektivnog reljefa, a kako bi što bolje prenio osjećaj dubine prostora, površinu vrata čini konkavnom. U suštini, najnoviji reljefi svojom emotivnom „slikovitošću“ donekle odjekuju na djela kasnog Tiziana i ranog Tintoretta.

U statuarnoj skulpturi, zreli Sansovino, nastavljajući da stvara slike pune herojske ljepote i veličine, nastoji ih što aktivnije povezati s okolnim prostornim okruženjem. Otuda „živopisna“ sloboda uglova, otuda želja, u onim slučajevima kada fasadu zgrade ukrašava sa više kipova, da te statue poveže zajedničkim ritmom, svojevrsnim kompozicionim odjekom motiva suprotstavljenih pokreta. Iako je svaki od njih smješten u zasebnu nišu i, čini se, izolovan jedan od drugog, neka zajednička ritmička drhtanja, neka svojevrsna emocionalna prozivka povezuje ih u jedinstvenu emocionalno-figurativnu cjelinu.

U kasnom periodu Sansovinovog stvaralaštva, njegova djela izražavaju onaj osjećaj sloma, ritmičkog nemira, koji je općenito karakterističan za italijansku kasnu renesansu. Ovo je, posebno, slika mladog Jovana Krstitelja, izmučenog unutrašnjim kontradikcijama.

Alessandro Vittoria (1525-1608) je radio od dvadesete godine u Veneciji. Bio je Sansovinski student i sa njim sudjelovao u izvođenju velikih monumentalnih i dekorativnih radova (posjedovao je karijatide kapije Sansovinske biblioteke, 1555., kip Merkura u Duždevoj palači, 1559.). Nadgrobni spomenik dužda Venijera (1555; Venecija) zaslužuje spomen. Među njegovim radovima kasnog perioda, prožetim uticajima manirizma, ističe se „Jovan Krstitelj“ (1583; Trevizo). Njegovi portreti su vrijedni pažnje, odlikuju se svojim živopisnim karakteristikama i efektnom kompozicijom. Takve su biste Markantonija Grimanija, Tomasa Rangonea i drugih. Vittoria je također bio tvorac izvanredne serije djela male brončane skulpture koja su ukrašavala bogate svjetovne interijere tog vremena, kao i crkve, poput njegovog elegantno hirovitog kandelabra kapele del Rosario. Njegova djela ove vrste usko su vezana za opći razvoj italijanske primijenjene umjetnosti.

MLEČANSKA ŠKOLA slikanja, jedna od glavnih umjetničkih škola u Italiji, nastala je u Veneciji u 14.-18. vijeku. Venecijansku školu u vrijeme svog procvata karakteriziralo je savršeno ovladavanje izražajnim mogućnostima uljanog slikarstva i posebna pažnja na probleme boje. Venecijansko slikarstvo 14. stoljeća odlikuje se dekorativnom ornamentikom, prazničnom zvučnošću boja, te preplitanjem gotičke i vizantijske tradicije (Lorenzo i Paolo Veneziano). Sredinom 15. stoljeća u slikarstvu venecijanske škole javljaju se renesansni trendovi, ojačani utjecajem firentinske i holandske (posredstvom Antonela da Mesine) škole. U djelima majstora rane venecijanske renesanse (sredina i kraj 15. stoljeća; Antonio, Bartolomeo i Alvise Vivarini, Jacopo i Gentile Bellini, Vittore Carpaccio, Carlo Crivelli, itd.) sekularno načelo povećava, želja za realističnim intenzivira se prijenos prostora i volumena; vjerske teme i priče o čudima tumače se kao živopisni prikazi svakodnevnog života u Veneciji. Djelo Giovannija Belinija pripremilo je prijelaz u umjetnost visoke renesanse. Procvat mletačke škole u 1. polovini 16. vijeka vezuje se za imena njegovih učenika - Giorgionea i Tiziana. Naivno pripovijedanje ustupilo je mjesto pokušajima da se stvori generalizirana slika svijeta u kojem čovjek postoji u prirodnom skladu s poetski nadahnutim životom prirode. U kasnijim Tizianovim radovima otkrivaju se duboki dramski sukobi, a njegov slikarski stil poprima izuzetnu emocionalnu ekspresivnost. U delima majstora 2. polovine 16. veka (P. Veronese i J. Tintoretto) virtuoznost prenošenja živopisnog bogatstva sveta i zabave koegzistiraju sa dramatičnim osećajem za beskonačnost prirode i dinamikom velikog ljudske mase.

U 17. veku, venecijanska škola doživljava period opadanja. U djelima D. Fettija, B. Strozzija i I. Lissa, barokne slikarske tehnike, realistička zapažanja i utjecaj karavagizma koegzistiraju s tradicionalnim zanimanjem za koloristička traganja venecijanskih umjetnika. Novi procvat Venecijanska škola 18. stoljeća povezana je s razvojem monumentalnog i dekorativnog slikarstva, koje je spajalo veselo veselje sa prostornom dinamikom i izuzetnom lakoćom šarolikog raspona (G. B. Tiepolo). Razvija se žanrovsko slikarstvo koje suptilno prenosi poetsku atmosferu svakodnevice Venecije (G. B. Piazzetta i P. Longhi), arhitektonskog pejzaža (veduta), dokumentirajući izgled Venecije (A. Canaletto, B. Bellotto). Kamerni pejzaži F. Gvardija odlikuju se lirskom intimnošću. Veliko interesovanje venecijanskih umetnika za prikazivanje svetlosnog ambijenta predviđa potragu slikara 19. veka u oblasti plenera. U različitim vremenima, venecijanska škola je utjecala na umjetnost H. Burgkmaira, A. Dürera, El Greca i drugih evropskih majstora.

Lit.: Pallucchini R. La pittura veneziana del cinquecento. Novara, 1944. sv. 1-2; idem. La pittura veneta del quattrocento. Bologna, 1956; idem. La pittura veneziana del settecento. Venezia; Rim, 1960; Smirnova I. A. Tizian i venecijanski portret 16. stoljeća. M., 1964; Kolpinsky Yu D. Umjetnost Venecije. XVI vijek M., 1970; Levey M. Slikarstvo u Veneciji XVIII veka. 2nd ed. Oxf., 1980; Pignatti T. Venecijanska škola: Album. M., 1983; Umjetnost Venecije i Venecija u umjetnosti. M., 1988; Fedotova E. D. Venecijansko slikarstvo doba prosvjetiteljstva. M., 1998.

Venecijansko slikarstvo, koje se odlikuje bogatstvom i bogatstvom boja, dostiglo je poseban procvat. Pagansko divljenje fizičkoj ljepoti ovdje je spojeno sa zanimanjem za duhovni život čovjeka. Čulna percepcija svijeta bila je direktnija od Firentinaca i uzrokovala je razvoj pejzaža.

Giorgione. Pozornicu visoke renesanse u Veneciji otvara umjetnost Giorgia Barbarellija da Castelfranca, zvanog Giorgione (oko 1477–1510), koji je u venecijanskom slikarstvu igrao istu ulogu kao Leonardo za srednjoitalijansko slikarstvo.

U poređenju sa jasnom racionalnošću Leonardove umetnosti, Giorgioneovo slikarstvo je prožeto dubokim lirizmom i kontemplacijom. Pejzaž, koji zauzima istaknuto mjesto u njegovom stvaralaštvu, doprinosi otkrivanju poezije i sklada njegovih savršenih slika. Harmonična veza čovjeka i prirode važna je karakteristika Giorgioneovog djela. Formiravši se među humanistima, muzičarima, pesnicima i samim izvanrednim muzičarem, Đorđone u svojim kompozicijama pronalazi najsuptilniju muzikalnost ritmova. Boja igra veliku ulogu u njima. Zvučne boje, nanesene u prozirnim slojevima, omekšavaju obrise. Umjetnik maestralno koristi svojstva uljanog slikarstva. Raznolikost nijansi i prijelaznih tonova pomaže mu da postigne jedinstvo volumena, svjetla, boje i prostora. Među njegovim ranim djelima, “Judith” (oko 1502., Sankt Peterburg, Ermitaž) privlači svojom nježnom sanjivošću i suptilnim lirizmom. Biblijska heroina prikazana je kao mlada prelijepa žena u pozadini tihe prirode. Međutim, čudnu, alarmantnu notu unosi u ovu naizgled skladnu kompoziciju mač u ruci junakinje i odsječena glava neprijatelja koju je ona zgazila.

Na slikama „Oluja sa grmljavinom” (oko 1505, Venecija, Galerija Akademije) i „Ruralni koncert” (oko 1508–1510, Pariz, Luvr), čiji su motivi ostali neidentifikovani, raspoloženje stvaraju ne samo ljudi, već i po prirodi: predoluja - u prvom i mirno blistavo, svečano - u drugom. Na pozadini pejzaža prikazani su ljudi, uronjeni u misli, kao da nešto čekaju ili sviraju, čineći neraskidivu cjelinu sa prirodom oko sebe.

Kombinacija idealnog i skladnog s konkretnim i individualnim u osobinama osobe izdvaja portrete koje je naslikao Giorgione. Privlači dubinom misli, plemenitošću karaktera, sanjivosti i duhovnošću Antonija Brokarda (1508–1510, Budimpešta, Muzej lepih umetnosti). Slika savršene uzvišene ljepote i poezije dobiva svoje idealno oličenje u "Uspavajućoj Veneri" (oko 1508-1510, Drezden, Umjetnička galerija). Ona je predstavljena u pozadini ruralnog pejzaža, uronjena u miran san. Uglađen ritam linearnih obrisa njene figure suptilno se usklađuje sa mekim linijama pitomih brežuljaka, sa promišljenim mirom prirode. Sve konture su omekšane, plastičnost je idealno lijepa, nježno modelirani oblici su proporcionalno proporcionalni. Suptilne nijanse zlatnog tona prenose toplinu nagog tijela. Giorgione je umro u naponu svojih stvaralačkih moći od kuge, a da nije dovršio svoju najsavršeniju sliku. Pejzaž na slici dovršio je Tizian, koji je izvršio i druge narudžbe povjerene Giorgioneu.

Tizian. Dugi niz godina umjetnost njenog poglavara, Tiziana (1485/1490–1576), odredila je razvoj venecijanske slikarske škole. Uz umjetnost Leonarda, Raphaela i Michelangela, čini se da je to vrhunac visoke renesanse. Tizianova odanost humanističkim principima, vjera u volju, razum i sposobnosti čovjeka i moćni kolorizam daju njegovim djelima ogromnu privlačnu snagu. Njegov rad konačno otkriva jedinstvenost realizma venecijanske slikarske škole. Umjetnikov pogled na svijet je punokrvan, njegovo poznavanje života je duboko i višestruko. Svestranost njegovog talenta očitovala se u razvoju različitih žanrova i tema, lirskih i dramskih.

Za razliku od Giorgionea, koji je rano umro, Tizian je živio dug, srećan život, pun nadahnutog stvaralačkog rada. Rođen je u gradu Kadore, cijeli život je živio u Veneciji i tamo studirao - prvo kod Belinija, a potom i kod Giorgionea. Samo nakratko, pošto je već stekao slavu, putovao je na poziv klijenata u Rim i Augsburg, radije radeći u ambijentu svog prostranog, gostoljubivog doma, gde su se često okupljali njegovi prijatelji humanisti i umetnici, među kojima i pisac Aretino. i arhitekta Sansovino.

"Odlazak dužda Venecije na zaruke na Jadransko more."
1730-ih.

Nakon sumornog Milana, preplavljenog španskom vojskom, „blagoslovena gospodarica Jadrana“, kako se tada zvao ovaj čudesni grad, pojavila se pred putnicima u svom sjaju, izranjajući iz morskih dubina sa svojim kanalima i mostovima, raskoš fasada palače od mramorne čipke i praznična višejezična gužva. Sve je to zaprepastilo mladića već prvog dana njihovog dolaska. Grad se još nije opametio nakon nedavno završenog karnevala, kada svi stanovnici, mladi i stari, privremeno zapadaju u ludu zabavu, zaboravljajući na sve na svijetu. Ni posljednji siromah ili prosjak nije sebi uskratio zadovoljstvo da obuče karnevalski kostim i stavi masku, pije i zabavlja se sa svima dok ne padneš, danju i noću. Karnevalska maska ​​je sve izjednačila, a ljudi su neko vrijeme postali gotovo članovi jedne porodice, podjednako uživajući u životu.
Venecijanski karneval bio je nadaleko poznat, a na njega su dolazili gosti iz drugih gradova i zemalja. Po pravilu, dan ranije, veliki desant prostitutki sleće u lagunu, a pravi posao ih je čekao u danima nadolazeće lude vakhanalije. Prema tradiciji, sve je počelo svinjskim “borbom bikova” – svinje dovedene unaprijed su držane u posebnim torovima u dvorištu Duždeve palače, a uz zvonjavu zvona, kao po komandi, svi su pušteni u divljinu u jednom. Na Piazza San Marco i okolnim ulicama vladala je opšta nereda i bio je u toku lov na svinje koje cvile od straha. Sam ovaj festival dobio je naziv karneval od italijanske riječi carne- meso, kada mesojed počinje prije posta, vrijeme je za opštu proždrljivost i pijanstvo.

Alexander Makhov. "Caravaggio".

Aleksandar Nikolajevič Mordvinov.
"Pogled na Veneciju".
1851.

Valentin Aleksandrovič Serov.
"Markov trg u Veneciji."
1887.

Venecija, glavni grad pokrajine Venecije i regije Veneto, sjeverna Italija. Velika luka na Jadranskom moru. 348,2 hiljade stanovnika (1960). Smješten na 118 otoka odvojenih kanalima (oko 400 mostova). Mostovi povezuju Veneciju sa kopnom. U Veneciji i njenim predgrađima postoje brodogradilišta, elektrotehnika, proizvodnja turbina, kotlova, oružja, obojena metalurgija, prerada nafte, hemijska, tekstilna industrija. Zanatska proizvodnja staklenih umjetnina, mozaika, čipke itd. Venecija je osnovana 452. godine. U srednjem vijeku - oligarhijska Mletačka Republika. Graditeljska cjelina Venecije nastala je u srednjem vijeku i renesansi. Centar grada čine sv. Marka sa Katedralom sv. Marka (10-11. st.) i zgrade Prokura (15-16. st.). Ansambl centra Venecije obuhvata i zvonik, Duždev dvor (14-15 vek), Biblioteku San Marco (16 vek), sa pogledom na Piazzettu. Duž obala Velikog kanala nalaze se palače (Ca d'Oro, Rezzonico, Pesaro, itd.).

Encyclopedic Dictionary. " Sovjetska enciklopedija" 1963.

Vasilij Ivanovič Surikov.
„Venecija. Katedrala Svetog Marka."
1884.

Blok je pisao o Veneciji (1909):

Hladan vjetar iz lagune,
Gondole su tihi kovčezi.
Ove noći sam bolestan i mlad -
Prostrani na lavljem stubu.

Na kuli, uz pesmu od livenog gvožđa,
Divovi otkucavaju ponoćni sat.
Mark se utopio u lunarnoj laguni
Vaš ikonostas sa uzorcima...

Blok je govorio o Veneciji u pismu svojoj majci:

“Ovdje sam puno unio, život u Veneciji je već potpuno kao u mom gradu, a skoro sve carine, galerije, crkve, more, kanali su moji, kao da sam ovdje jako dugo. vrijeme... Voda je sva zelena. Ovo je sve poznato iz knjiga, ali je vrlo novo – novitet nije upečatljiv, već umirujući i osvježavajući.”

Gumiljov - o Veneciji (1912):

...Lav na stubu, i svetao
Lavlje oči gore,
Drži Jevanđelje po Marku,
Kao serafimi, krilati...

Sada Ahmatova govori o Veneciji (1912. Te godine je bila Gumiljovljeva žena):

Zlatni golubarnik kraj vode,
Privrženo i bolno zeleno;
Slani povjetarac briše
Uski tragovi crnih čamaca...

...Kao na drevnom izblijedjelom platnu,
Mutno plavo nebo se smrzava...
Ali nije tijesno u ovom skučenom prostoru,
I nije zagušljivo po vlažnom i vrućem vremenu.

Yuri Annenkov. "Dnevnik mojih sastanaka." Moskva, “Beletristika”. 1991.

Vasilij Ivanovič Surikov.
„Venecija. Palazzo Doge."
1900.

Vasilij Ivanovič Surikov.
„Venecija. Palazzo Dorio."
1900.

Vasilij Ivanovič Surikov.
"Bazilika Svetog Marka u Veneciji."
1900.

Vasilij Ivanovič Surikov.
"Venecija".

Vasilij Igorevič Nesterenko.
"Kutak stare Venecije."
1992.

"Pogled na Venecijansku lagunu."
1841.

Ivan Konstantinovič Ajvazovski.
"Venecija".
1842.

Ivan Konstantinovič Ajvazovski.
„Mkhitaristi na ostrvu Sv. Lazare. Venecija".
1843.

Ivan Konstantinovič Ajvazovski.
„Venecijanska laguna. Pogled na ostrvo San Giorgio.
1844.

Ivan Konstantinovič Ajvazovski.
"Venecija".
1844.

Ivan Konstantinovič Ajvazovski.
"Pogled na Veneciju sa Lida."
1855.

Ivan Konstantinovič Ajvazovski.
"Noć u Veneciji"
1861.

Ivan Konstantinovič Ajvazovski.
"Pogled na Veneciju iz lagune pri zalasku sunca."
1873.

Ivan Konstantinovič Ajvazovski.
"Duždeva palata u Veneciji na mjesečini."
1878.

Ivan Konstantinovič Ajvazovski.
"Palata Ca' d'Ordo u Veneciji."
1878.

Ivan Konstantinovič Ajvazovski.
"Venecija".
1870-ih.

Ivan Konstantinovič Ajvazovski.
"Venecijanska noć".

Ivan Konstantinovič Ajvazovski.
„Noćni pejzaž. Venecija".

Isaac Ilyich Levitan.
„Venecija. Riva degli Schiavoni."
1890.

Isaac Ilyich Levitan.
"Kanal u Veneciji".
1890.

„Venecija. Most".
1997.

Olga Aleksandrovna Krestovskaja.
„Venecija. Doba maske."
2003.

Olga Aleksandrovna Krestovskaja.
„Venecija. Noćna svjetla".
2003.

"Grand Canal, Venecija."
1874.
Privatna kolekcija.

"Kanal Grande u Veneciji."
1875.
Gradski muzej Shelborne.

I na kraju, posljednje predavanje posvećeno venecijanskoj umjetnosti. Onaj koji je hronološki trebao biti prvi, ali je iz nekog razloga ostao, kako kažu, „za užinu“. Ilustrovana je radovima dvojice malo poznatih umjetnika, koje Klevajev spominje tek na kraju. Samom predavanju prethodila je priča o venecijanskim majstorima renesanse.

OTVORNO PREDAVANJE
GIOVANNI D'ALEMAGNA, ANTONIO VIVARINI


Antonio Vivarini. Bogorodica s Djetetom. 1441. drvo. Tempera. Galerija Accademia, Venecija.

Venecija u 15. i ranom 16. veku zauzima veoma posebno mesto u Italiji. Sami Mlečani nisu bili voljni kontaktirati druge regije i pokrajine zemlje. Radije su ostali podalje. U Italiji ih nisu voljeli, smatrali su ih trgovcima, ljudima koji su bili kulturno nerazvijeni. Takva slava, začudo, trajala je jako dugo.
Humanizam je u Veneciji uspostavljen mnogo kasnije nego u Firenci i drugim italijanskim gradovima. Mlečani su bili veoma ponosni na svoju državnu strukturu, na činjenicu da je Venecija bila jedna od najstarijih republika u Evropi. Svoju su Republiku zvali Mirna Republika (Serenissima), a službeni naziv je bio: “La Serenissima reppublica di Venezia” (“Najsmirenija Republika Venecija”). Njihov patriotizam je dostigao tačku da je početkom 17.st. njihova nacionalna osjećanja sažeta su u njihovom odgovoru papi Pavlu V: “Mi smo prvo Mlečani, a potom kršćani.” I iako je to rečeno negdje oko 1617. godine, u Veneciji su dugo vremena preovladavali slični osjećaji.

Antonio Vivarini. "Obožavanje magova." 1445-1447 Drvo, tempera. Državni muzej, Berlin.
Ovdje, unutra XVI vijek Jezuiti nisu zaživjeli. Mlečani ih jednostavno nisu pustili u svoje zemlje. Ovdje je, iako je inkvizicija formalno postojala, bila mnogo mekša i blaža nego u ostalima. Italijanski gradovi, da ne spominjem Španiju ili Flandriju. U 16. veku Venecija zaista postaje utočište za mnoge disidente, za mnoge ljude koji u nju bježe i emigriraju. Ovdje živi Pietro Aretino, prvi novinar u Evropi, kako su ga kasnije često zvali. Veoma duhovit, neobično zao škrabač, izuzetno talentovan, koji je čak i suverene Evrope držao u strahu od svojih oštrih reči.
Ovakva određena arogancija, s obzirom na kulturnu nerazvijenost Venecije, karakteriše njen položaj u 14. i prvoj polovini 15. veka. Venecija je najbogatija država u Italiji, jedan od najbogatijih gradova na svijetu u to vrijeme. Zaista, Mlečani su, prije svega, trgovci. Oni su vekovima u svojim rukama koncentrisali trgovinu na Sredozemnom moru, posebno pre pada Carigrada. A kada su Turci zauzeli Carigrad, čitav istočni Mediteran je postao turski. Tek u drugoj polovini 15. veka. Venecijanski prioriteti počinju se postepeno smanjivati. Ali do tog vremena, republika je nakupila toliko kolosalno bogatstvo u svojoj kasi da je bilo dovoljno sjaja, kulturnog i svetovnog sjaja za 16., 17. i deo 18. veka.

Antonio Vivarini. "Marijino krunisanje". 1444. Drvo, tempera. C. San Pantalon, Venecija.

Za venecijansku umjetničku kulturu nije postojala tako akutna dilema: renesansa ili gotika, kao što je to bilo tipično za, recimo, Toskanu, što smo vidjeli na primjeru firentinskih majstora ranog i zrelog Quattrocenta. Venecija je imala svojih problema. Papski uticaj se ovde oseća slabiji, slabiji i direktni uticaj, recimo, Firentinca umetnička škola. Ali veoma dugo su vizantijski uticaji bili veoma jaki u Veneciji. Zapravo, cijela prva polovina 15. vijeka. u Veneciji je jako vizantizirana. To je lako razumjeti ako se prisjetimo da pored Venecije, sa njenom takozvanom „terra ferma“, napominjem da je samu teritoriju Venecije činio sam grad, koji stoji na kanalima i gleda na lagunu, i „terra ferma“. ferma” (doslovni prijevod: “jaka ili čvrsta zemlja”), odnosno posjedi kopna, kopnena područja. Dakle, na venecijanskoj “terra ferma” bilo je mnogo spomenika vizantijske umjetnosti, klasičnih spomenika, uključujući i čuvene hramove Ravenne, ukrašene mozaicima.

Antonio Vivarini. Poliptih "Muke Hristove". 1430-1435 Drvo, tempera. Galleria Franchetti, Ca d'Oro, Venecija.

U samoj Veneciji u srednjem vijeku nije bila relevantna gotika, već Vizantija. Srednjovjekovne venecijanske crkve prekrivene su vizantijskim mozaicima, uglavnom mozaicima jer freske u Veneciji nisu mogle izdržati vlažan zrak. Ponekad su Mlečani slikali freske, ali one su jedva sačuvane. Znamo da je Đorđone radio u fresko tehnici i oslikavao nemačko dvorište, četvrt u kojoj su živeli gostujući trgovci iz severnih zemalja Evrope, konvencionalno zvani Nemci. Ali ove freske nisu sačuvane. Možemo samo da nagađamo šta su bili. Znamo čak da je Veronese slikao freske u nekim venecijanskim crkvama, posebno u crkvi San Sebastiano, ali je nakon deset godina sam morao da zameni oštećenu sliku, sasušenu od vlažnog vazduha, velikim panelima naslikanim na platnu u ulju, i pričvrstite ih na zidove. Sva monumentalna slika u Veneciji su paneli naslikani uljem na platnu i umetnuti u okvire pričvršćene za zidove i plafone u gradskim hramovima i palačama, kao što je Duždeva palača.

Briljantne srednjovjekovne mozaike, pune zlata, Mlečani su često reproducirali u 15. i 16. stoljeću. u svojoj uljanoj slici. Majka Božja sa svecima, na primjer u scenama “Sacra Conversazione” (“Sveti razgovor”), bit će prikazana na pozadini apsida ukrašenih zlatom, vizantijskim ornamentima i vizantijskim elementima dekoracije hrama. Mozaici San Marca i drugih hramova dugo su bili neprikosnoveni primjeri umijeća, ljepote i luksuza. A prve crte novog umjetničkog mišljenja, prve klice renesanse pojavile su se u Veneciji tek sredinom 15. stoljeća.

Antonio Vivarini. Poliptih “Muke Hristove” (fragment). 1430-1435 Drvo, tempera. Galleria Franchetti, Ca d'Oro, Venecija.