Metodički rad

„Umjetnička slika kao

problem muzičke pedagogije"

profesor klavira

MOUDOD "Krasnogorska dečija muzička škola"

Rybakova Irina Anatoljevna

Krasnogorsk 2012

UVOD.

Izjava o problemu, relevantnosti, svrsi, ciljevima.

Rad na umjetničkoj slici na časovima klavira u početnoj fazi.

„...Muzika ne može tačno

opišite njegovu oblast -

buđenje osećanja.

Trebala bi pomoći svima

živi svoj san pod uticajem

trenutni uticaj, koji

može varirati u zavisnosti od

od sklonosti slušalaca,

kao i dubina njihove percepcije"

Alfred Cortot

UVOD.

U muzičko-pedagoškom radu uvijek je aktuelan problem otkrivanja umjetničke slike, razumijevanja namjere kompozitora i sposobnosti da se prenese karakteristika datog autora, datog žanra, datog doba. Proces odgajanja kompetentnog, entuzijastičnog slušaoca muzike i ljubitelja muzike je prilično složen i dugotrajan. Sama prirodna intuitivnost nije dovoljna, kao što je nemoguće prenijeti razumijevanje bez učenikove želje za opažanjem.

U muzičkoj školi često možete vidjeti sljedeću sliku (govorimo o djeci sa prosječnim muzičkim sposobnostima). Posao kroz koji učenik prođe tokom časa ne izaziva apsolutno ništa u duši djeteta osim želje da što prije završi nastavu. Učenik igra predstavu iznova i iznova sa istim rezultatom, uprkos naporima nastavnika, koji stalno govori: „ovde je akcenat“, „igraj glasnije“ itd. Takvi časovi se završavaju tako što se i učenik i nastavnik -yy vlastitim mišljenjem: učenik još uvijek ne razumije čemu svi ti detalji i zanovijetanje nastavnika; nastavnik koji je siguran u potpunu glupost djeteta.

Šta je razlog ovakvoj situaciji? Prije svega, treba napomenuti koliko je velika uloga nastavnika u prevazilaženju ovog problema. Od njega zavisi muzička budućnost deteta. Nije tajna da loše osmišljeni časovi muzike, bez kreativnog odnosa prema ovoj važnoj stvari, dovode do toga da ne samo žudnja djeteta za muzička umjetnost ali i potpuna averzija prema muzici. Stoga je veoma važno kako nastavnik pravi časove muzike, koliko će oni biti zanimljivi, uzbudljivi i sadržajni.

Pošto nemamo pravo da predodređujemo muzičku budućnost deteta, u početku moramo sve voditi na isti način: naučiti ih da slušaju i percipiraju muziku i spolja i spolja. sopstveni nastup(slušati sebe), razvijati estetski ukus, probuditi ljubavni odnos prema zvuku klavira, naučiti razumjeti muzički tekst; naučiti smisleno fraziranje, osnovnu kontrolu zvuka i ritma; i konačno, kao rezultat svega rečenog, postići izražajno i maštovito izvođenje dječjih predstava. Ovim sadržajem osnovnog obrazovanja, muzika donosi radost djeci, spaja se s njihovim doživljajima i budi maštu. Stoga je strast za aktivnostima, a strast, kao što znamo, ključ uspjeha u svakom poslu.

Veoma je važno da naučite svoje dete da razume muziku. Često razumijevanje muzike znači sposobnost prepričavanja sadržaja. Ova ideja je nepotpuna. Kada bi bilo moguće tačno prevesti sadržaj muzičkog dela na jezik reči, rečima objasniti značenje svakog zvuka, onda bi možda nestala potreba za muzikom kao takvom.

Specifičnost muzike je u tome što je njen jezik jezik muzičkih slika koje ne prenose precizne pojmove, uzroke i posledice nastanka bilo koje pojave. Muzika prenosi i budi takva osećanja i iskustva koja ponekad ne nalaze svoj puni, detaljni izraz. A glavni sadržaj muzičkog djela, njegova glavna ideja koja se razvija tokom vremena, priroda ovog razvoja može se razumjeti i objasniti. Ali budući da se ovaj sadržaj otkriva specifičnim muzičkim sredstvima(melodija, harmonija, ritam, modus, tempo, itd.), onda da biste to razumjeli morate imati predstavu o izražajnom značenju svih ovih sredstava. Dakle, razumijevanje muzičkog djela pretpostavlja svijest o njegovoj glavnoj ideji, karakteru, raspoloženju, prenesenom specifičnim sredstvima muzičke izražajnosti.

muzičar koji nastupa moći će da se što više približi autorovoj ideji i, ako zna način realizacije, da je prenese sa takvim temperamentom, uvjerljivošću i lakoćom, kao da izražava svoje ideje, svoja osjećanja, svoja razmišljanja . Muzičar treba da “vjeruje” tuđoj fikciji i iskreno živi sa njom, ubaci svoj podtekst u tuđi tekst, sam ga “provuče”, oživi i dopuni svojom maštom. Početnu fazu rada na muzičkom djelu karakteriše uglavnom činjenica da se ono suočava sa izvođačem kao objektom koji stoji izvan njega. Ovo je još uvijek “igra”, a ne “performans”. Postoji kvalitativna razlika između „igranja“ i „izvršavanja“. Tumač mora biti prožet autorovim mislima i osećanjima, i interno se slagati sa kompozitorom. U procesu savladavanja svog koncepta, izvođač stvara vlastitu sliku u svojoj mašti. Nakon što je „prihvatio kao istinu“ sve što je stvorio u svojoj mašti, i osetivši neophodnost onoga što radi, igrač počinje da govori u svoje ime i počinje da nastupa. Ne možete ubediti drugog u ono u šta ni sami niste uvereni. Uloga nastavnika je da nauči učenika da razumije i savlada umjetnost. Drugim riječima – uvesti učenika u svijet umjetnosti, probuditi ga Kreativne vještine i opremiti opremom.

Ovaj cilj se može postići kada učenik nauči komad i radi na posebnim vježbama koje razvijaju određene aspekte „aparata za iskustvo“. Ako je nastavnik zauzet samo pokazujući kako se igra predstava, on neće dovesti učenika do kreativnosti. Rad na muzičkom delu ne može biti cilj sam po sebi. Svaki zadati zadatak treba da pomogne učeniku da stekne neki novi kvalitet. Kreativnost se ne može naučiti, ali možete naučiti kako da radite kreativno. Nastavnik mora aktivno upravljati ovim složenim procesom rada izvođača.

U procesu kreativnog prodiranja u tuđu sliku, postaje moguće proširiti intelektualne i emocionalne granice pojedinca. Zahvaljujući obogaćivanju i povezanoj promeni ličnosti, vanzemaljska slika prestaje da bude vanzemaljska slika, a izvođač postaje sposoban da kombinuje lično, individualno jedinstveno sa idejama, mislima i osećanjima autora.

Dakle, problem razumijevanja umjetničke slike usko je povezan s problemom kreativnog obrazovanja. Obrazovni sistem koji vodi kreativnosti podržava nastavne metode uz pomoć kojih učenik osjeća i razumije zašto i za šta je potrebno „raditi“. Kreativno obrazovanje zahtijeva individualni pristup. Svaku ličnost karakteriše jedinstvena kombinacija niza urođenih i stečenih kvaliteta. Koristeći prirodne karakteristike učenika, nastavnik može uticati i negovati umetničku individualnost. Kreativno obrazovanje podrazumeva gajenje želje i sposobnosti za sticanje znanja i veština. Učenik može savladati osnove svoje umjetnosti samo svojim aktivnim zalaganjem. Nastavnik koji učeniku sve prezentuje u otvorenom obliku ne uči učenika da traži, ne gaji kreativnu radoznalost.

Kreativno obrazovanje pretpostavlja razumijevanje odnosa dizajna i tehnologije. Buzonijeve riječi: „Što je više sredstava umjetniku na raspolaganju, više će im naći koristi“ izraz su upravo ove misli. Kreativno obrazovanje proširuje obim i delokrug rada nastavnika. Pred ličnost nastavnika, njegovo znanje i veštine postavljaju se ogromni zahtevi. Nastavnik ne samo da podučava osnove umjetnosti, nego, negujući „mentalni aparat“, postaje umjetnički i etički vođa učenika. Nastavnik je pozvan da nauči svog učenika da sluša i čuje, gleda i vidi, posmatra i pravi izbore, razumije značenje uočenih pojava i procesuira uočene osjećaje u sebi.

Učitelj koji razvija izvođačkog pijanistu suočava se sa četiri neodvojiva zadatka.

Prvo, on mora usaditi u učenika opšta kultura, razvijati zapažanje, kultivisati svijest, etičnost. Odnosno, ovo je zadatak

formiranje ličnosti („Razumem“, „Znam“, „Osećam“, „Razumem“ i „Ocenjujem“).

Drugo, nastavnik mora uvesti učenika u svet muzike, otvoriti mu njenu estetiku i obrazovna vrijednost usaditi muzičku kulturu, vaspitati sluh. To je zadatak formiranja muzičara („čuti“, „osjećati“, „razumjeti“).

Treće, nastavnik mora voditi razvoj pijanističkih vještina, naučiti sposobnosti izražavanja koristeći sredstva svog instrumenta. Drugim riječima – oblikovati pijanistu (“ja mogu”, “mogu implementirati”).

Četvrto, nastavnik mora da neguje specifične izvođačke kvalitete: sposobnost da se „zapali“, prožet muzikom, volju da otelotvori muziku, da uči sa slušaocima i utiče na slušaoca. Sve to možemo nazvati formiranjem izvođača („Svjetlim“, „Želim utjeloviti“, „Želim prenijeti drugima i utjecati na druge“).

U estetici se umjetnička slika shvaća kao alegorijska, metaforička misao koja otkriva jednu pojavu kroz drugu. Umjetnik, takoreći, sudara fenomene jedni s drugima i pali iskre koje obasjavaju život novom svjetlošću. U drevnoj indijskoj umjetnosti, prema Anandavardhani (IX vijek), figurativna misao je imala tri glavna elementa: poetsku figuru, značenje, raspoloženje. Ovi elementi figurativne misli građeni su po zakonima umjetničke konjugacije i poređenja različitih pojava. Na primjer, drevni indijski pjesnik, ne navodeći direktno osjećaj koji je obuzimao mladića, prenosi čitatelju raspoloženje ljubavi, vješto upoređujući ljubavnika koji sanja o poljupcu s pčelom koja leti oko djevojke.

U najstarijim radovima posebno se jasno pojavljuje metaforičnost umjetničkog mišljenja. Umjetnička misao povezuje stvarne pojave, stvarajući neviđeno stvorenje koje bizarno spaja elemente svojih predaka. Staroegipatska sfinga nije ni lav ni kapa, već je čovjek predstavljen kroz lava, a lav shvaćen kroz čovjeka. Kroz bizarnu kombinaciju čovjeka i kralja zvijeri, čovjek uči i prirodu i sebe. Logičko mišljenje uspostavlja hijerarhiju i podređenost pojava. Slika otkriva vrijedne predmete jedan kroz drugi. Umjetnička misao nije spolja nametnuta predmetima svijeta, već organski proizilazi iz njihovog poređenja, iz njihove interakcije.

Struktura umjetničke slike nije uvijek tako jasna kao kod Sfinge. Međutim, čak iu složenijim slučajevima u umjetnosti, pojave blistaju i otkrivaju se jedna kroz drugu. Na primer, u romanu „Rat i mir“ lik Andreja Bolkonskog otkriva se kroz njegovu ljubav prema Nataši, i kroz njegov odnos sa ocem, i kroz nebo Austerlica, i kroz hiljade stvari. Umjetnik razmišlja asocijativno. Za njega, kao i za Čehovljevog Trigorina, oblak je kao klavir", otkriva sudbinu devojke kroz sudbinu ptice. U izvesnom smislu, slika je izgrađena prema paradoksalnoj i naizgled apsurdnoj formuli: "Tamo je bazga u vrtu, a momak u Kijevu". Na slici se kroz "konjugaciju" pojava udaljenih jedna od druge otkrivaju nepoznati aspekti i odnosi stvarnosti. Umjetnička slika ima svoju logiku, otkriva sebe u skladu sa svojim unutrašnjim zakonima, poseduje samopokret.Umjetnik postavlja sve početne parametre samopokretanja slike, ali postavivši ih, ne može ništa promijeniti bez nasilja nad umjetničkom istinom. Vitalni materijal koji je u osnovi rad vodi sa tim, a umjetnik ponekad dolazi do potpuno drugačijeg zaključka od onog kojem je težio.

Figurativno mišljenje je viševrednosno, bogato i duboko u svom značenju i značaju kao i sam život. Jedan od aspekata dvosmislenosti slike je potcjenjivanje. E. Hemingway je uporedio umjetničko djelo sa santom leda: mali dio je vidljiv, ali je glavni dio sakriven pod vodom. To čini čitatelja aktivnim, proces percipiranja djela ispada u ko-kreaciju, promišljanje, dovršavanje slike. Opažač dobija početni impuls za refleksiju, daje mu se emocionalno stanje i program za obradu primljenih informacija, ali zadržava i slobodnu volju i prostor za kreativnu maštu. Nepotpunost slike, koja podstiče misao opažača, manifestuje se posebnom snagom u principu non fenita (nedostatak završetka, nedovršenost).

Slika je višestruka, u njoj se nalazi ponor značenja koji se razvija kroz vekove. Svako doba pronalazi nove strane i aspekte u klasičnoj slici i daje joj vlastitu interpretaciju. U 19. vijeku. Hamleta su posmatrali kao refleksivnog intelektualca („Hamletizam“), a u 20. veku. - kao borac. Goethe je vjerovao da ne može izraziti ideju "Fausta" u formuli. Da bi se to otkrilo, trebalo bi ponovo napisati ovo djelo. Slika je čitav sistem misli. Slika odgovara složenosti, estetskom bogatstvu i svestranosti samog života. Kada bi umjetnička slika bila potpuno prevediva na jezik logike, nauka bi mogla zamijeniti umjetnost. Da je potpuno neprevodivo na jezik logike, onda ne bi postojale ni književna kritika, ni likovna kritika, ni likovna kritika. Sliku ne prevodimo na jezik logike jer tokom analize ostaje “supermentalni talog”, a prevodimo je zato što sve dublje, prodirući u suštinu djela, možemo sve potpunije i sveobuhvatnije otkriti njegovu značenje; kritička analiza je proces beskonačnog produbljivanja u beskonačno značenje slike.

Umjetnička slika je individualizirana generalizacija koja u konkretnoj osjetilnoj formi otkriva ono što je bitno za niz pojava. Dijalektika univerzalnog i pojedinačnog u mišljenju odgovara njihovom dijalektičkom prožimanju u stvarnosti. U umjetnosti se to jedinstvo ne izražava u njenoj univerzalnosti, već u njenoj individualnosti: opće se manifestira u pojedinačnom i kroz pojedinačno. „Veliki pesnik“, pisao je Belinski, „govoreći o sebi, o svom „ja“, govori o opštem – o čovečanstvu, jer u njegovoj prirodi leži sve ono čime čovečanstvo živi, ​​pa stoga u njegovoj tuzi svako prepoznaje svoje i vi - u njemu nema samo pesnika, već i čoveka, njegovog brata po čovečanstvu"

Umjetnik razmišlja u slikama čija je priroda konkretna – senzualna. Ovo povezuje slike umjetnosti sa oblicima samog života, iako se taj odnos ne može shvatiti doslovno. Takve forme kao što su umjetnička riječ, muzički zvuk ili arhitektonski ansambl ne postoje i ne mogu postojati u samom životu.

Umjetnost klasicizma karakterizira generalizacija – umjetničko uopštavanje isticanjem i apsolutiziranjem karakteristične osobine junaka. Romantizam karakterizira idealizacija – generalizacija utjelovljenjem ideala i nametanjem istih na stvarnom materijalu. Realističku umjetnost karakterizira tipizacija – umjetnička generalizacija kroz individualizaciju odabirom bitnih osobina ličnosti. Umjetnost je sposobna, ne odvajajući se od konkretne čulne prirode pojava, da napravi široke generalizacije i stvori koncept svijeta.

Umjetnička slika je jedinstvo misli i osjećaja, racionalnog i emocionalnog. Emocionalnost je istorijski rani i estetski najvažniji temeljni princip umjetničke slike. Stari Indijanci vjeruju da je umjetnost rođena kada čovjek nije mogao obuzdati svoja nadmoćna osjećanja.

Za stvaranje trajnog djela važan je ne samo širok opseg stvarnosti, već i ideološka i emocionalna temperatura dovoljna da otopi utiske postojanja. francuski vajar O. Rodin je razlikovao značaj i misli i osjećaja za umjetničko stvaralaštvo: „Umjetnost je misaono djelo koje traži razumijevanje svijeta i čini ovaj svijet razumljivim... Ona je odraz umjetnikovog srca na svim predmetima koje on dodiri.”

Umjetnička slika je jedinstvo objektivnog i subjektivnog. Odražava veliki životni sadržaj. Slika uključuje ne samo materijal stvarnosti, obrađen umjetnikovom stvaralačkom fantazijom i njegovim odnosom prema onome što se izmišlja, već i cjelokupno bogatstvo stvaraočeve ličnosti, ili, kako Pikasov prijatelj Juan Gris u tom smislu primjećuje, „ kvaliteta umjetnika ovisi o kvantitetu prošlih iskustava koje on nosi."

Uloga umjetnikove individualnosti posebno je jasna u izvedbenim umjetnostima (muzika, pozorište). Svaki glumac, na primjer, tumači lik na svoj način, a publici se otkrivaju različite strane predstave. Na primjer, Salvini, Ostuzhev, Olivier dali su različite interpretacije Otelove slike u skladu sa svojim svjetonazorom, njihovom stvaralačkom individualnošću, njihovim povijesnim, nacionalnim i ličnim iskustvom. Ličnost stvaraoca se ogleda u umetničkoj slici, a što je ta ličnost svetlija i značajnija, to je i sama kreacija značajnija. Velika umjetnost može zadovoljiti i najistančaniji ukus intelektualno pripremljene osobe i ukus masovne publike. U realističkoj slici uvijek je očuvana mjera odnosa subjektivnog i objektivnog, stvarnost je osvijetljena mišlju i idealom umjetnika.

Slika je jedinstvena i u osnovi originalna. Čak i pri savladavanju istog životnog materijala, otkrivajući istu temu na osnovu obskih ideoloških pozicija, različiti stvaraoci stvaraju različita dela. kreativna individualnost umjetnika ostavlja trag na njima. Autora remek-djela prepoznajemo po rukopisu i osobenostima njegovog stvaralačkog manira. „Neka kopiranje prođe kroz naša srca prije nego što naše ruke počnu raditi na tome, i tada ćemo, bez obzira na sebe, biti originalni“, napomenuo je Rodin.

Naučne zakone često otkrivaju različiti naučnici nezavisno jedan od drugog. Na primjer, Leibniz i Newton su istovremeno otkrili diferencijalni i integralni račun. Ponavljanje naučnih otkrića je moguće, ali u čitavoj viševekovnoj istoriji umetnosti nije bilo ni jednog slučaja podudarnosti između dela različitih umetnika. Zakon se „ostvaruje kroz njegovo neostvarivanje“ (Hegel). Opšti obrazac: umjetnička slika je jedinstvena, u osnovi originalna, jer je integralna komponenta- jedinstvena individualnost kreatora.

Muzikologija se bavi i problemima umjetničke slike, sadržaja muzike i sredstava njenog izražavanja. Dugo je rasprostranjeno mišljenje o „neiskazivosti“ sadržaja muzike, o nemogućnosti „prepričavanja“, prenošenja na bilo koji način, uključujući i verbalno. “Muzika počinje tamo gdje riječi završavaju” (Gay-ne). Preterana je kategoričnost u izjavi o neiskazivosti muzike rečima. Uostalom, mnogi su se trudili i pokušavaju prenijeti sadržaj određenih muzičkih djela književne slike(ili gestovima, plesnim pokretima, slikama), a ne može se reći da su svi ovi pokušaji bili neuspješni. Posebno je teško govoriti konkretno o muzici (naročito ako se pojavljuje u „čistom“ obliku - bez riječi i scenske radnje). A razlog tome je u „kompoziciji“ njenog sadržaja, koja ne uključuje nužno vizualne i konceptualne momente koje je lakše prepričati, već pokrivaju najsuptilnije nijanse emocija koje su nedostupne adekvatnom verbalnom izražavanju. Uvijek je teže opisati ono što se čuje nego ono što se vidi - to je zbog prilagođavanja našeg jezika dominantnoj ulozi vizualnih informacija.

Još je teže opisati iskustvo. I potpuno je nemoguće reći šta čini „dušu“ bilo koje umetnosti – jedinstvenu viziju i senzaciju sveta kroz umetnički talenat, pa čak i ako razmišlja i izražava se na jeziku koji se toliko razlikuje od svakodnevnog govora, poput muzike.

Stoga, kada govorimo o sadržaju muzike, moramo uvijek imati na umu da se on ne može otelotvoriti drugim sredstvima osim muzičkim, a potpuno sagledati drugačije osim poimanjem i doživljavanjem same muzike.

To, međutim, ne znači da muzika ima samo svoj muzički sadržaj, koji se izražava. Ona nam „priča“ o onome što je izvan njenih granica, odražava aktivnost u specifičnom obliku, kao njena slika.

U modernoj muzikologiji, muzička tema se takođe smatra slikom.

(po analogiji sa prvom karakteristikom junaka drame), i tema, uz njen razvoj i sve metamorfoze (po analogiji sa celokupnom sudbinom junaka u drami) i jedinstvo više tema - delo kao cjelina.

Ako pođemo od epistemološkog shvaćanja slike, onda je očito da se muzičkom slikom može nazvati i cijelo djelo i bilo koji njegov značajan dio, bez obzira na njegovu veličinu. Slika je tamo gde ima sadržaja. Granice muzičke slike mogu se utvrditi samo ako se ne misli na odraz stvarnosti uopšte, već na specifičnu pojavu, bilo da se radi o objektu, osobi, situaciji ili posebnom psihičkom stanju. Tada ćemo, kao samostalnu sliku, percipirati muzičku „strukturu“ koju objedinjuje jedno raspoloženje, jedan lik. Gdje nema sadržaja, nema slike, nema umjetnosti.

Muzika je proizvod ljudske duhovne aktivnosti. Shodno tome, u najopštijim crtama, sadržaj muzičkog dela može se definisati kao rezultat refleksije stvarnosti koju je u zvukovima uhvatila svest autora – kompozitora (koji, pak, u stvaralaštvu deluje ne samo kao pojedinac). , ali i kao predstavnik određene društvene grupe, eksponent njenih interesovanja, psihologije, ideologije).

Očigledno je da ako muzika odražava fenomene stvarnosti, izražava osjećaje, emocije, modelira ih, onda su njena sredstva namijenjena da budu upravo sredstva izražavanja, iu tom smislu su smislena. Ali sama priroda veze između sadržaja i sredstava, daleko od toga da je ista u različitim uvjetima, još nije otkrivena s potrebnom cjelovitošću i predstavlja jedan od središnjih problema u njihovoj ukupnosti, koji se dugo osjećao i označavao. kao „misterija uticaja” muzike.

Pojedina muzička sredstva povezana sa elementima muzike, odnosno određenim melodijskim obrascima, ritmovima, modalnim obrtima, harmonijama nemaju jednom za svagda data, fiksna ekspresivna i semantička značenja: ista sredstva mogu se koristiti u djelima različite prirode i promoviraju različite - čak i suprotne - izražajne efekte. Na primjer, sinkope u nekim slučajevima doprinose efektu oštrine, dinamičnosti, eksplozivnosti, u drugima - lirskoj emociji, u trećima - posebnoj lakoći, prozračnosti, koja se postiže prikrivanjem metrički značajnih momenata.

Međutim, svaki medij ima svoj raspon izražajnih mogućnosti. One su određene objektivnim svojstvima i zasnovane su na manje-više elementarnim preduslovima (akustičkim, biološkim, psihološkim), ali i formiranim tokom muzičke istorije.

ričkog procesa, sposobnost ovog medija da izazove određene ideje i asocijacije. Drugim rečima, izražajne sposobnosti nastaju na osnovu određenih objektivnih svojstava sredstava i konsoliduju se tradicijom upotrebe ovih sredstava.

Pitanjem odnosa sadržaja i sredstava muzike bavili su se muzičari i naučnici različitih vremena. Na primjer, starogrčki teoretičari su pojedinim modusima pripisivali određeni karakter, a to je, očito, bilo u skladu s tradicijom korištenja modusa u sinkretičkoj poetsko-muzičkoj umjetnosti antike.

U 17. - 18. veku se raširila takozvana teorija afekta na osnovu koje se emocionalna iskustva izražena u muzici povezuju sa određenim sredstvima. U XYii&v, isprekidani ritam se smatrao, prema ovoj teoriji, kao izazivanje osjećaja nečeg veličanstvenog i značajnog.

Kasnije su se susreli i pokušaji da se pojedinačni elementi muzike, sve do intervala, direktno povezuju sa određenim karakterom ekspresivnosti. U onim slučajevima kada su pokušaji ove vrste prećutno implicirali druge uslove i, dakle, zapravo ticali složenih sredstava, često su bili plodonosni, posebno u studijama posvećenim muzičkom jeziku kompozitora.

Shodno tome, smislene i izražajne mogućnosti medija moraju se sagledati u određenom sistemu muzičkog jezika i implementacija tih sposobnosti u djela različitih stilova i žanrova.

U muzičkoj pedagogiji veoma je aktuelan problem interpretacije umjetničke slike. Za rješavanje ovog problema postavlja se niz zadataka. To je njegovanje kreativnosti kod djece, razvoj intelekta i vidika učenika. Cilj nastavnika u ovom smjeru je njegovanje sposobnosti percipiranja muzičke slike u njenom specifičnom zvučnom oličenju, praćenje njenog razvoja i slušanje odgovarajućih promjena u izražajnim sredstvima.

Postoje načini da se poboljša percepcija muzike.

1. Metoda slušanja. Ova metoda je u osnovi cjelokupne muzičko-slušne kulture i preduvjet je za razvoj jednostavnih slušnih vještina, percepciju muzičkih slika i formiranje muzičkog sluha. Djeca postepeno ovladavaju voljnom slušnom pažnjom, selektivno je usmjeravajući na određene muzičke pojave u vezi s novim situacijama i zadacima.

Djela za djecu Mendelsona, Šumana, Griga, Čajkovskog i srodnih kompozitora uče ih emocionalnim slikama, svemu sa čim će se učenici susresti u budućnosti kada proučavaju „veliku“... književnost romantičara.

Proučavanje djela različitih stilova nesumnjivo proširuje muzičke horizonte studenata. Nastavnik, zauzvrat, mora objasniti stilske karakteristike svakog djela, uranjajući učenika u jedinstveni svijet u kojem je kompozitor živio i radio.

Kao što je već napomenuto, rad na stvaranju umjetničke slike trebao bi se odvijati uz neumorno praćenje sluha.

Ako učenike pitate da li uvijek treba da slušaju svoju izvedbu kada sviraju neki instrument, oni će, naravno, odgovoriti potvrdno. Međutim, u praksi se, nažalost, uočava drugačija slika. Često učenici jedva obraćaju pažnju na zvuk u prvoj fazi proučavanja komada. To se objašnjava činjenicom da njihovu pažnju u potpunosti apsorbiraju "note", ritam i "prsti". Nepažnja prema zvuku često se uočava u srednjoj fazi izučavanja komada, kada učenici, posebno oni koji su revnosni u tehničkom radu, nastoje poboljšati

“izdubite” teška mjesta i igrajte ih dugo. grubo formiran zvuk.

Kao rezultat toga, tokom nastave samo mali dio njih je zapravo posvećen radu na zvuku. Ostatak vremena učenik se igra neizražajnim, „bezličnim“ zvukom i, a da to ne primjećuje, oštećuje sluh. Karakteristike dizajna klavira - odsustvo direktnog kontakta između izvođača i izvora zvuka - mogu lako dovesti do mehaničke proizvodnje zvuka.

Ovakvi načini „rada“ inhibiraju razvoj sposobnosti slušanja samog sebe i izražajnog sviranja, sa lijepim zvukom.

Za razvoj sluha važno je naviknuti se na diferencirano slušanje tkanine djela – uhvatiti različite glasove, melodijske i harmonijske obrte itd.

Takođe je korisno pratiti izvođenje muzike po notama. Ovakvu praksu treba započeti što je prije moguće. to je isto dobra vježba na vidiku čitanje. S tim u vezi, melodičnom sluhu, koje je veoma važno za izvođača, može se dodati da njegov uspešan razvoj doprinosi sistematski rad na melodijama različitih tipova i dužine. Ništa manje važno nije ni osluškivati ​​„život“ jednog zvuka klavira, u njegovoj mjeri od nastanka do prestanka. Pjevač, violinista, klarinetista i svi izvođači, osim orguljaša, čembala i pijanista, mogu preuzeti zvuk oblikovati, ojačati ili oslabiti, promijeniti mu boju, jednom riječju, „izgovoriti“ ili „pjevati“ na različite načine. Pijanisti mogu uzeti samo zvuk određene jačine i boje i pratiti njegovo prirodno postepeno propadanje i njegov kraj. Ali čak i unutar ovih naizgled uskih granica postoji bezbroj gradacija. Ili se zvuk rasteže, zatim brzo iščezava, zatim glatko i plastično prelazi u drugi (sfera legato), zatim brzo završava (sphere staccato). Kakav broj suptilnih artikulacionih nijansi! I sve ove karakteristike „života“ jednog zvuka moraju se moći čuti unutrašnjim uhom, čuti i „doživeti“.

Čak i tako kratke riječi kao što su "ja", "ti", "da", "ne" možete izgovoriti na stotine različitih načina. I treba da ih čujete na različite načine, kao što dobri glumci znaju da rade u ovim rečima - čas iznenađenje, čas ruganje, čas potvrda, čas autoritet, čas ljutnja, čas nežnost.

Tako možete, na primjer, zamoliti učenika da lagano izgovori trećinu sebi, a zatim je odsvira i na klaviru; zatim - imperativno ili na neki drugi način. Samo takvo slušanje intervala melodije omogućiće učeniku da je ekspresivno izvede. Ali u sljedećoj fazi izvođenja melodije, važno je ne "smanjiti" melodijsku liniju, pjevati je "sa širokim dahom". Integritet u intonaciji melodije postiže se kombinacijom različitih izražajnih sredstava: velikim dinamičkim potezom koji „upija” sve male dinamičke ili artikulacione nijanse, tempo ritam i reljefne obrasce.

Harmonični sluh nije ništa manje važan. Može se razviti na ove načine. Na primjer, svirajte odlomke iz djela koje se uči u drugoj harmonijskoj teksturi, recimo, "zatvorite" harmonijsku figuraciju u akorde (takva prezentacija obično daje jasnu predstavu o harmonijskom planu) ili, obrnuto, svirajte sekvence akorda u oblik harmonske figuracije; mijenjati raspored akorda na klavijaturi; prenositi melodiju, recimo, iz desne ruke u lijevu, a harmonizaciju s lijeva na desnu itd.

Da bi se razvio tembarski sluh, korisno je slušati orkestar i svirati u ansamblu. Takođe je važno da nastavnik više koristi šarena poređenja i nauči učenika klavira da sluša mnogo stvari kao u orkestralnom zvuku. Podrazumijeva se da imaginarna orkestracija ili imaginarni zborski aranžman nije potrebna da bi se oponašala zvučnost određenih instrumenata ili glasova, već samo da bi se razbuktala mašta, aktiviralo unutarnje uho učenika i na taj način pomogao u realizaciji lika na klavir-ternarna karakteristika ili način izvođenja na jednom ili drugom instrumentu ili horu. U potrazi za datom orkestralnom ili horskom zvučnošću

Ovaj učenik može pronaći različite boje klavira.

Razvoj teksturiranog sluha ne zahtijeva ništa manje pažnje. Veoma je važno slušati sve sastavne elemente muzičkog tkiva. Harmonija u svojoj različitoj teksturnoj prezentaciji, polifoniji i pojedinačnim podglasovima, klavirskoj „instrumentaciji“ i registraciji - svi ovi međusobno povezani elementi muzike ističu ekspresivnost glavne melodije, povećavaju ili slabe njenu impresivnu snagu, daju joj jednu ili drugu emocionalnu i semantičku okusa, doprinose njegovom razvoju.tia i doprinose stvaranju umjetničke slike u svoj njenoj potpunosti i svestranosti. Ovo je posebno važno pri učenju polifonih djela. Da biste jasno prenijeli glas u polifonim komadima, morate prije svega obratiti pažnju na intonaciju svakog glasa. Potrebno je sačuvati intonacijske i semantičke individualne karakteristike svakog glasa u polifonom tkanju; To se može postići uz pomoć artikulacije, cezura, dinamike, akcentuacije, agogike.

Unutrašnji sluh se razvija prirodnim putem pravilan rad nad radovima, njihovim izvođenjem i slušanjem muzike. Njegovo usavršavanje je olakšano transponovanjem poznatih dela iz memorije, biranjem i sviranjem po sluhu, kao i komponovanjem muzike (po mogućnosti ne samo za klavirom, već i bez njega) i improvizacijom. Preporučljivo je da nastavnik podučava upotrebu radnih tehnika tokom izučavanja muzičkih dela koja zahtevaju neizostavno i intenzivno učešće unutrašnjeg uha, i to: unutrašnje „sviranje“ pre izvođenja početnih taktova kompozicije; izvođenje pratnje istovremeno sa iznošenjem melodije unutrašnjim uhom. I obrnuto; učenje komada iz nota bez klavira, kao i bez nota i bez klavira (preporuka I. Hoffmana).

Naravno, većina ovih metoda rada može se preporučiti samo naprednom učeniku, ali neke od njih, kao što je prvi, treba uvesti već u nižim razredima škole.

Važno je naviknuti, kao što je već spomenuto, "u vezi sa razvojem melodijskog uha", da zamišljate željeni zvuk dok radite na kompoziciji. Korisno je pitati učenika koji tip zvuka, po njegovom mišljenju, odgovara određenoj frazi. Prvo morate odabrati muziku koja je učeniku već poznata. U početku su odgovori često nejasni i nedovoljno konkretni. Postepeno, kako učenik umjetnički raste i razvija svoje unutrašnje uho, oni postaju sve značajniji. Ovakav rad, praćen reprodukcijom zvukova odgovarajućih zvukova, vrlo je korisno izvoditi u školi.

Sumirajući sve rečeno, umesno je podsetiti se reči B. Asafjeva, koje karakterišu „intonacionu slušnu pažnju” muzičara: „Delatnost sluha se sastoji u „intoniranju svakog trenutka percipirane muzike unutrašnjim uhom”. .. povezujući ga sa prethodnim i kasnijim zvukom i istovremeno uspostavljajući njegov odnos sa „svodovima“ na daljinama dok se ne oseti njegova stabilnost ili „nedostatak jasnoće“.

Od velike je važnosti koliko se emocionalno percipira i prenosi umjetnička slika. Priprema “mentalnog aparata” za izvođenje kreativnosti u konačnici znači njegovanje sposobnosti da se “zapali”, “želi”, “zanese se” i “želje”, drugim riječima – emocionalni odgovor na umjetnost i strastvenu potrebu za uzbuđenjem i prenošenjem. izvođenje ideja drugima.

Topla emocionalna reakcija na muzičko djelo postaje sve popularnija zahvaljujući pametnoj logičkoj analizi, koja je u stanju da „izmami“ pravi domet osjecanja. Daleko namišljenost, kreativnost iz uma gasi stvaralački plamen; promišljenost, kreativnost umom pobuđuje emocionalne kreativne snage. Kreativno uzbuđenje koje se javlja pri prvom kontaktu darovitog izvođača sa muzičkim remek-djelom budi njegovu želju da ga oliči.

Da bi se iskra simpatije pretvorila u plamen istinske stvaralačke strasti, potrebno je ne samo dublje emocionalno „uranjanje“ u rad, već i svestrano razmišljati o njemu. Bez sposobnosti da se zapali pod uticajem uzbudljive slike, nema izvođačke kreativnosti.

Obrazuje se sposobnost da se „zanesete – poželite“. Ako u duši učenika postoji tinjajući plamen odziva na muziku, ovaj plamen se može raspršiti. Pedagoški uticaj može pojačati emocionalni odgovor učenika na muziku, obogatiti paletu njegovih osećanja i podići temperaturu njegovog „kreativnog zagrevanja“.

Ali obrazovanje „kreativne strasti“, kao i obrazovanje emocija uopšte, može se postići samo na zaobilazni način. Osoba nema direktnu moć nad osjećajima. “Strast – želja” se ne može proizvoljno izazvati, ali se ovaj emocionalni kompleks može “izvući” razvijanjem i njegovanjem niza sposobnosti. To prije svega uključuje kreativnu maštu.

Negovanje kreativne mašte ima za cilj razvijanje njene inicijative, fleksibilnosti, jasnoće i jasnoće. Vizuelne slike neiskusnog izvođača (njegova „vizija“) su nejasne, a slušne slike nejasne. Druga je stvar za našeg pravog muzičara: imaginarna slika (kao rezultat rada obavljenog na djelu) postaje jasnija, postaje istaknutija, „opipljivija“; "Vizije" dobijaju jasne konture, "sluha" - jasnoću svakog detalja. Tačnost i sažetost prikaza su u velikoj mjeri

umnogome određuju kvalitet umjetničkog stvaralaštva. Sposobnost živopisnog zamišljanja umjetničke slike karakteristična je ne samo

ne samo za izvođače (glumce i muzičare), već i za pisce, kompozitore, slikare, vajare.

Dostojevski piše o jednom od svojih junaka: „Ovo lice je živo, cijela osoba kao da stoji ispred mene.”

Za učenika čija je mašta slabo razvijena, notni tekst govori vrlo malo; i dalje ne zna da čita između redova.

Jedan od načina za razvoj mašte je rad na muzičkom delu bez instrumenta. Ova metoda nije nova, koristili su je i List, Rubinstein, Bülow i drugi. Hofman je ukazao na četiri načina za učenje muzičkog dela: 1) za klavirom sa notama; 2) bez klavira sa notama; 3) za klavirom, ali bez nota", 4) bez klavira i bez nota. Prednost rada na komadu bez instrumenta je, prvo, u tome što "aparat

otelotvorenje" ne vodi utabanim putem i zahvaljujući tome se muzička mašta može manifestovati sa većom fleksibilnošću i slobodom; drugo, u činjenici da izvođač - sa ozbiljnim i iskrenim odnosom prema delu - mora da promisli i slušajte detalje koji mogu ostati neprimijećeni pri radu s alatom.

Poređenja i poređenja mogu igrati veliku ulogu u razvoju kreativne mašte izvođača. Nove ideje, koncepti i slike uvedene na ovaj način postaju stimulansi fantazije.

Na primjer, objašnjavajući studentu suštinu Chopinovog tempo rubato, List ga vodi do prozora i kaže: "Vidiš li grane, kako se njišu? Lišće, kako se njišu? Korijen i deblo čvrsto drže, ovo je tempo rubato.”

Povodom samog početka Bachove dvoglasne invencije u B-duru, Bülow napominje svom učeniku: „Zamislite potpuno ravnu, nepokretnu i mirnu površinu jezera, duž koje zrače krugovi iz bačenog kamenčića - B-dur u bas.” Konačno, nastavnik može pokrenuti maštu igrača upoređujući jednu muziku s drugom, jednu epizodu muzičkog djela s drugom. Radeći, na primjer, sa učenikom na finalu Beethovenove sonate op.2, f-mol, možete ga navesti na razmišljanje

A-dur trio u ovom stavu je „sjećanje“ na glavni dio prvog stavka sonate.

Naravno, bilo bi pogrešno posmatrati poređenja kao „programe“ koje igrač mora prikazati kada izvodi muzičko djelo. Značenje poređenja je potpuno drugačije - tjeraju na rad muzičku maštu učenika. Ulazne mape ga uzbuđuju emocionalnu sferu i zahvaljujući tome pomažu u kreativnom sagledavanju muzičke slike.

Nastavnik mora biti u stanju da koristi poređenja. Svetao i istaknut detalj često daje poređenju efektan karakter; specifičnost objašnjava opšte.

Pređimo granice muzičke pedagogije i osvrnimo se na nekoliko primjera. „Oterao sam bumbara koji je uleteo u cvet“, ova fraza nije u stanju da izazove živopisan utisak kod čitaoca. Stoga, Tolstoj to prepravlja: „Otjerao sam čupavog bumbara, koji se zario u sredinu cvijeta i tu slatko i tromo spavao. Detalji koji ukazuju na karakterističnu radnju ("pijani", "zaspao") ili senzualno percipiranu stranu slike ("slatko i tromo spava", "čupavo") daju joj impresivnu snagu.

Isto važi i za muziku i pedagogiju performansa. Učenicima se često savjetuje da zamisle elemente klavirske prezentacije u izvedbi orkestarskih instrumenata. Ova poređenja mogu razbuditi maštu izvođača i dovesti do traženja jedinstvene klavirske zvučnosti, koja podsjeća na način sviranja klavira. orkestarski instrument. Ali učenik nije uvijek u stanju zamisliti zvučnost određenog gudačkog, duvačkog ili udaraljskog instrumenta. I tu često pomaže podsjetnik na jedan ili drugi tipičan i originalan detalj: ili karakterističan non staccato udarac strujanja zraka na drvene puhače, ili udarci gudački instrumenti itd.

Ali učitelj se ne može ograničiti na sve ovo. Poređenja koja on pravi, iako će pomoći u ovom ili onom slučaju, još uvijek ne razvijaju kreativnu inicijativu koja je toliko potrebna umjetniku. U međuvremenu, za izvođača sa inicijativnom maštom, sam život daje materijal koji mu je potreban: nasumično bačeni usklik, pročitana priča, odgledana pozorišna predstava.

Sjajan nastup, odslušan koncert - sve to može pokrenuti njegovu maštu. Stoga je toliko važno naučiti učenika ne samo da koristi ono što nastavnik predlaže, već i da traži potrebna poređenja koja su potrebna za sliku.

POGLAVLJE II. RAD NA UMETNIČKOJ SLICI NA ČASIMA KLAVIRA.

Radeći u dječijoj muzičkoj školi, često moramo raditi sa osnovcima. Promatranje muzičkog i figurativnog razmišljanja djece ovog uzrasta je od velikog interesa. Obuka u ovoj fazi preuzima veliku odgovornost nastavnika za dalju „muzičku sudbinu“ učenika.

Iskustvo velikih izvođačkih pijanista pokazuje da već prvo upoznavanje sa delom daje važan stvaralački impuls koji utiče na njegovu dalju asimilaciju, budući da se istovremeno rađa buduća interpretacija slika i tema. Melodično-harmonični i polifoni kroj tkanine, tempo. Za osnovce prvi kontakt sa muzikom izgleda drugačije. U komadima bliskim njegovom slušnom iskustvu (na primjer, pjesma i ples, iz svijeta prirode ili dječjeg života), učenik „pogađa“ prirodu muzike, posebno pojedinačne, najupečatljivije epizode. Međutim, ne uspijeva svako dijete shvatiti figurativni sadržaj djela uz ovako „grubu” reprodukciju. Stoga ga je potrebno potaknuti ka samostalnijem emocionalnom odnosu prema muzici. Možete pozvati učenika da ponovo odsvira komad ili odlomak koji mu se dopao kako bi mogao potpunije pokazati svoje razumijevanje.

Nakon kratke faze aktivnog upoznavanja sa radom, mladi pijanista se suočava sa zadatkom detaljne analize teksta i njegove dalje asimilacije. Prvo, potrebno je proniknuti u muzički jezik predstave, njena figurativna i izražajna sredstva. Što prije učenik razumije karakteristike muzički govor, što će inteligentnije početi savladavati pojedine dijelove djela i njegovu interpretaciju u cjelini. Praksa pokazuje da se komad koji je poznat dječjem uhu brzo razumije i nauči. Ovo potvrđuje potrebu stalnog širenja slušaonih horizonata studenata, a ne ograničenih njihovim individualnim repertoarnim planovima. - Često, na primer, dete sa zadovoljstvom nauči komad koji je više puta čuo u izvođenju svojih drugova iz razreda. Neka djeca brzo shvaćaju bitne karakteristike djela koje se analizira, ali tada manje uporno i svrsishodno rješavaju umjetničke i izvođačke zadatke, dok druga kao da polako ulaze u tekst, ali ga kasnije čvrsto asimiliraju i inteligentnije koriste ono što su stekli. Akademik B. Asafiev, sumirajući svoja zapažanja o deci, primetio je da neka od njih imaju izraženije muzičko pamćenje, dok drugi bolje reaguju na muziku; prisustvo apsolutnog tona praćeno je „tupošću“ percepcije. složeniji muzički odnosi, i obrnuto, slab sluh se kombinuje sa dubokim i ozbiljnim odnosom prema muzici.

U zavisnosti od stepena dostupnosti rada za određenog studenta, na različite se načine koristi metoda rasparčavanja, svojevrsne analitičke analize. Takva podjela se može izvršiti horizontalno i okomito. Prije svega, potrebno je usmjeriti svijest učenika na percepciju emocionalnih, semantičkih i strukturnih osobina melodije: njenu žanrovsku obojenost, intonaciono-ritmičku sliku, sintaktičku podjelu, razvojnu liniju, njen obrazac u ponovljenom izlaganju. Pratnje se s tim samostalno bave na isti način. Štaviše, ako dijete lako prepoznaje melodiju, mnogo mu je teže razumjeti harmoniju. Zbog toga se često koriste dodatna sredstva koja pomažu slušnoj percepciji potonjeg. Na primjer, da bi se naglasila ljepota zvuka harmonskih prijelaza, korisno je, prilikom sviranja, označiti ih malim tenutom i promjenom pedale. U ovom slučaju postoji odlična prilika za jačanje vertikale. U početku možete koristiti metodu poput izrade jednog elementa tkanine od strane učenika, a drugog od strane nastavnika. Pojašnjenje umetnički odnos Melodiju i harmoniju olakšava i sviranje harmonijske figurativne pozadine akordskim kompleksima.

U analizi polifone tkanine, posebno imitativne memorije, pažnja učenika se usmjerava na ekspresivne i strukturne karakteristike svakog glasa.

Izuzetno je opasno za studenta da formalno čita autorska prava

uputstva za izvođenje u vezi dinamike i artikulacije. Potrebno mu je usaditi razumijevanje figurativnog podteksta svakog od njih, ovisno o žanru ili teksturi djela. Na primjer, istaknutost dinamičkih kontrasta i artikulacijskih poteza više je u skladu s muzikom marširanja nego valcerom; srednji dijelovi djela mogu biti dinamički istaknuti drugačije od ekstremnih dijelova koji su u suprotnosti s njima.

Za djecu koja muziku ne doživljavaju dovoljno emotivno, preporučljivo je oživjeti program svijetlim žanrovskim djelima.

Tako su emocionalni i analitički principi u metodama odgoja djeteta međusobno povezani. Tako učenik prvog razreda, u smislu svog opšteg i muzičkog razvoja, može da shvati celokupni sadržaj i zamisli umetničku sliku malih komada. To će biti pjesme i plesne predstave, pretežno homofone prezentacije. Čak iu tome

U takvim predstavama većina učenika će u početku moći jasno zamisliti samo glavni melodijski glas. Mora se uzeti u obzir da su djetetove ideje uvijek usko povezane s akcijom. Zato je bolje da mu kažete: „Pevajte (ili odsvirajte) melodiju sebi (naglas), „tapnite (ili tapkajte) po ritmu“, nego „zamislite kako melodija zvuči“.

Na primjer, Filipova "Uspavanka". Majčin glas koji pjevuši nad kolijevkom ne ostavlja mladog izvođača ravnodušnim.Pokušaće da dočara nježnost intonacije pjevačkog glasa.Za prvu godinu učenja djeteta da svira klavir, najbolji nastavno pomagalo Preporučujemo zbirku A. Artobolevske „Prvi susret sa muzikom“. Notni materijal u ovom priručniku namijenjen je prvoj godini nastave. Direktno je upućen djeci i živopisno je ilustrovan. Komadi i vježbe koje su djeci lako dostupne daju se određenim redoslijedom – uzimajući u obzir položaj ruku, sticanje početnih pijanističkih vještina i ovladavanje notnim zapisom. Zadatak nastavnika je da časove muzike učini zanimljivim i prijatnim. To bi trebalo olakšati svime što budi djetetovu maštu: muzički materijal i crtež, tekst pjesama i podtekst. priča koja prati igru. Sve to pomaže u konkretizaciji muzičke slike. Potrebno je započeti sa auditornim obrazovanjem učenika, provodeći ga na umjetničkom materijalu koji je djetetu dostupan i zanimljiv.

Na primjer, dvije predstave “Zima” Krutickog i “Jež” Kabalevskog razlikuju se po karakteru. “Zima” je predstava koja predstavlja prvi susret djece sa nečim novim i neobičnim za njih, a to je spora i spora muzika. tužan. Vrlo je korisno pozvati dijete da odabere podtekst za ovu predstavu, koji proizilazi iz osjećaja nečeg grubog, čak i strašnog.

U predstavi "Jež" stvara se slika novog lika - lik životinje sa oštrim bodljikavim iglama. To se postiže novim zvučenim, „oštrim“ harmonijama. Kompozicija promoviše razvoj lakog stakata i priprema učenika da uvidi oštre zvukove moderne muzike.

U narednim časovima žanrovske i stilske granice programskog repertoara su značajno proširene. U polifonoj literaturi veliku ulogu imaju dvoglasna djela imitativne prirode. Figurativna struktura djela velikih oblika se širi. U komadima malog oblika; posebno cantilena karakter, trostruka tekstura je potpunije iskorišćena, kombinujući melodiju i harmoniju. Polifona djela. Muzički razvoj djeteta podrazumijeva razvijanje sposobnosti da čuje i percipira kako pojedinačne elemente klavirske tkanine, odnosno horizontalu, tako i jedinstvenu cjelinu, vertikalu. U tom smislu se pridaje veliki obrazovni značaj polifonu muziku. Posebna uloga pripada proučavanju kantilenske polifonije. Školski program uključuje polifone obrade za klavir narodnih lirskih pjesama, jednostavne kantilene Bacha i sovjetskih kompozitora (N. Myaskovsky, S. Maykapar, Yu. Shchurovsky).One doprinose boljem slušanju glasovnog izvođenja učenika i izazivaju jaku emocionalnu reakcija na muziku.

Učenik dolazi u kontakt sa vodećim kontrastnim glasom uglavnom prilikom proučavanja polifonih djela. Prije svega, ovo su komadi iz Bilježnice Ane Magdalene Bach. Tako u dvoglasnom “Menetu” u c-molu i “Ariji” u ge-molu dijete lako čuje glas koji vodi zbog činjenice da je vodeći gornji glas intonacijski plastičan i melodičan, dok je donji značajno udaljena od nje u registarskom smislu i samostalnija u melodijsko-ritmičkom crtežu. Jasnoća sintaktičke podjele kratke fraze pomaže da se osjeti melodičan dah u svakom od glasova.

Novi korak u ovladavanju polifonijom je upoznavanje sa strukturama kontinuiranog, metrički sličnog pokreta glasova karakterističnih za Bacha. Primjer bi bio "Mali preludij" u c-molu iz druge bilježnice. Ekspresivno izvođenje kontinuiranog pokreta sa osminim notama u gornjem glasu olakšano je otkrivanjem intonacionog karaktera melodije i osjećajem melodijskog disanja u dugim konstrukcijama. Sama struktura melodije, prikazana prvenstveno u harmonijskim figuracijama i izlomljenim intervalima, stvara prirodne preduslove za njenu ekspresivnu intonaciju. Trebalo bi da zvuči vrlo melodiozno sa svijetlom nijansom rastućih intonacijskih okreta. U kontinuiranoj „fluidnosti“ gornjeg glasa, učenik treba da osjeti unutrašnje disanje, kao skrivene cezure, koje se otkrivaju pažljivim slušanjem frazijske podjele na različite taktove grupe.

Sljedeća faza je proučavanje imitativne polifonije, poznavanje izuma, fuga i malih fuga. Za razliku od kontrastnih dvoglasa, ovdje svaka od dvije polifone linije često ima stabilnu melodijsko-intonacijsku sliku. Čak i kada se radi na najlakšim primjerima takve muzike, slušna analiza ima za cilj otkrivanje strukturalnih i ekspresivnih aspekata tematskog materijala. Nakon što je nastavnik izveo rad, potrebno je preći na mukotrpnu analizu polifonog materijala. Podijelivši predstavu na velike cjeline, treba početi objašnjavati muzičku, semantičku i sintaksičku suštinu teme i opozicije u svakom dijelu, kao i međuigre.

Prvo, student mora odrediti lokaciju teme i

oseti njen karakter. Poduhvat, njegov zadatak je njegova ekspresivna intonacija korištenjem artikulacijskih sredstava i dinamičkog kolorita u zatečenom osnovnom tempu. Isto važi i za opoziciju ako je suzdržana.

Kao što je poznato, već u malim fugetama tema se prvi put pojavljuje u samostalnoj monofonoj prezentaciji. Važno je kod učenika razviti unutrašnju slušnu usklađenost s glavnim tempom, koju treba osjetiti od prvih zvukova. U ovom slučaju treba poći od osjećaja karakterne i žanrovske strukture cjelokupnog djela. Na primjer, u fugeti S. Pavljučenka u a-molu, autorov "andante" treba povezivati ​​ne samo sa sporim tempom, koliko s fluidnošću ritma na početku teme; u “Invenciji” u C-duru V. Ščurovskog “allegro” ne znači toliko brzinu koliko živost ritma plesne slike sa svojim karakterističnim pulsirajućim akcentom.

U izvedbenom razotkrivanju intonacijske slike teme i kontrapozicije odlučujuća uloga pripada artikulaciji. Poznato je kako fino pronađeni artikulacijski potezi floMol-aloT otkrivaju ekspresivno bogatstvo glasovne izvedbe u Bachovim djelima.

U artikulaciji vertikale dvoglasne tkanine, obično je svaki glas zasjenjen različitim potezima. u svom izdanju Bachovog dvoglasnog izuma, on savjetuje da se sve šesnaeste note u jednom glasu izvode koherentno (legato), dok kontrastne osmine u drugom glasu treba izvoditi odvojeno (legato, staccato).

Korištenje različitih poteza za „obojavanje“ teme i protupozicije može se naći u Busonijevom izdanju Bachovih dvodijelnih izuma.

U izvođačkoj interpretaciji imitacija, posebno u Bachovim djelima, značajnu ulogu ima dinamika. Najkarakterističnija karakteristika kompozitorove polifonije je arhitektonska dinamika, u kojoj su promjene u velikim strukturama praćene novim „dinamičnim“ osvjetljenjem. Na primjer, u malom preludiju u e-molu iz prve sveske, početak dvoglasne epizode u sredini komada nakon prethodnog velikog fortea u tri glasa zasjenjen je prozirnim klavirom. Istovremeno, u horizontalnom razvoju glasova mogu se pojaviti i male dinamičke fluktuacije, neka vrsta mikrodinamičke nijanse.

diy, učenikovu auditornu kontrolu treba usmjeriti na epizode dva-

glas u dijelu odvojene ruke, izložen u razvučenim notama. Zbog brzog opadanja zvuka klavira, postoji potreba za jačim zvukom dugih nota, kao i osluškivanjem intervalnih veza između dugih i kraćih zvukova koji prolaze kroz njegovu pozadinu. Dakle, izučavanje polifonih djela odlična je škola za slušnu i zvučnu pripremu učenika za izvođenje klavirskih djela bilo kojeg žanra.

Kada radite na djela velike forme U školarcu se postepeno razvija sposobnost holističkog prihvatanja muzike na dužim linijama njenog razvoja, odnosno kultiviše se „dugo, horizontalno“ muzičko mišljenje, kojem je podređena percepcija pojedinih epizoda dela.

Poteškoće u savladavanju sonatnog allegra zbog promjene figurativnog

konstrukcija delova, tema (njihove melodije, ritmovi, harmonije, teksture) takoreći su nadoknađene žanrovskom specifičnošću muzičkog jezika karakterističnom za popularne sonatine iz programa datog perioda studiranja. Takva žanrovska specifičnost karakterizira čitav sonatni alegro ili njegove pojedine dijelove i teme. Upečatljiv primjer može postojati takvo djelo kao što je sonatina Kabalevskog u a-molu, u čijim se ritam-intonacijama osjeća marš koji počinje svojim tipičnim tačkastim ritmom, konkretnom teksturom i dinamikom. Menuet u Melartinovoj Sonatini zvuči potpuno drugačije svojom gracioznošću, lakoćom i prozirnošću. Ova djela djeca doživljavaju kao male predstave trodijelne strukture.

U relativno razvijenim sonatnim alegrosima sa većim kontrastom u dijelovima, nalazimo karakterističnu sklonost ka melodizaciji teksture, koja je aktivno sredstvo utjecaja na slušnu percepciju učenika prilikom uvođenja u složenu muzičku formu. Nazovimo prve dijelove "Sonatine" A. Žilinskog, "Ukrajinske sonatine" Ju. Ščurovskog, "Sonatu" u G-duru G. Graciolija, "Dječiju sonatu" u G-duru R. Šumana. Uz njih, najveći dio studentskog repertoara pripada onom dijelu muzike stranih kompozitora, koji učenika priprema za buduće savladavanje sonatnog oblika Haydna, Mocarta i Betovena. To su sonatine Clementija, Koolaua, Dusseka, Dibellija. Figurativnu i emocionalnu strukturu navedenih djela pojačavaju velika motorička težnja, jasnoća ritma, stroga shema izmjenjivanja poteza i teksturnih tehnika, te izvođačeva pogodnost tehnika male tehnike. Učenik mora u njima prepoznati takve kvalitete tematskog materijala kao što su jedinstvo i specifičnost i pokazati njegov razvoj. Dječjoj percepciji najpristupačnije je kontrastno poređenje muzičkog materijala preko velikih, završenih segmenata forme. Budući da se glavni, sporedni i završni dio primjetno razlikuju po karakteru, žanrovskom koloritu i modalno-harmoničnom osvjetljenju, učeniku je lakše dati sredstva za njihovo izvođenje. Već na izložbama prvih dijelova Kulauovih sonatina, op.55, C-dur i Clementi, op.36, br.3, mladi pijanista jasno razlikuje muzičko-semantički i strukturno-sintaksički aspekt tri glavna dijela. . U Ku-lauovom djelu emocionalna suština svakog dijela izražena je uglavnom kroz melodijsko-ritmičku sliku. Veseli, "plesni" glavni dio kroz uzlaznu G-dur ljestvicu pretvara se u mekani, glatki bočni dio, koji se direktno ulijeva u završni dio svojim jurišnim tokovima poput ljestvice, jasno usidrenim u dominantnom tonu.

Studentu je teže uočiti fenomene kontrasta unutar partija. Ovdje, na bliskim udaljenostima, dolazi do promjene ritmičko-intonacijske sfere, artikulacijskih poteza, glasovnog vođenja, teksture itd. Ovaj kontrast se najjasnije pojavljuje u kratkim segmentima u glavnom dijelu prvog stavka Mocartove sonatine u C-duru br. 1. Kontrast poteza, zbog intenziteta emocija unutar malih struktura, jedna je od poteškoća u izvođenju tematskog materijala prvog dijela sonatine M. Clementija, op.36, br.2 i sonatine br.2 N. Silvanskog.

Što učenik dublje i jasnije razumije ekspresivnu i strukturnu prirodu izlaganja, to će biti spremniji za čitanje razvoja i rekapitulacije. Muzički materijal izložbe je nejednako razvijen u razvojnim dijelovima. Dakle, upoređujući dvije Clementijeve sonatine - Op.36 br. 2 i

br. 3, maksimalnu sažetost razvoja nalazimo u prvom pro-djelu, izgrađenom na tonskom obnavljanju ritmičkih intonacija glavnog dijela. Razvoj Sonatine br. 3 sažet je u muzičkim sredstvima i njihovoj izvedbi. Ovdje treba usmjeriti slušnu pažnju učenika kako bi se otkrila sličnost melodijskog obrasca početka razvoja i početka glavnog dijela, predstavljenog kao obrnuto. Ova transformacija materijala određuje različite boje izvedbe; fanfarsko ushićenje (forte) zamjenjuje se nježno razigranim intonacijama (klavir).

Reprize u sonatinama obično reproduciraju tematske temelje izlaganja. Učenik ga po pravilu lako prepoznaje. Ponekad u njemu nedostaje glavni dio. Na primjer, u Mocartovoj sonatini u C-duru br. 1, razvoj odmah prelazi u sporedni dio, zaobilazeći glavni.

Najvažniji uslov da učenik savlada sonatnu formu jeste da se kod njega razvije osećaj za jednostruku liniju muzičkog razvoja. Često je razvoj ovog osjećaja olakšan zajedničkim intonaciono-ritmičkim vezama glavnih i sporednih dijelova. Beethovenov sonatni alegro u op.49 br.1 i br.2 obdareni su takvim kvalitetima.

Kao primjer rada na sonatnom alegru, pogledajmo pobliže prvi stav Mocartove sonatine u C-duru.

Jezik sonatine odražava karakteristiku stilske karakteristike Mozartova muzika. Istina, njegovoj teksturi nedostaje melodijski pokret šesnaestih nota u figurama fine tehnike, tako svojstven kompozitoru. Orkestarsko razmišljanje osjeća se u dinamičkim, artikulacijskim i tembralnim karakteristikama muzičkog tkiva. Glavna poteškoća u izvođenju sonatine su česti kontrasti u njenom tematskom materijalu između epizoda različite slike i strukture. Već u glavnom dijelu, gusto zvučne "fanfarne" oktavne unisone zamjenjuju se lirskom melodijom, koja se pojavljuje na pozadini dva prateća glasa. Kratka povezujuća epizoda je po raspoloženju bliska početku glavne igre. U tumačenju pune gracioznosti sporedne strane, treba jasno pokazati promjene raspoloženja unutar malih struktura. Međutim, rascjepkanost melodije na kratke motivske lige ne bi trebala zamagliti liniju njenog holističkog razvoja prema najbližim kulminacijskim tačkama. Na kraju sporednog dijela uvodni počeci dvoglasnih dionica akorda zvuče naglašeno svijetlo (sinkopirano), prelivajući se u kratki završni dio.

Već od prve mjere razvoja, obrnuti melodijski obrazac početka glavnog dijela pojavljuje se u novom modalnom “osvetljenju”. Ova epizoda završava "podebljanim" intonacijama veznog dijela.

Repriza počinje sporednim dijelom u C-duru. Međutim, nakon što je prekinut prijelaz u finalnu igru, iznenada se ponovo pojavljuje izmijenjeni početak glavne igre. U razvučenom dvoglasnom, izvedenom pop legatu, čuju se intonacije fanfara koje se s kratkim završnim dijelom pretvaraju u veselu punu kadencu.

Djela velike forme također uključuju cikluse varijacije. Za razliku od sonata i sonatina, njihovo proučavanje se prvenstveno vrši na ruska književnost. Teme mnogih od ovih varijacija su narodne pjesme. U kompozicionim tehnikama raznovrsnog predstavljanja tema nalazimo dva trenda: očuvanje intonacijskog okvira teme u pojedinačnim varijacijama ili njihovim grupama i uvođenje žanrovski specifičnih varijacija koje imaju samo udaljenu vezu s temom. Nakon utvrđivanja strukturnih i ekspresivnih obilježja teme, potrebno je u svakoj od varijacija pronaći karakteristike intonacijsko-ritamske, harmonijske, teksturalne sličnosti ili žanrovske razlike s njom. Tome će pomoći sviranje ili „interno“ pjevanje teme koja se odražava različite vrste varijacije.

Tako se, na primjer, u gore navedenim varijacijama Kabalevskog, intonacijsko-ritmička sličnost s temom gotovo u potpunosti otkriva u prvoj varijaciji, interpretiranoj u duhu same teme. Drugi mu je ritmički blizak, ali donekle izmijenjen u strukturnom i harmonijskom pogledu, što određuje i druge karakteristike njegove izvedbe. Treću, razvijeniju, varijaciju odlikuje žanrovska novost (zamjena „živahnog“ F-dura „mekim“ d-molom s povremenim melodijskim okretima teme). Četvrta varijacija je daleko od strukture teme i podsjeća na marš, ukrašena je gustom tkaninom akorda. Poslednja peta varijacija kombinuje karakteristike novih slika sa modifikovanim prikazom intonacionih obrtaja teme.

U radu sa učenikom na temu „Tema sa varijacijama“ K. Sorokina, dovode se i do drugih figurativnih i zvučnih pojmova. Ovdje se varijacije odlikuju žanrovskim kontrastom, samo u kodu autor vraća izgled teme. Uprkos figurativnim i teksturalnim razlikama u temi i varijacijama, njihovo jasno oličenje olakšava njihova jasno izražena kvadratna struktura. Varijacije su dizajnirane prema osmotaktnim konstrukcijama. Četiri melodične fraze teme izvode se u jednom melodičnom dahu. U prvoj varijaciji, izgrađenoj na kontinuiranom ritmičkom pokretu, jasno se čuju sve intonacije teme, prolazeći kroz početne zvukove trojki. Kao iu temi, i ovdje je potrebno iznutra osjetiti sintaksički zastrte četiri melodijske strukture. Druga varijacija nosi otisak koračnice (Risoluto) u trećoj - autor je, vješto prenoseći temu u donji registar, suprotstavlja novu melodiju gornjeg glasa u donjem registru, suprotstavlja je novoj melodiji gornji glas, postavljen u drugom smjeru visine zvuka. Četvrta varijacija je vrsta male tokate u kojoj se odlomci polutaktove ljestvice ritmično izmjenjuju sa zaustavljanjima na četvrtinama na kraju taktova. U kodu, reproducirajući materijal teme, autor polifonizira tkaninu kanonskim prikazom njene početne dvije fraze.

Dakle, rad sa učenikom na varijacionim ciklusima razvija njegovo muzičko mišljenje u dva smjera: s jedne strane, slušni osjećaj jedinstva teme i varijacija, as druge, fleksibilno prebacivanje na drugu figurativnu strukturu.

Komadi kantilenskog karaktera. Melodija ovih djela otkriva široku paletu žanrovskih nijansi, bogatu intonacijsko-figurativnu sferu, svijetlu ekspresivnost kulminirajućih „čvorova“ i trodimenzionalnu liniju melodijskog razvoja. Prilikom izvođenja melodija treba potpunije otkriti njihovu ritmičku fleksibilnost, mekoću i lirizam. Njihova interpretacija zahtijeva osjećaj širokog disanja. Harmonsko „okruženje“, naglašavajući intonacionu istaknutost melodije, samo po sebi nosi niz ekspresivnih funkcija, često je jedno od glavnih sredstava otkrivanja muzičke strukture.

puta. Polifoni elementi su često utkani u kantilenu u obliku imitacije („Pesma“ M. Kolomietsa) ili u kontrastnoj kombinaciji basa i melodičnih glasova („Lirska pesma“ N. Dremljuge), ponekad u vidu skrivenih glas vodeći unutar harmonijskih kompleksa ("In the Fields" R. Gliere). U radovima koji se proučavaju u ovoj fazi, razvijenije linije melodijskog pokreta odgovaraju značajnom proširenju njegovih registarskih okvira ("Bajka" S. Prokofjeva, "Bajka" V. Kosenka). Raznovrsne žanrovske nijanse kantilena tkanine otkrivaju se kada se izvode dinamičnim, agogičnim nijansama u njihovom jedinstvu s različitim tehnikama pedaliranja.

Dakle, razvoj učenikovog proširenog, horizontalnog mišljenja je olakšan proučavanjem kantilene tkanine Kosenkovih „Bajki“. Komad, pisan u duhu ruske epike, ima mnogo vrijednih umjetničkih i pedagoških kvaliteta. Počevši od niskog, “tmurnog” registra, melodija, unisono predstavljena kroz dvije oktave, postepeno se obogaćuje odjecima i gustom akordskom teksturom (u glavnoj kulminaciji sredine). Represalni dio završava kodom sa svojim udaljenim zvukom "zvona". Izvođenje Kosenkove drame pretpostavlja vladanje melodičnim sviračkim umijećem, široku paletu dinamike,

mikrofonske nijanse, koji je u kombinaciji sa fleksibilnim tempo-ritmičkim nijansama. Pedalizacija služi za isticanje pojedinačnih svetlih intonacija unisonih melodijskih struktura, melodičnih harmonija i glatke vokalne izvedbe.

Student se suočava sa veoma posebnim zadacima kada proučava „Bajku“ S. Prokofjeva. Za razliku od kantilene homofonskog tipa, gde harmonijska pozadina određuje upotrebu elementarnih tehnika pedaliranja, pri izvođenju ovog komada gotovo u potpunosti treba polaziti od teksture preplitanja melodijskih linija. Zapravo, imamo pred sobom polifonu tkaninu u kojoj se otkrivaju dvije kontrastne melodijske slike. Jarko intonirana lirsko-epska melodija gornjeg glasa od prvog zvuka, snimljena za vrijeme „udisaja“ u pauzama koje mu prethode, izvodi se u jednom kontinuiranom četverotaktnom pokretu. Prati ga ostinatska pozadina kratkih „tužničkih“ ritmičkih intonacija nižeg glasa. Kada se melodija prenese na niži glas, ona je zasjenjena legatom još istaknutijeg zvučanja. U srednjem delu, glatki narativni trodelni obrazac zamenjen je suzdržanijim dvočetvrtinskim taktom (sostenuto). Smjenjivanje uspona i padova kretanja akordnim vezama povezuje se sa slikom zvona. U poređenju sa epizodnim pedaliranjem u dvoglasnoj prezentaciji, koja se koristi samo za jarko intonirane zvukove melodije, sredinu komada karakteriše kompletnija pedala, koja objedinjuje prekrivene zvukove na zajedničkom basu.

Već ova mala analiza kantilena svedoči o njihovom aktivnom uticaju na razvoj različitih aspekata muzičkog mišljenja deteta.

Predstave pokretne prirode. Svijet slika programskih minijatura pokretne prirode blizak je prirodi umjetničke percepcije mlađih školaraca. Posebno je izražena reakcija djece na ritam-motoričku sferu ove muzike. Pristupačnost tehničkih sredstava kombinovana je u ovim radovima sa jednostavnošću i jasnoćom homofonskog harmonijskog prikaza. Njihovo žanrovsko bogatstvo uslovljava upotrebu različitih tehnika izvedbe izvedbe. Za razliku od kantilena, koje karakteriziraju uglađenost i plastičnost, ovdje je prisutna jasna sintaktička struktura izlaganja, oštra ritmička pulsacija, česte promjene artikulacijskih poteza i živopisna dinamička poređenja.

Uzmimo za primjer dramu V. Zieringa “U šumi”. Sadržaj predstave blizak je percepciji djece i razvija njihovu kreativnu maštu. Živopisna slika slike prirode ovdje je prirodno spojena s pijanističkom svrhovitošću prikaza. Kratke melodijske strukture sa svojim „uzlaznim” i silaznim šesnaestotonskim intonacijama koje preovlađuju u muzičkom tkivu drame učenik povezuje sa letenjem i vrtloženjem ptica. Svi „događaji“ koji se dešavaju u predstavi mogu se konvencionalno sagledati po trodelnoj shemi koja je tako tipična za dečije klavirske minijature. U poređenju sa krajnjim delovima, koje karakteriše sličnost figurativno-ekspresivnih i pijanističkih sredstava, srednji se izdvaja po individualizovanijim žanrovskim karakteristikama.

Komad počinje polaganim povećanjem ritmičke i motoričke energije. Nakon dvije mirne jednotaktne konstrukcije pojavljuje se dvotakt, izgrađen na talasastom izmjenjivanju intonacijskih uspona i pada i završava melodičnom figurom usmjerenom prema gore. U muzičkom tkivu sledećeg dela izložbe, počevši od vrhunca četvoroglasnog, oseća se postepeno otpuštanje silaznog melodijskog pokreta. Sredina djela odlikuje se živopisnom emocionalnošću. Kroz intenzivan krešendo molto na drhtavim figurama u obliku tremola, razvoj dolazi do središnjeg vrhunca - šarene epizode na tvrđavi. U širokim intervalima ovdje se intoniraju visokoleteće, a zatim padajuće melodijske figure. Zatim se sve smiruje, završava trilom prije nego što se pređe na reprizu, u kojoj se obnavlja figurativna struktura ekspozicionog dijela.

U zaključku, potrebno je još jednom napomenuti da je rad na stvaranju umjetničke slike složen, višestruki proces. Rođenje umjetničke slike je otkrivanje kompleksa karakterističnih osobina djela, njegovog „lica“. Da bi se to postiglo potrebna su odgovarajuća znanja, vještine i sposobnosti koje smo pokušali otkriti u ovom radu.

LISTA KORIŠTENE REFERENCE

1. A. Aleksejev Metodika nastave klavira.

2. Barenboim Piano pedagoški principi

3.Barenboim Muzička pedagogija i performans.

4.Yu. Borev Aesthetics.

5. Muzički razvoj djeteta.

7.A. Cortot O umjetnosti klavira.

8.E. Lieberman Kreativno djelo pijaniste sa autorskim pravima

9. Pitanja muzičke analize.

10. V. Milich Obrazovanje studenta pijaniste.

12.A. Sokhor Pitanja teorije i estetike muzike.

13. Stanislavski Glumčev rad na sebi.

14. Enciklopedijski rečnik mladog muzičara

Natalia Khoreva
Otvorena lekcija “Uloga poteza u otkrivanju umjetničke slike muzičkog djela”

Uloga poteza u otkrivanju umjetničke slike muzičkog djela.

Formiranje učeničkih ideja o razne vrste potezi i njihov značaj u otkrivanju umjetničke slike muzičkog djela.

1. Obrazovni

Izgradite i produbite učenikovo znanje o ulozi moždani udari, V otkrivanje umjetničke slike muzičkog djela.

2. Razvojni

Develop sluh za muziku, sjećanje, kreativno razmišljanje.

Develop muzički i kreativne sposobnosti djece.

3. Obrazovni:

Usaditi u učenika posvećenost i istrajnost u ovladavanju tehnikama igre.

Tip lekcija: kombinovani.

Oprema: kompjuter, medijski projektor, platno, muzički instrument harmonika.

1. Organizacioni momenat

2. Iz istorije

3. Nova tema : « Uloga poteza u otkrivanju umjetničke slike u muzičkom djelu».

4. Konsolidacija novog materijala

5. Sažetak lekcija

Organiziranje vremena:

Pozdrav, upoznavanje učenika, Denis Širokov, učenik 1. razreda narodni ogranak. Poruka teme lekcija, ciljevi, ciljevi. (Slajdovi 1,2,3.)

Iz istorije:

Pojam " izleći" (bar, linija) nekada su ga posudili violinisti iz umjetnici jer je bilo nečeg zajedničkog u pokretima slikarevog kista i gudala violiniste (sl. 1). Uskoro termin " izleći" stekao značenje jedne ili druge tehnike igre i postao široko rasprostranjen među muzičari razne specijalitete, uključujući i harmonikaše.

Šta se desilo moždani udari?

Strokes To su različite metode proizvodnje zvuka, uslijed kojih se pojavljuju zvukovi koji se međusobno razlikuju po prirodi svog zvuka.

Postoje dvije vrste moždanih udara: potezi prstima i krznom.

Danas dalje lekcija pogledajmo glavno potezi prstima.

Postoje potezi prstima Motor: Legato, non-legato, staccato.

Legato je tehnika sviranja kada svaka nota treba da se poveže jedna sa drugom, melodija je glatka. U bilješkama je označeno po ligi (luk) iznad ili ispod nota.

Non-legato - igra nije koherentna, note nisu povezane jedna s drugom.

Stakato je tehnika sviranja kada note zvuče kratko i naglo. U beleškama ovo izleći označeno tačkama iznad ili ispod nota.

Sada ćemo pogledati izleći legato na primjeru ruske narodne pjesme "A ja sam na livadi". Ova pjesma je okrugli ples, karakter radi glatko, melodičan. Ranije su na velike praznike plesale i pevale pesme devojke i dečaci. Ova pjesma se izvodi legato stroke.

Učenik svira pjesmu na harmonici "A ja sam na livadi"

Sada ćemo pogledati ne-legato udar.

D. Kabalevsky "mala polka". Polka je češki ples. karakter radi veselo, veselo, plesno. Da prenese karakter radi potrebno je ispuniti ne-legato udar.

Učenik svira polku Kabalevskog na harmonici.

izleći Pogledajmo staccato koristeći primjer skice. Etida je tehnička rad. Svrha ove studije je da razvije tehničku stranu igre harmonike: tečnost prstiju, ritam. Lušnjikov "Etida" C-dur. Ova skica ima dva dijela. U ovoj skici varijable moždani udari, izvodi se prvi dio legato stroke, izvodi se drugi dio staccato stroke.

Sada će učenik pokazati ovu skicu.

čemu služe? dodira u muzici?

Strokes su veoma važan alat muzička ekspresivnost.

O karakteru i kvaliteti izvođenja moždani udari umnogome zavisi od ispravnog otkrivanje muzičke figurative sadržaj i stil izvođenja radi

Dodiri čine muziku živopisnom i živopisnom.

Svi ga imaju potez - vaša slika.

Strokes, u interakciji s drugim izražajnim sredstvima, doprinose izvođačevom oličenju ideološkog i emocionalnog sadržaja radi.

On u lekciji smo gledali udarce Motor: legato, non-legato, staccato. Da bismo konsolidirali materijal obrađen na temu, poslušat ćemo delo pesme B. Ushenina "uspavanka", Uspavanka- pjesma koju pjeva majka ili dadilja dok ljulja dijete; poseban lirski žanr popularan u narodnoj poeziji. Jedan od najstarijih žanrova folklora. Hajde da probamo da otpevamo ovu uspavanku legato stroke, A moždani udar staccato i pogledajte kako utiču dotiče karakter muzičkog dela.

Nastavnik izvodi rad

karakter rad se promijenio zbog promjene poteza. Uz takvu uspavanku nećete moći zaspati, ali ćete htjeti marširati.

Završni dio:

U: Šta smo danas prošli?

čemu služe? dodira u muzici?

Zašto je potrebno da to uradite tačno? dodiri u predstavama?

Koji već ste savladali udarce?

Koje druge tehnike sviranja ne rade?

Šta treba da uradite da biste ovo prevazišli?

Učenik govori koje znanje je dobio lekcija,

šta je bilo novo, neobično.

Zaključak lekcija ne uspijeva nastavnik:

Danas smo razgovarali o udarci i njihova uloga u otkrivanju

umjetnička slika djela.

Strokes su veoma važno sredstvo izražavanja

muzika. O karakteru i kvaliteti izvođenja dotiče na mnogo načina

zavisi od pravog otkrivanje muzičkih i figurativnih sadržaja i

izveden stil radi. Main udarci su

legato, non-legato, staccato. Odmori se moždani udari manje uobičajeno.

Izbor moždani udar zavisi od karaktera muzika koji se izvodi. Stoga, govoreći o moždani udari, potrebno je uzeti u obzir u čemu konkretno u umjetničkom djelu ovaj potez će se primijeniti, kakav sadržaj i karakter muzika on će biti pozvan da naglasi.

Publikacije na temu:

Sažetak lekcije o čitanju beletristike braće Grim "Kralj drozbrad" za starije predškolce Pripremna faza: U šetnji: Preliminarni razgovor: u šetnji, Neznalica dolazi momcima i počinje da zadirkuje sve (prljava devojčica Maška,.

Sažetak lekcije o čitanju umjetničkog djela G.-H. Andersenovi "Divlji labudovi" za starije predškolce Pripremna faza Napredak časa: momci, slušajte pjesmu M. Sadovskog Porodica je sreća, ljubav i sreća, Porodica je ljeto.

Napomene o lekciji o čitanju beletristike G.-H. Andersen "Mala sirena" za djecu starijeg predškolskog uzrasta Pripremna faza Pripremni razgovor: Ljudi, da se prisjetimo od koga se sastoji porodica? (mama, tata, djeca). A ko su još naši?

Lekcija-razgovor o čitanju umjetničkog djela K. I. Chukovskog "Fedorinova planina" za starije predškolce Razgovor: momci, kako razumete ovu poslovicu: „Teško onome ko ima nered u domu svome“? Šta je poremećaj? odakle dolazi? Kako.

Otvorena lekcija “I. A. Krylov. "kvartet"Čas literarnog čitanja iz rubrike „Učenje tajni svjetovne mudrosti» Tema:I. A. Krylov “Kvartet”. Ciljevi: Obrazovni: 1) Nastaviti sa upoznavanjem.

Metodološki izvještaj.

Tema: “Stvaranje i razvoj umjetničke slike u procesu rada na muzičkom djelu.”

Pripremio: Nastavnik folklora

časovi harmonike

Klochkova T.V.

„Stvaranje i razvoj umetničke slike u procesu rada na muzičkom delu“

Trenutno je muzičko obrazovanje sastavni dio formiranje duhovne kulture osobe zasnovane na razvoju njegove muzičke pismenosti i sposobnosti ovladavanja univerzalnim kulturnim vrijednostima. Cilj muzičkog vaspitanja i obrazovanja školaraca danas je da učenike uvede u svet velike muzičke umetnosti, da ih nauči da zavole muziku u svom bogatstvu njenih vidova i žanrova, odnosno da učenike obrazuje u muzičkoj kulturi kao deo svog celokupne duhovne kulture.

S tim u vezi postavlja se možda najvažnije pitanje: čemu mi, nastavnici muzike, učimo svoje učenike? Kakav je očekivani ishod školovanja djeteta u muzičkoj školi? Aktuelnost ovog pitanja, po našem mišljenju, leži u činjenici da problem sveobuhvatnog razvoja intelektualnih sposobnosti djece u posljednje vrijeme postaje sve važniji u svim fazama obrazovanja. Pritom, ne treba gubiti iz vida da je glavni zadatak, po našem mišljenju, nastavnika u „običnoj“ dječjoj muzičkoj školi da obrazuje kompetentnog slušaoca, poznavaoca muzike posebno i umjetnosti općenito. , kreativno obrazovana, intelektualno razvijena osoba. Neće svi maturanti dječije muzičke škole nastaviti školovanje u srednjim i višim muzičkim školama. obrazovne institucije, izabraće muziku kao svoju profesiju i postaće dobri izvođači. Istovremeno, ako nema muzički razvijene slušalačke publike, zašto nam je muzika uopšte potrebna? Ne znači li to da je obuka kompetentnog slušaoca važnija od obuke izvođača? Osim toga, stručnjaci sa razvijenim umjetničkim i kreativnim razmišljanjem danas su veoma traženi kako u kulturi, obrazovanju, tako iu drugim sferama života. Teza da opšte obrazovanje nije „proučavanje predmeta” je opšte poznata i ne može se sumnjati, već je to razvoj pojedinca kroz predmete; osoba, subjekt, njegovi interesi su na prvom mjestu, a objekti na drugom mjestu. Predmeti su samo sredstva, cilj je ličnost, odnosno njen razvoj.

Dakle – šta učiti? Pokušajmo pronaći odgovor na postavljeno pitanje iz ugla nastavnika duvačkih instrumenata.

Na osnovu samo metodologije nastave, možemo reći da nastavnik u dječijoj muzičkoj školi na specijalnoj nastavi svoje učenike uči uglavnom dvije stvari:

1. pažljivo i kompetentno čitanje notnog teksta;

2. tehnika, odnosno tehnike i sredstva koja vam omogućavaju da na instrumentu, u određenom zvuku, utjelovite ono što „čitate“ u notama.

Tekst i tehnika. I jedno i drugo je neosporno važno i neophodno u stvaralaštvu mladog izvođača na narodnim instrumentima, ali se na to ne možemo ograničiti. Uzimajući za osnovu intonacionu teoriju B.V. Asafieva, možemo reći da je komunikacija sa umetnošću uopšte i muzikom posebno ljudski oblik komunikacije: osoba je umetnička slika. Muzičke i umjetničke slike učenika su žive, duhovne, aktivno i dinamično razvijajuće „pojave” s kojima dolazi u neverbalni kontakt, doživljavajući u procesu ove komunikacije osjećaj duhovnog zadovoljstva. Stoga se najvažnijom tačkom u razvoju kognitivnih sposobnosti može smatrati negovanje izvršne samostalnosti kod učenika. – sposobnost interpretacije djela na svoj način, kreiranja i razvoja vlastitih muzičkih i umjetničkih slika, te samostalnog pronalaženja tehničkih tehnika za realizaciju svoje ideje.

Neosporno je da muzika jeste poseban jezik komunikacija, muzički jezik, sličan njemačkom, engleskom itd. Strastven za svoj rad, kompetentan nastavnik nastoji da to gledište prenese svojim učenicima, da stvori asocijativnu vezu između muzičkih i umjetničkih djela, upoređujući predstave sa pjesmama, bajkama, pričama i pričama. Naravno, ne treba razumeti jezik muzike u doslovnom smislu kao književni jezik. Ekspresivna sredstva a slike u muzici nisu tako vizuelne i konkretne kao slike u književnosti, pozorištu i slikarstvu. Muzika djeluje isključivo emocionalno, apelirajući prvenstveno na osjećaje i raspoloženja ljudi. „Kada bi sve što se dešava u čovekovoj duši moglo da se izrazi rečima“, napisao je A.N. Serov, „ne bi bilo muzike na svetu“.

Ne treba poistovjećivati ​​jezik muzike sa uobičajenim književnim jezikom jer različiti izvođači isti muzički tekst doživljavaju i izvode na različite načine, unoseći svoje umjetničke slike, osjećaje i misli u muzički tekst. A ako mladi muzičar može da razlikuje pojedinačne „reči” u muzici, komponuje ih u rečenice i fraze, muzičko delo će dobiti trodimenzionalni zvuk, biti ispunjeno smislom i iskustvom, a ne samo „glasno – tiho”, „brže”. - sporije”.

Instrumentalna muzika nije u stanju da izrazi precizne pojmove tako konkretno kao govorni jezik, ali ponekad postiže tako zadivljujuću emocionalnu i figurativnu snagu koju je teško ili nemoguće postići uz pomoć govornog jezika. “Kažete da su ovdje potrebne riječi. O ne! Ovde reči nisu potrebne, a tamo gde su nemoćne, „jezik muzike“ je potpuno naoružan, rekao je veliki P. I. Čajkovski.

Probuditi svoju maštu, aktivirati svoju kreativnu maštu i ne stidjeti se živo i emotivno prenijeti slike i iskustva koja su nastala slušaocu težak je zadatak za školskog izvođača početnika. Poznato je da su djetinjstvo i adolescencija praćeni psihičkim krizama. U tim periodima djeca su posebno ranjiva, akutno doživljavaju i najmanje zastoje u životu, moguće greške, bez kojih je formiranje ličnosti bitno, a nakupljanje životnog iskustva nemoguće. I ovdje učitelj, kao stariji drug, ljubazan i mudar, mora pomoći svom učeniku da uroni u magiju, vilinski svijet muziku, da mu na sve moguće načine pokažemo da smo na ovom svetu jednaki i da možemo slobodno da komuniciramo jezikom zvukova. Siguran sam da zavisi od nastavnika, od nivoa njegovog znanja, kompetentnosti, erudicije, moralnih kvaliteta - da li je njegov predmet detetu interesantan, ili ga jednostavno toleriše. Nažalost, često možemo uočiti sledeću situaciju: dete dolazi u prvi razred muzičke škole sa zebnjom u duši, radošću u očima i iščekivanjem bajke u interakciji sa muzikom, a nakon 2-3 godine on ide u “ muzika ispod štapa“, završava studije samo zato što ga roditelji prisiljavaju.

Šta je potrebno da učenikovo muzičko izvođenje postane živahno i zanimljivo, kako bi mu razumevanje muzičkog dela pružilo radost kreativnosti, radost otkrivanja tajni zvukova i notnih nota? Šta je kompozitor htio u njih unijeti, koji su događaji, utisci doprinijeli nastanku ove ili one predstave? Drugim riječima, kako probuditi maštu učenika i razviti sposobnost stvaranja umjetničke slike muzičkog djela?

Treba napomenuti da većina informacija o muzičkom delu koje nastavnik saopštava školarcima ima oblik verbalnih opisa, slika i određenih asocijacija. Na osnovu njih učenici sami sebi stvaraju smislenu sliku muzičke kompozicije koja se analizira (izgled junaka muzičkog djela, prošli događaji, neviđeni pejzaži, fantastične slike, priroda itd.). I tu je veoma važno da li će nastavnik svojom ekspresivnom i emotivnom pričom uspeti da probudi i razvije interesovanje za muziku. U ovoj fazi se određuje dalji razvojni put izvođača početnika: da li će ići putem kreativnog razmišljanja ili strogog izvođenja muzičkog teksta. U ovom slučaju samo treba obratiti pažnju na ovo: često, želeći da učeniku što potpunije objasne značenje muzike, čak i iskusni muzički nastavnici idu putem pretjeranog preciziranja slike, svjesno ili nesvjesno zamjenjujući muziku. sa pričom o tome. Pritom, ono što dolazi do izražaja nije raspoloženje muzike, ne psihološko stanje koje ona sadrži, već svakakvi detalji, vjerovatno zanimljivi, ali koji odvode od muzike.

Rekreirajuća (reproduktivna) mašta, “odgovorna” za stvaranje i razvoj umjetničkih slika, razvija se kod školaraca u procesu učenja sviranja. muzički instrumenti razvijanjem sposobnosti da se identifikuju i predoče implicirana stanja muzičkih slika, sposobnost razumevanja njihovih određenih konvencija, ponekad potcenjivanje, sposobnost da unesemo svoje emocije u iskustva koja nam je dao kompozitor.

Govoreći o stvaranju umjetničke slike muzike koja se izvodi, vrijedi napomenuti da rad na tome mora početi što je prije moguće. Na primjer: puhači imaju takav koncept - "sviraju duge note", dok kontroliraju stanje labijalnih mišića (embouchure), rad dijafragme itd. Aktivnost je svakako neophodna za održavanje i razvijanje izvođačkih vještina, ali je prilično dosadna za dijete koje je ne tako davno slušalo mamine bajke i još uvijek vjeruje u Djeda Mraza. U ovoj fazi časa smatramo korisnim da učeniku damo sljedeće zadatke: „danas si dobro raspoložen i sviramo smiješne, vesele note“ ili „danas izgledaš umorno, pustimo mirne zvukove, npr. uspavanka za tvoju voljenu mačku.” Djeca se transformišu na nevjerovatan način, preuzimaju slike koje je predložila učiteljica i nude svoje: „Jučer smo bili na kampovanju, puštam vam note za kampovanje. Tako se dosadno izvođenje dugih nota (sam naziv “duge note” rastužuje dijete) pretvara u fascinantno putovanje u svijet muzičkih slika. Momci se trude da svaki zvuk ispune nekakvim semantičkim, umjetničkim i figurativnim sadržajem.

Budući da je riječ o stvaranju i razvoju umjetničke slike, potrebno je utvrditi šta se podrazumijeva pod pojmom „sadržaj muzičkog djela“. Općeprihvaćeni koncept je da sadržaj u muzici predstavlja umjetničku refleksiju muzičkim sredstvima ljudska osećanja, iskustva, ideje, odnosi osobe prema stvarnosti oko sebe. Svako muzičko djelo izaziva određene emocije, misli, određena raspoloženja, iskustva, ideje. Ovo je umjetnička komponenta muzičke kompozicije. Ali, naravno, prilikom njegovog izvođenja ne treba gubiti iz vida tehničku stranu muziciranja, jer nemarno izvođenje muzičkog dela ne doprinosi stvaranju željene slike kod slušaoca. To znači da su nastavnik i učenik suočeni sa prilično teškim zadatkom – da kombinuju ova dva pravca u radu na muzičkom delu, da ih sintetišu u jedan sistemski, holistički pristup, metod gde se otkrivanje umjetnički sadržaj je neraskidivo povezan sa uspješnim prevazilaženjem mogućih tehničkih poteškoća.

Naravno, najzanimljivija aktivnost za studente u specijalnoj nastavi je rad na umjetničkom muzičkom komadu.

Počinjući rad na predstavi, analizirajući sadržaj rada sa učenikom, mnogi nastavnici često griješe u dva suprotna smjera. Prvi karakteriše činjenica da nastavnik nastoji da nauči decu da „vide” rad koji se analizira do detalja, pokušava da prepriča njegov sadržaj rečima, da stvori „ književni zaplet" Kao rezultat toga, učenik aktivno mašta, crta živopisne slike, malo obraćajući pažnju na tehničku stranu izvedbe, zbog čega nije u mogućnosti da svoje slike prenese slušaocu zbog tehničke nesavršenosti izvedbe. Drugom pravcu se pridružuju nastavnici koji, vođeni činjenicom da je muzika umjetnost zvukova i djeluje direktno na naša osjetila, uglavnom zanemaruju figurativne predstave, razgovore o muzici smatraju nepotrebnim i ograničavaju se na „čisti zvuk“, tehnički savršenu izvedbu koja ne treba nikakve asocijacije. Koji je od ovih pravaca najprikladniji za muzički razvoj učenika? Vjerovatno je istina, kao i uvijek, negdje na sredini, a da li će izvođač pronaći „tačku zlatnog reza” zavisi od toga da li će biti uspješan kod slušalaca.

Već u fazi upoznavanja sa radom, nastavnik ocrtava prve dodire moguće umjetničke slike. Kada učeniku priča o kompozitoru, njegovom radu, vremenu nastanka određenog djela, on mora imati ne samo duboko muzičko teorijsko znanje, već i vrlo visoku tehniku ​​pedagoškog rada: biti u stanju da pravilno pristupi svakom učeniku, uzimajući u obzir uzeti u obzir njegove individualne sposobnosti, kako bi pružio neophodna pomoć u radu na muzičkim sadržajima i mogućim tehničkim poteškoćama. Dakle, od nastavnika se traži stalna visoka emocionalna odzivnost na umjetnički sadržaj muzičkih djela na kojima njegov učenik radi, kreativnost na njihovu interpretaciju i načine savladavanja svojih specifičnih poteškoća. Važno je muzičku kompoziciju svaki put moći sagledati novim očima, čak i u slučajevima kada je teško pronaći novi detalj interpretacije u davno poznatom djelu. Gotovo uvijek je moguće, na osnovu dosadašnjeg iskustva, napraviti određena poboljšanja u procesu savladavanja ovog rada od strane učenika, ubrzati savladavanje njegovih poteškoća, a samim tim rad učiniti zanimljivim i sebi i učeniku.

Dobro je ako nastavnik dovoljno vlada instrumentom i može prikazati djelo koje se analizira u svojoj umjetničkoj interpretaciji. Naravno, izvođenje na času za učenika mora biti jednako svijetlo, uzbudljivo i emotivno kao u učionici. velika pozornica.

Princip: „prvo igraj kako ja radim pa onda kako ti odgovara“ ni na koji način ne bi trebalo da utiče na kreativnu samostalnost učenika. Svaki od učesnika obrazovni proces, i nastavnik i učenik, imaju pravo na vlastitu viziju muzičke i umjetničke slike.

Takođe, jedan od glavnih zadataka učitelja puhača, kao i svakog drugog muzičara, jeste da nauči dete da sluša samo sebe, jer je sposobnost da čuje, razume i shvati ono što je sadržano u muzičkom delu osnova. izvođačkih veština. Često se susrećemo sa činjenicom da se učenik jednostavno zabavlja opštim zvukom, ne slušajući i ne fokusirajući se na ono što je glavni zadatak u ovoj fazi. Prilikom rada na komadu treba natjerati učenika da sluša sebe izvana. Potrebno je težiti, prvo, punom, mekanom zvuku, a drugo, najmelodičnijem zvuku. Nije ni čudo da je jedna od najvećih pohvala za jednog izvođača „njegov instrument pjeva“. Pjevanje i melodičnost su glavni zakon muzičkog izvođenja, vitalna osnova muzike.

Nakon što smo sami sebi formirali opštu sliku dela, sagledavajući opšti pogled na arhitekturu muzičke građevine, pokušajmo da razmotrimo njene pojedinačne delove (analiza forme, strukture). Možda je ovo zanimljiva priča (sonata, koncert), ili obimna priča (prošireni komad), ili kratka priča (mala predstava). Mnogi praktičari pri radu na muzičkom materijalu ne obraćaju dovoljno pažnje na razvoj misaonih procesa. Analiza muzičkog dela se često jednostavno izostavlja, sa naglaskom na čistom izvođenju muzičkog teksta. Kao rezultat toga, učenici imaju slabo razvijeno muzičko i umjetničko mišljenje, što je neophodno za intelektualnu i intuitivnu percepciju muzike. U međuvremenu, formiranje umjetničke slike temelji se na sveobuhvatnom razumijevanju djela, što je nemoguće u nedostatku emocionalnog i intelektualnog početka. Temeljna umjetnička i teorijska analiza djela koje se proučava podstiče povećan interes i aktivira emocionalni odnos prema njemu. U ovoj fazi izvorno stvorena umjetnička slika dobiva svoj razvoj, poprima jasnije boje, postaje obimna i živa. “Metod životnih asocijacija, kao i asocijacija na druga umjetnička djela, ali uvijek specifičan, svakako dostupan i razumljiv onima koji vas slušaju, jedan je od najefikasnijih.”

Mladi izvođači koji još nemaju dovoljno iskustva u apstraktnom razmišljanju lako povezuju muzička djela sa književnošću ili arhitekturom. Repertoar akumuliran od osnovne škole tematski radovi, kao što su "Mačka", "Vesele guske", "Hippopotamus", "Pjetao" itd., pozitivno utiču na razvoj maštovitom razmišljanju. Razvijati ga, a ne gurnuti u stranu pod pritiskom tehničkih problema, zadatak je nastavnika. Djeca dolaze u muzičku školu da uče muziku. Ovladavanje instrumentom samo je sredstvo za postizanje ovog cilja. Dakle, učenje jezika nije samo sebi cilj, već sredstvo komunikacije, kognitivnog razvoja i upoznavanja sa kulturom naroda. Ne bi bilo suvišno podsjetiti da neće svaki maturant Dječije muzičke škole ili Dječije umjetničke škole postati profesionalni muzičar, ali mnogi su kompetentni poznavaoci prave umjetnosti.

Dakle, nakon što smo vidjeli muzičku zgradu, djelo u cjelini, definirajući njegove komponente, ocrtavajući ekspoziciju, razvoj, kulminaciju, finale, razlažući svaku komponentu na fraze, razumijemo da se najveća, najljepša, veličanstvena građevina sastoji od malih cigli ( doslovno - mjere). I svaka od ovih cigli je lijepa i za sebe i kao cjelina. Izvođač razlikuje pojedinačne motive-likove, njihov međusobni razvoj, kontrast i sličnost slika. Napomenimo da rad na umjetničkom sadržaju nužno nastaje kroz razumijevanje strukture, logike tonskog plana, harmonije, glasovnog vođenja, teksture djela koje se proučava, tj. čitav kompleks umjetničkih, izražajnih i tehničkih sredstava koje koristi kompozitor. Istovremeno, razvoj slike uključuje ne samo analizu njene strukture, već i identifikaciju uloge svakog elementa muzičke strukture u otkrivanju ideja i emocija ugrađenih u ovo djelo u skladu s kompozitorovim planom. Uzimajući to u obzir, svjesni smo da pri razvijanju umjetničkog i figurativnog mišljenja nikako ne smijemo izgubiti iz vida njegovu intelektualnu komponentu.

Dakle, pažljivo proučivši djelo sa stanovišta muzičke forme, opet smo ga, ciglu po ciglu, sastavljali, u potpunosti shvativši svrhu svake cigle, svake note-slova jednom riječju, njihovu ulogu u cjelokupnom konstrukcija muzičke prezentacije. U ovom slučaju, praktično nema problema sa učenjem napamet. Poput glumca, u potrazi za najizrazitijom intonacijom, ponavljajući istu frazu ili riječ stotine puta, učenik izigrava svaki takt, interval, pa i jednu notu (naročito u drami kantilene prirode), a da ne pamti tekst već „naviknuti se“, razvijati i poboljšavati svoj muzički i umjetnički imidž.

U ovom članku ne razmatramo tehnološku stranu rada na tekstu muzičkog djela - ovoj problematici je posvećeno mnogo metodološke i metodološke literature. Zanima nas emocionalno i umjetničko razumijevanje muzičkog materijala, što uključuje:

1. opšti utisak od prve reprodukcije djela,

2. podjelom na dijelove koji predstavljaju smisleni, logički dovršeni element eseja koji se proučava,

3. smisleno kombinovanje delova, epizoda kroz uspostavljanje sličnosti i razlika u emocionalnim i tehničkim terminima između njih, poređenje tonskog i harmonijskog jezika, pratnje, osobina glasovnog vođenja, teksture itd., i kao rezultat - a kombinacija različitih umjetničkih slika, razvoj asocijativnih veza.

Naravno, takav rad zahtijeva dosta vremena. Mnogi nastavnici, u potrazi za nastavni plan i program, ne dozvoljavaju sebi i učeniku da se udubljuju u umjetničku komponentu muzičkog djela, svoj rad zasnivaju na strogom izvođenju notnog teksta, višestrukim, monotonim ponavljanjima istog. Kao rezultat takvog rada, muzički materijal se postepeno uči napamet i „ulazi u prste“. I zaista, cjelokupno opterećenje tijekom takvih aktivnosti pada na motoričku memoriju (memoriju prstiju). Pamćenje je mehaničko, nesvesne prirode. Izvođenje komada naučenog napamet na ovaj način je lišeno značenja; učenici sviraju „samo note“ bez razumijevanja značenja muzike. Možda mladi muzičar sasvim čisto izvodi komad, ali ima li smisla u takvom radu? O kakvom umjetničko-imaginativnom razmišljanju, intelektualnom razvoju u ovom slučaju možemo govoriti?

U međuvremenu, zadatak obrazovanja u savremenom periodu razvoja društva, koji karakterišu karakteristike kao što su globalna integracija, fleksibilnost, mobilnost mišljenja, dijalogizam, tolerancija i bliska komunikacija na svim nivoima, jeste da pripremi osobu koja odgovara ovome. nova kultura. U uvodu Koncepta državnog standarda opšteg obrazovanja čitamo: „Život u uslovima koji se stalno menjaju postaje nova norma, što zahteva sposobnost rešavanja stalno nastalih novih, nestandardnih problema; život u multikulturalnom društvu, koje postavlja povećane zahtjeve za komunikacijsku interakciju i saradnju...” Ova teza zahtijeva razvoj kreativnosti, mašte i kreativnog pristupa rješavanju problema kod mladih. Razvoj ovih kvaliteta ličnosti odvija se, između ostalog, kroz obuku u muzičkoj umetnosti. „Dijete školskog uzrasta je najpodložnije emocionalnom, holističkom, duhovnom i moralnom razvoju i građanskom obrazovanju. Istovremeno, nedostatke u razvoju i vaspitanju u ovom periodu života teško je nadoknaditi u narednim godinama.”

„Obrazovanje osobe, formiranje kvaliteta duhovno razvijene ličnosti, ljubav prema svojoj zemlji, potreba za stvaranjem i usavršavanjem je najvažniji uslov uspješan razvoj Rusije"

Zaključno, ima smisla zapamtiti zajedničku istinu – svako dijete ima kreativno sjeme, koje smo mi, nastavnici muzike, dužni razvijati. Svako dijete je talentovano, svako dijete je univerzum, a mi učitelji smo odgovorni za sve mali čovek koji je došao kod nas. Neka vaš učenik ne postane profesionalni muzičar, ali ako je kreativno i intelektualno razvijen, uspješno socijalizovan, tražen u modernog društva građanin - znači da ste kao nastavnik ostvarili glavni cilj u svom radu.

Bibliografija

1. Archazhnikova L.G. Profesija – nastavnik muzike: Knj. Za nastavnika. – M.: Obrazovanje, 1984. – 111 str.

2. Vetlugina N.A. Muzički razvoj djeteta. – M.: Prosveta, 1967. – 415 str.

3. Danilyuk A.Ya., Kondakov A.M. Koncept duhovnog i moralnog razvoja i vaspitanja ličnosti ruskog građanina: udžbenik. dodatak. – M.: Obrazovanje, – 2009. – 24 str.

4. Kapterev P.F. Nova ruska pedagogija, njene glavne ideje, pravci i figure. – Sankt Peterburg: Zemlya, 1914. – 211 str.

5. Kondakov A.M., Kuznjecov A.A. Koncept saveznih državnih obrazovnih standarda za opšte obrazovanje. – M.: Obrazovanje, 2008. – 39 str.

6. Nestyev I.V. Naučite da slušate muziku. – ur. 3rd. – M.: Muzyka, 1987. – 63 str.

7. Pankevič G.I. Muzička umjetnost. – M.: Znanje, 1987. – 112 str.

8. Portugalov K.P. Ozbiljna muzika u školi: priručnik za nastavnike. – M.: Prosveta, 1980. – 144 str.

Čas klavira

Predmet:

Svrha lekcije: Otkrijte umjetničku sliku sredstvima muzičkog izražavanja.

Cilj lekcije:

1. Obrazovni:

- podučavati tehnike produkcije zvuka koje doprinose otkrivanju muzičkog djela.

2.Razvijanje:

- razvoj muzičkog i umjetničkog mišljenja, stvaralačke aktivnosti, emocionalne i voljne sfere pojedinca, stvaranje motivacije za sticanje znanja i vještina za postizanje ciljeva.

Razvijajte muzičku maštu i performanse.

3. Obrazovni:

Negovanje održivog interesovanja za aktivnosti, ljubav prema umetnosti u svim oblicima, formiranje umetničkog i estetskog ukusa.

Metode lekcije:

Objašnjenje

Pitanja za učenika i odgovori na njih

Učenik svira instrument

Vrsta lekcije:

- konsolidacija stečenih veština

Oprema:

Klavir

Bilješke

Plan lekcije

Faze rada:

1. ORGANIZACIJSKI MOMENT

Prezentacija i psihološki momenat postavljanja učenika, provera ispravnog položaja na instrumentu.

2. PROVJERA ZNANJA

Slušanje rada i dijalog sa učenikom.

3. KOMUNIKACIJA NOVIH ZNANJA

Dijalog sa učenikom: analiza forme, analiza tonskog plana, analiza intervalne kompozicije melodije, vokalizacija instrumentalne muzike, tembarsko obojenje melodije, rad na kantileni, rad na pratnji, rad na pedali , pronalaženje muzičke slike i odgovarajuće zvučne produkcije u predstavi. Slušanje snimljenog djela.

Ilustracija nastavnika koji koristi instrument.

Tempo: određivanje tempa koji odgovara tehničkim mogućnostima učenika i prirodi komada.

4. OSIGURANJE

Uopštavanje stečenog znanja, fragmentarno izvođenje dela korišćenjem novih znanja.

5. DOMAĆI ZADATAK

Konsolidacija stečenih vještina i sposobnosti; vizualiziranje svakog zadatka u svom umu prije nego ga završite. Realizacija svih planiranih zadataka u pripremi za čas.

6. SAŽETAK

Sumiranje lekcije i ocjenjivanje.

Tokom nastave:

Danas smo moj učenik i ja u 4. razredu. Odsjek za klavir Abdikarim Madina opća lekcija na temu:"Umjetnička slika u muzičkom djelu"

Na primjer, uzeli smo dramu M. Partskhaladzea „U starom stilu“

Želio bih da počnem današnju lekciju riječima Neuhausa: „Muzika je umjetnost zvuka“, a pošto je to umjetnost zvuka, onda je naš glavni zadatak da radimo na tome. Sama muzika, kao što znamo, ne govori rečima i pojmovima, već muzičkim zvucima.

Stoga je rad na zvuku neodvojiv od rada na umjetničkoj slici. I upravo uz pomoć muzičkih zvukova učenik mora otkriti poetski sadržaj djela.

Naš rad na umjetničkoj slici sastojat će se od nekoliko faza:

1.analiza obrasca

2.analiza tonskog plana

3.analiza intervalne kompozicije melodije

4.vokalizacija instrumentalne melodije

5.timbralna boja melodije

6.radovi na kanteleni, tehnološki tehnike izvođenja

7.rad na podršci

8.rad na pedalu

9.zaključak faza generalizacije, kada se performanse u cjelini već poboljšavaju.

I ovdje umjetnost i emocionalnost učenika igraju važnu ulogu.

Sada smo Madina i ja tek u završnoj fazi i cilj naše lekcije je da ponovimo i konsolidujemo sve faze. I kuću. zadatak je bio i posvećen upravo ovoj svrsi, tj. ponavljanje i konsolidacija obrađenog gradiva.

Sve ove faze želimo ukratko prikazati u našoj današnjoj lekciji.

Madinočka, odsviraj sada ceo komad, ali pre nego što počneš da ga izvodiš, podseti nas kako se zove tvoje delo i ko je kompozitor? Šta znaš o njemu?

Da, Merab Aleksejevič Partskhaladze je sovjetski i gruzijski kompozitor, diplomirao je na Moskovskom konzervatorijumu. Poznat kao kompozitor dječijih pjesama i komada za klavir.

molim vas…

Ukratko ćemo proći kroz sve naše faze.

Faza 1 - ovo je analiza forme. Reci mi koja je forma rada?

Student: Jednodijelni obrazac sa šifrom

Dobro, koliko ponuda ima?

Učenik: Dva

Reci mi šta su oni? Isto, drugačije, slično?

U drugoj rečenici pojavljuje se novi motiv koji nije bio u prvoj rečenici, ali je općenito osnova melodije ista.

Ovaj motiv u drugoj rečenici, šta nam uopšte daje?

Vodi do glavne tačke, do vrhunca.

Usput, šta je vrhunac?

Učenik: Ovo je glavno mjesto u radu.

One. Ovaj motiv se ne pojavljuje slučajno. Kakav je on prvi? On duplira temu (učiteljska igra)

Postepeno ovaj motiv postaje aktivan, odlučujući i dovodi nas do vrhunca.

Odnosno, ova analiza forme daje nam smislenu predstavu, a to je prvi korak ka smislenom izvođenju, što znači i ka umetničkoj ekspresivnosti. Slika.

2. faza - Ovo je analiza tonskog plana. Kakav je tonalitet u našem radu?

Učenik: Maloljetnik.

U redu. Prema Neuhausu, ti i ja smo analizirali svaki tonalitet i njegovu boju. Inače, ko je Neuhaus, već ga pominjem drugi put.

Genrikh Stanislavovič Neuhaus je, prije svega, osoba. Ličnost je duboka i višestruko nadarena. Pijanista, organizator muzičkog centra"Neuhaus" , pisac - on je jedinstveni fenomen moderne kulture.

A sad, molim te, reci mi, koji je to mol?

Učenik: nežan, krhak.

To je upravo ono što nam daje poticaj da shvatimo kako započeti izvođenje komada.

Ako je A-mol krhak, nežan, onda bi trebalo da zvuči ovako

(demonstracija nastavnika)

Da, 2 znaka - ovo je ravan tonalitet, daje tamniju boju, stoga bi izvedba trebala biti intenzivnija (prikazati), zatim idemo na D-mol, pa još dalje na C-mol, još tamniji, strastveni tonal. Šta nam ovo daje? Ovo nam daje dramu. Dakle, ovo je već naš 2. korak prema izražajnoj izvedbi.

Faza 3- analiza intervalne strukture melodije

Cijela naša melodija podijeljena je na motive. Kako je konstruisan naš prvi motiv?

(nastavnička igra)

Da, progresivno kretanje.

Pa dobro, drugi motiv? Otprilike isto, samo na kraju je skok, široki interval šestine, isto treba da se čuje.

Treći motiv je sa sedmim.

Kakav je karakter sedmog intervala?

Da, prijeteće, napeto, a pošto je napet, trebali bismo ga intonirati, zar ne?

Mentalni sluh, a to je ujedno i korak ka izražajnom izvođenju, još je jedan dio od kojeg se formira naša slika.

Da, sekunde, koja je ovo intonacija?

Ispitivanje, plač, pritužbe, tj. ovdje treba čuti, pitati zvuk i šta će se dalje dogoditi?

Faza 4- vokalizacija melodije

Zašto je to potrebno i šta je to?

Odnosno, učenik pokušava otpjevati melodiju notama. Šta nam ovo daje?

To nam daje mogućnost da čujemo svaki zvuk i da predvidimo sljedeći. Učenik pokušava da predvodi melodiju vokalizirajući melodiju.

A sada da probamo sa dirigovanjem. Dirigovanje nam daje ritmičku organizaciju.

Koju veličinu imamo ovdje? Da, 4 četvrtine, i ja ću igrati zajedno s tobom.

Ugodite se na a-molu, dajem vam postavku.

Pa hajde da prestanemo, nacrtaš notu "C" i onda udahneš pre "D", da li misliš da je ovo tačno?

Ne, zašto nije u redu? Pošto je melodijska linija prekinuta, odnosno ova dva zvuka moraju biti povezana. (prikaži)

(učenik pjeva do vrhunca)

Pokušajte crtati zvukove, pjevajte.

Dobro urađeno! Ali samo svih 16 treba otpjevati.

Sada pokušajte da svirate odvojeno samo desnom rukom, nemojte žuriti 16, melodičnije. (pokazuje nastavnik, zatim učenik)

Četkica mi oduzima dah, bravo!

One. Ponovo se okrenem ovoj fazi rada, koja je veoma važna, a to je pevanje melodije po notama.

Tako izgleda glavni princip u radu na kantileni to je fluidnost. A kada učenik misaono otpjeva melodiju, sviranje ne postaje mehaničko, već izražajnije.

Faza 5- Ovo je boja boje melodije.

One. Pre toga smo ti i ja bojali tastere u različite boje, a sada razmislite o tome i recite nam koji instrument biste dodelili da peva našu melodiju.

Violina, a takođe? U starom stilu, šta je to? Ples, pesma? Aria.

Šta je arija? Tako je, to je vokalni komad, pa čak i uz orkestarsku pratnju. Dobro, ko pjeva ariju?

Da, ženo, zašto si se tako odlučila? Jer glas je visok.

Tako ćemo ti i ja sada pokušati da zamislimo toplinu glasa, ekspresivnost.

Pustite 1 rečenicu.

(demonstracija nastavnika, zatim učenik)

Bravo, ovo je već bolje!

(demonstracija nastavnika)

Ali u drugoj rečenici, konačni motivi se mogu povjeriti pjevaču ili violini, što će nas dovesti do vrhunca.

Faza 6- radeći na kantileni.

A sada se moramo sjetiti osnovnih tehnika koje se koriste pri radu na kantileni.

Tehnika 1 je da se zvuk uzima bez akcenta (demonstracije), inače se fraza odmah gubi iz ničega, a onda nastavljamo i obavezno dišemo.

U ovom radu naši motivi počinju pauzama, a upravo te pauze daju ruci priliku da diše.

Pokušajmo desnom rukom (učenik svira) - prsti su svakako bitni u kantileni, igrate opušteno. Ruka diše, nije smrznuta, ona živi. Plastičnost ruke, kretanje što je moguće šire, tada melodija ne postaje zamrznuta, već izražajnija.

Dovoljno dobro!

Evo osnovnih principa, a ovdje nalazimo i pravilo - zakon duge note (pokazuje) C - dug zvuk, naknadni D se ne može izbrisati, teče odatle, slušajte svojim ušima, pokušajte sami ( student)

Dosta, evo osnovnih principa za rad na kantileni.

Faza 7- pomoćni rad. Igrajte lava odvojeno. ruku sa pedalom. Hajde da stanemo, reci mi, kako tumačiš lijevu ruku, šta je to?

Vaša je previše glatka i statična. Učinite je malo nervoznom, jer je teško pjevati uz takvu pratnju.

(studentske predstave)

Povežite se više, i cijelo vrijeme osjetite pulsiranje, otkucaje srca, s kretanjem naprijed, zapamtite boje, pomozite melodiji.

Ove osmine su već napete prstima, a ovaj most je B, pa onda naša dominanta.

Dobro, sada ti sviraj melodiju, a ja ću ti svirati uz melodiju (sviraj zajedno).

Uklonite pokret zgloba.

Dosta, bravo!

Odnosno, u podršci, glavna stvar je prenijeti težinu ruke na 5,3 prsta, a ukloniti 1 tako da ne dođe do izražaja, jer je velika i jaka.

Pređimo na sljedeću fazu rada

Faza 8 - radeći na pedalu.

Počnite da svirate, a ovde pedala treba da bude malo suva, jer, prvo, komad je u starom stilu, može se tumačiti kao izvedba na čembalu, zar ne? (učenik svira)

Dakle, ovdje se nećemo zanositi dubokom romantičnom pedalom, već sa odloženom, u drugom potezu, ići ćemo po dva, što je češće moguće, jer je sekunda sama po sebi prilično prljav interval, a ako i dalje koristite pedalu, začut će se brujanje. Općenito, pedala u velikoj mjeri ovisi o uhu, tako da uho uvijek treba biti aktivno.

U redu, dosta je, tvoja pedala je sada bila prilično dobra

Faza 9 - Većina završna faza, izvršenje u cjelini, uzimajući u obzir sve ove faze kroz koje smo upravo prošli.

Cilj nastavnika je da podesi učenika, da ga potakne da izražajnije izvodi određeni program.

Recimo da imamo sanjiv, suptilan početak, tada je prikladno prisjetiti se slika umjetnika prirode, na primjer, rano proljeće. Da, baš kada se zelenilo probudi, a mi ne slikamo jarkim gustim bojama, već bledim, toplim tonovima.

Na početku našeg rada postoji suptilan zvuk, delikatan, lomljiv, a kasnije boje postaju zasićenije.

One. Takve asocijacije daju učeniku jasniju ideju o tome koji zvuk koristiti za izvođenje određenog djela.

(nastavnik daje 2 crteža prirode i traži od njih da ih rasporede u istom nizu boja kao što je konstruiran naš rad).

Sledeća rečenica 2 ne bi trebalo da zvuči monotono. Bit će uzbuđenije i prirodno će dinamika ovdje biti intenzivnija. I tada će ovi motivi zvučati na klaviru suprotno. Potrebno je izgraditi vrhunac i nužno opći pokret.

Stoga, sada se uključite, prisjetite se svega o čemu smo pričali, nacrtajte sebi sliku i izvedite svoj komad sa osjećajem i izražajnošću.

Hvala, pametna devojko!

To je u suštini sve o čemu smo hteli da pričamo i da pokažemo na našoj lekciji danas. Proradite sve faze koje pomažu učeniku da postigne emotivniji nastup i otkrije umjetnički sadržaj rada.

Domaći zadatak će takođe biti da još jednom konsolidujete sve ove faze i ponovo razmislite o slici, možda učenik zamišlja sliku drugačije, a ne onako kako učitelj savetuje. Možda nešto drugačije.

Na kraju naše današnje lekcije, želio bih da vam se zahvalim, drage kolege, što ste odvojili vrijeme da prisustvujete našem času. Hvala ti!

Puno vam hvala, Madinochka, za vaš aktivan rad u nastavi.

Svrha lekcije: usavršavanje tehnika prenošenja figurativnog sadržaja u drami “Andantino” A. Khachaturiana

Zadaci:

• rad na sviranju melodije, artikulacije,
• pojasniti glasovno navođenje, zvučni balans između melodije i pratnje,
• saznati dinamički plan,
• rad na prenošenju forme predstave,
• konsolidovati vještinu kompetentnog pedaliranja.

Ova lekcija posvećena je radu na umjetničkoj slici u djelu male forme kantilenskog karaktera - drami "Andantino" A. Khachaturiana.

Čas počinje radom na vagi i vježbama. Nakon sviranja skale c-mola (u ovom tonalitetu napisana je drama „Andantino”) u pokretu naprijed i nazad, učenik mora obratiti pažnju na precizno izvođenje prstiju. Da biste ispravili greške, korisno je pojasniti prste kada svirate sa svakom rukom u jednoj, zatim u dvije oktave. Svirajte ljestvicu s različitim ritmičkim opcijama, s različitom dinamikom i udarcima. Te iste tehnike mogu se koristiti za rad na kromatskim ljestvicama, arpeđijima, akordima itd.

Ljestvice i vježbe su materijal za rad na tehničkom razvoju učenika, uz etide i komade virtuozne prirode. U ovoj lekciji radimo na skici K. Czernyja (Izabrane skice priredio G. Germer, 1. dio, Studija br. 23). Učeniku se nudi jasan izgovor gornjih zvukova u melodiji, uporni prsti kada svira stakato. Prilikom rada na prolazima potrebna je preciznost prstiju i mogućnost postavljanja 1 prsta. Potrebno je kontrolisati slobodu i fleksibilnost šake, aktivan rad prstiju, precizno izvođenje zaveslaja, ritma i pauza.

Glavno vrijeme lekcije posvećeno je radu na umjetničkoj slici u predstavi “Andantino” A. Khachaturiana.

Od samog početka obuke iu budućnosti, nastavnik treba da razvija i unapređuje ne samo tehnološke veštine korišćenja instrumenta svojih učenika. Važno je da se učenik intenzivno „uranja“ u muziku koja se izvodi, da ga njome „zarazi“. Rad treba da dirne njegovu dušu i probudi maštu. Već od izvođenja prvih melodija na početku treninga potrebno je navesti dijete da ih svira izražajno, sa razumijevanjem karaktera, tj. tužna melodija - tužna, vesela - veselo, svečana - svečano itd.

Rad na umjetničkoj slici počinje upoznavanjem s predstavom. Preporučuje se odabir djela zanimljivog figurativnog sadržaja, u kojima se jasnije pojavljuje emocionalni i poetski princip. Ako je muzika očarala učenika, njegovo emocionalno stanje će se pozitivno odraziti na njegovu marljivost i doprinijeće fokusiranijem, upornijem radu na zvuku, tempu, nijansama i tehnikama sviranja izvođenja ovog djela, tako da se kao rezultat zvuči svijetlo, smisleno i izražajno. Učeniku treba reći o autoru drame i njegovom djelu. Nakon slušanja predstave koju izvodi nastavnik, razgovarajte o njenom karakteru i umjetničkom sadržaju.

U fazi analize teksta potrebno je odabrati najpogodniji prstopis za određenog učenika. Racionalno prepoznavanje prstiju doprinosi boljem rješavanju umjetničkih problema, a ponovno učenje odlaže proces proučavanja djela.

“Andantino” je djelo sa skrivenim programom; naslov daje samo definiciju tempa. Učenikovoj mašti se daje prostor u određivanju sadržaja predstave. Možemo pretpostaviti da se radi o muzičkoj poetskoj skici. Na primjer, učenik je predstavio sljedeću sliku, osmislio je sljedeću umjetničku sliku: prekrasan planinski pejzaž, jesen, mlada djevojka koja stoji na obali rijeke. Zvuči tužna pesma koja podseća na intonacije jermenske muzike, kao sećanje na proleće, na prošlu sreću, na prijatelja koji je otišao. Melodija je tužna, ležerna, u molu. Pratnja je postavljena u ponavljajućim trećinama. Niski drugi stepen i upotreba kvinte daju muzici orijentalni ukus. Predstava je napisana u dva dijela. U drugom dijelu melodija se ponavlja oktavu više, što pojačava osjećaj tuge. Pratnja poprima uzburkaniji karakter, pojavljuju se uporni bas i sinkopirani eho. Posljednja fraza zvuči kao tužan, ali smiren zaključak u srednjem registru, koji podsjeća na glas violončela.

Rad na umjetničkoj slici znači i rad na produkciji zvuka, raznim tehnikama izvođenja neophodnih za prenošenje karaktera muzičkog djela. U predstavi “Andantino” potrebno je postići dobar legato, ekspresivnost i dubinu zvuka prelijepe melodije, nalik ljudskom pjevanju. Neophodno je stalno pratiti slobodu izvođačkog aparata, mogućnost uranjanja ruke u tipke s težinom „sa ramena“ i kontrolu zvuka po uhu. Poradite na ravnomjernosti i mekoći terci u pratnji u prvom dijelu, a ruka ne smije biti smrznuta, kao da "diše". Zatim preko dubokog zarona lijeve ruke pri sviranju bas linije i tihog zvuka podloge u 2. dijelu, izvedenom 1 prstom. Morate naučiti svirati bas i prateće note u jednom pokretu. Dio lijeve ruke u djelu predstavlja popriličan izazov. Mora se dovesti do automatizma tako da ne ometa izvođenje melodije.

Potrebno je odrediti formu predstave, njenu strukturu, podelu na motive, fraze, rečenice da bi se pravilno formulisala; saznati karakteristike prikaza melodije, pratnje, kao i dinamiku (početak, uspon, kulminacija, pad u svakoj konstrukciji). Izrađuje se umjetnički i dinamički plan izvođenja. Odredivši granice fraza, potrebno je pratiti razvoj melodije i pronaći intonacijske vrhove. Prilikom izvođenja komada, učenik mora poslušati kraj svake fraze i naučiti da udahne prije sljedeće formacije. Za postizanje veće svjetline performansi, korisno je osmisliti i koristiti podtekst. Otkriva se glavna kulminacija, koja se u “Andantinu” nalazi u 2. delu drame, određena je jedinstvena linija razvoja muzičkog materijala sa osećajem ne samo pratećih zvukova u frazama, malim vrhovima, već i glavna kulminacija rada. U izvođenju učenika potrebno je postići povećanje emocionalne napetosti upravo prema centralnoj tački vrhunca, što dovodi do svjetline i cjelovitosti zvuka predstave.

U Andantinu, kantileni, uloga pedale kao sredstva boje je važna. Zvuku su date ne samo nove boje i novi tembar, već i veći volumen i punoću. Pedala pomaže da se jasnije otkriju izražajne umjetničke mogućnosti djela. Desna pedala povezuje različite zvukove u jednu harmoniju, pomažući da se kombinuju različiti elementi teksture. Potrebno je izvršiti detaljan rad: pronaći šipke na kojima se pedala koristi kao vezivno ili šareno sredstvo, pažljivo razmotriti trenutak uzimanja i isključivanja, osluškivati ​​svaku šipku pedalom kako njeno korištenje ne bi narušilo čistoća vokalnog izvođenja. Preporučljivo je staviti u bilješke. Potrebno je obaviti poseban rad na konsolidaciji vještine tako da noga ne kuca na pedalu, ne izdiže se iznad nje, već je stalno osjeća mekim dodirom. Kada radite na Andantino komadu, korisno je prvo naučiti pedalu rukom, a zatim obje ruke zajedno, uz stalno praćenje čistoće zvuka.

Prije svakog studentovog izvođenja nekog komada mora se podsjetiti na potrebu da stalno sluša sebe, svoju izvedbu kao izvana, trudi se da odsvira ne samo korektno, već i ekspresivno, emotivno, te uočava nedostatke kako bi da ih kasnije ispravite.

Postizanje uspjeha u radu na oličenju umjetničke slike moguće je samo kontinuiranim razvojem učenikove muzikalnosti, njegovog intelekta, emocionalnog reagiranja na muziku i usavršavanjem tehnika proizvodnje zvuka. Mora biti opčinjen sadržajem i slikom djela, tada radi upornije, usavršava pijanističku tehniku, nastojeći jasnije prenijeti umjetničku sliku djela u svom izvođenju.
Da biste radili kod kuće, morate dobiti zadatak da nastavite započeti rad na času, na izvođenju melodije, pratnji, dinamičkim nijansama, upotrebi pedale i radu na umjetničkoj slici predstave.

Reference:

1. Neuhaus G. O umjetnosti sviranja klavira. Izdavačka kuća "Deka-VS", 2007
2. Lyubomudrova N.A. Metode učenja sviranja klavira. M.: Muzyka, 1982.
3. Alekseev A.D. Metode učenja sviranja klavira. Treće izdanje - M.: Muzyka, 1978
4. Timakin E.M. Obrazovanje pijaniste. – M.: Muzyka, 2011.