Beletristika je jedna od vrsta umjetnosti, zajedno sa muzikom, slikarstvom, skulpturom, itd. Fikcija je proizvod kreativna aktivnost pisac ili pjesnik, i, kao i svaka umjetnost, ima estetski, kognitivni i svjetonazorski (vezan za subjektivnost autora) aspekte. Ovo spaja književnost sa drugim umjetnostima. Posebnost je to materijalni nosač Sliku književnih djela predstavlja riječ u njenom pisanom oličenju. Štaviše, riječ uvijek ima figurativnog karaktera, formira određenu sliku, koja omogućava, prema V.B. Khalizeva, svrstavaju književnost u likovnu umjetnost.

Slike koje stvaraju književna djela utjelovljene su u tekstovima. Tekst, posebno književni tekst, je složena pojava koju karakterišu različita svojstva. Književni tekst je najkompleksniji od svih vrsta teksta, zapravo je potpuno posebna vrsta tekst. Tekst fikcije nije ista poruka kao, na primjer, dokumentarni tekst, jer ne opisuje stvarne konkretne činjenice, iako naziva iste pojave i objekte. jezik znači. Prema Z.Ya. Turaeva, prirodni jezik je građevinski materijal za književni tekst. Općenito, definicija umjetničkog teksta razlikuje se od definicije teksta općenito navođenjem njegovih estetskih i figurativno-ekspresivnih aspekata.

Po definiciji I.Ya. Chernukhina, književni tekst je „...estetsko sredstvo posredovane komunikacije, čija je svrha figurativno i ekspresivno otkrivanje teme, predstavljeno u jedinstvu oblika i sadržaja i sastoji se od govornih jedinica koje obavljaju komunikativnu funkciju. ” Prema istraživaču, književne tekstove karakterizira apsolutni antropocentrizam; književni tekstovi su antropocentrični ne samo po formi izražavanja, kao i svaki tekst, već i po sadržaju, u fokusu na otkrivanje slike osobe.

I.V. Arnold napominje da je „književni i umjetnički tekst iznutra povezana, cjelovita cjelina, koja posjeduje idejno i umjetničko jedinstvo“. Main specifičan znak književnog teksta, ono što ga razlikuje od drugih tekstova je ispunjenje estetske funkcije. Istovremeno, organizacioni centar književnog teksta, kako ukazuje L.G. Babenko i Yu.V. Kazarin, njegova je emocionalna i semantička dominanta, koja organizira semantiku, morfologiju, sintaksu i stil književnog teksta.

Glavna funkcija fikcija- korištenjem jezičkih i specifičnih stilskih sredstava doprinijeti razotkrivanju autorove namjere.

Jedan od mnogih svetle karakteristike fikcija je slika. Slika koja se stvara različitim jezičkim sredstvima izaziva kod čitaoca čulno opažanje stvarnosti i na taj način doprinosi stvaranju željenog efekta i reakcije na napisano. Književni tekst karakteriziraju različiti oblici i slike. Stvaranje generaliziranih slika u umjetničkim djelima omogućava njihovim autorima ne samo da odrede stanje, radnje, kvalitete određenog lika upoređujući ga s umjetničkim simbolom, već također omogućava karakterizaciju junaka i određivanje stava prema njemu ne direktno, ali indirektno, na primjer, kroz umjetničko poređenje.

Najčešća vodeća karakteristika stila umetnički govor, blisko povezan i međuzavisan sa slikom, je emocionalna obojenost izjava. Prednost ovog stila je odabir sinonima u svrhu emocionalnog uticaja na čitaoca, raznovrsnost i obilje epiteta, te različiti oblici emocionalne sintakse. U fikciji ova sredstva dobijaju svoj najpotpuniji i najmotiviraniji izraz.

Glavna kategorija u lingvističkom proučavanju fikcije, uključujući i prozu, je koncept individualni stil pisac. Akademik V.V. Vinogradov formuliše koncept individualnog stila pisca na sledeći način: „sistem individualne estetske upotrebe sredstava umetničkog i verbalnog izražavanja karakterističnih za dato razdoblje razvoja fikcije, kao i sistem estetskog i stvaralačkog odabira, shvatanja i rasporeda. raznih govornih elemenata.”

Književni tekst, kao i svako drugo umjetničko djelo, usmjeren je prvenstveno na percepciju. Ne pružajući čitaocu doslovnu informaciju, književni tekst izaziva u čovjeku kompleksan skup iskustava i time zadovoljava određenu unutarnju potrebu čitaoca. Konkretan tekst odgovara specifičnoj psihološkoj reakciji, redosled čitanja odgovara specifičnoj dinamici promene i interakcije iskustava. U umjetničkom tekstu, iza prikazanih slika stvarnog ili fiktivnog života, uvijek se krije podtekstualni, interpretativni funkcionalni plan, sporedna stvarnost.

Književni tekst se zasniva na upotrebi figurativnih i asocijativnih kvaliteta govora. Pojavljuje se slika u njemu krajnji cilj kreativnost, za razliku od nefikcionalnog teksta, gdje verbalna slika nije suštinski neophodna, a ako je dostupna, postaje samo sredstvo za prenošenje informacija. U književnom tekstu likovna sredstva podređena su estetskom idealu pisca, jer je fikcija vrsta umjetnosti.

Umjetnicki komad utjelovljuje individualni autorov način sagledavanja svijeta. Autorove ideje o svijetu, izražene u književnom i umjetničkom obliku, postaju sistem ideja usmjerenih čitaocu. U ovom složenom sistemu, uz univerzalno ljudsko znanje, postoje i jedinstvene, originalne, pa i paradoksalne ideje autora. Autor čitaocu prenosi ideju svog rada izražavajući svoj odnos prema pojedinim pojavama svijeta, izražavajući svoju procjenu, stvarajući sistem umjetničkih slika.

Slikovitost i emocionalnost su glavne karakteristike koje razlikuju književni tekst od nefikcionalnog. Druga karakteristična karakteristika književnog teksta je personifikacija. U likovima umjetničkih djela sve je sabijeno u sliku, u tip, iako se može prikazati sasvim specifično i pojedinačno. Mnogi herojski likovi u fikciji doživljavaju se kao određeni simboli (Hamlet, Macbeth, Don Kihot, Don Juan, Faust, D'Artagnan itd.), iza njihovih imena kriju se određene karakterne crte, ponašanje i životni stav.

U beletrističkim tekstovima opis osobe se može dati i u slikovno-deskriptivnom i u informativno-opisnom registru. Autor ima potpunu slobodu izbora i korištenja različitih stilskih tehnika i sredstava koja mu omogućavaju da stvori vizualnu i figurativnu ideju o osobi i izrazi svoju procjenu njegovih vanjskih i unutarnjih kvaliteta.

Prilikom opisivanja i karakterizacije likova fikcionalnog djela, autori koriste različita sredstva emocionalne procjene kako iz pozicije autora tako i iz pozicije drugih likova. Autorova ocjena junaka njegovih djela može se izraziti eksplicitno i implicitno, najčešće se prenosi kompleksom govorno-stilskih sredstava: leksičkim jedinicama s evaluativnom semantikom, epitetima i metaforičkim nominacijama.

Stilska sredstva izražavanja emotivnosti, autorske procjene i kreiranja slika su raznovrsna stilskih sredstava, uključujući trope, kao i razne umjetničke detalje korištene u književnim proznim tekstovima.

Dakle, prema rezultatima studije književni izvori možemo zaključiti da je fikcija posebna vrsta umjetnosti, a književni tekst jedan od najistaknutijih složene vrste tekst u smislu strukture i stila.

UMETNIČKO DJELO - proizvod umjetnika. stvaralaštvo, u kojem se u čulno-materijalnoj formi oličava duhovnost i sadržaj njenog tvorca - umjetnika i koja ispunjava određene kriterije estetsku vrijednost; osnovni čuvar i izvor informacija iz oblasti umjetničke kulture. P. x. mogu biti individualni i ansambl, raspoređeni u prostoru i razvijajući se u vremenu, samodovoljni ili zahtijevaju izvođačku umjetnost. U kulturnom sistemu funkcioniše zahvaljujući svom materijalno-objektivnom nosiocu: tipografskom tekstu knjige, slikarstvo sa svojim fizičko-hemijskim i geometrijskim svojstvima, kinematografski film; u scenskoj umjetnosti - orkestar, glumac, itd. Zapravo, P. kh. konstruisan je na osnovu primarnog slikovnog niza: zvučnog ili imaginarnog govora, kombinacije oblika i ravni boja u likovne umjetnosti, pokretna slika projektovana na filmsko i televizijsko platno, organizovani sistem muzičkih zvukova itd. Iako je, za razliku od prirodnog objekta, stvaranje P. x. određena svrhom čovjeka, javlja se na granici s prirodom, budući da koristi prirodni materijali(umjetnički materijal), a u pojedinim vrstama umjetnosti slikarstvo nastaje u procesu preuređivanja i isticanja prirodnih objekata (vrtlarstvo) ili u cjelini s njima (spomen-spomeničko i pejzažno vrtlarstvo). Kao proizvod specifične kreativne aktivnosti, P. x. Istovremeno, graniči se sa svijetom utilitarnih i praktičnih stvari (ukrasne i primijenjene umjetnosti), dokumentarnih i naučnih izvora i drugih spomenika kulture, na primjer. " istorijski roman postoji, takoreći, tačka u kojoj se istorija kao nauka spaja sa umetnošću” (Belinski). P. x. graniči, međutim, ne samo „sa praktično korisnim“, već i „sa neuspelim pokušajima umetnosti“ (Tolstoj). Mora zadovoljiti barem minimalne zahtjeve umjetnosti, odnosno stajati na korak do savršenstva. Tolstoj je podijelio P. x. u tri vrste - P. se ističu: 1) „po značaju sadržaja“, 2) „po lepoti forme“, 3) „po svojoj iskrenosti i istinitosti“. Podudarnost ova tri momenta rađa. Umjetnik zasluge P. umjetnosti određene su talentom njihovog tvorca, originalnošću i iskrenošću koncepta (u umjetnosti stalno obnavljanih kultura), najpotpunijim oličenjem mogućnosti kanona (u umjetnosti tradicionalne kulture), visok stepen veštine. Umjetnost P. umjetnosti očituje se u potpunosti realizacije koncepta, kristalizaciji njegove estetske ekspresivnosti, u smislenosti forme, primjerenoj opštem autorskom konceptu i pojedinačnim nijansama figurativne misli (Umjetnički koncept), u integritet, ivice izražene u proporcionalnosti, koje odgovaraju principu jedinstva u različitosti, bilo u naglašavanju jedinstva ili različitosti. Organizam, prividna nenamjernost stvarnog P. x. podstakao je Kanta i Getea da ga uporede sa proizvodom prirode, romantičari sa univerzumom, Hegel sa čovekom, Potebnya sa rečju. Umjetnik integritet P. umetnosti, njena potpunost nipošto nije uvek adekvatna tehničkoj, kvantitativnoj strani njenih komponenti, njenoj spoljašnjoj celovitosti. I onda je skica smislena. toliko precizan da svojim značajem i izražajnom snagom nadmašuje detaljan i spolja veliki P. x. (na primjer, V. Serov, A. Skrjabin, P. Picasso, A. Matisse). U sovjetskoj likovnoj umjetnosti postoje i detaljne, vanjski dovršene slike i one u kojima se nalazi sklonost ekspresivnosti i uzdizanju fragmenta do statusa umjetnika. integritet. Međutim, u svim slučajevima, pravi P. x. postoji određena organizacija, sređenost i integrisanost estetskih ideja u cjelinu. U procesu razvoja jedne ili druge vrste umjetnosti, tehnička sredstva mogu dobiti i funkciju, uz pomoć kojih P. umjetnost. isporučuje, prenosi javnosti koja percipira umjetnost (na primjer, u bioskopu). Pored materijalno evidentiranog plana P. x. nosi kodirane informacije ideološkog, etičkog, socio-psihološkog poretka, rubove u svojoj strukturi stječe umjetnik. vrijednost. Uprkos relativnoj stabilnosti, sadržaj P. x. ažuriran pod uticajem društveni razvoj, umjetničke promjene ukusima, trendovima i stilovima. Veze u oblasti umetnosti. sadržaji nisu fiksirani sa nedvosmislenom sigurnošću, kao što je to slučaj u naučnom tekstu, relativno su pokretni, pa stoga P. x. nije zaključan u sistem jednom za svagda datih značenja i značenja, već omogućava različita čitanja. P. x., namijenjen izvođenju, već u svojoj strukturi teksta pretpostavlja raznovrsnost likovnih i semantičkih nijansi, mogućnost različitih umjetničkih stilova. interpretacije. Na tome se gradi stvaranje nove umjetnosti u procesu kulturnog nasljeđa. integritet kroz kreativno posuđivanje iz riznice estetskih otkrića prošlih vremena, transformisanih i modernizovanih snagom građanskog patosa i talenta novih generacija. umjetnici. Važno je, međutim, razlikovati plodove ovakvih kreativnih pozajmica od epigonskih zanata, gdje najčešće samo vanjske karakteristike na ovaj ili onaj način, utisnut u P. x. drugih majstora, ali se gubi emotivna i figurativna punoća originala. Formalna i neduhovna reprodukcija zapleta i umjetnosti. tehnike ne stvaraju novog organskog i kreativno urađenog umjetnika. integritet, ali eklektička sličnost s njim. Kao kulturni fenomen, P. x. estetska teorija obično smatra dijelom određenog sistema: na primjer, u kompleksu umjetnosti. vrijednosti jedne ili više vrsta umjetnosti, objedinjene tipološkom zajednicom (žanr, stil,), ili u okviru društveno-estetskog procesa koji uključuje tri karike: - P. umjetnost - . Osobine psihofiziološke percepcije P. x. proučava psihologija umjetnosti, a njeno postojanje u društvu - sociologija umjetnosti.

Estetika: Rječnik. - M.: Politizdat. Pod generalom ed. A. A. Belyaeva. 1989 .

Pogledajte šta je "UMETNIČKO DELO" u drugim rečnicima:

Umjetnicki komad- UMETNOST. Da bi se definiralo umjetničko djelo, potrebno je razumjeti sve njegove glavne karakteristike. Pokušajmo to učiniti, imajući na umu djela naših velikih pisaca, na primjer, "Braću Karamazovi" Dostojevskog... Književna enciklopedija

Umjetnicki komad- proizvod umjetničkog stvaralaštva: u kojem je ideja njegovog tvorca, umjetnika, oličena u senzualno materijalnom obliku; a koje zadovoljava određene kategorije estetske vrijednosti. Vidi također: Umjetnička djela Djela...... Financial Dictionary

Umjetnicki komad- Ovaj izraz ima druga značenja, pogledajte Posao... Wikipedia

Umjetnicki komad- UMETNOST. Da bi se definiralo umjetničko djelo, potrebno je razumjeti sve njegove glavne karakteristike. Pokušajmo to učiniti, imajući na umu djela naših velikih pisaca, na primjer, "Braću Karamazovi" ... ... Rječnik književnih pojmova

UMETNIČKI PROSTOR- prostor umjetničkog djela, ukupnost onih svojstava koja mu daju unutrašnje jedinstvo i cjelovitost i daju mu estetski karakter. Koncept “H.P.”, koji igra centralnu ulogu u modernoj estetici, tek se pojavio... Philosophical Encyclopedia

Umjetničko djelo u eri njegove tehničke ponovljivosti- „Umjetničko djelo u doba njegove tehničke ponovljivosti“ (Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit) esej, koji je 1936. napisao Walter Benjamin. U svom radu, Benjamin analizira transformaciju... ... Wikipedia

UMETNIČKO ZNANJE- 1) poznavanje objektivne i subjektivne stvarnosti od strane osobe (ne umjetnika) koja ima urođenu sposobnost vizualnog sagledavanja svijeta i percipira svijet u "lijepoj ljusci", kao subjektivno ekspresivno obojenu (primjer ovoga... ... Philosophical Encyclopedia

umjetničko djelo- ▲ umjetničko djelo u obliku književne radnje (# romana gdje se događa). radnja je tok događaja u književnom djelu. plot uređaj. intriga (uvrnuta #). | epizoda. exod. primjedba. | retardacija. plot. refren početak |… … Ideografski rečnik ruskog jezika

UMJETNIČKO VRIJEME I UMJETNIČKI PROSTOR- UMJETNIČKO VRIJEME I UMJETNIČKI PROSTOR, najvažnije karakteristike umjetničke slike, pružajući holističku percepciju umjetničke stvarnosti i organizirajući kompoziciju djela. Umjetnost riječi pripada grupi...... Književni enciklopedijski rječnik

Umjetnicki komad- duhovno materijalna stvarnost koja zadovoljava umjetničke i estetske kriterije, nastala kao rezultat stvaralačkog zalaganja umjetnika, vajara, pjesnika, kompozitora itd. i predstavlja vrijednost u očima određenih zajednica.… Estetika. enciklopedijski rječnik

Principi i tehnike za analizu književnog djela Andrej Borisovič Esin

1 Umjetničko djelo i njegova svojstva

Umjetničko djelo i njegova svojstva

Umjetničko djelo je glavni predmet proučavanja književnosti, svojevrsna najmanja „jedinica“ književnosti. Veće formacije u književnom procesu - pravci, trendovi, umjetnički sistemi- građeni su od pojedinačnih radova, predstavljaju kombinaciju dijelova. Književno djelo ima cjelovitost i unutrašnju cjelovitost; ono je samodovoljna jedinica književnog razvoja, sposobna za samostalan život. Književno djelo u cjelini ima cjelovit idejni i estetski smisao, za razliku od njegovih komponenti - tema, ideja, zapleta, govora itd., koje dobijaju smisao i općenito mogu postojati samo u sistemu cjeline.

Književno djelo kao fenomen umjetnosti

Književno djelo je umjetničko djelo u užem smislu riječi, odnosno jedan od oblika javne svijesti. Kao i svaka umjetnost općenito, umjetničko djelo je izraz određenog emocionalnog i mentalnog sadržaja, određenog idejnog i emocionalnog kompleksa u figurativnom, estetskom smislena forma. Koristeći terminologiju M.M. Bahtina, možemo reći da je umetničko delo „reč o svetu“ koju je izgovorio pisac, pesnik, čin reakcije umetnički nadarene osobe na okolna stvarnost.

Prema teoriji refleksije, ljudsko mišljenje je odraz stvarnosti, objektivnog svijeta. Ovo se, naravno, u potpunosti odnosi i na umjetničko razmišljanje. Književno djelo, kao i svaka umjetnost, poseban je slučaj subjektivnog odraza objektivne stvarnosti. Međutim, refleksija, posebno u najvišoj fazi njenog razvoja, tj ljudsko razmišljanje, ni u kom slučaju se ne može shvatiti kao mehanički, zrcalni odraz, kao jedno-na-jedan preslikavanje stvarnosti. Složena, indirektna priroda refleksije, možda u najvećoj mjeri, utječe umjetničko razmišljanje, gde je subjektivni momenat toliko važan, jedinstvena ličnost kreatora, njegova originalna vizija sveta i način razmišljanja o njemu. Umjetničko djelo je, dakle, aktivna, lična refleksija; onaj u kojem se ne dešava samo reprodukcija životne stvarnosti, već i njena kreativna transformacija. Osim toga, pisac nikada ne reproducira stvarnost radi same reprodukcije: sam izbor subjekta refleksije, sam impuls za kreativnom reprodukcijom stvarnosti rađa se iz ličnog, pristranog, brižnog pogleda pisca na svijet.

Dakle, umjetničko djelo predstavlja neraskidivo jedinstvo objektivnog i subjektivnog, reprodukcije stvarnost i autorovo razumijevanje toga, života kao takvog, uključenog u umjetničko djelo i u njemu prepoznatljivog, i stav autora za zivot. Na ove dvije strane umjetnosti svojedobno je ukazao N.G. Chernyshevsky. U svojoj raspravi “Estetički odnosi umjetnosti prema stvarnosti” napisao je: “Suštinski smisao umjetnosti je reprodukcija svega što je čovjeku zanimljivo u životu; vrlo često, posebno u pjesničkim djelima, do izražaja dolazi i objašnjenje života, presuda o njegovim pojavama.” Istina, Černiševski je, polemički zaoštravajući tezu o primatu života nad umjetnošću u borbi protiv idealističke estetike, pogrešno smatrao samo prvi zadatak - "reprodukciju stvarnosti" - glavnim i obaveznim, a druga dva - sporednim i izbornim. Ispravnije bi, naravno, bilo ne govoriti o hijerarhiji ovih zadataka, već o njihovoj jednakosti, odnosno o neraskidiva veza objektivno i subjektivno u djelu: na kraju krajeva, pravi umjetnik jednostavno ne može prikazati stvarnost, a da je na bilo koji način ne shvati i ne ocijeni. Međutim, treba naglasiti da je samu prisutnost subjektivnog momenta u djelu Černiševski jasno prepoznao, a to je predstavljalo iskorak u odnosu na, recimo, Hegelovu estetiku, koji je bio vrlo sklon da pristupi umjetničkom djelu u na čisto objektivistički način, omalovažavanje ili potpuno ignoriranje aktivnosti kreatora.

Takođe je potrebno metodološki ostvariti jedinstvo objektivne slike i subjektivnog izraza u umjetničkom djelu, radi praktičnih zadataka analitičkog rada sa djelom. Tradicionalno, u našem proučavanju, a posebno nastavi književnosti, više pažnje se poklanja objektivnoj strani, što nesumnjivo osiromašuje ideju umjetničkog djela. Osim toga, ovdje može doći do svojevrsne zamjene predmeta istraživanja: umjesto proučavanja umjetničkog djela s njegovim inherentnim estetskim obrascima, počinjemo proučavati stvarnost koja se ogleda u djelu, što je, naravno, također zanimljivo i važno. , ali nema direktnu vezu sa proučavanjem književnosti kao umjetničke forme. Metodološki pristup usmjeren na proučavanje uglavnom objektivne strane umjetničkog djela, svjesno ili nesvjesno, umanjuje značaj umjetnosti kao samostalnog oblika duhovne djelatnosti ljudi, što u konačnici dovodi do ideja o ilustrativnoj prirodi umjetnosti i književnosti. U ovom slučaju, umjetničko djelo je u velikoj mjeri lišeno svog živog emotivnog sadržaja, strasti, patosa, koji se, naravno, prvenstveno vezuju za subjektivnost autora.

U istoriji književne kritike ova metodološka tendencija našla je svoje najočitije oličenje u teoriji i praksi takozvane kulturno-istorijske škole, posebno u evropskoj književnoj kritici. Njeni predstavnici su tražili književna djela prije svega, znakovi i karakteristike reflektirane stvarnosti; „vidjeli smo kulturno-istorijske spomenike u književnim djelima“, ali „ umjetničke specifičnosti, sva složenost književnih remek-djela nije zanimala istraživače.” Neki predstavnici ruske kulturno-istorijske škole uvideli su opasnost od takvog pristupa književnosti. Tako je V. Sipovsky direktno napisao: „Ne možete gledati na književnost samo kao na odraz stvarnosti.“

Naravno, razgovor o književnosti može se pretvoriti u razgovor o samom životu - u tome nema ničeg neprirodnog ili suštinski neodrživog, jer književnost i život nisu razdvojeni zidom. Međutim, važno je imati metodološki pristup koji ne dopušta da se zaboravi estetska specifičnost književnosti i da se književnost i njeno značenje svede na značenje ilustracije.

Ako umjetničko djelo sadržajno predstavlja jedinstvo reflektovanog života i autorovog odnosa prema njemu, odnosno izražava neku „riječ o svijetu“, onda je forma djela figurativne, estetske prirode. Za razliku od drugih tipova društvene svijesti, umjetnost i književnost, kao što je poznato, odražavaju život u obliku slika, odnosno koriste takve specifične, pojedinačne predmete, pojave, događaje koji u svojoj specifičnoj individualnosti nose generalizaciju. Za razliku od koncepta, slika ima veću „vidljivost“, karakteriše je ne logička, već konkretna čulna i emocionalna uvjerljivost. Slika je osnova umjetnosti, kako u smislu pripadnosti umjetnosti tako iu smislu visoke vještine: zahvaljujući svojoj figurativnoj prirodi, umjetnička djela imaju estetsko dostojanstvo, estetsku vrijednost.

Dakle, možemo dati sljedeću radnu definiciju umjetničkog djela: to je određeni emocionalni i mentalni sadržaj, „riječ o svijetu“, izražena u estetskom, figurativnom obliku; umjetničko djelo ima integritet, cjelovitost i nezavisnost.

Funkcije umjetničkog djela

Umjetničko djelo koje je stvorio autor naknadno percipiraju čitatelji, odnosno počinje živjeti vlastitim relativno samostalnim životom, dok obavlja određene funkcije. Pogledajmo najvažnije od njih.

Služeći, kako je to rekao Černiševski, „udžbenik života“, koji na ovaj ili onaj način objašnjava život, književno djelo obavlja kognitivnu ili epistemološku funkciju. Može se postaviti pitanje: zašto je ova funkcija neophodna za književnost i umjetnost, ako postoji nauka čiji je neposredni zadatak spoznati okolnu stvarnost? Ali činjenica je da umjetnost spoznaje život iz posebne perspektive, samo njoj dostupne i stoga nezamjenjive bilo kojim drugim znanjem. Ako nauke rastavljaju svijet, apstrahuju njegove pojedinačne aspekte i svaka proučava svoj predmet, onda umjetnost i književnost spoznaju svijet u njegovoj cjelovitosti, nepodijeljenosti i sinkretizmu. Stoga se predmet saznanja u književnosti može djelomično poklapati sa objektom određenih nauka, posebno „humanističkih nauka“: istorije, filozofije, psihologije itd., ali se s njim nikada ne spaja. Specifično za umjetnost i književnost ostaje sagledavanje svih aspekata ljudskog života u nepodijeljenom jedinstvu, "konjugacija" (L.N. Tolstoj) najrazličitijih životnih pojava u jedinstvenu holističku sliku svijeta. Književnost otkriva život u njegovom prirodnom toku; Istovremeno, književnost je veoma zainteresovana za onu konkretnu svakodnevicu ljudskog postojanja, u kojoj se mešaju velika i mala, prirodna i nasumična, psihička iskustva i... pocepano dugme. Nauka, naravno, ne može sebi postaviti cilj da sagleda ovo konkretno postojanje života u svoj njegovoj raznolikosti; ona mora apstrahovati od detalja i pojedinačnih nasumičnih „sitnica“ da bi sagledala opšte. Ali u aspektu sinkretizma, integriteta i konkretnosti, treba shvatiti i život, a taj zadatak preuzimaju umjetnost i književnost.

Specifična perspektiva spoznaje stvarnosti određuje specifična metoda znanje: za razliku od nauke, umetnost i književnost shvataju život, po pravilu, ne rasuđivanjem o njemu, već reprodukcijom – inače je nemoguće shvatiti stvarnost u njenoj sinkretizmu i konkretnosti.

Napomenimo, uzgred, da se „običnoj“ osobi, običnoj (ne filozofskoj ili naučnoj) svijesti, život pojavljuje upravo onakav kakav je reprodukovan u umjetnosti – u svojoj nedjeljivosti, individualnosti, prirodnoj raznolikosti. Posljedično, običnoj svijesti je najpotrebnija upravo ona vrsta interpretacije života koju nude umjetnost i književnost. Černiševski je oštroumno primetio da „sadržaj umetnosti postaje sve ono što osobu zanima u stvarnom životu (ne kao naučnika, već jednostavno kao osobu).“

Druga najvažnija funkcija umjetničkog djela je evaluativna, odnosno aksiološka. Sastoji se, prije svega, u činjenici da, kako je rekao Černiševski, umjetnička djela „mogu imati značenje presude o pojavama života“. Prilikom prikazivanja određenih životnih pojava, autor ih prirodno vrednuje na određeni način. Ispostavlja se da je čitavo djelo prožeto autorovim, zainteresovanim i pristrasnim osjećajem; u djelu se oblikuje čitav sistem umjetničke izjave i negacije, ocjene. Ali poenta nije samo direktna „rečenica“ o jednom ili drugom specifičnom fenomenu života koji se ogleda u djelu. Činjenica je da svako djelo nosi u sebi i nastoji uspostaviti u svijesti opažača određeni sistem vrijednosti, određenu vrstu emocionalno-vrijednostne orijentacije. U tom smislu, evaluativnu funkciju imaju i ona djela u kojima nema „rečenice“ o određenim životnim pojavama. To su, na primjer, mnoga lirska djela.

Na osnovu kognitivne i evaluativne funkcije, rad se ispostavlja da može obavljati i treću najvažniju funkciju – obrazovnu. Vaspitni značaj umjetničkih i književnih djela prepoznat je još u antici i zaista je veoma velik. Važno je samo ne suziti ovo značenje, ne shvatiti ga pojednostavljeno, kao ispunjenje nekog specifičnog didaktičkog zadatka. U obrazovnoj funkciji umjetnosti najčešće se stavlja naglasak na to da ona uči oponašanju goodies ili podstiče osobu da preduzme određene konkretne radnje. Sve je to tačno, ali se obrazovna vrijednost književnosti nikako ne svodi na ovo. Književnost i umjetnost tu funkciju obavljaju prvenstveno tako što oblikuju ličnost osobe, utičući na njen sistem vrijednosti i postepeno ga učeći da misli i osjeća. Komunikacija s umjetničkim djelom u tom smislu je vrlo slična komunikaciji s dobrom, pametnom osobom: čini se da vas nije naučio ničemu konkretnom, nije vas naučio nikakvim savjetima ili životnim pravilima, ali se ipak osjećate ljubazniji, pametniji , duhovno bogatiji.

Posebno mjesto u sistemu funkcija djela pripada estetskoj funkciji, koja se sastoji u tome što djelo snažno emocionalno djeluje na čitaoca, pruža mu intelektualno, a ponekad i čulno zadovoljstvo, jednom riječju, percipira se lično. Posebna uloga Upravo je ta funkcija određena činjenicom da je bez nje nemoguće obavljati sve druge funkcije – kognitivne, evaluativne, obrazovne. Zapravo, ako rad nije dotakao nečiju dušu, jednostavno rečeno, nije mu se dopao, nije izazvao zainteresiranu emocionalnu i ličnu reakciju, nije donio zadovoljstvo, onda je sav rad bio uzaludan. Ako je još moguće sadržaj sagledati hladno i ravnodušno naučna istina ili čak moralna doktrina, sadržaj umjetničkog djela mora se doživjeti da bi se razumio. A to postaje moguće prvenstveno zahvaljujući estetskom uticaju na čitaoca, gledaoca, slušaoca.

Apsolutna metodološka greška, posebno opasna u školskoj nastavi, stoga je rašireno mišljenje, a ponekad čak i podsvjesno uvjerenje da estetsku funkciju književna djela nisu toliko važna kao sva druga. Iz rečenog je jasno da je situacija upravo suprotna – estetska funkcija djela je možda i najvažnija, ako se uopće može govoriti o komparativnom značaju svih zadataka književnosti koji zapravo postoje u jednom djelu. neraskidivo jedinstvo. Stoga je svakako preporučljivo, prije nego što počnete da rastavljate djelo „prema slikama“ ili tumačite njegovo značenje, dati učeniku na ovaj ili onaj način (ponekad je dovoljno dobro čitanje) da osjeti ljepotu ovog djela, da pomogne od toga doživi zadovoljstvo i pozitivne emocije. A ta pomoć je ovdje obično potrebna, to estetska percepcija potrebno je i podučavati – u to nema sumnje.

Metodološki smisao rečenog je, prije svega, da ne treba kraj proučavanje rada estetski aspekt, kao što se radi u ogromnoj većini slučajeva (ako se uopće stigne do estetske analize), i počnite od njega. Na kraju krajeva, postoji realna opasnost da bez toga i umjetnička istina djela i njegova moralne lekcije, a sistem vrijednosti koji je u njemu sadržan će se percipirati samo formalno.

Na kraju, treba reći i o još jednoj funkciji književnog djela – funkciji samoizražavanja. Ova funkcija se obično ne smatra najvažnijom, jer se pretpostavlja da postoji samo za jednu osobu – samog autora. Ali u stvarnosti to nije tako, a funkcija samoizražavanja se pokazuje mnogo šira, a njen značaj za kulturu je mnogo značajniji nego što se na prvi pogled čini. Činjenica je da se u delu može izraziti ne samo ličnost autora, već i ličnost čitaoca. Kada percipiramo djelo koje nam se posebno sviđa, posebno u skladu s našim unutrašnjim svijetom, dijelom se poistovjećujemo s autorom, a kada citiramo (u cijelosti ili djelomično, naglas ili za sebe) govorimo „u svoje ime. ” Poznata je pojava kada osoba iskaže svoje psihičko stanje ili životna pozicija omiljenih stihova, jasno ilustruje ono što je rečeno. Svima je iz ličnog iskustva poznato osjećanje da je pisac, jednom ili drugom riječju ili kroz djelo u cjelini, izrazio naše najskrivenije misli i osjećaje, koje sami nismo mogli tako savršeno izraziti. Samoizražavanje kroz umjetničko djelo tako se ispostavlja da je sudbina ne nekolicine - autora, već miliona - čitalaca.

No, značaj funkcije samoizražavanja pokazuje se još važnijim ako se sjetimo da u pojedinačnim radovima ne samo unutrašnji svet individualnost, ali i duša naroda, psihologija društvene grupe itd. U Internacionali je proletarijat cijelog svijeta našao umjetnički izraz; u pjesmi “Ustani, zemljo ogromna…” koja je zvučala u prvim danima rata, iskazao se cijeli naš narod.

Funkciju samoizražavanja, dakle, nesumnjivo treba svrstati među najvažnije funkcije umjetničkog djela. Bez toga je teško, a ponekad i nemoguće, razumjeti pravi zivot radi u glavama i dušama čitalaca, da uvaže značaj i neophodnost književnosti i umetnosti u kulturnom sistemu.

Umetnička stvarnost. Umetnička konvencija

Specifičnost refleksije i slike u umjetnosti, a posebno u književnosti, takva je da nam se u umjetničkom djelu predstavlja, takoreći, sam život, svijet, određena stvarnost. Nije slučajno što je jedan od ruskih pisaca književno djelo nazvao „kondenziranim svemirom“. Takve vrste iluzija stvarnosti - jedinstveno svojstvo umjetničkih djela, koje nije svojstveno nijednom drugom obliku društvene svijesti. Za označavanje ove osobine u nauci se koriste termini “umjetnički svijet” i “umjetnička stvarnost”. Čini se fundamentalno važnim otkriti odnose između životne (primarne) stvarnosti i umjetničke (sekundarne) stvarnosti.

Prije svega, napominjemo da je u poređenju sa primarnom stvarnošću, umjetnička stvarnost određena vrsta konvencije. Ona kreiran(za razliku od čudesne stvarnosti života), i stvoren je za nešto radi neke specifične svrhe, kao što je jasno naznačeno postojanjem funkcija umjetničkog djela o kojima smo gore govorili. To je i razlika od stvarnosti života, koji nema cilj izvan sebe, čije je postojanje apsolutno, bezuslovno i ne treba nikakvo opravdanje ili opravdanje.

U poređenju sa životom kao takvim, umjetničko djelo izgleda kao konvencija i zato što je njegov svijet svijet izmišljen.Čak i uz najstrože oslanjanje činjenični materijal ostaje ogromna stvaralačka uloga fikcije, koja je suštinska karakteristika umjetničkog stvaralaštva. Čak i ako zamislimo gotovo nemoguću opciju kada se gradi umjetničko djelo isključivo na opis onoga što je pouzdano i stvarno se dogodilo, onda ni tu fikcija, široko shvaćena kao kreativna obrada stvarnosti, neće izgubiti svoju ulogu. To će uticati i manifestovati se u izbor pojave prikazane u djelu, u uspostavljanju prirodnih veza među njima, u davanju umjetničke svrsishodnosti životnom materijalu.

Životna stvarnost je data svakoj osobi direktno i ne zahteva nikakve posebne uslove za njeno sagledavanje. Umjetnička stvarnost sagledava se kroz prizmu ljudskog duhovnog iskustva i zasniva se na nekoj konvencionalnosti. Od djetinjstva neprimjetno i postupno učimo da prepoznajemo razliku između književnosti i života, prihvatamo „pravila igre“ koja postoje u književnosti i navikavamo se na sistem konvencija koji joj je svojstven. Ovo se može vrlo dobro ilustrovati jednostavan primjer: slušajući bajke, dijete se vrlo brzo slaže da u njima razgovaraju životinje, pa čak i neživi predmeti, iako u stvarnosti ne primjećuje ništa slično. Za percepciju „velike“ književnosti mora se usvojiti još složeniji sistem konvencija. Sve to suštinski razlikuje umetničku stvarnost od života; V opšti pogled razlika se svodi na činjenicu da je primarna stvarnost carstvo prirode, a sekundarna stvarnost carstvo kulture.

Zašto je potrebno da se zadržimo na konvencijama tako detaljno? umetnička stvarnost i neidentičnost njegove stvarnosti u životu? Činjenica je da, kao što je već spomenuto, ovaj neidentitet ne sprječava stvaranje iluzije stvarnosti u djelu, što dovodi do jedne od najčešćih grešaka u analitičkom radu - tzv. "naivno-realističkog čitanja". . Ova greška se sastoji u identifikaciji života i umetničke stvarnosti. Njegova najčešća manifestacija je percepcija epskog i dramska djela, lirski junak u lirici kao stvarne ličnosti - sa svim posljedicama koje iz toga proizlaze. Likovi su obdareni samostalnom egzistencijom, od njih se traži da preuzmu ličnu odgovornost za svoje postupke, nagađaju se okolnosti njihovog života, itd. Nekada su brojne moskovske škole napisale esej na temu „Ti“ grešim, Sofija!” prema Griboedovoj komediji "Jao od pameti". Takav pristup “na licu” junacima književnih djela ne uzima u obzir ono najbitnije, fundamentalna tačka: naime, da ta ista Sofija zapravo nikada nije postojala, da je njen čitav lik od početka do kraja izmislio Gribojedov i čitav sistem njenog delovanja (za šta ona može biti odgovorna Čackom kao jednako fiktivnoj osobi, tj. unutar granice svet umetnosti komedija, ali ne pred nama, pravi ljudi) također je autor izmislio za određenu svrhu, kako bi postigao neki umjetnički efekat.

Međutim, navedena tema eseja nije najzanimljiviji primjer naivno-realističkog pristupa književnosti. Troškovi ove metodologije uključuju i izuzetno popularna “suđenja” književnim likovima 20-ih godina - Don Kihotu je suđeno za borbu protiv vetrenjača, a ne tlačiteljima naroda, Hamletu je suđeno zbog pasivnosti i bezvoljnosti... sebe u takvim "brodovima" sada ih se sjećaju sa osmehom.

Odmah zapazimo negativne posljedice naivno-realističkog pristupa kako bismo cijenili njegovu bezazlenost. Prvo, to dovodi do gubitka estetske specifičnosti – više nije moguće proučavati djelo kao samo umjetničko djelo, odnosno u konačnici iz njega izvlačiti specifične umjetničke informacije i iz njega dobiti jedinstven, nezamjenjiv estetski užitak. Drugo, kao što je lako razumjeti, takav pristup uništava integritet umjetničkog djela i, iskidanjem pojedinih detalja iz njega, uvelike ga osiromašuje. Ako je L.N. Tolstoj je rekao da „svaka pomisao, izraženo rečima posebno, gubi smisao, strahovito se smanjuje kada se uzme iz kandži u kojoj se nalazi”, kako je onda “spušteno” značenje pojedinog lika, otrgnutog iz “kandži”! Osim toga, fokusirajući se na likove, odnosno na objektivni subjekt slike, naivno-realistički pristup zaboravlja na autora, njegov sistem procjena i odnosa, njegovu poziciju, odnosno zanemaruje subjektivnu stranu djela. umjetnosti. O opasnostima takve metodološke instalacije raspravljalo se gore.

I na kraju, posljednje, a možda i najvažnije, budući da je u direktnoj vezi s moralnim aspektom proučavanja i nastave književnosti. Pristupanje junaku kao stvarnoj osobi, kao komšiji ili poznaniku, neminovno pojednostavljuje i osiromašuje sam umetnički lik. Osobe koje je pisac prikazao i realizovao u djelu uvijek su po nuždi značajnije od ljudi iz stvarnog života, jer oličavaju tipično, predstavljaju neku generalizaciju, ponekad grandioznu po obimu. Vezanje za ove umjetničke kreacije Razmjeri naše svakodnevice, sudeći po današnjim standardima, ne samo da kršimo načelo istoricizma, već i gubimo svaku priliku odrasti na nivo heroja, pošto izvodimo upravo suprotnu operaciju - svodimo ga na naš nivo. Lako je logički opovrgnuti Raskoljnikovovu teoriju; još je lakše žigosati Pečorina kao egoistu, doduše „paćenika“, mnogo je teže u sebi gajiti spremnost na moralno i filozofsko traganje za takvom napetošću koja je karakteristična. ovih heroja. Lakoća stava književni likovi, koji se ponekad pretvara u poznatost, apsolutno nije stav koji vam omogućava da ovladate punom dubinom umjetničkog djela, da od njega primite sve što ono može dati. I to da ne spominjemo činjenicu da sama mogućnost suđenja bezglasnoj osobi koja ne može da prigovori ne utiče najbolje na formiranje moralnih kvaliteta.

Razmotrimo još jednu manu u naivno-realističkom pristupu književnom djelu. Nekada je u školskoj nastavi bilo veoma popularno voditi rasprave na temu: „Da li bi Onjegin i decembristi otišli na Senatski trg?“ To se smatralo gotovo implementacijom principa problemskog učenja, potpuno gubeći iz vida činjenicu da se time potpuno ignorira važniji princip – princip naučnog karaktera. O mogućim budućim postupcima moguće je suditi samo u odnosu na stvarnu osobu, ali zakoni umjetničkog svijeta čine samo postavljanje takvog pitanja apsurdnim i besmislenim. Ne možete postaviti pitanje o Senatskom trgu ako u umjetničkoj stvarnosti Eugena Onjegina nema samog Senatskog trga, ako umetničko vreme u ovoj stvarnosti stao pre nego što je stigao do decembra 1825, pa čak i do Onjeginove sudbine već nema nastavka, čak i hipotetičkog, poput sudbine Lenskog. Puškin odsječen akcije, ostavljajući Onjegina „u trenutku koji je bio zao za njega“, ali time završeno zaokružio roman kao umjetničku stvarnost, potpuno eliminirajući mogućnost bilo kakvog nagađanja o “ buduća sudbina"heroj. Pitajući "šta bi se dalje dogodilo?" u ovoj situaciji je besmisleno kao i pitati šta je izvan ruba svijeta.

Šta kaže ovaj primjer? Prije svega, da naivno-realistički pristup djelu prirodno dovodi do ignorisanja autorove volje, do proizvoljnosti i subjektivizma u interpretaciji djela. Koliko je takav efekat nepoželjan za naučnu književnu kritiku, teško da treba objašnjavati.

Troškove i opasnosti naivno-realističke metodologije u analizi umjetničkog djela detaljno je analizirao G.A. Gukovsky u svojoj knjizi "Proučavanje književnog djela u školi". Zalažući se za apsolutnu neophodnost poznavanja u umjetničkom djelu ne samo predmeta, već i njegove slike, ne samo lika, već i odnosa autora prema njemu, bogat ideološko značenje, G.A. Gukovsky ispravno zaključuje: „U umjetničkom djelu „predmet“ slike ne postoji izvan same slike, a bez ideološke interpretacije uopće ne postoji. To znači da „proučavanjem“ objekta po sebi ne samo da sužavamo delo, ne samo da ga obesmišljavamo, već ga, u suštini, uništavamo, tj. dato rad. Odvraćanjem pažnje subjekta od njegovog osvjetljenja, od smisao ovo osvetljenje, mi ga iskrivljujemo."

Boreći se protiv transformacije naivno-realističkog čitanja u metodologiju analize i nastave, G.A. Gukovski je u isto vrijeme vidio i drugu stranu problema. Naivno-realistička percepcija umjetničkog svijeta je, po njegovim riječima, „legitimna, ali nedovoljna“. G.A. Gukovski postavlja zadatak da „navikne studente da i misle i govore o njoj (junakinji romana – A.E.) ne samo šta kažeš na osobu a kako bi bilo slika" Koja je “legitimnost” naivno-realističkog pristupa književnosti?

Činjenica je da zbog specifičnosti književnog djela kao umjetničkog djela, mi, po samoj prirodi njegove percepcije, ne možemo izbjeći naivno realistički odnos prema ljudima i događajima koji su u njemu prikazani. Dok književni kritičar neko djelo doživljava kao čitaoca (a tu, kao što je lako razumjeti, počinje svaki analitički rad), on ne može a da ne percipira likove u knjizi kao žive ljude (sa svim posljedicama koje iz toga proizilaze - on će sviđaju i ne vole likove, izazivaju saosećanje i ljutnju, ljubav itd.), a događaji koji im se dešavaju kao da su se zaista desili. Bez toga jednostavno nećemo ništa razumjeti u sadržaju djela, a da ne govorimo o činjenici da je lični odnos prema ljudima koje je autor prikazao u osnovi kako emocionalne zaraze djela, tako i njegovog živog doživljaja u umu. čitaoca. Bez elementa „naivnog realizma“ u čitanju dela, mi ga doživljavamo suvo, hladno, a to znači da je ili delo loše, ili smo mi sami kao čitaoci loši. Ako naivno-realistički pristup, uzdignut do apsoluta, prema G.A. Gukovski uništava djelo kao umjetničko djelo, onda njegovo potpuno odsustvo jednostavno ne dozvoljava da se odigra kao umjetničko djelo.

Dvostrukost percepcije umjetničke stvarnosti, dijalektiku nužnosti i istovremeno nedovoljnost naivnog realističkog čitanja primijetio je i V.F. Asmus: „Prvi uslov koji je neophodan da bi se čitanje nastavilo kao čitanje umjetničkog djela je poseban stav uma čitaoca, koji je na snazi ​​tokom čitavog čitanja. Zbog ovakvog stava, čitalac se prema pročitanom ili „vidljivom“ čita ne tretira kao potpunu fikciju ili basnu, već kao jedinstvenu stvarnost. Drugi uslov za čitanje stvari kao umjetničke stvari može izgledati suprotan prvom. Da bi neko djelo čitao kao umjetničko djelo, čitatelj mora biti svjestan tokom čitavog čitanja da životni komad koji je autor prikazao kroz umjetnost ipak nije neposredni život, već samo njegova slika.”

Dakle, otkriva se jedna teorijska suptilnost: odraz primarne stvarnosti u književnom djelu nije identičan samoj stvarnosti, on je uvjetovan, a ne apsolutan, ali je jedan od uvjeta upravo da čitalac percipira život prikazan u djelu. kao “stvarno”, autentično, odnosno identično primarnoj stvarnosti. Na tome se zasniva emocionalni i estetski efekat koji na nas stvara rad, i tu okolnost se mora uzeti u obzir.

Naivno-realistička percepcija je legitimna i neophodna, budući da je riječ o procesu primarne, čitalačke percepcije, ali ne bi trebala postati metodološka osnova naučne analize. Istovremeno, sama činjenica neminovnosti naivno-realističkog pristupa književnosti ostavlja određeni pečat na metodologiju naučne književne kritike.

Kao što je već rečeno, djelo je stvoreno. Tvorac književnog djela je njegov autor. U književnoj kritici ova se riječ koristi u nekoliko povezanih, ali u isto vrijeme relativno nezavisna značenja. Prije svega, potrebno je povući granicu između stvarno-biografskog autora i autora kao kategorije književne analize. U drugom značenju autora shvatamo kao nosioca idejnog koncepta umjetničkog djela. Povezan je sa stvarnim autorom, ali nije identičan njemu, jer umjetničko djelo ne oličava cjelokupnu autorovu ličnost, već samo neke njene aspekte (iako često najvažnije). Štaviše, autor fikcije, u smislu utiska koji ostavlja na čitaoca, može se upadljivo razlikovati od stvarnog autora. Dakle, sjaj, veselje i romantični impuls ka idealu karakterišu autora u delima A. Greena, ali i samog A.S. Grinevsky je, prema riječima suvremenika, bio sasvim druga osoba, prilično tmuran i tmuran. Poznato je da nisu svi pisci humora veseli ljudi u životu. Kritičari za njegovog života nazivali su Čehova „pevačem sumraka“, „pesimistom“ hladnokrvno“, što je bilo potpuno u suprotnosti s likom pisca itd. Kada se uzme u obzir kategorija autora u književna analiza apstrahiramo od biografije pravog autora, njegovih novinarskih i drugih neumjetničkih iskaza itd. i razmatramo autorovu ličnost samo u onoj mjeri u kojoj se ona manifestirala u ovom konkretnom djelu, analiziramo njegov pojam svijeta, njegov svjetonazor. Također treba upozoriti da se autor ne smije brkati sa naratorom epsko delo I lirski heroj u stihovima.

Autora kao stvarnu biografsku osobu i autora kao nosioca koncepta djela ne treba brkati sa autorska slika, koji nastaje u nekim radovima verbalna umjetnost. Slika autora posebna je estetska kategorija koja nastaje kada se slika stvaraoca stvara unutar djela. ovog rada. To može biti slika "sebe" ("Evgenije Onjegin" od Puškina, "Šta da se radi?" od Černiševskog), ili slika fiktivnog, fiktivnog autora (Kozma Prutkov, Ivan Petrovič Belkin od Puškina). U liku autora, umjetnička konvencija, neidentitet književnosti i života, očituje se s velikom jasnoćom - na primjer, u "Evgeniju Onjeginu" autor može razgovarati s junakom kojeg je stvorio - situacija koja je u stvarnosti nemoguća. . Slika autora se rijetko pojavljuje u književnosti, specifična je umjetničko sredstvo, te stoga zahtijeva neophodnu analizu, kako to otkriva umjetnička originalnost ovog rada.

? KONTROLNA PITANJA:

1. Zašto je umjetničko djelo najmanja „jedinica“ književnosti i glavni predmet naučnog proučavanja?

2. Koje su karakteristike književnog djela kao umjetničkog djela?

3. Šta znači jedinstvo objektivnog i subjektivnog u odnosu na književno djelo?

4. Koje su glavne karakteristike književno-umjetničke slike?

5. Koje funkcije obavlja umjetničko djelo? Koje su to funkcije?

6. Šta je “iluzija stvarnosti”?

7. Kako se primarna i umjetnička stvarnost odnose jedna na drugu?

8. Šta je suština umjetničke konvencije?

9. Kakva je „naivno-realistička“ percepcija književnosti? Koje su njegove prednosti i slabe strane?