Radovi svjetske književnosti (36 zapleta)

Književnost je, prije svega, umjetnost, ali je istovremeno i informacija, iako vrlo specifična. A obim informacija svjetske književne književnosti neprestano se povećava, raste do sve impresivnijih razmjera. Ali, za razliku od nauke i tehnologije, od ideologije, u fikcija nova informacija ne poništava niti zamjenjuje prethodnu. (Sva remek-djela svjetske književnosti u kratkom sažetku. Radnje i likovi. Ruski književnost XIX vijeka: Enciklopedijsko izdanje. - M.: Olimp; Izdavačka kuća ACT, 1996. - 832 str., str.

Dakle, obim svjetske književnosti, koji vremenom raste, ne mijenja se u svojoj suštini - koriste se ponavljajuće radnje koje odražavaju glavne linije zapleta ljudskih života.

Svaka nova era dodaje samo ažuriranje u stilu i neke karakteristične karakteristike ove ere, uključujući manje promjene u upotrebi jezika i preferencijama.

Sistematizacija, šematizacija, katalogizacija svetskog knjižnog bogatstva zaokupljale su analitičare svih epoha... još u 9. veku ju je započeo carigradski patrijarh Fotije, koji je sastavio „Myriobiblion“ (u prevodu „Mnoge knjige“ ili kao „Biblioteka“). ”) - zbirka kratkih opisa djela grčkih i vizantijskih autora, uključujući ovdje crkvenu, svjetovnu, istorijsku i medicinsku literaturu. Važno je napomenuti da je ideja o takvoj univerzalnoj, sveobuhvatnoj biblioteci ponovo postala relevantna hiljadu stotina godina kasnije. U delima Hermanna Hesea, a posebno u kratkim pričama Horhea Luisa Borhesa, pojavljuje se slika „sveta kao biblioteke“. (Sva remek-dela svetske književnosti u kratkom sažetku. Radnje i likovi. Ruska književnost 19. veka: Enciklopedijsko izdanje. - M.: Olimp; Izdavačka kuća ACT, 1996. - 832 str. 12)

Poznati pisac Horhe Luis Borhes izjavio je da postoje samo četiri zapleta i, shodno tome, četiri junaka, koje je opisao u svojoj pripoveci „Četiri ciklusa“.

1. Najstarija priča je priča o opkoljenom gradu, koji jurišaju i brane junaci. Branitelji znaju da je grad osuđen na propast i da je otpor uzaludan. Ovo je priča o Troji, i glavni lik- Ahil zna da će umreti ne videći pobedu. Pobunjeni heroj, čije postojanje predstavlja izazov za okolnu stvarnost. Osim Ahila, junaci ove radnje su Siegfried, Hercules, Sigurd i drugi.

2. Druga priča je o povratku. Priča o Odiseju, koji je deset godina lutao morima u pokušaju da se vrati kući. Junak ovih priča je čovjek odbačen od društva, koji beskrajno luta u pokušaju da pronađe sebe - Don Kihot, Beowulf.

3. Treća priča je o pretrazi. Ova priča je donekle slična onoj drugoj, ali u ovom slučaju heroj nije izopćenik i ne suprotstavlja se društvu. Najpoznatiji primjer takvog heroja je Jason koji plovi za Zlatno runo.

4. Četvrta priča je o samoubistvu Boga. Atis se sakati i ubija, Odin se žrtvuje Odinu, sebe, visi na drvetu devet dana, prikovan kopljem, rimski legionari razapinju Hrista. Junak "smrti bogova" - gubljenje ili sticanje vjere, u potrazi za vjerom - Zaratustra, Bulgakovljev majstor, Bolkonski.

Drugi poznati autor, Christopher Booker, u svojoj knjizi “Sedam osnovnih zapleta: Zašto pričamo priče” opisao je sedam osnovnih zapleta, na osnovu kojih su, po njegovom mišljenju, napisane sve knjige na svijetu.
1. "Od krpa do bogatstva" - ime govori za sebe, najupečatljiviji primjer, poznat svima iz djetinjstva, je Pepeljuga. Heroji su obični ljudi koji u sebi otkriju nešto neobično i, vlastitim naporom ili sticajem okolnosti, nađu se “na vrhu”.
2. “Avantura” - teško putovanje u potrazi za neuhvatljivim ciljem. Prema Bookeru, u ovu kategoriju spadaju i Odisej i Jason, a u ovu kategoriju spadaju i Rudnici kralja Solomona i Oko svijeta za osamdeset dana.
3. "Tamo i nazad." Radnja je zasnovana na pokušaju junaka, istrgnutog iz svog uobičajenog svijeta, da se vrati kući. Ovo uključuje “Robinzona Krusoa”, “Alisa kroz ogledalo” i mnoge druge.
4. “Komedija” - Ovo nije samo opšti pojam, to je određena vrsta radnje koja se razvija po sopstvenim pravilima. Svi romani Jane Austen spadaju u ovu kategoriju.
5. “Tragedija” - kulminacija je smrt glavnog lika zbog nekih karakternih nedostataka, obično ljubavne strasti ili žeđi za moći. To su, prije svega, Macbeth, Kralj Lir i Faust.
6. “Uskrsnuće” - junak je pod snagom prokletstva ili mračne sile, i čudo ga izvlači iz ovog stanja. Upečatljiv primjer ove radnje svima je poznat od djetinjstva - Trnoružica, probudila se poljupcem princa.
7. “Pobjeda nad čudovištem” - iz naslova je jasno kakva je radnja - junak se bori protiv čudovišta, pobjeđuje ga i dobija "nagradu" - blago ili ljubav. Primjeri: Drakula, David i Golijat.

Prije stotinjak godina, dramaturg Georges Polti sastavio je svoju listu zapleta od trideset i šest tačaka (usput, broj trideset šest je prvi predložio Aristotel, a mnogo kasnije podržao Viktor Igo). Poltijevih trideset i šest zapleta i tema pokrivaju uglavnom dramu i tragediju. Bilo je polemika oko ove liste, više puta je kritikovana, ali niko nije pokušao da protestuje protiv samog broja 36.

1. MOLITVA. Elementi situacije: 1) progonitelj, 2) progonjeni i moli za zaštitu, pomoć, sklonište, oprost i sl., 3) sila od koje zavisi pružanje zaštite itd., dok sila ne odlučuje odmah da se zaštiti, neodlučna, nesigurna u sebe, zbog čega je morate moliti (čime se povećava emocionalni uticaj situacije), što više okleva i ne usuđuje se da pruži pomoć. Primjeri: 1) osoba koja bježi moli nekoga ko može da ga spasi od njegovih neprijatelja, 2) moli za sklonište da bi u njemu umrla, 3) brodolomac traži sklonište, 4) traži od moćnih drage, bliske ljude, 5) traži jednog rođaka za drugog rođaka, itd.

2. SPASAVANJE. Elementi situacije: 1) nesrećni, 2) preteći, progoni, 3) spasitelj. Ova situacija se razlikuje od prethodne po tome što je tamo progonjeni pribjegao neodlučnoj sili, koju je trebalo isprositi, ali se ovdje neočekivano pojavljuje spasitelj i bez oklijevanja spašava nesretnika. Primjeri: 1) rasplet poznate bajke o Plavobradi. 2) spašavanje osobe osuđene na smrt ili općenito u zatvoru smrtna opasnost itd.

3. OSVETA POSLE ZLOČINA. Elementi situacije: 1) osvetnik, 2) kriv, 3) zločin. Primjeri: 1) krvna osveta, 2) osveta suparniku ili rivalu ili ljubavniku, ili ljubavnici iz ljubomore.

4. OSVETA BLISKE OSOBE ZA DRUGU BLISU OSOBU ILI BLIZNE LJUDE. Elementi situacije: 1) živo sjećanje na uvredu, štetu nanesenu drugoj voljenoj osobi, žrtvu koju je prinio za dobrobit svojih najmilijih, 2) rođak osvetnik, 3) počinilac ovih uvreda, povreda itd. - rođak. Primjeri: 1) osveta ocu za majku ili majke ocu, 2) osveta braći za sina, 3) ocu za muža, 4) mužu za sina, itd. Klasičan primjer: Hamletov osveta svom očuhu i majci za ubijenog oca .

5. PROGNJENI. Elementi situacije: 1) počinjen zločin ili fatalna greška i očekivana kazna, odmazda, 2) skrivanje od kazne, odmazda za zločin ili grešku. Primjeri: 1) progonjeni od strane vlasti zbog politike (npr. „Pljačkaši“ od Schillera, istorija revolucionarne borbe u podzemlju), 2) progonjeni zbog pljačke (detektivske priče), 3) progonjeni zbog greške u ljubavi (“Don Žuan” od Molijera, priče o alimentaciji i sl.), 4) heroj kojeg progoni sila nadmoćnija od njega („Okovani Prometej” od Eshila itd.).

6. IZNENADNA KATASTROFA. Elementi situacije: 1) pobednički neprijatelj, koji se pojavljuje lično; ili glasnik koji donosi strašne vijesti o porazu, slomu itd., 2) poraženi vladar, moćni bankar, industrijski kralj, itd., poražen od pobjednika ili srušen vijestima: 1) pad Napoleona , 2) “Novac” od Zole, 3 ) “Kraj Tartarina” od Anfonsa Daudeta, itd.

7. ŽRTVA (tj. neko, žrtva neke druge osobe ili ljudi, ili žrtva nekih okolnosti, neke nesreće). Elementi situacije: 1) onaj koji može uticati na sudbinu druge osobe u smislu njegovog ugnjetavanja ili neke vrste nesreće. 2) slab, biti žrtva druge osobe ili nesreće. Primjeri: 1) uništen ili iskorišten od strane nekoga ko je trebao brinuti i štititi, 2) prethodno voljena ili voljena osoba koja je zaboravljena, 3) nesretna, izgubila je svaku nadu, itd.

8. GNOŠENJE, POBUNA, POBUNA. Elementi situacije: 1) tiranin, 2) zaverenik. Primjeri: 1) zavjera jednog (“Zavjera Fiesco” od Schillera), 2) zavjera nekoliko, 3) ogorčenje jednog (“Egmond” od Getea), 4) ogorčenje mnogih (“William Tell” od Schillera, “Germinal” od Zole)

9. HRABAR POKUŠAJ. Elementi situacije: 1) odvažna osoba, 2) objekat, odnosno ono što odvažna osoba odluči da uradi, 3) protivnik, suprotna osoba. Primjeri: 1) krađa predmeta („Prometej - lopov vatre“ od Eshila). 2) poduhvati povezani sa opasnostima i avanturama (romani Žila Verna i avanturističke priče uopšte), 3) opasan poduhvat u vezi sa željom da postigne ženu koju voli, itd.

10. KIDNAPIRANJE. Elementi situacije: 1) kidnaper, 2) kidnapovani, 3) zaštita otetog i predstavljanje prepreka otmici ili suprotstavljanje otmici. Primeri: 1) otmica žene bez njenog pristanka, 2) otmica žene uz njen pristanak, 3) otmica drugarice, drugarice iz zatočeništva, zatvora itd. 4) otmica deteta.

11. ZAGONETKA (tj. s jedne strane postavljati zagonetku, a s druge, postavljati, nastojati da riješi zagonetku). Elementi situacije: 1) postavljati zagonetku, skrivati ​​nešto, 2) pokušavati riješiti zagonetku, saznati nešto, 3) predmet zagonetke ili neznanja (misteriozno) Primjeri: 1) pod prijetnjom smrti, morate pronaći neku osobu ili predmet, 2) pronaći izgubljeno, izgubljeno, 3) pod prijetnjom smrti riješiti zagonetku (Edip i Sfinga), 4) natjerati osobu raznim trikovima da otkrije šta želi da sakrije (ime, spol, stanje duha, itd.)

12. POSTIGNI NEŠTO. Elementi situacije: 1) neko teži da nešto postigne, traži nešto, 2) neko od koga zavisi postizanje nečega za pristanak ili pomoć, odbijanje ili pomoć, posredovanje, 3) može postojati treća strana - strana koja se protivi postignuće. Primjeri: 1) pokušavati od vlasnika dobiti neku stvar ili neku drugu korist u životu, pristanak na brak, položaj, novac i sl. lukavstvom ili silom, 2) pokušati nešto dobiti ili postići uz pomoć elokvencije (direktno upućeno vlasniku stvari ili sudiji, arbitrima od kojih zavisi dodjela stvari)

13. MRŽNJA PREMA VAŠIM BLIŽIMA. Elementi situacije: 1) mrzitelj, 2) omraženi, 3) uzrok mržnje. Primjeri: 1) mržnja između voljenih (npr. braće) iz zavisti, 2) mržnja između voljenih (na primjer, sin koji mrzi oca) iz razloga materijalne koristi, 3) mržnja prema svekrvi za buduću snaju, 4) svekrva za zeta, 5) maćehe pastorki itd.

14. Rivalstvo među rođacima. Elementi situacije: 1) jedan od bliskih se daje prednost, 2) drugi je zanemaren ili napušten, 3) predmet suparništva (u ovom slučaju, po svemu sudeći, moguć je preokret: najprije se preferirani onda zanemaruje i obrnuto) Primeri: 1) rivalstvo između braće („Pjer i Žan“ od Mopasana), 2) rivalstvo između sestara, 3) oca i sina - zbog žene, 4) majke i ćerke, 5) rivalstvo između prijatelja ( “Dva gospodina iz Verone” od Shakespearea)

15. ADULTURE (tj. preljuba, preljuba), KOJA VODI DO UBISTVA. Elementi situacije: 1) jedan od supružnika koji narušava bračnu vjernost, 2) drugi supružnik je prevaren, 3) povreda bračne vjernosti (tj. neko drugi je ljubavnik ili ljubavnica). Primjeri: 1) ubijte ili dozvolite svom ljubavniku da ubije vašeg muža („Lady Macbeth of Mtsensk“ od Leskova, „Thérèse Raquin“ od Zole, „Moć tame“ od Tolstoja) 2) ubijte ljubavnika koji je povjerio njegovu tajnu (“ Samson i Dalila”), itd.

16. LUDILO. Elementi situacije: 1) osoba koja je pala u ludilo (lud), 2) žrtva osobe koja je pala u ludilo, 3) stvarni ili izmišljeni razlog za ludilo. Primjeri: 1) u naletu ludila ubijte svog ljubavnika („Prostitutka Elisa“ Goncourt), dijete, 2) u naletu ludila, spalite, uništite svoje ili tuđe djelo, umjetničko djelo, 3) u pijanom stanju, otkriti tajnu ili počiniti krivično djelo.

17. KOBODAN NEMAR. Elementi situacije su: 1) nemarna osoba, 2) žrtva nepažnje ili izgubljeni predmet, ponekad u pratnji 3) dobar savjetnik koji upozorava na nepažnju, ili 4) podstrekač, ili oboje. Primjeri: 1) nepažnjom, budite uzrok svoje nesreće, osramotite sebe (“Novac” Zola), 2) nepažnjom ili lakovjernošću, prouzročite nesreću ili smrt druge vama bliske osobe (Biblijska Eva)

18. Umiješan (neznalica) ZLOČIN LJUBAVI (posebno incest). Elementi situacije: 1) ljubavnik (muž), ljubavnica (žena), 3) saznanje (u slučaju incesta) da su u bliskom stepenu veze, što ne dozvoljava ljubavne veze po zakonu i sadašnjem moralu . Primjeri: 1) saznati da je oženio svoju majku (“Edip” od Eshila, Sofokla, Korneja, Voltera), 2) saznati da mu je ljubavnica njegova sestra (“Mesinska nevjesta” od Šilera), 3) vrlo uobičajen slučaj: saznati da je njegova ljubavnica - udata.

19. UKLJUČENO (IZ NEZNANJA) UBIJANJE BLISKOG. Elementi situacije: 1) ubica, 2) neprepoznata žrtva, 3) razotkrivanje, prepoznavanje. Primeri: 1) nesvesno doprineo ubistvu svoje ćerke, iz mržnje prema njenom ljubavniku („Kralj se zabavlja“ od Huga, predstava po kojoj je rađena opera „Rigoleto“), 2) ne poznavajući svog oca, ubiti ga („Freeloader“ Turgenjeva s činjenicom da je ubistvo zamijenjeno uvredom) itd.

20. SAMOPREVANJE U IME IDEALA. Elementi situacije: 1) junak koji se žrtvuje, 2) ideal (reč, dužnost, vera, uverenje, itd.), 3) podnesena žrtva. Primeri: 1) žrtvuj svoje blagostanje zarad dužnosti („Uskrsnuće“ Tolstoja), 2) žrtvuj svoj život u ime vere, verovanja...

21. SAMOPREVANJE ZBOG VOLJENIH OSOBA. Elementi situacije: 1) junak koji se žrtvuje, 2) voljena osoba za koju se junak žrtvuje, 3) ono što junak žrtvuje. Primjeri: 1) žrtvuj svoju ambiciju i uspjeh u životu zarad voljene osobe ("Braća Zemgano" Goncourt), 2) žrtvuj svoju ljubav zarad djeteta, zarad života voljene osobe , 3) žrtvuj svoju čednost zarad života voljene osobe (“Čežnja” od Sordua), 4) žrtvuj život za život voljene osobe, itd.

22. ŽRTVUJTE SVE ZA STRAST. Elementi situacije: 1) ljubavnik, 2) predmet fatalne strasti, 3) ono što se žrtvuje. Primjeri: 1) strast koja uništava zavjet vjerske čednosti (“Greška Abbe Moureta” od Zole), 2) strast koja uništava moć, autoritet (“Antonije i Kleopatra” od Shakespearea), 3) strast ugašena po cijenu život ("Egipatske noći" Puškina) . Ali ne samo strast prema ženi, ili žena prema muškarcu, već i strast prema utrkama, kartaška igra, krivica itd.

23. ŽRTVUJTE BLISU OSOBU ZBOG NUŽNOSTI, NEIZBJEŽNOSTI. Elementi situacije: 1) heroj koji žrtvuje voljenu osobu, 2) voljenu osobu koja se žrtvuje. Primeri: 1) potreba da se žrtvuje ćerka zarad javnog interesa („Ifigenija” Eshila i Sofokla, „Ifigenija u Tauridi” Euripida i Rasina), 2) potreba da se žrtvuju voljeni ili sledbenici za dobrobit nečije vjere, uvjerenja (“93” od Huga) itd. .d.

24. RIVALSTVO NEJEDNAKIH (kao i skoro jednakih ili jednakih). Elementi situacije: 1) jedan rival (u slučaju neravnopravnog rivalstva - niži, slabiji), 2) drugi rival (viši, jači), 3) subjekt rivalstva. Primeri: 1) rivalstvo između pobednice i njenog zatvorenika (“Mary Stuart” od Šilera), 2) rivalstvo između bogatih i siromašnih. 3) rivalstvo između osobe koja je voljena i osobe koja nema pravo na ljubav („Esmeralda“ V. Hugoa) itd.

25. PRELJUBA (preljuba, preljuba). Elementi situacije: isti kao u preljubu koji vodi do ubistva. Ne smatrajući preljubu sposobnom da stvori situaciju sam po sebi, Polti je smatra posebnim slučajem krađe, otežanom izdajom, pri čemu ističe tri moguća slučaja: 1) ljubavnik je ugodniji nego čvrst od prevarenog supružnika ), 2 ) ljubavnik je manje privlačan od prevarenog supružnika, 3) prevareni supružnik se sveti. Primjeri: 1) “Madame Bovary” Flobera, “Krojcerova sonata” L. Tolstoja.

26. ZLOČIN LJUBAVI. Elementi situacije: 1) ljubavnik, 2) voljena osoba. Primjeri: 1) žena zaljubljena u muža svoje kćeri („Fedra“ Sofokla i Rasina, „Hipolit“ Euripida i Seneke), 2) incestuozna strast doktora Paskala (u istoimenom Zolinom romanu) itd.

27. SAZNAVANJE O BROĆENJU VOLJENOG ILI ROĐAKA (ponekad povezano sa činjenicom da je osoba koja to sazna prisiljena da izrekne kaznu, kazni voljenu osobu ili voljenu osobu). Elementi situacije: 1) osoba koja prepoznaje, 2) krivac voljene osobe ili voljene osobe, 3) krivica. Primjeri: 1) saznati za sramotu svoje majke, kćeri, žene, 2) otkriti da je tvoj brat ili sin ubica, izdajica domovine i biti primoran da ga kazniš, 3) biti prisiljen na osnovu zakletve da ubiti tiranina - ubiti oca itd.

28. PREPREKA LJUBAVI. Elementi situacije: 1) ljubavnik, 2) ljubavnica, 3) prepreka. Primjeri: 1) brak uznemiren društvenom ili imovinskom nejednakošću, 2) brak uznemiren neprijateljima ili slučajnim okolnostima, 3) brak uznemiren neprijateljstvom između roditelja s obje strane, 4) brak uznemiren razlikama u karakterima ljubavnika, itd.

29. LJUBAV PREMA NEPRIJATELJU. Elementi situacije: 1) neprijatelj koji je pobudio ljubav, 2) neprijatelj koji voli, 3) razlog zašto je voljeni neprijatelj. Primjeri: 1) voljeni je protivnik stranke kojoj ljubavnik pripada, 2) voljeni je ubica oca, muža ili rođaka onoga koji ga voli („Romeo i Julija“) itd.

30. AMBICIJA I LJUBAV PREMA MOĆI. Elementi situacije: 1) ambiciozna osoba, 2) ono što želi, 3) protivnik ili suparnik, odnosno osoba koja se protivi. Primjeri: 1) ambicija, pohlepa, koja vodi do zločina (“Macbeth” i “Richard 3” od Shakespearea, “The Rougons' Career” i “Earth” od Zole), 2) ambicija, koja vodi do pobune, 3) ambicija, koja protivi mu se voljena osoba, prijatelj, rođak, vlastite pristalice itd.

31. BORBA BOGA (borba protiv Boga). Elementi situacije: 1) čovjek, 2) bog, 3) razlog ili predmet borbe. Primjeri: 1) borba s Bogom, svađa s njim, 2) borba sa onima koji su vjerni Bogu (Julijan Otpadnik) itd.

32. NESVJESNA LJUBOMORA, ZAVISTI. Elementi situacije: 1) ljubomornik, zavidnik, 2) predmet njegove ljubomore i zavisti, 3) navodni rival, izazivač, 4) razlog greške ili krivac (izdajnik). Primeri: 1) ljubomoru izaziva izdajnik koji je motivisan mržnjom („Otelo“) 2) izdajnik deluje iz profita ili ljubomore („Lukost i ljubav“ od Šilera) itd.

33. PRAVOSUDNA GREŠKA. Elementi situacije: 1) onaj koji griješi, 2) žrtva greške, 3) subjekt greške, 4) pravi zločinac Primjeri: 1) pogrešnu pravdu izaziva neprijatelj („ Trbuh Pariza” od Zole), 2) pogrešku pravde isprovocira voljena osoba, brat žrtve (“Pljačkaši” od Šilera) itd.

34. PRIKLJUČAK SAVJESTI. Elementi situacije: 1) krivac, 2) žrtva krivca (ili njegove greške), 3) traženje krivca, pokušavajući ga razotkriti. Primjeri: 1) kajanje ubice (“Zločin i kazna”), 2) kajanje zbog greške u ljubavi (“Madeleine” od Zole) itd.

35. IZGUBLJENO I NAĐENO. Elementi situacije: 1) izgubljeno 2) pronađeno, 2) pronađeno. Primjeri: 1) “Djeca kapetana Granta” itd.

36. GUBITAK VOLJENIH OSOBA. Elementi situacije: 1) preminula voljena osoba, 2) izgubljena voljena osoba, 3) izvršilac smrti voljene osobe. Primjeri: 1) nemoćan da išta učini (spasi svoje najmilije) - svjedok njihove smrti, 2) vezan profesionalnom tajnom (liječnička ili tajna ispovijest, itd.) vidi nesreću najmilijih, 3) da predvidi smrt voljene osobe, 4) saznati za smrt saveznika, 5) u očaju zbog smrti voljene osobe, izgubiti svako interesovanje za život, postati depresivan itd.

Sporovi o tome koliko i kakvih zapleta postoje u književnosti još uvijek traju. Predlažu se različite opcije i različite brojke, ali istraživači ne mogu doći do konsenzusa. U principu, svaka osoba može pronaći svoje verzije ovog popisa i, uz dužnu želju, riješiti se svega nepotrebnog, ostavljajući samo "kostur", pronaći potvrdu svoje verzije u svim djelima svjetske književnosti.

U našim studijama, koristeći faktorsku analizu, od 36 priča, identifikovano je samo 5:

1. Preljub (preljuba, izdaja) sa osvetom

2. Vraćanje pravde

3. Potraga, postignuće.

4. Žrtvovanje u porodici i za dobro porodice

5. Žrtvovanje zarad ideje.

Najmanje 4 od njih su vrlo slične pričama koje je predložio Borges.

Sa stanovišta psihologije, preferencija ili izbor određene radnje u književnosti ili kinu izgleda kao odraz minimalnog stanja osobe i maksimuma njegovih psiholoških (vrijednosti, ciljevi, norme, interesi, sposobnosti) i psihofiziološki (osobine percepcije, obrada informacija u zavisnosti od fiziološkog tipa funkcionisanja, tipa vodećeg nervnog sistema, metode reakcije) tip osobe čiji je nastavak njen pogled na svet, koji uključuje „ovisnost” o određenim pričama o života, a posebno književnosti. Osim toga, zanimljivo je razmotriti zaplete koji se ponavljaju u svim radovima, kao simbolički odraz genetskih programa ugrađenih i evaluiranih u nespecifičnom odjelu nervnog sistema.

Stoga se vaša preferencija za zaplete u vezi sa psihofiziološkim podacima čini zanimljivom.

Analiza.

U ovom slučaju, ovaj upitnik biste trebali smatrati odrazom vaših interesovanja u pričama. Vaš zadatak je da razmotrite planove koji su vam najbliži i one koje najviše odbijate u vezi sa vašim tipom aktivacije. U analizu podataka, kada opisujete svoj tip, uključite opis zapleta koji vas ne zanimaju i onih koji vas zanimaju, pojašnjavajući moguće razloge za to i povezanost između njih, a također pokušajte generalizirati linije zapleta i povezati ih sa svojom vrstom aktivacije i drugim psihološkim podacima, odnosno objasnite ove odnose.

Analiza zapleta jedna je od najčešćih i najplodonosnijih metoda interpretacije. književni tekst. Na primitivnom nivou, dostupan je gotovo svakom čitaocu. Kada, na primjer, pokušamo prijatelju prepričati knjigu koja nam se svidjela, zapravo počinjemo izolirati glavne veze radnje. Međutim, stručna analiza zapleta je zadatak potpuno drugačijeg nivoa složenosti. Filolog, naoružan posebna znanja a oni koji poznaju metode analize videće mnogo više u istom zapletu od prosečnog čitaoca.

Svrha ovog poglavlja je upoznati studente sa osnovama profesionalnog pristupa crtanju.

Klasična teorija zapleta. Elementi zapleta. Terminološki aparat

Klasična teorija zapleta, općenito nastalo još u Ancient Greece, polazi od činjenice da su glavne komponente zapleta događaji i radnje. Događaji utkani u radnje, kako je vjerovao Aristotel, čine zaplet - osnovu svakog epskog i dramskog djela. Odmah da primijetimo da se termin fabula ne pojavljuje kod Aristotela, ovo je rezultat Latinski prijevod. Aristotelov originalni mit. Ova nijansa zatim se okrutno našalio sa književnom terminologijom, budući da je drugačije prevedeni „mit“ doveo do terminološke zbrke u modernim vremenima. U nastavku ćemo se detaljnije zadržati na modernim značenjima pojmova zaplet i fabula.

Aristotel je povezivao jedinstvo radnje sa jedinstvom i celovitošću radnje, a ne heroja, drugim rečima, celovitost radnje nije obezbeđena činjenicom da svuda srećemo jednog lika (ako govorimo o ruskoj književnosti; zatim, na primjer, Čičikov), ali činjenicom da su svi likovi uključeni u jednu radnju. Insistirajući na jedinstvu radnje, Aristotel je kao neophodne elemente radnje izdvojio početak i rasplet. Napetost radnje, po njegovom mišljenju, podržava nekoliko posebnih tehnika: peripeteja (oštar zaokret od lošeg ka dobrom i obrnuto), prepoznavanje (u samom u širem smislu riječi) i povezane greške pogrešnog prepoznavanja, u koje je vjerovao Aristotel sastavni dio tragedija. Na primjer, u Sofoklovoj tragediji "Kralj Edip", intriga radnje je potkrijepljena Edipovim neuspjehom da prepozna svog oca i majku.

Osim toga, antička književnost kao najvažniji prijem U građenju radnje često su korištene metamorfoze (transformacije). Zapleti su ispunjeni metamorfozama Grčki mitovi, tako se zove jedno od najznačajnijih djela antičke kulture - ciklus pjesama poznatog rimskog pjesnika Ovidija, koji predstavlja poetski raspored mnogih zapleta grčka mitologija. Metamorfoze zadržavaju svoj značaj u zapletima moderne književnosti. Dovoljno je prisjetiti se priča N.V. Gogolja „Kaput“ i „Nos“, romana M.A. Bulgakova „Majstor i Margarita“ itd. Ljubitelji moderne književnosti mogu se sjetiti romana V. Pelevina „Život insekata“. U svim ovim djelima, trenutak transformacije igra temeljnu ulogu.

Klasična teorija zapleta, razvijena i oplemenjena estetikom modernog vremena, ostaje aktuelna i danas. Druga stvar je da se vrijeme, naravno, prilagodilo tome. Konkretno, široko se koristi termin kolizija, koji je u 19. veku uveo G. Hegel. Sudar nije samo događaj; Ovo je događaj koji krši neki utvrđeni poredak. „U osnovi kolizije“, piše Hegel, „je povreda koja se ne može sačuvati kao kršenje, ali se mora eliminisati“. Hegel je pronicljivo primetio da je za formiranje fabule i razvoj dinamike radnje neophodna disrupcija. Ova teza, kao što ćemo kasnije vidjeti, igra važnu ulogu u najnovijim teorijama zapleta.

Primljena je aristotelovska shema “početak – rasplet”. dalji razvoj u njemačkoj književnoj kritici 19. stoljeća (prvenstveno, to se vezuje za ime pisca i dramatičara Gustava Freitaga) i, prošavši niz pojašnjenja i terminoloških obrada, dobio je klasičnu shemu strukture radnje, poznatu mnogima od škola: ekspozicija (pozadina za početak radnje) - zaplet (početak glavne radnje) – razvoj radnje – vrhunac (najveća napetost) – rasplet.

Danas svaki nastavnik koristi ove termine, koje se nazivaju elementi zapleta. Naziv nije baš dobar, jer s drugim pristupima kao elementi zapleta djeluju potpuno različiti koncepti. Međutim, to je općenito prihvaćeno u ruskoj tradiciji, tako da nema smisla dramatizirati situaciju. Samo trebate zapamtiti da kada kažemo elementi zapleta mislimo na različite stvari ovisno o cjelokupnom konceptu radnje. Ova tačka će postati jasnija dok budemo posmatrali alternativne teorije zapleta.

Uobičajeno je razlikovati (sasvim konvencionalno) obavezne i neobavezne elemente. U obavezne spadaju one bez kojih je klasični zaplet potpuno nemoguć: zaplet – razvoj radnje – vrhunac – rasplet. Opcioni su oni koji se ne nalaze u velikom broju radova (ili u mnogim). To često uključuje izlaganje (iako ne misle svi autori tako), prolog, epilog, pogovor itd. Prolog je priča o događajima koji su se završili prije početka glavne radnje i rasvjetljavaju sve što se događa. Klasična ruska književnost nije aktivno koristila prologe, pa je teško naći primjer koji je svima dobro poznat. Na primjer, “Faust” I. Getea počinje prologom. Glavna radnja je vezana za činjenicu da Mefistofeles vodi Fausta kroz život, postižući čuvenu frazu „Stani, samo trenutak, ti ​​si lijepa“. Prolog govori o nečem drugom: Bog i Mefistofeles se klade oko osobe. Da li je moguće imati osobu koja neće dati svoju dušu ni za kakvo iskušenje? Pošteni i talentovani Faust je izabran za predmet ove opklade. Nakon ovog prologa, čitalac razumije zašto je Mefistofel pokucao na Faustov ormar, zašto mu je potrebna duša te osobe.

Mnogo nam je poznatiji epilog - naracija o sudbini junaka nakon raspleta glavne radnje i/ili autorova razmišljanja o problemima djela. Sjetimo se “Očeva i sinova” I. S. Turgenjeva, “Rata i mira” L. N. Tolstoja - tamo ćemo naći klasični primjeri epiloge.

Uloga umetnutih epizoda, autorskih digresija i sl. ponekad nije sasvim jasna (npr. u udžbeniku O. I. Fedotova) oni su uključeni u pojam zapleta, ali se češće izvlače izvan njegovih granica.

Općenito, treba priznati da data shema parcele, uprkos svojoj popularnosti, ima mnogo nedostataka. Prvo, nisu svi radovi izgrađeni prema ovoj šemi; drugo, to ni na koji način ne iscrpljuje analizu zapleta. Poznati filolog N.D. Tamarchenko je, ne bez ironije, primijetio: „U stvarnosti, ovakvi „elementi“ radnje mogu se izdvojiti samo u literaturi o kriminalu.“

Istovremeno, u razumnim granicama, upotreba ove šeme je, takoreći, prvi pogled na razvoj priče. Za mnoge dramatične radnje, gdje je razvoj sukoba od suštinske važnosti, ova shema je još primjenjivija.

Moderne "varijacije" na temu klasičnog razumijevanja radnje, u pravilu, uzimaju u obzir još nekoliko točaka.

Prvo, dovodi se u pitanje Aristotelova teza o relativnoj autonomiji zapleta i karaktera. Prema Aristotelu, radnju određuju događaji, a sami likovi igraju u njoj najboljem scenariju podređenu ulogu. Danas je ova teza upitna. Uporedimo definiciju radnje koju je dao V. E. Khalizev: "Akcije su manifestacije čovjekovih emocija, misli i namjera u njegovim radnjama, pokretima, izgovorenim riječima, gestovima, izrazima lica." Jasno je da ovim pristupom više nećemo moći odvojiti radnju i junaka. Konačno, sama akcija je određena karakterom.

Ovo je važna promjena naglaska, mijenja ugao gledanja u proučavanju parcele. Da bismo to osjetili, postavimo jednostavno pitanje: „Koji je glavni izvor razvoja radnje, na primjer, u „Zločinu i kazni“ F. M. Dostojevskog? Da li je lik Raskoljnikova ono što unosi interesovanje za događaj zločina, ili, naprotiv, lik Raskoljnikova zahteva upravo takav razvoj radnje?“

Prema Aristotelu, prvi odgovor dominira modernim naučnicima; Literatura modernog vremena često „skriva“ vanjske događaje, pomjerajući centar gravitacije na psihološke nijanse. Isti V. E. Khalizev u drugom djelu, analizirajući Puškinovu „Praznicu vreme kuge“, primijetio je da kod Puškina, umjesto dinamike događaja, dominira unutrašnja akcija.

Osim toga, ostaje diskutabilno pitanje od čega se sastoji radnja i gdje je minimalna „radnja“ koja je predmet analize zapleta. Tradicionalnije gledište je da radnje i radnje likova treba da budu u centru analize radnje. U svom ekstremnom obliku, jednom ju je izrazio A. M. Gorki u “Razgovoru s mladima” (1934), gdje autor identificira tri osnovne osnove djela: jezik, tema/ideja i zaplet. Gorki je ovo potonje tumačio kao "veze, kontradikcije, simpatije, antipatije i, općenito, odnose među ljudima, povijest rasta i organizacije ove ili one prirode". Naglasak je ovdje jasno na razvoju likova u srcu radnje, dakle analiza zapleta pretvara se, u suštini, u analizu pratećih karika u razvoju junakovog karaktera. Gorkijev patos je sasvim razumljiv i istorijski objašnjiv, ali je teoretski takva definicija netačna. Takvo tumačenje radnje primjenjivo je samo na vrlo uzak krug književnih djela.

Suprotno gledište formulisano je u akademskoj publikaciji teorije književnosti V. V. Kožinova. Njegov koncept je uzeo u obzir mnoge najnovije teorije tog vremena i bio je da je radnja „slijed vanjskih i unutrašnjih kretanja ljudi i stvari”. Zaplet postoji svuda gde postoji osećaj kretanja i razvoja. U ovom slučaju, gest postaje najmanji „komadić“ radnje, a proučavanje zapleta je interpretacija sistema gestova.

Stav prema ovoj teoriji je dvosmislen, jer, s jedne strane, teorija gesta omogućava da se vidi neočito, s druge strane, uvijek postoji opasnost da se zaplet previše „povuče“ i izgubi granice velikog i malog. Ovakvim pristupom vrlo je teško odvojiti analizu zapleta od same stilske analize, jer je zapravo riječ o analizi verbalnog tkiva djela.

U isto vrijeme, proučavanje gestualne strukture djela može biti vrlo korisno. Gest treba shvatiti kao bilo koju manifestaciju karaktera u akciji. Izgovorena riječ, radnja, fizički gest - sve to postaje predmet tumačenja. Gestovi mogu biti dinamični (tj. stvarna radnja) ili statični (to jest, odsustvo radnje na nekoj promjenjivoj pozadini). U mnogim slučajevima, statična gesta je najizrazitija. Prisjetimo se, na primjer, poznate pjesme Ahmatove "Requiem". Kao što znate, biografska pozadina pjesme je hapšenje sina pjesnikinje L. N. Gumilyova. Međutim, ovu tragičnu biografsku činjenicu Ahmatova preispituje u mnogo većim razmjerima: društveno-povijesnim (kao optužba protiv staljinističkog režima) i moralno-filozofskim (kao vječno ponavljanje motiva nepravednog suđenja i majčinske tuge). Stoga pjesma uvijek ima pozadinu: drama tridesetih godina dvadesetog stoljeća „prosjaje“ motivom pogubljenja Krista i Marijine tuge. I tada se rađaju čuveni stihovi:

Magdalena se borila i jecala.

Voljeni student se pretvorio u kamen.

I gde je majka stajala nemo,

Tako da se niko nije usudio pogledati.

Dinamiku ovdje stvara kontrast gestova, od kojih je najizrazitija tišina i nepokretnost Majke. Ahmatova se ovdje poigrava paradoksom Biblije: nijedno jevanđelje ne opisuje ponašanje Marije tokom Kristovog mučenja i pogubljenja, iako je poznato da je ona bila prisutna pri tome. Prema Ahmatovoj, Marija je stajala u tišini i gledala kako joj sina muče. Ali njena tišina bila je toliko izražajna i jeziva da su se svi bojali pogledati u njenom pravcu. Stoga, autori jevanđelja, nakon što su detaljno opisali Hristovu muku, ne spominju njegovu majku - to bi bilo još strašnije.

Tekstovi Ahmatove sjajan su primjer koliko pisac može biti dubok, intenzivan i izražajan. talentovani umetnik statički gest.

Dakle, moderne modifikacije klasične teorije radnje na ovaj ili onaj način prepoznaju vezu između radnje i lika, dok ostaje otvoreno pitanje o „elementarnom nivou“ radnje – da li je to događaj/radnja ili gest. Očigledno, ne biste trebali tražiti definicije "za sve prilike". U nekim slučajevima, ispravnije je tumačiti zaplet kroz strukturu gesta; u drugima, gdje je struktura gesta manje ekspresivna, može se apstrahovati u jednom ili drugom stepenu, fokusirajući se na veće jedinice zapleta.

Još jedna ne baš jasna točka u asimilaciji klasične tradicije je odnos između značenja pojmova zaplet i zaplet. Već na početku našeg razgovora o radnji rekli smo da je ovaj problem istorijski povezan sa greškama u prevodu Aristotelove Poetike. Kao rezultat toga, nastala je terminološka „dvovlast“. Nekada su (otprilike do kraja 19. vijeka) ovi pojmovi korišteni kao sinonimi. Zatim, kako je analiza radnje postajala sve nijansiranija, situacija se promijenila. Radnja se počela shvaćati kao događaji kao takvi, a radnja - njihova stvarna zastupljenost u djelu. Odnosno, zaplet se počeo shvaćati kao „ostvareni zaplet“. Ista parcela se može proizvesti u različite parcele. Dovoljno je prisjetiti se koliko je djela, na primjer, izgrađeno oko zapleta jevanđelja.

Ova tradicija je prvenstveno povezana sa teorijskim traganjima ruskih formalista 10-20-ih godina dvadesetog veka (V. Šklovski, B. Ejhenbaum, B. Tomaševski, itd.). Međutim, mora se priznati da se njihov rad nije razlikovao u teorijskoj jasnoći, pa su se pojmovi zaplet i zaplet često mijenjali, što je potpuno zbunilo situaciju.

Formalističke tradicije je direktno ili indirektno usvojila zapadnoevropska književna kritika, pa danas u različitim priručnicima nalazimo različita, ponekad suprotna, shvatanja značenja ovih pojmova.

Fokusirajmo se samo na najosnovnije.

1. Zaplet i zaplet su sinonimi pojmovi.

U pravilu se preporučuje napuštanje jednog od pojmova, najčešće zapleta. Ovo gledište bilo je popularno među nekim sovjetskim teoretičarima (A. I. Revjakin, L. I. Timofejev, itd.). U kasnijem periodu do sličnih zaključaka došao je i jedan od „problematera“, V. Šklovski, koji je svojevremeno insistirao na razdvajanju zapleta i zapleta. Međutim, među modernim stručnjacima ovo gledište nije dominantno.

2. Zaplet su “čisti” događaji, bez fiksiranja veze između njih. Čim se događaji povežu u autorovom umu, zaplet postaje zaplet. "Kralj je umro, a zatim umrla kraljica" je zaplet. "Kralj je umro, a kraljica umrla od tuge" je zaplet. Ovo gledište nije najpopularnije, ali se nalazi u brojnim izvorima. Nedostatak ovog pristupa je nefunkcionalnost pojma “zaplet”. Zapravo, čini se da je radnja samo kronika događaja.

3. Radnja je glavni događajni niz djela, radnja je njegova umjetnička obrada. Prema Ya Zundelovichu, „zaplet je obris, zaplet je obrazac. Ovo gledište je veoma rasprostranjeno kako u Rusiji tako iu inostranstvu, što se odražava u brojnim enciklopedijskim publikacijama. Istorijski gledano, ovo gledište seže do ideja A. N. Veselovskog (krajem 19. stoljeća), iako sam Veselovski nije dramatizovao terminološke nijanse, a njegovo razumijevanje radnje, kao što ćemo vidjeti u nastavku, razlikovalo se od klasičnog. Iz škole formalista, ovog koncepta su se prvenstveno držali J. Zundelovich i M. Petrovsky, u čijim su se djelima zaplet i zaplet postali različiti pojmovi.

Istovremeno, uprkos njegovoj čvrstoj istoriji i autoritativnom poreklu, ovakvo shvatanje pojma u ruskoj i zapadnoevropskoj književnoj kritici nije odlučujuće. Suprotna tačka gledišta je popularnija.

4. Radnja je glavni događajni niz djela u njegovom uslovno životnom nizu (tj. junak se prvo rodi, onda mu se nešto dogodi, i na kraju junak umire). Radnja je čitav niz događaja u nizu kako je predstavljen u djelu. Uostalom, autor (naročito nakon 18. stoljeća) može započeti rad, na primjer, smrću heroja, a zatim govoriti o njegovom rođenju. Ljubavnici engleska literatura mogu zapamtiti poznati roman"Smrt heroja" R. Aldingtona, koja je konstruisana upravo ovako.

Istorijski gledano, ovaj koncept seže do najpoznatijih i najautoritativnijih teoretičara ruskog formalizma (V. Shklovsky, B. Tomashevsky, B. Eikhenbaum, R. Yakobson, itd.), a odražen je u prvom izdanju “ Literary Encyclopedia" ; Upravo je ovo gledište predstavljeno u već razmatranom članku V.V. Kožinova, njega se pridržavaju mnogi autori modernih udžbenika, a najčešće se nalazi u zapadnoevropskim rječnicima.

Zapravo, razlika između ove tradicije i one koju smo prije opisali nije fundamentalna, već formalna. Termini jednostavno mijenjaju svoje značenje. Važnije je shvatiti da oba koncepta obuhvataju nedosljednosti zapleta i basne, što filologu daje alat za interpretaciju. Dovoljno je prisjetiti se, na primjer, kako je strukturiran roman M. Yu Lermontova "Heroj našeg vremena". Radni raspored dijelova očito se ne poklapa sa zapletom, što odmah postavlja pitanja: zašto je to tako? Šta autor ovim postiže? i tako dalje.

Osim toga, B. Tomashevsky je primijetio da u djelu postoje događaji bez kojih se logika radnje ruši (povezani motivi - u njegovoj terminologiji), a postoje i oni koji se „mogu eliminirati bez narušavanja integriteta kauzalno-vremenskog toka događaja” (slobodni motivi). Za radnju su, prema Tomashevskyju, važni samo povezani motivi. Zaplet, naprotiv, aktivno koristi slobodne motive u literaturi modernog doba, oni ponekad igraju odlučujuću ulogu. Ako se prisjetimo već spomenute priče I. A. Bunina “Gospodin iz San Francisca”, lako ćemo osjetiti da je malo zapleta (stigao – umro – odnio), a napetost je potkrijepljena nijansama, epizodama koje, kako je može izgledati, ne igraju odlučujuću ulogu u logici naracije.

A. V. Lunacharsky je 1912. godine objavio članak „Trideset i šest zapleta“, koji daje popis Georgesa Poltija. Riječ je o određenom magičnom broju "36" - granici koja se, prema riječima književnika, ne može prekoračiti kada se nabrajaju teme radnji drama, tragedija i romana. Sva raznolikost varijacija radnje na kraju je svedena na 36 tipova, koje je sastavio J. Polti. Ponekad se pozivaju na Aristotela, koji je navodno bio prvi koji je uspostavio ovu „granicu tragedija“.

peto, Završna faza pojačanje se može realizovati pomoću ove poznate liste. Svaki “semantički krug” iscrpnih kombinacija mogućih radnji dobivenih u živom dijalogu s klijentom može se Husserlovom “fenomenološkom redukcijom” svesti na jednu, jednu temu liste.
Tragični mit je logički kostur života i sila koje u njemu djeluju! Tragedija ne opisuje karaktere ljudi, a ne njihove lirskim raspoloženjima, ali personificirane Snage Života. Poznavajući „šablon sudara“ ovih sila, može se vidjeti kako sudbina vodi heroja i kako heroj slobodno bira svoju sudbinu. Za ilustraciju rada sa listom J. Poltija, uzeo bih svoju omiljenu Verdijevu operu „Aida”.

Primjer 5.6. "Opera".
Tragedija Aide i Radamesa je “Zločin ljubavi”. Aida, zarobljena kraljica Etiopije, zaljubila se u neprijatelja, a Radames, vojskovođa Egipta, izdao je svoju domovinu zarad svoje voljene, odbio je ruku faraonove kćeri Amneris, a takođe je odbio da pobegne sa Aidom. u Etiopiju, što je dovelo do smrti i njega i Aide. Zločin - preokreti, patos. Najjači intenzitet osećanja tokom suđenja i pogubljenja Radamesa. Strah i samilost izaziva Radamesov čin, koji se dobrovoljno predao sveštenicima, postupio po svojoj savjesti, ali protiv ljubavi. Aidin čin izaziva još veći strah i saosećanje - mogla se sakriti u metežu, iskoristivši Radamesovu predaju, ali je dobrovoljno otišla u smrt zarad ljubavi, zaboravljajući na oca, na svoju domovinu (kraljicu!), na njen mladi život.

I evo ih zajedno u kamenom kovčegu, u tamnici, odakle neće izaći, gdje će umrijeti bolnom smrću. Ali za njih nema smrti! Sretni su što se nalaze u zagrljaju jedno drugom. Prekrasna melodija posljednjeg dueta Aide i Radamèsa, uokvirena melankoličnim oproštajnim jaucima Amneris, upotpunjuje tragediju. Katarza, čišćenje. Sve je uništeno za ovaj prelepi mladi par. Ostaje samo jedno - Lepota u svemu: prelepa prava ljubav, prelep kraj života, tačnije, kratak, ali apsolutno srećan Život Zajedno, Apsolutna Intima, u kovčegu, međutim, niko ne uznemiravan, čak ni zaštićen od svih vojna i duhovna moć Egipta! Prelepa smrt. Lijep život poslije smrti dat je riječima: “O terra addio...” (O, zemljo, zbogom...).

Zadnja slika: na sceni su samo dvojica, sjede zagrljeni, misli im „na krilima ljubavi“ odnose u slobodu. Ne postoji ništa posebno vrijedno u životu osim ljubavi! Sve vrijednosti, osim ljubavi, su prolazne, one prate čovjeka samo do groba, a ljubav i poslije. Zaključak: ljubav je jača od smrti, ona prevazilazi smrt.
Ime Aida sadrži i riječ "Hades" (Bog smrti, "nevidljivi", Gospodar carstva mrtvih), i dodatno "Aaa..." - otvorenost, prostor, zrak, prostor, "odleti" ... Skoro kao ruska "Aida... u..." (Voznesenski, "Idemo u bioskop!"). Aida izvodi Radamesa iz gorkog lavirinta bolnih kontradikcija - ljubavi, izdaje, dužnosti, ličnog života, moći, potčinjavanja, blistave budućnosti, kazne smrću, pravde i nepravde... Samo ljubav može izvesti čovjeka iz ovog lavirinta.

Prisjetimo se kako završavaju poznati romani:
"Zločin i kazna" - došlo je proljeće, Sonjina ljubav se izlila na Rodiona Raskoljnikova i "kazuistika, naoštrena kao britva" postala je nepotrebna.
"Majstor i Margarita" - "Ostavite ih na miru", rekao je Woland. I došla je dugo očekivana zora za Majstora i Margaritu, i otišli su zajedno u svoje vjecni dom…»
„Propast“ I. A. Gončarova - daleko od Rusije, vječni lutalica Raj završava svoj život u ljubavi: „Svi su stajali iza njega i žarko ga zvali - tri figure: njegova Vera, njegova Marfenka, njegova baka. A iza njih je stajala i jače ga privlačila k sebi - još jedna, gigantska figura, još jedna velika "baka" - Rusija.

Ovi primjeri se mogu množiti, ali već je jasno: ljubav spaja dvije strašne krajnosti, premošćuje ogroman jaz između života i smrti. U grčkoj mitologiji, bog Hermes je imao sposobnost da "prevozi" duše mrtvih carstvo mrtvih, zato su ga zvali "psihopomp" - nosilac duša. C. Jung je ovu funkciju Vodiča između svijesti i nesvjesnog pripisao arhetipovima Anima (za muškarce) i Animus (za žene). Anima je duša čovjeka, njegova Vječna voljena, njegova Aida. Ispravna smrt je ona u kojoj njegova voljena dolazi do osobe osuđene na smrt i ostaje s njom zauvijek, krećući se putem do vječnog doma, poput Margarite. Ispravna smrt je ona koja ne žuri da otme osuđenu ženu iz naručja njenog voljenog - Radamesa ili Gospodara.
Aida je "psihopomp", samo naprotiv, ona iznosi iz carstva Hada misao koja je tamo dospela za života vlasnika, dovodi Um u stanje "samopritiska", samosvesti, sebe -dovoljnost. U ovom stanju nema pojmova "smrt" i "život". “Ostavite ih na miru” i ostaće samo ljubav.

Kriva značenja drame “Zločin ljubavi” u klasičnim zapletima može slijediti sljedeće dobro poznate teme:

• Ljubavni zločin - Romeo i Julija
• Nehotični zločin - Radames i Aida
• Ljubav je zločin - Tristan i Izolda
• Smrt od ponovne podele Ljubavi - Ofelije i Hamleta
• Ljubav kao bezakonje (iznad zakona) - Hristos i Novi zavet
• Ljubav je kao bezakonje (ispod zakona) - pitomac iz Sibirskog berberina.
• Bezakonje vlasti (“Ljubav prema narodu”)
• Ljubav je zajedno kao ludilo
• Tajna veza ljubavi i smrti
• Asocijalnost ljubavi - hipi
• Smiješno uništenje svijeta - seks karneval
• Okrutnost svijeta prema ljubavnom paru.

Ljubav i zakon su antinomije; oni se ne mogu ujediniti tako da se jedno rastvara u drugom. Ako ljubav pređe u zakon (pravni kanal), onda ona slabi, vene i nestaje. Ako se zakon pretvori u ljubav, onda sam zakon postaje nepotreban. Svijet je okrutan prema ljubavnom paru, pa se par izoluje od svijeta kako ne bi došao u sukob sa svijetom. Ako nemate vremena za penziju, onda se dešava zločin iz ljubavi!

Glavna ideja koja proizlazi iz nizanja različitih zapleta drame „Zločin ljubavi“ je sljedeća: ljubav je uvijek „bez zakona“, odnosno ne pokorava se nijednim zakonima, mimo zakona, iznad (kao Krist) ili ispod. Ljubav izražava lični princip u čoveku, jer je ličnost nešto što se ne pokorava zakonima društva, univerzuma i prirode. Kao osoba, osoba je uvijek Jedna i ne pripada nijednom sistemu. Ličnost je centar sveta, „sve se vrti“ oko njega, iz nje proizilazi zakon i sila života – Dinamos, pokretač života (stari Grci, Aristotel), izvor fiziološke aktivnosti (N.A. Bernstein) itd. .

Kao personalistički faktor, ljubav stavlja čoveka u dilemu: „prestupiti ili ne prestupiti“. Ako "ne prestupite", moraćete da se borite protiv ljubavi, da bežite od nje, čak i po cenu sopstveni život, a ovo je zločin protiv vas samih!

Tema i varijacije

Ako ste ikada gledali film Groundhog Day sa Billom Murrayem (ili Čuvajte se zatvaranja vrata, Efekat leptira, Povratak u budućnost...), onda već znate šta je tema sa varijacijama.

U ovim filmovima, sa svakim preokretom radnje, slike junaka ili okolnosti u kojima se ti junaci nalaze se mijenjaju, ali pritom neke stvari nužno ostaju nepromijenjene.

Bez obzira gdje se radnja odvija - u sadašnjosti, prošlosti ili budućnosti - prikolica stajnjaka se i dalje prevrće na neprijatelje Martyja McFlyja; Junakinja Gwyneth Paltrow u oba scenarija upoznaje svog budućeg dečka; Meteorološki kolumnista Phil Connors budi se iznova i iznova u hotelskoj sobi u gradu Punxsutawney na Dan mrmota, 2. februara, i već je napamet naučio većinu događaja koji ga čekaju tog dana, iako zahvaljujući njegovoj intervenciji „zvuče ” svaki put novi.

Muzičke varijacije su konstruirane po približno istom principu (naravno ne doslovno:), samo u njima tematska pjesma. U svakoj verziji (\u003d varijaciji) obojen je uvijek novim bojama, a idealno je i da se okreće sa sve novim aspektima, poprima sve nove karakteristike (u ovom slučaju nije potrebno pratiti njegove metamorfoze).

Komadi napisani u formi teme sa varijacijama su naprosto božji dar za virtuoze kojima je dobro da se pokažu tako što slušaocu odjednom pokažu sve za šta su sposobni (, razne briljantne...)

Iako, naravno, zadatak pred izvođačem ovdje nije samo tehnički. Uostalom, dobre varijacije zahtijevaju i razne umjetničke slike, likove, raspoloženja: ovdje morate biti istovremeno i violinista, i umjetnik i umjetnik, i biti u stanju da se transformišete.

Varijacije Paganinija, Ernsta, Khandoshkina

Paganini je jako volio varijacije. Već na svom prvom samostalnom koncertu, koji je održao sa 11 godina, odsvirao je, između ostalog, vlastite varijacije na revolucionarnu pjesmu “Carmagnola”. Kasnije je Paganini komponovao mnoge varijacije na romantične teme: među njima “Vještica” na temu baleta “Beneventova svadba” Züssmayra, “Molitva” na jednoj žici na temu iz opere “Mojsije” Rosinija, “Na ognjištu više nisam tužan ” na temu iz opere “Pepeljuga” od Rosinija, “Drhtanje srca” na temu iz opere “Tankred” od Rosinija, “Kako srce preskače” na temu iz opere “La Belle Miller” od Paisiello. Paganinijeve varijacije u tehnici „najopasnije” su na temu engleske himne „Bože čuvaj kraljicu!”

Čuveni 24. Paganini, inače, takođe se u potpunosti sastoji od varijacija. Tema kaprica - hrabra, buntovna - nesumnjivo je u jednom trenutku trebala privući ukus karbonara. Prate ga varijacije koje otkrivaju potencijal teme sa različitih strana. Prvi - pjenušave perle hlapljivog pada u kaskadama, drugi - sumorna mala čipka isprepletena je s oštrim, treća - lirska tužna melodija u izvedbi dubokih. A onda još sedam varijacija, uključujući varijacije, i lijevom rukom, i finale i isprekidane linije, formirajući takoreći nekoliko „terasa“. Sve se to ne smije samo odsvirati, već tako da se slušalac osjeća kao da ga vode kroz enfilade iste zgrade: mora biti razvoja, kretanja naprijed i uvjerljivog zaključka.

Drugi poznati virtuoz prošlih epoha, Heinrich Ernst također nije mogao zanemariti žanr tema s varijacijama. Ostavio nam je “Posljednju ružu ljeta” koja sada (zajedno sa “Bože čuvaj kraljicu!”) plaši početnike violiniste, ali i publiku u isto vrijeme. Ovo izuzetno teško za izvođenje djelo je napisano na temu istoimene škotske pjesme na stihove Thomasa Morea. Oni koji nisu oduševljeni tehničkim zvižducima “Rose” osvetnički je nazivaju glupom po sadržaju i siromašnom u muzici. Ali oni su nepravedni prema "Ruži". Uostalom, glavna stvar za varijacije u njemu je - odlična tema. Postoji i zaplet koji je sasvim sposoban da nahrani maštu. Ako pažljivo čitate, a zatim radite na slici, frazi, dok slušate istu pjesmu u drugim tradicijama (izvodi Clannad, na primjer... ili operska diva Lily Pons, ili Deanna Durbin...) - tada će igra s ovim komadom biti potpuno drugačija. Ali da bi bilo prijatno, potrebno je, naravno, naglasiti temu, odsvirati je sa prelepim zvukom, uprkos svemu i umotanom u njega. Odnosno, i dalje je neophodno sing…

"Ruski Paganini" Khandoshkin je takođe bio ljubitelj virtuoznih varijacija. Uzeo je Ruse kao svoju temu narodne pesme, koji je pod njegovim prstima dobio novi, naizgled neobičan sjaj i boju. Njegova pesma „Breza u polju stajala“ zvučala je temperamentno i gotovo buntovno – verovatno ne bismo ni slutili o njenoj prirodi bez Khandoškina.

Filozofske varijacije

Ne samo najvirtuoznija, već i najdublja po sadržaju violinska djela (“Folia” od Corellija, “Chaconne” od Bacha) napisana su u obliku varijacija.

Filozofski potencijal varijacija je velik jer je sam život multivarijatan. I iako u stvarnosti moramo da izaberemo samo jednu od postojećih opcija (odnosno, uskraćeni smo za mogućnost da sagledamo život u svoj njegovoj raznolikosti), u muzici možemo raditi drugačije. Promatrajući kako se ista tema razvija u različitim planovima, možemo doći do mnogih zanimljivih razmišljanja, pa čak i – ko zna? - možda je bolje razumjeti strukturu svih živih bića.

Pročitao sam i sve shvatio: o čemu sam napisao dramu „Trojkasevenmerkatuz“.)))))

: SLAVIA ORIENTALIS Anna Maroń Rzeszów
SLAVIA ORIENTALIS toM lXI, NR 2, RK 2012
Anna Maroń Rzeszów

Na prijelazu iz 20. u 21. stoljeće u ruskoj drami, jedan od izrazitih trendova je okretanje klasičnim djelima u obliku rimejkova. Istovremeno, savremeni dramski pisci okreću se i domaćim i stranim djelima. Zabilježeni su procesi tradicionalizacije vječne priče, kao i intertekstualnost, igra i dekonstrukcija karakteristična za postmodernizam. Brojni radovi posvećeni intertekstualnosti (S. Balbus, R. Nych i drugi) primjećuju dvosmislenost razumijevanja granice između intertekstualne zasićenosti teksta i stvaranja nekog oblika alteracije, stilizacije, odnosno ne originalnog djela. umjetnosti, ali nešto sporedno. Nije uvijek moguće razumjeti kada je riječ o intertekstu, a kada već možemo govoriti o rimejku.
Taj aspekt u svom radu zapaža M. Zagidullina, koja piše da je „razlika između remakea i intertekstualnosti moderne književnosti u reklamiranoj i naglašenoj orijentaciji ka konkretnom klasičnom primjeru, računajući na prepoznavanje „izvornog teksta“ (i to ne poseban element aluzije, već cijelo tijelo originala)".
Pošto u modernoj književnoj kritici teorijski aspekti rimejkovi su malo razvijeni, ne postoji njihova jasna definicija niti njihova jasna klasifikacija. Međutim, pokušaji karakterizacije fenomena nalaze se kod T. Rotobylskaya, koja predlaže njihovu klasifikaciju na osnovu materijala bjeloruske drame. Njena zapažanja dopunjuje i pojašnjava bjeloruski književni kritičar E.G. Tara se u svom istraživanju oslanja na modernu rusku dramu. On nudi i vlastitu definiciju remakea kao „tehnike umjetničke dekonstrukcije poznatih klasičnih zapleta umjetničkih djela, u kojoj autori rekreiraju, promišljaju, razvijaju ili se poigravaju s njom na nov način na nivou žanra, radnja, ideja, problem, likovi.”
Dakle, na osnovu analize modernih drama, Tarazevich identifikuje „pet načina „prepravljanja” klasičnih dela: remake-motiv, rimejk-nastavak, rimejk-kontaminacija, rimejk-zafrkancija i remake-reprodukcija”4. Motiv remakea daje novu idejnu i likovnu interpretaciju glavnog motiva izvornog izvora.
Slične predstave uključuju Trešnjin voćnjak A. Slapovskog, komad Raskoljnikov i anđeo M. Gačinskog ili Sahalinska žena E. Gremine. Remake nastavak se nastavlja osnovu zapleta izvorni tekst. U takve rimejke spadaju drame Ana Karenjina-2 O. Šiškina, Pepeljuga pre i posle L. Filatova, Hamlet-2 G. Nebolite ili Trešnje su zrele u bašti ujka Vanje V. Zabalueva i A. Zenzinova. Remake zafrkancija je dekonstrukcija, prekodiranje originala, čija je svrha ponovno promišljanje problema koje su klasici postavili.
Ovom vrstom „prerade“, dramaturzi često transformišu umetnički sistem izvornog teksta.
Takve rimejkove napravili su O. Bogaev i S. Kuznjecov. Nema tužnije priče na svetu, V. Zabaluev i A. Zenzinov. Trešnje su sazrele u bašti ujka Vanje. Remake-kontaminacija može čak i kombinirati nekoliko klasičnih zapleta. Primer su drame Y. Barhatova Hamlet i Julija i L. Filatova Još jednom o golom kralju, a remake-reprodukcija se smatra „adaptacijom“, reaktuelizacijom klasičnog teksta. U ovu drugu vrstu spadaju drame Smrt Ilje Iljiča M. Ugarova, kao i Kraljevske igre G. Gorina. Fenomen rimejka, karakterističan za modernu rusku dramu, posebno je indikativan za rad Nikolaja Koljade, jednog od najistaknutijih dramskih pisaca današnjeg vremena.
Najupečatljiviji primjer je drama Dreisiebenass (Tri-sedam-catus), ili Pikova dama(1998), kako to sam autor definiše, „ovo je dramska fantazija na teme priče Aleksandra Sergejeviča Puškina.
Neophodno je napomenuti da Koljada ne samo da je sam napisao vlastitu interpretaciju djela klasika, već je i podsticao svoje učenike da napišu svoje varijacije na teme Puškinovih priča, koje su uvrštene u zbirku Metel (1999).
Nikolaj Koljada, poput klasika, počinje svoju dramu epigrafom o pikovoj dami, što znači tajna zlonamjernost, dodajući mu odlomak iz Puškinovog teksta: „... otrčala je u svoju sobu, izvadila pismo iza rukavice : nije bio zapečaćen. Lizaveta Ivanovna je pročitala. Pismo je sadržavalo izjavu ljubavi: bilo je nježno, s poštovanjem i preuzeto od riječi do riječi iz njemačkog romana. Ali Lizaveta Ivanovna nije govorila nemački i bila je veoma zadovoljna time...”
U drami Dreisiebenass (Tri-sedam-Katuz), ili Pikova dama, već je od početka vidljiva namjera pisca da se igra njemačkim jezikom, i zaista, u Koljadinom djelu brojimo 169 izjava na njemačkom, dok Puškinov tekst potpuno je oslobođena od njih. Parodijski akcenat je nemačka fraza, namerno napisana na ruskom, na kraju drame, kada Herman kaže: „Ich bin Russe“.
Pretpostavljamo da ova tehnika služi, s jedne strane, kao ironičan pokazatelj stereotipne ideje o Njemačkoj kao zemlji buržoazija i filista (tradicionalna za rusku književnost). Koljada je želeo da istakne ove karakteristike kroz nemački govor u liku Hermana.
S druge strane, možda koristeći njemački jezik objašnjava svojim prijateljstvom sa Aleksandrom Kalom, nemačkim prevodiocem moderne ruske drame. Koljada u svojoj drami vodi svojevrsni dijalog s klasikom, navodeći direktne citate kao dio autorovih opaski. Međutim, najvažnije neslaganje s originalnim tekstom je to što dramaturg potpuno mijenja mističnu konvenciju Puškinovog teksta. Koljada nema misteriju: tri karte su svima poznate od samog početka igre, na čijem kraju se fraza "tri, sedam, as - dreisiebenass" pretvara samo u manično opsesivna misao ludi Herman. Puškinov Herman je pun misterije, njegovo učešće u igri postalo je veliki događaj, čak i senzacija. Vjeruje u ulogu proviđenja, sretnu nesreću i svojevrsni je fatalista. On trpi kaznu - sudbinu zbog zločina koji je počinio protiv slobode ljudske volje. Izvor kazne je njegov fetiš - igra. Nemac Koljada je potpuno lišen toga, on je, kao i drugi junaci Koljade, usamljena osoba, izgubljena u svetu, koju niko ne razume. Niko ne želi da komunicira sa njim, čak ni da bi saznao kakva je osoba, šta očekuje od života. Ponižava se, vrijeđa i postaje predmet ismijavanja. Herman u Koljadinoj predstavi bježi u svoj mali stan - jedino mjesto gdje se osjeća sigurnim. Evo ga njemačkog porijekla nije problem, a ruski jezik mu ne stvara poteškoće. U Puškinovom Hermanu svi primjećuju Napoleonov izuzetan profil, budući da je i on egocentričan i prezire ljudsko dostojanstvo. U Koljadinoj predstavi to vidi samo Liza s kojom je povezana. priča Uz Hermana, obojica glume glavni likovi. Ovu namjeru pisca naglašava i interpretirani Puškinov epigraf o svježini sobarica.
N. Kolyada također lišava romantike svim svojim drugim junacima. Njegova grofica ni na koji način ne liči na veliku damu. Liza je naziva "draisibenas", dajući ovoj slici groteskni karakter, budući da je grofica u drami Nikolaja Koljade lišena poštovanja društva. Svi junaci Koljade su obični ljudi koji žive svakodnevnim životom: Lisa se želi udati, Tomsky želi dobiti nasljedstvo nakon smrti svoje tetke grofice. Međutim, u Koljadinoj drami tema bogatstva bledi u drugoj ravni, to nije toliko važno kao kod Puškina - to je simbolizovano ponovljenim pokretom kada njegovi likovi bacaju novac na ulicu;
Na kraju predstave, sam Herman pokazuje takav parodijski gest. Koljada oslikava nemoralnost svijesti novog društva, u kojem se međuljudski odnosi formiraju na bazi lične koristi. N. Koljada u svojoj drami namjerno izostavlja neke Puškinove teme i prebacuje naglasak na prikaz praznog života Tomskog i njegovih prijatelja. Moderni dramaturg je glavnom temom drame postavio usamljenost Hermana, kojeg je društvo slomilo nerazumijevanjem, izolacijom od njega i nemogućnošću razumijevanja. Nikolaj Koljada otkriva i sukob sudara dvije kulture, dvije civilizacije, i kao posljedicu toga, nesporazuma i neprijateljstva između junaka.
Na potpuno drugačiji način, Nikolaj Koljada vodi dijalog s puškinskom tradicijom u drami Mozart i Salijeri (2002), podsjećajući na motiv rimejka u kojem moderni dramatičar daje svoju umjetničku interpretaciju teme „genija i podlosti“.
Interesovanje za pravu "malu tragediju" A.S. Puškina se također objašnjava relevantnošću problema nespojivosti humanizma umjetnosti sa grešnom zavišću prema geniju. Privlačnost Puškinovog teksta počinje samim naslovom - imena Puškinovih junaka - kompozitori su nadaleko poznati, ali kod Nikolaja Koljade njegovi junaci su bezimeni. Nadalje, u autorovom predgovoru, uralski dramatičar svoj rad karakterizira na sljedeći način:
“Ovo je predstava za dvoje. Jednom davno, Prvi je pisao filmske scenarije, a Drugi je bio filmski režiser. Prvi mu je došao u posjetu bez čarapa, bos, zbog čega je izbačen iz kuće Drugog. Prošle su godine. Prvi je postao bogat čovjek, biznismen, ali drugi se nikada nije uklopio u “ novoj situaciji“ – ne mogu snimati filmove. Opet jesu
met. I Prvi odlučuje da se osveti Drugom. Iako se, vjerovatno, osvećuje sebi, koji je postao drugačiji.” Paratekst ovog autora ponovo nas upućuje na Puškinovu dramu. Ovaj utisak doprinose i druge tehnike: mali obim obe drame (samo tri scene kod Puškina i samo jedna radnja u Koljadi), uključivanje Puškinovog dela na principu teksta u tekst, direktni citati iz originalnog teksta, kao i kompozicija same predstave – uvođenje početka sukoba u prošlost junaka.
Shodno tome, radnja se odvija u stanu Drugog, kojeg Prvi ironično naziva "Sunce", "svetilo" - to se može odnositi upravo na stereotipnu percepciju slike Puškina - "sunca ruske poezije". N. Kolyada visoki patos tragedije prevodi na jezik tragikomedije, dajući Puškinovim problemima relativistički karakter. Mešavina tragičnog i komičnog može se pratiti na svim strukturalnim nivoima drame: u likovima i u samoj konfliktnoj situaciji.
Na njegovu travestiju ukazuje se od samog početka, kada Koljada radnju prenosi na postsovjetsku stvarnost, a autorova primedba ističe banalnost na sledeći način: savremeni život: "Dvosoban stan. Zid sa kristalnim vazama, sofa, dve fotelje, sovjetski polirani stočić, balkon, bele zavese. Na zidu je portret muškarca sa crnom trakom u uglu. (…) Ništa posebno. Sve je banalno i tipično, nekako potpuno sovjetsko.” Čini se da se upravo ovom organizacijom pozadine radnje Nikolaj Koljada suprotstavlja filistarskoj, kič svijesti, koja je usmjerena na stvari, predmete, sa kreativnom sviješću, s inspiracijom. Sami likovi Koljade govore o bezličnosti i banalnosti stana bivšeg režisera.
PRVO. (...) Vaš stan izgleda kao neka vrsta ukrasa. DRUGI (smijeh). da, da, iz nekog filma o zapadnjačkom životu... Zahvaljujući ovoj tehnici, Koljada naglašava i inferiornost modernih „genija“, otkriva njihovo teatralno ponašanje i postavlja pitanje autentičnosti „genijalne prirode“. Puškinov Mocart i Salijeri su heroji iz sveta kreativnosti, visoka umjetnost, junaci Koljade su tragikomični - balansiraju između pozicije genija i klauna. Drugi se poredi sa Mocartom, ali za razliku od velikog kompozitora, on je filmski režiser - pijanac, spreman da se ponizi zarad novca da bi snimio još jedan osrednji film. Prvi je - poput Salijerija - pragmatičan, okrutan i despotičan, želi da se osveti za poniženje koje je doživeo u mladosti. PRVO. (...) Oh, osveta! Tebi želim da se osvetim, znaš? Ne sjećam se nikoga iz tog mog pijanog djetinjstva, ali evo ovako: ti, ti, ti, nitkov, nitkov, nitkov, nitkov, izbacio si me bosog na hladno u nadi da ću sjediti kod tebe kućni prag i cvilite, cvilite, zamolite za oproštaj, izbacio me - ovo nikad neću zaboraviti!!!
Međutim, Koljada otkriva i igru ​​svijesti svog junaka, na primjer, u sceni kada se Prvi prisjeća knjige iz svog djetinjstva, Ostrvo izgubljenih brodova, sa otkinutim posljednjim stranicama. Čitajući ga, svaki put je smislio novi kraj. Tako se razigrani odnos prema svijetu ispoljava na dubokim nivoima poetike djela. Čitava predstava Koljade izgrađena je na neskladu klasičnih citata (reminiscencija) i smanjenog svakodnevnog rječnika. U govoru likova miješaju se visoko i nisko, tako da uralski dramatičar smanjuje i obezvrijeđuje sliku modernog genija.
Poznata fraza Koljadini junaci banaliziraju nekompatibilnost između "genija i negativca". Tu se manifestuje kič svijest - sve se procjenjuje sa stanovišta objektivnog („materijalnog“) svijeta.
PRVO. Ja sam Mocart jer imam novca. Dobro rečeno! Aforizam je direktan. (…) PRVO. Oh, učitelju, nemoj pogriješiti, draga! Genijalnost i podlost su dvije nespojive stvari. Upravo ste rekli da sam genije u svom polju, ali kako mogu biti svinja u isto vrijeme? Nešto si pogrešio, učitelju, dragi Salijeri. (…) PRVO. Ako popijete tri stotine grama, onda sve izgleda briljantno.
Na kraju drame, Koljada dovodi svoje likove u komičnu situaciju u kojoj nisu sposobni za samoidentifikaciju stvarnost ne opravdava tvrdnje o genijalnosti ni jednog ni drugog. Tome doprinosi tehnika pozorišta u pozorištu, što sukobu daje grotesknu konotaciju.
Ovo je divno okruženje. Jedinstvo mjesta, vremena i radnje. Klasicizam, zar ne? Sada ćemo ti i ja odglumiti predstavu. Znate li kako će se zvati? "Mocart i Salieri".
Tema drame uralskog dramatičara je različite vrste svijest. Na primjer, uređena svijest (klasicizam) i svijest slobodna od bilo kakvih standarda. U stanu koji izgleda kao scenska scena, likovi Koljade glume scenu koja podsjeća na Puškinov komad, a na vrhuncu mijenjaju mjesta, kao u pravi zivot sudbina ljudima daje priliku da igraju različite uloge. PRVO. (...) Međutim, zašto ste Vi Salieri? Pa, ako ti se tako sviđa, ti ćeš biti Mocart, a ja ću biti Salijeri. Oh, ja volim sve mračno, negativno, ok, ja ću biti kopile, a ti stojiš u prekrasnoj pozi. Dakle!
Dakle, Kolyada naglašava dvosmislenost stvarnom svijetu, njegova neusklađenost sa književnom stvarnošću. Koljada preispituje Puškinov problem „genija i podlosti“, a takođe postavlja pitanje dvosmislenosti izbora životnog puta. U drami Mozart i Salieri uralskog dramatičara veza sa prototipnim tekstom je donekle oslabljena, jer se ne zasniva na vječnom sukobu genija i podlosti, već na temi osvete. Međutim, nametanjem Puškinove male tragedije na njegovu sliku svijeta i na svoje poimanje života, Koljada proširuje ravan umjetničke svijesti, zahvaljujući kojoj čitalac (gledalac) shvaća situaciju raspleta upoređujući je s filozofijom A.S. Puškinova mala tragedija.
Posebno mjesto u dramaturgiji Nikolaja Koljade zauzimaju adaptacije i varijacije na teme iz djela N. Gogolja. Primer za to je predstava Starosvetski zemljoposednici, rimejk istoimene priče Nikolaja Gogolja. Koljada objašnjava svoju privlačnost ovom tekstu činjenicom da je zamoljen da napiše predstavu za godišnjicu glumice Lije Ahedžakove, kojoj se baš dopala ova priča N.V. Gogol. Štaviše, Koljada je svoju privlačnost Gogoljevoj priči u jednom od svojih intervjua objasnio na sledeći način: „Starosvetski zemljoposednici su se pojavili jer sam osećao da se u to vreme moram slomiti, odstupiti na neko vreme od svojih „pevnih pesama“, napisati nešto drugo. »
Uralski dramaturg je govorio o svom pristupu ovom delu i svom kreativnom konceptu: „Uzeo sam priču i počeo da listam 14 stranica. Šta da napišem? Tada sam se sjetio Jevtušenkovog aforizma: "Književnost je priznanje sebi" - i odlučio da napišem predstavu o svojoj mami i tati. Onda će mi biti zanimljivo. Moji roditelji su, na isti način, cijeli život pravili kisele krastavce i konzerve, a u tome se sastojao njihov život: da djeca budu dobro uhranjena, da sve bude pripremljeno za buduću upotrebu. Žive u svom selu mirno, srećno, i neka im Bog da zdravlje još mnogo, mnogo godina.”16 Nikolaj Koljada je pred svoju dramu predočio epigraf iz Gogoljeve „Noći pred Božić”. Efekat takođe treba uzeti u obzir igra riječi, uzrokovano suprotstavljanjem glagola "koledati" s prezimenom pisca. “... Kod nas se pod kolendom podrazumijeva pjevanje pjesama pod prozorima uoči Božića, koje se nazivaju kolendavanjem. Domaćica ili gazda, ili onaj koji ostane kod kuće, uvijek će baciti kobasicu ili bakrenu paru u torbu onoga koji pjeva, ma što je bogat. Kažu da je jednom bio budala Koljada, koju su zamenili za Boga, i da su kao da su zbog toga počele pesme. Ko zna? Nije na nama, obicnim ljudima, da o tome pricamo. Prošle godine Otac Osip je zabranio koledanje na salašima, rekavši da kao da ti ljudi ugađaju sotoni. Međutim, da kažem istinu, o Koljadi nema ni riječi u pjesmama. Često pevaju o Hristovom rođenju; a na kraju požele zdravlje vlasniku, domaćici, djeci i cijeloj kući...” Uprkos ovom citatu, želja pisca da se odmakne od svojih „koledala“ doživljava se kao igra sa čitaocem. Posebno, odlomak o Koljadi - Bogu zvuči dvosmisleno, metaforično. Time se naglašava posebna uloga autora u Koljadinim dramama, autora koji je u stanju da manipuliše svešću. Vrijeme radnje u Gogolju je neodređeno: "bilo je to već jako davno, već je prošlo"
Koljada prati klasiku, uklanjajući iz teksta drame tačnu definiciju vremena „Prošlo je stoljeće ili pretprošlo stoljeće. Ili je možda sadašnji vek, ko zna?...19” Ovo sugeriše da je Koljada takođe imao na umu naše vreme. Treba napomenuti da N. Gogol označava ciklično vrijeme, koje se kreće kao u krugu, međutim, u drami N. Kolyade vrijeme je prikazano linearno - to je kretanje prema smrti. Predstava rekreira hronotop idile, koji je, prema A. Slyusaru, svojstven Gogoljevoj priči: „Idila je takva žanrovska raznolikost, koji djeluje kao umjetnički analog života i stoga rekreira određeni hronotop. Jednom od njegovih varijacija mogu se smatrati oni prostorno-vremenski odnosi koji se odražavaju u Starom svijetu Landowners. Junacima Koljade, poput Gogoljevih, nije suđeno da učestvuju u velikim događajima, oni su zadovoljni svojim svakodnevnim životom, svojim svakodnevnim brigama, žive u zatvorenom svetu, izolovani od istorijskog postojanja. Izvana, njihov život izgleda kao besmislena vegetacija, ali za njih je to ideal, idila koju može poremetiti samo smrt. U Koljadinoj drami prijelaz je konkretiziran: iz života u smrt. Predstava je posvećena kretanju ka smrti, o čemu svedoči horizontalno postojanje likova „bez izlaska iz kreveta“, što je već preteča smrti. Starosvetski zemljoposednici Nikolaja Koljade je atelje, analiza umiranja i predosećanja približavanja smrti, kao i muževljevog osećanja tuge i usamljenosti nakon smrti supruge. Upravo taj osjećaj približavanja smrti prenosi se od samog početka predstave, pojavljuje se u snovima supružnika, u slutnjama tragičnih događaja na pozadini njihovog sporog, smirenog, pun ljubavi na živote jednih drugih. N. Gogol u svojoj priči prikazuje patrijarhalnu sliku života, o čemu svedoče portreti na zidovima. U Koljadinoj drami osjeća se i patrijarhalnost, međutim, uvođenjem lika samog Gogolja u ženskoj haljini, baš u onoj u kojoj je Pulherija Ivanovna naredila da bude sahranjena, dramaturškinja u svijetu idile uzdiže (možda idealizira) ženski princip, on je bliži prirodi, to je početak života. Tovstogub Kolyada živi u svijetu u kojem više nema želje za stabilnošću, harmonijom, o kojoj je sanjao Gogolj. Jedna od glavnih karakteristika Pulherije Ivanovne je štedljivost i štedljivost. Koljada ovu svoju osobinu dovodi do apsurda, predstavljajući je kao maničnu baštovanu, strastvenu prema svom poslu. Nikolaj Gogolj naglašava stanje katastrofe, koje oličava osjećaj gladi, a kojem autor suprotstavlja hranu – simbol života. U Koljadinoj drami razgovori zemljoposjednika o hrani podsjećaju na dijalog onih koji su proživjeli vrijeme krize i nestašice. „Šta ako postoji glad? A kuga? Hoće li tuča uništiti žetvu? Hoće li napasti lisne uši, mršavi moljac ili žižak? Šta onda? Kako smo onda? Lezi i umri” (...) “Sve ih treba zaliti pilećim izmetom, inače ćemo obići svijet! I lisne uši to ne vole, i paukove grinje, i žičare, i lukove mušice, i bele mušice, i gole mušice... Sve su to naše štetočine, sve jedu kao bolesni ljudi, a nama treba njihov izmet, izmet !..." To nam omogućava da povjerujemo da imamo posla s ironijom nad stereotipima modernog filistarskog razmišljanja o mogućim katastrofama. Karakteristična karakteristika djela N.V. Gogolj je gotovo potpuno odsustvo dijaloga. One situacije u kojima autor koristi dijaloške strukture u suštini su posvećene jednoj temi – hrani. Samo ponekad Afanasij Ivanovič i Pulherija Ivanovna govore o nečem drugom. Umjesto heroja, Gogolj kaže stvari, materijalni predmeti, na primjer: „svaka vrata su imala svoja poseban glas: vrata koja vode u spavaću sobu pjevala su u najtanjem visokom tonu; vrata trpezarije su zapištala od basa; ali onaj koji je bio u hodniku ispusti neki čudan zvuk zveckanja i stenjanja, tako da se, slušajući to, konačno vrlo jasno čulo: „Očevi, hladno mi je!“ Za razliku od toga, sam žanr komedije u Koljadinoj drami prisiljava Tovstogubove da vode dijalog, međutim, njihova sposobnost da to učine više puta se dovodi u pitanje. Afanasij Ivanovič često na opaske svoje supruge odgovara povicima: „Afanasij Ivanovič (skočio, rekao šest puta). A? A? A? A? A? A?" (...) „Afanazije Ivanovič (sjedo, gleda naprijed, perje na glavi). A?! A?! A?! A?! A?! Ha?!“23 ili ponavlja, bez obzira na situaciju, isti vic: „Nama u apartmanu je bolji od ptice, kao prženi dimljeni brancin!“24 U tome briljira njegova supruga, besmisleno navodeći abecednim redom svoja imena. lijekove za sve vrste bolesti: „Pulherija Ivanovna vadi otrcane metle i mrmlja i pjeva o bilju, po abecednom redu: Adonis, proljetni adonis, močvarni kalamus, bijeli sljez, aronija, crna kokošinja, srebrna breza, breza puhasta, pješčano smilje ”25. Nemogućnost komunikacije između likova drame primjećuje E.A. Seljutin, koji takođe ističe da „Gogoljevi junaci ne moraju da vode smislen dijalog za njih. Likovi u Kolyadi stalno govore, ali njihov dijalog je podložan logici apsurda.”26 U oba djela primjećujemo igru ​​jezikom. Gogolj u svojoj priči opisuje sobu Pulherije Ivanovne po principu gradacije: bile su škrinje, kutije, fioke, škrinje. Ove definicije služe za prenošenje osjećaja skučenog prostora, o čemu detaljnije piše A.A. Slyusar. U Koljadinoj drami jezička igra je drugačije vrste i druga je njena svrha. dramaturg uvodi mnoge autorove neologizme, na primjer "kushinkat", "splashkotet" ili, prema istom principu kao i klasik, imenuje mačku: "Kitty". Manyurochka. "Manyurusenka." Ova tehnika prenosi autorovu sliku svijeta, a uz njenu pomoć stvara parodiju na metode stvaranja Gogoljeve slike svijeta. Obratimo pažnju da je Koljadina predstava na sceni postavljena pod naslovom Stara svjetska ljubav, upravo ta riječ upija cjelokupno značenje drame Koljada pomjera akcenat na odnose između subjekata, na dvosmislenost razumijevanja same ljubavi, iako u tradicionalnoj romantični smisao ljubav se ne može naći ovde. U Koljadi ljubav ne spašava od smrti, naprotiv, predosjećaj približavanja smrti određuje ljudske postupke i lišava njihov život radosti. Pulherija Ivanovna nesumnjivo prihvaća svoju sudbinu, ali njen muž, poput heroja Koljade, razmišlja o svom životu, postavlja pitanja o smrti, koja ovdje prevladava nad svime. Štoviše, za Koljadu, za razliku od Gogolja, ovo nije lijepa cikličnost postojanja, već tragični besmislenost linearnog postojanja, vegetacije. Sviranje Kolyade sa djelom N.V. Gogolja na ovaj način karakteriše E.A. Selutina: „Koljada u ovom slučaju bira najkompleksniju verziju igre s klasičnim tekstom, pokazujući kako se značenje ugrađeno u djelo u originalnoj verziji transplantira u drugačije generičko i vremensko okruženje - modernu dramu i koje semantičke varijacije klasična radnja stiče. Tako (...) predstavu prenosi u kategoriju svojevrsne apsurdne bukolike naših dana: sreća monotonije, besmislenost komunikacije.” Dakle, uvjereni smo da prvobitna namjera pisca da napiše nešto drugačije nije ostvarena. Štaviše, Kolyada je stvorio predstavu upravo o onome o čemu piše u svojim drugim djelima - o inferiornosti života, usamljenosti i neminovnosti smrti. Ne postoji način da pobegne od svojih „pevnih pesama“. Nikolaj Koljada ne nastoji da parodira dela Puškina i Gogolja. Naprotiv, s njima osjeća posebnu bliskost zbog univerzalnih, vanvremenskih vrijednosti, okrenuvši se kojima stvara svoj svijet, tumačeći teme kojima se obrađuju veliki klasici. Istovremeno, cilj rimejkova Kolyade nije samo pobijediti klasiku, već reći nešto novo koristeći svoj kod. Kako G. Nefagina napominje, „remejkovi, radovi sekundarni u Zapadna kultura, na ruskom tlu dobijaju samostalnu vrijednost. (...) Ruske adaptacije nisu čak ni preinake, već nova djela koja baštine društveno-filozofske probleme u pozadini teksta, a ne samo preokrete radnje.”
Nikolaj Koljada ne reinterpretira klasične teme, zapleta, likova, a zahvaljujući poznatom shvaćanju svijeta koje je postalo stereotipno (poput Gogoljeve idile), utjelovljuje svoju viziju jednog ili drugog tipa svijesti u uvjetima nove stvarnosti. Štaviše, on sučeljava odnos prema životu koji prenose klasici sa situacijama iz modernog života (u slučaju predstava prepunih Puškinovih aluzija) i stvara varijacije na večne teme (kada su u pitanju veleposednici Starog sveta N. Gogolja), dopuštajući trojku -dimenzionalni prikaz autorove svijesti, u ovom slučaju, njegove tragikomične verzije ljubavi u idili. Shodno tome, trajna relevantnost Puškinovih i Gogoljevih tema omogućava uralskom dramatičaru da vodi dijalog sa njihovim nasleđem, a rimejk se doživljava samo kao oblik stvaranja originalnog dela. Dakle, Koljada u svojim dramama ne želi da rekreira svetove Puškina i Gogolja, već, preispitujući poetiku klasika, stvara nova, originalna dela o „našim danima“.