Unutarknjiževne veze. Inovacija i epigonizam.

Umjetnička metoda.

Svjetski književni proces. Faze razvoja književnosti.

Pregled predavanja

Književni pravac, pokret i škola.

Književni proces i njegovi osnovni obrasci.

Književni proces - istorijsko postojanje, funkcionisanje i evolucija književnosti kako u određenom periodu tako i kroz istoriju jednog naroda, zemlje, regiona, sveta. „Književni proces u svakom istorijskom trenutku uključuje i sama verbalna i umjetnička djela, društveno, ideološki i estetski različita po kvaliteti – od visokih primjera do epigonske, tabloidne ili masovne književnosti, te oblike njihovog društvenog postojanja: publikacije, izdanja, književne kritika, utisnuta u epistolarnu literaturu i memoare, reakcije čitalaca” (Književni enciklopedijski rečnik – M., 1987, str. 195).

Važan aspekt književnog procesa je interakcija fikcija sa drugim vrstama umetnosti, kao i sa opštim kulturnim, jezičkim, ideološkim pojavama.

Književni proces na globalnom nivou dio je društveno-historijskog procesa i zavisi od njega. Često (naročito u novijim stoljećima) postoji direktna veza između književnog stvaralaštva i društveno-političkih pokreta (dekabristička književnost, čartistička književnost itd.).

Naučnici stalno ističu da je književnost pod aktivnim uticajem društvene stvarnosti, da književni proces treba posmatrati kao uslovljen kulturno-istorijskim životom. Istovremeno, napominje se da se književnost „ne može proučavati izvan holističkog konteksta kulture (...) i direktno (preko rukovodioca kulture) u korelaciji sa socio-ekonomskim i drugim faktorima. Književni proces je sastavni dio kulturnog procesa” (Bakhtin M.M. Estetika verbalnog stvaralaštva. - M., 1979, str. 344).

Književni proces je u korelaciji sa fazama društvenog razvoja čovječanstva(mitološka arhaika, antika, srednji vijek, moderno doba, moderno doba). Potaknut je prvenstveno potrebom pisaca (ne uvijek svjesnih) da odgovore na promjene u istorijski život, učestvuju u tome, utiču na javnu svijest. Dakle, književnost se mijenja u istorijskom vremenu prvenstveno pod uticajem „uticaja“ izvana. Istovremeno, nasleđe književne tradicije ima veliki značaj za njenu evoluciju, što nam omogućava da govorimo o književnom procesu kao takvom: razvoj književnosti je relativno nezavisan, u njemu su važni imanentni principi.

“Put” svjetske književnosti svojevrsna je rezultanta različitih “puteva” nacionalnih, zonskih i regionalnih književnosti. Istovremeno, postoje opći, globalni trendovi, čije prisustvo nam omogućava da identificiramo niz faza u svjetskom književnom procesu.

Na skali svjetske književnosti, njena individualnost faze mogu predstavljati različite nacionalne književnosti, koje u nekom istorijskom trenutku potpunije i dublje izražavaju tokove u razvoju umetnosti (talijanska književnost na početku renesanse, francuska - u doba klasicizma, njemačka - u doba ranog romantizma , ruski - u eri zrelog realizma (Tolstoj, Dostojevski, Čehov).

Istovremeno, istorijska poetika nam omogućava da istaknemo duboke procese koji su lokalizovani na nivou opštih principa estetska vizija i umjetničko mišljenje, subjektivna arhitektonika djela (odnosi autora, junaka, slušaoca-čitaoca), arhetipske forme slika i zaplet, rodovi i žanrovi. Formiranje i promjena ovih pojava traje stoljećima, pa čak i milenijumima. Kako bilježi istorijska poetika, „Književnost u svojoj istorijskoj fazi došla je gotova: jezici su bili spremni, osnovni oblici vizije i mišljenja bili su spremni. Ali oni se nastavljaju razvijati, ali polako (u granicama epohe ne možete ih pratiti" (Bakhtin M.M. Iz bilješki 1970. - 1971. // Estetika verbalnog stvaralaštva - M.. 1979., str. 344). Potreba da "prati" dugi spori razvoj vekovima arhitektonske forme književnosti i iznjedrio veliki historizam istorijske poetike. Ova nauka je razvila i otkrila najopštiju sliku književnog procesa tri velike etape u razvoju svjetske književnosti.

Prva faza u istoriji poetike A.N. Veselovsky nazvan era sinkretizma. Postoje i druga imena koja su naučnici predložili kasnije - doba folklora, predrefleksnog tradicionalizma, arhaičnog, mitopoetskog. By moderne ideje, ova faza traje od starog kamenog doba do 7-6. BC e. u Grčkoj i prvim vekovima nove ere. e. na istoku.

Veselovski je polazio od činjenice da je najočitija i najjednostavnija i ujedno najosnovnija razlika između arhaične svijesti i moderne svijesti njena nedjeljivo-stopljena priroda, ili sinkretizam. Prožima sve antičke kulture, počevši od neposrednih čulnih percepcija njegovih nosilaca do njihovih ideoloških konstrukata – mitova, religije, umjetnosti.

Sinkretizam je izraz jedinstvenog holističkog pogleda na svijet karakterističnog za arhaičnu svijest, koji još nije kompliciran apstraktnim, diferencirajućim i refleksivnim mišljenjem. U toj svijesti se same ideje identiteta i razlike još nisu uobličile u svoju odvojenost, pa ona sinkretički percipira čovjeka i prirodu, “ja” i “drugo”, riječ i stvar koju ona označava, život (uključujući i ritual). ) praksa i umjetnost.

Ovakva vizija svijeta potaknula je originalnost arhaične umjetnosti, prije svega njenu subjektivnu arhitektoniku: najstarije horske forme, odsustvo ideja o autorstvu i jasne granice između tih učesnika. estetski događaj,što će kasnije postati autor, heroj i slušalac u književnom delu. A početna figurativna struktura umjetnosti, generirana takvom estetskom sviješću, govori „ne o poistovjećivanju ljudskog života sa prirodnim životom i ne o poređenju, pretpostavlja svijest o odvojenosti predmeta koji se porede, odnosno sinkretizam, koji pretpostavlja ne konfuziju, već odsustvo razlika. Povezani su isti odnosi nedjeljivosti u njedrima sinkretičkih rituala različite vrste umjetnost, budućnost književne vrste (epska, lirska i drama) i žanrove.

Općenito, poetika ere sinkretizma – a to je njeno posebno mjesto u povijesti umjetnosti – vrijeme sporog razvoja osnovnih i primarnih principa umjetničkog mišljenja, subjektivnih formi, figurativnih jezika, arhetipova sižea, rodova i žanrovi, sve što će biti dato narednim fazama razvoja književnosti kao gotove forme, bez koje bi sve dalje bilo nemoguće.

Druga velika faza Književni proces počinje u 6. – 5. veku pre nove ere. e. u Grčkoj i prvim vekovima nove ere. e. na istoku i traje do sredine - druge polovine 18. veka. u Evropi i na prelazu iz XIX-XX veka. na istoku. Općeprihvaćeni naziv za ovu fazu još nije uspostavljen; njena najčešća definicija je retorički .Druge oznake - era refleksivni tradicionalizam, tradicionalistički, kanonski, eidetički.

Vanjski znak koji ukazuje na početak ove faze je pojava prve poetičar I retoričar, u kojoj se estetska misao počinje odvajati od drugih oblika ideologije i promišljati o književnosti i, šire, o novim („retoričkim“) principima kulture koji se pojavljuju. U Grčkoj su to Aristotelova Poetika, antička retorika (a još prije njih, Platonov Simpozij i Republika); u Indiji - “Natyashastra” od Bharate (II – IV vek nove ere), u Kini “Oda elegantnoj reči” od Lu Jia (III vek) itd. U Evropi se ova etapa poetike obično deli na dve etape: antiku i srednji vek (VI vek pre nove ere – XIII – XIV vek nove ere) i „rano novo doba“ – renesansu, barok, klasicizam (XIV – XVIII vek).

Ova faza poetike, veoma velika i sa stanovišta istorije književnosti, deluje izuzetno heterogena i šarolika, ujedinjena je novim generativnim kulturnim i estetskim principom, koji je zamenio sinkretizam. Nažalost, traženi princip u nauci još nije dovoljno jasno definisan, što je dovelo do različita shvatanja ove ere umjetničkog razvoja.

Generalno, možemo reći da je ovaj period obilježen dominacijom tradicionalizam umjetnička svijest i “poetika stila i žanra”: pisci su se rukovodili gotovim formama ( gotovi junak, žanrovi i zapleti, verbalne i figurativne formule itd.), bili su ovisni o žanrovskim kanonima usko povezanim sa tradicionalističkim stavom.

Drugim riječima, umjetnički fenomen nije bio usmjeren na novo, pojedinačno jedinstveno i originalno, već na tradicionalno i repetitivno, na „zajednička mjesta” („loci communes”). Istovremeno, struktura umetničkog dela je organizovana tako da ispunjava očekivanja čitaoca, a ne da ih narušava.

U okviru druge etape izdvajaju se dvije etape, granica između kojih je bila renesansa (uglavnom je riječ o evropskoj književnosti). U drugoj od ovih faza, koja je zamenila srednji vek, književna svest ide iskorak od bezličnog principa ka ličnom (iako još uvek u okvirima tradicionalizma), književnost postaje sekularnija.

Treća faza poetika počinje sredinom - drugom polovinom 18. vijeka u Evropi i na prijelazu iz 19. u 20. vijek na Istoku i traje do danas.

Istraživači su opisali „kulturnu prekretnicu“, „kategorički prekid“ na prijelazu iz 18. u 19. vijek. Njegov opšti kulturni preduslov bio je rođenje autonomne ličnosti i njen novi, „autonomno-participativni” (M. M. Bahtin) odnos prema „drugom”. Ovo otkriće dovelo je do rađanja umjetničkog svijeta; Individualna kreativna umjetnička svijest dolazi do izražaja. Subjektivna sfera umjetnosti se restrukturira, rađajući nove odnose između autora, junaka i čitatelja, u konačnici ih čine odnosima autonomnih subjekata.

Od sada dominira „poetika autora“, oslobođena svemoći žanrovskih i stilskih formi. Od sredine 18. stoljeća počinje proces dekanonizacije žanrova, koji je iz temelja ažurirao književnost i nastavlja je do danas.

Književnost se, kao nikada do sada, izuzetno približava neposrednoj i konkretnoj egzistenciji čoveka, prožeta njegovim brigama, mislima i osećanjima. Dolazi era individualnih autorskih stilova; Književni proces je usko povezan istovremeno sa ličnošću pisca i stvarnošću koja ga okružuje. Sve se to dešava u romantizmu i realizmu 19. veka, a dobrim delom i u modernizmu 20. veka.

Postoji i treće značenje riječi “geneza”, najznačajnije za književnu kritiku. Ovo je totalitet faktori (podsticaji) spisateljske aktivnosti koje se odvijaju kako u oblasti književne književnosti i drugih vrsta umjetnosti, tako i šire (sfere individualnih biografskih i sociokulturnih, kao i svijet antropoloških univerzalija). Ovaj aspekt književnog života označavamo frazom geneza književnog stvaralaštva. Proučavanje poticaja za djelatnost pisaca važno je kako za razumijevanje suštine pojedinih djela, tako i za razumijevanje književnog procesa – obrazaca razvoja verbalne umjetnosti.

Ovladavanje genezom književnog stvaralaštva kao dijelom nauke o književnosti sekundarno je u odnosu na proučavanje samih djela. „Svako genetsko razmatranje objekta“, tvrdio je A.P. Skaftymov, - mora prethoditi shvatanje njegovog unutrašnjeg i konstitutivnog značenja." Međutim, u istoriji studija književnosti, genetičke studije su prethodile proučavanju samih književnih dela u njihovoj raznolikosti i celovitosti. Oni su gotovo dominirali naukom o književnosti sve do 1910-1920-ih.

§ 2. O istoriji proučavanja geneze književnog stvaralaštva

Svaka od književnih škola se fokusirala na jednu grupu faktora književnog stvaralaštva. S tim u vezi, obratimo se na kulturno-istorijska škola(druga polovina 19. veka). Ovdje se razmatrala uslovljenost spisateljske djelatnosti vanumjetničkim pojavama, prije svega socijalnom psihologijom. „Književno delo“, pisao je vođa ove škole, francuski naučnik Hipolit Tejn, „nije samo igra mašte, svojevoljni hir gorljive duše, već snimak okolnog morala i dokaz određenog stanja. uma<…>Iz književnih spomenika moguće je suditi kako su se ljudi osjećali i razmišljali prije mnogo stoljeća.” I dalje: proučavanje književnosti „omogućava nam da stvorimo istoriju moralnog razvoja i približimo se poznavanju psiholoških zakona koji upravljaju događajima“. Taine je isticao da moral, misli i osjećaji koji se odražavaju u književnosti zavise od nacionalnih, društvenih grupa i epohalnih karakteristika ljudi. On je ova tri faktora nazvao kreativnom kreativnošću rasa, okruženje i istorijski momenat. U isto vrijeme, književno djelo se doživljavalo više kao kulturno-historijski dokaz nego kao estetski fenomen sam.

Genetski prvenstveno i usmjeren na vanumjetničke činjenice također je bio sociološka književna kritika 1910–1920-ih, koji je predstavljao iskustvo primjene načela marksizma na književnost. Književno djelo, tvrdio je V.F. Pereverzev ne proizlazi iz namjera pisca, već iz postojanja (što se podrazumijeva kao psihoideologija društvena grupa), te stoga naučnik prije svega mora razumjeti „društveno porijeklo“ književne činjenice. Radovi su okarakterisani „kao proizvod određene društvene grupe“, kao „estetsko oličenje života određene društvene jedinice“. (U drugim slučajevima korišćen je termin „društveni sloj”.) Književni sociolozi ranog 20. veka. u velikoj meri oslanjao na koncept klasicizam književnosti shvaćajući ga kao izraz interesa i osjećaja („psihoideologija“) uskih društvene grupe, kojoj su pisci pripadali po poreklu i uslovima vaspitanja.

U narednim decenijama, društveno-istorijsku genezu književnog stvaralaštva marksistički naučnici počeli su shvaćati šire: djela su smatrana oličenjem autorove ideološke pozicije, njegovih pogleda, njegovog pogleda na svijet, za koje se smatralo da su uglavnom određeni (ako ne i isključivo) društveno-političkim kontradikcijama date epohe u ovoj zemlji. S tim u vezi, društveno-klasni početak književnog stvaralaštva pojavio se drugačije nego 1910-1920-ih, u skladu s prosudbama V.I. Lenjin o Tolstoju: ne kao izraz psihologije i interesa uskih društvenih grupa u djelima, već kao prelamanje pogleda i osjećaja širokih slojeva društva (potlačenih ili vladajućih klasa). Istovremeno, u književnoj kritici 1930-1950-ih (a često i kasnije) jednostrano je isticano klasno načelo u književnosti na štetu univerzalnog: društveno-politički aspekti gledišta pisaca gurnuti su u centar i potisnuli u drugi plan njihove filozofske, moralne, religiozne stavove, pa je pisac percipiran prvenstveno kao učesnik savremene društvene borbe. Kao rezultat toga, književno stvaralaštvo je jednostavno i kategorično je prikazano iz ideoloških konfrontacija njegovog doba.

Opisani književni pravci proučavali su uglavnom istorijske i istovremeno ekstra-umjetnički geneza književnog stvaralaštva. Ali nešto drugo se dogodilo u istoriji nauke: izlazak u prvi plan intraliterarni podsticaji aktivnosti pisaca ili, drugim riječima, imanentna načela književni razvoj. Tako je bilo uporedni pravac u književnoj kritici druge polovine 19. veka. Naučnici ove orijentacije (T. Benfey u Njemačkoj; u Rusiji - Alexey N. Veselovsky, dijelom F.I. Buslaev i Alexander N. Veselovsky) pridavali su odlučujuću važnost uticajima i pozajmljivanjima; „skitnice“ subjekte koji migriraju (lutaju) iz jedne regije i zemlje u drugu su pažljivo proučavani. Sama činjenica da je pisac poznavao neke ranije književne činjenice smatrala se značajnim poticajem za književno stvaralaštvo.

Poduzete su i druge vrste eksperimenata u imanentnom razmatranju literature formalna škola 1920-ih godina. Dominantnim podsticajem aktivnosti književnih umjetnika smatrala se njihova polemika sa prethodnicima, odbojnost od dotadašnjih automatiziranih tehnika, posebno želja za parodiranjem postojećih književnih oblika. O učešću pisaca u književna borba Yu.N. je uporno govorio kao najvažniji faktor u kreativnosti. Tynyanov. Prema njegovim riječima, "svaki književni kontinuitet je prije svega borba", u kojoj "nema krivih, već samo pobijeđenih".

Književno stvaralaštvo, dalje, više puta je proučavano kao potaknuto općim, univerzalnim (transistorijskim) principima ljudskog postojanja i svijesti. Naglašen je ovaj aspekt geneze književnosti mitološke škole, koja svoje porijeklo vuče iz djela J. Grimma “Njemačka mitologija” (1835), gdje je stvaralački duh naroda, oličen u mitovima i legendama, prepoznat kao vječna osnova umjetničkih slika. stalno su u istoriji. „Zakoni logike i psihologije zajednički za čitavo čovečanstvo“, tvrdio je čelnik ruske mitološke škole, „zajedničke pojave u porodičnom životu i praktičnom životu, i konačno, zajednički putevi u razvoju kulture, naravno, trebali su se odraziti na na isti način razumevanja životnih pojava i jednako ih izražavati u mitu, bajci, legendi, paraboli ili poslovici." Odredbe mitološke škole, primjećujemo, u većoj su mjeri primjenjive na folklornu i povijesno ranu umjetničku književnost nego na književnost modernog doba. Istovremeno, umetnost 20. veka. vrlo uporno i aktivno se okreće mitu i drugim vrstama univerzalija svijesti i bića („arhetipovi“, „vječni simboli“), što podstiče naučno proučavanje takvih univerzalija (kao npr. psihoanalitički likovna i književna kritika, zasnovana na učenju Frojda i Junga o nesvjesnom).

Svaki od razmatranih koncepata obuhvata određeni aspekt geneze aktivnosti pisaca i ima trajni naučni značaj. Ali u onoj mjeri u kojoj su predstavnici navedenih naučnih škola apsolutizirali poticaj književnog stvaralaštva koji su proučavali, smatrajući ga jedinim važnim i nepromjenjivo dominantnim, pokazali su sklonost dogmatizmu i metodološkoj skučenosti.

Eksperimenti u genetskom ispitivanju književnosti o kojima je bilo riječi usmjereni su uglavnom na razumijevanje općih, nadindividualnih poticaja književnog stvaralaštva vezanih za kulturno-povijesni proces i antropološke univerzalije. Razlikuje se od sličnih pristupa biografska metoda u kritici i književnoj kritici (C. Sainte-Beuve i njegovi sljedbenici) i donekle psihološka škola , predstavljen radovima D.N. Ovsyaniko-Kulikovsky. Ovdje su umjetnička djela stavljena u direktnu ovisnost o unutrašnjem svijetu autora, o njegovoj individualnoj sudbini i osobinama ličnosti.

Stavovima pristalica biografske metode prethodilo je hermeneutičko učenje F. Schleiermachera (o hermeneutici, vidi str. 106–112), koji je tvrdio da se ideje i vrijednosti, uključujući i umjetničke, ne mogu razumjeti bez dubinske analize. njihove geneze, i stoga bez osvrta na činjenice iz života određene osobe. Slične presude donesene su kasnije. Prema aforistički zgodnim riječima A.N. Veselovskog, „umjetnik je odrastao na ljudskom tlu“. P.M. Bicilli, jedan od najsjajnijih humanista postrevolucionarne ruske dijaspore, napisao je: “Istinsko genetsko proučavanje umjetničkog djela može biti samo ono koje ima za cilj da ga svede na unutarnja iskustva umjetnika.”

Ovakva ideja je potkrijepljena u članku A.P. Skaftymov, objavljen u saratovskim naučnim časopisima (1923) i niz decenija ostao nezapažen. Naučnik je tvrdio da se razmatranje geneze, uz nepažnju na ličnost autora, kobno svodi na mehaničku konstataciju čisto spoljašnjih činjenica: „Slika opšteg mora nužno izrasti iz proučavanja posebnog. „Postoji mnogo faktora koji deluju na kreativni proces“, napisao je, „i njihova efikasnost nije ista, svi su podređeni individualnosti autora.<…>Odnos između života (kulturno-istorijski i socio-psihološki. - V.H.) i umjetnička djela ne treba uspostavljati direktno, već kroz ličnost autora. Život je urezan i oljušten u kompoziciji umjetničkog djela<…>voljom (svjesno ili podsvjesno) umjetnika.” Studije književnosti, smatra Skaftimov, „otvaraju vrata prepoznavanju potrebe za opštim kulturnim, društvenim i književnim uticajima koji su uticali na ličnost umetnika“. Naučnik je obrazložio dosljedno nedogmatičan i, moglo bi se reći, strogo humanitarni pristup nastanku književnog stvaralaštva.

Proučavanje umjetničkog stvaralaštva stimulirano kao prvo osobine autorove ličnosti posebno su bitne kada se okreće književnosti 19.–20. veka, koja se odlučno oslobodila žanrovskih kanona. U isto vrijeme, lično razmatranje geneze ne poništava, već dopunjuje one usmjerene koncepte koji naglašavaju neindividualno određenje aktivnosti pisanja. Uostalom, autor, uprkos činjenici da je njegova ličnost jedinstvena i vrijedna sama po sebi, misli i osjeća, djeluje i govori u ime određenih ljudskih zajednica, ponekad vrlo širokih (struja društvene misli, staleža i klase, nacije, priznanje itd.). O tome je (po našem mišljenju, sa neodoljivim uvjerenjem) govorio I.F. Annensky u članku „Lecomte de Lisle i njegovi „Erinnias””: „<…>zakoni istorije se ne menjaju da bi zadovoljili najstrastveniju volju (pesnika. - V.H.). Niko od nas nema priliku da pobjegne od onih ideja koje se, kao još jedno nasljeđe i dug prema prošlosti, ispostavljaju kao dio naše duše na samom ulasku u svjesni život. I što je čovjek življi um, nesebičnije se predaje nečemu Opštem i Nužnom, iako mu se čini da je slobodan i sebe Odabrao sam svoj zadatak."

Genetsko ispitivanje književnosti, koje aktivno uzima u obzir svojstva ličnosti autora, omogućava nam da šire sagledamo i dublje shvatimo sama njegova djela: da ih vidimo u umjetničkom stvaralaštvu, kako je rekao Vyach. I. Ivanov, ne samo umjetnost, već i duša pjesnika. „Naš pristup savremenoj umetnosti“, napisao je G.P. Fedotov, formulirajući jedno od najvažnijih načela religiozne i filozofske estetike početka našeg stoljeća - ne kao čisto estetsku sferu, već kao dokaz integriteta ili siromaštva osobe, njenog života i smrti. Slična razmišljanja su izražena mnogo ranije, u doba romantizma. F. Schlegel je napisao: „Ono što mi je važno nije neko odvojeni rad Getea, i on sam u cijelosti."

Razumijevanje veza umjetničkog stvaralaštva sa ličnošću autora u najužoj je vezi sa interpretativnom djelatnošću i organski je povezano s njom. Za "savršeno razumijevanje" teksta, napomenuo je G.G. Šleta, potrebno je hitno spojiti njegovu „imanentnu“ interpretaciju i genetsku korelaciju sa ličnošću autora.

Sumirajući bogato iskustvo genetskog pregleda literature, možemo zaključiti da heterogenost i višestrukost faktora aktivnost pisanja. Legitimno je grupirati ove faktore na određeni način. Prvo, direktno direktni podsticaji motivisanje ljudi za pisanje, što je prvenstveno kreativni i estetski impuls. Ovaj impuls prati i autorova potreba da svoje duhovno (a ponekad i psihološko i svakodnevno-biografsko) iskustvo utjelovi u djelo i na taj način utiče na svijest i ponašanje čitatelja. Prema T.S. Elistu, pravog pjesnika, “muči potreba da svoje iskustvo prenesem drugima”. Drugo, u sklopu geneze književnog stvaralaštva značajna je ukupnost pojava i faktora koji na autora utiču spolja, tj. stimulativni kontekst umjetnička aktivnost.

Istovremeno (za razliku od onoga što često proklamuju naučnici različitih škola) nijedan od faktora književnog stvaralaštva nije njegova striktna determinacija: umetnički i stvaralački čin je po svojoj prirodi slobodan i inicijativan, pa stoga nije unapred određen. . Književno djelo nije “snimak” ili “odlitak” jedne ili druge pojave izvan autora. Nikada ne djeluje kao “proizvod” ili “ogledalo” bilo kojeg određenog skupa činjenica. “Komponente” stimulativnog konteksta teško se mogu ugraditi u neku univerzalnu shemu, hijerarhijski uređenu: geneza književnog stvaralaštva historijski je i individualno promjenjiva, a svaka njegova teorijska regulacija neminovno se pretvara u dogmatsku jednostranost.

Stimulativni kontekst kreativnosti nije sasvim siguran. Njegov volumen i granice ne mogu se precizno okarakterizirati. Značajan je odgovor Majakovskog na pitanje da li je Nekrasov uticao na njega: „Nepoznato“. „Ne podlegnimo iskušenju sitne taštine – da pribegnemo formulama koje a priori utvrđuju genezu kreativnosti“, pisao je francuski naučnik na prelazu iz 19. u 20. vek, polemišući sa kulturno-istorijskom školom. - Nikad ne znamo<…>svi elementi koji čine genijalnost."

Istovremeno, razmatranje geneze književnih činjenica, oslobođenih dogmatizma, od velike je važnosti za njihovo razumijevanje. Poznavanje korijena i porijekla djela ne samo da baca svjetlo na njegovu estetiku, već i umjetnička svojstva, ali i pomaže da se shvati kako su u njemu oličene osobine autorove ličnosti, a i podstiče nas da djelo doživljavamo kao određeni kulturno-historijski dokaz.

§ 3. Kulturna tradicija u njenom značaju za književnost

Kao dio konteksta koji podstiče književno stvaralaštvo, odgovornu ulogu ima posredna karika između antropoloških univerzalija (arhetipova i mitopoetika, na koje je danas usmjerena književna kritika) i unutarepohalnih specifičnosti (modernost pisca sa svojim kontradikcijama, sa preteranom upornošću došao do izražaja u našim decenijama „pre perestrojke“. Ovu srednju kariku konteksta spisateljske delatnosti teorijska književna kritika nije dovoljno savladala, pa ćemo se na njoj detaljnije zadržati, okrećući se onim značenjima koja se označavaju pojmovima „kontinuitet“, „tradicija“, „kulturno pamćenje“. “, “naslijeđe”, “sjajno istorijskom vremenu».

U članku “Odgovor na pitanje urednika Novog svijeta” (1970) M.M. Bahtin je, dovodeći u pitanje službeno proklamovane i opšteprihvaćene smjernice još od 1920-ih, koristio izraze „malo istorijsko vreme” i „veliko istorijsko vreme”, što je pod prvim podrazumevalo savremenost pisca, pod drugim, iskustvo prethodnih epoha. „Modernost“, pisao je, „zadržala je svu svoju ogromnu i u mnogo čemu odlučujuću važnost. Naučna analiza može doći samo iz toga i<…>Moram stalno da proveravam s njom.” Ali, nastavio je Bahtin, „da ga zatvori (književno delo. - V.H.) u ovoj eri nemoguće: njegova se punoća otkriva tek u veliko vrijeme" Posljednja fraza postaje prateća, ključna u naučnikovim prosudbama o genezi književnog stvaralaštva: „... djelo vuče korijene iz daleke prošlosti. Za pripremu velikih književnih djela potrebni su vijekovi, a u eri njihovog nastanka beru se samo zreli plodovi dugog i složenog procesa zrenja.” Konačno, djelatnost pisca, prema Bahtinu, određena je već dugo postojećim, „moćnim strujanjima kulture (posebno narodnih)“.

Legitimno je praviti razliku između dva značenja riječi „tradicija“ (od lat. traditio - prijenos, tradicija). Prvo, zasniva se na prošlo iskustvo u obliku njegovog ponavljanja i varijacije (ovdje se obično koriste riječi “tradicionalnost” i “tradicionalizam”). Ove vrste tradicija su strogo regulirane i imaju oblik rituala, etiketa i ceremonija koje se striktno poštuju. Tradicionalizam bio je uticajan u književnom stvaralaštvu dugi niz vekova, sve do sredine 18. veka, što se posebno jasno ogledalo u prevlasti kanonskih žanrovske forme(vidi str. 333–337). Kasnije je izgubio svoju ulogu i počeo se doživljavati kao smetnja i kočnica aktivnosti na polju umjetnosti: u upotrebu su ušli sudovi o „ugnjetavanju tradicije“, o tradiciji kao „automatiziranoj tehnici“ itd.

U promijenjenoj kulturno-istorijskoj situaciji, kada je ritualno-regulacijski princip primjetno istisnut kako u javnom, tako iu privatnom životu ljudi, aktualno je dobilo drugačije značenje pojma „tradicija“ (ovo je posebno jasno vidljivo u 20. stoljeće), što je postalo značilo proaktivan I kreativan(aktivno-selektivno i obogaćujuće) nasleđe kulturno (a posebno verbalno i umjetničko) iskustvo, koje uključuje upotpunjavanje vrijednosti koje čine vlasništvo društva, naroda i čovječanstva.

Predmet nasljeđa su kako istaknuti spomenici kulture (filozofija i nauka, umjetnost i književnost), tako i neupadljiva „tkanina života“, zasićena „kreativnim utjecajima“, čuvana i obogaćena s generacije na generaciju. To je sfera uvjerenja, moralnih stavova, oblika ponašanja i svijesti, stila komunikacije (ne samo unutar porodice), svakodnevne psihologije, radnih vještina i načina provođenja slobodnog vremena, kontakata s prirodom, kulture govora, svakodnevnih navika.

Organski stečena tradicija (naime, u ovom obliku bi trebala postojati) postaje svojevrsna smjernica za pojedince i njihove grupe, moglo bi se reći, svjetionik, svojevrsna duhovno-praktična strategija. Uključenost u tradiciju ispoljava se ne samo u vidu jasno svjesne orijentacije prema određenoj vrsti vrijednosti, već i u spontanim, intuitivnim i nenamjernim oblicima. Svijet tradicija je poput zraka koji ljudi udišu, najčešće ne razmišljajući o tome kakve neprocjenjive koristi imaju. Prema ruskom filozofu s početka 20. vijeka V.F. Erna, čovečanstvo postoji zahvaljujući slobodnom pridržavanju tradicije: “ Slobodna tradicija <…>ne postoji ništa više od unutrašnje metafizičko jedinstvo čovečanstva". Kasnije je I. Huizinga govorio u istom duhu: „Zdrav duh se ne boji ponijeti na put težak teret vrijednosti prošlosti.“

Za književnost 19.–20. veka. Tradicije su neosporno važne (prirodno, prvenstveno u drugom značenju te riječi) kako narodne kulture, uglavnom domaće (o kojoj su J. Herder i heidelberški romantičari uporno govorili u Njemačkoj), tako i kulture obrazovane manjine (uglavnom internacionalne) . Era romantizma dovela je do sinteze ovih kulturnih tradicija; dogodilo, prema V.F. Odojevskog, „fuzija nacionalnosti sa opštim obrazovanjem“. I ovaj pomak je predodredio mnogo toga u kasnijoj književnosti, uključujući i modernu književnost.

Naši naučnici veoma uporno govore o ogromnom značaju tradicije (kulturnog pamćenja) kao podsticaja za svako stvaralaštvo. Oni tvrde da je kulturno stvaralaštvo obilježeno prije svega nasljeđem prošlih vrijednosti, da „kreativno pridržavanje tradicije uključuje potragu za nečim što živi u starom, njegov nastavak, a ne mehaničko oponašanje<…>izumrli”, da aktivna uloga kulturnog pamćenja u nastanku novog predstavlja prekretnicu u naučnom poznavanju istorijskog i umjetničkog procesa – etapu koja je uslijedila nakon dominacije hegelijanstva i pozitivizma.

Kulturna prošlost, koja na ovaj ili onaj način „dolazi“ u spisateljice, je raznolika. To su, prije svega, verbalna i likovna sredstva koja su se ranije koristila, kao i fragmenti prethodnih tekstova (u obliku reminiscencija); drugo, svjetonazori, koncepti) ideje koje već postoje i u neumjetničkoj stvarnosti i u književnosti; i konačno, treće, forme spolja umjetničke kulture, koji u velikoj mjeri podstiču i predodređuju oblike književnog stvaralaštva (generičke i žanrovske; predmetno-vizuelne, kompozicione, stvarne govorne). Dakle, narativna forma epskih djela nastaje pripovijedanjem o onome što se ranije dogodilo, što je rasprostranjeno u stvarnim životima ljudi; razmjena primjedbi između junaka i hora u antičkoj drami genetski je povezana s javnim principima života starih Grka; pikarski roman je generiranje i umjetničko prelamanje avanturizma kao posebne vrste životnog ponašanja; procvat psihologizma u književnosti posljednja i po do dva vijeka posljedica je aktiviranja refleksije kao fenomena ljudske svijesti i sl. F. Schleiermacher je o ovakvoj vrsti korespondencije između umjetničkih i vanumjetničkih (životnih) oblika rekao sljedeće: „Čak i izumitelj nova forma slike nisu potpuno slobodne da ostvare svoje namjere. Iako o njegovoj volji ovisi hoće li ovaj ili onaj oblik života postati umjetnička forma njegovih vlastitih djela, on je u procesu stvaranja nečeg novog u umjetnosti suočen sa snagom svojih analoga koji su već prisutni. ” Pisci su, dakle, bez obzira na svoje svjesne stavove, “osuđeni” da se oslanjaju na određene oblike života koji su postali kulturna tradicija. Posebno veliki značaj u književnoj delatnosti postoje žanrovske tradicije (vidi str. 337–339).

Dakle, koncept tradicije igra veoma važnu ulogu u genetskom razmatranju književnosti (kako po svojoj formalno-strukturalnoj strani, tako iu njenim dubokim sadržajnim aspektima). Međutim, u književnoj kritici 20. stoljeća. (uglavnom avangardno orijentisana) postoji i druga široko prihvaćena, suprotna ideja o tradiciji, kontinuitetu, kulturnom pamćenju - kao neminovno povezana sa epigonizmom i nema nikakve veze sa istinskim, visoke književnosti. Prema Yu.N. Tynyanov, tradicija je „osnovni koncept stare istorije književnosti“, koji se „ispostavlja kao nezakonita apstrakcija“: „ o kontinuitetu moramo govoriti samo sa fenomenom škole, epigonizmom, ali ne i sa fenomenima književne evolucije čiji je princip borba i promjena».

Do danas se ponekad izražava ideja da književnoj kritici ovaj koncept nije potreban. "Treba napomenuti", piše M.O. Čudakov, - da je jedna od nesumnjivih, najočitijih posljedica rada Tinjanova i njegovih saradnika bila diskreditacija nejasnog koncepta „tradicije“, koji je, nakon njihove kritičke ocjene, visio u zraku, a potom našao utočište u tekstovima koji laži izvan nauke. Umjesto toga, dobila je “citat” (podsjećanje) i “književni podtekst” (uglavnom za poetskih tekstova)» .

Ova vrsta nepovjerenja prema riječi “tradicija” i duboka značenja, koji stoje iza njega iu njemu se izražavaju, seže do kategoričkog „antitradicionalizma“ F. Nietzschea i njegovih sljedbenika. Prisjetimo se zahtjeva koje je junak mitske poeme „Tako je govorio Zaratustra“ ljudima postavljao: „Slomi<…>stare tablete"; “Rekao sam im (ljudima – V. Kh.) da im se smeju<…>sveci i pesnici." Militantni antitradicionalistički glasovi čuju se i danas. Evo jedne fraze koja se čula ne tako davno, tumačeći Z. Frojda u ničeanskom duhu: „Možete se izraziti samo kritiziranjem najjačeg i najskladnijeg od svojih prethodnika – ubistvom svog oca, kako nalaže Edipov kompleks (moj kurziv - V.H.).” Odlučan antitradicionalizam u 20. veku. formirao svojevrsnu tradiciju, paradoksalnu na svoj način. B. Groys, koji vjeruje da „Niče sada ostaje neprevaziđena referentna tačka za modernu misao“, navodi: „<…>raskid sa tradicijom je praćenje na drugom nivou, jer raskid sa modelima ima svoju tradiciju.” Teško je ne složiti se sa posljednjom frazom.

Koncept tradicije sada je poprište ozbiljnih razlika i ideoloških konfrontacija koje su direktno vezane za studije književnosti.

Književni proces

Ovaj pojam, prvo, označava književni život određene zemlje i epohe (u cjelini njegovih pojava i činjenica) i, drugo, viševjekovni razvoj književnosti u globalnim, svjetskim razmjerima. Književni proces u drugom značenju riječi (o kojem će biti riječi u nastavku) je predmet komparativna istorijska književna kritika.

§ 1. Dinamika i stabilnost u sastavu svjetske književnosti

Činjenica da je književno stvaralaštvo podložno promjenama kako se historija kreće naprijed je očigledna. Ono što manje privlači pažnju jeste činjenica da se književna evolucija odvija na određenoj stabilnoj, stabilnoj osnovi. Kao dio kulture (umetnosti i književnosti posebno), individualizirane i dinamičke pojave razlikuju se – s jedne strane, as druge strane – univerzalne, transtemporalne, statične strukture, koje se često nazivaju tema(od itd. - gr. topos - mjesto, prostor). Teme među drevnim ljudima bio je jedan od koncepata logike (teorija dokaza) i retorike (proučavanje „općih mjesta“ u javnim govorima). U nama bliskim epohama ovaj koncept je došao u književnu kritiku. Prema A.M. Pančenka, kultura (uključujući verbalnu i umjetničku) „ima zalihu stabilnih oblika koji su relevantni cijelom svojom dužinom“, pa je stoga „pogled na umjetnost kao temu koja se razvija“ legitiman i hitan.

Tema je heterogena. U književnim delima su uvek prisutni tipovi emocionalnog raspoloženja (uzvišeno, tragično, smeh itd.), moralnih i filozofskih problema (dobro i zlo, istina i lepota), “ vječne teme“, povezana s mitopoetskim značenjima, i, konačno, arsenalom umjetničkih formi koje nalaze primjenu uvijek i svuda. Konstante svjetske književnosti koje smo identificirali, odnosno topoi (oni se nazivaju i općim mjestima - od lat. loci communes) čine fond za sukcesiju, bez kojih bi književni proces bio nemoguć. fond književni kontinuitet Ima svoje korijene u predknjiževnom arhaizmu i dopunjuje se iz ere u epohu. O ovom posljednjem s maksimalnom uvjerljivošću svjedoči iskustvo evropske romanistike posljednja dva-tri stoljeća. Ovdje su ojačani novi topoi povezani s umjetničkim razvojem unutrašnjeg svijeta čovjeka u njegovim višestrukim vezama sa okolnom stvarnošću.

§ 2. Faze razvoja književnosti

Ideja o prisutnosti momenata zajedništva (ponavljanja) u razvoju književnosti različitih zemalja i naroda, o njenom jedinstvenom kretanju "naprijed" u dugom istorijskom vremenu, ukorijenjena je u književnoj kritici i to niko ne osporava. U članku „Budućnost književnosti kao predmeta proučavanja“ D.S. Lihačov govori o stalnom porastu ličnog principa u književnom stvaralaštvu) o jačanju njegovog humanističkog karaktera, o rastu realističkih tendencija i sve većoj slobodi izbora oblika kod pisaca, kao i o produbljivanju istoricizam umjetničke svijesti. „Istorizam svesti“, tvrdi naučnik, „zahteva da osoba bude svesna istorijske relativnosti sopstvene svesti. Povijesnost je povezana sa „samoodricanjem“, sa sposobnošću uma da razumije vlastita ograničenja.

O fazama književnog procesa obično se misli da odgovaraju onim fazama ljudske istorije koje su se najjasnije i najpotpunije manifestovale u zapadnoevropskim zemljama, a posebno u romanskim zemljama. U tom smislu izdvajaju se antička, srednjovjekovna i moderna književnosti sa svojim etapama (nakon renesanse - baroka, klasicizma, prosvjetiteljstva sa sentimentalističkom granom, romantizma i konačno realizma, s kojim modernizam koegzistira i uspješno se takmiči u 20. stoljeću ) .

Naučnici u u najvećoj meri razjašnjene su scenske razlike između književnosti modernog doba i pisanja koje im je prethodilo. Antičku i srednjovjekovnu književnost karakterizirala je rasprostranjenost djela sa neumjetničkim funkcijama (religiozno-kult i obredna, informativna i poslovna, itd.); široko rasprostranjeno postojanje anonimnosti; prevlast usmenog verbalnog stvaralaštva nad pisanjem, koje se više pribjeglo zapisivanju usmenih predanja i prethodno stvorenih tekstova nego „pisanju”. Važna karakteristika antičke i srednjovjekovne književnosti bila je i nestabilnost tekstova, prisutnost u njima bizarnih legura „sopstvenog“ i „tuđeg“, a kao rezultat toga, „zamagljivanje“ granica između izvornog i prevedenog pisanja. U modernim vremenima književnost je emancipovana kao čisto umetnički fenomen; pisanje postaje dominantan oblik verbalne umjetnosti; otvoreno individualno autorstvo je aktivirano; književni razvoj dobija mnogo veći dinamizam. Sve ovo izgleda neosporno.

Situacija je složenija s razlikom između antičke i srednjovjekovne književnosti. To ne predstavlja problem u odnosu na Zapadnu Evropu (starogrčka i rimska antika se suštinski razlikuju od srednjovjekovne kulture više „sjevernih“ zemalja), ali izaziva sumnje i sporove kada se govori o literaturi drugih, posebno istočnih, regija. A takozvana staroruska književnost je u suštini bila pisanje srednjovekovnog tipa.

Ključno pitanje u istoriji svetske književnosti je diskutabilno: koje su geografske granice renesanse sa njenom umetničkom kulturom, a posebno književnošću? Ako N.I. Konrad i naučnici njegove škole renesansu smatraju globalnim fenomenom, koji se ponavlja i varira ne samo u zapadnim zemljama, već iu istočnim regionima, zatim drugi stručnjaci, takođe autoritativni, renesansu smatraju specifičnim i jedinstvenim fenomenom Zapada. Evropska (uglavnom italijanska) kultura: „Širom svijeta Italijanska renesansa je dobila značaj ne zato što je bila najtipičnija i najbolja među svim renesansama koje su se dogodile, već zato što nije bilo drugih renesansa. Ispostavilo se da je ovaj jedini."

Istovremeno, savremeni naučnici odmiču se od uobičajene apologetske ocene zapadnoevropske renesanse i otkrivaju njenu dvojnost. S jedne strane, renesansa je obogatila kulturu konceptom potpune slobode i nezavisnosti pojedinca, idejom bezuvjetnog povjerenja u kreativne mogućnostičovjek, s druge strane, renesansna „filozofija sreće hranila<…>duh avanturizma i nemorala."

Diskusija o problemu geografske granice Renesansa je otkrila nedostatnost tradicionalne sheme svjetskog književnog procesa, koja je uglavnom usmjerena na zapadnoevropsko kulturno i istorijsko iskustvo i obilježena ograničenjima, što se obično naziva “evrocentrizmom”. A naučnici su u protekle dvije ili tri decenije (palma ovdje pripada S. S. Averintsev-u) iznijeli i potkrijepili koncept koji dopunjuje i, u određenoj mjeri, revidira uobičajene ideje o fazama razvoja književnosti. Ovdje se u većoj mjeri nego ranije uzimaju u obzir, prvo, specifičnosti verbalne umjetnosti i, drugo, iskustvo vanevropskih regija i zemalja. U završnom kolektivnom članku iz 1994. godine „Kategorije poetike u smjeni književnih epoha“ identificirane su i okarakterisane tri etape svjetske književnosti.

Prva faza- ovo je „arhaični period“, gde je nesumnjivo uticajan folklorna tradicija. Ovdje prevladava mitopoetska umjetnička svijest i još uvijek nema refleksije o verbalnoj umjetnosti, pa stoga nema ni književne kritike, ni teorijskih studija, ni umjetničko-kreativnih programa. Sve ovo se pojavljuje samo na druga faza književni proces, koji je započeo književnim životom Stare Grčke sredinom 1. milenijuma pre nove ere. e. i koja je trajala do sredine 18. veka. Ovaj veoma dug period obilježila je dominacija tradicionalizam umjetnička svijest i „poetika stila i žanra“: pisci su se rukovodili unaprijed napravljenim oblicima govora koji su odgovarali zahtjevima retorike (o tome vidi str. 228–229), a bili su zavisni od žanrovskih kanona. U okviru ove druge etape izdvajaju se, pak, dvije etape, granica između kojih je bila renesansa (ovdje je, napominjemo, prije svega riječ o evropskoj umjetničkoj kulturi). U drugoj od ovih faza, koja je zamenila srednji vek, književna svest pravi korak od bezličnog ka ličnom (iako još uvek u okvirima tradicionalizma); književnost postaje sekularnija.

I konačno, dalje treća faza, koja je započela erom prosvjetiteljstva i romantizma, dolazi do izražaja “individualna stvaralačka umjetnička svijest”. Od sada dominira „poetika autora“, oslobođena svemoći žanrovsko-stilskih propisa retorike. Ovdje se književnost, kao nikada do sada, „izuzetno približava neposrednom i konkretnom postojanju čovjeka, prožeta je njegovim brigama, mislima, osjećajima i stvara se prema njegovim mjerilima“; dolazi era individualnih autorskih stilova; književni proces je usko povezan „istovremeno sa ličnošću pisca i stvarnošću koja ga okružuje“. Sve se to dešava u romantizmu i realizmu 19. veka, a dobrim delom i u modernizmu našeg veka. Okrenut ćemo se ovim fenomenima književnog procesa.

§ 3. Književne zajednice (umetnički sistemi) 19.–20.

U 19. vijeku (naročito u svojoj prvoj trećini) razvoj književnosti išao je u znaku romantizma, koji se suprotstavljao klasicizmu i obrazovni racionalizam. U početku romantizam stekao uporište u Njemačkoj, dobivši duboku teorijsku osnovu, i ubrzo se proširio po europskom kontinentu i šire. Upravo je ovaj umjetnički pokret označio svjetski značajan pomak od tradicionalizma ka poetici autora.

Romantizam (posebno njemački) je vrlo heterogen, što je uvjerljivo prikazano u ranim radovima V.M. Zhirmunsky, koji su ozbiljno utjecali na dalje proučavanje ovog umjetničkog sistema i s pravom su priznati kao književni klasici. Glavna stvar u romantičnom pokretu početkom XIX V. Naučnik nije razmatrao dva svijeta i ne iskustvo tragičnog nesklada sa stvarnošću (u duhu Hoffmanna i Heinea), već ideju duhovnosti ljudskog postojanja, njegovog "prožimanja" božanskim principom - snom. od „prosvetljenja u Bogu cijeli moj zivot, i svako plaćanje, i svaka individualnost." Istovremeno, Žirmunski je uočio ograničenja ranog (jeneskog) romantizma, sklona euforiji, ne stranoj individualističkoj samovolji, koja je kasnije prevaziđena na dva načina. Prvi je pozivanje na kršćansku askezu srednjovjekovnog tipa („religijsko odricanje“), drugi je razvoj vitalne i dobre veze osobe sa nacionalno-istorijskom stvarnošću. Naučnik je pozitivno ocenio kretanje estetske misli od dijade "ličnost - čovečanstvo (svetski poredak)" čije je značenje kosmopolitsko, do shvatanja karakterističnog za heidelberške romantičare ogromnog značaja posredničkih veza između pojedinca i čoveka. univerzalne, a to su “nacionalna svijest” i “posebni oblici kolektivnog života pojedinih naroda”. Želju Heidelbergera za nacionalnim i kulturnim jedinstvom, njihovu uključenost u istorijsku prošlost svoje zemlje, Žirmunski je okarakterisao visokim poetskim tonovima. Ovo je članak "Problem" estetska kultura u djelima hajdelberških romantičara“, napisan na poluesejistički način, neuobičajen za autora.

Slijedeći romantizam, naslijeđujući ga, i na neki način ga osporivši, u 19. vijeku. nova književna i umjetnička zajednica, označena riječju realizam, koji ima više značenja, pa stoga nije kontroverzan kao naučni termin. Suština realizma u odnosu na književnost prošlog stoljeća (kada se govori o njenim najboljim primjerima često se koristi sintagma „klasični realizam“) i njegovo mjesto u književnom procesu shvataju se na različite načine. U periodu dominacije marksističke ideologije realizam je bio pretjerano uzdignut na štetu svega ostalog u umjetnosti i književnosti. Smatralo se umjetničkim razvojem društveno-povijesnih specifičnosti i utjelovljenjem ideja društvenog determinizma, krute vanjske uvjetovanosti svijesti i ponašanja ljudi („istinite reprodukcije tipičnih likova u tipičnim okolnostima“, prema F. Engelsu) .

U današnje vrijeme se značaj realizma u književnosti 19.–20. stoljeća, naprotiv, često nivelira, pa čak i potpuno negira. Upravo ovaj koncept se ponekad proglašava „lošim“ na osnovu toga što se njegova priroda (kao da!) sastoji samo od „lošeg“ socijalna analiza" i "sličnost života". Istovremeno, književno razdoblje između romantizma i simbolizma, koje se obično naziva erom procvata realizma, umjetno je uključeno u sferu romantizma ili se ovjerava kao „doba romana“.

Nema razloga da se riječ “realizam” izbaci iz studija književnosti, smanjujući i diskreditujući njeno značenje. Ono što je hitno potrebno je pročišćavanje ovog pojma od primitivnih i vulgarizirajućih slojeva. Prirodno je uzeti u obzir tradiciju prema kojoj ova riječ (ili fraza "klasični realizam") označava bogato, višestruko i uvijek živo umjetničko iskustvo 19. stoljeća (u Rusiji - od Puškina do Čehova).

Suština klasičnog realizma prošlog stoljeća nije u društveno-kritičkom patosu, iako je imao značajnu ulogu, već prvenstveno u širokom razvoju živih veza između čovjeka i njegovog bliskog okruženja: „mikrookruženja“ u svojoj specifičnosti, nacionalnom , epohalni, klasni, čisto lokalni itd. itd. Realizam je (za razliku od romantizma sa svojom moćnom „bajronovskom granom“) sklon da ne uzdiže i idealizuje junaka, otuđenog od stvarnosti, otuđenog od svijeta i arogantnog mu se suprotstavljanja, već da kritikuje (i veoma oštro) izolaciju svoje svesti. Realistički pisci su percipirali stvarnost kao imperativnu obavezu od osobe da se odgovorno uključi u nju.

Istovremeno, pravi realizam („u najvišem smislu“, kako je to rekao F.M. Dostojevski) ne samo da ne isključuje, već, naprotiv, pretpostavlja interes pisaca za „veliku modernost“, formulaciju i raspravu o moralu. , filozofske i religijske probleme, razjašnjavanje ljudskih veza sa kulturnom tradicijom, sudbinama naroda i čitavog čovječanstva, sa svemirom i svjetskim poretkom. O svemu tome nepobitno svjedoči kreativnost oba svjetski poznatih Rusa pisci 19. veka veka, i njihovi naslednici u našem veku, poput I.A. Bunin, M.A. Bulgakov, A.A. Akhmatova, M.M. Prishvin, Are. A. Tarkovsky, A.I. Solženjicin, G.N. Vladimov, V.P. Astafiev, V.G. Rasputin. TO klasični realizam Među stranim piscima, ne samo O. de Balzac, C. Dickens, G. Flaubert, E. Zola, već i J. Galsworthy, T. Mann, W. Faulkner su u najdirektnijem srodstvu.

Prema V.M. Markovića, domaći klasični realizam, ovladavajući društveno-istorijskim specifičnostima, „gotovo istom snagom juri izvan granica ove stvarnosti – do „krajnjih“ suština društva, istorije, čovečanstva, univerzuma“, i u tome je sličan i prethodni romantizam i kasniji simbolizam. Sfera realizma, koja osobu puni „energijom duhovnog maksimalizma“, tvrdi naučnik, uključuje i natprirodno, i otkrovenje, i religiozno-filozofsku utopiju, i mit, i misteriozni princip, tako da „bacanja ljudskog duša primi<…>transcendentalno značenje”, u korelaciji sa kategorijama kao što su „večnost, vrhovna pravda, providnosna misija Rusije, smak sveta, carstvo Božije na zemlji”.

Dodajmo ovome: pisci realisti nas ne vode u egzotične daljine i bezzračne tajanstvene visine, u svijet apstrakcija i apstrakcija, čemu su romantičari često bili skloni (sjetimo se Bajronovih dramskih pjesama). Oni otkrivaju univerzalne principe ljudske stvarnosti u dubinama „običnog“ života sa njegovom svakodnevicom i „prozaičnom“ svakodnevicom, koja ljudima donosi i teška iskušenja i neprocjenjive koristi. Tako je Ivan Karamazov, nezamisliv bez njegovih tragičnih misli i „Velikog inkvizitora“, potpuno nezamisliv bez njegovog bolno složenog odnosa sa Katerinom Ivanovnom, ocem i braćom.

U 20. veku Druge, nove književne zajednice koegzistiraju i komuniciraju s tradicionalnim realizmom. Ovo je, posebno, socijalističkog realizma, agresivno zasađeno političke moći u SSSR-u, zemljama socijalističkog kampa, pa čak i šire izvan njihovih granica. Djela pisaca koji su se rukovodili načelima socijalističkog realizma, po pravilu, nisu se uzdizala iznad nivoa fantastike (vidi str. 132–137). Ali takvi svijetli umjetnici riječi kao što su M. Gorky i V.V. također su radili u skladu s ovom metodom. Mayakovsky, M.A. Šolohov i A.T. Tvardovski, a donekle i M. M. Prišvin sa svojim „Osudarevskim putem“ punim kontradikcija. Književnost socijalističkog realizma obično se oslanjala na oblike prikazivanja života karakteristične za klasični realizam, ali se u svojoj suštini suprotstavljala stvaralačkim stavovima i stavovima većine pisaca 19. stoljeća. 1930-ih i kasnije, suprotnost između dvije faze realističke metode koju je predložio M. Gorki uporno se ponavljala i varirala. To je, prvo, karakteristika 19. vijeka. kritički realizam, za koju se vjerovalo da odbacuje postojeću društvenu egzistenciju sa svojim klasnim antagonizmima i, drugo, socijalistički realizam, koji je afirmirao ponovno nastajanje u 20. stoljeću. stvarnost, shvatio je život u njegovom revolucionarnom razvoju ka socijalizmu i komunizmu.

U prvi plan književnosti i umetnosti u 20. veku. pomaknuo naprijed modernizam, koji je organski izrastao iz kulturnih zahtjeva svog vremena. Za razliku od klasičnog realizma, on se najjasnije pokazao ne u prozi, već u poeziji. Karakteristike modernizma su najotvorenije i najslobodnije samootkrivanje autora, njihova uporna želja za ažuriranjem umjetnički jezik, fokus više na univerzalnu i kulturno-historijski udaljenu nego na blisku stvarnost. U svemu tome modernizam je bliži romantizmu nego klasičnom realizmu. Istovremeno, principi srodni iskustvu klasičnih pisaca 19. veka uporno zadiru u sferu modernističke književnosti. Živopisni primjeri za to su radovi Vl. Hodasevič (naročito njegov „postpuškinski“ bijeli jambski pentametar: „Majmun“, „2. novembar“, „Dom“, „Muzika“ itd.) i A. Ahmatova sa njenim „Rekvijemom“ i „Poemom bez heroja“, u kojoj je predratna književna i umjetnička sredina koja ju je oblikovala kao pjesnikinju predstavljena grubo i kritički, kao žarište tragičnih zabluda.

Modernizam je izuzetno heterogen. Deklarisao se u nizu pravaca i škola, posebno brojnih početkom veka, među kojima prvo mesto (ne samo hronološki, već i po ulozi koju je imao u umetnosti i kulturi) s pravom pripada simbolizam, prvenstveno francuski i ruski. Nije iznenađujuće što se literatura koja ga je zamijenila zove post-simbolizam, koja je sada postala tema veliku pažnju naučnici (akmeizam, futurizam i drugi književni pokreti i škole).

Kao dio modernizma, koji je umnogome odredio lice književnosti 20. stoljeća, ispravno je izdvojiti dva toka, međusobno usko povezana, ali istovremeno i višesmjerna. Ovo su avangarda, koji je preživio svoj "vrhunac" u futurizmu, i (koristeći termin V. I. Tyupa) neotradicionalizam: „Snažno suprotstavljanje ovih duhovnih sila stvara onu produktivnu tenziju stvaralačkog promišljanja, to polje gravitacije u kojem se na ovaj ili onaj način nalaze svi manje ili više značajni fenomeni umjetnosti 20. stoljeća. Takva napetost se često nalazi u samim radovima, pa je teško moguće povući jednoznačnu liniju razgraničenja između avangardnih umjetnika i neotradicionalista. Suština umjetničke paradigme našeg stoljeća, po svemu sudeći, leži u nespajanju i neodvojivosti momenata koji čine ovu opoziciju.” Autor kao istaknute predstavnike neotradicionalizma navodi T. S. Eliota, O.E. Mandelstam, A.A. Akhmatov, B.L. Pasternak, I.A. Brodsky.

Uporedno historijsko proučavanje književnosti iz različitih epoha (ne isključujući moderne), kao što se može vidjeti, s neodoljivom uvjerljivošću otkriva sličnosti između književnosti različitih zemalja i regija. Na osnovu ovakvih proučavanja ponekad se dolazilo do zaključka da su „po svojoj prirodi“ književne pojave različite nacije a zemlje su „ujedinjene“. Međutim, jedinstvo globalnog književnog procesa nikako ne znači njegov ujednačen kvalitet, a još manje identitet književnosti različitih regija i zemalja. U svjetskoj književnosti duboko je značajna ne samo ponavljanost pojava, već i njihova regionalna, državna i nacionalna jedinstvenost. Preći ćemo na ovaj aspekt književnog života čovječanstva.

§ 4. Regionalne i nacionalne specifičnosti književnosti

Duboke, suštinske razlike između kultura (a posebno književnosti) zemalja Zapada i Istoka, ova dva velika regiona, su očigledne. Latinoameričke zemlje, bliskoistočni region, kulture Dalekog istoka, kao i zapadni i istočni (uglavnom slavenski) delovi Evrope imaju originalna i karakteristična obeležja. Nacionalne književnosti koje pripadaju zapadnoevropskom regionu, zauzvrat, značajno se razlikuju jedna od druge. Stoga je teško zamisliti da se na njemačkom tlu pojavi nešto slično “Posmrtnim radovima Pickwick kluba” Charlesa Dickensa, a u Francuskoj “Čarobnoj planini” T. Manna.

Kultura čovečanstva, uključujući i njenu umetničku stranu, nije jedinstvena, nije jednokvalitetna kosmopolitska, nije „unisona“. Ona ima simfonijski karakter: svaka nacionalna kultura sa svojim karakterističnim karakteristikama igra ulogu određenog instrumenta neophodnog za pun zvuk orkestra.

Razumjeti kulturu čovječanstva i, posebno, svjetski književni proces, koncept nemehanička celina, čije komponente, prema modernom orijentalisti, “nisu slične jedna drugoj, one su uvijek jedinstvene, individualne, nezamjenjive i neovisne”. Stoga se kulture (zemlje, narodi, regije) uvijek povezuju kao komplementarne: „Kultura koja postane slična drugoj nestaje kao nepotrebna.“ Istu ideju u odnosu na književno stvaralaštvo iznio je B. G. Reizov: „Nacionalne književnosti žive zajedničkim životom samo zato što nisu slične jedna drugoj.“

Sve to određuje specifičnost evolucije književnosti različitih naroda, zemalja i regija. zapadna evropa tokom proteklih pet ili šest vekova, otkrila je dinamiku kulturnog i umetničkog života bez presedana u istoriji čovečanstva; evolucija drugih regiona povezana je sa mnogo većom stabilnošću. Ali koliko god različiti putevi i tempo razvoja odabrane literature, svi se kreću od ere do ere u istom pravcu: prolaze kroz faze o kojima smo govorili.

§ 5. Međunarodne književne veze

Simfonijsko jedinstvo o kojem je bilo riječi osigurava svjetska književnost, prije svega, jedinstvenim fondom kontinuiteta (o temi v. str. 356–357), kao i zajedništvom faza razvoja (iz arhaične mitopoetike i krutog tradicionalizma do slobodne identifikacije autorove individualnosti). Nazivaju se počeci suštinske bliskosti između književnosti različitih zemalja i epoha tipološke konvergencije, ili konvencije. Uz potonje, objedinjujuću ulogu u književnom procesu ima međunarodne književne veze(kontakti: uticaji i pozajmice).

Uticaj Uobičajeno je da se na književno stvaralaštvo naziva uticaj prethodnih svjetonazora, ideja, umjetničkih principa (uglavnom ideološki utjecaj Rusoa na L.N. Tolstoja; prelamanje žanrovskih i stilskih karakteristika Bajronovih pjesama u romantične pesme Puškin). Pozajmljivanje isto - to je pisčeva upotreba (u nekim slučajevima - pasivna i mehanička, u drugima - kreativna i inicijativna) pojedinačnih zapleta, motiva, fragmenata teksta, govornih obrazaca itd. Pozajmice su, po pravilu, oličene u reminiscencijama, koje su gore diskutovano (vidi str. 253–259).

Utjecaj književnog iskustva drugih zemalja i naroda na pisce, kako primjećuje A.N. Veselovsky (polemizirajući s tradicionalnim komparativističkim studijama), „pretpostavlja u percepciju ne prazno mesto, i protivstruja, sličnom pravcu razmišljanje, analogne slike fantazije." Plodni uticaji i pozajmice „spolja“ predstavljaju kreativni kontakt između različitih, na mnogo načina ne slični prijatelji o drugoj literaturi. Prema B. G. Reizovu, međunarodne književne veze (u svojim najznačajnijim manifestacijama) „podstiču razvoj<…>književnost<…>razvijaju svoj nacionalni identitet."

Međutim, na oštrim zavojima istorijski razvoj Intenzivno upoznavanje ove ili one književnosti sa stranim, dotad tuđim umjetničkim iskustvom ponekad krije opasnost od potčinjavanja stranim utjecajima, prijetnju kulturno-umjetničke asimilacije. Za svjetsku umjetničku kulturu bitni su široki i višestruki kontakti između književnosti različitih zemalja i naroda (o čemu je Goethe govorio), ali je istovremeno nepovoljna „kulturna hegemonija“ književnosti koje imaju reputaciju svjetskog značaja. Lako "prekoračivanje" nacionalne književnosti kroz vlastito kulturno iskustvo do tuđeg, percipirano kao nešto više i univerzalno, bremenit je negativne posljedice. „Na vrhuncu kulturnog stvaralaštva“, smatra filozof i kulturolog N.S. Arsenjeva, postoji „kombinacija duhovne otvorenosti sa duhovnom ukorijenjenošću“.

Možda najveća pojava na polju međunarodnog književne veze Moderno doba - intenzivan uticaj zapadnoevropskog iskustva na druge regione (istočna Evropa i neevropske zemlje i narodi). Ovaj globalno značajan kulturni fenomen tzv evropeizacija, ili vesternizacija, ili modernizacija, tumači se i ocjenjuje na različite načine, postajući predmet beskrajnih rasprava i debata.

Savremeni naučnici posvećuju veliku pažnju i kriznim, pa čak i negativnim aspektima evropeizacije, kao i njenom pozitivnom značaju za „nezapadnoevropske” kulture i književnosti. S tim u vezi, vrlo je reprezentativan članak „Neke karakteristike književnog procesa na Istoku“ (1972) G.S. Pomerantz, jedan od najsjajnijih savremenih kulturologa. Prema naučniku, ideje uobičajene za zapadnoevropske zemlje su deformisane na „neevropskom tlu“; Kao rezultat kopiranja tuđeg iskustva, nastaje "duhovni haos". Posljedica modernizacije je “enklavnost” (fokalnost) kulture: jačaju “otoci” novog po tuđem modelu, u suprotnosti s tradicionalnim i stabilnim svijetom većine, tako da nacija i država rizikuju da izgube svoje integritet. I u vezi sa svim tim dolazi do raskola u polju društvene misli: dolazi do sukoba između zapadnjaka (zapadnjaci-prosvetitelji) i etnofila (solisti-romantičari)-čuvari. domaće tradicije, koji su prisiljeni da se zaštite od erozije nacionalni život"bezbojni kosmopolitizam".

Izgledi za prevazilaženje ovakvih sukoba G.S. Pomerantz vidi u svijesti „prosječnog Evropljana“ vrijednosti kultura Istoka. I on smatra zapadnjaštvo kao duboko pozitivan fenomen svjetske kulture.

U mnogome su slična razmišljanja izneta mnogo ranije (i sa većim stepenom kritike evrocentrizma) u knjizi poznatog filologa i kulturologa N.S. Trubetskoy "Evropa i čovečanstvo" (1920). Odajući počast romano-germanskoj kulturi i ističući njen globalni značaj, naučnik je istovremeno naglasio da je ona daleko od identične kulturi čitavog čovečanstva, da je potpuno upoznavanje čitavog naroda sa kulturom koju je stvorio drugi narod, u principu nemoguće i da je mešavina kultura opasna . Evropeizacija, s druge strane, dolazi od vrha do dna i zahvaća samo dio ljudi, pa se zbog toga kulturni slojevi izoluju jedan od drugog i klasna borba se zaoštrava. U tom smislu, upoznavanje naroda sa evropskom kulturom se odvija na brzinu: galopirajuća evolucija „rasipa nacionalnu snagu“. I izvlači se oštar zaključak: „Jedna od najtežih posljedica evropeizacije je rušenje nacionalnog jedinstva, rasparčavanje nacionalnog tijela naroda“. Imajte na umu da je važna i druga, pozitivna strana upoznavanja određenog broja regiona sa zapadnoevropskom kulturom: perspektiva organski veze iskonskih, tla - i asimiliranih principa izvana. G.D. je dobro govorio o njoj. Gachev. U istoriji Ne U zapadnoevropskim književnostima, primetio je, bilo je trenutaka i faza kada su „energično, ponekad nasilno, dovođene u sklad sa modernim evropskim načinom života, što u početku nije moglo a da ne dovede do određene denacionalizacije života i književnosti“. Ali s vremenom, kultura koja je doživjela snažan strani utjecaj, po pravilu, „otkriva svoj nacionalni sadržaj, elastičnost, svjestan, kritički stav i odabir stranog materijala“.

O ovakvoj kulturnoj sintezi u odnosu na Rusiju u 19. veku. napisao je N.S. Arsenjev: ovde je rasla asimilacija zapadnoevropskog iskustva, „ruku pod ruku sa izuzetnim usponom nacionalne samosvesti, sa uzavrelim stvaralačkim snagama koje se uzdižu iz dubina narodnog života.<…>Odavde je rođeno ono najbolje u ruskom kulturnom i duhovnom životu.” Naučnik vidi najveći rezultat kulturne sinteze u radovima Puškina i Tjučeva, L.N. Tolstoj i A.K. Tolstoj. Nešto slično u 17.–19. veku. primijećeno je i u drugim slovenskim književnostima) gdje je, prema A.V. Lipatova, došlo je do „preplitanja” i „kombinovanja” elemenata književnih tokova koji su dolazili sa Zapada sa „tradicijama lokalnog pisanja i kulture”, što je obeležilo „buđenje nacionalne svesti, preporod nacionalne kulture i stvaranje nacionalne književnost modernog tipa.”

Međunarodne veze (kulturne, umjetničke i same književne), kao što se vidi, predstavljaju (uz tipološke konvergencije) najvažniji faktor u formiranju i jačanju simfonijskog jedinstva regionalnih i nacionalnih književnosti.

§ 6. Osnovni pojmovi i pojmovi teorije književnog procesa

U komparativnom istorijskom proučavanju književnosti, terminološka pitanja pokazuju se kao vrlo ozbiljna i teško razriješiva. Tradicionalno dodijeljeno međunarodne književne zajednice(barok, klasicizam, prosvjetiteljstvo, itd.) ponekad se nazivaju književnim pokretima, ponekad književnim pokretima, ponekad umjetničkim sistemima. Istovremeno, termini “književni pokret” i “književni pokret” ponekad su ispunjeni užim, konkretnijim značenjem. Tako, u radovima G.N. Pospelov književni pokreti je prelamanje u stvaralaštvu pisaca i pjesnika određenih društvenih pogleda (svjetonazora, ideologija) i uputstva- to su grupe pisaca koje nastaju na osnovu zajedničkih estetskih pogleda i određenih programa umjetničkog djelovanja (izraženih u raspravama, manifestima, sloganima). Tokovi i pravci u ovom značenju riječi su činjenice pojedinih nacionalnih književnosti, ali ne i međunarodnih zajednica.

Međunarodne književne zajednice ( umetnički sistemi, kako ih je nazvao I.F. Volkov) nemaju jasan hronološki okvir: često različiti književni i opšti umetnički „trendovi“ koegzistiraju u istom dobu, što ozbiljno otežava njihovo sistematsko, logički uređeno sagledavanje. B.G. Reizov je napisao: „Neki veliki pisac ere romantizma može biti klasik (klasičar - V.H.) ili kritički realista, pisac ere realizma može biti romantičar ili prirodnjak." Štaviše, književni proces date zemlje i datog doba ne može se svesti na koegzistenciju književnih pokreta i pokreta. MM. Bahtin je razumno upozorio naučnike da ne „svode“ književnost datog perioda „na površnu borbu književnih tokova“. Uz usko fokusiran pristup književnosti, primjećuje naučnik, njeni najvažniji aspekti, “koji određuju kreativnost pisaca, ostaju neotkriveni”. (Podsjetimo se da je Bahtin smatrao žanrove „glavnim likovima“ književnog procesa.)

Književni život 20. vijeka potvrđuje ova razmatranja: mnogi glavni pisci(M.A. Bulgakov, A.P. Platonov) svoje stvaralačke zadatke obavljali su podalje od savremenih književnih grupa. Hipoteza D.S. zaslužuje posebnu pažnju. Lihačova, prema kojem je ubrzanje tempa promjene pravaca u književnosti našeg stoljeća „izraziti znak njihovog približavanja kraja“. Promjena međunarodnih književnih kretanja (umjetničkih sistema), kao što se vidi, daleko od toga da iscrpljuje suštinu književnog procesa (ni zapadnoevropskog, a još manje svjetskog). Nije bilo, strogo govoreći, epoha renesanse, baroka, prosvjetiteljstva itd., ali su postojali periodi u istoriji umjetnosti i književnosti koji su bili obilježeni uočljivim, a ponekad i odlučujućim značajem odgovarajućih principa. Nezamislivo je da književnost jednog ili drugog hronološkog razdoblja bude potpuno identična s bilo kojom idejnom i umjetničkom tendencijom, čak i ako je ona u datom trenutku od najveće važnosti. Izraze “književni pokret”, ili “režija”, ili “umjetnički sistem” stoga treba koristiti oprezno. Prosudbe o promjenama tokova i pravaca nisu „master ključ“ zakonitosti književnog procesa, već samo njegova vrlo približna shematizacija (čak i u odnosu na zapadnoevropsku književnost, a da ne govorimo o umjetničkoj književnosti drugih zemalja i regija). ).

Prilikom proučavanja književnog procesa, naučnici se oslanjaju na druge teorijske koncepte, posebno na metodu i stil. Tokom nekoliko decenija (od 1930-ih), termin kreativna metoda kao karakteristika književnosti kao znanja (majstorstva) drustveni zivot. Smatralo se da su promjenjive struje i smjerovi obilježeni većim ili manjim stepenom prisutnosti u njima realizam. Sta ako. Volkov je analizirao umetničke sisteme uglavnom sa stanovišta kreativne metode koja je u njihovoj osnovi.

Postoji bogata tradicija proučavanja književnosti i njene evolucije u smislu stil, shvaćen vrlo široko, kao stabilan kompleks formalnih umjetničkih svojstava (koncept umjetnički stil razvili I. Winckelmann, Goethe, Hegel; privlači pažnju naučnika našeg veka). Međunarodne književne zajednice D.S. Lihačev se zove "sjajni stilovi", koji se razlikuju po svom sastavu primarni(gravitiraju prema jednostavnosti i uvjerljivosti) i sekundarno(više dekorativno, formalizirano, uvjetovano). Naučnik posmatra viševekovni književni proces kao neku vrstu oscilatornog kretanja između primarnih (dugotrajnijih) i sekundarnih (kratkoročnih) stilova. Uključuje romanski stil, renesansu, klasicizam i realizam kao prvi; do drugog - gotika, barok, romantizam.

U posljednjih nekoliko godina, proučavanje književnog procesa na globalnom nivou sve se više javlja kao razvoj istorijske poetike. (Za značenje pojma “poetika” vidi str. 143–145.) Predmet ove naučne discipline, koja postoji u sklopu komparativne istorijske književne kritike, jeste evolucija verbalnih i umjetničkih oblika (koji posjeduju sadržaj), tj. kao i kreativni principi pisaca: njihovi estetski stavovi i umjetnički svjetonazor.

Osnivač i tvorac istorijske poetike A.N. Veselovski je definisao njen predmet sledećim rečima: „evolucija pesničke svesti i njenih oblika.” Naučnik je poslednje decenije svog života posvetio razvoju ove naučne discipline („Tri poglavlja iz istorijske poetike”, članci o epitetu, epska ponavljanja, psihološki paralelizam, nedovršena studija “Poetika zapleta”). Nakon toga, obrasci evolucije književne forme o kojima su razgovarali predstavnici formalne škole („O književnoj evoluciji“ i drugi članci Yu.N. Tynyanova). U skladu sa tradicijom Veselovskog, radio je M.M. Bahtin [to su njegovi radovi o Rableu i hronotopu („Oblici vremena i hronotop u romanu“); potonji ima podnaslov "eseji o istorijskoj poetici"]. Osamdesetih godina prošlog stoljeća razvoj istorijske poetike postaje sve aktivniji.

Savremeni naučnici suočeni su sa zadatkom stvaranja monumentalnih istraživanja istorijske poetike: moraju konstruktivno (uzimajući u obzir bogato iskustvo 20. veka, i umetničko i naučno) da nastave posao koji je pre jednog veka započeo A.N. Veselovsky. Završni rad o istorijskoj poetici može se s pravom predstaviti u obliku istorije svetske književnosti, koja neće imati hronološko-deskriptivni oblik (od epohe do epohe, od zemlje do zemlje, od pisca do pisca, kao što je nedavno završena). osmotomna “Istorija svjetske književnosti”). Ovo monumentalno djelo će vjerovatno biti studija konzistentno strukturirana na osnovu koncepata teorijske poetike i sažimanja višestoljetnog književnog i umjetničkog iskustva različitih naroda, zemalja i regija.

napomene:

Istoriju književne kritike kao takvu ne razmatramo do detalja. Njoj su posvećeni posebni radovi. Cm.: Nikolaev P.A., Kurilov A.S., Grishunin A.L. Istorija ruske književne kritike. M., 1980; Kosikov G.K. Strana književna kritika i teorijski problemi nauke o književnosti // Strana estetika i teorija književnosti 19.–20. stoljeća: traktati, članci, eseji. M., 1987. Sumarni prikaz sudbine domaće teorijske književne kritike 20. veka, nadamo se, biće preduzet u narednim godinama.

Saparov M.A. Razumijevanje umjetničkog djela i terminologija književne kritike // Interakcija znanosti u proučavanju književnosti. L., 1981. P. 235.

Belinsky V.G. Poly. zbirka cit.: U 13 tomova, M., 1953. T. 3. P. 53.

Cm.: Pospelov G.N. Umjetnost i estetika. M., 1984. str. 81–82.

Cm.: Mikhailov A.V. Problem karaktera u umjetnosti: slikarstvo, skulptura, muzika // Mikhailov A.V. Jezici kulture: Udžbenik. priručnik o kulturološkim studijama. M., 1997.

Davidov Yu.N. Kultura - priroda - tradicija // Tradicija u povijesti kulture. M., 1978. P. 60.

Lihačev D.S.. Prošlost u budućnost: članci i eseji. L., 1985. S. 52, 64–67.

Lotman Yu.M.. Pamćenje u kulturološkim studijama // Wiener Slawistischert Almanach. Bd. 16. Wien, 1985.

Schleiermacher F. D. E. Henneutik und Kritik. o. a. M., 1977. S. 184.

Tynyanov Yu.N. Poetika. Istorija književnosti. Film. str. 272, 258. Ovakvo zbližavanje kontinuiteta i epigonstva, po našem mišljenju, jednostrano je i ranjivo, jer dovodi do pogrešnog ubrajanja u „imitatore“ tako bistre i originalne tradicionalističke pisce kao što je I.S. Šmeljev i B.K. Zaitsev, M.A. Šolohov i A.T. Tvardovsky, V.G. Rasputin i V.I. Belov, V.P. Astafiev i E.I. Nosov.

Čudakova M.O. Do koncepta geneze // Revue des études slaves. Fascicule 3, Pariz, 1983, str. 410–411.

Lihačev D.S.. Prošlost u budućnost: članci i eseji. P. 175.

Cm.: Konrad N.I. O renesansi // Konrad N.I. Zapad i Istok: Članci. L., 1972 (kraj § 1, § 7–8).

Botkin L.M.. Tip kulture kao povijesni integritet: Metodološke napomene u vezi s talijanskom renesansom // Br. filozofija. 1969. br. 9. str. 108.

Lotman Yu.M.. Tehnički napredak kao kulturni problem//Naučne bilješke/Univerzitet u Tartuu. Vol. 831. Tartu, 1988. P. 104. Za isto vidi: Losev A.F.. Renesansna estetika. M., 1978 (“ stražnja strana titanizam" i drugi odeljci).

Averintsev S.S., Andreev M.L., Gasparov M.L., Grintser P.A., Mikhailov A.V. Kategorije poetike u promjenjivim književnim epohama. P. 33.

O romantizmu kao međunarodnom fenomenu vidjeti odgovarajući dio (autor I.A. Terteryan) u: Istorija svjetske književnosti: U 8 tomova, M., 1989. Tom 6.

Zhirmunsky V.M.. Heine i romantizam // Ruska misao. 1914. br. 5. str. 116. Vidi. Također: Zhirmunsky V.M.. Njemački romantizam i moderni misticizam. Sankt Peterburg, 1996 (1. izd.–1914).

Zhirmunsky V.M. Religijsko odricanje u historiji romantizma: Materijali za karakterizaciju C. Brentana i heidelberških romantičara. M., 1919. P. 25.

Cm.: Zhirmunsky V.M.. Iz istorije zapadnoevropske književnosti. L., 1981. Od mnogih kasnijih radova o romantizmu vidi: Vanslov V.V. Estetika romantizma. M., 1966; Berkovsky N.Ya. Romantizam u Njemačkoj. L., 1973; Fedorov F.P.. Romantični umjetnički svijet: prostor i vrijeme. Riga, 1988; Mann Yu.V.. Dinamika ruskog romantizma. M., 1995.

Cm.: Jacobson R. O. O umjetničkom realizmu//Yakobson P.O. Radovi na poetici. str. 387–393.

Marx K., Engels F. Op. 2nd ed. M., 1965. T. 37. P. 35.

Cm.: Zatonsky D.V.. Kakva istorija književnosti ne bi trebala biti? // Pitanje. književnost. 1998. januar - februar. str. 6, 28–29.

Marković V.M.. Pitanje književnih tokova i konstrukcije istorije ruske književnosti 19. veka // Izvestia / RAS. Dept. književnost i jezik. 1993. br. 3. str. 28.

Vidi: Otklanjanje fatamorgana. Socijalistički realizam danas. M., 1990.

Vidi: Materijali međunarodnih naučnih konferencija u Ruskoj državi humanitarni univerzitet: Postsimbolizam kao kulturni fenomen. Vol. 1–2. M., 1995,1998.

Cm.: Tyupa V.I.. Polarizacija književne svijesti // Liteiatura rosyjska XX wieku. Danas. Sad je to problem. Serija "Literatura na pograniczach". br. 1. Warszawa, 1992. P. 89; vidi također: Tyupa V.I.. Post-simbolizam. Teorijski ogledi o ruskoj poeziji 20. veka. Samara, 1998.

Konrad N.I. O nekim pitanjima u istoriji svjetske književnosti // Konrad N.I.. Zapad i Istok. P. 427.

Koristim izraz likovnog kritičara Yu.D. Kolpinsky. Vidi: Istorija kulture antički svijet. M., 1977. P. 82.

O neraskidivoj vezi između kreativnosti u životima ljudi i njihove nacionalne uključenosti i ukorijenjenosti, vidi: Bulgakov S.N.. Nacija i čovječanstvo (1934.) // Bulgakov S.N.. Djela: U 2 sv. M., 1993. T. 2.

Grigorieva T.P.. Tao i Logos (susret kultura). M., 1992. S. 39, 27.

Pitanja metodologije književne kritike. M.; L., 1966. P. 183. O suštinskim razlikama između antičkih književnosti Bliskog istoka i Grčke, koje su umnogome odredile sudbinu čitave evropska kultura(uključujući umjetničke) vidi: Averintsev S.S.. Starogrčka književnost i bliskoistočna književnost (sučeljavanje i susret dvaju stvaralačkih principa) // Tipologija i odnosi književnosti antičkog svijeta. M., 1971 (posebno str. 251–252).

Cm.: Zhirmunsky V.M. Književni pokreti kao međunarodni fenomen // Zhirmunsky V.M. Komparativna književnost. Istok i Zapad. L'1979. str. 137–138.

Veselovsky A.N.. Istraživanja u oblasti ruskog duhovnog stiha. Vol. 5. Sankt Peterburg, 1889. P. 115.

Reizov B.G.. Istorija i teorija književnosti. L., 1986. P. 284.

Cm.: Goethe I.V.. Sofa zapad-istok. str. 668–669.

Arsenjev D. S. Od ruskog kulturnog i kreativna tradicija. Fr.a. M., 1959.S. 151. O tome da su međunarodni kulturni kontakti obilježeni jukstapozicijom (poređenjem) „svog“ i „tuđeg“ (u optimalnim slučajevima, uz svijest o njihovoj ekvivalenciji), vidi: Toporov V.N.. Prostor kulture i susreti u njemu // Istok - Zapad: Istraživanja. Prevodi. Publikacije. Vol. 4. M., 1989.

Književnost i kultura Kine. M., 1972. S. 296–299, 302. Vidi i: Pomerantz G.S.

Lihačev D.S.. Prošlost je za budućnost. P. 200.

Cm.: Volkov I.F.. Kreativne metode i umjetnički sistemi, 2. izd. M., 1989. str. 31–32, 41–42, 64–70.

Vidi: Uvod u književnu kritiku: Reader // Ed. P.A. Nikolaev. M., 1997. str. 267–277.

Cm.: Lihačev D.S.. Razvoj ruske književnosti X - XVII vijeka: Epohe i stilovi. M., 1973. str. 172–183.

Cm.: Veselovsky A.N.. Iz uvoda u istorijsku poetiku (1893)// Veselovsky A.N.. Istorijska poetika. P. 42.

Vidi: Istorijska poetika: Rezultati i izgledi za proučavanje. M., 1986. Ističemo i knjigu: Mikhailov A.V.. Problemi istorijske poetike u istoriji nemačke kulture: Ogledi iz istorije filološke nauke. M., 1989.

11.1. Pojam književnog procesa

11.2. Kontinuitet

11.3. Književne interakcije i međusobni uticaji

11.4. Književna tradicija i inovacija

Pojam književnog procesa

Osnovni zakon života je njegov stalni razvoj. Ovaj zakon se takođe posmatra u literaturi. U različitim istorijskim razdobljima, njeno stanje se stalno menjalo, imala je uspehe i gubitke. Djela Homera, Eshila, Sofokla, Dantea, Šekspira, Servantesa, Puškina, Ševčenka, Franka, Lesije Ukrajinskog, Nikolaja Hviljovog, Viničenka, Tičine, Rilskog, Gončara daju povoda da se govori o progresivnom razvoju književnosti. Međutim, književni proces nije samo napredak, napredak, evolucija. B.-I. Antonich je s pravom primetio da je koncept „razvoja mehanički prenet u oblast umetnosti... prema prirodnim naukama“, koncept „razvoja“, „progresa“ se mora pažljivo koristiti. Naravno, kada se historija umjetnosti doživljava kao kontinuirani napredak, onda se djela modernih pisaca treba smatrati superiornijima od djela prošlih epoha.

Termin „književni proces“ nastao je na prelazu 20-30-ih godina XX veka. i počeo se široko koristiti počevši od 60-ih godina. Sam koncept se formirao tokom 19.-20. vijeka. U 19. vijeku Korišteni su termini “književna evolucija” i “književni život”. "U savremenoj književnoj kritici uspostavljen je pogled na istoriju književnosti kao na promjenu tipova umjetničke svijesti: mitopoetske, tradicionalističke, individualne. Ova tipologija uzima u obzir strukturne promjene u umjetničkom mišljenju."

Književni proces je važan predmet u istoriji književnosti. Čisti, romantičari i pristalice biografske metode proučavali su najbolja djela genija. Književne studije druge polovine 19. veka. prevladao selektivnost u proučavanju književnosti, predmet njegovog istraživanja postala su sva djela pisaca, bez obzira na umjetnički i ideološki smjer.

Naučnici 20. veka G. Pospelov i M. Hrapčenko protivili su se i transformaciji književne kritike u „istoriju generala“ i istoriji književnosti „bez imena“.

Termin „književni proces“, primećuje V. Khalizev, „označava književni život određene zemlje i epohe (u celini njenih pojava i činjenica) i, drugo, vekovni razvoj književnosti na globalnom, svetskom nivou. Književni proces u drugom smislu te riječi predmet je komparativne istorijske književne kritike."

Književni proces se sastoji ne samo od remek-djela, već i od nekvalitetnih, epigonskih djela. Resnits obuhvata književne i umjetničke publikacije, književnu kritiku, razvoj pokreta, trendova, stilova, rodova, vrsta, žanrova, epistolarnu književnost i memoare. U istoriji književnosti bilo je slučajeva da su značajna dela potcenjivana, a osrednja precenjena. Sovjetska književna kritika je, na primjer, potcijenila rane tekstove P. Tychine i precijenila djela poput “Partija predvodi” i “Pesma vozača traktora”. Djela modernista, avangardnih umjetnika i pisaca iz dijaspore bila su potcijenjena. Često postoji nesrazmjer između popularnosti i kulturnog i estetskog značaja djela. Radovi pisaca ponekad dođu do čitaoca nakon dužeg vremenskog perioda. Dugi niz decenija prećutani su radovi Elene Telige, Olega Olžiča, Ulasa Samčuka, Jurija Klena, Oksane Ljaturinske, Ivana Irljavskog.

Na razvoj književnosti utiču socio-ekonomske karakteristike društva. Ekonomski odnosi može promovirati ili naštetiti umjetnosti. Međutim, razvoj književnosti se ne može direktno povezati s materijalnom proizvodnjom. Istorija književnosti poznaje primere kada su se u periodima opadanja društveno-ekonomskih odnosa pojavljivala izuzetna umetnička dela. U periodu društveno-političke krize u Rusiji (kraj 18. - početak 19. veka), A. Puškin i M. Ljermontov stvaraju; doba duboke političke krize u vreme Aleksandra III (19. vek) je period razvoja stvaralaštva P. Čajkovskog, I. Levitana, V. Surikova; u feudalno raskomadanoj Nemačkoj u drugoj polovini 18. veka. razvija se rad Getea i Šilera; poraz ukrajinske nacionalne revolucije 1917-1920. poklopio se sa radom P. Tičine, M. Rilskog, Nikolaja Hviljova, M. Kuliša, A. Dovženka, Lesa Kurbasa. Kao što vidimo, veza između književnosti i stvarnosti nije direktna, već složena i kontradiktorna. Vulgarni sociolozi, posebno V. Šuljatikova, V. Friče, V. Pereverzev i proletkultisti, preuveličavali su značaj materijalnih faktora života u razvoju književnosti. Vjerovali su da umjetnost u potpunosti ovisi o materijalnoj, društveno-ekonomskoj stvarnosti i da je direktno odražava. Socijalistički realisti su svoju pažnju usmjerili na društveno-političko značenje, potcjenjujući značaj umjetničke forme djela. Vođen vulgarnom sociološkom metodom, V. Koryak je identifikovao sledeće periode u istoriji ukrajinske književnosti:

1) dan porodičnog života;

2) dan ranog feudalizma;

3) ukrajinski srednji vek;

4) dan komercijalnog kapitalizma;

5) dan industrijskog kapitalizma;

6) dan finansijskog kapitalizma.

Reakcija na vulgarni sociologizam bio je koncept umjetnosti radi umjetnosti, prema kojem umjetnost ne ovisi o stvarnosti i nije s njom povezana. Teorija „čiste umetnosti” ostvarena je u delima pisaca „Mlade muze” i avangardnih pisaca.

Estetski i stilski pristup periodizaciji fikcije predložio je D. Chizhevsky. On je identifikovao sledeće periode u istoriji ukrajinske književnosti:

1. Stara narodna književnost (folklor).

2. Doba monumentalnog stila.

3. Vrijeme ornamentalnog stila.

4. tranzicije po danu.

5. Renesansa i reformacija.

6. Barok.

7. Klasicizam.

8. Romantizam.

9. Realizam.

10. Simbolika.

Estetska i stilska periodizacija tačno odražava razvoj književnosti. Stil epohe spaja ideološke, istorijsko-sociološke i estetske aspekte postojanja književnosti.

Književnost ima svoje zakone razvoja. Na njega utiču filozofija, politika, religija, moral, pravo, nauka, mitologija, folklor, etnografija, kao i mentalitet naroda. Filozofija racionalizma je, na primjer, utjecala na klasicizam, filozofija senzacionalizma - na sentimentalizam, egzistencijalizam - na djela Camusa, Sartrea, Stefanika, Vinnichenka.

Svaka nacionalna književnost ima svoje zakone razvoja. Procvat humanizma u italijanskoj književnosti desio se u 15. veku, u engleskoj - u 17. veku. Klasicizam se u Francuskoj aktivno razvijao sredinom 17. stoljeća, au Rusiji - u drugoj polovini 18. stoljeća.

Važnu ulogu u razvoju književnosti imaju unutrašnji faktori, posebno kontinuitet, međusobni uticaj, tradicije i inovacije.

Neophodan je istorijski pristup književnosti. Istorijski pogled na poetiku postao je moguć nakon koncepta svjetska književnost (uveo Goethe). 20s 19. vek - prelaz ideja o književnom procesu sa normativnog na istorijski pogled na književnost - Gete. Grčku književnost je poštovao kao uzor, jer tamo je slika prelepog čoveka.

kraj 19. veka Odbijanje fokusiranja na idealnu normu postalo je moguće kada je ideja o jedinstvenoj i kontinuiranoj evolucijski(linearno i progresivno) kretanje istorije zamenjeno je konceptima stepenastog razvoja (Veselovski, Špengler, Tejlor, Danilevski).

10-20 godina 19. vijek ciklično koncept istorije (Danilevski, Špengler) Odbacivanje pojednostavljene ideje jednosmernog i linearnog napretka u istoriji, uklj. i istoriju književnosti. “Svaka pojava završava ciklus od dvije suprotne faze, mačka. a svojim suprotstavljanjem daju općenitost sekvencijalnog toka... Fenomen se kreće od prethodnog ka sljedećem, ulazi u suprotno i u ovom suprotnom smjeru prenosi se u dalje.” (ekstremni oblik ciklizma je ideja o zatvorenim kulturno-istorijskim svjetovima).

2. kat 19. vijek – uporedno historijsko proučavanje književnosti (komparatistika) i istorijska poetika. „Osnovna premisa istorije književnosti je. jedinstvo socijalističkog procesa razvoj čovječanstva, što pak određuje jedinstvo razvoja književnosti. Sličnost između ideologija koje pripadaju istoj fazi društvenog razvoja, bez obzira na prisustvo ili odsustvo kontakta među njima. Uporište je proučavanje književnosti koje su slične po prirodi ili istog tipa. pojava među različitim narodima. Slijedi široka naučna generalizacija i razumijevanje obrazaca mijenjanja umjetničkih epoha.

Dalje, Chernets govori o književnoj kritici, teoriji i istoriji književnosti, jer Svaki aspekt je važan za razumijevanje višeslojnosti i višenacionalnosti svjetske književnosti. proces. (pogledajte povezana pitanja)

Istorijska poetika proučava genezu i razvoj estetskog objekta, opća načela estetske vizije i umjetničkog mišljenja, subjektivnu arhitektoniku djela (odnos između autora, junaka, čitaoca), arhetipske forme slike i radnje, žanrove i žanrove. . Istok. poetika je otkrila 3 velike etape u razvoju svjetske književnosti (najopćenitija slika razvoja književnosti danas):

Prva faza (sinkretistička, mitopoetska) - doba sinkretizma (sjetite se narodne muzike). Traje od starog kamenog doba do 7-6 stoljeća. BC. u Grčkoj i prvim vekovima nove ere. na istoku. Sinkretizam je posebnost arhaične umjetnosti (nedostatak autorstva, jasne granice između učesnika i autora). Sinkretizam nije konfuzija, već odsustvo razlika. Ovo je vrijeme sporog razvoja osnovnih i primarnih principa umjetničkog mišljenja, subjektivnih oblika, figurativnih jezika, arhetipova sižea, rodova i žanrova (tj. to su gotove forme za kasniji razvoj umjetnosti).

Druga faza (retorički, tradicionalistički) počinje u 6-5 veku pre nove ere u Grčkoj i prvim vekovima nove ere na Istoku i traje do sredine - 2 polovine 18. veka u Evropi i prelaza 19-20 veka na Istoku, tj. oko 2,5 hiljade godina.. Spoljašnji znak pozornice je izgled pesnik i retoričar, u kat. estetska misao počinje da se odvaja od drugih oblika ideologije i promišlja o književnosti i novim principima kulture u nastajanju.

“Poetika” Aristotela, antička retorika.

Ova faza je izuzetno fragmentirana i šarolika. Objedinjuje ga novi generativni kulturni i estetski princip, kat. zamenio sinkretizam. Ovaj princip još nije dovoljno definisan u nauci. Ali ovo nije tradicionalizam, mačka. kao što je sinkretizam zasnovan na opštim mestima, nije kanon, jer ova osobina je zajednička za oba stadijuma književnog razvoja. Specifičnije za ovu fazu su refleksivnost i retorika (ljubav prema dedukciji, prevlast opšteg nad pojedinim, fokusiranost na gotove forme). Ali ovo je samo jedna strana.

Logički postupci mišljenja i samoga sebe koncept bili drugačiji. Koncept nije čista apstrakcija, to je tzv eidos– “ideja” predmeta je neodvojiva od konkretne čulne slike, spoja figurativnog i poetskog principa. Otuda racionalno-logički početak. Stoga bi bilo lijepo nazvati generirajući princip ove faze (kao u prvom - sinkretizmom), smatra Chernets, eidetička poetika. U ovoj situaciji

refleksivnost je jedan od principa diskriminacije

kanon - granica

Kako slika neće biti gotova. odvojen od koncepta (taj isti eidos), kanon neće biti završen. odvojeno od refleksije. Umjetnik može razmišljati o događaju, ali samo kao subjekt uključen u njega, a ne kao vanjski posmatrač.

Za svaki slučaj dajem koncept REFLEKSIJA- vrsta filozofskog mišljenja usmjerenog na razumijevanje i opravdavanje vlastitih premisa, zahtijevajući okretanje svijesti prema sebi. Odnosno, u drugom širem smislu možemo reći da je to svijest ili apstrakcija.

Treća faza (individualni autor) (sredina - 2. polovina 18. vijeka u Evropi i na prijelazu iz 19. u 20. na Istoku i traje do danas). Novi princip generiranja koji je zamijenio eidetički. Slika i ideja su dobili autonomni status. Umjetnička slika dobiva svoj sadržaj koji se ne može svesti na apstraktnu ideju. Umjetnička riječ postaje specifična (u odnosu na druge vrste govora – svakodnevni, mitološki). Prima modalni status, tj. izražava jednu sasvim posebnu stvarnost – umetničku. Umjetnička stvarnost je mogućnost, vjerovatnoća. Umjetnost iz igre, pravila kat. su postavljeni prije nego što je počelo (kanon) pretvara u igru, pravila su kat. razvijati usput. Poetika umjetničkog modaliteta kao nekanonska faza u razvoju umetnosti. Proces dekanonizacije žanrova.

Sada o tome književni trendovi.

Scenska priroda razvoja književnosti bilježi samo najdublje, strukturalne promjene i pomake u umjetničkoj svijesti. Potreban je detaljniji, specifičniji književni proces, u skladu sa prihvaćenom periodizacijom nacionalne, regionalne, svetske književnosti, na ovaj ili onaj način uvek u korelaciji sa istorijskom periodizacijom.

Jedan od najvažnijih koncepata vezan za književni proces je koncept književni pravac . Njegove najvažnije karakteristike:

specifičnog istorijskog karaktera– povezanost sa određenim periodom u razvoju nacionalne, regionalne, svjetske književnosti,

formiranje na osnovu specifičnog umjetničkog (kreativnog) metoda

softver, što ukazuje na visok nivo umetničke samosvesti pisaca, jasno se manifestuje u stvaranju estetskih manifesta, koji predstavljaju svojevrsnu platformu za ujedinjenje. pisci.

Pospelov: Razlikovanje pojmova „tok“ i „smer“: protok može. spontano, ili može biti “usmjereno”; Književnost se ne može razvijati izvan trendova, dok su Sofokle, Bokačo i Rable, Servantes i Šekspir radili izvan trendova. Pojava trendova znak je zrelosti književnosti. Oni nastaju kada se „grupa pisaca jednog ili drugog čudnog doba ujedini na osnovu neke vrste kreativnog programa i stvara svoja djela, fokusirajući se na njegove odredbe.

Osnovna lit. uputstva.

Barok(od sredine 16. veka + 17. veka)

odražavala ideje o složenosti, raznolikosti i varijabilnosti svijeta. Barok karakterizira kontrast, napetost, dinamizam slika, afektiranost, želja za veličinom i sjajem, za spojem stvarnosti i iluzije

razočaranje u humanistički patos renesansne umjetnosti, pojava tragičnih raspoloženja.

želja za različitošću, za sažimanjem znanja o svijetu, inkluzivnost, enciklopedizam, koji se ponekad pretvara u haos i sakupljanje radoznalosti, želja za istraživanjem postojanja u njegovim kontrastima

Istaknuti predstavnik – Calderon (Španija)

U Rusiji - Polocki, Medvedev, Istomin. Glavni žanrovi su patoral, tragikomedija, burleska.

16. vek - Plejade(svi se sjećamo Plejada, neću preštampati). Stvaranjem Plejada pojavila se jedna od najvažnijih karakteristika budućih lita. pravac - stvaranje manifest.(Odbrana i proslava francuskog jezika). Plejade su bile prve, ali ne baš široko osvijetljene. smjer, kat. imenovao sebe škola.

Znaci lit. su još jasniji. upute: klasicizam. Manifest – “Poetska umjetnost” Boileaua.

U Rusiji: Lomonosov, Sumarokov, itd.

Klasicizam je zasnovan na idejama racionalizam dolazi iz filozofije Descartes. Umjetnicki komad, sa stanovišta klasicizma, treba graditi na temelju strogih kanona, otkrivajući time harmoniju i logiku samog svemira. Za klasicizam je zanimljivo samo ono vječno, nepromjenjivo - u svakoj pojavi nastoji prepoznati samo bitne, tipološke osobine, odbacujući slučajne individualne karakteristike. Estetika klasicizma pridaje veliki značaj društvenoj i obrazovnoj funkciji umjetnosti. Klasicizam preuzima mnoga pravila i kanone iz antičke umjetnosti ( Aristotel, Horace).

Klasicizam uspostavlja strogu hijerarhiju žanrova, koji se dijele na visoke ( Oh da, tragedija, epski) i nisko ( komedija, satira, basna). Svaki žanr ima strogo definisane karakteristike čije mešanje nije dozvoljeno.

sentimentalizam (predromantizam (predromantizam))

Sentimentalizam je proglasio osjećaj, a ne razum, dominantnim u "ljudskoj prirodi", što ga je razlikovalo od klasicizam. Bez prekida sa Prosvetljenje, sentimentalizam je ostao vjeran idealu normativne ličnosti, ali uvjet za njegovu provedbu nije bio “razumno” preuređenje svijeta, već oslobađanje i poboljšanje “prirodnih” osjećaja. Junak obrazovne literature u sentimentalizmu je više individualiziran, njegov unutrašnji svijet obogaćen je sposobnošću empatije i osjetljivog reagiranja na ono što se događa oko njega. Po porijeklu (ili po uvjerenju) sentimentalistički heroj je demokrata; bogat duhovni svijet običnih ljudi jedno je od glavnih otkrića i osvajanja sentimentalizma.

Najistaknutiji predstavnici sentimentalizma - James Thomson, Edward Jung, Thomas Gray, Laurence Stern(Engleska), Jean Jacques Rousseau(Francuska), Nikolaj Karamzin(Rusija).

Romantizam (prva trećina 19. veka) - reakcija na Obrazovanje

Afirmacija suštinske vrednosti duhovnog i stvaralačkog života pojedinca, prikaz jakih strasti, produhovljene i isceljujuće prirode.

Romantizam je najprije nastao u Njemačkoj, među piscima i filozofima Jena škola (V. G. Wackenroder, Ludwig Tieck, Novalis, braća F. i A. Schlegel)

Vjeruje se da je romantizam Engleska uglavnom zbog nemačkog uticaja. U Engleskoj su njeni prvi predstavnici pjesnici "škola na jezeru"

Rusija – Žukovski, Riljejev, Puškin...

pokreti (u drugom značenju od Pospelova): građanski romantizam (Bajron, Riljejev, Puškin), religiozni i etički romantizam (Šatobrijan, Žukovski)

vjerna reprodukcija tipičnih likova u tipičnim okolnostima.

Belinski je rekao o prirodna škola, otac mačka. smatrao je Gogolja.

realizam 19. stoljeća - kritički (prikaz perspektiva razvoja društva, elementi utopizma)

kako se smjer temelji na realističnoj metodi, cat programu. je razvio Belinski.

Kao trend je postojao do kraja 19. veka, iako je sama metoda nastavila da živi.

Krajem 19. vijeka – simbolizam (početak modernizma). Zove se i smjer i škola. - jedan od najvećih trendova u umjetnosti (u književnost, muzika I slikarstvo), koji je nastao u Francuska 1870-80-ih godina. i dostigla svoj najveći razvoj na prelomu XIX I XX vijeka, prije svega u samom Francuska, Belgija I Rusija. Simbolisti su radikalno promijenili ne samo razne vrste umjetnosti, već i sam odnos prema njoj. Njihova eksperimentalna priroda, želja za inovacijama, kosmopolitizam i širok spektar uticaja postali su uzor za mnoge savremeni trendovi art. Misticizam, simbolizam, ekspanzija umjetničke upečatljivosti.

Imagizam, akmeizam, futurizam, ekspresionizam i dr. ostalo

Socijalistički realizam- umjetnička metoda književnost I art, izgrađen na socijalistički koncepti sveta i čoveka. Umjetnik trebao je svojim djelima poslužiti izgradnji socijalističkog društva. Stoga on mora prikazati život u svjetlu ideala socijalizma. Koncept “realizma” je književni, a koncept “socijalističkog”. ideološki. Oni su sami po sebi kontradiktorni, ali se u ovoj teoriji umjetnosti spajaju. Kao rezultat, stvorene su norme i kriterijumi koje je diktirala Komunistička partija, a umetnik je morao da stvara u skladu sa njima.

Književnost socijalističkog realizma bila je instrument partijske ideologije. Pisac je bio " inženjer„ljudsku dušu. Svojim talentom uticao je na čitaoca kao propagandista. Obrazovao je čitaoca u duhu partije i istovremeno ga podržavao u borbi za pobjedu komunizam. Subjektivni postupci i težnje pojedinca morali su odgovarati objektivnom toku istorije. Istina u smislu socijalističkog realizma nije ono što proizilazi iz samog umjetnikovog iskustva, već ono što Partija smatra tipičnim i vrijednim opisa. Stoga je pozitivan junak morao biti u središtu posla:

Morao je biti pozitivan junak u središtu posla.

Predstavnici: Alexander Fadeev , Alexander Serafimovich Nikolay Ostrovsky Konstantin Fedin, Dmitry Furmanov, Maksim Gorki

Postmodernizam preduslovi za nastanak - odbijen. odnos prema racionalnom objašnjenju svijeta, potpuno razočarenje u humanističke vrijednosti, općeprihvaćeni autoriteti, odbacivanje ideje o cjelovitosti svijeta. Percepcija svijeta kao haosa. Gravitacija prema prikazivanju nesvjesnog, nasumično

Ruski postmodernisti, u ovoj ili onoj mjeri, su pisci Dmitrij Aleksandrovič Prigov, Viktor Pelevin, Vladimir Sorokin

1 Jer Stepanov je u ovo predavanje uključio i psihologiju, biće na listi za svaki slučaj.

2Ovaj termin je prvi put uveden i opravdan na osnovu Einsteinove teorije relativnosti.

3Cijeli pasus je citat iz članka: Bakhtin M.M. Oblici vremena i hronotop u romanu.

4G.E. Lessing.

5Mislim da je simbol litice mnogo širi, ali sam dao njegova najočiglednija značenja.

6Sve što je dato sažeto je od Bahtina. Ovo možda nije potrebno, ali mislio sam da je vrijedno znati.

Književni proces - ukupnost svih djela koja se pojavljuju u ovom trenutku. Faktori koji ga ograničavaju: - na prezentaciju književnosti u literaturi. Na proces utječe vrijeme kada je određena knjiga objavljena. - lit. proces ne postoji izvan časopisa, novina i drugih štampanih publikacija. (“Mlada garda”, “Novi svijet” itd.) - književni proces je povezan s kritikom objavljenih djela. Usmena kritika takođe ima značajan uticaj na LP. „Liberalni teror“ je bio naziv koji je dat kritici početkom 18. veka. Književna udruženja su pisci koji sebe smatraju bliskim po određenim pitanjima. Oni djeluju kao određena grupa koja osvaja dio književnog procesa. Književnost je, takoreći, “podijeljena” između njih. Oni izdaju manifeste koji izražavaju opšta osećanja određene grupe. Manifesti se pojavljuju u trenutku formiranja lit. grupe. Za književnost iz 20. veka. manifesti su nekarakteristični (simbolisti su prvo stvarali, a zatim pisali manifeste). Manifest vam omogućava da pogledate buduće aktivnosti grupe i odmah odredite po čemu se ona ističe. Po pravilu, manifest (in klasična verzija- predviđanje aktivnosti grupe) ispada bljeđi od osvijetljenog. struja, kat. on zamišlja.

Književni proces. Korišćenjem umetnički govor U književnim djelima govorna aktivnost ljudi se široko i specifično reproducira. Čovjek unutra verbalna slika djeluje kao „nosač govora“. Ovo se prvenstveno odnosi na lirske junake, vršioci dužnosti dramska djela i pripovjedači epskih djela. Govor u fikciji djeluje kao najvažniji predmet prikaza. Književnost ne samo da riječima označava životne pojave, nego i samu govornu aktivnost. Koristeći govor kao predmet slike, pisac prevazilazi shematsku prirodu verbalnih slika koje su povezane s njihovom „nematerijalnošću“. Bez govora, mišljenje ljudi se ne može u potpunosti realizovati. Stoga je književnost jedina umjetnost koja slobodno i široko gospodari ljudskom mišlju. U fokusu su procesi razmišljanja mentalnog života ljudi, oblik njihovog intenzivnog delovanja. Po načinima i sredstvima poimanja emocionalnog svijeta književnost se kvalitativno razlikuje od ostalih oblika umjetnosti. Literatura pokazuje poimanje mentalnih procesa uz pomoć autorskih karakteristika i iskaza samih likova. Književnost kao umjetnička forma ima neku vrstu univerzalnosti. Uz pomoć govora, možete reproducirati bilo koji aspekt stvarnosti; vizuelne mogućnosti riječi zaista nemaju granica. Književnost najpotpunije utjelovljuje spoznajni početak umjetničke djelatnosti. Hegel je književnost nazvao „univerzalnom umetnošću“. Ali vizuelne i obrazovne mogućnosti književnosti posebno su se ostvarile u 19. veku, kada je realistički metod postao vodeći u umetnosti Rusije i zapadnoevropskih zemalja. Puškin, Gogolj, Dostojevski, Tolstoj umjetnički su odražavali život svoje zemlje i epohe s takvim stepenom zaokruženosti koji je nedostupan bilo kojoj drugoj vrsti umjetnosti. Jedinstveni kvalitet fikcije je i njena izražena, otvorena problematičnost. Nije iznenađujuće da se upravo u sferi književnog stvaralaštva, najintelektualnijeg i najproblematičnijeg, formiraju pravci u umjetnosti: klasicizam, sentimentalizam itd.

Ulaznica 10

Silabičko-tonski sistem ruskog stiha. Dvosložne veličine. + kartica

Pjesme građene na silabotoničkom principu odlikuju se mnogo većom unutrašnjom ritmičkom organizacijom. Silabička tonika kombinuje oba principa: i silabički i tonički sistem verifikacije, odnosno jednak naglasak i jednaku složenost. “Kvalitet” organizacije su stopala, od kojih svaki predstavlja određeni broj slogova sa određenim mjestom ritmičkog naglaska u njemu. Sylabic-tonic = slog-naglašen. (sistem je nastao radovima Lomonosova). Silabičko-tonski sistem se zasniva na ravnomernoj smeni naglašenih i nenaglašenih slogova. Iskustvo metričkog sistema se uzima u obzir. Dvosložni metri: Dvosložni metri - svaka stopa se sastoji od dva sloga. Trohej - dvosložni metar, sa naglaskom u stopalu na prvom slogu (trohej stopala (-È), a u cjelini - na prvom, trećem, petom, sedmom itd. Jamb - a dvosložni metar sa naglaskom u stopi na drugom slogu (dijagram jambske stope (Ⱦ), au stihu u cjelini - na drugom, četvrtom, šestom, osmom itd.