Razdvojite proces učenja horskog djela sa horom. Predavanje iz predmeta „horske studije“ „probe u horu“ Istražena pitanja

Proba je proces postepenog, sve savršenijeg izražavanja umjetničke ideje djela, praćenog obogaćivanjem stvaralačkog iskustva i podizanjem izvođačkog nivoa pjevača.

U probnom radu aktivnosti horovođe su multifunkcionalne. on:

Muzičar koji svoje izvođačke namjere ostvaruje u živom zvuku (izvođačka funkcija);

Učitelj koji pevačima usađuje vokalne i horske sposobnosti neophodne za uspešno rešavanje zadataka (pedagoška funkcija);

Organizator i voditelj procesa proba (upravljačka funkcija);

Ove funkcije su međusobno povezane i usko isprepletene. Vodeći nastupa. Ona je u korelaciji sa druga dva po tipu „cilj-sredstvo“ (nastup je cilj probe, obuka pevača i jasna organizacija procesa probe su neophodna sredstva za postizanje cilja).

Različite komponente zvanja horovođe izučavaju se na nastavi iz pojedinih disciplina (dirigiranje, glasovno scensko uređenje, klavir, horski studij, muzičko-teorijski predmeti itd.). Međutim, sposobnost rada sa horom je nešto drugo nego prost zbir navedenih znanja i vještina. Možeš dobro dirigirati, pjevati, svirati, poznavati metodologiju, ali u isto vrijeme loše (sa malim rezultatima) raditi sa horom.

Sposobnost efikasnog vježbanja u ovom ili onom stepenu zasniva se na sintezi izvođačkog talenta sa pedagoškim i organizacionim sposobnostima i formira se uglavnom u procesu praktične komunikacije sa grupom izvođača.

Planiranje probnog rada

Kako bi se izbjeglo zanošenje, zabuna i razbacanost, preporučuje se da svaka proba bude pažljivo osmišljena i isplanirana. Uloga planiranja se još više povećava ako mi pričamo o tome o čitavom nizu proba za pripremu koncertnog programa. Prisustvo jasno razrađenog programa akcije pomaže u ovom slučaju da se ne izgubi perspektiva u radu, da se posveti dužna pažnja glavnom i sporednom i da se racionalnije upravlja raspoloživim vremenom za probu. Postoji dugoročno planiranje i planiranje proba.

Dugoročno planiranje rješava strateške probleme. Usput, horovođa mora:

Odrediti količinu vremena potrebnog za probu za pripremu horskog programa (ukupan broj sati, datum koncerta);

Navedite vrste proba u zavisnosti od faze rada (uvodna, postavka, rezime, probe, generalna proba, testiranje sale, itd.);

Odlučite koliko će sati biti izdvojeno za pripremu svakog od radova u programu (adekvatno nivou složenosti partiture);

Odredite koje će se kompozicije uvježbavati na svakoj lekciji;

Nacrtati strategiju tehničkog i figurativno-emocionalnog razvoja pjevača, tj. plan za rad na veštinama izvođenja potrebnim za pripremu ovog programa;

Planiranje proba provodi horovođa prije svake probe na osnovu dugoročnog plana. Njegove glavne tačke:

Navedite epizode partiture koje treba razraditi, redoslijed rada na njima i količinu vremena za probu za svaku od njih;

Odredite svrhu rada na svakoj epizodi na ovoj probi (u cilju postizanja čiste intonacije, izražajnog izgovora, ansambla u dijelu, itd.)

Odaberite odgovarajuće metode rada za postizanje cilja;

Pokušajte predvidjeti tehničke, figurativno-emocionalne poteškoće na koje će pjevači naići u planiranim epizodama i pronaći načine da ih prevaziđete;

Razmislite o pitanjima organizacije probe i instrumentacije pedagoškog uticaja na tim (prikazivanje kvaliteta izvođenja u glasu i na klaviru, figurativne i emocionalne karakteristike muzike, oblici predstavljanja umetničkih, tehničkih, disciplinskih zahteva za pevače, procena kvalitet izvođenja itd.).

Da bi efikasno izvršio planiranje, dirigent mora:

Do trenutka planiranja imati jasno utvrđene izvedbene namjere, detaljno znati kakav će se umjetnički rezultat postići radom na ovom djelu;

Zamislite koja sredstva treba koristiti za postizanje cilja;

Dobro je poznavati izvođačke mogućnosti ovog hora;

Preporučljivo je imati iskustvo u planiranju proba.

Plan probe može biti detaljan u različitom stepenu. Dovoljno je da iskusan horovođa promisli samo o glavnim prekretnicama, ali će moći improvizirati detalje. Neiskusan vođa treba da zna da uspješna improvizacija nije bez osnova, ona se po pravilu rađa na temeljima dugotrajne prakse i preliminarnog mukotrpan rad. Put do toga leži kroz detaljno planiranje proba.

Planirani plan u procesu rada može se pokazati manje-više neizvodljivim. Međutim, to ne bi trebao biti razlog za neplaniranje proba. Vrijednost planiranja je u tome što horovođa pažljivo promišlja predstojeći rad, a to direktno ili indirektno utiče na efikasnost procesa proba.

Korisno je analizirati svaku probu kako bi se poboljšale vještine vježbanja i iskustvo planiranja. Na osnovu analize probe, horovođa, po potrebi, može izvršiti prilagodbe kako dugoročnog plana tako i planiranja naredne probe.

FAZE UČENJA DJELA UZ HORE

TEHNIČKA etapa UČENJA DJELA UZ HORE

1. Postepenost rada na komadu u horu.

2. Tehnička faza rada na radu.

1. Postepenost rada na komadu u horu

Horski dirigent

rad

Za uspješno postojanje klasične trijade (hor – horsko djelo – dirigent) od najveće je važnosti način rada na djelu koji horovođa koristi. U horskoj praksi široko se koristi tradicionalna metodologija koju je preporučio P. G. Česnokov u knjizi „Zbor i njegovo upravljanje“. Suština ove tehnike je da se čitav period učenja horskog dela podeli na tri faze: tehnički, umjetnički i koncertni nastup.

Prema riječima autora, u prvoj fazi potrebno je savladati sve tehničke poteškoće u izvođenju kompozicije. Do kraja prvog perioda rad na eseju treba da bude završen sa spoljne, tehničke strane. Druga faza rada pruža najširi prostor za kreativnu implementaciju dirigenta umjetničke ideje kompozitor. Zadatak treće etape je da predstavi predstavi umjetnički integritet i cjelovitost. Naravno, predložene faze nemaju stroga vremenska ograničenja. Oni postoje nejasno kao konvencionalna shema koja strukturira glavne dijelove djela.

Postoje i drugi načini učenja horskih djela. Tako je profesor Lenjingradskog konzervatorijuma A.V. Mihajlov svoj praktični rad sa horom zasnovao na razumevanju sakramenata. umjetnička slika radi kroz analogije i to je bio njegov vodeći kreativni princip, profesor na Lenjingradskom konzervatorijumu i šef Državne republikanske kapele. M. I. Glinka V. A. Černušenko u svojoj praktičan rad sa horom je rješavao sve tehničke i umjetničke probleme kroz formiranje potrebnog vokalno-horskog zvuka, u kojem je akumulirano značenje i sve nijanse umjetničke slike djela itd.

Možemo reći da su svi istaknuti dirigenti izgradili svoju individualnu metodologiju, koja je nastala iz objektivnih uslova specifičnosti kreativna aktivnost, dok je u njemu fokusirao najbolje od onoga što su akumulirali njegovi prethodnici.

Međutim, predlažemo da dirigenti početnici počnu savladati tehniku uz preporuke P. G. Chesnokova.

Za osnovu možemo uzeti dobro poznati slijed ovog procesa: prvo analiziranje rada u serijama, zatim rad na prevazilaženju tehničkih poteškoća i, na kraju, umjetničku doradu rada. Ovo odražava princip doslednosti u procesu savladavanja muzičkog dela hora – od početne analize hora do izvođenja na koncertnoj sceni.

Ali ovo pravilo se formalno ne može poštovati. Prvo, nemoguće je preporučiti neke konkretne rokove za određenu fazu rada sa horom na djelu, a još manje odrediti njihove granice. Mnogo toga zavisi od veštine i veštine samog vođe, od kvalifikacija hora, kao i od stepena težine dela koje se uči. Drugo, vrlo često se tehnički i umjetnički aspekti rada odvijaju istovremeno, paralelno. Ovo je specifičnost muzička umjetnost. Ali u različitim fazama rada naglasak bi se trebao promijeniti. Dakle, na početku rada glavni zadatak je savladavanje muzičkog materijala, a na kraju, dok se finaliziraju tehnički aspekti izvedbe, više pažnje posvetiti oličenju umjetničke slike.

Prilikom analize i tehničkog savladavanja kompozicije ne može se potpuno odbaciti njena umjetnička strana. U tom periodu menadžer mora naći priliku da u tehničku fazu uvede elemente umjetničke izvedbe, naravno, u odgovarajućim malim dozama. To se može izraziti u živopisnim, figurativnim poređenjima i jukstapozicijama. Vješto "umetanje" figurativna poređenja, poređenja u početnom periodu rada na djelu su sasvim prirodna i neophodna.

Nešto slično se dešava u umetnički period rad na djelu, kada se glavna pažnja poklanja umjetničkoj strani izvedbe. Ali ovdje uočavamo obrnutu vezu: u procesu umjetničkog dovršavanja izvođenja horskog djela, po potrebi se ukrštaju i čisto tehničke tehnike, a to je također prirodno i neophodno.

Stoga se može tvrditi da se proces rada na djelu sa horom ne može striktno ograničiti na faze sa jasno definiranim spektrom tehničkih ili umjetničkih zadataka za svaku fazu. Takva podjela će biti formalna; može se prihvatiti samo kao shema, po kojoj će reditelj, po svom najboljem iskustvu, vještinama i sposobnostima, primijeniti određene metode rada na horskom djelu.

2. Tehnička faza učenja djela uz hor

1. Upoznavanje sa radom. Pre nego što počne da uči komad, reditelj vodi razgovor sa horom o njegovom sadržaju i karakteru, prenosi kratke informacije o kompozitoru i autoru književnog teksta.

Oblici upoznavanja sa muzički sadržaj radovi mogu biti različiti. Najbolje je organizovati audiciju (snimanje) u izvođenju visokokvalifikovanog hora. U nedostatku ove prilike, sam horovođa mora pjevati glavne melodije djela, uz klavirsku pratnju.

Bilo koji instrument (klavir, harmonika, itd.) pomaže da se savlada muzička tekstura dela, dajući pevačima priliku da dok pevaju da slušaju harmonično okruženje melodije koju izvode. Dobar rezultat daje sviranje na instrumentu teškog dijela djela ili zasebnog glasa u potpunoj tišini hora. Sve to, naravno, doprinosi muzičkom razvoju pjevača i, što je najvažnije, unosi element aktivnosti i svijesti u ovaj proces.

U fazi tehničkog rada na djelu, prevazilaze se sve glavne tehničke poteškoće, uspostavlja se tempo i određuju gradacije nijansi.

2. Prilikom učenja teškog polifonog djela za mješoviti hor Preporučljivo je raditi sa svakom serijom posebno , kombinujući ih tek nakon konsolidacije pokrivenog materijala. Metoda učenja komada po dijelovima ne samo da vam omogućava brzo pamćenje melodije, već vam omogućava i pažljiviji i produktivniji rad na ansamblu, strukturi i dikciji svakog dijela. Istovremeno, reditelj bolje upoznaje mogućnosti svakog pevača, što je posebno važno u obrazovnim ili amaterskim uslovima.

U praksi se takav rad može izvoditi na sljedeći način: voditi nastavu posebno sa svakim dijelom hora drugačije vrijeme ili, ako voditelj ima asistenta i iskusnog korepetitora, istovremeno u različitim prostorijama. Učenje komada odjednom od strane cijelog hora može se odvijati samo u nedostatku gore navedenih uslova.

3. Trebao bi naučiti komad prema unaprijed planiranim dijelovima , a podjelu treba izvršiti ne formalno (na primjer, prema određenom broju ciklusa), već u punoj vezi sa strukturom muzičkog dela i književnog teksta , odnosno da ovi dijelovi imaju određenu cjelovitost, barem u okviru rečenice ili fraze.

Prelazak sa jednog dela melodije na drugi moguć je samo kada je prethodni deo dovoljno savladan od strane pevača. Međutim, ako je dio jako težak, učenje djela treba nastaviti, uprkos činjenici da izvođenje prethodnog dijela melodije još nije utvrđeno; na to je potrebno vratiti se nakon što se pjevači upoznaju sa cjelokupnom strukturom.

4. U zavisnosti od pismenosti i tehničke vještine hora, učenje djela može početi na različite načine. Najaktivniji način je Solfedirajte dio svoje melodije sa lista. Iako ovaj oblik analize novog djela zahtijeva poznavanje notnog zapisa i iskustvo, svaki hor treba da teži da savlada ovu vještinu. Stoga učenje nekog komada treba odmah izvršiti iz nota, bez obzira na to u kojoj mjeri svi pjevači znaju muzički zapis i može se riješiti.

5. U tehničkoj fazi rada, kondukter mora koristiti gest za probu. Gest za probu uključuje prikaz visine tona (odraz u gestu intervalne strukture melodije), poteza, vokalne pozicije, tembarske boje zvuka („zaokruživanje“, osvjetljavanje zvuka, njegova „podrška“ itd.). Također se uglavnom koristi na početna faza učenje i može se kombinovati sa sviranjem glasa na klaviru.

6. Izgradnja zvuka, intervala ili akorda na fermati . Ova tehnika se koristi u trenutku uvođenja na početku rada, nakon pauza, instrumentalnog gubitka, prelaska iz unisona u polifoniju i obrnuto (zvuk unisona nakon višeglasja ili dvoglasja), u trenutku nastanka složeni akordi ili harmonije. Nadogradnja na fermatu može biti ili kada se izoluju pojedinačni zvukovi ili akordi (pevanje van ritma, uz ruku), ili kada se peva čitava fraza. Ovo je jedan od najvažnije tehnike, zahvaljujući kojoj se postiže čistoća intonacije, tembra i dinamičan ansambl.

7. Pjevanje na samoglasnik, slog ili zatvorena usta koristi se nakon solfega za izjednačavanje zvuka različitih samoglasnika u različitim uslovima tesiture, za proizvodnju zaobljenog, prekrivenog zvuka, za izglađivanje razlike u zvuku različitih glasovnih registara.

8. Ovladavanje metroritmičkom strukturom djela .

Da bi se kod horskih pjevača razvilo osjećaj za ritam, potrebno je razviti njihove vještine uočavanja tempa, naglaska i ujednačenog slijeda identičnih trajanja. Najjednostavniji način razvijanja ove vještine je posebna pažnja na metričku tačnost izvođenja, na percepciju i reprodukciju izmjerene pulsacije jednakih vremenskih otkucaja.

Sljedeći zadatak je razvijanje smisla za izmjenjivanje plastičnih naglasaka (akcenata) - metričkih (naglasci prvih taktova) i ritmičkih (logički vrhovi poetskog i muzičkog teksta).

Tehnike izgovora (na primjer, na slogovima poput "ti ti ta..."), tapkanja, pljeskanja itd. ritmički obrazac horskih delova van tonskog izvođenja, kao i izgovor književnog teksta u ritmu dela u sporim tempom, a zatim postepeno dovođenje do tačke koju je kompozitor odredio, najefikasnije su da horisti ovladaju ritmičkom strukturom izvedenih djela i postignu ritmičku tačnost u horskim dionicama.

Da bi se postigao ritmički ansambl (naročito kada postoji poliritam između horskih delova), potrebno je kod pevača gajiti osećaj unutrašnje pulsacije (slamanje velikih dužina u manja) kroz male naglaske neprekidnog zvuka. Na primjer, izvođenje četvrtine sa tačkom treba izvesti kao izvođenje tri osmine na jednom zvuku od strane sound science non legato, četvrtine - dvije osmine, polovine - četiri osmine, itd.

9. Rad na dikciji . Za savladavanje književnog teksta nekog djela, preporučuje se da tekst čita stranka (ili cijeli hor) uz dobru artikulaciju u ritmu muzike pod radnim gestom dirigenta. Rad kroz pojedinačne konstrukcije, slogove i riječi kako bi se razvila jasna dikcija.

U metodici rada sa horom u fazi učenja horskog dela postoje tehnike koje su proverene u praktičnom radu mnogih horovođa.

Nakon savladavanja komada u dijelovima, mora se otpjevati u cijelosti, i ako

otpjevaće se ritmički ispravno, bez grešaka i intonacijski čisto, tada se prva faza može smatrati završenom.

1. Živov V. L. Horsko izvođenje: teorija. Metodologija. Vježbajte. M.: VLADOS, 2003.

2. Sokolov V.G. Rad sa horom. M.: Muzyka, 1967.

3. Česnokov P. G. Hor i uprava. M.: Muzgiz, 1952.

Pitanja za samotestiranje učenika:

1. Navedite glavne faze rada na komadu u horu. Koje su specifičnosti njihovog praćenja?

3. Po čemu se tehnika harmonske podrške melodije pri učenju posebnog horskog dijela razlikuje od tehnike instrumentalnog umnožavanja melodije horske dionice?

4. Objasnite svrhu gesta za probu. Može li se koristiti u fazi umjetničke dorade djela?

UMETNIČKA etapa RADA NA HORSKOM DELU

2. Osnovna sredstva umjetnički izraz u horskom pevanju.

3. Odnos pevača prema delu koji se izvodi.

Datum objave: 2015-01-23; Pročitano: 3146 | Stranica Povreda autorskih prava | Naručite pisanje rada

web stranica - Studopedia.Org - 2014-2019. Studiopedia nije autor objavljenih materijala. Ali pruža besplatno korištenje(0,004 s) ...

Onemogući adBlock!
veoma potrebno

A. Proučavanje partiture od strane dirigenta
1) Analiza sadržaja književnog teksta na kome je napisana muzika horskog dela. Istorijski podaci o autorima muzike i teksta.
2) Analiza muzike i muzičko-teorijska analiza dela.
muzička forma, muzičke teme, modno-tonalni plan, metar, ritam, tempo (agogika), dinamika, intervalika, harmonija, glasovno vođenje, muzička fraza u vezi sa frazom književnog teksta itd.
3) Vokalno-horska analiza. Vrsta i tip hora - homogeni, mješoviti, koliko glasova. Ansambl.
Struktura (intonacija), opseg svakog dela, stepen upotrebe svakog dela i tesiture, karakteristike disanja, karakter zvuka, vokalnost teksta i karakteristike dikcije itd.
4) Plan umjetničkog izvođenja. Muzičko fraziranje i veza između teksta i muzike. Tehnike dirigovanja.
5) Izrada plana za probe hora i načina njihovog izvođenja.

B. Učenje muzičkog dela sa horom
1) Uvodni razgovor o kompozitoru, njegovom životu, radu i ovom muzičkom delu.
Kratki podaci o autoru književnog teksta.
2) Tehnička analiza rada:
a) posebno glasom za svaku stranku (ako se nastava može organizovati u različitim prostorijama u isto vrijeme, ili učenjem sa svakom stranom u posebno određeno vrijeme);
b) grupe: muški i ženski ili soprani sa tenorima u jednoj grupi, altovi sa basom u drugoj (ova podela zavisi od teksture dela); c) u opštem horu prema pojedinim čađavim muzičkim formacijama (redosled delova u opštem horu zavisi i od fakture muzičkog dela).
3) Rad na strukturi i ansamblu.
4) Rad na dikciji. Čitanje teksta sa dobrom artikulacijom u ritmu muzike pod dirigovanjem. Rad kroz pojedinačne konstrukcije, slogove i riječi kako bi se razvila jasna dikcija. Veza između onoga što je razrađeno i pjevanja.
Tokom svih časova potrebno je pratiti kvalitet zvuka pjevača i izbjegavati glasno pjevanje. U radu sa horom uvek treba imati na umu pravilo – da se uštede vokalni resursi, posebno u periodu tehničke analize dela.

B. Rad sa horom u umjetnički
1) Umetnička obrada dela. Analiza sa horom sadržaja književnog teksta u cilju razumevanja umetničkih zadataka u izvođenju.
2) Uspostavljanje plana umjetničkog izvođenja na osnovu sinteze sadržaja književnih i muzičkih tekstova: dinamične nijanse, tempo (tempo), karakter zvuka, nijanse pojedinih dijelova, zvučni balans, muzičko fraziranje u cjelini.
3) Generalne probe (najmanje dvije) i izvođenje naučenog djela
pozornici.

Zadatak 1. Analizirajte partiture dva horska djela koja ste planirali da naučite sa horom i opišite proces vaše lične preliminarne pripreme kao dirigenta. Opis mora sadržavati: a) analizu književnog teksta; b) muzičko-teorijska analiza partitura; c) vokalno-horsku analizu partitura; d) plan umjetničkog izvođenja djela.
Zadatak 2. Napravite plan probe za učenje horskih djela koje namjeravate izvesti (vidi zadatak 1) sa detaljnim naznakom sadržaja svake probe.
Zadatak 3. Voditi dnevnik horskih časova za učenje djela predviđenih za zadatak 1, i u njemu evidentirati cijeli proces ispunjenja planiranog plana. Kada su radovi spremni za izvođenje na sceni, uporedite podatke iz idejnog plana i dnevnika. Identifikujte neslaganja i objasnite njihove razloge.

(IMPLEMENTACIJA PERFORMANSE DIZAJNA)

Tehnički razvoj

Radi

."■■■■ > \.

Prvo upoznavanje sa esejem je veoma važna tačka, od čega zavisi interesovanje učesnika za predstojeći rad i uspeh narednih proba. Dirigent mora djelo izvesti na način da zaokupi hor, kako bi pjevači imali želju da ga što prije počnu učiti. Ako nije u stanju da sasvim savršeno prikaže kompoziciju na klaviru, onda mora izražajno otpjevati barem njenu melodijsku liniju, glavne teme, pojačavajući umjetnički i emocionalni utjecaj uz pomoć dirigentske plastičnosti i izraza lica.

Da bi usmjerio odgovarajuću percepciju kompozicije od strane učesnika hora, voditelj može reći nekoliko riječi o njenom karakteru, raspoloženju i glavnim slikama; o kompozitoru i autoru teksta; o eri u kojoj su živjeli; o konkretnim događajima i činjenicama koje su u jednom ili drugom stepenu povezane sa nastankom djela; o njegovim poznatim interpretacijama. Vodeći takav razgovor, dirigent ne bi trebao izgubiti iz vida svoj glavni cilj - pobuditi zanimanje za kompoziciju, koja, shodno tome, od njega zahtijeva strast, emocionalnost i umjetnost.

Nakon opšteg upoznavanja hora sa radom, možete pristupiti analizi njegovog muzičkog teksta. pismen,

promišljena, muzički smislena analiza stvara osnovu za dalji produktivan rad na kompoziciji. Vrijeme dodijeljeno za analizu može varirati. Zavisi od kvaliteta hora, opšta kultura i muzičku pismenost njegovih učesnika. Ali u svim slučajevima, u početnoj fazi rada ne bi trebalo biti aljkavosti ili nemarnog odnosa prema greškama.

Horsko djelo je uglavnom polifono. Njegov cjelokupni zvuk ovisi o kvaliteti izvedbe svakog glasa. Stoga je pri učenju nekog djela preporučljivo raditi sa svakim dijelom posebno. Međutim, ako je opšti nivo učesnika hora dovoljno visok, ako savladaju osnove muzička pismenost i posedujete solfege, možete započeti čitanjem notnog teksta sa celim horom odjednom, prelazeći deo po deo pevanju na teškim mestima koja zahtevaju dodatnu pažnju. Nakon što se cijeli komad otpjeva sporim tempom (sa preciznošću dostupnom za prvo čitanje), počinje pažljiv rad na notnom tekstu.

Potrebno je analizirati rad u malim dijelovima, relativno završenim konstrukcijama, ali se duže zadržavati na težim. U prvoj fazi učenja posebna pažnja je potrebna na intonacijsku i metroritmičku tačnost izvođenja. Međutim, od samog početka ne treba zanemariti druge tačke. Posebno je potrebno da članovi hora osete i razumeju pravac muzičkog govora, fraza i referentnih tačaka ka kojima juri melodijski pokret. U suprotnom, pevanje će biti mehanički čin, formalno čitanje muzičkih nota.

Radeći na pojedinim dijelovima, dirigent ne smije gubiti osjećaj za cjelinu tokom čitave vježbe; u suprotnom, efekat od kraja do kraja će se izgubiti, detalji će se raširiti i postati previše „nezavisni“. Nakon što ste poradili na bilo kojem detalju, nekom složenom fragmentu, trebali biste ih uključiti u opći kontekst. G.G. Neuhaus, koji s pravom smatra pojedinačnih trenutaka o djelu koje se proučava ne samo kao tehničke epizode, već i kao njegovi glavni elementi (harmonijska struktura, polifonija, melodijska linija, itd.), napisao je: „Važno je samo jedno: zapamtiti da nakon privremene fragmentacije žive muzike

128

"" 1 .

Princip podjele horskog djela na obrazovne “komade” treba da bude, prije svega, muzička logika, njegova prirodna podjela na dijelove, dionice, periode, rečenice itd., sve do zasebnog melodijskog obrta ili ritmičke figure, kao i analiza i izolacija određenih poteškoća koje zahtijevaju pažnju i vrijeme za prevazilaženje. Nažalost, u horskoj praksi postoji takav način rada, da tako kažem, kada se komad mehanički otpjeva od početka do kraja više puta dok se ne “otpjeva”. Rezultat ovakvog „pevanja“ najčešće je suprotan efekat: teške epizode se nikada ne postižu (jer pažnja dirigenta i pevača nije bila usmerena na njih), a lake epizode su toliko „brisane“ da gube svaki potencijal za izvođače. . umetnički smisao. Na kraju, zboru postane dosadno s komadom prije nego što ga i nauče. Zato, nakon što ste se upoznali sa muzikom i identifikovali najteže delove, morate se posebno fokusirati na njih, postižući najsavršeniju moguću izvedbu. Međutim, dešava se da je dio toliko težak da i nakon nekoliko ponavljanja i komentara dirigenta, kvalitet izvedbe ostavlja mnogo da se poželi. U tom slučaju, trebali biste prijeći na učenje drugih fragmenata i vratiti se na ovu epizodu malo kasnije. Činjenica je da kada se predugo radi na bilo kojem loše produciranom odlomku (čak i ako je to potrebno), oštrina percepcije sudionika zbora slabi, njihova kreativna aktivnost se smanjuje, pažnja se otupljuje, javlja se umor. Kao rezultat toga, pjevači mogu izgubiti povjerenje u svoje sposobnosti, biti razočarani i mogu izgubiti interesovanje za svoj rad. U takvoj situaciji, privremeno prebacivanje njihove pažnje na rješavanje drugih kreativnih problema je samo korisno, doprinoseći većoj djelotvornosti odučavanja. Ova preporuka ne znači da menadžer treba da smanji zahtjeve za kvalitetom tehničke i umjetničke izvedbe pojedinog fragmenta. Ali, postižući tačnost u realizaciji autorovog plana, ne bi trebalo da propusti

1 Neuhaus G.G. O umjetnosti sviranja klavira. - M., 1958, -S. 63.

Tehničko ovladavanje radom

van vidokruga i psihološki aspekti i emocionalni faktor, koji igraju veoma značajnu ulogu u radu sa timom.

Koje tehnike i metode se mogu preporučiti za učenje tehnički teških epizoda? Nemoguće je jednoznačno odgovoriti na ovo pitanje, jer izbor određenih tehnika određuje suštinu zadatka, stepen težine, nivo pismenosti datog hora, slušnog i muzički razvoj njeni učesnici, njihovo muzičko pamćenje itd. Ipak, razvila se dugogodišnja muzička praksa niz tehnika koje se najčešće koriste u probnom radu i po pravilu daju dobre rezultate. Ovo je pjevanje teških pasusa u usporenom snimku; proizvoljna zaustavljanja na pojedinim zvukovima jednog ili drugog melodijskog okreta ili na pojedinačnim akordima; ritmička fragmentacija trajanja na manja; privremeno povećanje trajanja udvostručavanjem, utrostručenjem, četverostrukom; promjena vokalnog udara; preuveličan, skeniran izgovor teksta; upotreba pomoćnog tehničkog materijala. Pogledajmo bliže ove tehnike.

Pevanje u usporenom snimku. Preduslov za pedagošku izvodljivost ove tehnike je da spori tempo daje pevačima više vremena da slušaju određeni zvuk, da ga kontrolišu i, donekle, čak i da ga analiziraju. Kontrola glasa je izuzetno teška. U suštini, cijeli proces proizvodnje i intoniranja zvuka se u pjevanju provodi i reguliše uz pomoć vještine slušanja i kvalitativne procjene zvuka od strane samog pjevača. S tim u vezi, jasno je da pjevanje u sporom tempu bolje podstiče svijest o izvođenju zadataka i slobodno ovladavanje potrebnim vještinama. Sve navedeno odnosi se uglavnom na radove koje karakterizira živo ili brzo kretanje. Teško je preporučljivo podučavati spore radove ili spore dijelove istih sporim tempom.

Zaustavljanje na zvukovima ili akordima. Ako pjevanje sporim tempom ne daje željeni učinak, možete pribjeći potpunom zaustavljanju pokreta na zvukovima ili akordima koji čine složenu intonaciju ili harmonijski okret, odnosno uvođenje fermate. Preduvjet za djelovanje ove tehnike je isti kao i kod pjevanja

130 Poglavlje 6. Probni rad sa horom

u usporenom snimku. Međutim, zbog činjenice da omogućava koncentriranje pažnje na zasebnu intonaciju, akord, njegova učinkovitost je mnogo veća.

Ritmičko drobljenje. Neophodan uslov za svaki pun nastup je njegov ritam. Ovaj kvalitet je posebno važan u kolektivnom izvođenju, gde je potrebna precizna istovremena reprodukcija muzičkog teksta od strane svih njegovih učesnika. Najkarakterističniji poremećaji ritma su nedugotrajno pjevanje kada se pojavljuju kratki i obrnuto, njihovo pretjerano produžavanje pri zamjeni kratkih nota dugim, pododržavanje note s tačkom, ubrzavanje malih trajanja i usporavanje velikih. Da bi se izbjegli ovi nedostaci, korisno je koristiti metodu uslovne ritmičke fragmentacije velikih trajanja na manja, zahtijevajući od učesnika hora da preuveličaju naglasak jedinice podjele (četvrtina, osmina, šesnaesta), što dovodi do pojave osjećaj konstantne ritmičke pulsacije. Nakon upotrebe ove tehnike, ritam izvedbe postaje precizniji, možete postupno izravnati pulsaciju, iznutra čuvajući njen osjećaj. Efikasna tehnika za prevazilaženje ove vrste poteškoća je izgovaranje književnog teksta jednim zvukom. U ovom slučaju, pažnja pjevača usmjerena je na ritmičku stranu izvođenja, što doprinosi bržem savladavanju jednog ili drugog složenog okreta. Dok hor recituje tekst, vi možete svirati partituru na klaviru. Kod ovakvog trenažnog rada, neko preterivanje je sasvim prihvatljivo, pa čak i poželjno. U radovima s tačkastim ritmom možete podijeliti neparna trajanja (note sa tačkama) na manje jedinice (osmine, šesnaeste), naglašavajući cijepanje dodirom na pulsiranje unutar režnja.

Posebna pažnja Treba obratiti pažnju na postizanje pravilnog odnosa između različitih ritmičkih obrazaca koji se javljaju u jednoj muzičkoj frazi, na primer, dole sa trojkama ili tačkasti ritam sa trojkom.Veoma često se netačno izvodi novi obrazac koji zamenjuje prethodni, što se utvrđuje pre svega inercijom percepcije.Još veću poteškoću predstavlja izvođenje dvostrukih i trojnih figura koje istovremeno zvuče u različitim delovima.

Tehničko ovladavanje radom 131

Najveća greška u procesu rada na komadu je nepažnja na pauze. Često dirigenti zanemaruju ne samo njihovu ekspresivnu vrijednost, već i jednostavnu potrebu da ih precizno održavaju. Za takve dirigente korisno je poslušati mudre savjete G.G. Neugau-za: „...Tišina, pauze, zastoji, pauze (!) se moraju čuti, i ovo je muzika!... „Slušanje muzike“ ne bi trebalo da stane ni na sekund! Tada će sve biti uvjerljivo i istinito. Također je korisno mentalno provoditi ove pauze” 1 .

Upotreba pomoćnog materijala. Prilikom rada na tehnički teškim odlomcima, korisno je okrenuti se vježbama, kako zasnovanim na gradivu komada koji se uči, tako i bez veze s njim. Tako se u slučajevima nečiste intonacije koriste vježbe koje pospješuju modalno-harmonijsko ugađanje pjevača, razvijajući kod njih osjećaj za stabilne i nestabilne stupnjeve modusa. U tu svrhu, u pjevanje se mogu uključiti bilo koje pjesme koje uključuju određeni melodijski obrt ili pojedinačnu intonaciju. Posebnu pažnju treba obratiti na čistoću pjevanja velikih sekundi gore i malih sekundi dolje.

Ako se pojave ritmičke poteškoće, možete se obratiti izvođenju zatvorenih ritmičkih motiva i standardnih formacija.

Ponekad se koriste dodatne vježbe za rad na dikciji. Najčešće su to vježbe na različitim slogovima, čija je svrha promicanje aktivacije artikulacionog aparata. Na primjer, dy, pa, zy, ta, ry, le- vježbe za aktiviranje jezika; ba, pa, vo, ma- za aktiviranje usana. Korisno je i jednostavno recitirati tekst djela, ali ako to nije dovoljno, onda se kao vježbe mogu koristiti zvrtačice.

U početku se pojedini fragmenti kompozicije uče sporim tempom, zatim ih treba otpjevati nekoliko puta u potrebnom (ili blizu potrebnom) tempu i, ako je potrebno, promijeniti metodologiju za daljnji rad. Sa ovakvim testom ne može se uvijek očekivati apsolutna čistoća i jasnoća od izvođača, ali im se daje mogućnost da zamišljaju, barem u generalni nacrt, budući lik zvuk kompozicije je veoma važan. Predugo pjevanje.

x Neuhaus G.G. Uredba. op;- str. 50.

132 Poglavlje 6. Probni rad sa horom

u "trening" verziji postoji opasnost od navikavanja na spori tempo, a pri prelasku na izvođenje u bržem tempu, dirigent će morati uložiti mnogo truda da savlada inerciju hora. Stoga je povremeno provjeravati spremnost da se neko djelo (ili epizoda) izvede pravim tempom metodički opravdano, jer sprječava stvaranje ustaljenih stereotipa kod pjevača, aktivira njihovo razmišljanje i percepciju, podstiče veću fleksibilnost, agilnost i umetnička osetljivost.

Napomenimo jednu važnu tačku. U horskoj praksi česti su slučajevi kada, radeći na prevazilaženju neke tehničke poteškoće, dirigent izgubi iz vida umjetničko značenje date epizode. Kao rezultat, rad dobija formalni, mehanički karakter, a postizanje tehničkog rezultata postaje samo sebi svrha. U međuvremenu, razumijevanje izvođača umjetnička vrijednost ovog ili onog fragmenta će im nesumnjivo pomoći da pronađu odgovarajuću tehničku tehniku, jer u muzičkom izvođenju cilj rađa sredstva za njegovo postizanje, a ne obrnuto. Sve tehničke tehnike rađaju se iz potrage za jednom ili drugom zvučnom slikom. Zvučnost koju izvođač želi postići, a koju iznutra čuje u velikoj mjeri predlaže tehniku potrebnu u ovom konkretnom slučaju.

Ovdje dolazimo do kompleksa problem odnosa umjetničkih i tehničkih elemenata u horskom izvođenju. U praksi rada sa horom uobičajeno je da se probe podele u dve faze:

1) tehničko ovladavanje delom i njegovo umetničko tumačenje;

2) otkrivanje unutrašnjeg sadržaja, emocionalne i figurativne suštine.

Mnogi horovođe smatraju da umjetnički period u radu treba započeti nakon što se savladaju tehničke poteškoće: prvo treba naučiti note, a zatim raditi na njihovom umjetničkom doradi.

Ovo gledište je veoma pogrešno. Ne možete mjesec dana raditi s horom, a da ne razmišljate o ekspresivnosti, pa tek onda objasnite kakva bi priroda nastupa trebala biti, kuda treba ciljati muzička fraza, koje su glavne stilske karakteristike. ovog rada. S druge strane, bilo bi pogrešno zahtijevati na samom početku učenja

Tehničko ovladavanje radom 133

punu umjetničku izvedbu. Najispravniji i najefikasniji metod, po svemu sudeći, bit će onaj u kojem dirigent, učeći dio, na primjer, uz viole, postepeno ga približava liku bliskom kompozitorovoj namjeri. Ali u bilo kojoj fazi učenja djela, dirigent mora vidjeti glavni cilj - majstorsko razotkrivanje ideološke i umjetničke suštine djela i povezati neposredne tehničke zadatke sa ovim ciljem.

Opisujući majstorstvo u muzičkom izvođenju, D.D. Šostakovič je napisao: „Briljantna virtuozna tehnika pijaniste ili violiniste, koja odmah tera ljude da pričaju o sebi, nije majstorstvo, već... tečnost u tehnologiji svoje profesionalne veštine. Majstorstvo u izvođenju počinje kada slušamo samo muziku, divimo se inspiraciji igre i zaboravimo kako je i kojim tehničkim sredstvima muzičar postigao ovaj ili onaj izražajni efekat” 1 . Izvođačku tehniku, kao što vidimo, razmatra D.D. Šostakovič kao sredstvo otelotvorenja umjetnička svrha, odnosno muzičkog sadržaja.

Sumirajući ono što je rečeno o odnosu umjetničkih i tehničkih elemenata u muzičkom, a posebno u horskom izvođenju, možemo zaključiti: Tehničko je sredstvo neraskidivo povezano s umjetničkim i njemu podređeno. Iz toga proizilazi da umjetnički element mora biti prisutan u probnom radu sa horom od samog početka.

Osim toga, dirigent i amaterskih i profesionalnih horova ne smije zaboraviti da učenje djela metodom „trenerstva“ ni na koji način ne razvija estetsko mišljenje pjevača. Ovom metodom mnoge suptilnosti sadržaja i forme djela ostaju neshvaćene pjevačima i kao rezultat toga nemaju utjecaj na njih, a samim tim i na slušaoce, kakav je kompozitor očekivao. U tom smislu, savjeti istaknutog Rusa ostaju relevantni vođa hora P.G. Česno-kova: „Kada proučavate neko delo sa horom, ukažite pevačima na delove i detalje koji su najbolji u dizajnu i muzici; sa ovim ćeš-

134 Poglavlje 6. Probni rad sa horom

Želite da u njima negujete osećaj za estetiku. Ako ne probudite kod pjevača osjećaj divljenja prema umjetničkim zaslugama kompozicije koja se izvodi, vaš rad sa horom neće postići željeni cilj.” 1 . Vodeći ruski horovođe drže se ovih principa u svom radu. U uvodni razgovor, u prvom izvođenju demonstracije djela horu ili u kratkim ali prigodnim primjedbama tokom procesa proba, otkrivaju osnove sadržaja djela koje se proučava, karakteristike njegove forme, tjerajući pjevače da razumiju i osjećaju više. duboko izvodili muziku. „Atmosfera zaljubljivanja u delo dok dirigent i hor rade na njemu je najsigurniji uslov, najvažniji podsticaj za postizanje najbolje izvedbe“, napisao je K.B. Bird. - Želja za ciljem, želja da se neko delo čuje u živom zvuku pomaže u stvaranju jasne predstave o njegovom izvođačkom oličenju, doprinosi postizanju visokih radnih rezultata... Izvođačeva ljubav prema delu, želja da se čuti ga u živom zvuku što je prije moguće doprinijeti uspostavljanju intenzivnog tempa u radu. Vatreni tempo u sadržajnom i svrsishodnom dirigentskom radu uvelike povećava interesovanje ansambla i osvaja izvođače. To je jedan od uslova da hor brzo i najbolje ispuni umjetničke zahtjeve dirigenta i zadrži oštru pažnju na probama” 2.

Nema ničeg frustrirajućeg za članove hora od pevanja teških pasusa iznova i iznova bez posebnih uputstava. Svakom ponavljanju mora prethoditi objašnjenje u koju svrhu se izvodi. Inače će povjerenje hora u dirigenta postepeno opadati.

Dirigent treba obratiti pažnju na tačnost, specifičnost i sažetost svojih objašnjenja. Osetljivoj grupi ponekad je potreban samo nagoveštaj koji se izgovori tokom zvuka dela, na primer, "hladno", "u izmaglici", "daleko", a priroda zvuka, ton i nijansa će se odmah promeniti: hor lako shvata dirigentsku nameru.

Imajte na umu da takve figurativne karakteristike, poređenja i asocijativni prikazi pomažu tehničkom razvoju djela. Istovremeno, na pozornici umjetničkog

1 Česnokov P.G. Hor i njegovo upravljanje. - M., 1961. - Str. 238.

2 Bird K.B. Pripremni radovi horski dirigent// Rad u
hor. - M., 1977. - Str. 10.

Umjetnička dekoracija djela 135

Prilikom završetka izvedbe u rad na probi neizbježno se uključuju čisto tehničke tehnike. Proces rada na horskom djelu ne može, prema poštenoj primjedbi V.G. Sokolova, „strogo ograničiti na faze sa jasno definisanim spektrom tehničkih ili umetničkih zadataka za svaku od faza. Takva podjela može se prihvatiti samo kao shema, po kojoj će voditelj, po svom najboljem iskustvu, vještinama i sposobnostima, primijeniti određene metode učenja horskog djela” 1.

Međutim, u različitim vremenima rada na djelu, uloga elemenata umjetničkih i tehničkih principa je dvosmislena: u fazi učenja, tehnički aspekti prirodno prevladavaju, u fazi umjetničke dorade više pažnje se posvećuje izražajna sredstva izvršenje. Kako se individualne poteškoće savladavaju, glavna pažnja dirigenta i hora postepeno se prebacuje na pitanja koja se odnose na integritet izvedbe, uz pojašnjenje cjelokupnog koncepta izvedbe (iako je u ovoj fazi mogućnost povratka radu na detaljima s ciljem nije isključeno njihovo dalje unapređenje). Tokom posmatranog perioda rada, aspekti izvođenja kao što su kvalitet zvuka, utvrđivanje opšte linije razvoja muzike, tempa, ritma, dinamičkih i tembralnih nijansi, artikulacije, fraziranja, odnosno onih komponenti koje su direktno povezane sa interpretacijom, doći do izražaja."

Prilikom rada sa horom potrebno je paziti da je položaj onih koji pjevaju u horu prirodan.Prilikom pjevanja u sjedenju potrebno je paziti da leđa budu ravna, a donji dio leđa izvijen. U tom slučaju ne biste trebali dodirivati naslon stolice, jer oslanjanje na naslon stolice dovodi do promjene ovog položaja i sužavanja dijafragme.

Horsko pjevanje obično počinje vježbom s jednom notom.

Ova vježba omogućava izravnavanje intonacije, stvaranje strukture i unisonog zvuka. Različiti samoglasnici se pjevaju kao slogovi sa istim suglasnikom. Izbor samoglasnika zavisi od opšte pozadine zvuka hora. Ako je zvuk hora dosadan, uzimaju glasovne samoglasnike (di, de, da; mi, ja, ma). Ako hor zvuči šareno, započnite vježbu samoglasnicima koji doprinose zaokruženosti i ujednačenosti zvuka (lyu, le, la). Ukoliko je potrebno zaokružiti određeni samoglasnik, on se postavlja između samoglasnika „o“, „u“, „a“, koji doprinose zaokruživanju (ma-mi-ma, mo-me-ma). Za formiranje slogova obično se koriste sljedeće: “l” (sakuplja zvuk, potiče formiranje tihog napada), “m” (podešava visok zvuk glave), “d” (aktivira napad, približava zvuk ).

U pojanju, ne morate koristiti puno pjevanja ili redovnih vježbi u jednoj lekciji.
Dva ili tri pjevanja su dovoljna, ali na njima treba raditi vrlo pažljivo. Moraju biti raznoliki u vokalnim i tehničkim zadacima, u takvoj kombinaciji da osiguraju formiranje osnovnih, potrebnih vokalnih vještina, utiču na različite aspekte: disanje, funkcionisanje glasnica i

Primjer odabira pjesama za pjevanje u prvom razredu:
1. na jednoj noti - "duh, duh, duh, trubi." Organizuje horski zvuk (stvara strukturu i unison), razvija vještinu lančanog disanja;
2. melodične pjesme za razvoj disanja, ujednačenost zvuka, organizaciju zvučnog napada i podrške.
3. okretanje jezika za aktiviranje artikulacionog aparata i razvijanje jasne dikcije.

Pojanje treba započeti primarnim tonovima djetetovog glasa.

Često se izvodi iz vokalnih i instrumentalnih djela koriste u obliku vježbi pri pjevanju. Odlomci preuzeti iz vokalna djela, jednostavno se pretvaraju u napjeve, izvodi se izvodi iz instrumentalnih djela s nazivom nota ili u različitim slogovima. Ova praksa je legalna, ali samo ako ovi odlomci ne ometaju rješavanje vokalnih i tehničkih problema pri pjevanju.

Ne treba uzimati fragmente koji su učenicima intonacijski i ritmički teški. Prilikom njihovog izvođenja pažnja djece će biti usmjerena na poteškoće u sviranju melodije, vokalna strana će preći u drugi plan, pa će pojanje, kao dio časa u kojem se formiraju vokalne vještine, izgubiti na značaju.

Sve vježbe su usmjerene na pravilnu organizaciju i poboljšanje vokalne funkcije u cjelini. Ali tokom nastave, u zavisnosti od faze razvoja vokalnog aparata i individualnih karakteristika učenika, identifikuju se pojedinačni specifični vokalno-tehnički zadaci. Na početku treninga, to je organizacija udisaja, napada, individualnih kvaliteta zvuka, glatkog izdisaja i podrške. Zatim je to izjednačavanje zvuka, registri, proširenje raspona pjevanja itd.

Nastavnik treba da zna metodičku vrijednost pojedinih vježbi kako bi mogao izabrati one najkorisnije za svaki konkretan vokalno-tehnički zadatak.

Ista vježba može vam pomoći da završite ne jedan, već nekoliko ovih zadataka.

Dakle, pjevanje na postojanoj noti doprinosi ne samo formiranju ravnomjernog izdisaja i potpore, poravnanju samoglasnika, već i razvoju dinamike zvuka.

U zavisnosti od postavljenog metodičkog cilja, nastavnik se pri primeni bilo koje vežbe fokusira na to da jeste pozitivan uticaj, što se poklapa sa vokalno-tehničkim zadatkom u ovoj fazi obuke. Ponekad nastavnik modifikuje vježbu tako da dodatno doprinosi završetku zadatka.

Uzmimo za primjer vježbu sa postojanom notom. Ako se ova vježba koristi s ciljem razvijanja ujednačenog, štedljivog izdisaja, onda je na početku treninga dovoljno izvesti na jednom ili dva dugotrajna sloga. Ali ako je uključen prednji plan Ako je postavljen cilj poravnanja samoglasnika, onda je u ovoj vježbi potrebno postepeno uvoditi sve glavne samoglasnike, koji se racionalno mogu pjevati bez suglasnika (mi-e-a-o-u), a ne u obliku ponovljenih slogova (mi, me, ma, mo, mu) , jer će tada biti povezani preko suglasnika, što u određenoj mjeri ometa poravnanje samoglasnika.

Drugi primjer je vježba sa vagama u silaznom pokretu. Ova vježba, koja se izvodi sporim tempom na jedan samoglasnički zvuk, služi za razvijanje podrške dahu i održavanje visokog položaja, a prilikom imenovanja nota i poravnava samoglasnike. Ista je ljestvica, u silaznom pokretu u brzom tempu, pjevana na jednom samoglasniku sredstvo za razvoj mobilnosti i tečnosti.

Vježbe se moraju mijenjati ovisno o individualnim karakteristikama formiranja glasa učenika.

To se može manifestovati u izboru i. U svakom su posebno poseban slučaj odabrani su tako da pomažu u prepoznavanju potrebnih kvaliteta zvuka pjevanja i iskorenjivanju negativnih individualnih karakteristika formiranja glasa.

Upotreba vježbi mora biti u skladu sa principima vokalne obuke. Vježbe treba birati od lakših do težih. Prve vježbe se obično sastoje od nekoliko ili čak jednog tona, pjevanih u jednakoj jačini, i postepeno postaju složenije kako se vještine savladavaju. Njihov raspon se širi, izgradnja melodije po intervalima postaje raznovrsnija, razvija se dinamika zvuka, ubrzava se tempo, a vremenski se produžavaju.

Vježbe se moraju koristiti striktno dosljedno. Nema potrebe, npr. dati učeniku da poveže interval i oktavu ako još nije savladao vezu užih intervala (terce, kvarte, kvinte), ili da otpjeva ljestvicu ako još nije savladao upravljanje glasom na njenim elementima (na tetrakordu ili pet progresivnih zvukova).

Vježbe treba rasporediti tako da svaka sljedeća poboljšava već stečene vještine i postepeno razvija nove.

Iako vježba jeste neophodan uslov razvoj vokalnih i tehničkih sposobnosti, ali bez pevačkih dela postepeno složenije težine ne može se postići visok tehnički nivo. Kao što se to ne može postići sa vokalno obrazovanje na nekim umjetničkim djelima. Vokalne i tehničke vještine zajedno su sredstvo umjetničkog izražavanja. Razvijaju se kroz vježbe, a konsoliduju, obogaćuju i usavršavaju u radu na umjetničkim djelima.