“KOMEDIJA MORALA” U DJELU V. I. LUKINA (1737-1794)

Tako se komični lik Neumolkov, koji je bio prisutan na premijeri komedije “Začarani pojas”, u svom rijaliti statusu ispada sasvim izjednačen sa onim gledaocima koji su sjedili u pozorišnoj dvorani u Sankt Peterburgu 27. oktobra uveče. , 1764. Na sceni su originalni likovi, u pozorišnim sedištima - njihovi pravi prototipovi. Ljudi od krvi i mesa lako se kreću na scenu kao spekularne refleksije; reflektovani likovi jednako lako silaze sa pozornice u publiku; imaju jedan životni krug, jednu zajedničku stvarnost. Tekst i život stoje jedan naspram drugog - život se gleda u ogledalu scene, ruska komedija se ostvaruje kao ogledalo ruskog života. Možda upravo zahvaljujući toj vidljivosti još jedan aspekt njene važnosti posebno za rusku književnu tradiciju dolazi u prvi plan zrcalne komedijske slike svijeta: moralno učenje, društvena funkcionalnost komedije - nerv „predloškog smjera“ i to više značenje radi kojeg se uobličio kao estetska teorija:

Chistoserdov. Komedije ste gledali nekoliko puta i drago mi je da su vam se dopale<...>pojavili u svom pravom obliku. Nisi ih smatrao zadovoljstvom za oči, već dobrošću za svoje srce i um ( "Skrupulozan", 192-193).

Strast prvih ruskih gledalaca, koji su stekli ukus za pozorišne spektakle, da u predstavi vide isti život koji su vodili van pozorišta, a u likovima komedije - punopravnih ljudi, bila je toliko jaka da je izazvala nevjerovatno rani čin samosvijesti ruske komedije i doveo je do pojave nepovjerenja autora prema njenom tekstu i nedovoljnosti književnog teksta samog po sebi da izrazi čitav kompleks misli koje se u njemu nalaze. Sve je to zahtijevalo pomoćne elemente za pojašnjenje teksta. Lukinovi predgovori i komentari, koji prate svaku umjetničku publikaciju u “Djelama i prevodima” iz 1765. godine, približavaju komediju kao žanr publicistici kao obliku stvaralaštva. Sveobuhvatni motiv svih Lukinovih predgovora je „korist za srce i um“, ideološka svrha komedije, osmišljena da odražava društveni život sa jedinom svrhom iskorenjivanja poroka i predstavljanja ideala vrline sa ciljem da ga uvede u javni život. Ovaj drugi je na svoj način i zrcalni čin, samo što slika u njemu prethodi objektu. Upravo to motivira Lukinovu komediju:

<...>Uzeo sam pero, slijedeći samo jedan srčani poriv, ​​koji me tjera da u vrlini tražim ismijavanje poroka i vlastitog zadovoljstva i koristi sugrađanima, pružajući im nevinu i zabavnu zabavu. (Predgovor komediji "Mot, ispravljen ljubavlju", 6.)

Isti motiv direktne moralne i društvene koristi spektakla određuje, u Lukinovom shvatanju, svrhu komedije kao umetničkog dela. Estetski efekat koji je Lukin mislio kao rezultat svog rada imao je za njega, pre svega, etički izraz; estetski rezultat - tekst kao takav sa svojim umjetničkim karakteristikama - bio je sporedan i, takoreći, slučajan. Karakteristično je u tom pogledu dvojna orijentacija komedije i teorije žanra komedije. S jedne strane, svi Lukinovi tekstovi imaju za cilj promjenu postojeće stvarnosti iskrivljene porokom ka moralnoj normi:

<...>Ismijavanjem Pustomelija, trebalo se nadati ispravljanju ljudi podložnih ovoj slabosti, koja je kod onih koji još nisu potpuno uništili dobar moral, a slijedili<...>(Predgovor komediji "lepogovornica", 114).

S druge strane, ovaj negirajući stav prema ispravljanju poroka preciznim odrazom upotpunjen je upravo suprotnim zadatkom: odražavajući nepostojeći ideal u liku komedije, komedija nastoji da tim činom izazove nastanak stvarnog objekta u pravi zivot. U suštini, to znači da je transformativna funkcija komedije, tradicionalno priznata za ovaj žanr od strane evropske estetike, susedna Lukinovoj direktno stvaralačkoj:

Neki od osuđenika koji su se naoružali protiv mene rekli su mi da takve sluge nikada ranije nismo imali. Dogodiće se, rekao sam im, ali sam napravio Vasilija za tu svrhu, da bih proizveo druge poput njega, a on treba da služi kao model. (Predgovor komediji "Mot, ispravljen ljubavlju",12.)

Nije teško uočiti da ovako ostvareni ciljevi komedije organizuju neposredne odnose između umetnosti kao reflektovane stvarnosti i stvarnosti kao takve prema ustaljenim modelima satire i ode već poznatim u ruskoj književnosti modernog doba: negativni ( iskorenjivanje poroka) i afirmativne (demonstracija ideala). Tako se u Lukinovu djelu estetika pojavljuje u pozadini ideologije i etike: sveprisutno žanrovske tradicije satire i ode. Tek sada su ovi ranije izolirani trendovi otkrili želju da se spoje u jedan žanr - žanr komedije. Brzo samoopredeljenje komedije u ruskom društvenom životu, praćeno teorijskom samosvesti o žanru kao načinu samoopredeljenja u ideološkom ruskom životu, izazvalo je posledice, doduše, dve vrste, ali usko povezane. Prvo, komedija, koja je postala dio nacionalnog društvenog života sa svojim mjestom u njegovoj hijerarhiji (glavno sredstvo javnog obrazovanja), odmah je izazvala paralelni proces intenzivnog širenja samog ovog života u njegovim okvirima. Otuda i druga neizbežna posledica: nacionalni život, koji je po prvi put postao predmetom komediografske pažnje, doveo je do teorijske kristalizacije ideje nacionalne ruske komedije, posebno paradoksalne na pozadini zapadnoevropske geneze zapleta i izvora njegovih komedija, što je Lukin uporno isticao. . Svoje, međutim, kao takve možemo prepoznati samo na pozadini nečijeg drugog. Na primjer, Sumarokovljeve komedije izazvale su oštro odbijanje Lukina svojom očiglednom međunarodnom radnjom i tematskom realnošću. Međutim, na pozadini ovih stvarnosti posebno je očigledna nacionalna originalnost žanrovskog modela Sumarokovljevih komedija. Lukinova komedija pokazuje obrnuti odnos ovih istih estetskih kategorija: stvarnost je naša, ali je žanrovski model tuđ. Naglašeni kontrast između komedije, „sklon Ruska carina“, strano, koje mu je služilo kao uporište, koje čini cjelokupno značenje pojma “prevod”, automatski stavlja u prvi plan kategoriju nacionalne specifičnosti života i žanra koji odražava ovaj život. Ali, istovremeno, stvarna estetika Lukinove komedije, a to je upravo ono što treba smatrati teorijom „transformacije“ i „sklonosti našem moralu“, tj. zasićenost izvornog teksta nacionalnim svakodnevnim realnostima, budući da je to ono što razlikuje ruski „izlazni tekst“ od evropskog „ulaznog teksta“, sekundarna je u odnosu na ideologiju i etiku. Pažnju na nacionalne znakove svakodnevnog života diktira ne umjetničko zanimanje baš za ovu svakodnevicu, već „viši sadržaj“ komedije, jedan stranski cilj:

<...>Sva komična pozorišna dela prikloniću našim običajima, jer publika od komedije ne dobija nikakvu ispravku u tuđem moralu. Misle da nisu oni, već stranci ti koji se ismijavaju.” (Predgovor komediji "Nagrađena dosljednost" 117.)

Rezultat nije toliko komedija „na naše manire“, već ideja komedije „na naše manire“ koja će se tek pojaviti. Ali ova situacija, kada je ideja, ideja onoga što bi trebalo biti, primarna i prethodi njenom utjelovljenju u materijalnom objektu, potpuno je u skladu s idejama 18. stoljeća. o hijerarhiji stvarnosti. Taj specifičan i duboko nacionalno osebujan zaokret koji je koncept „našeg morala“ stekao pod Lukinovim perom, presudno je uticao, prije svega, na poetiku, a potom i na problematiku i formalne karakteristike žanra komedije, služeći njegovoj estetskoj transformaciji u fundamentalno nekonvencionalna struktura već izvan Lukinskog sistema komedije, od Fonvizina, njegovih naslednika i naslednika. Očigledno, središnji dio Lukinove komediografske teorije i prakse je koncept "našeg morala", koji predstavlja promjenu između "stranca" i "našeg", koji se doživljava kao nacionalne specifičnosti Rusko pozorište. Lukin je toliko čvrsto mogao da unese kategoriju „naš moral“ u estetsku svest svog doba da su se po kriterijumu usklađenosti sa „moravima“ procenjivali sve do kraja 18. veka. sve značajne inovacije u komediji. (Usp. N. I. Panin recenziju komedije "Brigadir"<...>„Prva komedija je u našem moralu.“) Stoga je apsolutno neophodno saznati šta je tačno Lukin razumeo pod rečju „mores“, u kojoj je koncentrisano čitavo značenje njegove komične inovacije. I već pri prvom pokušaju da se na osnovu Lukinovih deklarativnih izjava definiše pojam „našeg morala“, otkriva se nevjerovatna stvar, naime, da je tradicionalno shvaćanje kategorije „mora“ samo djelimično relevantno za Lukina. Zapravo, od svih njegovih teorijskih izjava o „našem moralu“, u ovu seriju spada samo službenik s bračnim ugovorom, koji je Lukina u prvoj Sumarokovovoj komediji razbjesnio neprirodnim savezom izvorne ruske riječi s pretjerano europskom funkcijom:

<..>Ruski službenik, koji dolazi u bilo koju kuću, pitaće: „Da li je ovde stan gospodina Orontesa?“ "Evo", reći će mu, "šta hoćeš od njega?" - "Napišite ugovor o vjenčanju."<...>Ovo će okrenuti glavu upućenom gledaocu. U pravoj ruskoj komediji, ime Orontovo, dato starcu, i pisanje bračnog ugovora uopšte nisu karakteristični za činovnika (118-119).

Karakteristično je da već u ovom odlomku, koji spada u istu kategoriju „morala“, pored ruskog činovnika u funkciji evropskog notara stoji „ime Orontovo, dato starcu“ – ime, tj. riječ, pogotovo ne ruska po značenju, ni po zvučnom ni po dramskom semantičkom opterećenju. Sve Lukinove raširene izjave o „sklonosti“ zapadnoevropskih pisama „našim običajima“ na kraju se svode na problem antroponima i toponima. Upravo u ovoj kategoriji riječi Lukin vidi koncentrat pojmova „nacionalno“ i „mora“. Tako opunomoćeni predstavnik ruskih običaja i ruskih likova u „pravoj ruskoj komediji“ postaje naglašen svojom isključivom pripadnošću nacionalne kulture riječ:

Oduvijek mi se činilo neobičnim u takvim djelima čuti strane izreke, koje treba da ispravljaju ne toliko uobičajene poroke cijelog svijeta, koliko poroke zajedničke našem narodu, oslikavajući naš moral; a od nekih gledalaca sam u više navrata čuo da je odvratno ne samo njihovom razumu, već i sluhu, ako se osobe, iako donekle slične našem moralu, u predstavi nazivaju Klitander, Dorant, Citalida i Kladina i govore govore koje ne označavaju naše ponašanje.<...> Ima mnogo više i vrlo malih izraza: na primjer, nedavno sam stigao iz Marselije, ili sam prošetao Tullerijom, bio u Versaillesu, vidio viccompte, sjedio s markizom i druge strane stvari.<...> A kakve će veze biti ako se likovi nazovu ovako: Geront, službenik, Fonticid, Ivan, Fineta, Crispin i notar. Ne mogu da shvatim odakle bi te misli mogle doći da bih napravio takav esej. Ova stvar je zaista čudna; inače je još čudnije smatrati ga ispravnim (111-113,119).

Možda je ova apologija ruske riječi kao glavnog vizualnog sredstva ruskog života posebno živopisno utjelovljena u predgovoru komedije „Ščepetilnik“, napisanoj posebno o autohtonoj ruskoj riječi i njenim vizualnim mogućnostima:

Pišem ovaj predgovor u odbranu samo jedne riječi<...>, i svakako mora braniti ime koje je dato ovoj komediji.<...>kojom bi se riječju mogla objasniti francuska riječ Bijoutier u našem jeziku, a nisam našao drugi način nego da se, ušavši u suštinu te trgovine po kojoj su Francuzi dobili ime, pomirim sa našim zanatima i razmislite da li postoji nešto slično tome, da sam ja bez sjaja našao sam posao i ponudim ga ovdje.<...>I tako, s potpunim gađenjem prema stranim riječima, našem ružnom jeziku, nazvao sam komediju "Skrupulozno"<...> (189-190).

I ako su se ruski komičari i prije Lukina slučajno poigravali sukobom varvarizama sa autohtonim ruskim riječima kao sredstvom za smeh, karikaturom ruskog poroka (up. makaronski govor Sumarokovljevih galomana), onda Lukin prvi put ne samo da počinje da svjesno upotrebljava stilski i nacionalno obojenu riječ kao karakterološku i evaluativnu recepciju, ali na nju skreće posebnu pažnju javnosti. U komediji “Mot, ispravljen ljubavlju” upisana je zabilješka na princezinu opasku: “Stajaćeš kraj mog WC-a”: “Stranu reč govori koketa, što joj i priliči, a da je nije izgovoreno, onda bi naravno bilo napisano na ruskom” (28). Istu notu nalazimo u komediji “The Scrubber”:

Polydor: Ako i gdje ima dva-tri gosta kao što smo mi, onda se kompanija ne smatra slabo naseljenom. Sve strane reči obrasci kojima su karakteristični govore; a Šepetilnik, Čistoserdov i Nećak uvek govore ruski, osim povremeno ponavljaju reč nekog praznog govornika (202).

Dakle, riječ je dovedena u središte poetike Lukinovih komičnih "prijedloga" ne samo u svojoj prirodnoj funkciji. građevinski materijal drama, ali i kao signal dodatnih značenja. Od materijala i sredstava, riječ postaje samostalan cilj. Na njenom direktnom značenju pojavljuje se oreol asocijativnosti, proširujući njen unutrašnji kapacitet i omogućavajući reči da izrazi nešto više od svog opšteprihvaćenog leksičkog značenja. S dodatnom namjenom riječi povezana je Lukinova poetika smislenih prezimena, koju je prvi uveo u komediju ne samo kao zasebnu tehniku, već kao univerzalni zakon nominacije karaktera. Ponekad koncentracija ruskih riječi u značajna prezimena, nazivi gradova i ulica, spomeni kulturnih događaja ruskog života, u Lukinovim „prevodima“ su toliko sjajni da životna aroma ruskog života koju su oni stvorili dolazi u sukob sa sadržajem komične radnje koja se odvija protiv ovu rusku pozadinu, čiju prirodu određuje zapadnoevropski mentalitet i koja nije podložna bitnim promjenama u Lukinovim komedijama „sklonim ruskom moralu“. Kao što se ideja „našeg morala“ neizbežno i jasno pojavila na pozadini „vanzemaljskog“ izvornog teksta, „sklona“ ruskim rečima da odražavaju ruske običaje, tako su i opšte tačke neslaganja između „vanzemaljskog“ i „našeg“ ” se pojavio na ovoj verbalnoj pozadini s najvećom jasnoćom. “Vanzemaljac” je naglašen “svojim” ne manje nego “svojim” “tuđim”, a u ovom slučaju se “vanzemaljac” otkriva prvenstveno kao neprikladnost konstruktivnih temelja zapadnoevropske komedije radnje da odražavaju. Ruski život i njegova značenja. Suprotstavljanje „svojih“ i „njihovih“ postavilo je za rusku komediju ne samo problem nacionalnog sadržaja, već i zadatak pronalaženja specifične forme za izražavanje ovog sadržaja. Lukinova direktna izjava želje da svoje prevedene komične tekstove orijentiše na ruski način života („Francuzi, Englezi, Nemci i drugi narodi koji imaju pozorišta uvek se drže svojih uzora;<...> Zašto se ne bismo trebali držati svog naroda?” - 116) automatski je povlačila ideju o nacionalno jedinstvenoj komedijskoj strukturi, koja nije formalizirana riječima, već doslovno lebdi nad "Djelama i prijevodima", u kojima su priroda sukoba, sadržaj i priroda radnje, tipologija umjetničke slike bi stekle korespondenciju s ruskim estetskim mišljenjem i ruskim mentalitetom. I premda će potpuni problem nacionalno jedinstvenog žanrovskog oblika ruske komedije naći svoje rješenje tek u djelu zrelog Fonvizina, dakle već izvan „predloškog pravca“, Lukin je, međutim, u svojim komedijama „sklonim ruskom moralu“ uspio da se ocrtaju izgledi za ova rješenja. U njegovoj komediji posebno se ističu daljnji eksperimenti u spajanju svakodnevnih i ideoloških pogleda na svijet unutar jednog žanra. U tom smislu, Lukinove komedije su spona između komedije Sumarokova i Fonvizina. Pre svega, pažnju privlači kompozicija Lukinove zbirke „Dela i prevodi“. Prvi tom obuhvatao je komedije „Razgađeni, ljubavlju ispravljen” i „Besposlen”, koje su predstavljene u jednoj pozorišnoj večeri, drugi – „Nagrađena postojanost” i „Skrupulozni čovek”; obje komedije nikada nisu ugledale pozorišnu scenu. Osim toga, oba volumena su uređena po istom principu. Prve pozicije u njima zauzimaju velike komedije u pet činova, prema Lukinoj klasifikaciji, „akcione“, što se ogleda u tipološki sličnim naslovima: „Rassipnik, ljubavlju ispravljen“ i „Nagrađena postojanost“. Ali komedije, koje kao da su sklone moraliziranju i slične su po formi, ispadaju u suštini potpuno različite. Ako je “Ljubavom ispravljena rasprostranjena” komedija “karakteristična, jadna i ispunjena plemenitim mislima” (11), onda je “Nagrađena postojanost” tipična lagana ili, po Lukinu, “smiješna” komedija intriga. Na drugom mjestu u oba dijela su male jednočinke “likova” komedije “Idle Man” i “The Scrupuler”. Ali opet, uprkos formalnom identitetu, postoji estetska opozicija: “Brbljivica” (par “Motu ispravljenog ljubavlju”) je tipična “smešna” komedija intriga, “Skrupulozni” (par “Nagrađena postojanost” ”) je ozbiljna komedija bez ljubavi s jasnim satiričnim, optužujućim i apologetskim moralnim zadatkom. Kao rezultat toga, publikacija je u cjelini uokvirena ozbiljnim komedijama („Šuplica, ispravljena ljubavlju“ i „Skrupulozni čovjek“), koje su povezane semantičkim rimovanjima, a unutra su smještene smiješne, koje također odjekuju. . Tako se „Dela i prevodi Vladimira Lukina” čitaocu pojavljuju sa izrazito cikličnom strukturom, organizovanom po principu zrcalne razmene svojstava u svojim sastavnim mikrokontekstima: komedije se smenjuju prema karakteristikama obima (veliki – mali), etički patos (ozbiljno - smiješno) i tipologija žanra (komedija karaktera - komedija intrige). Istovremeno, makrokontekst ciklusa u cjelini karakterizira prstenasta kompozicija, u kojoj je završetak varijacija na temu početka. Dakle, svojstva komične slike svijeta koja će dug zivot u ruskom žanrovskom modelu visoka komedija, nalaze se, ako ne u jednom humorističkom tekstu, onda u ukupnosti Lukinovih humorističkih tekstova. Lukin, inače, dolazi do istog rezultata do kojeg će doći i komičar Sumarokov. Za oboje, žanr komedije nije posebno čist: ako Sumarokovljeve komedije gravitiraju tragičnom kraju, onda je Lukin vrlo sklon žanru „komedije u suzama“. Za oboje je očigledan rascjep između žanrovske forme komedije i njenog sadržaja, samo je za Sumarokova ruski model žanra prikriven međunarodnom verbalnom realnošću teksta, a za Lukina, naprotiv, nacionalni verbalni aroma ne uklapa se dobro u evropsku žanrovsku formu. Oba sistema komedije ne mogu tvrditi da su bliska nacionalnom javnom i privatnom životu, ali u oba, na pozadini jednako očiglednih pozajmica, isti elementi buduće strukture se jednako jasno pojavljuju: „viši sadržaj“ je vanstrani cilj koji podređuje komediju. kao estetski fenomen višim etičkim I društveni zadaci; gravitacija ka holističkoj, univerzalnoj slici svijeta, izražena u očiglednoj težnji ka ciklizaciji humorističkih tekstova.

Poetika komedije “Mot, ispravljena ljubavlju”: Uloga lik koji govori Oštrina Lukinove književne intuicije (koja daleko prevazilazi njegovu skromnost kreativne mogućnosti) ističe činjenicu da kao izvor za svoje „prijedloge“ u većini slučajeva bira tekstove u kojima centralno mjesto zauzima pričljiv, pričljiv ili propovjednički lik. Ova povećana pažnja na samostalne dramske mogućnosti čina govora u njegovoj radnji, svakodnevnom pisanju ili ideološkim funkcijama bezuvjetan je dokaz da je Lukina karakterizirao osjećaj za specifičnosti „našeg morala“: ruski prosvjetitelji su, bez izuzetka, privrženi sudbonosno značenje reči kao takve. Vrlo je simptomatično praktična iscrpljenost većine likova u “Mota ispravljenom ljubavlju” i “Skrupuloznom čovjeku” čistim ideološkim ili svakodnevnim govorom, koji na sceni nije praćen nikakvim drugim radnjama. Riječ izgovorena naglas na sceni apsolutno se poklapa sa svojim govornikom; njegova uloga podliježe opštoj semantici njegove riječi. Stoga se čini da je riječ utjelovljena u ljudska figura junaci Lukinovih komedija. Štaviše, u suprotnostima poroka i vrline, pričljivost je karakteristična ne samo za protagonističke likove, već i za likove antagonista. Odnosno, sam čin govora Lukinu se čini promjenjivim u svojim moralnim karakteristikama, a pričljivost može biti svojstvo i vrline i poroka. Ovo kolebanje opšteg kvaliteta, ponekad ponižavajuće, čas uzdizajuće svoje nosioce, posebno je uočljivo u komediji „Mot, ljubavlju ispravljena”, gde par dramskih antagonista – Dobroserdov i Zloradov – podjednako dele velike monologe upućene publici. I ove retoričke izjave su zasnovane na istim pratećim motivima zločina protiv moralne norme, pokajanja i kajanja, ali sa dijametralno suprotnim moralni smisao:

Dobroserdov.<...>Sve što nesrećna osoba može da oseti, ja sve osećam, ali patim više od njega. On samo treba da izdrži progon sudbine, a ja moram da trpim pokajanje i grižu savest... Od kada sam se razdvojila od roditelja, stalno sam živela u porocima. Prevaren, lažiran, pretvaran<...>, i sada dostojno patim zbog toga. <...> Ali veoma sam sretan što sam prepoznao Kleopatru. Uz njene upute okrenuo sam se vrlini (30). Zloradov. Otići ću i ispričati joj [kneginji] sve njegove [Dobroserdovove] namjere, jako ga uznemiriti, a onda, bez gubljenja vremena, otkriti da sam se i sam odavno zaljubio u nju. Ona će ga, bijesna, prezirati i preferirati mene. Ovo će se sigurno ostvariti.<...>Pokajanje i kajanje su mi potpuno nepoznati, a nisam od onih prostakluka koji se zgražaju nad budućim životom i paklenim mukama (40).

Pravost kojom likovi od prvog izlaska na scenu izjavljuju svoj moralni karakter čini da u Lukinu vidimo marljivog učenika ne samo Detuša, već i „oca ruske tragedije“ Sumarokova. U kombinaciji s potpunim odsustvom elementa smijeha u Moti, takva direktnost nas navodi da u Lukinovom djelu vidimo ne toliko " plačljiva komedija“, koliko i „filistarska tragedija”. Uostalom, psihološki i konceptualni verbalni lajtmotivi predstave orijentisani su upravo na tragičku poetiku. Emocionalna slika radnje takozvane "komedije" određena je potpuno tragičnim nizom pojmova: neki likovi komedije muči ih očaj I melanholija, jadikovanje, pokajanje I su nemirni; njihov muke I grize savjest tvoj nesreća oni poštuju odmazda za krivicu; njihovo trajno stanje je suze I plakati. Drugi ih osjećaju Šteta I saosjećanje, služe kao podsticaj za njihove postupke. Za sliku glavnog junaka Dobroserdova vrlo su relevantni takvi nesumnjivo tragični verbalni motivi kao što su motivi smrti i sudbine:

Stepanida. Pa da li je zato Dobroserdov potpuno izgubljen čovek? (24); Dobroserdov.<...>mora izdržati progon sudbine<...>(trideset); Reci mi da li da živim ili da umrem? (31); Oh, sudbine! Nagradi me takvom srećom<...>(33); O, nemilosrdna sudbine! (34); Oh, sudbine! Moram vam zahvaliti i žaliti se na vašu ozbiljnost (44); Srce mi drhti i, naravno, nagovještava novi udarac. Oh, sudbine! Ne štedi me i bori se brzo! (45); Poprilično ljuta sudbina me tjera. O, gnevna sudbine! (67);<...>Najbolje je, zaboravivši na uvredu i osvetu, da stavim tačku na svoj mahnit život. (68); Oh, sudbine! Ovo si dodao mojoj žalosti, da on bude svjedok moje sramote (74).

I potpuno je u tradiciji ruske tragedije, jer se ovaj žanr formirao 1750-1760-ih. pod perom Sumarokova, kobni oblaci koji su se skupili nad glavom čestitog lika padaju pravednom kaznom na opakog:

Zloradov. O, zla sudbine! (78); Dobroserdov-manji. Neka primi dostojnu odmazdu za svoju podlost (80).

Ova koncentracija tragičnih motiva u tekstu koji ima žanrovsku definiciju „komedije“ odražava se i na pozornici. ponašanje karaktera, lišen bilo kakve fizičke radnje osim tradicionalnog klečanja i pokušaja izvlačenja mača (62-63, 66). Ali ako je Dobroserdov, kao glavni pozitivni heroj tragedija, makar bila i buržoaska, po samoj svojoj ulozi zasniva se na pasivnosti, iskupljivoj u dramatična radnja govoreći, slično tragičnoj recitaciji, onda je Zloradov aktivna osoba koja vodi intrigu protiv središnjeg lika. Sve je uočljivije na pozadini tradicionalnih ideja o ulozi da Lukin svoj negativni lik radije obdaruje ne toliko akcijom, koliko informativnim govorom, koji može predvidjeti, opisati i sažeti radnju, ali nije ekvivalent radnji. sebe. Preferiranje riječi nad radnjom nije samo mana u Lukinovoj dramskoj tehnici; to je i odraz hijerarhije stvarnosti u obrazovnoj svijesti 18. stoljeća, te orijentacija na već postojeću u ruskoj književnosti umjetnička tradicija. Publicistička u svojoj izvornoj poruci i tražeći iskorenjivanje poroka i usađivanje vrline, Lukinova komedija sa svojim naglašenim etičkim i društvenim patosom oživljava tradiciju ruske sinkretičke propovedi na novom stupnju književnog razvoja. Umjetnička riječ, stavljena u službu njoj stranih namjera, teško je slučajno u Lukinovoj komediji i teoriji dobila nijansu retorike i govorništva - to je sasvim očito u njenoj neposrednoj privlačnosti čitaocu i gledaocu. Nije slučajno da među prednostima idealnog komičara, pored „gracioznih osobina“, „obimne mašte“ i „važne studije“, Lukin u predgovoru „Motu“ navodi i „dar elokvencije“, a stil pojedinih fragmenata ovog predgovora jasno je orijentisan na zakone govorništva. To je posebno uočljivo u primjerima stalnog obraćanja čitatelju, u nabrajanju i ponavljanju, u brojnim retoričkim pitanjima i uzvicima, te, konačno, u oponašanju pisanog teksta predgovora ispod izgovorene riječi, zvučnog govora:

Zamisli, čitaoče.<...>zamislite gomilu ljudi, često više od stotinu ljudi.<...>Neki od njih sjede za stolom, drugi hodaju po prostoriji, ali svi konstruiraju kazne dostojne raznih izuma kako bi pobijedili svoje rivale.<...>Ovo su razlozi njihovog susreta! A ti, dragi čitaoče, pošto si ovo zamislio, reci mi nepristrasno, ima li tu i iskre dobrog morala, savesti i ljudskosti? Naravno da ne!

Ali ipak ćete čuti! (8). Međutim, najzanimljivije je to što je cijeli arsenal izražajna sredstva Lukin govornički govor privlači pažnju u najživopisnijem moralno deskriptivnom fragmentu predgovora, u kojem daje jedinstvenu žanrovsku sliku iz života kartaša: „Evoživi opis

ovu zajednicu i vježbe koje se u njoj odvijaju” (10). I nije slučajno da se u ovom naizgled bizarnom savezu visoke retoričke i niske tradicije svakodnevnog pisanja ponovo pojavljuje Lukinova omiljena nacionalna ideja:<...>Neki su kao blijeda lica mrtvih<...>; drugi krvavih očiju - strašnim furijama; drugi u malodušju duha - zločincima koji se privlače na pogubljenje; drugi sa izvanrednim rumenilom - brusnice

ali ne! Bolje je ostaviti i rusko poređenje! (9).<...>Povodom „brusnice“, koja zaista izgleda kao određena stilska nesklada pored mrtvih, furija i zločinaca, Lukin napominje: „Ovo poređenje će se nekim čitaocima učiniti čudnim, ali ne svima. Na ruskom ne sme biti ništa rusko, a ovde, izgleda, moje pero nije pogrešilo

“ (9). Lukin je komediju „Skrupulozni čovek“ „prevukao u ruski moral“ iz engleskog originala, Dodelijeve moralno deskriptivne komedije „Prodavnica igračaka“, koja je već u Lukinovo vreme prevedena na francuski pod imenom „Boutique de Bijoutier“ („Gabertashery Prodavnica"). Zanimljivo je da sam Lukin u svom „Pismu gospodinu Elčaninovu“ uporno naziva i svoj original i njegovu verziju „sklonom ruskom moralu“ „satirom“:

<...>Počeo sam da se spremam da ovu Aglinovu satiru pretvorim u strip.<...>. (184). <...>Primijetio sam da je ova satira prilično dobro prerađena za naše pozorište (186). To [Dodelijev tekst], pretočen u komičnu kompoziciju, može se nazvati prilično dobrim i po sadržaju i po zajedljivoj satiri<...> (186). <...>Dobio sam priliku da predam ovaj satirični esej na ruski (188).

Očigledno je da riječ "satira" Lukin koristi u dva značenja: satira kao etička tendencija ("zajedljiva satira", "satirični esej") susjedna je satiri kao žanrovskoj definiciji ("ova satira Aglinskog", "ovaj satira”). A u punoj saglasnosti sa ovim drugim značenjem je i slika sveta koja se u „Promudrom čoveku“ stvara prvenstveno kao slika sveta stvari, diktirana samim motivima galanterije i malog galanterijskog zanata, koji služe kao zaplet. jezgro za nizanje epizoda sa satiričnim moralno-deskriptivnim zadatkom: apsolutna analogija sa žanrovskim modelom Cantemirove kumulativne satire, gdje se porok izražen konceptom razvija u galeriji svakodnevnih portreta-ilustracija, varirajući tipove svojih nosilaca. Tokom čitave radnje, scena je gusto ispunjena najrazličitijim stvarima, potpuno fizičkim i vidljivim: “Obojica radnika, nakon što su postavili korpu na klupu, vade stvari i razgovaraju.”(197), raspravljajući o prednostima takvih objekata do sada neviđenih na ruskoj sceni kao što su nišan, grupe Kupidona koji prikazuju umjetnost i nauku, zlatni sat sa budilnikom, burmutije alagrek, alasaluet i alabucheron, notes u zlatu, naočale, vaga, prstenje I rijetkosti: školjke iz rijeke Eufrat, koje, koliko god bile male, mogu primiti grabežljive krokodile I kamenje sa ostrva nikad nikad. Ovu paradu predmeta koji se kreću iz ruku oštroumnog čovjeka u ruke njegovih kupaca simptomatično otvara ogledalo:

Skrupulozan. Ogledalo je skupo! Staklo je najbolje na svetu! Koketa će odmah videti sve svoje podle ludosti u njemu; pretendent - sva prevara;<...>mnoge će žene u ovom ogledalu vidjeti da rumenilo i bjelica, iako troše dva lonca dnevno, ne mogu iskupiti svoju bestidnost.<...>Mnogi ljudi, a posebno neka velika gospoda, neće ovdje vidjeti ni svoje velike zasluge, o kojima viču svake minute, ni milost koja se ukazuje siromašnima; međutim, to nije bilo krivo (203-204).

Nije slučajno da upravo ogledalo, u svom odnosu sa stvarnošću koju odražava, povezujući predmet i fatamorganu u upodobljavanju do tačke potpune nerazlučivosti, otkriva pravu prirodu stvari-atributivne serije u komediji “ Skrupuler”, koji je, uz svu formalnu privrženost satirično-svakodnevnoj poetici, i dalje ideološka, ​​visoka komedija, budući da u njoj čitav vizuelni arsenal svakodnevne deskriptivne plastičnosti služi kao polazište za prilično govornički govor, ako ne u svojoj formi, zatim u svom sadržaju. Ono u “Skrupuloznom” je uporište i formalni povod za ideološko, moralističko i didaktičko govorenje. Lukinova temeljna zapletna inovacija u odnosu na originalni tekst - uvođenje dodatnih likova, majora Čistoserdova i njegovog nećaka, Ščipetilnikovih slušalaca, radikalno menja sferu žanrovske gravitacije englesko-francuske moralno-opisne skice. U verziji „sklonih našem moralu“, prisustvo slušalaca i posmatrača galanterije direktno na sceni pretvara smisao komedije u obrazovanje, usađujući idealne koncepte službe i vrline:

Chistoserdov. Već mi je izuzetno žao što taj podrugljivi Shrewder još uvijek nema<...>; Već ste više puta čuli za to od mene. Stojeći blizu njega, prepoznaćete više ljudi za dva sata nego ako preživite u gradu dve godine (193);<...>Namjerno sam doveo svog nećaka ovdje kako bi mogao poslušati vaše opise (201); Chistoserdov. Pa, nećače! Čini li vam se njegova uputstva kao što sam rekao? Nećak . Veoma su mi prijatni i želim da ih češće slušam (201); Chistoserdov. Ovo veče je dosta prosvetlilo mog nećaka. Nećak (Skrupuloznom).<...> Ja sam za poštu sreće, ako<...>Primiću od tebe korisni savjeti (223).

Tako je svakodnevna deskriptivna radnja komedije potisnuta u drugi plan: dijalozi oštroumnog čovjeka s kupcima ispunjeni su „višim sadržajem“ i poprimaju karakter demonstracije ne toliko stvari i njenih svojstava, koliko pojmova. poroka i vrline. Svakodnevni čin prodaje i kupovine postaje jedinstven oblik izlaganja i poučavanja, u kojem stvar gubi svoju materijalnu prirodu i pretvara se u simbol:

Skrupulozan. U ovoj burmutici, koliko god bila mala, neki od dvorjana mogu sadržati svu svoju iskrenost, neki činovnici svu svoju iskrenost, sve kokete bez izuzetka svoje dobro ponašanje, heliodrom sav svoj razum, advokati svu svoju savest, a pesnici svo njihovo bogatstvo (204) .

Takvo ukrštanje u jednoj tački dva plana radnje – svakodnevni život i moralni opis s jedne strane, poučavanje i obrazovanje – s druge, daje riječi u kojoj se obje radnje “Skrupulera” izvode određenu funkcionalnu i semantičku. vibracija. To je, riječ, u “The Scrubber” vrlo bizarna. Po svom neposrednom sadržaju usko je povezan s materijalnim nizom i stoga je figurativan; Nije slučajno što i on i njegovi partneri nazivaju Ščitelnikove monologe opisima:

Skrupulozan. Trebao sam da napravim ovaj opis (204);<...>sa ili bez opisa? (205); Chistoserdov. Opisali ste ih živim bojama (206);<...>ovo je pravi opis žene (212); Skrupulozan. Ukratko ću vam opisati svu njihovu dobrotu (213).

Ali ovo svojstvo samo na prvi pogled karakterizira riječ u "Skrupulozan", jer u konačnici ima visoko značenje i tvrdi da odmah transformiše stvarnost ka njenom usklađivanju i približavanju idealu vrline:

Skrupulozan. Ismijao sam Sevodnog sa dvadesetak uzornih momaka, a samo se jedan ispravio i svi su se naljutili.<...>svako ko sluša moje viceve udostoji se da se podsmeva ismejanim primerima i time dokaže da se, naravno, ne nalazi ovde, jer niko ne voli da se smeje sam sebi, ali je svako spreman da se smeje svom komšiji, iz čega Odviknuću ih do tada, dok moja snaga ne postane (224).

Upućena i upućena ne samo publici, već i likovima koji slušaju (Čistoserdov i njegov nećak), Ščiterova riječ je samo u formi svakodnevna i figurativna, ali je u suštini visoki oratorij, koji traži ideal, pa je stoga kombinuje dva suprotstavljena retorička stava: panegirične stvari se hule na opakog kupca; i stvar i ljudski karakter izjednačeni su svojom argumentativnom funkcijom u akciji, ne služeći ništa više nego vizuelna ilustracija apstraktnog koncepta poroka (ili vrline). Shodno tome, uronjena u element materijalnog života i opise opakog morala, akcija “Skrupulera” zapravo dobija visoki etički cilj i patos; operiše ideologemama časti i službe, vrline i poroka, iako se stilski ove dvije sfere ne razlikuju. I u tom svojstvu, sinteza svakodnevnih i ideoloških slika svijeta, koju je Lukin izveo na materijalu evropske komedije, pokazala se nevjerovatno obećavajućom: rusificirana komedija kao da je počela sugerirati u kojem smjeru je treba razvijati kako bi se mogao postati Rus. Podsjetimo da radnja odgoja nećaka čistog srca počinje ogledalom (usp. čuveni epigraf “Generalnog inspektora”), u kojem se ogledaju iskrivljena lica sitnica, koketa, plemića itd. završava citatom iz Boileauove 7. satire, koji spaja smeh i suze u jednom afektu i koji je već zvučao ranije u ruskoj književnosti: „<...>često iste riječi koje nasmiju čitaoce izazivaju suze na piscu<...>” (224), kao i refleksija da se „niko ne voli smijati sam sebi“ (224), u kojoj je, uz svu želju, nemoguće ne čuti prvi slab zvuk, koji tek treba postići fortissimo snagu u kriku duše Gogoljevog gradonačelnika: „Zašto se smeješ? "Smeješ se sam sebi!" I nije li čudno da je Lukin, koji je Sumarokovu zamjerao nedostatak početaka i završetaka u njegovim komedijama, na kraju i sam napisao istu? I na kraju krajeva, on ne samo da je napisao, već je i teorijski isticao ta njena svojstva: „Također sam mnogo žalio što se ova komedija gotovo ne može odigrati, jer u njoj nema ljubavne zavrzlame, ispod početka i raspleta.<...>(191). Odsutnost ljubavna afera Kako pokretačka snaga komedija i specifična radnja, kao da nema ni početka ni kraja, jer je kraj zatvoren za početak, kao i sam život - da li je moguće preciznije opisati to produktivno žanrovski modelšta čeka rusku dramu u 19. veku? Batjuškov je jednom primetio: „Poezija, usuđujem se da kažem, zahteva čitavu osobu. . Možda se ovaj sud skoro uspešnije može primeniti na rusku visoku komediju od Fonvizina do Gogolja: ruska komedija je zahtevala nemerljivo više od cele ličnosti: celog umetnika. A apsolutno sve skromne mogućnosti koje je pisac V. I. Lukin posjedovao, prosječnog dostojanstva i demokratskog porijekla, iscrpljene su njegovim komedijama iz 1765. godine. Ali prepustio ih je budućoj ruskoj književnosti, a prije svega svom kolegi u kancelariji grofa N. I. Panina , čitava rasuta polusvjesnih otkrića koja će, pod perom drugih dramskih pisaca, zablistati vlastitim sjajem. Međutim, trenutak Fonvizinove prve velike slave (komedija „Brigadir“, 1769.) poklopit će se s njegovim učešćem u jednako važnom književnom događaju tog doba: dramaturškoj saradnji u satiričnim časopisima N.I. Novikov „Dron“ i „Slikar“, koji su postali centralni estetski faktor prelazni period Ruska istorija i ruska književnost 1760-1780-ih. Žanrovi novinarske proze koje su razvili zaposleni u Novikovljevim časopisima postali su posebno jasno oličenje težnji ka ukrštanju svakodnevnih i egzistencijalnih slika svijeta u ukupnosti njihovih inherentnih umjetničkih tehnika modeliranja svijeta, onih tendencija koje su se prvi put pojavile u žanrovskog sistema Sumarokovljevo stvaralaštvo i prvi izraz su našli u Lukinovoj komediji ponašanja.

Termin P. N. Berkov. Vidi njegovu monografiju: Istorija ruske komedije 18. veka. L., 1977. P.71-82.
Lukin V. I., Elčaninov B. E. Djela i prijevodi. Sankt Peterburg, 1868. P. 100. U nastavku se citiraju Lukinovi predgovori i komedije iz ovog izdanja, s naznakom stranice u zagradama.
Toporov V. N.„Sklonost ruskim običajima“ sa semiotičke tačke gledišta (O jednom od izvora Fonvizinovog „Maloletnog“) // Radovi na sistemima znakova. XXIII. Tartu, 1989 (broj 855). P.107.
Fonvizin D. I. Iskreno priznanje mojih djela i misli // Fonvizin D. I. Kolekcija cit.: U 2 sveska M.;L., 1959.T.2. P.99.
„Opšti izraz osobina osobe, stalne težnje njegove volje<...>. Ista svojina čitavog naroda, stanovništva, plemena, ne zavisi toliko od ličnosti svakog od njih, koliko od onoga što je konvencionalno prihvaćeno; svakodnevna pravila, navike, običaji. Vidi: Dal V.I. Objašnjavajući rečnik živog velikoruskog jezika. M., 1979.T.2. P.558.
Pogledajte o ovome: Berkoe P. Ya. Istorija ruske komedije 18. veka. L., 1977. P.77-78.
Prije Fonvizina, "gotovi i provjereni okvir" komedijske radnje, s kojim se njegova izvorna ruska priroda nije dobro uklapala, bio je očigledan kod gotovo svih pisaca komedije: kod Sumarokova - u obliku fragmenata zapleta, iza kojih se nalaze zapadnoevropski tekstovi. naziru se kod Lukina i dramatičara Elaginske škole - sami ti zapleti u svom (malo izmenjenom) obliku, a Fonvizin ni u "Brigadiru" nije otišao nigde od "transformacije". Tek u “Malometniku” je “okvir” komedije postao potpuno “svoj”: svojom neobičnom formom izazvali su mnogo zabune i kritičkih sudova, ali im se više nije moglo zamjeriti nedostatak originalnosti i nacionalnosti. identitet.
Simetrična prstenasta kompozicija publikacije, podvrgnuta principu pariteta (dva dijela po dvije komedije), u svojim strukturnim osnovama izrazito podsjeća na simetričnu zrcalnu strukturu komedije u četiri čina “Jao od pameti”, kompoziciono jedinice od kojih su scene u kojima prevladavaju ljubavna i društvena pitanja. Cm.: Omarova D.A. Plan Griboedovljeve komedije // A. S. Griboedov. Kreacija. Biografija.
Tradicije. L., 1977. P.46-51. Napomene u tekstovima Lukinovih komedija po pravilu navode obraćanje govora („brat“, „princeza“, „radnik“, „Skrupulozan“, „nećak“, „na stranu“ itd.), njegov emocionalni intenzitet ( „ljut“, „sa ljutnjom“, „s poniženjem“, „plač“) i pokret karaktera
oko scene sa registracijom gesta („pokazivanje na Zloradova“, „ljubljenje njenih ruku“, „padanje na kolena“, „pravljenje raznih pokreta tela i izražavanje krajnje zbunjenosti i uznemirenosti“). Kao što je primetio O. M. Freidenberg, osoba u tragediji je pasivna; ako je aktivan, onda je njegova aktivnost greška i greška, koja ga vodi u katastrofu; u komediji mora biti aktivan, a ako je i dalje pasivan, drugi pokušava za njega (sluga je njegov dvojnik). - Freidenberg O. M. Porijeklo književne intrige<...>// Zbornik radova o znakovnim sistemima VI. Tartu, 1973. (308) P.510-511. sri kod Rolan Barta: sfera jezika je „jedina sfera kojoj tragedija pripada: u tragediji se nikada ne umire, jer se stalno govori. I obrnuto - napuštanje scene za junaka je nekako jednako smrti. Jer u tom čisto jezičkom svijetu, koji je tragedija, djelovanje se pojavljuje kao ekstremno oličenje nečistoće.” - Bart Roland. Jer u tom čisto jezičkom svijetu, koji je tragedija, djelovanje se pojavljuje kao ekstremno oličenje nečistoće.” - Rasinovski čovek. //
sri od Kantemira: „I pjesme koje nasmijavaju čitaocima // Često uzrok suza izdavaču“ (Satira IV. Na svoju muzu. O opasnosti satiričnih spisa - 110).
Batjuškov K. N. Nešto o pjesniku i poeziji // Batjuškov K. N. Eksperimenti u poeziji i prozi. M., 1977. P.22.

Vladimir Ignatijevič Lukin(1737–1794) bio je službenik vremena Katarine II (sekretar ministra kabineta I.P. Elagina) i pisac. Voleo je pozorište, prevodio je i prepravljao, kako je to bilo uobičajeno u to doba, dela drugih autora, pre svega francuske komedije. Lukin zajedno sa D.I. Fonvizin, B.E. Elčaninov i drugi mladi dramski pisci razvili su ideju o potrebi nacionalnog teatra. Godine 1765. Lukin je objavio svoje drame - "Širilica, ispravljena ljubavlju", "Skrupulator", "Besposlen" itd., Prateći publikaciju predgovorima i komentarima.

Izgled “Predgovor komediji “Mot, ispravljen ljubavlju”” Lukin je objasnio potrebu da se razjasne ciljevi komičarskog stvaralaštva, koji su, po njegovom mišljenju, povezani sa zahtjevom „da se traži ismijavanje poroka i svojih u vrlini na zadovoljstvo i korist svojih sugrađana, dajući im nevino i smiješna zabava.” Horizonte očekivanja ruske javnosti („sunarodnika“, „odnozemceva“) treba odrediti, prema Lukinu, željom da se vidi „osoba obdarena gracioznim osobinama, bogatom maštom, značajnim proučavanjem, darom elokvencije i tečnim stil” (128).

Lukin je takođe bio uveren da tema komedije treba da bude relevantna, društveno aktuelna i aktuelna. To je, posebno, tema „sramne rasipnosti“, iz koje „dolaze do siromaštva, od siromaštva do krajnosti, i od krajnosti do prijekornih djela“ (129). Da bi potvrdio svoje riječi, Lukin je, umjetničkim i publicističkim sredstvima, naslikao, ne štedeći boje, sliku društvene i državne nesreće kod rasipnika. kartaška igra gube čitavo bogatstvo: „Neki su kao bleda lica mrtvih ljudi koji ustaju iz svojih grobova; drugi krvavih očiju - strašnim furijama; drugi, kroz malodušnost duha, na zločince koji će biti pogubljeni; drugi sa izvanrednim rumenilom - brusnice; a iz drugih teče znoj u potocima, kao da u žurbi obavljaju vrlo težak i koristan zadatak” (130-131). Sliku pojačavaju i neke statističke informacije: takvih rasipnika, Lukin je napisao: „Vidio sam više od stotinu ljudi“, „bit će ih ovakvih<…>čitavu stotinu."

Autorova napomena uz ovu sliku (posebno u vezi poređenja boje lica igrača sa bojom brusnice, a ne neke druge „neruske“ bobice) kaže: „Sve mora biti rusko na ruskom“ (130 ). Ovo je Lukinova izjava o politici. U “Predgovoru” će ovu ideju razvijati korak po korak. Dakle, ironično, Lukin je opisane slike uporedio sa mitološkim scenama i junacima. Međutim, napomenuo je da je „to zgodnije učiniti<…>Ruski primjer, jer mitologija<мифологию>Malo nas još zna.” Drugim riječima, u svim vrstama književno djelo bilo je potrebno, po Lukinovom mišljenju, fokusirati se na ruskog gledaoca i čitaoca, na njegovu kulturu i psihološke karakteristike, i demonstrirati rusku stvarnost.

Navodeći da je „g. de Touches sa svojim “Motom”” dao primjer “plemenite komedije odlične kompozicije” i da je “ovo veliki autor u svojim komedijama dostojan je oponašanja” (132), Lukin je isticao da je na svoj način (na osnovu ruskih činjenica i pojava) stvorio i glavnog junaka Dobroserdova i njegovog slugu Vasilija; i „Pokušao sam na sve moguće načine da druge učinim u komediji svojih lica“, napisao je, „Rusima“ (134).

Prvi Lukinov argument u afirmaciji ovog stava bila je tvrdnja da “svi ljudi mogu misliti” – bez obzira na klasu kojoj pripadaju. Ovu veliku humanističku misao dosljedno razvija autor komedije i „predgovora“ njoj. Dakle, sud da su „u svim prevedenim komedijama sluge veliki lenjivci“, a ono što se traži je „učiti revnosti za svoje gospodare i postupke, za svakoga poštenom čoveku pristojan“, samo je prvi i očigledan. Glavna stvar je drugačija: "De Tuševov sluga Mota je slobodan, a Vasilij je kmet" (134). To implicira i razliku u razvoju karaktera, jer je motivacija za postupke francuskog sluge i ruskog sluge bitno različita. Lukin je proglasio: „sloboda je dragocjena stvar“ (134), a vrijednosti slobode i ljudskog dostojanstva percipiraju francuski sluga i Rus Vasilij zbog uslova vlastitog života.

Funkcionalnim zajedništvom u kontekstu radova, slike se takođe razlikuju jedna od druge zli geniji u francuskoj komediji i u Lukinovoj drami: „De Tuševov lažni prijatelj Mota veoma se razlikuje od mog Zloradova“. Ženske slike koje su bliske u sistemskom i funkcionalnom smislu takođe su različite u svom razvoju. Tako je Lukin napisao: „u princezi<в русской пьесе>Niko ne može pronaći sličnost ni sa jednim ženskim licem u de Tuševovoj komediji” (135).

I ostali Lukinovi radovi prožeti su istom idejom o potrebi da se ruski identitet odražava na sceni. Tako je dramaturg komediju “The Scrubber” popratio sa dva originalna kritička materijala - "Pismo g. Elčaninovu" koautor niza njegovih djela i istomišljenik, te “Predgovora”, koji se nalazi u sabranima nakon “Pisma” (1768). Obraćajući se Elčaninovu u prvom od njih, Lukin je napisao: „Mislim da niste zaboravili svoju molbu, kojom ste me često ubeđivali da promenim Boutique de Bijoutier u skladu sa našim moralom. Originalni naziv je "Aglinskaya"<английская>satira“, koju je Elčaninov preporučio „za pretvaranje u komično djelo“ (141).

Lukin je želju svog istomišljenika smatrao razumnom, jer je sanjao o „narodnom pozorištu“. U jednoj od napomena uz „Pismo“ daje „podatke“ za „svakog ko voli javnu korist“: „Od drugog dana svetog Uskrsa ovo pozorište je otvoreno; napravljen je na praznom zemljištu iza Male Morske. Naši niski ljudi pokazali su toliku pohlepu za tim da su se, napuštajući svoje druge zabave, od kojih neke nisu baš smiješne na djelu, svakodnevno okupljali na ovom spektaklu. Lovci se igraju ovdje različitim mjestima prikupljeno<…>. Siya narodna zabava može proizvesti među nama ne samo gledaoce, već, vremenom, i pisare<писателей>, koji će, iako će u početku biti neuspješni, na kraju poboljšati” (141). Bilješka se završava izjavom: “ova ​​vježba je vrlo korisna za ljude i stoga je vrijedna velike hvale.”

za takvu " nacionalnog teatra“, prema Lukinu, to je ono što bi trebalo pisati. Istovremeno, na ruskoj sceni nije potreban „bižuterijer“ (reč „bižutijer“ nije usvojen u ruskom jeziku), pa čak ni „galanterija“ („to bi značilo pisanje tuđe reči u naša pisma”, iako je ušla u upotrebu među Sankt Peterburgom i Moskovljanima, 146 ), ali “savjesna” (kako su se u Rusiji zvali trgovci kozmetičkim i galanterijskim proizvodima), budući da nominacija vodi do njenog predmeta ili fenomena - u u ovom slučaju karakter ruskog pučana. U drami „Skrupuler“, istakao je autor, „sve je nagnuto ka našem moralu“ – „i sadržajno i zajedljivom satirom“ (144). S tim u vezi, Lukin je posebno bio zabrinut zbog govora likova. „Razlog za to“, pisao je, „je u tome što sam, nemajući sela, malo živeo sa seljacima i retko sam razgovarao sa njima“ (144).

Lukinove izjave prožete su edukativnim idejama. U drami je važna realistična društvena slika, kada će u krug likova neminovno, u uslovima kmetstva, biti i zemljoposednici koji „o seljacima ne misle drugačije, kao o životinjama stvorenim za njihovu sladostrasnost“ i „iz svojih pozlaćenih kočija, sa šest upregnutih konja, teče krv nedužnih farmera“; “Ima ih dosta”, dodao je Lukin (114).

Upravo su likovi, istakao je Lukin u „Predgovoru” komediji, centar dela, jer u njegovoj drami „nema ljubavne zavrzlame, ispod početka i raspleta” (149). Drugim riječima, nije intriga, koja je bila strukturno-formirajući princip organiziranja djela u zapadnoevropskoj drami, već slika osobe i njegovih postupaka važni za Lukina i, po njegovom mišljenju, za rusko pozorište. Ovu posljednju tačku treba smatrati konceptualno značajnom u programu ruskog dramskog pisca i književnog i pozorišnog kritičara.

Komediji prethodi poduži predgovor autora u kojem se navodi da većina pisaca uzima pero iz tri razloga. Prvi je želja da se postane slavan; drugi - obogatiti se; treći je zadovoljenje sopstvenih niskih osećanja, kao što su zavist i želja da se nekome osveti. Lukin nastoji da koristi svojim sunarodnicima i nada se da će se čitatelj snishodljivo odnositi prema njegovom djelu. Takođe se zahvaljuje glumcima koji su uključeni u njegovu predstavu, smatrajući da svi oni imaju pravo da podijele pohvale zajedno sa autorom.

Radnja se odvija u moskovskoj kući udovke princeze koja je zaljubljena u jednog od braće Dobroserdov. Sluga Vasilij, čekajući da se njegov gospodar probudi, priča sam sa sobom o promjenostima svoje sudbine mladi majstor. Sin pristojnog čovjeka potpuno se protraćio i živi u strahu od zatvorske kazne. Pojavljuje se Dokukin, koji bi želeo da dobije dugotrajni dug od vlasnika Vasilija. Vasilij pokušava da se riješi Dokukina pod izgovorom da će njegov vlasnik dobiti novac i da će uskoro sve vratiti u cijelosti. Dokukin se boji prevare i ne samo da ne odlazi, već prati Vasilija u spavaću sobu gospodara, kojeg su probudili glasni glasovi. Ugledavši Dokukina, Dobroserdov ga teši tako što ga obaveštava o braku sa lokalnom domaćicom i zamoli ga da malo sačeka, jer je princeza obećala da će dati toliku sumu novca za venčanje da će biti dovoljna da vrati dug. Dobroserdov odlazi princezi, ali Dokukin i Vasilij ostaju. Sluga objašnjava kreditoru da ga niko ne bi trebao vidjeti u kneginjinoj kući - inače će se saznati za dugove i propast Dobroserdova. Zajmodavac (kreditor) odlazi, mrmljajući sebi u bradu da će se raspitati kod Zloradova.

Sluškinja Stepanida, koja se pojavljuje sa princezinom polovinom, uspeva da primeti Dokukina i pita Vasilija za njega. Sluga Stepanidi detaljno priča o okolnostima u kojima je završio njegov gospodar Dobroserdov nevolja. Sa četrnaest godina otac ga je poslao u Sankt Peterburg na čuvanje brata, neozbiljnog čovjeka. Mladić je zanemario nauku i prepustio se zabavi, sprijateljivši se sa Zloradovim, s kojim se nastanio nakon što mu je ujak umro. U roku od mjesec dana bio je potpuno bankrotiran, a za četiri je dugovao trideset hiljada raznim trgovcima, uključujući Dokukina. Zloradov ne samo da je pomogao u rasipanju imanja i pozajmio novac, već je i naveo da se Dobroserdov posvađa sa drugim stricem. Ovaj je odlučio da ostavi nasledstvo mlađem bratu Dobroserdovu, sa kojim je otišao u selo.

Postoji samo jedan način da izmoli ujaka za oproštaj - oženivši se razboritom i čestitom djevojkom, koju Dobroserdov smatra Kleopatrom, princezinom nećakom. Vasilij traži od Stepanide da nagovori Kleopatru da u tajnosti pobjegne s Dobroserdovom. Sluškinja ne veruje da će lepo vaspitana Kleopatra pristati, ali bi volela da svoju ljubavnicu oslobodi tetke-princeze, koja novac svoje nećakinje troši na njene hirove i odeću. Dobroserdov se pojavljuje i takođe traži pomoć od Stepanide. Sluškinja odlazi, a pojavljuje se princeza, ne skrivajući pažnju na mladića. Ona ga poziva u svoju sobu da se u njegovom prisustvu obuče za predstojeći izlaz. Ne bez poteškoća, Dobroserdov, postiđen potrebom da prevari zaljubljenu princezu u njega, deluje toliko zauzet da rado izbegava potrebu da prisustvuje princezinom oblačenju, a još manje da je prati u poseti. Oduševljen, Dobroserdov šalje Vasilija kod Zloradova, svog pravog prijatelja, da mu se otvori i pozajmi novac da pobegne. Vasilij vjeruje da Zloradov nije sposoban dobra djela, ali ne uspeva da razuveri Dobroserdova.

Dobroserdov ne nalazi mesta za sebe dok čeka Stepanidu i proklinje se zbog nepromišljenosti prethodnih dana - neposlušnosti i rasipnosti. Pojavljuje se Stepanida i javlja da nije imala vremena da objasni Kleopatri. Ona savetuje Dobroserdovu da napiše pismo devojci u kojoj joj kaže o svojim osećanjima. Ushićeni Dobroserdov odlazi, a Stepanida razmišlja o razlozima svog učešća u sudbini ljubavnika i dolazi do zaključka da je reč o njenoj ljubavi prema Vasiliju, čija je dobrota njoj važnija od neuglednog izgleda njegovih srednjih godina.

Pojavljuje se princeza i zlostavlja Stepanidu. Sobarica se pravda da je htela da služi svojoj gospodarici i da je došla da sazna nešto o Dobroserdovu. Mladić, izlazeći iz svoje sobe, prvo ne primjećuje princezu, ali kada je ugleda, tiho gurne pismo služavki. Obe žene odlaze, a Dobroserdov ostaje da čeka Vasilija.

Stepanida se neočekivano vraća sa tužnim vijestima. Ispostavilo se da je princeza otišla u posjetu svojoj snaji kako bi potpisala dokumente za Kleopatrin miraz. Želi je udati za bogatog uzgajivača Srebrolyubova, koji se obavezuje ne samo da neće zahtijevati traženi miraz, već će princezi dati kamenu kuću i još deset hiljada. Mladić je ogorčen, a sobarica mu obećava pomoć.

Vasilij se vraća i priča o podlom činu Zloradova, koji je ohrabrio Dokukina (poverioca) da odmah naplati dug od Dobroserdova, pošto dužnik namerava da pobegne iz grada. Dobroserdov ne veruje, iako se u njegovoj duši nastanila sumnja. Dakle, prvo je hladno, a onda sa istom jednostavnošću srca priča Zloradovu, koji se pojavio, o svemu što se dogodilo. Zloradov lažno obećava da će pomoći da dobije potrebnih tri stotine rubalja od princeze, shvatajući sam da će Kleopatrino vjenčanje s trgovcem biti vrlo isplativo za njega. Da biste to učinili, trebate napisati pismo princezi tražeći zajam za otplatu kockarskog duga i odnijeti ga u kuću u kojoj princeza boravi. Dobroserdov pristaje i, zaboravljajući Stepanidina upozorenja da ne izlazi iz sobe, odlazi da napiše pismo. Vasilij je ogorčen lakovjernošću svog gospodara.

Stepanida koja se ponovo pojavila saopštava Dobroserdovu da je Kleopatra pročitala pismo, i iako se ne može reći da je odlučila da pobegne, ne krije ljubav prema mladiću. Odjednom se pojavljuje Panfil, sluga mlađeg brata Dobroserdova, koji je tajno poslao s pismom. Ispostavilo se da je stric bio spreman da oprosti Dobroserdovu, jer je od svog mlađeg brata saznao za njegovu namjeru da se oženi čednom djevojkom. Ali komšije su brzo prijavile rasipanje mladi čovjek, navodno rasipajući Kleopatrino imanje zajedno sa njenim starateljem, princezom. Stric je bio bijesan, a postoji samo jedan način: odmah doći u selo sa djevojkom i objasniti pravo stanje stvari.

Dobroserdov, u očaju, pokušava da odgodi odluku sudije uz pomoć advokata Prolazina. Ali nijedan od advokatskih metoda mu ne odgovara, jer ne pristaje da se odrekne svog potpisa na računima, niti da da mito, a još manje da lemi povjerioce i krade račune, okrivljujući za to svog slugu. Saznavši za odlazak Dobroserdova, poverioci se pojavljuju jedan za drugim i traže vraćanje duga. Jedino je Pravdoljubov, koji takođe ima račune od zlosrećnog Dobroserdova, spreman da sačeka bolja vremena.

Dolazi Zloradov, zadovoljan kako je uspeo da zavara princezu oko prsta. Sada, ako je moguće dogovoriti iznenadno pojavljivanje princeze tokom Dobroserdovog sastanka sa Kleopatrom, devojka će se suočiti sa manastirom, njen ljubavnik će se suočiti sa zatvorom, a sav novac će otići Zloradovu. Pojavljuje se Dobroserdov i, nakon što je dobio novac od Zloradova, ponovo ga nepromišljeno posvećuje svim detaljima svog razgovora sa Kleopatrom. Zloradov odlazi. Kleopatra se pojavljuje sa svojom sluškinjom. Tokom strastvenog objašnjavanja pojavljuje se princeza u pratnji Zloradova. Samo Stepanida nije bila u nedoumici, ali mladić i njegov sluga su bili zadivljeni njenim govorom. Žureći k princezi, sluškinja otkriva Dobroserdov plan za trenutni bijeg njene nećakinje i traži od princeze dozvolu da odvede djevojku u manastir, gdje njihov rođak služi kao igumanija. Razjarena princeza povjerava svoju nezahvalnu nećakinju služavki i oni odlaze. Dobroserdov pokušava da ih prati, ali princeza ga zaustavlja i obasipa prekorima crne nezahvalnosti. Mladić pokušava naći podršku od svog imaginarnog prijatelja Zloradova, ali on otkriva svoje pravo lice, optužujući mladića za rasipništvo. Princeza zahteva od Dobroserdova poštovanje prema svom budućem mužu. Zloradov i prezrela koketa odlaze, a Dobroserdov sa zakašnjelim žaljenjem juri svom slugi.

Pojavljuje se siromašna udovica sa ćerkom i podseća mladića na dug koji je čekala godinu i po dana. Dobroserdov, bez oklevanja, daje udovici trista rubalja koje je od princeze doneo Zloradov. Nakon što udovica ode, traži od Vasilija da proda svu svoju odjeću i posteljinu kako bi platio udovici. On nudi Vasiliju slobodu. Vasilij odbija, objašnjavajući da neće ostaviti mladića u tako teškom trenutku, pogotovo jer se udaljio od raskalašenog života. U međuvremenu, zajmodavci i službenici koje je pozvao Zloradov okupljaju se u blizini kuće.

Odjednom se pojavljuje mlađi brat Dobroserdov. Stariji brat postaje još očajniji jer je mlađi brat svjedočio njegovoj sramoti. Ali stvari dobijaju neočekivani obrt. Ispostavilo se da je njihov stric umro i ostavio svoje imanje svom starijem bratu, oprostivši mu sve grijehe. Mlađi Dobroserdov je spreman da odmah isplati dugove poveriocima i plati rad činovnika iz magistrata. Jedna stvar uznemiruje Dobroserdova starijeg - odsustvo voljene Kleopatre. Ali ona je ovde. Ispostavilo se da je Stepanida prevarila princezu i odvela djevojku ne u manastir, već u selo kod strica njenog ljubavnika. Na putu su sreli svog mlađeg brata i sve mu ispričali. Zloradov je pokušao da se izvuče iz trenutne situacije, ali je u neuspehu počeo da preti Dobroserdovu. Međutim, povjerioci koji su izgubili buduće kamate od dužnika koji se obogatio predaju Zloradovljeve mjenice činovnicima. Princeza se kaje zbog svojih postupaka. Stepanida i Vasilij dobijaju slobodu, ali nameravaju da nastave da služe svojim gospodarima. Vasilij takođe drži govor o tome kako bi sve devojke trebale da budu poput Kleopatre u lepom ponašanju, „zastarele kokete“ bi se odrekle afektivnosti, poput princeze, i „Bog ne ostavlja zlobe bez kazne“.

Opcija 2

Komedija počinje vrlo čudnim prologom. To daje tri razloga zašto pisci postaju kreativni. Tu spadaju: žeđ za slavom, novcem, a treći razlog je želja da se zadovolje osnovne potrebe. Sam autor želi da bude od koristi čitaocu i zahvaljuje glumcima koji igraju u njegovoj predstavi. Jedna moskovska princeza zaljubljena je u jednog od braće Dobroserdov. Njegov sluga razmišlja o životu svog gospodara, koji živi u strahu od zatvora.

Dokukin dolazi da naplati dug. Dobroserdov uverava da će ženidbom za princezu vratiti ceo dug. Vasilij uvjerava Dokukina da nikome ne govori o nevolji vlasnika. Princezina sobarica je primijetila gosta koji je odlazio i pitala Vasilija za njega. On joj sve govori. Nagomilavši dugove, Dobroserdov se posvađao sa ujakom, a pomirenje je moguće samo pod uslovom da se oženi pristojnom djevojkom, poput Kleopatre, princezine nećake. Vasilij ubeđuje sluškinju da Dobroserdov treba da pobegne sa Kleopatrom. Dobroserdov takođe moli Stepanida da pomogne. Vasilij odlazi u Zloradov da pozajmi novac od njega da pobjegne.

Stepanida nudi da napiše pismo o svojim osjećajima Kleopatri. Dobroserdov odlazi, a sobarica dolazi do zaključka da je i sama zaljubljena u Vasilija. Princeza grdi služavku, ali ona se opravdava. Dobroserdov se pojavio neprimećen i predao pismo Stepanidi. Kasnije se pojavljuje s lošim vijestima: njena tetka želi udati Kleopatru za odgajivača Srebrolyubova. Vasilij, koji se vratio, priča kako je Zloradov sam nagovorio Dokukina da traži dug, rekavši mu da želi da napusti grad. Ne vjerujući u to, sam Dobroserdov razgovara sa Zloradovim i on navodno obećava da će dati trista rubalja. Stepanida kaže Dobroserdovu da je Kleopatra konačno pročitala pismo i ispostavilo se da su njihova osećanja obostrana.

Panfil, sluga drugog brata Dobroserdova, donosi još jedno pismo. Stric mu je spreman oprostiti, ali komšije su oklevetale mladića, a stric traži hitan dolazak sa djevojkom radi objašnjenja. Saznavši za njegov skori odlazak, kreditori su počeli često posjećivati ​​Dobronravova. Zloradov želi da podmetne Dobroserdovu pred princezom i uzme sav novac za sebe. Kleopatra dolazi sa sluškinjom i dolazi do objašnjenja. U ovom trenutku pojavljuje se princeza. Sluškinja, bez sumnje, iznosi sve planove ljubavnika i nudi djevojku da odvede u manastir. Zloradov otkriva svoje pravo lice Dobrserdovu.

Rješenje je pronađeno neočekivano. Stric braće je umro i svu svoju ušteđevinu ostavio starijem bratu. Još jedna dobra vijest: Stepanida je sakrila Kleopatru kod strica u selu. Princeza se pokajala, a Stepanida i Vasilij su slobodni.

(još nema ocjena)

“KOMEDIJA MORALA” U DJELU V. I. LUKINA (1737-1794)

Ideologija i estetika „predloškog pravca” drame u teorijskim radovima V. I. Lukina - Poetika komedije „Mot, ispravljen ljubavlju”: uloga govornog lika - Poetika komedije „Skrupuler”: sinteza odoa -formanti satiričnog žanra

Do sredine 1760-ih. Uobličava se ideologija i estetika komedije ponašanja, koja prati nastanak žanrovskog modela ruske komedije nakon komedije Sumarokova. Ova žanrovska sorta ruske komedije zastupljena je u delima Vladimira Ignatijeviča Lukina, osnivača „predloškog pravca“ u ruskoj komediji 18. veka.

Ideologija i estetika “predloškog pravca”

dramaturgija u teorijskim radovima V. I. Lukina

Za period od 1750. do 1765. godine, koji je obeležen prvom Sumarokovom komedijom, koja daje prve nacrte traženog žanra, i objavljivanjem „Dela i prevoda Vladimira Lukina“ (Sankt Peterburg, 1765, delovi 1-2), po prvi put nudeći svoj holistički i sistemski koncept, ruska komedija uspjela se čvrsto učvrstiti u ruskoj kulturnoj svakodnevici. Glavni dokaz ovakvog stanja daju sami komični tekstovi kasnih 1750-ih - ranih 1770-ih, koji striktno spominju čitanje drama, igranje u kućnim predstavama i odlazak u pozorište kao jedan od neizostavnih elemenata svakodnevice. Kod Lukina ova tehnika ogledala drame unutar drame dobija funkciju identifikacije dvije stvarnosti – reflektovane kazališne i stvarne svakodnevne zbog činjenice da se ne pominju samo komedije općenito, već određeni, specifični tekstovi koji čine aktualni repertoar. rusko pozorište:

Maremyana. I komedije za vas...

Neumolkov. Užasno mi se dopao, a posebno "Začarani pojas", "Novodošlice", "Henri i Pernila", "Duh sa bubnjem"<...>(“Pustomelja”, 1765.).

Tako se komični lik Neumolkov, koji je bio prisutan na premijeri komedije “Začarani pojas”, u svom rijaliti statusu ispada sasvim izjednačen sa onim gledaocima koji su sjedili u pozorišnoj dvorani u Sankt Peterburgu 27. oktobra uveče. , 1764. Na sceni su originalni likovi, u pozorišnim sedištima - njihovi pravi prototipovi. Ljudi od krvi i mesa lako se kreću na pozornicu poput ogledala; reflektovani likovi jednako lako silaze sa pozornice u publiku; imaju jedan životni krug, jednu zajedničku stvarnost. Tekst i život stoje jedan naspram drugog - život se gleda u ogledalu scene, ruska komedija se ostvaruje kao ogledalo ruskog života.

Možda upravo zahvaljujući toj vidljivosti još jedan aspekt njene važnosti posebno za rusku književnu tradiciju dolazi u prvi plan zrcalne komedijske slike svijeta: moralno učenje, društvena funkcionalnost komedije - nerv „predloškog smjera“ i to više značenje radi kojeg se uobličio kao estetska teorija:

Chistoserdov. Komedije ste gledali nekoliko puta i drago mi je da su vam se dopale<...>pojavili u svom pravom obliku. Niste ih smatrali zadovoljstvom za oči, već dobrom za vaše srce i um (“Skrupulozni”, 192-193).

Strast prvih ruskih gledalaca, koji su stekli ukus za pozorišne spektakle, da u predstavi vide isti život koji su vodili van pozorišta, a u likovima komedije - punopravnih ljudi, bila je toliko jaka da je izazvala nevjerovatno rani čin samosvijesti ruske komedije i doveo je do pojave nepovjerenja autora prema njenom tekstu i nedovoljnosti književnog teksta samog po sebi da izrazi čitav kompleks misli koje se u njemu nalaze.

Sve je to zahtijevalo pomoćne elemente za pojašnjenje teksta. Lukinovi predgovori i komentari, koji prate svaku umjetničku publikaciju u “Djelama i prevodima” iz 1765. godine, približavaju komediju kao žanr publicistici kao obliku stvaralaštva.

Sveobuhvatni motiv svih Lukinovih predgovora je „korist za srce i um“, ideološka svrha komedije, osmišljena da odražava društveni život sa jedinom svrhom iskorenjivanja poroka i predstavljanja ideala vrline sa ciljem da ga uvede u javni život. Ovaj drugi je na svoj način i zrcalni čin, samo što slika u njemu prethodi objektu. Upravo to motivira Lukinovu komediju:

<...>Uzeo sam pero, slijedeći samo jedan srčani poriv, ​​koji me tjera da u vrlini tražim ismijavanje poroka i vlastitog zadovoljstva i koristi sugrađanima, pružajući im nevinu i zabavnu zabavu. (Predgovor komediji “Mot, ispravljen ljubavlju”, 6.)

Isti motiv direktne moralne i društvene koristi spektakla određuje, u Lukinovom shvatanju, svrhu komedije kao umetničkog dela. Estetski efekat koji je Lukin mislio kao rezultat svog rada imao je za njega, pre svega, etički izraz; estetski rezultat - tekst kao takav sa svojim umjetničkim karakteristikama - bio je sporedan i, takoreći, slučajan. Karakteristično je u tom pogledu dvojna orijentacija komedije i teorije žanra komedije. S jedne strane, svi Lukinovi tekstovi imaju za cilj promjenu postojeće stvarnosti iskrivljene porokom ka moralnoj normi:

<...>Ismijavanjem Pustomelija, trebalo se nadati ispravljanju ljudi podložnih ovoj slabosti, koja je kod onih koji još nisu potpuno uništili dobar moral, a slijedili<...>(Predgovor komediji “Besjednik”, 114).

S druge strane, ovaj negirajući stav prema ispravljanju poroka preciznim odrazom upotpunjen je upravo suprotnim zadatkom: odražavajući nepostojeći ideal u liku komedije, komedija nastoji da tim činom izazove nastanak stvarnog objekta u pravi zivot. U suštini, to znači da je transformativna funkcija komedije, tradicionalno priznata za ovaj žanr od strane evropske estetike, susedna Lukinovoj direktno stvaralačkoj:

Neki od osuđenika koji su se naoružali protiv mene rekli su mi da takve sluge nikada ranije nismo imali. Dogodiće se, rekao sam im, ali sam napravio Vasilija za tu svrhu, da bih proizveo druge poput njega, a on treba da služi kao model. (Predgovor komediji “Mot, ispravljen ljubavlju”, 12.)

Nije teško uočiti da ovako ostvareni ciljevi komedije organizuju neposredne odnose između umetnosti kao reflektovane stvarnosti i stvarnosti kao takve prema ustaljenim modelima satire i ode već poznatim u ruskoj književnosti modernog doba: negativni ( iskorenjivanje poroka) i afirmativne (demonstracija ideala). Tako je u pozadini Lukinove ideologije i etike estetika: sveprisutne žanrovske tradicije satire i ode. Tek sada su ovi ranije izolirani trendovi otkrili želju da se spoje u jedan žanr - žanr komedije.

Brzo samoopredeljenje komedije u ruskom društvenom životu, praćeno teorijskom samosvesti o žanru kao načinu samoopredeljenja u ideološkom ruskom životu, izazvalo je posledice, doduše, dve vrste, ali usko povezane. Prvo, komedija, koja je postala dio nacionalnog društvenog života sa svojim mjestom u njegovoj hijerarhiji (glavno sredstvo javnog obrazovanja), odmah je izazvala paralelni proces intenzivnog širenja samog ovog života u njegovim okvirima. Otuda i druga neizbježna posljedica: nacionalni život, koji je po prvi put postao predmetom komediografske pažnje, povlači za sobom teorijsku kristalizaciju ideje nacionalne ruske komedije, posebno paradoksalne na pozadini zapadnoevropske geneze zapleta i izvora. njegovih komedija, što je Lukin uporno isticao. Svoje, međutim, kao takve možemo prepoznati samo na pozadini nečijeg drugog. Na primjer, Sumarokovljeve komedije izazvale su oštro odbijanje Lukina svojom očiglednom međunarodnom radnjom i tematskom realnošću. Međutim, na pozadini ovih stvarnosti posebno je očigledna nacionalna originalnost žanrovskog modela Sumarokovljevih komedija. Lukinova komedija pokazuje obrnuti odnos ovih istih estetskih kategorija: stvarnost je naša, ali je žanrovski model tuđ.

Naglašeni kontrast između komedije, „sklone ruskom moralu“, i strane komedije, koja joj je služila kao uporište, što čini čitavo značenje pojma „protivljenje“, automatski stavlja u prvi plan kategoriju nacionalne specifičnosti života i žanra. koji odražava ovaj život.

Ali, istovremeno, stvarna estetika Lukinove komedije, a to je upravo ono što treba smatrati teorijom „transformacije“ i „sklonosti našem moralu“, tj. zasićenost izvornog teksta nacionalnim svakodnevnim realnostima, budući da je to ono što razlikuje ruski „izlazni tekst“ od evropskog „ulaznog teksta“, sekundarna je u odnosu na ideologiju i etiku. Pažnju na nacionalne znakove svakodnevnog života diktira ne umjetničko zanimanje baš za ovu svakodnevicu, već „viši sadržaj“ komedije, jedan stranski cilj:

<...>Sva komična pozorišna dela prikloniću našim običajima, jer publika od komedije ne dobija nikakvu ispravku u tuđem moralu. Misle da nisu oni, već stranci, ti koji se ismijavaju.” (Predgovor komediji “Nagrađena postojanost”, 117.)

Rezultat nije toliko komedija „na naše manire“, već ideja komedije „na naše manire“ koja će se tek pojaviti. Ali ova situacija, kada je ideja, ideja onoga što bi trebalo biti, primarna i prethodi njenom utjelovljenju u materijalnom objektu, potpuno je u skladu s idejama 18. stoljeća. o hijerarhiji stvarnosti. Taj specifičan i duboko nacionalno osebujan zaokret koji je koncept „našeg morala“ stekao pod Lukinovim perom, presudno je uticao, prije svega, na poetiku, a potom i na problematiku i formalne karakteristike žanra komedije, služeći njegovoj estetskoj transformaciji u fundamentalno nekonvencionalna struktura već izvan Lukinskog sistema komedije, od Fonvizina, njegovih naslednika i naslednika.

Očigledno je da je središnji koncept u teoriji i praksi Lukinove komedije koncept „našeg morala“, koji predstavlja pomak između „stranaca“ i „nas“, prepoznat kao nacionalna specifičnost ruskog teatra. Lukin je toliko čvrsto mogao da unese kategoriju „naš moral“ u estetsku svest svog doba da su se po kriterijumu usklađenosti sa „moravima“ procenjivali sve do kraja 18. veka. sve značajne inovacije u komediji. (Usp. N. I. Panin recenziju komedije "Brigadir"<...>„Prva komedija je u našem moralu.“) Stoga je apsolutno neophodno saznati šta je tačno Lukin razumeo pod rečju „mores“, u kojoj je koncentrisano čitavo značenje njegove komične inovacije.

I već pri prvom pokušaju da se na osnovu Lukinovih deklarativnih izjava definiše pojam „našeg morala“, otkriva se nevjerovatna stvar, naime, da je tradicionalno shvaćanje kategorije „mora“ samo djelimično relevantno za Lukina. Zapravo, od svih njegovih teorijskih izjava o „našem moralu“, u ovu seriju spada samo službenik s bračnim ugovorom, koji je Lukina u prvoj Sumarokovovoj komediji razbjesnio neprirodnim savezom izvorne ruske riječi s pretjerano europskom funkcijom:

<..>Ruski službenik, koji dolazi u bilo koju kuću, pitaće: „Da li je ovde stan gospodina Orontesa?“ "Evo", reći će mu, "šta hoćeš od njega?" - "Napišite ugovor o vjenčanju."<...>Ovo će okrenuti glavu upućenom gledaocu. U pravoj ruskoj komediji, ime Orontovo, dato starcu, i pisanje bračnog ugovora uopšte nisu karakteristični za činovnika (118-119).

Karakteristično je da već u ovom odlomku, koji spada u istu kategoriju „morala“, pored ruskog činovnika u funkciji evropskog notara stoji „ime Orontovo, dato starcu“ – ime, tj. riječ, pogotovo ne ruska po značenju, ni po zvučnom ni po dramskom semantičkom opterećenju. Sve Lukinove raširene izjave o „sklonosti“ zapadnoevropskih pisama „našim običajima“ na kraju se svode na problem antroponima i toponima. Upravo u ovoj kategoriji riječi Lukin vidi koncentrat pojmova „nacionalno“ i „mora“. Tako ta riječ, naglašena svojom isključivom pripadnosti nacionalnoj kulturi, postaje ovlašteni predstavnik ruskih običaja i ruskih likova u "pravoj ruskoj komediji":

Oduvijek mi se činilo neobičnim u takvim djelima čuti strane izreke, koje treba da ispravljaju ne toliko uobičajene poroke cijelog svijeta, koliko poroke zajedničke našem narodu, oslikavajući naš moral; a od nekih gledalaca sam u više navrata čuo da je odvratno ne samo njihovom razumu, već i sluhu, ako se osobe, iako donekle slične našem moralu, u predstavi nazivaju Klitander, Dorant, Citalida i Kladina i govore govore koje ne označavaju naše ponašanje.<...>

Ima mnogo više i vrlo malih izraza: na primjer, nedavno sam stigao iz Marselije, ili sam prošetao Tullerijom, bio u Versaillesu, vidio viccompte, sjedio s markizom i druge strane stvari.<...>

A kakve će veze biti ako se likovi nazovu ovako: Geront, službenik, Fonticid, Ivan, Fineta, Crispin i notar. Ne mogu da shvatim odakle bi te misli mogle doći da bih napravio takav esej. Ova stvar je zaista čudna; inače je još čudnije smatrati ga ispravnim (111-113,119).

Možda je ova apologija ruske riječi kao glavnog vizualnog sredstva ruskog života posebno živopisno utjelovljena u predgovoru komedije „Ščepetilnik“, napisanoj posebno o starosjedilačkoj ruskoj riječi i njenoj vizuelne mogućnosti:

Pišem ovaj predgovor u odbranu samo jedne riječi<...>, i svakako mora braniti ime koje je dato ovoj komediji.<...>koju reč objasniti na našem jeziku francuska riječ Bijoutier, i nije našao drugog načina nego da se, ušavši u suštinu te trgovine po kojoj su Francuzi dobili ime, pomiri sa našim zanatima i razmisli da li postoji nešto slično tome, što sam našao bez velike poteškoća i predloži ovdje.<...>I tako, s potpunim gađenjem prema stranim riječima, našem ružnom jeziku, nazvao sam komediju "Skrupulozno"<...> (189-190).

I ako su se ruski komičari i prije Lukina slučajno poigravali sukobom varvarizama sa autohtonim ruskim riječima kao sredstvom za smeh, karikaturom ruskog poroka (up. makaronski govor Sumarokovljevih galomana), onda Lukin prvi put ne samo da počinje da svjesno upotrebljava stilski i nacionalno obojenu riječ kao karakterološku i evaluativnu recepciju, ali na nju skreće posebnu pažnju javnosti. U komediji “Mot, ispravljen ljubavlju” upisana je zabilješka na princezinu opasku: “Stajaćeš kraj mog WC-a”: “Stranu reč govori koketa, što joj i priliči, a da je nije izgovoreno, onda bi naravno bilo napisano na ruskom” (28). Istu notu nalazimo u komediji “The Scrubber”:

Polydor: Ako i gdje ima dva-tri gosta kao što smo mi, onda se kompanija ne smatra slabo naseljenom.

Sve strane riječi govore obrasce za koje su karakteristične; a Šepetilnik, Čistoserdov i Nećak uvek govore ruski, osim povremeno ponavljaju reč nekog praznog govornika (202).

Tako je riječ dovedena u središte poetike Lukinovih komičnih „prijedloga“ ne samo u svojoj prirodnoj funkciji građevnog materijala drame, već i kao signal dodatnih značenja. Od materijala i sredstava, riječ postaje samostalan cilj. Na njenom direktnom značenju pojavljuje se oreol asocijativnosti, proširujući njen unutrašnji kapacitet i omogućavajući reči da izrazi nešto više od svog opšteprihvaćenog leksičkog značenja. S dodatnom namjenom riječi povezana je Lukinova poetika smislenih prezimena, koju je prvi uveo u komediju ne samo kao zasebnu tehniku, već kao univerzalni zakon nominacije karaktera.

Ponekad se koncentracija ruskih riječi u značajnim prezimenima, nazivima gradova i ulica, referencama na kulturne događaje ruskog života, u Lukinovim "prijevodima" pokaže tako velikom da životni okus ruskog života koji su oni stvorili dolazi u sukob. sa sadržajem radnje komedije koja se odvija na ovoj ruskoj pozadini, čiju prirodu određuje zapadnoevropski mentalitet i koja ne trpi bitnije promjene u Lukinovim komedijama „sklonim ruskom moralu“.

Kao što se ideja „našeg morala“ neizbežno i jasno pojavila na pozadini „vanzemaljskog“ izvornog teksta, „sklona“ ruskim rečima da odražavaju ruske običaje, tako su i opšte tačke neslaganja između „vanzemaljskog“ i „našeg“ ” se pojavio na ovoj verbalnoj pozadini s najvećom jasnoćom. “Vanzemaljac” je naglašen “svojim” ne manje nego “svojim” “tuđim”, a u ovom slučaju se “vanzemaljac” otkriva prvenstveno kao neprikladnost konstruktivnih temelja zapadnoevropske komedije radnje da odražavaju. Ruski život i njegova značenja.

Suprotstavljanje „mi“ i „oni“ postavilo je za rusku komediju ne samo problem nacionalnog sadržaja, već i zadatak pronalaženja specifične forme za izražavanje ovog sadržaja. Lukinova direktna izjava želje da svoje prevedene komične tekstove orijentiše na ruski način života („Francuzi, Englezi, Nemci i drugi narodi koji imaju pozorišta uvek se drže svojih uzora;<...>Zašto se ne bismo trebali držati svog naroda?” - 116) automatski je povlačila ideju o nacionalno jedinstvenoj komedijskoj strukturi, koja nije formalizirana riječima, već doslovno lebdi nad "Djelama i prijevodima", u kojima su priroda sukoba, sadržaj i priroda radnje, tipologija umjetničke slike bi stekle korespondenciju s ruskim estetskim mišljenjem i ruskim mentalitetom.

I premda će potpuni problem nacionalno jedinstvenog žanrovskog oblika ruske komedije naći svoje rješenje tek u djelu zrelog Fonvizina, dakle već izvan „predloškog pravca“, Lukin je, međutim, u svojim komedijama „sklonim ruskom moralu“ uspio da se ocrtaju izgledi za ova rješenja. U njegovoj komediji posebno se ističu daljnji eksperimenti u spajanju svakodnevnih i ideoloških pogleda na svijet unutar jednog žanra. U tom smislu, Lukinove komedije su spona između komedije Sumarokova i Fonvizina.

Pre svega, pažnju privlači kompozicija Lukinove zbirke „Dela i prevodi“. Prvi tom obuhvatao je komedije „Raspoloženje ispravljeno ljubavlju“ i „Ljubavnik“, koje su predstavljene u jednoj pozorišnoj večeri, drugi – „Nagrađena postojanost“ i „Skrupulozni čovek“; obje komedije nikada nisu ugledale pozorišnu scenu. Osim toga, oba volumena su uređena po istom principu. Prve pozicije u njima zauzimaju velike komedije u pet činova, prema Lukinoj klasifikaciji, „akcione“, što se ogleda u tipološki sličnim naslovima: „Rassipnik, ljubavlju ispravljen“ i „Nagrađena postojanost“. Ali komedije, koje kao da su sklone moraliziranju i slične su po formi, ispadaju u suštini potpuno različite. Ako je “Ljubavom ispravljena rasprostranjena” komedija “karakteristična, jadna i ispunjena plemenitim mislima” (11), onda je “Nagrađena postojanost” tipična lagana ili, po Lukinu, “smiješna” komedija intriga.

Na drugom mjestu u oba dijela su male jednočinke “likova” komedije “Idle Man” i “The Scrupuler”. Ali opet, uprkos formalnom identitetu, postoji estetska opozicija: “Brbljivica” (par “Motu ispravljenog ljubavlju”) je tipična “smešna” komedija intriga, “Skrupulozni” (par “Nagrađena postojanost” ”) je ozbiljna komedija bez ljubavi s jasnim satiričnim, optužujućim i apologetskim moralnim zadatkom.

Kao rezultat toga, publikacija u cjelini uokvirena je ozbiljnim komedijama („Šupljina, ispravljena ljubavlju“ i „Skrupulozni čovjek“), koje su povezane semantičkim rimovanjem, a smiješne su smještene unutra, također odjekujući jedna drugoj. Tako se „Dela i prevodi Vladimira Lukina” čitaocu pojavljuju sa izrazito cikličnom strukturom, organizovanom po principu zrcalne razmene svojstava u svojim sastavnim mikrokontekstima: komedije se smenjuju prema karakteristikama obima (veliki – mali), etički patos (ozbiljno - smiješno) i tipologija žanra (komedija karaktera - komedija intrige). Istovremeno, makrokontekst ciklusa u cjelini karakterizira prstenasta kompozicija, u kojoj je završetak varijacija na temu početka. Tako se otkrivaju svojstva komične slike svijeta, koja će dugo živjeti u žanrovskom modelu ruske visoke komedije, ako ne u jednom komičnom tekstu, onda u ukupnosti Lukinovih komičnih tekstova.

Lukin, inače, dolazi do istog rezultata do kojeg će doći i komičar Sumarokov. Za oboje, žanr komedije nije posebno čist: ako Sumarokovljeve komedije gravitiraju tragičnom kraju, onda je Lukin vrlo sklon žanru „komedije u suzama“. I u jednom i u drugom je očigledan rascjep između žanrovske forme komedije i njenog sadržaja, samo je kod Sumarokova ruski model žanra prikriven međunarodnom verbalnom realnošću teksta, a kod Lukina, naprotiv, nacionalni verbalni arom ne uklapaju se dobro u evropsku žanrovsku formu. Oba sistema komedije ne mogu tvrditi da su bliska nacionalnom javnom i privatnom životu, ali u oba, na pozadini jednako očiglednih pozajmica, isti elementi buduće strukture se jednako jasno pojavljuju: „viši sadržaj“ je vanstrani cilj koji podređuje komediju. kao estetski fenomen višim etičkim i društvenim zadacima; gravitacija ka holističkoj, univerzalnoj slici svijeta, izražena u očiglednoj težnji ka ciklizaciji humorističkih tekstova.

Poetika komedije “Mot, ispravljen ljubavlju”:

uloga govornog karaktera

Oštrinu Lukinove književne intuicije (koja daleko prevazilazi njegove skromne stvaralačke mogućnosti) naglašava činjenica da on kao izvor za svoje „predloge“ u većini slučajeva bira tekstove u kojima centralno mjesto zauzima pričljiv, pričljiv ili propovjednički lik. Ova povećana pažnja na samostalne dramske mogućnosti čina govora u njegovoj radnji, svakodnevnom pisanju ili ideološkim funkcijama bezuslovni je dokaz da je Lukina karakterizirao osjećaj specifičnosti „našeg morala“: ruski prosvjetitelji su, bez izuzetka, privrženi sudbonosno značenje reči kao takve.

Vrlo je simptomatično praktična iscrpljenost većine likova u “Mota ispravljenom ljubavlju” i “Skrupuloznom čovjeku” čistim ideološkim ili svakodnevnim govorom, koji na sceni nije praćen nikakvim drugim radnjama. Riječ izgovorena naglas na sceni apsolutno se poklapa sa svojim govornikom; njegova uloga podliježe opštoj semantici njegove riječi. Dakle, riječ je, takoreći, oličena u ljudskom liku junaka Lukinovih komedija. Štaviše, u suprotnostima poroka i vrline, pričljivost je karakteristična ne samo za protagonističke likove, već i za likove antagonista. Odnosno, sam čin govora Lukinu se čini promjenjivim u svojim moralnim karakteristikama, a pričljivost može biti svojstvo i vrline i poroka.

Ovo kolebanje opšteg kvaliteta, ponekad ponižavajuće, čas uzdizajuće svoje nosioce, posebno je uočljivo u komediji „Mot, ljubavlju ispravljena”, gde par dramskih antagonista – Dobroserdov i Zloradov – podjednako dele velike monologe upućene publici. I ove retoričke izjave su zasnovane na istim pratećim motivima zločina protiv moralne norme, pokajanja i kajanja, ali sa dijametralno suprotnim moralnim značenjem:

Dobroserdov.<...>Sve što nesrećna osoba može da oseti, ja sve osećam, ali patim više od njega. On samo treba da izdrži progon sudbine, a ja moram da trpim pokajanje i grižu savest... Od kada sam se razdvojila od roditelja, stalno sam živela u porocima. Prevaren, lažiran, pretvaran<...>, i sada dostojno patim zbog toga.<...>Ali veoma sam sretan što sam prepoznao Kleopatru. Uz njene upute okrenuo sam se vrlini (30).

Zloradov. Otići ću i ispričati joj [kneginji] sve njegove [Dobroserdovove] namjere, jako ga uznemiriti, a onda, bez gubljenja vremena, otkriti da sam se i sam odavno zaljubio u nju. Ona će ga, bijesna, prezirati i preferirati mene. Ovo će se sigurno ostvariti.<...>Pokajanje i kajanje su mi potpuno nepoznati, a nisam od onih prostakluka koji se zgražaju nad budućim životom i paklenim mukama (40).

Otvorenost sa kojom likovi izjavljuju svoje moralni karakter od svog prvog pojavljivanja na sceni, čini ga da u Lukinu vidi marljivog učenika ne samo Detuša, već i „oca ruske tragedije“ Sumarokova. U kombinaciji s potpunim odsustvom elementa smijeha u Moti, takva direktnost nas navodi da u Lukinovom djelu vidimo ne toliko „komediju suza“ koliko „filističku tragediju“. Uostalom, psihološki i konceptualni verbalni lajtmotivi predstave orijentisani su upravo na tragičku poetiku.

Emocionalni obrazac radnje tzv. „komedije“ određen je potpuno tragičnim nizom pojmova: neke likove u komediji muči očaj i melanholija, jadikuju se, kaju se i nemirni su; muči ih i grize savjest, svoju nesreću smatraju osvetom za krivicu; njihovo trajno stanje su suze i plač. Drugi osjećaju sažaljenje i samilost prema njima, što im služi kao motivacija za postupke. Za sliku glavnog junaka Dobroserdova vrlo su relevantni takvi nesumnjivo tragični verbalni motivi kao što su motivi smrti i sudbine:

Stepanida. Pa da li je zato Dobroserdov potpuno izgubljen čovek? (24); Dobroserdov.<...>mora izdržati progon sudbine<...>(trideset); Reci mi da li da živim ili da umrem? (31); Oh, sudbine! Nagradi me takvom srećom<...>(33); O, nemilosrdna sudbine! (34); Oh, sudbine! Moram vam zahvaliti i žaliti se na vašu ozbiljnost (44); Srce mi drhti i, naravno, najavljuje novi udarac. Oh, sudbine! Ne štedi me i bori se brzo! (45); Poprilično ljuta sudbina me tjera. O, gnevna sudbine! (67);<...>Najbolje je, zaboravivši na uvredu i osvetu, da stavim tačku na svoj mahnit život. (68); Oh, sudbine! Ovo si dodao mojoj žalosti, da on bude svjedok moje sramote (74).

I potpuno je u tradiciji ruske tragedije, jer se ovaj žanr formirao 1750-1760-ih. pod perom Sumarokova, kobni oblaci koji su se skupili nad glavom čestitog lika padaju pravednom kaznom na opakog:

Zloradov. O, zla sudbine! (78); Dobroserdov-manji. Neka primi dostojnu odmazdu za svoju podlost (80).

Tolika koncentracija tragičnih motiva u tekstu koji ima žanrovska definicija„komedija“ se ogleda i u scenskom ponašanju likova, lišenom bilo kakve fizičke radnje sa izuzetkom tradicionalnog klečanja i pokušaja izvlačenja mača (62-63, 66). Ali ako je Dobroserdov, kao glavni pozitivni junak tragedije, pa makar i filistarske, po samoj svojoj ulozi trebalo da bude pasivnost, koja se iskupljuje u dramskoj radnji govorenjem nalik tragičnoj recitaciji, onda je Zloradov aktivna osoba koja vodi intrigu protiv centralni lik. Sve je uočljivije na pozadini tradicionalnih ideja o ulozi da Lukin svoj negativni lik radije obdaruje ne toliko akcijom, koliko informativnim govorom, koji može predvidjeti, opisati i sažeti radnju, ali nije ekvivalent radnji. sebe.

Preferiranje riječi nad radnjom nije samo mana u Lukinovoj dramskoj tehnici; ona je i odraz hijerarhije stvarnosti u obrazovnoj svesti 18. veka i orijentacija ka umetničkoj tradiciji koja već postoji u ruskoj književnosti. Novinarska u izvornoj poruci i tražeći iskorenjivanje poroka i usađivanje vrline, Lukinova komedija, sa svojim naglašenim etičkim i društvenim patosom, oživljava tradiciju ruskog sinkretičkog propovijedanja riječi na novom stupnju književnog razvoja. Umjetnička riječ, stavljena u službu njoj stranih namjera, teško je slučajno u Lukinovoj komediji i teoriji dobila nijansu retorike i govorništva - to je sasvim očito u njenoj neposrednoj privlačnosti čitaocu i gledaocu.

Nije slučajno da među prednostima idealnog komičara, pored „gracioznih osobina“, „obimne mašte“ i „važne studije“, Lukin u predgovoru „Motu“ navodi i „dar elokvencije“, a stil pojedinih fragmenata ovog predgovora jasno je orijentisan na zakone govorništva. To je posebno uočljivo u primjerima stalnog obraćanja čitatelju, u nabrajanju i ponavljanju, u brojnim retoričkim pitanjima i uzvicima, te, konačno, u oponašanju pisanog teksta predgovora ispod izgovorene riječi, zvučnog govora:

Zamisli, čitaoče.<...>zamislite gomilu ljudi, često više od stotinu ljudi.<...>Neki od njih sjede za stolom, drugi hodaju po prostoriji, ali svi konstruiraju kazne dostojne raznih izuma kako bi pobijedili svoje rivale.<...>Ovo su razlozi njihovog susreta! A ti, dragi čitaoče, pošto si ovo zamislio, reci mi nepristrasno, ima li tu i iskre dobrog morala, savesti i ljudskosti? Naravno da ne! Ali ipak ćete čuti! (8).

Međutim, najzanimljivije je to što se Lukin oslanja na čitav arsenal izražajnih sredstava govorništva u najživopisnijem moralno deskriptivnom fragmentu predgovora, u kojem daje jedinstvenu žanrovsku sliku iz života kartaša: „Evo života opis ove zajednice i vježbi koje se u njoj odvijaju” (10) . I nije slučajno da se u ovom naizgled bizarnom savezu visoke retoričke i niske tradicije svakodnevnog pisanja ponovo pojavljuje Lukinova omiljena nacionalna ideja:

Neki su kao blijeda lica mrtvih<...>; drugi krvavih očiju - strašnim furijama; drugi u malodušju duha - zločincima koji se privlače na pogubljenje; drugi sa izvanrednim rumenilom - brusnice<...>ali ne! Bolje je ostaviti i rusko poređenje! (9).

Povodom „brusnice“, koja zaista izgleda kao određena stilska nesklada pored mrtvih, furija i zločinaca, Lukin napominje: „Ovo poređenje će se nekim čitaocima učiniti čudnim, ali ne svima. Na ruskom ne sme biti ništa rusko, a ovde, izgleda, moje pero nije pogrešilo<...>“ (9).

Dakle, opet, Sumarokovljev teorijski antagonist Lukin zapravo se približava svom književnom protivniku u praktičnim pokušajima da izrazi nacionalna ideja u dijalogu starijih ruskih estetskih tradicija i stavova satiričnog svakodnevnog pisanja i govorništva. I ako je Sumarokov u “The Guardianu” (1764-1765) prvi put pokušao stilski razlikovati svijet stvari i svijet ideja i dovesti ih u sukob, onda Lukin, paralelno s njim i istovremeno s njim, počinje pronalaziti otkriti kako je estetski arsenal jedne književne serije pogodan za rekreiranje stvarnosti druge. Govorni govor s ciljem ponovnog kreiranja materijalne slike svijeta i svakodnevnog života, slijedeći visoke ciljeve moralnog učenja i izgrađivanja - rezultat je takvog ukrštanja tradicija. I ako u “Moti” Lukin uglavnom koristi govornički govor kako bi stvorio pouzdan svakodnevni okus radnje, onda u “Skrupuloru” vidimo suprotnu kombinaciju: svakodnevna deskriptivna plastičnost se koristi u retoričke svrhe.

Poetika komedije “The Scruber”:

sinteza odosatiričnih žanrovskih formanata

Lukin je komediju „Skrupulozni čovek“ „prevukao u ruski moral“ iz engleskog originala, Dodelijeve moralno deskriptivne komedije „Prodavnica igračaka“, koja je već za Lukinovo vreme prevedena na francuski pod imenom „Boutique de Bijoutier“ („Gabertashery Prodavnica"). Zanimljivo je da sam Lukin u svom „Pismu gospodinu Elčaninovu“ uporno naziva i svoj original i njegovu verziju „sklonom ruskom moralu“ „satirom“:

<...>Počeo sam da se spremam da ovu Aglinovu satiru pretvorim u strip.<...>. (184). <...>Primijetio sam da je ova satira prilično dobro prerađena za naše pozorište (186). To [Dodelijev tekst], pretočen u komičnu kompoziciju, može se nazvati prilično dobrim i po sadržaju i po zajedljivoj satiri<...> (186). <...>Dobio sam priliku da predam ovaj satirični esej na ruski (188).

Očigledno je da riječ "satira" Lukin koristi u dva značenja: satira kao etička tendencija ("zajedljiva satira", "satirični esej") susjedna je satiri kao žanrovskoj definiciji ("ova satira Aglinskog", "ovaj satira”). A u punoj saglasnosti sa ovim drugim značenjem je i slika sveta koja se u „Promudrom čoveku“ stvara prvenstveno kao slika sveta stvari, diktirana samim motivima galanterije i malog galanterijskog zanata, koji služe kao zaplet. jezgro za nizanje epizoda sa satiričnim moralno-deskriptivnim zadatkom: apsolutna analogija sa žanrovskim modelom Cantemirove kumulativne satire, gdje se porok izražen konceptom razvija u galeriji svakodnevnih portreta-ilustracija, varirajući tipove svojih nosilaca.

Tokom čitave radnje, scena je gusto ispunjena najrazličitijim stvarima, potpuno fizičkim i vidljivim: „Obojica radnika, stavivši korpu na klupu, vade stvari i razgovaraju“ (197), raspravljajući o prednostima ovakvih predmeta do sada neviđenih na ruskoj pozornici, kao što su nišan, grupe Kupidona, koji prikazuju umjetnost i nauku, zlatni sat sa budilicom, burmutije alagreka, alasalueta i alabucherona, notes u zlatu, naočale, vage, prstenje i rariteti: školjke iz rijeke Eufrat, koje, koliko god bile male, mogu primiti grabežljive krokodile i kamenje s otoka Nikad nikad.

Ovu paradu predmeta koji se kreću iz ruku oštroumnog čovjeka u ruke njegovih kupaca simptomatično otvara ogledalo:

Skrupulozan. Ogledalo je skupo! Staklo je najbolje na svetu! Koketa će odmah videti sve svoje podle ludosti u njemu; pretendent - sva prevara;<...>mnoge će žene u ovom ogledalu vidjeti da rumenilo i bjelica, iako troše dva lonca dnevno, ne mogu iskupiti svoju bestidnost.<...>Mnogi ljudi, a posebno neka velika gospoda, neće ovdje vidjeti ni svoje velike zasluge, o kojima viču svake minute, ni milost koja se ukazuje siromašnima; međutim, to nije bilo krivo (203-204).

Nije slučajno da upravo ogledalo, u svom odnosu sa stvarnošću koju odražava, povezujući predmet i fatamorganu u upodobljavanju do tačke potpune nerazlučivosti, otkriva pravu prirodu stvari-atributivne serije u komediji “ Skrupuler”, koji je, uz svu formalnu privrženost satirično-svakodnevnoj poetici, i dalje ideološka, ​​visoka komedija, budući da u njoj čitav vizuelni arsenal svakodnevne deskriptivne plastičnosti služi kao polazište za prilično govornički govor, ako ne u svojoj formi, zatim u svom sadržaju.

Ono u “Skrupuloznom” je uporište i formalni povod za ideološko, moralističko i didaktičko govorenje. Lukinova temeljna zapletna inovacija u odnosu na originalni tekst - uvođenje dodatnih likova, majora Čistoserdova i njegovog nećaka, Ščipetilnikovih slušalaca, radikalno menja sferu žanrovske gravitacije englesko-francuske moralno-opisne skice. U verziji „sklonih našem moralu“, prisustvo slušalaca i posmatrača galanterije direktno na sceni pretvara smisao komedije u obrazovanje, usađujući idealne koncepte službe i vrline:

Chistoserdov. Već mi je izuzetno žao što taj podrugljivi Shrewder još uvijek nema<...>; Već ste više puta čuli za to od mene. Stojeći blizu njega, prepoznaćete više ljudi za dva sata nego ako preživite u gradu dve godine (193);<...>Namjerno sam doveo svog nećaka ovdje kako bi mogao poslušati vaše opise (201); Chistoserdov. Pa, nećače! Čini li vam se njegova uputstva kao što sam rekao? Nećak. Veoma su mi prijatni i želim da ih češće slušam (201); Chistoserdov. Ovo veče je dosta prosvetlilo mog nećaka. Nećak (Ščepetilniku).<...>Ja sam za poštu sreće, ako<...>Dobit ću korisne savjete od vas (223).

Tako je svakodnevna deskriptivna radnja komedije potisnuta u drugi plan: dijalozi Skrupuloznog čovjeka s kupcima ispunjeni su „višim sadržajem“ i poprimaju karakter demonstracije ne toliko stvari i njenih svojstava, koliko pojmova. poroka i vrline. Svakodnevni čin prodaje i kupovine postaje jedinstven oblik izlaganja i poučavanja, u kojem stvar gubi svoju materijalnu prirodu i pretvara se u simbol:

Skrupulozan. U ovoj burmutici, koliko god bila mala, neki od dvorjana mogu sadržati svu svoju iskrenost, neki činovnici svu svoju iskrenost, sve kokete bez izuzetka svoje dobro ponašanje, heliodrom sav svoj razum, advokati svu svoju savest, a pesnici svo njihovo bogatstvo (204) .

Takvo ukrštanje u jednoj tački dva plana radnje – svakodnevni život i moralni opis s jedne strane, poučavanje i obrazovanje – s druge, daje riječi u kojoj se obje radnje “Skrupulera” izvode određenu funkcionalnu i semantičku. vibracija. To je, riječ, u “The Scrubber” vrlo bizarna. Po svom neposrednom sadržaju usko je povezan s materijalnim nizom i stoga je figurativan; Nije slučajno što i on i njegovi partneri Ščiterove monologe nazivaju opisima:

Skrupulozan. Trebao sam da napravim ovaj opis (204);<...>sa ili bez opisa? (205); Chistoserdov. Opisali ste ih živim bojama (206);<...>ovo je pravi opis žene (212); Skrupulozan. Ukratko ću vam opisati svu njihovu dobrotu (213).

Ali ovo svojstvo samo na prvi pogled karakterizira riječ u "Skrupulozan", jer u konačnici ima visoko značenje i tvrdi da odmah transformiše stvarnost ka njenom usklađivanju i približavanju idealu vrline:

Skrupulozan. Ismijao sam Sevodnog sa dvadesetak uzornih momaka, a samo se jedan ispravio i svi su se naljutili.<...>svako ko sluša moje viceve udostoji se da se podsmeva ismejanim primerima i time dokaže da se, naravno, ne nalazi ovde, jer niko ne voli da se smeje sam sebi, ali je svako spreman da se smeje svom komšiji, iz čega Odviknuću ih do tada, dok moja snaga ne postane (224).

Upućena i upućena ne samo publici, već i likovima koji slušaju (Čistoserdov i njegov nećak), Ščiterova riječ je samo u formi svakodnevna i figurativna, ali je u suštini visoki oratorij, koji traži ideal, pa je stoga kombinuje dva suprotstavljena retorička stava: panegirične stvari se hule na opakog kupca; i stvar i ljudski karakter izjednačeni su svojom argumentativnom funkcijom u akciji, ne služeći ništa više nego vizuelna ilustracija apstraktnog koncepta poroka (ili vrline).

Shodno tome, uronjena u element materijalnog života i opise opakog morala, akcija “Skrupulera” zapravo dobija visoki etički cilj i patos; operiše ideologemama časti i službe, vrline i poroka, iako se stilski ove dvije sfere ne razlikuju. I u tom svojstvu, sinteza svakodnevnih i ideoloških slika svijeta, koju je Lukin izveo na materijalu evropske komedije, pokazala se nevjerovatno obećavajućom: rusificirana komedija kao da je počela sugerirati u kojem smjeru je treba razvijati kako bi se mogao postati Rus.

Podsjetimo da radnja odgoja nećaka čistog srca počinje ogledalom (usp. čuveni epigraf “Generalnog inspektora”), u kojem se ogledaju iskrivljena lica sitnica, koketa, plemića itd. završava citatom iz Boileauove 7. satire, koji spaja smeh i suze u jednom afektu i koji je već zvučao ranije u ruskoj književnosti: „<...>često iste riječi koje nasmiju čitaoce izazivaju suze na piscu<...>” (224), kao i refleksija da se „niko ne voli smijati sam sebi“ (224), u kojoj je, uz svu želju, nemoguće ne čuti prvi slab zvuk, koji tek treba postići fortissimo snagu u kriku duše Gogoljevog gradonačelnika: „Zašto se smeješ? "Smeješ se sam sebi!"

I nije li čudno da je Lukin, koji je Sumarokovu zamjerao nedostatak početaka i završetaka u njegovim komedijama, na kraju i sam napisao istu? I na kraju krajeva, on ne samo da je napisao, već je i teorijski isticao ta njena svojstva: „Također sam mnogo žalio što se ova komedija gotovo ne može odigrati, jer u njoj nema ljubavne zavrzlame, ispod početka i raspleta.<...>(191). Odsustvo ljubavne veze kao pokretačke snage komedije i specifične radnje koja kao da nema ni početka ni kraja, jer je kraj zatvoren za početak, kao i sam život - da li je moguće preciznije opisati produktivni žanrovski model koji je pred ruskom dramom u 19. veku?

Batjuškov je jednom primetio: „Poezija, usuđujem se da kažem, zahteva čitavu osobu. Možda se ovaj sud skoro uspešnije može primeniti na rusku visoku komediju od Fonvizina do Gogolja: ruska komedija je zahtevala nemerljivo više od cele ličnosti: celog umetnika. A apsolutno sve skromne mogućnosti koje je pisac V. I. Lukin posjedovao, prosječnog dostojanstva i demokratskog porijekla, iscrpljene su njegovim komedijama iz 1765. godine. Ali prepustio ih je budućoj ruskoj književnosti, a prije svega svom kolegi u kancelariji grofa N. I. Panina , čitava rasuta polusvjesnih otkrića koja će, pod perom drugih dramskih pisaca, zablistati vlastitim sjajem.

Međutim, trenutak Fonvizinove prve velike slave (komedija „Brigadir“, 1769.) poklopit će se s njegovim učešćem u jednako važnom književnom događaju tog doba: dramaturškoj saradnji u satiričnim časopisima N.I. Novikova „Drun“ i „Slikar“, koji su postali centralni estetski faktor prelaznog perioda ruske istorije i ruske književnosti 1760-1780-ih. Žanrovi novinarske proze koje su razvili radnici Novikovljevih časopisa postali su posebno jasno oličenje težnji ka ukrštanju svakodnevnih i egzistencijalnih slika svijeta u ukupnosti njihovih inherentnih umjetničkih tehnika modeliranja svijeta, onih tendencija koje su se najprije pojavile u žanrovskom sistemu Sumarokova. djelo i prvi izraz našli u Lukinovoj komediji ponašanja.

Poetika komedije “Razgalica, ispravljena ljubavlju”: uloga lika koji govori

Oštrinu Lukinove književne intuicije (koja daleko prevazilazi njegove skromne stvaralačke mogućnosti) naglašava činjenica da on kao izvor za svoje „predloge“ u većini slučajeva bira tekstove u kojima centralno mjesto zauzima pričljiv, pričljiv ili propovjednički lik. Ova povećana pažnja na samostalne dramske mogućnosti čina govora u njegovoj radnji, svakodnevnom pisanju ili ideološkim funkcijama bezuslovni je dokaz da je Lukina karakterizirao osjećaj specifičnosti „našeg morala“: ruski prosvjetitelji su, bez izuzetka, privrženi sudbonosno značenje reči kao takve.
Vrlo je simptomatično praktična iscrpljenost većine likova u “Moti, ljubavlju ispravljenom” i “Skrupuloznom čovjeku” čistim ideološkim ili svakodnevnim govorom, koji na sceni nije praćen bilo kojom drugom radnjom. Riječ izgovorena naglas na sceni apsolutno se poklapa sa svojim govornikom; njegova uloga podliježe opštoj semantici njegove riječi. Dakle, riječ je, takoreći, oličena u ljudskom liku junaka Lukinovih komedija. Štaviše, u suprotnostima poroka i vrline, pričljivost je karakteristična ne samo za protagonističke likove, već i za likove antagonista. Odnosno, sam čin govora Lukinu se čini promjenjivim u svojim moralnim karakteristikama, a pričljivost može biti svojstvo i vrline i poroka.
Ta kolebanja opšteg kvaliteta, ponekad ponižavajuća, čas uzdižući svoje nosioce, posebno je uočljiva u komediji „Mot, ljubavlju ispravljena“, gde par dramskih antagonista — Dobroserdov i Zloradov — podjednako dele velike monologe upućene publici. I ove retoričke izjave su zasnovane na istim pratećim motivima zločina protiv moralne norme, pokajanja i kajanja, ali sa dijametralno suprotnim moralnim značenjem:
Dobroserdov.<...>Sve što nesrećna osoba može da oseti, ja sve osećam, ali patim više od njega. On samo treba da izdrži progon sudbine, a ja moram da trpim pokajanje i grižu savest... Od kada sam se razdvojila od roditelja, stalno sam živela u porocima. Prevaren, lažiran, pretvaran<...>, i sada dostojno patim zbog toga.<...>Ali veoma sam sretan što sam prepoznao Kleopatru. Uz njene upute okrenuo sam se vrlini (30).
Zloradov. Otići ću i ispričati joj [kneginji] sve njegove [Dobroserdovove] namjere, jako ga uznemiriti, a onda, bez gubljenja vremena, otkriti da sam se i sam odavno zaljubio u nju. Ona će ga, bijesna, prezirati i preferirati mene. Ovo će se sigurno ostvariti.<...>Pokajanje i kajanje su mi potpuno nepoznati, a nisam od onih prostakluka koji se zgražaju nad budućim životom i paklenim mukama (40).
Pravost kojom likovi od prvog izlaska na scenu izjavljuju svoj moralni karakter čini da u Lukinu vidimo marljivog učenika ne samo Detuša, već i „oca ruske tragedije“ Sumarokova. U kombinaciji s potpunim odsustvom elementa smijeha u “Moti”, takva direktnost nas navodi da u Lukinovom djelu vidimo ne toliko “komediju suza” koliko “filističku tragediju”. Uostalom, psihološki i konceptualni verbalni lajtmotivi predstave orijentisani su upravo na tragičku poetiku.
Emocionalni obrazac radnje takozvane „komedije“ određen je potpuno tragičnim nizom pojmova: neki likovi u komediji muče očaj i melanholija, jadikuju se, kaju se i nemirni su; muči ih i grize savjest, svoju nesreću smatraju osvetom za krivicu; njihovo trajno stanje su suze i plač. Drugi osjećaju sažaljenje i samilost prema njima, što im služi kao motivacija za postupke. Za sliku glavnog junaka Dobroserdova vrlo su relevantni takvi nesumnjivo tragični verbalni motivi kao što su motivi smrti i sudbine:
Stepanida. Pa da li je zato Dobroserdov potpuno izgubljen čovek? (24); Dobroserdov.<...>mora izdržati progon sudbine<...>(trideset); Reci mi da li da živim ili da umrem? (31); Oh, sudbine! Nagradi me takvom srećom<...>(33); O, nemilosrdna sudbine! (34); Oh, sudbine! Moram vam zahvaliti i žaliti se na vašu ozbiljnost (44); Srce mi drhti i, naravno, najavljuje novi udarac. Oh, sudbine! Ne štedi me i bori se brzo! (45); Poprilično ljuta sudbina me tjera. O, gnevna sudbine! (67);<...>Najbolje je, zaboravivši na uvredu i osvetu, da stavim tačku na svoj mahnit život. (68); Oh, sudbine! Ovo si dodao mojoj žalosti, da on bude svjedok moje sramote (74).
I potpuno je u tradiciji ruske tragedije, jer se ovaj žanr formirao 1750-1760-ih. pod perom Sumarokova, kobni oblaci koji su se skupili nad glavom čestitog lika padaju pravednom kaznom na opakog:
Zloradov. O, zla sudbine! (78); Dobroserdov-manji. Neka primi dostojnu odmazdu za svoju podlost (80).
Ovakva koncentracija tragičnih motiva u tekstu koji ima žanrovsku definiciju „komedije“ ogleda se iu scenskom ponašanju likova, lišenih bilo kakvog fizičkog djelovanja izuzev tradicionalnog klečanja i pokušaja izvlačenja mača (62-63. , 66). Ali ako Dobroserdov, kao glavni pozitivni junak tragedije, pa makar i filistarske, po samoj svojoj ulozi treba da bude pasivnost, koja se iskupljuje u dramskoj radnji govorom, nalik tragičnoj recitaciji, onda je Zloradov aktivna osoba koja vodi intrigu protiv centralni lik. Sve je uočljivije na pozadini tradicionalnih ideja o ulozi da Lukin svoj negativni lik radije obdaruje ne toliko akcijom, koliko informativnim govorom, koji može predvidjeti, opisati i sažeti radnju, ali nije ekvivalent radnji. sebe.
Preferiranje riječi nad radnjom nije samo mana u Lukinovoj dramskoj tehnici; ona je i odraz hijerarhije stvarnosti u obrazovnoj svesti 18. veka i orijentacija ka umetničkoj tradiciji koja već postoji u ruskoj književnosti. Novinarska u izvornoj poruci i tražeći iskorenjivanje poroka i usađivanje vrline, Lukinova komedija, sa svojim naglašenim etičkim i društvenim patosom, oživljava tradiciju ruskog sinkretičkog propovijedanja riječi na novom stupnju književnog razvoja. Umjetnička riječ, stavljena u službu njoj stranih namjera, teško je slučajno u Lukinovoj komediji i teoriji dobila nijansu retorike i govorništva - to je sasvim očito u njenoj neposrednoj privlačnosti čitaocu i gledaocu.
Nije slučajno da među prednostima idealnog komičara, uz „elegantne kvalitete“, „obimnu maštu“ i „važnu studiju“, Lukin u predgovoru „Motu“ navodi i „dar elokvencije“, a stil pojedinih fragmenata ovog predgovora jasno je orijentiran na zakone govorništva. To je posebno uočljivo u primjerima stalnog obraćanja čitatelju, u nabrajanju i ponavljanju, u brojnim retoričkim pitanjima i uzvicima, te, konačno, u oponašanju pisanog teksta predgovora ispod izgovorene riječi, zvučnog govora:
Zamisli, čitaoče.<...>zamislite gomilu ljudi, često više od stotinu ljudi.<...>Neki od njih sjede za stolom, drugi hodaju po prostoriji, ali svi konstruiraju kazne dostojne raznih izuma kako bi pobijedili svoje rivale.<...>Ovo su razlozi njihovog susreta! A ti, dragi čitaoče, pošto si ovo zamislio, reci mi nepristrasno, ima li tu i iskre dobrog morala, savesti i ljudskosti? Naravno da ne! Ali ipak ćete čuti! (8).
Međutim, najzanimljivije je to što se Lukin oslanja na čitav arsenal izražajnih sredstava govorništva u najživopisnijem moralno deskriptivnom fragmentu predgovora, u kojem daje jedinstvenu žanrovsku sliku iz života kartaša: „Evo života opis ove zajednice i vježbi koje se u njoj odvijaju” (10) . I nije slučajno da se u ovom naizgled bizarnom savezu visoke retoričke i niske tradicije svakodnevnog pisanja ponovo pojavljuje Lukinova omiljena nacionalna ideja:
Neki su kao blijeda lica mrtvih<...>; drugi krvavih očiju - strašnim furijama; drugi u malodušju duha - zločincima koji se privlače na pogubljenje; drugi sa izvanrednim rumenilom - brusnicom<...>ali ne! Bolje je ostaviti i rusko poređenje! (9).
Povodom „brusnice“, koja zaista izgleda kao određena stilska nesklada pored mrtvih, furija i zločinaca, Lukin napominje: „Nekom čitaocu ovo poređenje će se učiniti čudnim, ali ne svima. Na ruskom ne sme biti ništa rusko, a ovde, izgleda, moje pero nije pogrešilo<...>” (9).
Dakle, opet, Sumarokovljev teorijski antagonist Lukin zapravo se približava svom književnom protivniku u praktičnim pokušajima da iskaže nacionalnu ideju u dijalogu starijih ruskih estetskih tradicija i stavova satiričnog svakodnevnog pisanja i govorništva. I ako je Sumarokov u “The Guardianu” (1764-1765) prvi put pokušao stilski razlikovati svijet stvari i svijet ideja i dovesti ih u sukob, onda Lukin, paralelno s njim i istovremeno s njim, počinje pronalaziti otkriti kako je estetski arsenal jedne književne serije pogodan za rekreiranje stvarnosti druge. Oratorsko govorenje s ciljem ponovnog stvaranja materijalne slike svijeta i svakodnevnog života, težnje prema visokim ciljevima moralnog poučavanja i izgrađivanja - rezultat je takvog ukrštanja tradicija. I ako u “Moti” Lukin uglavnom koristi govornički govor kako bi stvorio pouzdan svakodnevni okus radnje, onda u “Skrupuloru” vidimo suprotnu kombinaciju: svakodnevna deskriptivna plastičnost se koristi u retoričke svrhe.