Pošaljite svoj dobar rad u bazu znanja je jednostavno. Koristite obrazac ispod

Dobar posao na stranicu">

Studenti, postdiplomci, mladi naučnici koji koriste bazu znanja u svom studiranju i radu biće vam veoma zahvalni.

Test na studijama kulture

Francuska skulptura 19. stoljeća

1. Druga polovina 19. veka - procvat francuske skulpture

3. Reference

1.Druga polovina 19. vijeka - doba procvata francuske skulpture

Kod vajara 19. stoljeća nalazimo tačnu, ali hladnu imitaciju antikviteta, koja se nastavlja i kod vajara restauratorskog doba koji su se nakon njih pojavili na pozornici. Ovo klasičnog pravca skulptura je došla do izražaja u radovima Chaudeta, Bosia, Romana, Cortota, Lemairea i dr. Podržala ga je Pariska akademija umjetnosti, ali je na kraju restauratorskog perioda na njega došlo do reakcije romantizma, koji je uspostavljen god. slikarstvo.

Ne pokoravajući se u potpunosti estetskim pogledima koji se nisu slagali sa osnovnim principima skulpture, njeni su likovi voljno činili ustupke novom duhu vremena. Neki od njih, živo suosjećajući sa principima kojima su se rukovodili slikari tog vremena, pokušali su i sami primijeniti te principe u praksi. Uopšteno govoreći, inovacioni eksperimenti su napravljeni, ili, tačnije, inovacije su bile dozvoljene, ali bez preteranog entuzijazma, bez buke, bez glasnih obećanja; bili su daleko od izbijanja potpune revolucije. Nije bilo šoka za akademski red. Na kraju je uslijedilo spajanje partija u jednoglasnoj želji da se pronađu forme i slike direktno u prirodi za utjelovljenje ljepote i da se uz poštovanje antikviteta spoje izraz, iako ne tako visok kao oni koji su u njima ugrađeni, ali više nedavne ideje i osećanja. James Pradier i Pierre-Jean David od Angersa mogu se istaknuti kao najbolji predstavnici ove razumne sredine. Čisto romantični trend je, dakle, među kiparima pronašao tek nekoliko uvjerenih sljedbenika, a među njima nije pronašao nijednog posebno talentiranog ili utjecajnog.

Najbolja skulpturalna djela vremena Louisa Philippea pripadaju umjetnicima koji su proučavanjem antikviteta pročistili svoj ukus, osjećaj za prirodu. Takvi radovi uključuju:

"Dječak s kornjačom" od Ryuda (nalazi se u Luksemburškom muzeju),

“Mladi Napolitanac koji pleše tarantelu” od Dureta (ibid.),

“Djevojka koja povjerava svoju prvu tajnu Veneri” Jouffroya (ibid.),

“Genije slobode” Dumonta Mlađeg (statua koja kruni poljski stup u Parizu) i neke druge.

Također su izvanredni mnogi plastični radovi izvedeni u istom duhu za ukrašavanje javnih zgrada i trgova, na primjer:

“Francuska dijeli vijence za nagrade svojim časnim građanima” - reljef Davida od Angera na zabatu pariškog Panteona,

"Call to Battle" od Ryuda,

"Bitka" kod Etexa,

Njegovi „plodovi pobede“ su kolosalne grupe koje se šepure sa obe strane trijumfalnih kapija Zvezde na postoljima koji vire iz nje,

"Ležeći lav" Bari - okrugla figura koja stoji na ulazu u vrt Tuileries sa strane rijeke,

“Lav koji hoda” - visoki reljef istog majstora na postamentu Julskog stupa, skulpturalni dijelovi fontane na Place de la Concorde itd.

Nakon toga, dekorativna plastika je našla široku i raznoliku primjenu u izgradnji državnih i privatnih zgrada i obdarila Pariz mnogim odličnim ili vrlo dobra djela, od kojih će biti dovoljno istaći:

bronzane karijatide na ulazu u grobnu kriptu Napoleona I u Katedrali Invalida,

Duretova djela, na njegovim kolosalnim "Viktorijama" u frizu dvorane "Sedam kamina" i u reflektorima "Kvadratne dvorane" starog Luvra,

na skulpturama paviljona novog Luvra,

na kipovima i reljefima koji ukrašavaju glavnu fasadu, glavno stepenište, proscenijumske kutije i krov nove zgrade Boljšoj operi- djela Guillaumea, Carpeauxa, Carriere-Belleusea, Croc-a, Jules Thomasa, Aiméa Milleta i drugih.

Iako se bravurozno izvođenje tako velikih djela često graniči sa dekorativnim površinama i stereotipima, međutim, opći nivo francuske skulpture u godinama drugog carstva bio je visok i tu je ostao do danas. Zahvaljujući činjenici da je vlada gotovo jedini ali aktivan pokrovitelj ove grane umjetnosti, kao i postojanju Francuske akademije u Rimu, Francuska do danas ima školu kipara, sa kojom nijedna škola u drugim zemljama ne može takmiče u pogledu temeljitosti znanja i doslednosti stila, u kompoziciji i izvedbi, raznovrsnosti i snazi ​​talenta.

Međutim, ova škola često dovodi u zabludu. Tako su neki od modernih francuskih vajara, inspirisani Donatelovim radom, počeli da reprodukuju mršave, nezrele forme djetinjstvo ili prve mladosti i zamišljali da kroz to započinju novo umetničko doba. Oni su imitirali želju Firentinaca za karakteristikom, ali su u većini slučajeva umjesto toga reprodukovali fenomen nesavršenosti, čak i morbiditet i sažaljenje ljudskog tijela. Budući da modeli koje su ovi umjetnici koristili nisu bili prikladni za prikazivanje herojskih radnji i dramskih situacija, morali su motive prilagoditi figurama, a pod izgovorom izbjegavanja besciljne i akademski stilske idealizacije, pojavilo se ropsko kopiranje prirode, lišeno svakog stila. . Ništa manje ozbiljno nisu pogriješili ni drugi umjetnici, koji su u svojim radovima podlegli utjecaju tog pravca skulpture, čiji su predstavnici nekada bili Bernini u Italiji, au Francuskoj Puget i braća Coustou. Prema pravilima grupisanja i postupnog razmaka koje su usvojili ovi majstori, postavljali su ne samo nekoliko figura, već i nekoliko grupa na različite planove, te se nisu zadovoljili zaokruživanjem formi tako da svaki njihov detalj bude jasno naznačen, ali i pokušali da figurama prenesu karakter individualnosti, da precizno prenesu i najsitnije detalje njihovog tela i kostima, i da istovremeno zadive jak izraz duhovni pokreti. Glavni majstor ovog realističko-slikovitog pokreta bio je Karpo; njegova „Dance” grupa, koja krasi fasadu Grand opere u Parizu, izvedena u navedenom duhu, naišla je na proteste mnogih poznavalaca umetnosti, uprkos činjenici da je odslikavala ogroman umetnikov talenat.

Ako ne uzmemo u obzir ove prolazne zablude, francuska škola kiparstva mora biti prepoznata kao najsjajnija i najrespektabilnija u svemu svet umetnosti. Među njenim delima iz 19. veka, najistaknutiji su:

"Jovanka Orleanka" - bronzana grupa Chapua u Domremyju,

“Psiha koju je Eros napustio” - mramorna statua Currier-Beleuzea,

"Izvor poezije" - mramorna statua Guillaumea,

„Djevojka na bunaru“ - mermerna statua Čeneverka,

"San" - mramorna grupa Mathurina Moreaua,

"Gloria victis" - bronzana grupa Mercier,

"Retiarius" (gladijator s mrežom i trozubom) - bronzani kip Anthonyja Noela,

"Vjera", "Ljubav", "Vojnička hrabrost" i "Građanska hrabrost" - četiri bronzane statue koje je izveo Paul Dubois za nadgrobni spomenik General Lamorissiere u katedrali u Nantu i neki drugi.

2. Najveći vajari 19. vijeka

Najpopularniji vajari sredine stoljeća bili su O. Clésenger (1814--1883), A. Carrier-Bellez (1824--1887) i J.-B. Carpo (1827-- 1875). Prvi je privukao pažnju na Salonu 1847. godine, gde je prikazao „Ženu koju je ujela zmija“ (gips iz 1846. čuva se u Luvru). Skulptura je rađena po ukusu vremena: akt, predstavljen u kompleksnoj, ne lišenoj zavodljive poze. U eklektičnoj umjetnosti Clésengera, klasičnim i baroknim reminiscencijama, nepromišljena lakoća rokokoa i detaljni naturalizam savršeno su koegzistirali. Te iste karakteristike su također inherentne portretima do prsa koje je kreirao. U istom Salonu u kojem je prikazana “Žena koju je ujela zmija”, na primjer, prikazan je “Portret Madame Sabatier” (1847, mermer, Pariz, Luvr). Clésengera prije svega privlači ne lice koje je neizražajno, već žensko tijelo, jedva prekriveno providnom tkaninom. „Bista Madame X.“, napisao je T. Gautier, ne navodeći model, „koketno je uređena, kao što su to radili u galantnim vremenima, kada je odeća Dajane ili neke druge boginje dala povoda vajaru da je razotkrije lijepa ramena i pokazuje svoje ljupke grudi nešto više nego što je dozvoljeno. Madame Pompadour, nakon što je vidjela Clesingerovo djelo, sigurno bi od njega naručila svoju bistu.”

Carrier-Bellez, koji se bavio dekorativnim radovima i malim skulpturama, relativno se rijetko obraćao portretima. Neke od njegovih portretnih bista, međutim, zaslužile su pozitivnu ocjenu tako zahtjevnog kritičara kao što je T. Tore, ali su općenito rijetko išle dalje od manje ili više vještih imitacija rocaille portreta6.

Treći od skulptora koje smo nazvali, Carpeaux, imao je talenat daleko bolji od Clésingea i Carrier-Belleusea. Carpeaux je proslavio kao autor reljefa "Flora" za novi paviljon Louvrea. Zatim je vajar za zgradu izveo grupu "Dance". Paris Opera i fontana “Četiri dijela svijeta”. Stil portretista Carpeauxa, kao i drugih skulptora tog vremena, nosi otisak dekorativnih radova. Karpo je bio navikao na velike otvorene prostore, na dinamiku, na prikazivanje figura iz složenih uglova.

Dobivši Veliku rimsku nagradu, Karpo je 1856. otišao u Italiju. Odavde je prvi poslao kući značajan posao, koji se može smatrati portretom - “Palombella” (Pariz, Ptipala), jednostavan portret poprsja Italijanka, čija je lepota oduševila mladog vajara jak utisak. Istina, Carpo još ne otkriva u ovoj bisti istinsko zanimanje za pojedinca i jedinstvenost za čovjeka. Naprotiv, čini se da ga ne primjećuje, pokušavajući stvoriti generaliziranu sliku lijepe Italijanke.

Kasnije izvedeni, takođe u Italiji, portreti francuskih aristokrata do poprsja - markize de la Valet i markize de la Pijen - govore o sve većoj pažnji prema pojedincu. Biste su se svidjele eminentnim kupcima koji su Carpu omogućili pristup višim sferama društvo. Po povratku u Francusku, Carpeaux je postao redovan posjetilac rezidencija Bonaparte u Parizu i Compiegneu, radeći na portretima Napoleona III i članova carska porodica, stvarajući mnogo hladnih, idealizirajućih slika u procesu. Isprobao je, čini se, sve vrste kompozicija - od strogih rješenja rimskih portreta do dinamičnih i složenih svojstvenih majstorima baroka i rokaja.

Međutim, Carpo je imao i druge portrete - istinite, temperamentne - koji su bili uvršteni u zlatni fond francuske plastike.

Raspon Carpeauxa kao slikara portreta može se zamisliti upoređivanjem slika Anne Foucart do poprsja (1860, bronza, Pariz, Louvre) i Marquise de la Valette (1861, gips; 1862, mermer, Pariz, Louvre) koje pojavio gotovo istovremeno. Izgled četrnaestogodišnje ćerke Carpeauxovog prijatelja, advokata iz Valensijena Foucarda, jednostavan je i prirodan: osmeh igra na njenom lepom licu, ogleda se bukvalno u svakoj osobini, a posebno u očima koje se smeju. Oštar okret glave ukazuje na mobilnost modela. Miran, ujednačen kroj poprsja naglašava živost i spontanost slike prikazane žene. Portret markize de la Valette, u kojem postoji svečanost i lakoća, sjaj i gracioznost, podsjeća na portretna djela A. Coisevoxa i G. Coustoua. Karakteristike kostima, frizure, nakita (perle, broš, mašna, cvijeće) igraju važnu ulogu u stvaranju slike sekularna žena. Pa ipak, čak i na takvom sekularnom portretu, Carpo je prenio originalnost modela. Markizino sredovečno, ali ne i neprivlačno lice blista od misli, a dostojanstvo je u ponosnom okretanju njene glave.

Pravo Carnotovo remek djelo kao portretista - bista plesačice Eugénie Fiocre (1869, gips, Pariz, Louvre). Rad je nastao u vrijeme kada je Carpeaux radio na kompoziciji „Dance“, a isti osjećaj lakoće i brzine prenio je na portret Mademoiselle Fiocre. U osvrtu na Salon iz 1870. godine, gdje je portret bio izložen, kritičar J. Castagnari je pisao o "pariškom licu, tako divno mršavom i drskom", o ramenima i leđima, gledajući u koje "drhtiš, tijelo se prenosi tako iskreno i intimno.” Zaista, lice Mademoiselle Fiocre kombinuje smelost, podsmeh i svest o sopstvenom šarmu. Oblici se prelivaju jedni u druge (mala glava sa podignutom kosom, fleksibilan vrat, otvorena ramena i leđa) i u kontrastu su jedni s drugima (kosa - čelo, grudi - marama, ruža). Bistu upotpunjuje fino profilisan stalak na koji lijepo padaju pokretni nabori tkanine. Nikada ranije i nikada kasnije Carpeaux nije stvorio savršeniji portret žene. Na portretima princeze Matilde i carice Eugenie, zapaženih od strane kritičara 1860-ih, uz svu virtuoznost njihovog izvođenja, to se ne osjeća u istoj mjeri kao na portretu balerine Grand Opera, kreativna inspiracija, nadmorska visina. I to je prirodno, jer je Karpo bio sputan svešću o eminentnosti kupaca, koje je morao da pokaže u povoljnom svetlu, uzvisi. Portret Mademoiselle Fiocre, stvarao je nesebično, još ne ohlađen od osećaja radosnog uzbuđenja sa kojim je gledao balerinin ples. Pokretna, lišena akademske glatkoće, hladnoće, plastičnost poprsja savršeno prenosi uzbuđenje života. Upravo je to - vitalnost i iskrenost - tajna umjetničkog utjecaja najboljih Karpovih portreta. To je ono što ih razlikuje od bista Clésingéa ili od službenih portreta samog Carpeauxa. Uostalom, isti Clésinge ili Carrier Bellez posjedovali su visoku profesionalnost, ništa manje impresivno od Carpeauxa, igrali su poze i kostime.

O čemu je rečeno ženski portreti Karpo se, uz manje rezerve, može svrstati u portrete muškaraca. Najuspješniji vajari su oni koji prikazuju bliske ljude, kolege u struci. Ovo je portret Charlesa Garniera (1869, bronza, Pariz, Muzej opere) - arhitekte Grand Opera, kojeg je Carpeaux poznavao od djetinjstva; Ovo je portret Jeronima (1871, bronza, Pariz, Luvr), vajar se zbližio sa temom tokom boravka u Engleskoj. Opčinjen ličnošću prikazanih, Carpo posvećuje malo pažnje kostimu i dodacima; na Jeronimovom portretu on uopće ne uvodi figuru u kompoziciju, ograničavajući se na sliku glave i vrata, zbog čega su portretu njegovi savremenici nadjenuli nadimak „glava koja govori“. Definicija "govoriti" precizno prenosi specifičnosti interpretacije slike Jeromea, kao i Garniera. Oba umjetnika doživljavaju se kao vajari u aktivnoj komunikaciji sa drugima, kao da se obraćaju nevidljivom sagovorniku. Ovaj aktivni kontakt sa vanjskim svijetom ne izražava se samo u crtama lica koje „razgovara“. To je svojstveno najplastičnijem modeliranju, mobilnom i izražajnom. Heroji Karpoa -- tipični predstavnici onaj dio umjetničke inteligencije Francuske kojem je pripadao i sam vajar. Ovi ljudi su aktivni, energični, ambiciozni. Sa svom strašću za umjetnošću, zapravo umjetnički problemi imaju sposobnost trezvene procjene životne situacije i jasno definisati svoje životne ciljeve.

Sljedeću fazu u razvoju skulpturalnih portreta, već drugačiju od Carpeauxa, predstavljaju radovi njegovog učenika Julesa Daloua (1838-1902). Nemaju Karnoovu drhtavu lakoću, mirniji su, prozaičniji.

Portreti općenito zauzimaju skromno mjesto u Daluovoj ostavštini (radio je uglavnom na žanrovskim skulpturama i spomenicima). Najbolji od njih su male veličine, intimni grudni portreti porodice i prijatelja. Kao divan porodičan čovjek, koji je s poštovanjem volio svoju ženu i kćer, Dalu je na drugu djecu gledao kroz prizmu vlastite porodične radosti. “Glava dječaka”, na primjer, svjedoči o sposobnosti vajara da osjeti i prenese karakteristike djetinjstva i po tom pitanju podsjeća na Houdona. Na ovom portretu samo duboko usađene oči nisu djetinjasto ozbiljne - karakteristika koja slici dodaje otisak individualnosti u nastajanju.

Ne može se a da se ne prepozna bista Kornalije (1883, gips, Pariz, Luvr), glumca pozorišta Odeon, prijatelja Dalua, kao uspeh. „Kornalijino voljno, inteligentno lice ispunjeno je značajem i inspiracijom. Postoji čak i element pozorišnog ushićenja, koji podsjeća na profesiju prikazane osobe. Istovremeno, izgled Cornalije je vrlo jednostavan i demokratski. Kompozicija odgovara ovom sadržaju portreta: bez efekata, bez draperija, otvoren snažan vrat, jasna polukružna linija reza. Oblikovanje forme je samouvjereno i slobodno.

Manje čvrste bile su naručene Daluove biste, namijenjene postavljanju na otvorenom prostoru. Neprestano nezadovoljan sobom, vajar je beskonačno dorađivao detalje, komplicirajući ili drobeći formu. Tako je, stvorivši prilično zanimljiv Delacroixov portret, u čijem je izgledu, međutim, naglašavao izolovanost i morbidnost, vajar smanjio dojam portreta uvođenjem alegorijske figure Slava i Genije. Svojom veličinom i težinom odvlače pažnju sa slike umjetnika (spomenik je podignut 1890. u Luksemburškom vrtu u Parizu).

Dalu se okušao i u memorijalnoj plastičnoj hirurgiji. Na nadgrobnoj ploči progresivnog novinara Viktora Noura na groblju Père Lachaise (1890, bronza), vajar nastavlja tradiciju Ruda (spomenik Godefroy Cavaignac): lik pokojnika je ispružen na nadgrobnoj ploči. Samo za razliku od Ryuda, koji je Cavaignacovo tijelo zagrnuo pogrebnim velom, Dalu prikazuje Noira obučenog u obično odijelo, pored njega leži cilindar koji mu je pao s glave. U tim detaljima postoji želja za krajnjom autentičnošću, karakterističnom za to doba, koja, međutim, u sliku unosi crte svakodnevnog života. Istovremeno, Noirovo portretno interpretirano lice je veličanstveno i mirno.

Karpo, u manjoj mjeri Dala, je oživljen skulpturalna forma, doneo je svež tok francuskoj plastičnoj muzici. Ali bilo je potrebno imati talenat drugačijeg, mnogo većeg obima da bi se pojedinačna dostignuća i otkrića pretočili u novi umjetnički sistem, uz pomoć kojeg bi bilo moguće prenijeti promijenjene ideje osoba XIX veka o okolini i o sebi. Auguste Rodin (1840-1917) postao je takav reformator francuske skulpture, uključujući i portret. U portretu, njegova reforma dovela je do stvaranja slika u kojima je bogatstvo unutrašnjeg svijeta izraženo sa suptilnošću i preciznošću nepoznatom Rodinovim prethodnicima. savremeni čovek, što, međutim, ne vodi do smirene i ponosne svijesti o svojim mogućnostima, već do napetog, opreznog „osluškivanja sebe“, što otkriva ranjivost, povećanu razdražljivost i anksioznost. Rodinova drhtava, vibrirajuća plastična umjetnost omogućila je prenošenje nestabilnih, promjenjivih stanja. Time više nije bilo asocijacija na barokne i rokajlove forme. U kompozicijama Rodinovih portretnih bista najčešće uopće nije bilo vanjske dinamike - sama skulpturalna površina se kretala, "disala".

Sve faze Rodinove biografije detaljnije su obrađene u brojnim memoarima i studijama. Pohađao je takozvanu “malu školu”, koja je kasnije postala Škola dekorativnih umjetnosti. Tri puta je pokušao da pređe prag „velike škole“ – Akademije, ali je sva tri puta odbijen. U formiranju budućeg kipara određenu su ulogu odigrale lekcije učitelja "male škole" Lecoqa de Boisbaudrana, koji je podučavao crtanje po sjećanju, i učešće u izvođenju dekorativnih radova zajedno sa Carrier-Belleuseom u Parizu. i Brisel, i komunikacija sa Barijem, i upoznavanje sa radovima u Luvru Houdon, i poseta Italiji, gde je Rodin bio oduševljen Donatelom i Mikelanđelom, i strast za gotičkom skulpturom, i rad u manufakturi Sevre. Akumulirajući sve ove uticaje, Rodin je razvio svoj jedinstveni stil, koji je nosio njegov otisak kreativna individualnost. „Sin svog vremena, veličanstveni slikar portreta i psiholog“, pisaće o njemu S. T. Konenkov.

Procvat Rodinovog talenta kao portretnog slikara došao je 1880-ih. Izrađen je od nekoliko prethodno izvedenih radova. “Portret oca” (1860, bronca) još uvijek nije samostalan - prikazuje imitaciju rimskog portreta, u kombinaciji s iskrenim proučavanjem prirode. Rodin proučava dizajn glave, odnos između dijelova lica, glave i vrata. Ništa nije ostalo od potjerane određenosti formi “Portreta oca” u “Eimardovom portretu” (1863, bronza). Energija, asertivnost i fanatizam prikazane osobe jasno se ogledaju u vanjskim crtama njegovog portreta. Raštrkana kratko ošišana kosa se „siječe“ u čelo, ostavljajući dvije kvrgave ćelave mrlje s desne i lijeve strane. Kretanje mase dlaka odjekuje podignutim obrvama i dubokim borama koje izlaze iz nosa. Svjetlo ne može mirno ležati na ovom licu, bljesne na grebenu čela, vrhu nosa, bradi i nestaje u udubljenjima očiju, u polomljenom pregibu usana. Povećana dinamika forme dobija samodovoljno značenje na portretu, odvlačeći pažnju od suštine slike.

Utoliko značajnija su Rodinova ostvarenja na portretu „Čovek sa slomljenim nosom“ (1864, bronza). Skulptor je kasnije o ovom radu rekao: „S tačke gledišta upornog proučavanja prirode, kao i iskrene spontanosti modeliranja, nikada nisam uradio ni više ni bolje. A R.-M. Rilke je skulpturu nazvao početkom Rodinovog puta u prikazivanju ljudskog lica. Pjesnik je ispravno primijetio da je upravo u “Čovjeku slomljenog nosa” prvi put otkriveno nešto što je zaista Rodin. Ovo djelo više ne izaziva želju za traženjem analogija u prošlosti, a izražajna sredstva vajara u potpunosti su podređena izrazu novosagledane suštine čovjeka.

Poznato je da je Rodenu pozirao siromašni starac iz Rue Mouffetard. Skulptor pažljivo prenosi sve crte ružnog lica koje ga ukrštaju različitim pravcima bore, pramenovi rijetke kose zalijepljeni za čelo i sljepoočnice, deformiran nos, opuštena koža. Ponaša se kao analitičar. Istovremeno, u njemu se budi umjetnik, koji može vidjeti osobu na poseban način. "Uvjeravam vas", rekao je Rodin, "da vajar doživljava prirodu drugačije od običnog čovjeka, jer mu njegova percepcija otkriva unutrašnju suštinu ispod vanjskog izgleda." Ove riječi Rodin je izgovorio mnogo kasnije, ali je vajar formulirao ono što je empirijski pronašao u “Čovjeku sa slomljenim nosom”.

Isti Rilke je pisao o dvosmislenosti ovog portreta, čiji je glavni sadržaj prenošenje težine postojanja: „Upravo ste bili zarobljeni izrazom duboke patnje na ovom licu, i odjednom vidite: nestalo je. Čovjek se više ne žali svijetu; zatvoren je, u sebi nosi pravdu, razrešenje svih protivrečnosti, veliko strpljenje, sposoban da izdrži sve poteškoće.” U ovom opisu - umetnik modernog vremena, budući tvorac „Mislioca“. Stari Bibi, čovjek toliko različit od Rodina, koncentriše vlastitu tjeskobu, neizvjesnost oko svoje sudbine, tužna iskustva i tvrdoglavu, neslomljenu volju. Nalazi se u nagibu glave, u nategnutim naborima na čelu, u kratkom, snažnom vratu. Nije slučajno što je skulptura ušla u istoriju umjetnosti pod imenom "Čovjek sa slomljenim nosom", a ne "Bibina glava" - slika je previše duboka, univerzalna, puna velikog filozofskog značenja.

Portreti koje je Rodin stvorio 1870-ih ne mogu se porediti sa ovim remek-djelom. Malo ih je i prilično su površni.

„Za umetnika je sve divno“, napisao je Rodin u svom „Testamentu“, „jer u svakom stvorenju... njegov prodorni pogled otkriva karakter, odnosno onu unutrašnju istinu koja sija kroz spoljašnji oblik. A ova istina je sama ljepota.” Ovo je moto čitavog Rodinovog rada. Kada se primjenjuje na portret, može se specificirati. Uspoređujući rad umjetnika i fotografa, vajar je tvrdio da prvi traži duhovne sličnosti, drugi reproducira samo vanjske karakteristike. Izraz duhovnosti nije dostupan svima. „U suštini, svih vrsta Umjetnička djela portret i bista zahtijevaju najveći uvid.” Poput Degasa, vajar govori o poteškoćama koje klijent postavlja umjetniku, jer osoba rijetko sebe doživljava onakvim kakav zaista jeste. Kupac najčešće želi da na portretu bude uhvaćen njegov rang, društveni položaj i, na kraju, ideja koju ima o sebi. Umjetnik će uvijek tražiti individualnost, a, prema Rodenu, svaka individualnost će mu biti zanimljiva, jer u prirodi nema nezanimljivi ljudi i bezizražajnih lica. “Ako vajar naglašava, na primjer, vulgarnost lica ili pokazuje praznog kicoša, ovdje imate prelijepu bistu.” I otuda zaključak: kontemplacija i proučavanje bilo kojeg lica za Rodina je bilo fascinantno putovanje u svijet nepoznatog. Krajnji cilj Ovo putovanje bilo je i spoznaja individualnosti u svoj njenoj posebnosti, i identifikacija kroz tu individualnost „duha vremena“, sudbine suvremenika, shvaćene ne kao nešto statično, dato jednom zauvijek, već viđeno u svom varijabilnost i složenost, kao proces.

U to uvjeravaju portretne biste iz 1880-ih. Svaki portret je novi lik, novi okret savremene teme, novi umjetnički problem.

Rodinov najstariji prijatelj bio je slikar i vajar Jean-Paul Laurent. Uzimajući svoj imidž, Rodin je iznenada vidio nešto sokratsko u Laurentovom izgledu: osoba koju su portretisali imala je okruglu, ćelavu glavu, prnjav nos i kovrdžavu bradu. Ovaj sokratovski duh diktirao je i kompoziciju biste (1881, bronza), njenu sliku do ramena, sličnu antičkoj. Prvi utisak vas tjera da uporedite bistu sa nekim rimskim portretom. Ali analogija koja se pojavljuje čini da se posebno snažno osjećamo da je Laurent čovjek iz 19. stoljeća. Izraz umora ležao je na licu portretiranog, pogled mu ide negdje daleko, usta su mu poluotvorena, kao kod osobe koja se ugušila od brzog hoda, umorna od kretanja. Laurentova potopljena prsa su gola, a ključne kosti vire naprijed. Vratni mišići su napeti. Uzeti zajedno, ove vanjske karakteristike otkrivaju tragajuću prirodu, strastvenu i istovremeno svjesnu uzaludnosti svojih napora, nedostupnosti njihovih snova.

Rodin je prokomentarisao portret: „Imao sam veliko zadovoljstvo da napravim njegovu bistu. Prijateljski mi je zamjerio što sam ga prikazao otvorenih usta. Odgovorio sam mu da, sudeći po dizajnu njegove lobanje, vjerovatno potječe od starih španskih Vizigota, a ovaj tip karakterizira isturena donja vilica. Ne znam da li je vjerovao u iskrenost ovog etnografskog zapažanja.” Moguće je da je paralela sa Vizigotima pala na pamet Rodenu mnogo kasnije, a 1881. godine, kada je bista napravljena, jednostavno je tako video Lorena, tako ga je i doživljavao.

Bista vajara Daloua (1883, bronza) nastavila je liniju ocrtanu Loranovim portretom, samo što je još oštrije, suptilnije pokazivala živčanu energiju koja transformiše doslovno svaku crtu lica. Rodin se sprijateljio sa Daluom još u "maloj školi", video ga u Engleskoj i obnovio prijateljstvo po Daluovom povratku u domovinu. U izgledu govornika i sanjara Dalua, naglašena je naglost i strast. U "Portretu Eimarda" bilo je naglosti, ali lice potonjeg izgleda kao preuveličana, zamrznuta maska ​​pored Daluove vitalne istinitosti i duhovnosti. Tajna emotivnog uticaja Daluove biste je u tome što je skulptor uspeo da prenese izraze lica kao pokret, kao prelazak iz jednog stanja u drugo, a ne kao zaustavljeni trenutak. Svaka karakteristika drhti i mijenja se; vena na slepoočnici pulsira, pogled zrači unutrašnjom svetlošću koja prodire ispod umornih kapaka, krila fino ocrtanog nosa blago naduvaju, pramenovi kose su blago zabačeni unatrag, pojačavajući utisak naglosti. Određena odvojenost izražena u Laurentovom prikazu ovdje je zamijenjena aktivnom komunikacijom između osobe i okoline, i to ne samo zato što Rodin vidi svoj model uronjen u vibrirajuće svjetlo-zračno okruženje, već i zato što se i sam Dalou čini da se polako obraća nekome izvana.

Daluova bista daje predstavu o Rodinovom veličanstvenom, rekao bih klasičnom, osećaju materijala - bronze, na čijoj površini igra svetlost. Uz bronzani odljev, tu je bio i Daluov voštani portret - vrlo rijedak fenomen. Možda se Rodin okrenuo tako neobičnom materijalu pod dojmom događaja koji se dogodio godinu dana prije stvaranja biste: 1882. otvoren je muzej u Parizu voštane figure, nazvan po svom tvorcu od strane Muzeja Grevin. U svakom slučaju, Edmond de Goncourt, koji je vidio voštani Dalouov portret, oduševljeno je zapisao u svom “Dnevniku”: “Rodenov pravi oud je Dalouova voštana bista, bista napravljena od zelenog prozirnog voska, izlivena poput žada. Nemoguće je prenijeti s kakvom su gracioznošću oblikovani kapci i tanka linija nosa.”

Kako je Rodin radio na bistama? Iako je u svakom slučaju proces imao svoje specifičnosti, bilo je i općenitosti. Za Rodina, kao i za sve velike portretiste, direktan kontakt sa modelom je veoma važan. Kipar je požurio da prvi dojam zabilježi bilo u crtežima, gdje je skicirao glavu iz različitih uglova, ili u glini, a najčešće i grafički i plastično. Pored snimanja u punoj veličini specifičnih promjenjivih karakteristika u kreativni proces Rodinova vizuelna memorija, savršeno uvežbana, uvek je bila uključena. „Imao je odlično pamćenje“, piše Rilke, koji je mnogo puta posmatrao Rodina na radu, „utisci su ostali nepromenjeni, navikli su se na svoj novi dom, a kada su mu se odatle spustili u ruke, činilo se da su prirodni. pokreti samih ruku." A onda Rilke govori o majstorovim portretima kao rezultatu generalizacije mnogih životnih trenutaka: „Ovdje se mnogo različitih kontrasta, neočekivanih prijelaza svojstvenih čovjeku i koji ga oblikuju, sretno spajaju i čuvaju zbog unutrašnje kohezije.“

Dubina Rodinovih portreta 1880-ih objašnjava se činjenicom da, za razliku od mnogih slikara portreta, kipar nije samo pomno birao između različite opcije jedini koji manje-više jasno otkriva karakter osobe. Rodin je tražio sintezu svih mogućih trenutnih i trajnijih izraza kojima bi obuhvatio unutrašnji život. Otuda zadivljujuća svestranost najboljih Rodinovih portreta, analiza dubokih slojeva ljudska ličnost. Rodinov rad na formularu bio je mukotrpan. Gotovi radovi oduševljavaju svojom plastičnom savršenošću. Rodin osjeća, fizički osjeća metal, njegovu fluidnost, sjaj površine, ekspresivnost zadimljene patine koja ga prekriva.

3.Reference

1. N.N.Kalitina Francuska skulptura druge polovine 19. veka. Eseji

2.Enciklopedija "Avanta"

Slični dokumenti

Istorija skulpture u Francuskoj. Poređenje radova Rodina i Michelangela. Rodin i impresionisti. Plastika Rodinovih glavnih radova. Rad Rodenovih učenika i sledbenika: Ane Golubkine, Kamile Klodel, Emila Burdela, Aristida Majola, Šarla Despia.

predmetni rad, dodan 22.01.2015


Biografija i kreativna aktivnost Auguste René François Rodin, utjecaj Michelangelovih djela na njega i put do slave. Prostorna skulptura Rodena, njene razlike od klasične i akademske. Spajanje skulpture sa arhitekturom u "Vratama pakla".

sažetak, dodan 17.10.2009


Auguste Rodin je francuski vajar, jedan od osnivača impresionizma u skulpturi. Prva majstorova izložba. Stil kreativnosti Ogista Rodena se menja sa godinama: njegovi radovi dobijaju skiciran karakter. Spisak dela Ogista Rodena.

izvještaj, dodano 18.12.2009


Prvi susret i početak ljubavi između O. Rodina i Camille Claudel. Poznate Rodinove skulpture u kojima možete prepoznati Camille. K. Claudel kao generator ideja i autor planova, svojih samostalnih radova. Raspad odnosa sa Rodenom i početak mentalne bolesti.

prezentacija, dodano 26.05.2014


Izvanredni primjeri ruske arhitekture i skulpture 19. stoljeća. Istorija nastanka Moćne Šačice, poznatih kompozitora i njihov doprinos razvoju muzike. Procvat pozorišne umjetnosti, poznatih glumica i dramatičara. Otvaranje Tretjakovska galerija u Moskvi.

prezentacija, dodano 16.02.2013


Duhovno i umjetničko porijeklo Srebrnog doba. Uspon kulture Srebrnog doba. Originalnost ruskog slikarstva kasno XIX- početak 20. veka. Umjetnička udruženja i njihovu ulogu u razvoju slikarstva. Kultura provincije i malih gradova.

kurs, dodan 19.01.2007


Radi Literatura XIII veka. Glorifikacija ruske pobjede u Kulikovskoj bici u književnosti 15. vijeka. Kompilacija hroničarski trezori u gradovima. Procvat ruskog slikarstva. Umjetnici A. Rublev i F. Grek. Razvoj arhitekture, izgradnja Kremlja u Moskvi.

kurs, dodan 02.11.2012


Ruska umetnost ranog 20. veka: skulptura, arhitektura, slikarstvo i književnost. "Kulturna renesansa" ranog 20. veka. Prosvjetiteljstvo, nauka i osnovni naučnici. Avangardizam u umetnosti 20. veka. Modni trendovi 20. stoljeća i sovjetska kinematografska avangarda 1920-ih.

sažetak, dodan 03.06.2009


Početkom 19. stoljeća ruska skulptura, odražavajući uspon nacionalne samosvijesti, razvijajući se pod utjecajem oslobodilačkih patriotskih ideja ruskih prosvjetitelja, dobila je globalni značaj. Portretne biste Šubina.

izvještaj, dodano 30.06.2003


Karakteristike trendova u razvoju evropske kulture 19. stoljeća. Analiza rada osnivača romantičnom pravcu u njemačkom i francuskom slikarstvu. Osobine impresionizma, postimpresionizma, apstrakcionizma (kubizam, suprematizam).

Francuska umjetnost 18. vijeka. Francuska skulptura iz 18. vijeka.

U prvoj polovini 18. veka francuski vajari rešavaju uglavnom iste, uglavnom dekorativne probleme kao i u 17. veku. Međutim, zbog promjenjivih ukusa i zahtjeva kupaca, prirode predmeta i umjetničke tehnike. Posebno su rasprostranjene, kao iu slikarstvu, mitološke i alegorijske teme, koje vajarima daju priliku da prikazuju naga, uglavnom ženska i dječja tijela. Ova tema također prevladava u maloj plastici, koja je u ovom trenutku dobila veliki razvoj. Umjetničko rješenje je određeno željom za gracioznošću, elegancijom i lakoćom forme. Čak i kraljevski kipovi gube svoju nekadašnju svečanost i veličinu, postaju lakši i dinamičniji. Potraga za sofisticiranošću i dinamikom je u srži kompoziciono rešenje skoro sve skulpture. Modeliranje postaje mekano, najfiniji prijelazi svjetla i sjene se prenose rafiniranom vještinom, a u površinskoj obradi plastični početak često ustupa mjesto slikovitom. Sve to dovodi do toga da mnoge skulpture ovog vremena gube svoju monumentalnost i dobijaju intimniji karakter.

Skulpturalni portret U tom periodu dobija značajan razvoj, ali u prvoj polovini veka nije bilo mnogo značajnijih dela ovog žanra. U dvorskim portretima prevladavaju vanjske dekorativne aktivnosti, a karakteristike lica gube oštrinu.

Guillaume Coustu. Jedan od najznačajnijih francuskih vajara prve polovine 18. vijeka bio je Guillaume Coustou (1677-1746). Lik kraljice Marije Leszczynske u liku Junone (1730-1731, Louvre) koji je on izvajao govori o novom smjeru u umjetnosti. Crte lica odaju portretnu sličnost, odjeća slobodno leprša, otkrivajući nogu do polovine bedra. Takav prikaz kraljice pod Lujem XIV bio bi neprihvatljiv. Maria Leshchinskaya je prikazana u brzom pokretu, što je u suprotnosti sa strogom svečanošću koja je do sada karakterizirala slike Kraljevska porodica Francuska. Na kraju svog života, G. Coustu je stvorio dva poznatih bendova krotitelji konja. Imaju brojne dekorativne prednosti, a integralnije plastično rješenje ukazuje na okretanje jednostavnosti, karakterističnoj za skulpturu iz sredine stoljeća.

Drugi majstor čije ime treba spomenuti je Jean Baptiste Lemoine (1704-1776). On je stvorio veliki broj spomenici, grupe i biste. Od njih su posebno poznati spomenici Luju XV (1731-1741, Bordeaux; uništen tokom revolucije). U Lemoineovim radovima potragu za monumentalnošću i svečanom veličinom, karakterističnom za skulpturu 17. stoljeća, zamjenjuje želja za lakoćom, gracioznošću i dinamikom oblika, a slikarske tendencije se ogledaju u obradi materijala. Zajedno sa drugim zanatlijama učestvovao je u uređenju ovalnog salona hotela Soubise.

Sredinom 18. stoljeća javljaju se novi trendovi u razvoju francuske skulpture. U radu mnogih kipara može se uočiti potraga za jasnijim i jednostavnijim rješenjima. S tim u vezi, studija o antičkih spomenika, želja za korištenjem dostignuća klasične umjetnosti. Istovremeno, u stvaralaštvu niza velikih majstora francuske plastike, intenziviraju se realistična traganja i elementi živog promatranja prirode.

Jean Baptiste Pigal. Sve ove karakteristike karakterišu rad mnogih velikih vajara sredine i druge polovine 18. veka, a posebno Jean Baptiste Pigal (1714-1785), Lemoineovog učenika.

Spontanost percepcije prirode i želja za prenošenjem neuljepšane stvarnosti učinili su Pigallea popularnim među enciklopedistima. Diderot naglašava da je Pigalle „uz pomoć prakse naučio da oslikava prirodu, da je prikazuje istinito, strastveno, snažno“. Većina značajan posao Pigalle je napravio statuu Merkura 1744. (Louvre). U sliku boga unosi se žanrovski motiv: Merkur je zastao na minut u letu da zaveže sandale. Njegov lik je monumentalan, a istovremeno ga karakteriziraju živost i prirodnost. Njeno tumačenje ogleda se u pažljivom proučavanju prirode, odličnom poznavanju anatomije i preciznoj veštini u prenošenju složenih pokreta. Svi ovi kvaliteti su kombinovani sa visokom tehničkom veštinom, dobar osjećaj plastičnu formu, prenesenu na generaliziran i siguran način. Pigalleov Merkur je jedan od najboljih aktova 18. veka.

U nekim drugim Pigalleovim radovima, posebno u grobnici Moritza od Saksonije u Strazburu (1753-1770), dekorativne tendencije poprimaju vodeću važnost. Pigalle stvara bujnu baroknu kompoziciju, ne bez pozorišnih efekata. Grobnica d'Arcourt (1770., katedrala) dizajnirana je jednostavnije i strože Notre Dame of Paris), odražava jačanje klasicističkih crta karakterističnih za francusku skulpturu druge polovine 18. stoljeća.

Realističke crte posebno su izražene u Pigalleovim portretima - autoportretu i na slici nagog Voltera (1776, Pariz, Francuski institut), koje karakteriše nemilosrdna istinitost.

Treba napomenuti da je Pigalle bio učitelj brojnih ruskih vajara, posebno Fedota Šubina.

Etienne Maurice Falconet. Istoj generaciji pripada Etienne Maurice Falconet (1716-1791), Lemoineov učenik, koji je bio pod utjecajem Pugeta, o čemu svjedoči i njegov rani rad"Milon od Krotona" (1745-1754, Luvr). Od Falconetovih djela, najpopularnija u njegovoj domovini bila su "Preteći Kupidon" (1755-1757, Ermitaž) i "Kupačica" (1757, Luvr). Obrisi figure kupača su glatki i fluidni, oblici gipkog ženskog tela su meko modelovani. Njeno mlado lice uokvireno je jednostavnom frizurom, pred nama nije antička statua, već pomalo idealizovana elegantna Parižanka 18. veka. Falconeova grupa je također uživala veliku slavu, prikazujući Pigmaliona u nogama njegove animirane statue.

Falconet nije slijedio Winckelmannov klasicizam, prigovarajući bezuvjetnoj imitaciji antike. S druge strane, protestirao je i protiv prenošenja samo “hladne sličnosti”: stvaranje modela vrline smatrao je dostojnim ciljem vajara. Prilika da riješi takav problem ukazala mu se kada je 1766. godine, na preporuku Didroa, dobio poziv da dođe u Rusiju kako bi izradio konjičku statuu Petra I.

U Rusiji je proveo dvanaest godina radeći na ovom spomeniku. Ovdje je uspio napustiti kamerno rješavanje umjetničkih problema i uzdigao se do stvaranja zaista monumentalnog djela.

U svom pismu Didrou (1777.), Falconet piše da ne tumači Petra „ni kao velikog komandanta niti kao pobjednika. Mnogo viša je ličnost tvorca, zakonodavca, dobrotvora svoje zemlje. Priroda i ljudi suočili su ga s najzastrašujućim poteškoćama. Upornošću svog genija, on ih je savladao.” Samo glavni umjetnik, koji je znao da shvati istorijski razvoj zemlje u koju je došao. Uprkos dvorskim intrigama koje su usporile njegov rad, Falcone je ipak u potpunosti realizovao svoj plan.

Augustin Pajou. U drugoj polovini 18. vijeka, Augustin Pajou (1730-1809) i Claude Michel, zvani Clodion (1738-1814), bili su eksponenti osjećaja koji su prevladavali u aristokratskim krugovima.

Pazhu je bio omiljeni gospodar aristokratije, potpuno zadovoljavajući njene ukuse. Jedno od njegovih najboljih djela je “Psyche Abandoned” (1785-1791, Louvre). Fluidna kontura, meko modelirani oblici tijela karakteriziraju ovu figuru. Stranica je posjedovala model za porculansku grupu koja prikazuje kraljicu Mariju Antoanettu gotovo golu. Izveo je i nekoliko portretnih bista, posebno bistu miljenice Luja XV, Madame DuBarry (1733, Louvre). Pajou je prikazao Madame DuBarry u fantastičnom kostimu, sa frizurom koja je bila moderna na dvoru na kraju vladavine Luja XV. Iako su neke pojedinačne crte prenesene u lice, ali u opšti izgled, u okretu glave, u odijelu, vidi se želja za idealizacijom modela.

Clodion. Clodion je radio uglavnom na polju male plastike i rado je koristio glinu kao materijal. Voleo je da portretiše žensko tijelo, gole figure koje je napravio nazivaju se ili nimfama ili vakhankama. Sviđa mi se ženske figure Falcone i Paju, razlikuju se po svom žanrovskom karakteru. Ove žene su sitne, graciozne, mlade, okruglog lica daleko od klasičnog tipa lepote. Clodionovi radovi na jedinstven način kombinuju spontanost i koketnu gracioznost, živost i sofisticiranost.

Jean Antoine Houdon. Najveći majstor realističan pravac u francuskoj skulpturi druge polovine 18. stoljeća bio je Jean Antoine Houdon (1741-1828). Sin vratara „Kraljevske škole pod pokroviteljstvom“, u kojoj su radili stipendisti Francuske akademije umjetnosti koji su dobili pravo da putuju u Rim, Houdon je od djetinjstva počeo pohađati radionice i pokazao je veliki talenat u skulpturi. Sa dvanaest godina primljen je na Akademiju umjetnosti, a 1764-1768 radio je u Rimu kao saradnik Akademije. Na Houdonovo formiranje uticalo je veliki uticaj Pigalle. U Italiji studira antičke skulpture, voli djela Lorenca Berninija, ali već u djelima rimskog perioda vidljiva je umjetnikova želja da slijedi ne uzore starih majstora, već prvenstveno prirodu. Tokom ovih godina s posebnom upornošću proučavao je plastičnu anatomiju. Rezultat ove studije bila je figura koju je napravio sa otkrivenim mišićima 1767. godine, iz koje su kasnije učili mnoge generacije umjetnika. Statua koju je napravio u Rimu sv. Bruno za Crkvu Site Maria degli Angeli (1766.) privukla je pažnju kritičara svojom jednostavnošću i istinitošću, sjajem individualnih karakteristika.

Po povratku u Francusku, Houdon je brzo postigao uspjeh. Već početkom 70-ih uživao je slavu ne samo kod kuće, već i u inostranstvu. Izvodi razne monumentalne i dekorativne radove. Među njima je posebno zanimljiva statua Dijane (1780), koja je, poput Pigalleovog Merkura, primjer kreativna upotreba antičko naslijeđe. Unatoč savršenstvu svojih oblika, Dianina figura ne ponavlja klasične modele, zadivljuje vitalnošću interpretacije i potpuno je lišena akademske hladnoće i suhoće.

No, uglavnom se Houdon posvećuje portretu, u kojem je postigao najviše velike visine. Njegovo dleto je ovekovečilo mnoge izvanredni ljudi tog vremena - filozofi, naučnici, političari. Progresivna kritika je u njemu dočekala portretiste napredne Francuske, koji je u svojim delima uspeo da otelotvori bogatstvo duhovnog života i unutrašnji svet prikazani ljudi.

Čak su i savremenici primijetili nevjerovatnu raznolikost Houdonovih portreta. On prikazuje ljude svih uzrasta, tipova, karaktera i u stanju je da prenese društveni status i mentalitet osobe. Istovremeno, na portretu savršeno bilježi trenutni izraz, osmijeh, brzi pogled. Kako bi prenio živost svog pogleda, pribjegava svom kasnijim radovima posebnom tumačenju oka: uvelike produbljujući zjenicu, ostavlja komad mramora u njenom gornjem dijelu, stvarajući utisak blještavila na tamne površine učenik.

Među poznatim Hudonovim portretima su portreti Didroa (1771, Luvr), Mirabeaua (1800, Versaj), Bufona (1782, Ermitaž), portret njegove supruge (1780, Luvr) i brojni Volterovi portreti. Izveo je niz radova koje je naručila Katarina II, posebno mramornu statuu Voltairea (1781, Sankt Peterburg, Ermitaž; originalni model u National Library u Francuskoj, Pariz). Volter je prikazan kako sjedi u stolici. Njegovo pokretno lice, oštar pogled i ironičan osmeh preneti su izuzetnom ekspresivnošću. Unatoč činjenici da je Houdon, odajući počast modi, prikazao Voltairea s konzulskim zavojem na glavi, ovaj portret je potpuno lišen idealizacije i daleko je od imitacije drevnih modela. Ispred nas je suh i bolešljiv starac, sjedi nagnut naprijed, ruku stisnutih za naslone stolice. Ali senilnoj nemoći tijela suprotstavlja se ogromna snaga duha, koju je umjetnik mogao utjeloviti sa zadivljujućom sjajnošću. Pored Voltaireove statue, Houdon je izveo prilično veliki broj radova za ruske kupce, koji se danas nalaze u muzejima Sovjetskog Saveza.

Naslikao je i brojne portrete za Sjedinjene Američke Države, gdje je u to vrijeme završio rat za nezavisnost, koji je izazvao simpatije Francuske. Uz portrete Franklina, Jeffersona, admirala Johnsona i francuskog generala Lafayettea, koji su učestvovali u ratu, Houdon je stvorio statuu Georgea Washingtona 1787-1792.

Tokom perioda revolucije i Napoleonovog carstva, Houdon je nastavio da radi kao slikar portreta i dodao je galeriji izuzetnih ličnosti Francuske koju je stvorio. Međutim, njegova kasnija djela ponekad pokazuju utjecaj klasicizma, koji je u to vrijeme uspostavljen u francuskoj skulpturi. U nizu kasnijih Houdonovih portreta javlja se određena idealizacija; oni se više ne odlikuju istinitošću i snagom izraza koji su svojstveni njegovim najboljim djelima, nastalim u godinama revolucionarnog uspona. Houdon je posljednje godine svog života posvetio predavanju na Akademiji umjetnosti.

Skulptura Francuske iz 18. veka

1.1 Karakter skulpture

Francuska se decenijama pretvara u centar umetnički život zapadna evropa, zakonodavac svih umjetničkih inovacija, ona postaje glava cjelokupnog duhovnog života Evrope. Kralj prestaje biti jedini kupac umjetničkih djela, a dvor - jedini kolekcionar. Pojavljuju se česte kolekcije i saloni.

Francuska skulptura XVIII vijek razvija drugačije nego u prethodnog veka. Zapravo, ne mijenjaju se njegovi zadaci, već njegove teme i, što je još važnije, oblici. U svom razvoju, skulptura prolazi kroz iste faze kao i slikarstvo. Šematski govoreći, to su pretežno lokalni oblici u prvoj polovini stoljeća, a pojačani u drugoj polovini stoljeća.

Monumentalnost oblika, duh baroka prethodnog perioda i danas živi u dvije grupe krotitelja konja, koje je pogubio Guillaume Coustou (1677-1746) za dvorac za uživanje u Marlyju (danas na Elizejskim poljima). Ali već njegov prikaz kraljice Marije Leszczynske u liku Junone govori o novom estetskom idealu epohe: brz pokret, oštar zaokret, isključujući spori svečani ritam karakterističan za skulpturu 17. stoljeća, noga ogoljena gotovo do bedra - takva slika se nikada nije mogla pojaviti u doba Luja XIV.

“Međutim, sve je to postalo prošlost u 18. vijeku. Royal Court nije više mario za uspostavljanje svog autoriteta takvim sredstvima kao što je stvaranje veličanstvenih dvorskih ansambala. Briga za ličnu udobnost, želja da se okružite pogodnostima i oslobodite se dosadnog formalnog ponašanja zamjenjuju nekadašnju pompeznu veličinu. Nitko ne pomišlja da gradi drugi Louvre ili drugi Versailles; nisu traženi i popularni mramorni kolosi, već elegantni porculanski drangulije. Nova era ne stvara svoju monumentalnu tradiciju u kiparstvu, pa se svaki majstor nalazi u nevoljnoj dilemi: ili odgovoriti na zahtjeve mode, a zatim se ograničiti na skromne razmjere kamerne umjetnosti, ili zadržati, koliko je to moguće, pravo na monumentalne forme i herojske ideje - i onda jedino može ostati u skladu sa normom prošlog veka. U ova dva pravca se razvija skulptura početkom XVIII veka."3

Posebno su rasprostranjene, kao iu slikarstvu, mitološke i alegorijske teme, koje vajarima daju priliku da prikazuju naga, uglavnom ženska i dječja tijela. Ova tema preovladava i u maloj plastici, koja je u to vrijeme dobila veliki razvoj. Umjetničko rješenje je određeno željom za gracioznošću, elegancijom i lakoćom forme. Čak i kraljevski kipovi gube svoju nekadašnju svečanost i veličinu, postaju lakši i dinamičniji. Potraga za sofisticiranošću i dinamikom je u osnovi kompozicionog dizajna gotovo svih skulptura. Modeliranje postaje mekano, najfiniji prijelazi svjetla i sjene se prenose rafiniranom vještinom, a u površinskoj obradi plastični početak često ustupa mjesto slikovitom. Sve to dovodi do toga da mnoge skulpture ovog vremena gube svoju monumentalnost i dobijaju intimniji karakter.

Skulpturalni portret dobija značajan razvoj u ovom periodu, ali u prvoj polovini veka nije bilo mnogo značajnih dela ovog žanra. U dvorskim portretima prevladavaju vanjske dekorativne aktivnosti, a karakteristike lica gube oštrinu.

Vječna slika Don Huan

Don Huan književna opera Don Juan je ponosni španski aristokrata. On je senzualista koji je svoj život posvetio potrazi za senzualnim zadovoljstvima. Uživa u kršenju moralnih i vjerskih normi - na primjer...

Vrste skulpturalnih reljefa

Postoje dvije glavne vrste skulptura: 1) okrugla skulptura, koja je slobodno postavljena u prostoru. Na radove okrugla skulptura, koji obično zahtijevaju pogled sa svih strana, uključuju: -kip (figura u punoj dužini)...

Kultura starog Egipta

Treba naglasiti da je temeljni princip staroegipatske kulture vjerovanje u vječni život, individualna besmrtnost. Zahvaljujući ovom principu, staroegipatski pogled na svet, usredsređen na moć faraona...

Mjesto koreografije u srednjovjekovnoj Evropi

Spatial Arts srednjovjekovnu Evropu predstavljala je uglavnom arhitektura i skulptura. Često se može smanjiti jer se arhitektura naziva vodećim pogledom srednjovjekovna umjetnost. Ovo nije sasvim tačno. stvarno...

Slika Don Juana

Don Huan je ponosni španski aristokrata. On je senzualista koji je svoj život posvetio potrazi za senzualnim zadovoljstvima. Uživa u kršenju moralnih i vjerskih normi - na primjer...

Obrezivanje Houdonove glinene glave

Najbolji alat Smatra se da ruke rade sa glinom. Osim ruku, glavni kiparov alat za rad s glinom i plastelinom su hrpe, petlje i noževi. Petlje se koriste za uklanjanje viška materijala...

Grčki vajari dali su svijetu djela koja su izazvala divljenje mnogih generacija. grčka kultura proširio daleko izvan granica svoje domovine - do Mala Azija, Italija, Sjeverna Afrika, Mediteranska ostrva i druga mjesta...

Karakteristike antičke skulpture

Svo umjetničko stvaralaštvo u Evropi od srednjeg vijeka do danas nosi tragove snažnog utjecaja rimske umjetnosti. U idejama i spomenicima Rima mnoge generacije su nalazile nešto u skladu sa njihovim osjećajima i ciljevima...

Permska drvena skulptura

Zbirku Permske državne umetničke galerije, koja broji 350 inventarskih brojeva, sastavljali su zaposleni u galeriji više od 60 godina. Prikupljanje spomenika bilo je najaktivnije u predratnom periodu. Tek od 1923. do 1926. N.N. Serebrennikov i A...

Rodin i njegova uloga u skulpturi 19. stoljeća

skulptura Rodin impresionistička Francuska Krajem 18. veka, klasicističke tendencije koje su se mogle uočiti u Falkoneovom delu postale su odlučujuće u skulpturalnoj umetnosti Francuske...

Ruska skulptura 18. – ranog 19. vijeka

Skulptura (lat. sculptura, od sculpo - režem, rezbarim), skulptura, plastika, pogled vizualna umjetnost, čiji radovi imaju trodimenzionalni, trodimenzionalni oblik i izrađeni su od čvrstih ili plastičnih materijala. Skulptura, skulptura, plastika...

Skulptura Rima

Prema legendi, prve skulpture u Rimu pojavile su se pod Tarkvinijem Ponosnim, koji je glinenim statuama ukrasio krov Jupiterovog hrama na Kapitolu, koji je sagradio po etrurskom običaju. U skulpturi su Rimljani bili daleko iza Grka...

Skulptura Sankt Peterburga

Od 1785. do 1841. godine Aničkov most predstavlja poznatu kompoziciju sa romantičnim kamenim kulama, nalik Staro-Kalinkin i Lomonosovljevom mostu koji su preživjeli do danas. Godine 1841. Aničkov most je potpuno obnovljen i značajno proširen...

Skulptura, njene vrste i karakteristike

Prema namjeni, skulptura se dijeli na: - monumentalnu; - za monumentalne i dekorativne; - štafelaj; i - skulptura malih oblika. Prvi i, možda, glavni je dio monumentalne skulpture...

Japan. Osobine japanskog mentaliteta

U prvoj polovini 18. veka francuski vajari rešavaju uglavnom iste, uglavnom dekorativne probleme kao i u 17. veku. Međutim, zbog promjenjivih ukusa i zahtjeva kupaca, mijenja se i priroda predmeta i umjetničke tehnike. Posebno su rasprostranjene, kao iu slikarstvu, mitološke i alegorijske teme, koje vajarima daju priliku da prikazuju naga, uglavnom ženska i dječja tijela. Ova tema preovladava i u maloj plastici, koja je u to vrijeme dobila veliki razvoj. Umjetničko rješenje je određeno željom za gracioznošću, elegancijom i lakoćom forme. Čak i kraljevski kipovi gube svoju nekadašnju svečanost i veličinu, postaju lakši i dinamičniji. Potraga za sofisticiranošću i dinamikom je u osnovi kompozicionog dizajna gotovo svih skulptura. Modeliranje postaje mekano, najfiniji prijelazi svjetla i sjene se prenose rafiniranom vještinom, a u površinskoj obradi plastični početak često ustupa mjesto slikovitom. Sve to dovodi do toga da mnoge skulpture ovog vremena gube svoju monumentalnost i dobijaju intimniji karakter.
Skulpturalni portret dobija značajan razvoj u ovom periodu, ali u prvoj polovini veka nije bilo mnogo značajnih dela ovog žanra. U dvorskim portretima prevladavaju vanjske dekorativne aktivnosti, a karakteristike lica gube oštrinu.
Guillaume Coustu. Jedan od najznačajnijih francuskih vajara prve polovine 18. vijeka bio je Guillaume Coustou (1677-1746). Lik kraljice Marije Leszczynske u liku Junone (1730-1731, Louvre) koji je on izvajao govori o novom smjeru u umjetnosti. Crte lica odaju portretnu sličnost, odjeća slobodno leprša, otkrivajući nogu do polovine bedra. Takav prikaz kraljice pod Lujem XIV bio bi neprihvatljiv. Maria Leshchinskaya prikazana je u brzom pokretu, što je u suprotnosti sa strogom svečanošću koja je do sada odlikovala slike kraljevske porodice Francuske. Na kraju svog života, G. Coustu je stvorio dvije poznate grupe krotitelja konja za dvorac Marly. Imaju brojne dekorativne prednosti, a integralnije plastično rješenje ukazuje na okretanje jednostavnosti, karakterističnoj za skulpturu iz sredine stoljeća.
Drugi majstor čije ime treba spomenuti je Jean Baptiste Lemoine (1704-1776). Napravio je veliki broj spomenika, grupa i bista. Od njih su posebno poznati spomenici Luju XV (1731-1741, Bordeaux; uništen tokom revolucije). U Lemoineovim radovima potragu za monumentalnošću i svečanom veličinom, karakterističnom za skulpturu 17. stoljeća, zamjenjuje želja za lakoćom, gracioznošću i dinamikom oblika, a slikarske tendencije se ogledaju u obradi materijala. Zajedno sa drugim zanatlijama učestvovao je u uređenju ovalnog salona hotela Soubise.
Sredinom 18. stoljeća javljaju se novi trendovi u razvoju francuske skulpture. U radu mnogih kipara može se uočiti potraga za jasnijim i jednostavnijim rješenjima. U tom smislu, proučavanje antičkih spomenika i želja za korištenjem dostignuća klasične umjetnosti postaju sve važniji. Istovremeno, u stvaralaštvu niza velikih majstora francuske plastike, intenziviraju se realistična traganja i elementi živog promatranja prirode.
Jean Baptiste Pigal. Sve ove karakteristike karakterišu rad mnogih velikih vajara sredine i druge polovine 18. veka, a posebno Jean Baptiste Pigal (1714-1785), Lemoineovog učenika.
Spontanost percepcije prirode i želja za prenošenjem neuljepšane stvarnosti učinili su Pigallea popularnim među enciklopedistima. Diderot naglašava da je Pigalle „uz pomoć prakse naučio da oslikava prirodu, da je prikazuje istinito, strastveno, snažno“. Pigalleovo najznačajnije djelo bila je statua Merkura završena 1744. (Louvre). U sliku boga unosi se žanrovski motiv: Merkur je zastao na minut u letu da zaveže sandale. Njegov lik je monumentalan, a istovremeno ga karakteriziraju živost i prirodnost. Njeno tumačenje ogleda se u pažljivom proučavanju prirode, odličnom poznavanju anatomije i preciznoj veštini u prenošenju složenih pokreta. Svi ovi kvaliteti kombinovani su sa visokom tehničkom veštinom, dobrim osećajem za plastičnu formu, prenetim na generalizovan i samouveren način. Pigalleov Merkur je jedan od najboljih aktova 18. veka.
U nekim drugim Pigalleovim radovima, posebno u grobnici Moritza od Saksonije u Strazburu (1753-1770), dekorativne tendencije poprimaju vodeću važnost. Pigalle stvara bujnu baroknu kompoziciju, ne bez pozorišnih efekata. Grobnica d'Harcourt (1770-te, katedrala Notre Dame u Parizu) je jednostavnija i strože dizajnirana, odražava jačanje klasicističkih crta karakterističnih za francusku skulpturu druge polovine 18. stoljeća.
Realističke crte posebno su izražene u Pigalleovim portretima - autoportretu i na slici nagog Voltera (1776, Pariz, Francuski institut), koje karakteriše nemilosrdna istinitost.
Treba napomenuti da je Pigalle bio učitelj brojnih ruskih vajara, posebno Fedota Šubina.
Etienne Maurice Falconet. Istoj generaciji pripada i Etienne Maurice Falconet (1716-1791), Lemoineov učenik, koji je bio pod uticajem Pugeta, o čemu svedoči njegovo rano delo „Milon od Krotona” (1745-1754, Luvr). Od Falconetovih djela, najpopularnija u njegovoj domovini bila su "Preteći Kupidon" (1755-1757, Ermitaž) i "Kupačica" (1757, Luvr). Obrisi figure kupača su glatki i fluidni, oblici gipkog ženskog tela su meko modelovani. Njeno mlado lice uokvireno je jednostavnom frizurom, pred nama nije antička statua, već pomalo idealizovana elegantna Parižanka 18. veka. Falconeova grupa je također uživala veliku slavu, prikazujući Pigmaliona u nogama njegove animirane statue.
Falconet nije slijedio Winckelmannov klasicizam, prigovarajući bezuvjetnoj imitaciji antike. S druge strane, protestirao je i protiv prenošenja samo “hladne sličnosti”: stvaranje modela vrline smatrao je dostojnim ciljem vajara. Prilika da riješi takav problem ukazala mu se kada je 1766. godine, na preporuku Didroa, dobio poziv da dođe u Rusiju kako bi izradio konjičku statuu Petra I.
U Rusiji je proveo dvanaest godina radeći na ovom spomeniku. Ovdje je uspio napustiti kamerno rješavanje umjetničkih problema i uzdigao se do stvaranja zaista monumentalnog djela.
U svom pismu Didrou (1777.), Falconet piše da ne tumači Petra „ni kao velikog komandanta niti kao pobjednika. Mnogo viša je ličnost tvorca, zakonodavca, dobrotvora svoje zemlje. Priroda i ljudi suočili su ga s najzastrašujućim poteškoćama. Upornošću svog genija, on ih je savladao.” Samo veliki umjetnik koji je znao razumjeti historijski razvoj zemlje u koju je došao mogao je ispravno riješiti ovaj problem. Uprkos dvorskim intrigama koje su usporile njegov rad, Falcone je ipak u potpunosti realizovao svoj plan.
Augustin Pajou. U drugoj polovini 18. vijeka, Augustin Pajou (1730-1809) i Claude Michel, zvani Clodion (1738-1814), bili su eksponenti osjećaja koji su prevladavali u aristokratskim krugovima.
Pazhu je bio omiljeni gospodar aristokratije, potpuno zadovoljavajući njene ukuse. Jedno od njegovih najboljih djela je “Psyche Abandoned” (1785-1791, Louvre). Fluidna kontura, meko modelirani oblici tijela karakteriziraju ovu figuru. Stranica je posjedovala model za porculansku grupu koja prikazuje kraljicu Mariju Antoanettu gotovo golu. Izveo je i nekoliko portretnih bista, posebno bistu miljenice Luja XV, Madame DuBarry (1733, Louvre). Pajou je prikazao Madame DuBarry u fantastičnom kostimu, sa frizurom koja je bila moderna na dvoru na kraju vladavine Luja XV. Iako su neke pojedinačne crte izražene na licu, želja za idealizacijom modela vidljiva je u opštem izgledu, okretanju glave i kostimu.
Clodion. Clodion je radio uglavnom na polju male plastike i rado je koristio glinu kao materijal. Voleo je da prikazuje žensko telo; nage figure koje je pravio nazivaju se ili nimfama ili vakhankama. Poput ženskih figura Falconeta i Pajua, odlikuju se svojim žanrovskim karakterom. Ove žene su sitne, graciozne, mlade, okruglog lica daleko od klasičnog tipa lepote. Clodionovi radovi na jedinstven način kombinuju spontanost i koketnu gracioznost, živost i sofisticiranost.
Jean Antoine Houdon. Najveći majstor realističkog pokreta u francuskoj skulpturi druge polovine 18. stoljeća bio je Jean Antoine Houdon (1741-1828). Sin vratara „Kraljevske škole pod pokroviteljstvom“, u kojoj su radili stipendisti Francuske akademije umjetnosti koji su dobili pravo da putuju u Rim, Houdon je od djetinjstva počeo pohađati radionice i pokazao je veliki talenat u skulpturi. Sa dvanaest godina primljen je na Akademiju umjetnosti, a 1764-1768 radio je u Rimu kao saradnik Akademije. Pigalle je pod velikim uticajem na Houdonovo formiranje. U Italiji proučava antičku skulpturu, zanima ga djela Lorenca Berninija, ali već u djelima rimskog perioda evidentna je umjetnikova želja da slijedi ne uzore starih majstora, već prvenstveno prirodu. Tokom ovih godina s posebnom upornošću proučavao je plastičnu anatomiju. Rezultat ove studije bila je figura koju je napravio sa otkrivenim mišićima 1767. godine, iz koje su kasnije učili mnoge generacije umjetnika. Statua koju je napravio u Rimu sv. Bruno za Crkvu Site Maria degli Angeli (1766.) privukla je pažnju kritičara svojom jednostavnošću i istinitošću, sjajem individualnih karakteristika.
Po povratku u Francusku, Houdon je brzo postigao uspjeh. Već početkom 70-ih uživao je slavu ne samo kod kuće, već i u inostranstvu. Izvodi razne monumentalne i dekorativne radove. Među njima je posebno zanimljiva statua Dijane (1780) koja je, poput Pigalleovog Merkura, primjer kreativnog korištenja antičkog nasljeđa. Unatoč savršenstvu svojih oblika, Dianina figura ne ponavlja klasične modele, zadivljuje vitalnošću interpretacije i potpuno je lišena akademske hladnoće i suhoće.
No, uglavnom se Houdon posvećuje portretiranju, u kojem je postigao najveće visine. Njegovo dleto je ovjekovječilo mnoge istaknute ljude tog vremena - filozofe, naučnike, političare. Progresivna kritika je u njemu dočekala portretiste napredne Francuske, koji je u svojim djelima uspio utjeloviti bogatstvo duhovnog života i unutrašnjeg svijeta prikazanih ljudi.
Čak su i savremenici primijetili nevjerovatnu raznolikost Houdonovih portreta. On prikazuje ljude svih uzrasta, tipova, karaktera i u stanju je da prenese društveni status i mentalitet osobe. Istovremeno, na portretu savršeno bilježi trenutni izraz, osmijeh, brzi pogled. Kako bi dočarao živost pogleda, u svojim kasnijim radovima pribjegava posebnoj interpretaciji oka: uvelike produbljujući zenicu, ostavlja komad mramora u njenom gornjem dijelu, stvarajući dojam blještavila koja svjetluca u mraku. površine zenice.
Među poznatim Hudonovim portretima su portreti Didroa (1771, Luvr), Mirabeaua (1800, Versaj), Bufona (1782, Ermitaž), portret njegove supruge (1780, Luvr) i brojni Volterovi portreti. Izveo je niz radova po narudžbi Katarine II, posebno mermernu statuu Voltera (1781, Sankt Peterburg, Ermitaž; originalni model u Nacionalnoj biblioteci u Francuskoj, Pariz). Volter je prikazan kako sjedi u stolici. Njegovo pokretno lice, oštar pogled i ironičan osmeh preneti su izuzetnom ekspresivnošću. Unatoč činjenici da je Houdon, odajući počast modi, prikazao Voltairea s konzulskim zavojem na glavi, ovaj portret je potpuno lišen idealizacije i daleko je od imitacije drevnih modela. Ispred nas je suh i bolešljiv starac, sjedi nagnut naprijed, ruku stisnutih za naslone stolice. Ali senilnoj nemoći tijela suprotstavlja se ogromna snaga duha, koju je umjetnik mogao utjeloviti sa zadivljujućom sjajnošću. Pored Voltaireove statue, Houdon je izveo prilično veliki broj radova za ruske kupce, koji se danas nalaze u muzejima Sovjetskog Saveza.
Naslikao je i brojne portrete za Sjedinjene Američke Države, gdje je u to vrijeme završio rat za nezavisnost, koji je izazvao simpatije Francuske. Uz portrete Franklina, Jeffersona, admirala Johnsona i francuskog generala Lafayettea, koji su učestvovali u ratu, Houdon je stvorio statuu Georgea Washingtona 1787-1792.
Tokom perioda revolucije i Napoleonovog carstva, Houdon je nastavio da radi kao slikar portreta i dodao je galeriji izuzetnih ličnosti Francuske koju je stvorio. Međutim, njegova kasnija djela ponekad pokazuju utjecaj klasicizma, koji je u to vrijeme uspostavljen u francuskoj skulpturi. U nizu kasnijih Houdonovih portreta javlja se određena idealizacija; oni se više ne odlikuju istinitošću i snagom izraza koji su svojstveni njegovim najboljim djelima, nastalim u godinama revolucionarnog uspona. Houdon je posljednje godine svog života posvetio predavanju na Akademiji umjetnosti.