Simboličke slike i njihovo značenje u pjesmi A. Bloka "Dvanaestorica"

Simbolična slika

Uz mimetički aspekt umjetnosti, vizantijski mislioci, kako crkveni tako i svjetovni, veliku su pažnju poklanjali njenom simboličkom značenju i simboličkim slikama. Pri tome su se oslanjali, s jedne strane, na tradicije antičke alegorije, as druge, na bogato iskustvo judeo-kršćanske egzegeze. Umjetnička praksa je pružila raznovrstan materijal za razmišljanje u ovom pravcu. U Vizantiji je kroz istoriju postojala sekularna alegorijska umetnost helenističkog tipa. Ranohrišćanske slike su po pravilu imale simboličko-alegorijski karakter, a pojedini alegorijski elementi ovih slika su potom sačuvani u ikonografiji zrelih vizantijskih i svih pravoslavnih crkvena umjetnost. I samo ono, posebno ikonopis, razvijalo se uglavnom na putu stvaranja ne iluzionističkih ilustracija Svetog pisma, već složenih, viševrijednih simboličkih slika koje su zahtijevale duboko prodiranje u njihovo najdublje značenje. Osim toga, stvarne mimetičke slike u Vizantiji su po pravilu imale ne samo doslovno, već i figurativno značenje.

Jedan od glavnih oblika mišljenja u vizantijskoj kulturi bio je princip alegorije. Dobro je izražavao duh vremena i posredno je služio kao znak visokog obrazovanja. Alegorije su koristili i svjetovni i sveštenstvo u svojim spisima i usmenim govorima. Za izražajnije i efektnije predstavljanje svojih misli, pisci i istoričari X-XII veka. često pribjegavao tehnici opisivanja fiktivnih slika s naknadnim tumačenjem njihovog alegorijskog značenja. Nikita Choniates, na primjer, koristi sličnu tehniku. U svojoj „Hronografiji“ opisuje alegorijsku sliku, navodno prikazanu po nalogu Andronika Komnena na spoljašnjem zidu Hrama Četrdeset mučenika: „<…>na ogromnoj slici on (Andronik. - V.B.) sebe nije prikazao u kraljevskom odeždi i ne u zlatnoj carskoj odeći, već u liku siromašnog farmera, u plavoj odeći koja se spuštala do struka i u belim čizmama koje su sezale do kolena. Ovaj seljak je u ruci imao tešku i veliku krivu kosu, a on, sagnuvši se, kao da hvata njome najljepšeg mladića, vidljivog samo do vrata i ramena. Ovom slikom jasno je otkrivao prolaznicima svoja bezakona djela, glasno propovijedao i činio da je ubio prijestolonasljednika i uz svoju moć prisvojio sebi nevjestu” (Andr. Sotp. II6).

Alegorijska percepcija umjetnosti također je bila karakteristična za mnoge kršćanske crkvene pisce Vizantije. U tom smislu karakterističan je opis i istovremeno tumačenje ranovizantijskog autora Euzebija Pamfila slike postavljene iznad ulaza u carsku palatu: „Na slici, izložena svima na uvid, visoko iznad ulaza u kraljevsku palatu, on (car Konstantin - V.B.) je gore sa glavom svoje slike prikazao spasonosni znak, a pod nogama u liku zmaja koji pada u ponor - neprijateljske i ratoborne zveri, kroz tiraniju ateisti, koji progone Crkvu Božju; jer ga Sveto pismo u knjigama božanskih proroka naziva zmajem i izdajničkom zmijom. Stoga je kroz lik zmaja ispisan voskom pod nogama njega i njegove djece, pogođen strijelom u sam trbuh i bačen u ponor mora, kralj svima ukazao na tajnog neprijatelja ljudskog roda. , koga je predstavljao bačenog u ponor uništenja snagom spasonosnog znaka koji je bio iznad njegove glave. I sve je to bilo prikazano na slici obojenim bojama. iznenađen sam visoka mudrost kralj: on je, kao po božanskom nadahnuću, nacrtao upravo ono što su o ovoj zvijeri jednom najavili proroci, koji su rekli da će Bog podići veliki i strašni mač protiv zmaja, zmije koja je pobjegla, i uništiti je u moru. Nacrtavši ove slike, kralj je slikanjem prikazao vjerno oponašanje istine” (Vit. Konst. III 3).

Dakle, sasvim u duhu klasične antičke tradicije, slikarstvo se naziva imitacijom istine. Međutim, sada se istina ne shvata kao slika vidljivih oblika materijalnog sveta, već određeni duhovni, noumenalni sadržaj, o kojem su u to vrijeme govorili neoplatonisti, gnostici i rani kršćani. Imitaciju istine crkveni istoričar Euzebije tumači kao simboličku i alegorijsku sliku. Za njega je slikovna slika gotovo doslovna ilustracija alegorijskog teksta, pa se na nju prenosi tehnika tradicionalnog tumačenja biblijskih tekstova.

Sudeći po Euzebijevom opisu, slika je imala dva glavna slikovna nivoa. Njegov središnji dio zauzimala je „portretna“ slika Konstantina i njegovih sinova, uobičajena za carsku kulturu Rima, a kao da su izvan okvira porodičnog portreta (iznad i ispod) Hristovi simboli (izgleda krst) i Sotona (zmija ili zmaj) su prikazani. Važno je napomenuti da kršćanskog pisca ne zanima središnji „portretni“ dio slike, već „periferni“, simbolički, i upravo u tome, a ne u iluzionističkom portretu cara, on vidi „imitaciju istine“. U ovom opisu već je jasno vidljiv put ka novom razumijevanju suštine likovne umjetnosti.

Uočavanje nebukvalnog alegorijskog, skrivenog značenja u tekstu ili umjetničkom djelu, općenito je karakteristično obilježje svakog religijskog pogleda na svijet. I u tom pogledu, vizantijsko kršćanstvo nije originalno. U ovom slučaju nas zanimaju specifični oblici i metode simboličkog razumijevanja umjetnosti. Uz antičku alegoriju, kod istog Euzebija nalazimo, na primjer, potpuno drugačiji zaokret simboličkog mišljenja. Pošto je dovoljno detaljno opisao hram u Tiru, ističući „sjajnu lepotu“ i „neiskazivu veličinu“ čitave građevine i „izuzetnu gracioznost“ njenih pojedinih delova, Euzebije ističe da takav hram služi za slavljenje i ukrašavanje hrišćana. Crkva. Pre svega, iznenađeni su oni koji su navikli da se fokusiraju "samo na izgled". Međutim, „čudo nad čudima su prototipovi i njihovi duhovni prototipovi i božanski uzori, slike božanskog i mentalnog doma u našim dušama“. Sama duša se Jevsebiju pojavljuje kao Božji dom i hram, viši i savršeniji od materijalnog hrama.

Osim toga, čitavo društvo ljudi, cijelo društvo, pojavljuje se u poimanju Jevsebija kao živi hram. Graditelj ovog hrama je sam Sin Božiji, koji je neke ljude uporedio sa ogradom hrama, druge postavio kao spoljne stubove, druge obdario funkcijama predvorja hrama, druge postavio kao glavne stubove unutar hrama. , itd. Ukratko, “sakupljajući žive odasvud i svuda.” , čvrste i snažne duše, sagradio ih je u veliku i kraljevsku kuću, punu sjaja i svjetlosti iznutra i izvana.” Ceo ovaj hram i njegovi delovi ispunjeni su dubokim duhovnim sadržajem za Euzebija, jer je njegov graditelj „sa svakim delom hrama izražavao jasnoću i blistavost istine u svoj njenoj punoći i raznolikosti“, uspostavljajući „na zemlji mentalnu sliku onoga što nalazi se s druge strane nebeskih sfera.”

Svijet stvorenog postojanja pojavljuje se kod Euzebija kao sistem hramova koji odražavaju duhovne istine, a prije svega hram duhovnih bića koja neprestano veličaju Stvoritelja. Glavni hram sistema je Univerzum i ljudsko društvo u cjelini; Zatim dolazi duša svake osobe kao hram Božiji i, na kraju, sama zgrada crkve, stvorena posebno kao bogomolja. Svi ovi hramovi obavljaju iste funkcije - obožavanje Boga, njegovo poštovanje i slavljenje.

Dakle, dubinsko razumijevanje umjetničkih djela, sasvim tradicionalno za antički svijet, razvilo se u ranovizantijskom periodu kod jednog od prvih kršćanskih pisaca u novu, filozofski i teološki bogatu teoriju umjetnosti, zapravo u filozofiju. umjetnosti, koja je na mnogo načina anticipirala umjetničku praksu srednjeg vijeka.

Kao još jedan primjer simboličkog razumijevanja arhitekture možemo ukazati na sirijsku himnu iz 6. stoljeća posvećenu hramu u Edesi. Opisujući ovu naizgled malu, četvrtastu strukturu s kupolom, autor himne se ne fokusira karakteristike dizajna hram, ali njegov simbolički značaj kako u cjelini tako i pojedinačnim arhitektonskim elementima. Ono što je za autora izvanredno je upravo činjenica da takva „mala struktura sadrži ogroman svijet“. „Njegov svod se prostire poput neba - bez stubova, zakrivljen i zatvoren i, osim toga, ukrašen zlatnim mozaikom poput nebeskog svoda sa sjajnim zvijezdama. Njegova visoka kupola je uporediva sa „nebom nad nebom“; nalik je kacigi, a gornji dio se oslanja na donji dio.<…>Hram ima identične fasade sa svake strane. Oblik sva tri je jedan, kao što je oblik Svetog Trojstva jedan. Štaviše, jedna svjetlost obasjava hor kroz tri otvorena prozora, objavljujući misteriju Trojstva – Oca, Sina i Svetoga Duha.” Preostale prozore, koji donose svjetlost svima prisutnima u hramu, autor himne predstavlja kao apostole, proroke, mučenike i druge svece: pet vrata hrama su upoređena sa pet umnih djevica sa svjetiljkama iz jevanđeljske parabole. , stupovi simboliziraju apostole, a biskupski tron i devet stepenica koje vode do njega „predstavljaju Kristov tron i devet redova anđela“. „Velike su tajne ovoga hrama“, pjeva se na kraju himne, „i na nebu i na zemlji: u njemu su figurativno predstavljeni najviše Trojstvo i milost Spasitelja.

Izgradnja hrama se autoru himne pojavljuje kao složena slika kako kosmosa (materijalne i duhovne), tako i hrišćanske zajednice (u njenom istorijskom postojanju), i Hrišćanski Bog. Ekfraza se ovdje sastoji od dva nivoa: figurativnog i simboličkog. Figurativno tumačenje gravitira ka kasnoantičkoj alegoriji i zasniva se prvenstveno na vizuelnim asocijacijama i analogijama. Za njega shvatanje kupolaste arhitekture kao slike vidljivog materijalnog kosmosa (zemlje i nebeskog svoda sa svetlima) postaje stabilno i tradicionalno. Znakovno-simboličko tumačenje razvija se uglavnom u tradicijama kršćanskog tumačenja biblijskih tekstova. Ova dva nivoa, ili dva tipa, pojavljuju se u ovom ili onom obliku u mnogim vizantijskim opisima umjetničkih djela.

Vizantijski pesnik 10. veka. Ivan Geometar, u svojim poetskim opisima kršćanskih crkava, isprepliće figurativno i simboličko razumijevanje arhitekture. S jedne strane, on u hramu vidi „imitaciju svemira“ u svoj njegovoj raznolikoj ljepoti. Ovdje je i nebo sa svojim zvijezdama, i eter, i beskrajna morska prostranstva, i vodeni potoci koji se slijevaju sa planina, a cijela je zemlja kao prekrasna bašta neuvelog cvijeća. S druge strane, arhitektonske slike mu jasno otkrivaju cijeli “mentalni kosmos” na čelu s Kristom. U hramu se, po Jovanu, ostvaruje jedinstvo (i sjedinjenje) dvaju svetova (kosmosa) - zemaljskog i nebeskog:

Figurativni i simbolički nivoi Ivanove interpretacije hramskog prostora nisu samo moguće opcije za približavanje razumijevanju kršćanskog hrama, već su obje neophodne za otkrivanje punog duhovnog sadržaja, dubokog značenja arhitektonske slike. Njegova je suština, kao što se može vidjeti iz pjesme Ivana Geometra (i ovdje on slijedi tradiciju već uspostavljenu u vizantijskom svijetu), da je za ljude hram centar jedinstva duhovnog i materijalnog svijeta, žarište sve lepotice.

U postikonoklastičnoj Vizantiji figurativno-simbolički pristup proširio se i na slikarstvo. Već spomenuti Nikolaj Mesarit je u zidnom slikarstvu crkava vidio dva nivoa: slikovnu, fenomenalnu i semantičku, noumenalnu. On to objašnjava opisom slike „Vaskrsenje Lazarevo”: „Desna ruka (Isusova. - V.B.) ispružena je, s jedne strane, prema fenomenu – grobu u kojem se nalazi tijelo Lazarevo, s druge strane - u noumen - u pakao, sada četvrti dan kao da mu je dušu progutao” (26). Svi vide fenomen (lijes) prikazan na zidu hrama, ali noumen (pakao) ostaje iza slike; u umu ga može predstaviti samo obučeni gledalac.

Za obrazovanog Vizantijca fenomenalni nivo slikarstva najčešće je bio interesantan samo utoliko što je sadržavao i izražavao skriveno značenje, shvatljivo samo umom. Njegovo uvek pretpostavljeno prisustvo omogućilo je srednjovekovnom umetniku da stvori fenomenalan nivo, odnosno vizuelno ekspresivnu seriju, po najvišim umetničkim i estetskim standardima, a gledaocu da otvoreno uživa u lepoti hramskog slikarstva. Sada, u očima kršćanskih ideologa, ona nije protivrečila, kako se činilo mnogim ranim kršćanskim ocima Crkve, duhu zvanične religije, naprotiv, aktivno joj je služila, izražavajući u umjetničkom i estetskom obliku temelje srednjovekovnog pogleda na svet.

Svaki, čak i naizgled beznačajan, element fenomenalnog nivoa slike bio je obdaren dubokim značenjem i predstavljan je kao znak ili simbol neke pozicije religijske doktrine. Tako, na primjer, plava, a ne zlatna, boja Pantokratorove odjeće, prema Mesariti, „poziva svakoga rukom umjetnika“ da ne nose luksuznu odjeću od skupih raznobojnih tkanina, već da slijede apostola. Pavla, koji je potaknuo suvjernike da se oblače skromno.

Ptokrator je, dalje objašnjava Mesarit, prikazan na takav način da se drugačije percipira razne grupe gledalaca. Njegov pogled je usmjeren na svakoga odjednom i na svakog pojedinca. On gleda „blagonaklono i prijateljski na one koji imaju čistu savest i ulijevaju slast poniznosti u duše čistih srcem i siromaha duhom“, a za onoga ko čini zlo, oči Svevišnjeg „ljutito blistaju ”, povučen i neprijateljski, on vidi svoje lice “ljuto, strašno i puno prijetnje”. Desnica Pantokratora blagosilja one koji idu pravim putem i opominje one koji odstupe od njega, čuvajući ih od nepravednog načina života (14). Slikarstvo može u jednoj slici prenijeti suprotna stanja unutrašnjeg svijeta prikazanog lika, usmjerena na različite ljude. Specifičnost percepcije slike od strane različitih grupa gledatelja, koju je u svoje vrijeme razvio Maksim Ispovjednik za liturgijsku sliku, o kojoj ćemo kasnije govoriti, Mesarit sada primjenjuje na slikovnu sliku.

Na slici, kao i u biblijskom tekstu, nema sporednih elemenata ili detalja. Ako ih je umjetnik napisao, znači da im je dao neko značenje, a gledalac (kao i čitalac svetih tekstova) je dužan da ih razumije, ako ne u cijelosti, ali barem da shvati njegovo prisustvo. Religijski utilitarizam i duh globalne simbolike, svojstven srednjovjekovnoj estetici, nisu dozvolili ni tadašnjem majstoru ni gledaocu da dopuste prisustvo nasumičnih (čak i najbeznačajnijih) elemenata u slici.

Često zanesen, kao što smo već vidjeli, opisivanjem realističnih detalja slike, Mesarit nikada ne zaboravlja na noumenalni nivo, ka čijem je izrazu, po njegovom dubokom uvjerenju, orijentisan čitav slikovni sistem slikarstva. Realistički elementi su značajni prvenstveno kao izražavači nekog drugog značenja. Ekspresivne poze učenika u Preobraženju ističu, po Nikolaju, neobičnost događaja; o čudesnom Lazarevom vaskrsenju ili Hristovom hodu po vodama izveštava ne samo u direktnom tekstu, već i opisujući reakciju okolnih likova na ove pojave; Mesarit ne zaboravlja da protumači epizodu s Petrom koji je odsjekao uho robu Malhu prilikom hvatanja Krista i naknadno čudo iscjeljenja roba od strane Isusa kao iscjeljenje roba od duhovnog sljepila, itd. Da se naglasi originalnosti prikazanih događaja, mitropolit Nikola ponekad pribegava tradicionalnom Vizantijska kultura paradoksi. Nastavljajući, na primjer, biblijsku tradiciju, on poziva čitatelje da vide glas koji dolazi s neba u Preobraženju. Iznad glava prikazanih figura, piše on, „direktno na nebu ništa drugo nije vidljivo osim onog glasa kojim je Bog Otac potvrdio istinu sinovstva“ na Jordanu. „Pogledajte kako glas sa vrha kupole, kao s neba, pada kao životvorna kiša na još suve i neplodne duše mladića, da u vrijeme vrućine i žeđi, odnosno sumnje u strasti i uskrsnuća, ne nađu se u opasnosti od neočekivane nesreće” (16 ). Ostavimo povjesničarima umjetnosti da odluče da li je majstor Crkve Svetih Apostola na bilo koji način pokušao da dočara ovaj glas. Najvjerovatnije je riječ o tekstu na samoj slici ili o zracima zlatne svjetlosti. Za nas je važno da obrazovani vizantijski jerarh iz 12. veka. Želeo sam da vidim ovaj glas ne samo svojim fizičkim vidom (što je veoma problematično), već pre svega pogledom svog uma. Mesarit se ovog posljednjeg sjeća kroz cijeli opis mozaika.

Simboličko shvatanje umetnosti nastalo je u Vizantiji, kao što je već istaknuto, ne niotkuda. Zasnovala se, s jedne strane, na višestoljetnoj umjetničkoj praksi same ranokršćanske i vizantijske umjetnosti, as druge strane na teološko-filozofskoj teoriji simbolizma, koja je bila prilično temeljito i duboko razvijena u Bizantu. Razvijajući ga, vizantijski oci Crkve aktivno su koristili iskustvo grčko-rimske filozofske i filološke tradicije, posebno neoplatonizma, egzegezu hebrejskih mudraca, Filona Aleksandrijskog i ranih kršćana. Patristički simbolizam uključen cela linija iako slični, ali neadekvatni koncepti, kao npr slika , slika , sličnost , simbol , sign , koji su u vizantijskoj kulturi bili direktno povezani sa sferom umjetnosti.

Zanimljiva razmišljanja o liku i simbolu nalazimo kod episkopa Kirskog Teodorita (V vek), koji je dosta pažnje posvetio figurativnom i simboličkom tumačenju tekstova Svetog pisma, smatrajući da biblijska simbolika seže do samog Boga. „Budući da je priroda Božija bezoblična i ružna, nevidljiva i ogromna, te je potpuno nemoguće stvoriti sliku takve suštine, naredio je da se u kovčeg stave simboli njegovih najvećih darova. Ploče su značile zakon, štap - sveštenstvo, mana - hranu u pustinji i hleb koji nije napravljen rukama. A pročišćenje je bilo simbol proročanstva, jer su odatle dolazila proročanstva” (Quaest. u Izl. 60). Ove božanske institucije inspirisale su hrišćanske teoretičare i praktičare simboličkog tumačenja tekstova Svetog pisma i čitavog Univerzuma u celini.

Najveći teolog 4. vijeka posebnu je pažnju posvetio slici. Grgur iz Nise. U književnim i slikovnim slikama, odnosno u umjetničkim slikama, jasno je razlikovao vanjsku formu djela i njegov sadržaj, koji je nazvao „mentalna slika“, ideja. Tako se, po njegovom mišljenju, u biblijskim tekstovima vatrena ljubav prema božanskoj ljepoti prenosi snagom „mentalnih slika“ sadržanih u opisima čulnih užitaka. U slikarstvu i verbalnoj umetnosti, gledalac ili čitalac ne treba da se zaustavi na kontemplaciji kolorističkih mrlja koje prekrivaju sliku, ili „verbalnih boja“ teksta, već treba da teži da vidi ideju (eidos) koju je umetnik preneo uz pomoć ove boje.

Slijedeći Plotina, Grgur ne osuđuje umjetnička djela kao nedostojne kopije ili “sjene sjena”. Naprotiv, u njihovoj sposobnosti da sačuvaju i prenesu “mentalne slike” vidio je dostojanstvo i opravdanje postojanja umjetnosti. Upravo se ta funkcija umjetnosti pokazala temeljnom i značajnom za kršćanstvo. Istovremeno, Grigorije iz Nise je to vidio i u verbalnoj umjetnosti, i u slikarstvu i muzici, stavljajući sve ove vrste umjetnosti u istu ravan i ocjenjujući samo po sposobnosti utjelovljenja i prenošenja „mentalnih slika“, eidosa.

Prosudbe Grigorija Niskog o slici uvelike su pripremile teoriju o najvećem misliocu na prijelazu iz 5. u 6. stoljeće, piscu “Areopagitika” (tekstovi potpisani imenom legendarnog učenika apostola Pavla Dionizija Areopagita) , ili Pseudo-Dionizije Areopagit, kako ga u modernoj nauci češće nazivaju. Na njihovoj osnovi izveo je duboke filozofske i teološke zaključke koji su imali značajan utjecaj na kršćansku srednjovjekovnu teologiju, filozofiju i estetiku. Geoseološko opravdanje teorije simbola i slike autora Areopagitike bila je ideja da je u hijerarhijskom sistemu prenošenja znanja sa Boga na čoveka neophodno izvršiti njegovu kvalitativnu transformaciju na granici „neba - zemlja". Ovdje se dešava suštinska promjena u nosiocu znanja: od duhovnog (najnižeg nivoa nebeska hijerarhija) on se pretvara u materijalizovan (najviši nivo zemaljske hijerarhije). Ovdje se ispod vela slika, simbola, znakova krije posebna vrsta “svjetlosne informacije” (fotodosia – “davanje svjetlosti”).

U Pseudo-Dioniziju simbol djeluje kao najopštija filozofska i teološka kategorija, uključujući sliku, znak, sliku, ljepotu, niz drugih pojmova, kao i mnoge predmete i fenomene stvarnog života, a posebno kultne prakse kao njihove specifične manifestacije. u jednoj ili drugoj sferi. U pismu Titu (Ep. IX), sažetku izgubljene rasprave „Simbolička teologija“, autor Areopagitika ističe da postoje dva načina prenošenja znanja istine: „Jedan je neizrečen i tajan, drugi je eksplicitan i lako prepoznatljiv; prvi je simboličan i misteriozan, drugi je filozofski i javno dostupan” (Ep. IX1). Najviša neizrečena istina prenosi se samo na prvi način, zbog čega su drevni mudraci stalno koristili „tajanstvene i smjele alegorije“, gdje je neizrečeno bilo usko isprepleteno s izraženim (Isto). Ako filozofski sud sadrži formalnu logičku istinu, onda simbolička slika sadrži neshvatljivu. Svo znanje o najvišim istinama sadržano je u simbolima, „jer je nemoguće da se naš um uzdigne do nematerijalnog oponašanja i kontemplacije nebeskih hijerarhija drugačije nego putem svog inherentnog materijalnog vodstva, smatrajući vidljive ljepote slikom nevidljive ljepote. , senzualni mirisi - otisak duhovnih prodora, materijalne svjetiljke - slika nematerijalno osvjetljenje, opsežna sveta učenja - punina duhovne kontemplacije, red lokalnih ukrasa - nagovještaj harmonije i uređenosti božanskog, primanje božanskog Euharistija - posjedovanje Isusa; ukratko, sve o nebeskim bićima super-pristojno nam je preneseno u simbolima” (CH13). Simbolični su tekstovi Svetog pisma, razne slike, sveta tradicija. Imena članova ljudskog tijela mogu se koristiti kao simboli za označavanje duhovnih ili božanskih moći; za opisivanje svojstava nebeskih redova često se koriste oznake svojstava gotovo svih objekata materijalnog svijeta.

Simboli i konvencionalni znakovi nastali su, prema Pseudo-Dioniziju, ne radi njih samih, već sa specifičnom i, štoviše, kontradiktornom svrhom: da istovremeno otkriju i sakriju istinu. S jedne strane, simbol služi za označavanje, prikazivanje i na taj način otkrivanje neshvatljivog, ružnog i beskonačnog u konačnom, čulno percipiranom (za one koji znaju da percipiraju ovaj simbol). S druge strane, to je školjka, pokriće i pouzdana zaštita neizrečene istine od očiju i ušiju „prvopridošloga“ koji je nedostojan saznanja istine.

Šta u simbolu omogućava postizanje ovih međusobno isključivih ciljeva? Očigledno, postoje posebni oblici čuvanja istine u njemu. Areopagit se odnosi na takve forme, posebno kao na „ljepotu skrivenu unutar“ simbola i koja vodi ka poimanju nad-esencijalne, duhovne svjetlosti (Er. IX 1; 2). Dakle, nekonceptualno značenje simbola percipiraju oni koji nastoje da ga shvate, prije svega, čisto emocionalno u obliku “ljepote” i “svjetla”. Međutim, ne govorimo o vanjskoj ljepoti oblika, već o određenoj uopštenoj duhovnoj ljepoti sadržanoj u bilo kojim simbolima – verbalnim, slikovnim, muzičkim, objektivnim, kultnim itd. Ova ljepota se otkriva samo onima koji „znaju da vide .” Stoga je potrebno naučiti ljude ovom „viđenju“ simbola.

Sam Pseudo-Dionizije smatra svojim direktnim zadatkom da objasni, u najvećoj mogućoj mjeri, „svu raznolikost simboličkih svetih slika“, jer bez takvog objašnjenja mnogi simboli izgledaju „nevjerovatno fantastična besmislica“ (Ep. IX 1) . Dakle, Bog i njegova svojstva mogu se simbolički izraziti antropomorfnim i zoomorfne slike, u obliku biljaka i kamenja; Bog je obdaren ženskim nakitom, varvarskim oružjem i atributima zanatlija i umjetnika; čak je prikazan kao ogorčeni pijanac. Ali u razumijevanju simbola ne treba se zaustavljati na površini; potrebno je prodrijeti u njih do samih dubina. Pritom, nijednu od njih ne treba zanemariti, jer u svojim vidljivim crtama pokazuju „slike neizrecivih i zadivljujućih prizora“ (Ep. IX 2).

Svaki simbol (= znak = slika) može imati više značenja u zavisnosti od konteksta u kojem se koristi i od ličnih svojstava („prirode“) kontemplatora. Međutim, čak i uz ovu polisemiju, „svete simbole ne treba miješati jedni s drugima“; svaki od njih se mora shvatiti prema svojim vlastitim uzrocima i svom biću. Potpuno poznavanje simbola dovodi do neiscrpnog izuzetnog užitka od promišljanja neopisivog savršenstva božanske mudrosti (Ep. IX 5), odnosno, praktično, do estetskog dovršetka procesa saznanja.

Simbol autor Areopagitike razumije u nekoliko aspekata. Prije svega, on je nosilac znanja koje se u njemu može sadržavati: a) u simboličkom obliku, a zatim je njegov sadržaj dostupan samo iniciranima; b) u figurativnom obliku, razumljivom općenito svim ljudima date kulture i ostvarenim prvenstveno u umjetnosti; i c) direktno, kada simbol ne samo da označava, već i „stvarno predstavlja“ ono što označava. Treći aspekt je samo ocrtao Pseudo-Dionizije i razvio ga kasniji mislioci u vezi s liturgijskim simbolizmom. Ova simbolika je u velikoj mjeri odredila odnos pravoslavlja u cjelini prema ikoni, koja je aktivno funkcionisala kako u crkvenim aktivnostima, tako i u cjelokupnoj pravoslavnoj kulturi, o čemu će biti riječi dalje.

Sam autor Areopagitike detaljnije se zadržava na teoriji slike. Slike su, po njegovom mišljenju, neophodne da bi se čoveka „neizrecivo i neshvatljivo uvele u neizrecivo i nespoznatljivo” (DN11), kako bi se „preko čulnih objekata uzdigao do duhovnih, a kroz simboličke svete slike – do jednostavnog savršenstva nebeskog”. hijerarhija”, “koja nema senzornu sliku” (SN 13).

Areopagit razvija skladnu hijerarhiju slika, uz pomoć kojih se istinsko znanje prenosi sa nivoa nebeskog sveta na nivo ljudskog postojanja. Književne i slikovne slike u njemu zauzimaju svoje specifično mjesto - na nivou sakramenata, odnosno negdje između nebeskog i zemaljskog (crkvenog) nivoa hijerarhije. “Nematerijalni” rang hijerarhije u njima je prikazan kroz “materijalne slike” i “zbirke slika” (SN 13). U zavisnosti od načina na koji su te „figurativne strukture“ organizovane, značenje istih „svetih slika“ može biti različito. Shodno tome, znanje u ovom sistemu je viševredno. Njegov kvalitet i kvantitet zavise i od subjekta percepcije („u skladu sa sposobnošću svake osobe za božanske uvide.“ - CH IX 2).

Polisemantička slika bila je glavni element u sistemu vizantijskog znanja. U shvaćanju otaca Crkve, ne samo sveta hijerarhija, već i cjelokupna struktura svemira prožeta je intuicijom slike. Slika je najvažniji način komunikacije i korelacije između suštinski nekompatibilnih i nekoherentnih nivoa bića i super-bića.

Pseudo-Dionizije je, oslanjajući se na svoj sistem označavanja Boga, razlikovao dvije metode prikazivanja duhovnih entiteta i, shodno tome, dvije vrste slika koje se razlikuju po karakteru i principima izomorfizma - slične, "slične" i "različne" (SNII3).

Prva metoda se temelji na katafatičkoj (afirmativnoj) teologiji i još uvijek je u skladu s klasičnom filozofijom i estetikom. Sastoji se u „hvatanju i otkrivanju duhovnih suština u slikama koje im odgovaraju i, ako je moguće, povezanim, posuđivanju ovih slika od bića koja su kod nas veoma poštovana, kao da su nematerijalna i viša“ (SN II2); odnosno “slične” slike moraju predstavljati skup izrazito pozitivnih svojstava, karakteristika i kvaliteta svojstvenih predmetima i pojavama materijalnog svijeta. Oni su pozvani da predstavljaju određene savršene u svakom pogledu, oslikane (riječima, bojama ili kamenom) slike - idealne granice zamislivog savršenstva stvorenog svijeta. Za Pseudo-Dionizija, sve "vidljive ljepote" i pozitivne evaluacijske karakteristike koncentrisane su u "sličnim" slikama. U tom smislu, Bog se naziva „rečju“, „umom“, „lepotom“, „svetlošću“, „životom“ itd. Međutim, ove slike, uprkos svoj svojoj idealnosti i uzvišenosti, zaista „daleko od toga da liče na božanstvo. Jer ono je iznad svakog bića i života; ne može biti nikakva svjetlost, i svaka riječ i um su neuporedivo udaljeni od sličnosti s njom” (SN II3). U poređenju s Bogom, čak i ove „vidljive ljepote“, koje ljudi najviše poštuju, su „nedostojne slike“ (Isto).

Autor Areopagitika mnogo više vrednuje „za razliku od sličnosti“ (SN II4), koje razvija u skladu sa apofatičkom teologijom, verujući da „ako su u odnosu na božanske predmete negativne oznake bliže istini od afirmativnih, onda je za otkrivanje nevidljivog i neizrecivog pogodnije više različitih slika” (SN II3). Ovdje Pseudo-Dionizije nastavlja liniju Aleksandrijske teološke škole, zasnovane na Filonu (Origen, Grgur iz Nise). On donosi teorijske zaključke na osnovu obimnog egzegetskog materijala ove škole, koji potvrđuje vitalnost njenih tradicija za cjelokupnu vizantijsku kulturu.

Različite slike moraju biti izgrađene na principima dijametralno suprotnim od antičkih ideala. U njima bi, prema Pseudo-Dioniziju, trebalo biti potpuno odsustvo svojstava koja ljudi doživljavaju kao plemenita, lijepa, svijetla, skladna, itd., tako da osoba, razmišljajući o slici, ne zamišlja arhetip sličnim grubim materijalnim oblicima (čak i ako se među ljudima smatraju najplemenitijim) i nije se zaustavio na njima. Za prikazivanje viših duhovnih bića, bolje je posuditi slike od niskih i prezrenih objekata, kao što su životinje, biljke, kamenje, pa čak i crvi (SNII5), dok se božanskim objektima prikazanim na ovaj način daje, prema Areopagitu, mnogo više slave. . Ovaj zanimljiv teološko-estetski koncept nije njegov izum. Vraća se na ranokršćansku simboliku.

Ideja o velikom figurativnom i simboličkom značaju beznačajnih, neopisnih, pa čak i ružnih predmeta i pojava često se nalazi među ranokršćanskim misliocima, koji su izražavali težnje „neopisljivog“, obespravljenog dijela stanovništva Rimskog Carstva. Dobro se uklapa u radikalnu revalorizaciju mnogih tradicionalnih drevnih vrijednosti koju je izvršilo rano kršćanstvo. Sve što se u svijetu rimske aristokracije smatralo vrijednim (uključujući bogatstvo, nakit, vanjsku ljepotu i značaj, drevnu umjetnost) izgubilo je smisao u očima ranih kršćana, a sve što je Rim neupadljivo i prezirao dobilo je visoko duhovno značenje. . Otuda prilično raširene ideje o neopisivom izgledu Hrista, karakteristične za prve vekove hrišćanstva.

Pseudo-Dionizije je u sistemu svog antinomijskog mišljenja došao do svjesne upotrebe zakona kontrasta za izražavanje uzvišenih pojava. Različite slike imaju posebnu vrstu znakovno-simboličke prirode. Imitirajući niske objekte materijalnog svijeta, oni moraju nositi u tako nedostojnom obliku informacije koje nemaju nikakve veze s tim objektima. Samom „nedosljednošću slika“, različite slike zadivljuju gledatelja (ili slušaoca) i usmjeravaju ga prema nečemu suprotnom od prikazanog – prema apsolutnoj duhovnosti. Jer sve što se odnosi na duhovna bića, naglašava Pseudo-Dionizije, treba shvatiti u potpuno drugačijem, po pravilu, dijametralno suprotnom smislu nego što se to obično misli u odnosu na predmete materijalnog svijeta. Sve tjelesne, senzualne, pa čak i opscene pojave, želje i predmeti mogu u tom pogledu značiti fenomene najviše duhovnosti. Tako, u opisima duhovnih bića, ljutnja znači „snažan pokret uma“, požuda znači ljubav prema duhovnom, želju za kontemplacijom i sjedinjenjem sa najvišom istinom, svjetlošću, ljepotom itd. (SN II4).

Različite slike, prema Areopagitu, trebale bi „samim različitošću znakova uzbuđivati i uzdizati dušu“ (SN II3). Stoga su Pseudo-Dionizije same slike nazivaju uzdižućim (apagoškim). Ideja o uzdizanju (?????????) ljudskog duha uz pomoć slike do Istine i Arhetipa postala je od tog vremena jedna od vodećih ideja vizantijske kulture. Takve ideje otvorile su neograničene mogućnosti za razvoj kršćanske simboličke i alegorijske umjetnosti u svim njenim oblicima i potkrepile potrebu njenog postojanja u kršćanskoj kulturi.

82. kanon Trulskog sabora ukinuo je alegorijske prikaze Krista, ali praktički nije imao utjecaja na opći duh simbolizma u vizantijskoj kulturi općenito iu umjetnička praksa, posebno. I premda su se polemika ikonoklasta i ikonopoklonika vrtjela oko mimetičkih slika, i s njima je povezana glavna teorijska istraživanja ikonobranitelja, oni nisu mogli bez razumijevanja i simboličke osnove slikovne slike. Vrlo konvencionalni simbolički duh kultnih slika Bizanta nije dozvolio da se mnogi od njih zaustave samo na vidljivoj površini ovih slika.

Jedan od aktivnih branilaca ikona, poznati teolog, filozof i crkveni pesnik Jovan Damaskin (oko 650. - d. pre 754.), sledeći Pseudo-Dionizije, smatrao je da je glavna funkcija simboličkih slika apagogička - uzdizanje ljudskog duha. na „pametnu kontemplaciju“ samog arhetipa, njegovog znanja i jedinstva sa njim. Ove ideje su bile bliske i borcima za ikonopoštovanje sledeće generacije. Tako je patrijarh Nikifor (umro oko 829.) uvjerio ikonoklaste da simboličke slike darovane nam „božanskom milošću“ i očinskom mudrošću da podignemo naš um da sagledamo svojstva simbolično prikazanih duhovnih entiteta i oponašamo ih koliko god je to moguće.

Općenito, bizantska teorija simbola ujedinila je glavne sfere kršćanske duhovne kulture - ontologiju, epistemologiju, religiju, umjetnost, književnost, etiku. I ovo ujedinjenje, koje je karakteristično za vizantijsku kulturu, izvršeno je na osnovu vjerskog i estetskog značaja simbola. Obavljajući široku paletu funkcija u duhovnoj kulturi, simbol ili slika je na kraju okrenuta najdubljim temeljima ljudskog duha, njegovom univerzalnom izvoru. Upravo tom privlačnošću i prodorom u duboki svijet, nedostupan površnom posmatraču, simbol je izazivao duhovno zadovoljstvo, svjedočeći o sazvučju, saglasnosti, povezanosti na suštinskom nivou subjekta opažanja (čovjeka) sa objektom izraženim u simbolu ili slika, u krajnjoj liniji - čoveka sa Bogom.

Iz knjige Vjera Crkve. Uvod u pravoslavnu teologiju autor Yannaras Christ

Figurativni i simbolički jezik U teološkim tekstovima crkvenih otaca često se upoređuju pojmovi koji se međusobno isključuju. U ovim antitezama pojmovi jedan drugog negiraju na nivou značenja, tako da njihov unutrašnje značenje, ne uklapa se ni u jedan

Iz knjige Teologija ikona autor Yazykova Irina Konstantinovna

Riječ i slika. Umjetnički i simbolički jezik ikone Ikona je nešto vidljivo što je nevidljivo i nema sliku, ali je fizički prikazano radi naše slabosti razumijevanja. Sveti Jovan Damaskin U sistemu hrišćanske kulture ikona zauzima zaista jedinstveno mesto, a ipak

Iz knjige Dogmatska teologija autor Loski Vladimir Nikolajevič

(16) “OBLIK BOŽJI” I “LIK ROBOVA” “Jer neka u vama bude ovaj um, koji je bio i u Hristu Isusu: On, budući u obličju Božijem, nije smatrao da je pljačka jednaka s Bogom; ali se učinio bez ugleda, uzevši obličje sluge, postavši sličan ljudima i postavši izgledom kao čovjek; ponizio se

Iz knjige Istorija vjere i religijskih ideja. Tom 1. Od kamenog doba do Eleuzinskih misterija od Eliadea Mircee

Iz knjige Gnosticizam. (gnostička religija) autora Jonasa Hansa

OSNOVNA DOGMA I SIMBOLIČKI JEZIK

Iz knjige Sveti ratovi u budizmu i islamu: mit o Šambali autor Berzin Alexander

GNOSTIČKE SLIKE I SIMBOLIČKI JEZIK Pri prvom susretu sa gnostičkom literaturom, čitalac će biti zapanjen određenim ponovljenim rečima i izrazima koji, zbog svojih inherentnih kvaliteta, čak i izvan proširenog konteksta,

Iz knjige U njegovoj slici od Yancy Philip

Simboličko značenje rata U skraćenoj Kalachakra Tantri, Manjushri Yashas objašnjava da borba sa ne-Indijancima iz Meke nije prava bitka, jer se prava bitka odvija unutar tijela. Komentator iz 15. vijeka Khedrub Je pojašnjava da Manjushri-yashas nije

Iz knjige Iz čitanja o crkvenoj arheologiji i liturgici. Dio 1 autor Golubcov Aleksandar Petrovič

Iz knjige Estetika crkvenih otaca autor Bičkov Viktor Vasiljevič

Simbolička priroda drevnog kršćanskog slikarstva i razlozi koji su ga odredili? Simbolička priroda drevnog kršćanskog slikarstva i razlozi koji su ga odredili. Odnos ranokršćanskog slikarstva prema antičkom slikarstvu; predmeti posuđeni iz grčko-rimske umjetnosti i njihova

Iz knjige Religija krsta i religija polumjeseca: kršćanstvo i islam autor Maksimov Jurij Valerijevič

Iz knjige Grgur iz Nise. Stvaranje kanona autor Ščipina Rimma Vladimirovna

Slika raja “Za bogobojazne je mjesto spasa – bašte i vinogradi, i pune žene istog uzrasta, i puna čaša. Tamo neće čuti ni brbljanje ni optužbe za laž... U baštama milosti - gomila prvih i nekoliko poslednjih, na vezenim krevetima, svaki naslonjen na sebe

Iz knjige Evergetin ili Zakonik bogonosnih izreka i učenja bogonosnih i svetih otaca autor Evergetin Pavel

Poglavlje II. Simbolični realizam Grigorija Niskog i simbolika kršćanske umjetnosti Sveti Oci, koji predstavljaju tradiciju teologije poštovanja ikona, iznova pribjegavaju autoritetu „velikih Kapadokijaca“. Ovo nam omogućava da razmotrimo problem uticaja

Iz knjige Bog i njegova slika. Esej o biblijskoj teologiji autor Barthelemy Dominic

GLAVA 16. Da treba voljeti rodbinu po tijelu ništa manje od druge braće ako prihvataju isti način života. A ako je njihov način života suprotan ovome, onda ih treba izbegavati, jer štete duši 1. Iz života svetog Pahomija Prošlo je mnogo godina od tada.

Iz knjige "Djeca nebeskog grada" i drugih priča autor Zobern Vladimir Mihajlovič

Bljeska slika Pošto se Adam pobunio protiv izvora života, potomci, osuđeni na smrt, predani su na međusobno istrebljenje, a Bog je dao samim žrtvama da izvrše kaznu nad ubicama ili da im se smiluju. Ali da li to znači da su neki ubice, a drugi žrtve? Ili svi

Iz knjige Arhitektura i ikonografija. “Tijelo simbola” u ogledalu klasične metodologije autor Vaneyan Stepan S.

Image U Moskvi, u grofovskoj kući, živjela je bolesna djevojčica, stara oko četrnaest-petnaest godina. Nije mogla ni hodati ni pomicati ruke i noge. Doktor joj je stavio zavoje, što je djevojčici dalo priliku da barem malo kontroliše svoje ruke.Jednog dana, kada je cijela porodica ručala dole,

Simboličke slike pjesme A. A. Bloka "Dvanaestorica" izazvale su i izazivaju mnogo kontroverzi. Postoji mnogo njihovih interpretacija, ali mora se reći da ne može postojati iscrpno logičko dekodiranje ovih slika iz razloga što su to slike simbolično,što znači da su toliko polisemantični da su, najvjerovatnije, neiscrpni u svojim značenjima i nijansama značenja.

A čini se da su najmanje produktivni pokušaji da se rješenju ovih slika pristupi sa stanovišta bilo kakvih političkih koncepata i razmatranja. Blok je bio daleko od politike, kako je i sam više puta izjavio. A u pesmi „Dvanaestorica” pojavljuje se više nego ikad, pre svega, kao „pesnik po Božjoj volji i čovek neustrašive iskrenosti”, po rečima M. Gorkog.

Ali postoji jedna karakteristika Blokovog rada koja može pomoći u sagledavanju i tumačenju značenja simboličkih slika pjesme. Poznato je da je i sam Blok svoju poeziju (tri toma) smatrao jedinstvenom celinom, jedno delo koje se odvija u vremenu, kao „trilogiju inkarnacije“. „Sve napisano je nastavak prve, „Pesme o lepoj dami“, napisao je Blok. Također u jednom od pisama A. Belyu o svijesti o svom putu: „Znam sigurno... da svjesno koračam svojim putem, koji mi je suđen, i moram ga postojano slijediti.” Ovu osobinu Blokove lirike proučavao je D.E. Maksimov u svom djelu "Ideja puta u Blokovoj poetskoj svijesti".

Zaista, u Blokovoj poeziji postoje uzastopne slike-simboli koji nastaju u prvom tomu i prožimaju čitavu „trilogiju“, produbljujući, proširujući, preobražavajući i zadobijajući nova duhovna značenja, nove nijanse značenja. Blok ne uključuje pjesmu "Dvanaestorica" u "trilogiju", ali ona je završetak načine Blok. Sve simboličke slike pjesme prošle su ovaj dugi put uzastopnih slika, njegovane i propatile kroz svo stvaralačko i životno iskustvo pjesnika.

Pogledajmo glavne. Ovo je slika grada, slika mećave, snježne mećave, slika dvanaestorice i slika Hrista.
Slika gradova pojavljuje se prvi put u čuvenoj pesmi „Fabrika“ (1 tom, 1903). Dramatično promijenjen raspon subjekata („zavrtnji“, „kapije“, „kuli“) i shema boja („žolty“, „crnac“) odmah se percipiraju kao simboli neke zlokobne sile. Grad je nesumnjivo svijet zla. Ali upravo od tog silaska pjesnika na zemlju, na ljude, počinje tema u Blokovom stvaralaštvu, bez koje ne bi bilo humanizma u njegovom daljnjem stvaralaštvu.

Pjesme „Išli smo u napad...“, „Miting“, „Vješeni nad svjetskim gradom...“ i cijeli ciklus „Grad“ počinju da zvuče kao strepnja za budućnost.

Pisma prijateljima su takođe zasićena anksioznošću. 25. juna 1905. Od Šahmatova do E. Ivanova Blok piše o „besu“ koji je ključao prema Sankt Peterburgu: „...živimo svaki dan - u užasu, smradu i očaju, u dimu fabrike, u pucketanju rasipnih osmeha, u rumenilu odvratnih automobila... Sankt Peterburg je ogromna javna kuća." Mržnja prema voljenom gradu (Blokov izraz) uzrokovana je činjenicom da grad, kao i sva kultura, postaje sve gvozdeniji, sve više mašinski. Ali upravo ovdje, u gradu, vjeruje Blok, „kora se najmanje stvrdnula na ... zemaljskom elementu - elementu ljudi“. "Požar je blizu - ne znam kakav", piše Blok Ivanovu.

I Blok nije pogrešio: vatra stihije će upravo ovde izbiti, pa će pozadina radnje pesme „Dvanaestorica” biti grad prepoznatljiv kao Petrograd.

Slike mećave, snežne mećave („vetar, vetar po celom božjem svetu“, „izbila neka mećava, o mećava, o mećava“, „oh, kakva mećava, spasi nas!“ itd.) ne izazivaju nikakva posebna odstupanja: divlji prirodni elementi simboliziraju divljinu drugog, popularnog, revolucionarnog elementa. Ali imaju i drugo značenje. Iz ciklusa “Snježna maska” iz 1907. (kada se Blok, po njegovim riječima, također “slijepo predao stihiji”) znamo kakvu opasnost predstavljaju ove mećave, snježne slike:

I opet, opet snijeg

Prekrio vam tragove...
Od mećava nema spasa,

I zabavno mi je umrijeti...

...nestaju u snježnim olujama.
I na ovoj stazi pokrivenoj snijegom

Ako ustaneš, nećeš otići...

Oni su u stanju da pometu put heroj, oduzmi od načine, oni su simboli off-road. Za junaka "Snježne maske" napuštanje staze znači smrt. Isto upozorenje zvuči iz slika mećave - slika off-roada - u pjesmi "Dvanaestorica". Gdje ide "dvanaest ljudi"?

u zadnim ulicama,

Gdje jedna mećava skuplja prašinu,

Da, snježni nanosi -

Ne možete vući čizmu...

I nema šanse. Njegov smjer je nepoznat onima koji hodaju. Nije ga poznavao ni autor pjesme. Pitanje gde će ležati put pobunjenika jedno je od glavnih u pesmi.

Općenito, u pjesmi "Dvanaestorica" više pitanja nego odgovore.

Nema sumnje da hodajućih "dvanaest ljudi" ("dvanaest", "svih dvanaest" - tako Blok naziva junake pjesme) predstavlja u pjesmi ljudi. Blok ih ne naziva crvenogardistima:

Naprijed, naprijed, naprijed,

Radni ljudi!

Da, bezobrazni, da, mračni ljudi dovedeni u neljudsko stanje. Prvi put će se „ljudi“, „ljudi“, „prosjaci“ pojaviti u istoj „Fabrici“, pjesmi iz 1903. godine. I od tada bol za ovim poniženim, prevarenim, prosjacima nikada neće napustiti pesnika. Dvanaestorica su oni koji su „ustali iz mraka podruma“ (1904), „pošli u napad“ (1905), dajući svoje živote, umirući za druge, jednako obespravljeni. To su oni o kojima Blok s takvim bolom, nadom i strepnjom razmišlja u člancima “Narod i inteligencija”, “Elementi i kultura”, “Inteligencija i revolucija”. To su oni drugi, "spontani ljudi" koji žive u skladu sa prirodnim elementima. Blok je od ovih ljudi očekivao skori približavanje grmljavine, vatrene stihije i uplašeno upitao: „...šta je to vatra što juri? Je li to kao onaj koji je opustošio Kalabriju, ili je to vatra čišćenja? (čl. „Element i kultura“). U Sveskama čitamo: „I stihije dolaze. Kakva će vatra prskati ispod ove kore - razorna ili spasonosna? I da li ćemo imati pravo da kažemo da je ovaj požar generalno destruktivan, ako je tako nas hoće li uništiti (inteligenciju)?

Imajte na umu da se u pesmi „Dvanaestorica” postavlja pitanje kuda (do kakvog konačnog cilja) i protiv koga ide dvanaestorica, ko je „nemirni”, „žestoki neprijatelj”, ko je „blizu”, „uskoro će se probuditi”. gore” ostat će potpuno neriješen”, ali se nikada ne pojavljuje u pjesmi:

Puške su im čelične

On nevidljiv neprijatelja.

Simboličku sliku „dvanaestice“ teško je protumačiti. Dvanaest apostola, Hristovih učenika?

Ali na jednoj od stranica nacrta rukopisa pjesme stoji napomena autora sa strane: „I behu ti razbojnici... Živjelo je dvanaest razbojnika...“.

Slike apostola i Hristovih učenika nedostaju u drugim Blokovim umjetničkim djelima; pojavljuju se samo u unos u dnevnik Blok datiran 7. januara 1918. (tj. otprilike u vrijeme kada je nastala pjesma “Dvanaestorica”) u nacrtu plana za planiranu, ali neostvarenu predstavu o Isusu Kristu. Ove skice pružaju zanimljiv materijal za razmišljanje o temi, ali ne sadrže odgovor na naše pitanje. I ne možemo dati odgovor bez ideje o Hristovoj slici, koja je u pjesmi neodvojiva od dvanaestorice.
Najžešćih rasprava kako u Blokovo tako i u naše vrijeme, naravno, izaziva slika Krista koja kruniše ovu veliku pjesmu. Blokov put do Hrista je veoma težak put: od potpunog odbacivanja do sticanja. U pismu E.P. Ivanovu (bliskom prijatelju, duboko religioznoj osobi) 15. juna 1904. iz Šahmatova, Blok, očigledno nastavljajući nedavni usmeni razgovor o Hristu, piše: „Obojica se žalimo na osiromašenje duše. Ali ni pod kojim okolnostima, kažem vam sada definitivno, neću ići kod Hrista za isceljenje. Ja njega Ne znam I nisam znala nikad…”. A u pismu od 25. juna još jednom potvrđuje: „Požar je opet blizu, ne znam kakav. Staro se ruši. Nikada neću prihvatiti Hrista."

Šta Bloka toliko plaši? Blok nikada nije teoretizirao o Lijepoj dami (“ Razmisli u ovom pravcu (o Njoj) mi se čini najmanje mogućim. Osecam je Kako se osjećaš najčešće”, napisao je Beliju, koji je teoretizirao). Blok ovaj put ne daje nikakav teorijski logičan odgovor, o Hristu. O Blokovom odnosu prema Kristu možemo dobiti neku predstavu samo iz umjetničkih slika, koje također nisu baš podložne logičkom rješenju. Postoje samo četiri Blokove pjesme u kojima se pojavljuje lik Krista. Pre svega, reč je o pesmi napisanoj 1905. godine sa posvetom Jevgeniju Ivanovu „Evo ga – Hrista – u okovima i ružama...“. U bilješkama uz pjesmu nalazi se naznaka samog Bloka: „Pesma je inspirisana onim osobinama ruskog pejzaža koje su se zatekle najbolji izraz kod Nesterova."

Evo ga - Hrista - u lancima i ružama

Iza rešetaka mog zatvora.

Evo krotkog jagnjeta u bijelim haljinama

Došao je i pogledao kroz zatvorski prozor.

U jednostavnom okruženju plavog neba

Njegova ikona gleda kroz prozor.

Siromašni umjetnik stvorio je nebo.

Ali lice i plavo nebo su jedno.

Ujedinjeni, vedri, pomalo tužni -

Iza njega dolazi žito,

Na brežuljku je kupusnjača,

A breze i jele trče u jarugu.

I sve je tako blizu i tako daleko,

Šta ne možete postići stojeći jedno pored drugog

I plavo oko nećeš shvatiti,

Dok i sam ne postaneš poput staze...

Dok ne budeš isti prosjak,

Nećeš ležati zgaženi u zabačenoj guduri,

Nećete zaboraviti na sve, i nećete prestati da volite sve.

I nećete izblijedjeti kao mrtvo zrno.

Pesma, kao što vidimo, nije vizuelna na Blokov način, slikovita, ali nije muzička (napisao je dolnik, pa se muzička melodija briše). Setimo se da za Bloka sve nije muzičko - tuđe za njega. Zašto je Hristos neprihvatljiv? Očigledno, u njemu Blok vidi opasnost da izgubi svoju individualnost, da postane „kao svi ostali“, da nestane, da se jednostavno rastvori u ovom za njega „jadnom“, tihom prostoru (pošto je lišen Nje). (Prostor će zvučati sam od sebe kao ruski prostor u „Jesenjoj volji“).

Ali već 1907., u pjesmi “Kad je lišće vlažno i zarđalo” (prvi dio pjesme “Jesenska ljubav”), Blok će otkriti ono glavno u Kristu što će pjesnika izvesti iz začaranog kruga usamljenosti. : Hristos je tamo gde je bol i patnja (ne za sebe!) za nešto voljeno i drago („rodni prostor“) doživljavaju se kao agonija krsta, kao nošenje krsta („Ne znam kako da te volim i pažljivo nosim svoj krst...” pesma “Otadžbina”). Hristos je tamo gde postoji spremnost na samožrtvovanje zarad drugih, na „raspeće“.

Zato je Hristos ispred onih koji hodaju revolucionarnim ulicama Petrograda - ispred naroda. Obično puno pričamo o radnji pjesme, o onim „grimasama revolucije“ o kojima je Blok tako jasno govorio u članku „Intelektualci i revolucija“. Ali rijetko citiramo druge redove:

Kako su prošli naši momci?

Služiti u Crvenoj gardi -

Spustiću glavu!

Ne samo da „dvanaest ljudi ide za sebe“, oni idu da prihvate patnju „za svoje prijatelje“, da daju svoje živote za iste obespravljene, da bi „sve popravili. Rasporedite tako da sve postane novo; da naš lažljivi, prljavi, dosadni, ružni život postane pošten, čist, veseo i divan život“, kako je Blok napisao u članku “Intelektualci i revolucija”. „Nema sumnje da Hrist ide ispred njih“, zapisao je Blok u svojoj beležnici 18. februara 1918. “Nije stvar u tome da li su oni “dostojni Njega”, već je strašno što je On opet s njima, a drugog još nema; Da li vam treba još jedan -?

U ovim strašnim, ali lijepim trenucima, oni (dvanaestorica) su Njegovi učenici.

Blok nije bio sam u pribjegavanju evanđeoskoj mitologizaciji revolucije. Njegova sopstvena mitologija revolucije predstavljena je i u delima A. Belyja iu delima S. Jesenjina. Razmjere tragedije onoga što se dešavalo bile su tolike da je moralno opravdanje samo kroz prizmu jevanđeljske priče. A kada vidimo Hrista „napred sa krvavom zastavom“, nehotice se setimo procesije na Golgotu: nije li ovo novi krst, raspelo – ova „krvava zastava“?

Slika Krista u pjesmi „Dvanaestorica“ je slika koja je upila sva najnerješivija pitanja, pjesnikove najtajnije misli o prošlosti, sadašnjosti i budućnosti. S tim u vezi, nemoguće je ne spomenuti temu odmazde, uzastopnu temu koja se provlačila kroz čitav Blokov rad i odjekivala u pjesmi. Last Judgment. Čak i u svesci od 8. avgusta 1902. postoji zapis: „Svi ćemo se uskoro promeniti, u tren oka, uz poslednju trubu“. Blokova pjesma "San" iz 1910. godine sadrži redove:

I On dolazi iz dimne daljine;

I anđeli s mačevima su s njim;

Baš kao u knjigama koje čitamo,

Nedostaju i ne vjeruju im.

“...Uostalom, mi smo odgovorni za prošlost?... Ili grijesi naših očeva ne padaju na nas? - pita se Blok u članku “Intelektualci i revolucija”, videći u junacima svoje pjesme “sa čeličnim puškama” i takve sudije sa mačevima koji vrše svoj “Posljednji sud”, svoju osvetu.

Ovako se završava put Blok, put koji je i sam nazvao „inkarnacijom“, put traganja za idealom za svakoga. A Blok pronalazi takav ideal u obličju Hrista, kao što su ga tradicionalno našli naši klasičari 19. veka. U Blokovoj umjetničkoj svijesti, Hristos, koji voli, žrtvuje sebe, prihvata raspeće za druge - ovaj Hristos je sa Rusijom, sa narodom, sa revolucijom.

U ovom prihvatanju Hrista, Blokove dugoročne nade za ono što je rekao u prvom tomu su rešene:

...moraš plakati, pjevati, ići,

Tako da u raj mojih prekomorskih pjesama

Utabani putevi su se otvorili, -

misleći na svijet Lijepe dame, koji je pjesnik nazvao „život je lijep, slobodan i svijetao“.

„Revolucija je: nisam sam, nego mi“, piše on sveske. I ne može se ne prisjetiti još jednog Blokovog sna, koji se ovdje ostvario, na vrhuncu kreativnosti:

I sve više nije moje, već naše,

I veza sa svijetom je uspostavljena...

Simboličke slike u pjesmi A. Bloka "Dvanaestorica".

Izvještaj

nastavnik ruskog jezika i književnosti

MBOU "Nikolsko-Vyazemskaya Srednja škola"

Shvydkoy Nelly Stepanovna

Iz navedenog je jasno da umjetnička slika nije ništa drugo do posebno sredstvo koje se koristi ne za kopiranje objekata, već za kodiranje generaliziranih iskustava. Shodno tome, to je poseban znak (simbol), čije je značenje (značenje) jedno ili drugo generalizirano iskustvo. U tom pogledu postoji fundamentalna sličnost između slikovitog i muzičko djelo. Ekspresivna kombinacija grafičkih i kolorističkih elemenata jednako je nosilac ljudskog iskustva kao i ekspresivna kombinacija zvukova. Dakle, svaka umjetnička slika u području slikarstva (ako je zaista umjetnička) ima neku vrstu „muzikalnosti“. Na to je skrenuo pažnju i čuveni američki slikar Whistler: "Priroda krije u svojim bojama i oblikuje sadržaj svih vrsta slika, kao ključ svih muzičkih nota. Ali zadatak umjetnika je da taj sadržaj shvati razumijevanjem, odabirom i kombinovanjem, i na taj način stvarati prelepo – kao što muzičar povezuje note i formira akorde i tako stvara velike harmonije iz haosa zvukova." O „muzikalnosti“ stihova pisano je više puta: „Kada se, voljom gospodara Partenonskog friza, odeća bogova presavije u neverovatne linije, doživljavamo nešto slično kao da slušamo na muziku: i ovde unutrašnje iskustvo direktno prati kretanje linija.”

A Muter je, kao da nagovještava Šopenhauerovo pogrešno suprotstavljanje muzike slikarstvu, vrlo jasno objasnio ovu stranu stvari na primjeru Böcklinovog rada; napominjući da je Böcklin “otkrio muzički uvid skriven u bojama”. On je „stvorio šarene simfonije, poput zvukova olujnog orkestra“, „boje se smeju, trijumfuju, blaženo“.

Iz rečenog proizilazi da niti jedna umjetnička slika, bila ona najapstraktnija ili najrealističnija, kao integralna formacija, nema objektivan analog u stvarnosti i stoga nije ni direktna ni indirektna kopija. bilo kojeg stvarnog objekta. Dakle, jedan od osnivača apstraktnog slikarstva 20. veka. Holandski umjetnik Mondrian je potpuno uzalud zakačio izlog svog pariškog ateljea da ga prekrasan pogled na Pariz ne bi potaknuo na „preslikavanje stvarnosti“: sinteza elemenata zasnovana na geštaltu, po pravilu, daje nešto što u stvarnosti ne postoji. Istovremeno, najnevjerovatniji paradoks umjetničkog stvaralaštva je da što tačnije elementi i geštalt kopiraju stvarnost, to se, općenito govoreći, rezultat njihove sinteze dalje udaljava od ove stvarnosti. Uvjerljiva ilustracija ovog paradoksa su simbolične slike Böcklina i nadrealističke slike Dalija.

Suprotno uvriježenom mišljenju, realistička slika nije ništa manje simbolična od „apstraktne“ (da ne spominjemo klasicizam, romantizam, ekspresionizam i nadrealizam). Dovoljno je da se osvrnemo na „Portret Bertina Starijeg” Ingresa, o istoriji čijeg nastanka pouzdano znamo. Ingres je dugo i mučno tražio najviše ekspresivna kompozicija portret kako bi precizno prenio osjećaje koje je u njemu izazivala slika moćnog šefa francuske političke štampe iz doba Julske monarhije. Da bi se na adekvatan način izrazio emocionalni utisak koji ostavlja osoba sa takvom političkom težinom, bilo je potrebno pronaći posebnu kombinaciju poze, držanja, kostima, frizure, ugla glave, izraza lica, položaja ruku itd., uključujući i odgovarajuću postavku (pozadina ). Nakon brojnih neuspjelih pokušaja, Ingres je pronašao kombinaciju u kojoj sedeća poza portretirane osobe (koja sjedi, takoreći "na tronu"!) i raspored prstiju desne ruke, koji podsjeća na kandže orao, spreman da uroni u sljedeću žrtvu, daju posebnu izražajnost slici. Shodno tome, Bertinova duboko realistična slika nije bila kopija stvarne osobe, već „nevjerovatna sinteza strogo promišljenih i odabranih zapažanja s osjećajem slobode i prirodnosti u interpretaciji modela”. Portret je ostavio veoma snažan utisak na njegove savremenike: svi su bili zadivljeni "sličnošću" sa originalom. Istovremeno, niko nikada nije primetio u originalu istovremenu kombinaciju svih gore pomenutih karakteristika. U svjetlu gore navedenog, lako je razumjeti da je publika pogrešno uzela posebnu šifru za označavanje općenito važećeg osjećaja za kopiju odgovarajućeg objekta.

Dakle, kao kod emotivnog stava prema određenom objektu, umjetnička slika, samim tim, kodira objekt emocionalnog stava. Zahvaljujući tome, slika, pored svog direktnog značenja (emocionalni stav), ima i indirektno značenje (predmet ovog stava). Zapazimo da se u slučaju navedenog objekta, opet, ne dešava kopiranje, već kodiranje. Stoga, slika Bertina, kako je prikazana na Ingresovom portretu, nipošto nije više ili manje tačna kopija pravog Bertina. Takva iluzija nastaje samo kada se zanemari činjenica da je ova slika nastala kao rezultat sinteze elemenata i geštalta. To bi bila kopija da se spomenuta sinteza ne bi dogodila. Ovo je vrlo delikatna stvar, koja još jednom pokazuje da je nemoguće razumjeti suštinu umjetničke slike ako se ne poznaje opći „mehanizam“ njenog stvaranja. Ako i dalje postoji bilo kakva sumnja u takav „mehanizam“ u nedostatku znanja o istoriji nastanka slike u slučaju „Bertinovog portreta“, onda one gube svaki temelj kada proučavamo istoriju nastanka slike. iz Courbetovog “Ateljea”. Ovdje se čini da je najrealističnija žanrovska scena proizvod umjetnikove vrlo složene stvaralačke mašte i, kako sam autor navodi, ima duboko simboličko značenje.

Već smo vidjeli da postoje četiri vrste objekata emocionalnog stava (stvarni, apstraktni, fantastični i meta-objekti). Stoga su simboličke funkcije slike u odnosu na objekt emocionalnog odnosa određene prirodom ovog objekta. Budući da se takvi objekti dijele prvenstveno na konkretne (stvarne i fantastične) i apstraktne (različitih stupnjeva apstrakcije), umjetnička slika u odnosu na te objekte može se pojaviti u jednom od tri oblika: 1) izomorfem; 2) metafora; 3) alegorija.

U prvom slučaju imamo posla sa strukturnom kopijom objekta. To znači da su način povezivanja elemenata slike i način povezivanja elemenata objekta isti, iako se elementi slike i objekta mogu vrlo bitno razlikovati. Kažu da je slika u ovom slučaju izomorfna objektu. Ingresov portret Bertina i Courbetov atelje klasični su primjeri izomorfema. Posljedično, slika je izomorfem ako označava: a) vrlo specifičan objekt (stvarni ili fantastični) i b) ima strukturnu sličnost sa označenim objektom.

Jedan od najizrazitijih izomorfema u istoriji slikarstva je upotreba od strane umetnika na nekim slikama simboličkog značenja slepila. Možda najdublje slike ovog tipa stvorio je u klasičnom slikarstvu P. Bruegel, au modernističkom slikarstvu Picasso. U “Paraboli o slijepcima” P. Bruegela, zapanjujuće snažnom izrazu, lanac slijepih ljudi koji vodi pijani vodič u ponor postaje simbolom duhovne sljepoće čovječanstva, krećući se zahvaljujući svojim porocima i porocima svojih lideri, ka globalnoj katastrofi. Naprotiv, na Picassovim slikama „plavog“ perioda često se pojavljuju slike slijepih prosjaka, čija sljepoća ima potpuno suprotno značenje. Sada ovo nije simbol duhovnog sljepila, već duhovnog uvida - neka vrsta emocionalne vidovitosti koja vam omogućava da "zagledate" u samu suštinu stvari. Takvi fizički slijepi ljudi su u stvarnosti duhovno "vidoviti" i u suprotnosti su sa fizičkim slijepima koji su zapravo duhovno slijepi. Gledajući lica ovakvih slijepih ljudi, stiče se utisak da oni „...nešto se rađa u dubini duha, možda se to isto „unutrašnje oko“ (V.B.) bolno pojavi, zbog čega ne bi biti šteta oslijepiti” (Dmitrieva N.A. Picasso. M., 1971. str. 19). Oni su duhovno „vidoviti“ jer njihova iskustva nisu povezana sa varljivim izgledom stvari, već sa njihovom suštinom. Fizičko sljepilo takvih slijepih ljudi izražava ideju da njihov pogled nije usmjeren na vanjsko, već na unutrašnje. Njihova „bezočivost“ liči na „bezokoću“ budističkih statua, u kojima simbolizira povlačenje iz vanjskog svijeta u sebe (samokontemplacija). Ovo zvuči u skladu s legendom o Demokritu koji se oslijepio kako bi se pobjeglo od ispraznog „šanolikosti“ pojava i usredotočilo se na njihovu neuočljivu suštinu.

Očigledno, imajući u vidu upravo emotivni odnos prema suštini, Pikaso je svojevremeno izrazio naizgled monstruoznu ideju da umetnici, poput češljuga, treba da izbace oči kako bi „bolje pevali“. Kada umjetnik, birajući za geštalt osobu koja vidi, mentalno mu “iskopi” oči, stvara tipičan izomorfem: slijepac postaje strukturalna kopija osobe koja vidi. U istoriji slikarstva poznati su ekstravagantniji slučajevi izomorfema. Kao takve možemo navesti genitalne izomorfeme u klasičnom i modernističkom slikarstvu, tradicionalno simbole erotskih želja i đavolskih iskušenja. U ovim kompozicijama strukturna sličnost sa objektom emocionalnog odnosa je manje-više očigledna, iako može zahtevati određeni napor od ljudi sa nedovoljnom maštom.

Ako se ne samo elementi, već i struktura slike ne poklapaju sa strukturom objekta emocionalnog odnosa, onda slika postaje ono što se obično naziva metafora (“alegorija”). Najjednostavnija manifestacija potonjeg je predstavljanje ljudi u obliku životinja, na primjer, snažne i hrabre osobe u obliku lava i lukave i snalažljive osobe u obliku lisice. Ovdje objekt emocionalnog stava mogu biti konkretni ljudi. U složenijim slučajevima, uloga takvog objekta može biti određena društvena institucija ili čak cijela država.

Poznata je priča o tome kako je napuljski kralj naredio osnivaču Italijansko slikarstvo Renesansna Giotto (1276-1337) slika koja bi oslikavala njegovo kraljevstvo.
Na veliko kraljevo čuđenje, umjesto široke panorame njegovih posjeda, da tako kažem, iz ptičje perspektive sa mnogim gradovima i mjestima, Giotto je prikazao magarca natovarenog teškim čoporom, kod čijih je nogu ležao još jedan noviji čopor. Magarac je glupo i požudno njuškao novi čopor, očigledno želeći da ga dobije. I na oba pakovanja jasno je bilo kruna i žezlo. Kada je kralj upitao šta sve to znači, Đoto je odgovorio da je takva država i takvi su njeni podanici, uvek nezadovoljni starim vladarom i željni novog.

Ovdje je predmet metafore stvarni pojedinačni objekt (Napuljsko kraljevstvo). Ali uloga takvog objekta može biti jednako konkretan, ali fantastičan objekt. Vrlo upečatljiva ilustracija tako složenije metafore je jedna od slika đavola u poznatom Boschovom triptihu „Bašta užitaka“, kao i slika „Posljednjeg suda“ na jednoj od fresaka istog Giotta.

Prazan pupoljak sa trnjem sa crvenim bobicama koje izviru iz njega simbolizira jednu od manifestacija đavola. Činjenica je da, prema srednjovjekovnim vjerovanjima, prazna šupljina (ljuska, šupljina, itd.) služi kao prototip Sotone; crvene bobice su simbol đavoljeg iskušenja koje vodi u grijeh, a trnje je prototip opasnosti s kojom se povezuje ovo iskušenje i taj grijeh. Da gledalac nema sumnje s kim ima posla, cijelu strukturu okrunjuje sova istinski satanskog izgleda...

Slika "Posljednjeg suda" u Giottoovoj interpretaciji - u obliku anđela koji kotrlja nebesa - ima apsolutno zapanjujuću snagu lakonske ekspresivnosti! Teško je doći do preciznije, prostranije i dublje, ideološki i emocionalno, alegorijske formule od one koju je predložio Giotto. Emocionalni odnos prema biblijskoj slici “Posljednjeg suda” izuzetno je štedljivo i istovremeno smrtonosno precizno okarakterisan.

Ne treba misliti da je metafora karakteristična samo za staromodno klasično slikarstvo. Upečatljiv primjer metafore u modernističkom slikarstvu može biti, posebno, slika goruće žirafe u nekim Dalijevim kompozicijama, koja simbolizira približavanje Drugog svjetskog rata.

Kada se umjetnička slika pokaže kao simbol apstraktnog objekta, tada postaje ono što se dugo nazivalo alegorijom. Istovremeno, različiti stepeni apstrakcije objekta emocionalnog odnosa daju hranu za alegorije različitog stepena složenosti.

Jedan od najstarijih i najjednostavnijih slučajeva korištenja ovog koncepta je alegorija, da tako kažemo, "prosvjetljenja" (u figurativnom i doslovnom smislu), stvorena poetskom fantazijom starih Grka. Ona predstavlja Apolona - boga znanja i svjetlosti - udara svojim svjetlećim strelama ("zraci znanja", "svjetlo istine") Pitona - simbol neznanja i tame. Nije uzalud Hegel spomenuo ovu alegoriju u svojim predavanjima o estetici.

Složenija ilustracija koncepta alegorije može se vidjeti u Botticellijevoj čuvenoj slici “Kleveta”. Botticelli ju je napisao pod dojmom rimskog istoričara Lucijana koji je opisao sliku na sličnu temu koju je stvorio poznati starogrčki slikar Apeles.

U filmu ima 10 likova, podijeljenih u 3 grupe. Desno, Neznanje i Sumnja šapuću nešto Vladaru zbog čega bi trebao povjerovati Kleveti. Centralna grupa predstavlja Klevetu, koja vuče za kosu Oklevetanog, predvođena Zavišću i praćena Lažom i Prevarom. Poslednja grupa sastoji se od sumornog Pokajanja i gole Istine, simbolizirajući razotkrivanje klevete. Dakle, radnja slike je istorija Klevete od njenog nastanka do razotkrivanja (potencijalna pojava Klevete u desnoj grupi, njeno stvarno prisustvo u centralnoj i nestanak u lijevoj).

Lako je uočiti da se gledalac ovde bavi višestepenom alegorijom, koja se sastoji od čitavog kompleksa elementarnih alegorija. Samo dva lika od deset simboliziraju ljude (Vladar i Oklevetani). Sedam su simboli apstraktnih ljudskih kvaliteta i odgovarajućih apstraktnih radnji (sumnja uopšte, zavist uopšte, prevara uopšte, itd.). Konačno, posljednji znak od deset kodira meta-objekat (istinu). Sintetička alegorija poklapa se sa zapletom slike. Upravo je ovo priča o Kleveti (sa velikim S!). Međutim, gledalac bi napravio ozbiljnu grešku kada bi ovu alegoriju poistovetio sa stvarnim sadržajem slike. Iz prethodno navedenog proizilazi da je opisana alegorija samo šifra (znak, simbol) umjetnikovog emotivnog odnosa prema vrlo suptilnom „apstraktnom“ objektu, koji se ne može „oslikati“, već samo označiti. Govorimo o istoriji klevete (malim slovom!) kao takve, klevete uopšte, odnosno, zapravo, o emotivnom odnosu prema određenom obrascu ljudskog ponašanja koji deluje u različitim epohama iu različitim zemljama.

Analiza Botičelijeve „Klevete” pokazuje da su jedan od najpogodnijih apstraktnih objekata koje alegorija kodira određene generalizovane osobine osobe. Tako se pojavljuju takve prozirne alegorije simbolista 19. stoljeća. kao, na primjer, "Hope" Puy de Chavannesa i "Faith" od Burne-Jonesa. Nadežda je prikazana kao krhka devojka sa mladim drvetom u ruci, a Vera kao devojka sa lampom u desnoj ruci, kod čijih nogu umire zmaj („nevera“), a uz levu ruku zmija puzi. („sumnja“). Promjene generaliziranih ljudskih kvaliteta mogu, kao svojevrsni „apstraktni“ događaji, zauzvrat dati hranu za nova iskustva i zahvaljujući tome postati objekti posebnih emocionalnih odnosa. Tada se pojavljuje poznati san "Broken Jug". Devojka oplakuje vrč, ali Didro objašnjava: „Nemojte misliti da je reč o bokalu... Mlade devojke tuguju više, i to ne bez razloga.”

Dakle, ova elegantna alegorija, izvedena u najboljim tradicijama rokoko stila, ima za cilj „gubitak nevinosti” kao takav, „gubitak nevinosti” uopšte. Alegorije dobijaju mnogo složeniji karakter u modernističkom slikarstvu (posebno u nadrealizmu), gde postaju misteriozne zagonetke koje zahtevaju posebnu analizu istorijske umetnosti za dešifrovanje. Na primjer, na nekim Dalijevim portretima nalaze se slike nečega poput ćevapa ili slanine, što isprva izaziva potpunu zbunjenost. Međutim, iz komentara samog umjetnika možemo zaključiti da takve slike simboliziraju ili "želju da se nekoga pojede" ili "želju da netko bude pojeden" (vidi, na primjer, "Gala sa ćevapom na ramenu" i “Meki autoportret sa slaninom”. U prvom slučaju imamo posla s alegorijom, da tako kažemo, „teret ljubavi“, au drugom „teret popularnosti“.

Konačno, alegorija dostiže svoj najviši stepen složenosti kada umjetnička slika indirektno kodira meta-objekat. Već smo se upoznali s alegorijskim “prikazom” dijalektike u Veroneseu. Iz svega rečenog proizlazi da je opisana alegorija poseban kod za označavanje emocionalnog stava umjetnika prema takvom meta-objektu kao što je dijalektika. Štaviše, meta-objekat nije podložan nikakvoj vrsti „slike“, već se može samo označiti (kodirati). Dali je otišao još dalje: naslikao je sliku koja je trebala prenijeti njegov emocionalni stav prema iracionalnom („nesvjesnom“ u Frojdovom smislu) i razmatrati ga općenito (iracionalno kao takvo, iracionalno općenito). Štaviše, odlučio je da u filmu prenese emotivni stav prema vlastitoj namjeri da to iracionalno „otkrije“ i učini dostupnim gledaocu. Kao rezultat toga, pojavila se jedna od rijetkih prilično transparentnih nadrealnih alegorija: dijete Dali podiže „veo“ (kao da skida „kožu“), skrivajući iracionalno u obliku psa koji drijema pod vodom (sl.). Naravno, "transparentnost" ove alegorije je relativna, jer zavisi od razumijevanja simboličkog značenja ključnog elementa - psa. Ali ako se ovaj element dešifruje, tada odmah postaje jasno da je ova slika alegorija cijelog Dalijevog života i cijelog njegovog rada.

Kao što pokazuje povijest slikarstva, simbolička struktura prilično složene umjetničke slike je vrlo razgranata i zamršena hijerarhija izomorfema, metafora i alegorija. Postoje, na primjer, kombinirane simboličke slike koje kombiniraju izomorfem i metaforu ili izomorfem i alegoriju. Ilustracija prve opcije može biti čuvena Leonardova „Dama s hermelinom“ (1483), koja je portret miljenice milanskog vojvode Luja Moroa, Cecilije Galerani. Već je pomalo alarmantna i sama činjenica da prikazana osoba umjesto pokorne mačke u rukama drži životinju tako nemirne naravi kao što je hermelin. Još više iznenađuje čudna sličnost obrisa hermelinove njuške s obrisima lica portretirane osobe. Međutim, ako uzmemo u obzir "kraljevsku" prirodu hermelina, strog i okrutan karakter milanskog vladara i svjetovne osobine Cecilije, koja je više puta krotila nesalomivu narav vojvode ne samo svojom ljubavlju, već i njeno očaravajuće sviranje harfe, tada značenje Leonardove elegantne metafore postaje potpuno transparentno.

Jednako efektna ilustracija kombinacije izomorfema i alegorije je portret Simonete Vespuči, miljenice firentinskog vojvode Lodovića Veličanstvenog, autora Pjera di Kozima. Pažnju gledaoca odmah privlači neobična zmijska ogrlica. Upravo je to očigledno zbunilo poznatog umjetnika maniriste i prvog istoričara italijanskog renesansnog slikarstva Vasarija, koji je odlučio da slika prikazuje egipatsku kraljicu Kleopatru, koja je, kako znamo, izvršila samoubistvo ugrizom zmije.

U međuvremenu, bilo je istine u ovoj grešci. Nije bilo slučajno što je Kleopatra odabrala upravo ovaj metod samoubistva: prema egipatskom vjerovanju, ugriz zmije daje besmrtnost. Zmija koja grize sopstveni rep oduvek se smatrala simbolom večnosti. Odavde nije teško pretpostaviti da u slici zmijske ogrlice imamo posla sa osebujnom alegorijom besmrtnosti - besmrtnošću ljepote koja je proživjela vrlo svijetao, ali vrlo kratak (23 godine) život...

Gledalac se susreće sa pravom bakhanalijom izomorfema, metafora i alegorija kada počne da gleda tako grandiozne kompozicije kao što su, na primer, „Vrt užitaka“ od Boscha, „Flamanske poslovice“ P. Bruegela ili „Sekunda pre buđenja nakon što bumbar obleti plod nara” od Dalija. Situaciju dodatno komplikuje činjenica da su razlike između izoforme, metafore i alegorije, općenito govoreći, relativne i mogu se transformirati jedna u drugu. Ista slika u odnosu na jedan predmet može biti metafora, au odnosu na drugi - alegorija, i obrnuto. Na primjer, Botticellijeva "Kleveta", kao što smo ranije pokazali, je alegorija jer izražava emocionalni stav prema "apstraktnom" objektu. Ali slična slika Apelesove “Klevete” igrala je ulogu metafore, jer je Apelles na svojoj slici izrazio emocionalni stav prema vrlo specifičnom događaju u svom životu - njegovoj lažnoj optužbi za veleizdaju.

Do sada smo govorili o simbolici radnje umjetničke slike. Sada je vrijeme da razgovaramo o takozvanoj formalnoj simbolici ove slike. Ovo drugo je suptilnija stvar i manje dostupna za razumijevanje čak i gledaocu sa dobro uvježbanim okom. Razmotrićemo simboličko značenje sljedećih formalnih komponenti slikovne slike: a) linije; b) obrasci; c) svjetlost; d) boje; d) izgledi. Posebnost formalne simbolike je da sve ove komponente mogu dobiti nezavisno konvencionalno značenje, neovisno o njihovoj pripadnosti određenom objektu.

Odličan primjer čisto konvencionalne i stoga simbolične upotrebe linije daje nam Japanski umetnik XV vijek Šošu u svom čuvenom pejzažu "Zima". Na pozadini zimskog pejzaža, vertikalna cik-cak linija uzdiže se od tla do neba - poput pukotine u prozirnoj površini. Gledalac kao da oseća „pucketavi mraz“ u mirnom vazduhu. Shosshu uvodi ovaj element u kompoziciju kao svojevrsnu grafičku pratnju u potpunosti realistična slika pejzaž. Ovo nije poput neprirodno ugaonog obrisa figure djevojke u "Nadeždi" Puy de Chavannesa, koji naglašava "krhkost" Nadežde. U Chavannes-u, linija je dio teme. U Shosshu postaje nezavisno postojanje. Naivni gledalac može pitati: "Zašto je to potrebno? Linija treba da bude element crteža!" Odgovor je: raspoloženje koje stvara “neobjektivna” linija razlikuje se od raspoloženja koje je pokrenula materijalizirana linija. Stoga, ako umjetnik odbije autonomnu (nezavisnu) liniju, on prenosi drugačije raspoloženje. Dakle, da biste prestigli prvo raspoloženje, potrebno je naučiti pravilno percipirati „besmislenu” liniju, odnosno shvatiti njeno uslovno, simboličko značenje.

Što se tiče forme, ovdje je simbolika postala još raširenija. Dugo se četverokut smatrao simbolom zemaljskog života, trokut - simbolom nebeskog postojanja kao antipodom zemaljskom postojanju (posebno kao simbolom trojstva), a krug - simbolom beskonačnosti i vječnost: "Simboli više stvarnosti se često percipiraju u geometrijskom obliku. Na primjer, trougao je u drevnim vremenima služio kao mistični i magični simbol i on je... često u gledaocu izazivao osjećaj opreza, pa čak i straha." Možda je simbolika ovih geometrijskih oblika najslikovitije utjelovljena u brojnim "apstraktnim" kompozicijama Kandinskog. U literaturi o povijesti umjetnosti, Kandinskijeva funkcija kruga kao simbola apsolutnog i transcendentalnog (Jednoga, Taoa, itd.) je više puta zapažena: Krug je sinteza najvećih suprotnosti. Ujedinjuje koncentrično i ekscentrično u jednom obliku iu ravnoteži. Od tri primarna oblika (trokut, kvadrat, krug) najjasnije ukazuje na četvrtu dimenziju. ...Krug je veza sa kosmosom. Godine 1925., u jednom od svojih pisama, Kandinski je govorio o "romantizmu kruga".

Već smo u vezi s alegorijom prosvjetiteljstva i likom Apolona primijetili simboličko značenje svjetlosti kao izvora istine. Ovaj drevni simbolizam svjetlosti dalje je razvijen u kršćanskoj tradiciji, dobivši posebno rafiniran oblik u Rembrandtovom djelu. Svetlost je počela da se tumači ne samo kao izvor istine, već i kao izvor „božanske milosti” (tzv. „asketska istina”, ili ideal). Stoga je Rembrandt prešao sa vanjskog osvjetljenja objekata na njihov unutrašnji sjaj. Predmeti na njegovim slikama, po pravilu, ne sijaju reflektovanom svetlošću, već sopstvenom svetlošću. To se postiže pomoću dvije tehnike: uklanjanjem senki (ili njihovim smanjenjem) i pojavom najsjajnijeg svetla unutar granica subjekta. Kao rezultat toga, njegovi predmeti emituju “božansko svjetlo poslano na zemlju i oplemenjujući je svojim prisustvom”.

Simbolika grafičkih elemenata utrla je put složenijoj i dubljoj simbolici boja. Njegovu najjednostavniju manifestaciju susrećemo već u koloritu odjeće Rafaelovih Madona, izgrađenom na jednostavnoj kombinaciji lokalnih crvenih i plavih boja. Crvena boja u ovom slučaju simbolizira kraljevsku moć, a plava boja simbolizira božanski princip („nebeska moć“). Kombinacija crvene i plave na taj način postaje simbol božanske moći, što zahtijeva poštovanje. Ove boje dobijaju značajno drugačije značenje od Boscha u njegovom „Baštu užitaka“. Čitav središnji dio triptiha prošaran je crvenim i plavim bobicama i pupoljcima. Ovdje crvena boja simbolizira sladostrasnost (čulna ljubav koja vodi u iskušenje), a plava otrov (duhovno „trovanje“ do kojeg vodi senzualna ljubav).

Ova relativno jednostavna simbolika poprima složeniji karakter u modernističkom slikarstvu. Tako na Picassovim slikama „plavog“ perioda plava postaje simbol usamljenosti i tuge, melanholije i očaja. Gledalac sa realističnim stavom obično je zbunjen zašto film ima tako „neprirodnu“ boju. Možda čak misli da umjetnik jednostavno ne zna koristiti boje (loš kolorist). Naprotiv, kod Modigliania, u njegovim prodornim narandžastim aktovima, gledalac više ne susreće sporednu, već glavnu simboliku boje: sada „neprirodna“ boja simbolizira erotsku strast. Ali, možda, najsenzacionalniji slučaj čisto konvencionalne (simboličke) upotrebe boje bio je “Kula plavih konja” F. Marca i “Kupanje crvenog konja” Petrov-Vodkin.

Ne treba misliti da su samo realisti smatrali nemogućim postojanje plavih ili crvenih konja. Čak i ovo hrabri eksperimentator u polju boja, kao što je Renoir jednom autoritativno izjavio: "Vjeruj mi, nema plavih konja na svijetu!" Nasuprot tome, prema Kandinskom, plavi konj je postao simbol "nebeske energije" koja određuje postojanje i evoluciju Univerzuma. Crveni konj, kao što je već napomenuto, možda neočekivano za samog umjetnika, postao je simbol nadolazeće revolucije u jednoj od najvećih velike zemlje svijeta (Simbolika boja ima dugu tradiciju u vjerskoj umjetnosti. Dakle, zlatna boja Bude simbolizira zračenje milosti /dobrote/, a plava za Krišnu - njegovo upijanje svjetskog otrova /zla/ kako bi ga se ljudi oslobodili. U skladu sa hrišćanskom tradicijom, crvena se tumači kao simbol želje za dobrom; ljubičasta - za zlo; zelena - simbol bivanja "izvan dobra i zla" /boja raja/. /Vidi, na primer, Florenski P.A. Sabrana djela, Pariz: YMCA Press, 1985. Vol.1, P.59-62/).

Sada dolazimo do najtežeg pitanja, koje se odnosi na simboličko značenje perspektive korištene na slici. Kao što smo već vidjeli, čak i korištenje linearne perspektive nema za cilj postizanje jednostavne optičke iluzije dubine. Alberti je već napomenuo da je potrebno koristiti zakone optike da bi se postigla posebna ekspresivnost umjetničke slike. Poznavanje zakona optike nije neophodno da bi se slika pretvorila u nauku reprezentacije: „Poznavanje zakona optike može omogućiti umetniku da efikasnije izrazi svoja osećanja. Masaccio i Van Eyck, a zatim Leonardo i Dürer, u potpunosti su koristili linearnu perspektivu kao efikasno sredstvo za stvaranje posebne duhovnosti umjetničkih slika kako bi mističnim prizorima dali iluziju stvarnosti.

Postavlja se pitanje koja je specifičnost te ekspresivnosti koja je bila povezana s iluzijom dubine. Ovdje treba razlikovati dva zadatka: 1) pretraživanje efikasan lek prenijeti ekspresivnost ljudskog tijela; 2) traženje efektivnog sredstva za prenošenje izražajnosti duhovnih težnji osobe. Prvi problem riješen je u renesansi (XV-XVI vijek), drugi - u eri romantizma (XIX vijek).

Što se tiče izražajnosti ljudskog tijela, ona je značajno povezana s njegovim pokretima. Potonji zahtijevaju da trodimenzionalni prostori u potpunosti otkriju svoju ekspresivnost (dvodimenzionalni prostor značajno ograničava slobodu kretanja i osiromašuje raspon mogućih uglova). Zato je svako ko je smatrao da je potrebno pokazati ekspresivnost tijela morao pribjeći linearnoj perspektivi. Koliko su renesansni umjetnici pridavali ekspresivnosti ljudskog tijela može se vidjeti iz sljedeće epizode. Kada je sin italijanskog umjetnika Signorelija umro, ožalošćeni otac otkinuo je dio kože svog sina kako bi bolje ispitao "ljepotu" njegovih mišića. Ovo zvuči monstruozno sa stanovišta modernog moraliste, ali je bilo sasvim prirodno u doba kada je ekspresivnost tijela uzdignuta, moglo bi se reći, u vjerski kult. Kontemplacija golih mišića mrtvi sin mogao biti utjeha za oca umjetnika. Činjenica je da je Sinjorelli taj koji je doveo do kraja umjetnost linearne perspektive, pokazujući u najvećoj mjeri vezu između izražajnosti tijela i njegovih pokreta. Budući da vam kretanje omogućava da vidite tijelo iz različitih uglova, postaje moguće izabrati iz više uglova onaj koji je najizrazitiji.

Nije teško pretpostaviti da je korištenje umjetničke slike s linearnom perspektivom povezano s davanjem ove slike karaktera izomorfema. Doista, u ovom slučaju, perspektiva slike poklapa se s vidljivom perspektivom stvarnog objekta, emocionalni stav prema kojem treba prenijeti na slici. Ali to znači da se slika ispostavlja kao strukturna (i samo strukturna!) kopija stvarnog objekta. Takva "kopija" nalik na web zapravo je simbol ne samo emocija koje objekt budi, već i samog objekta. Drugim riječima, iako se optička iluzija dubine između elemenata slike poklapa sa sličnom iluzijom dubine između elemenata objekta, ne treba zaboraviti da se elementi slike (u cjelini ili djelomično) ne podudaraju. sa elementima objekta.

Teškoća realizacije simboličke prirode linearne perspektive povezana je samo sa kodiranjem stvarnog objekta. Ako govorimo o kodiranju fantastičnih ili apstraktnih objekata, onda nema poteškoća. Kada, na primjer, u djelu poznatog belgijskog nadrealiste Delvauxa gole ljepotice lutaju u tajanstvenoj samoći ulicama pustih gradova, odmah je jasno da ovdje linearna perspektiva samo kodira umjetnikov emocionalni stav prema snu ili opsesiji, a, posljedično, tako fantastičan objekt kao što je san ili tako apstraktan objekt kao što je opsesija.

Dakle, bilo kakve poteškoće u razumijevanju simbolike linearne perspektive nastaju samo ako slika igra ulogu izomorfema. Kada ga koristimo kao metaforu ili alegoriju, onda je simbolička priroda ove perspektive van svake sumnje. Može li biti sumnje u potpuno konvencionalni (čisto simbolički) karakter linearne perspektive u Botticellijevoj "Calumini"?

Kao što je već pomenuto, romantičari 19. veka. dala je linearnoj perspektivi novo simboličko značenje, bitno drugačije od renesansnog. Posebno se snažno manifestirao u djelu jednog od predvodnika njemačkog romantičnog slikarstva K. Friedricha (1774-1840). U njegovim pejzažnim kompozicijama male figure ljudi su u kontrastu s ogromnim prostorom s beskrajnim horizontom koji se proteže u daljinu.

Obično su okrenuti leđima gledaocu, a pogled im je romantično usmjeren u beskrajnu daljinu. Kako je O. Spengler umjesno primijetio, ovdje je lik čovjeka simbol njegovog tijela, a prostor u koji je usmjeren pogled lika simbol je njegove „faustovske“ duše. Tako linearna perspektiva postaje svojevrsni kod za duhovne težnje pojedinca ka dalekom i nedostižnom idealu. Drugim riječima, treća dimenzija ("dubina") sada poprima potpuno novo značenje - simbolizira vrijeme. Dakle, prema O. Spengleru, u slici romantičnog pejzaža „Faustovske duše“, u struji vremena koje sve prožima, pokušava se „zagrliti neizmjernost“.

Ako i dalje postoje moguće sumnje u vezi sa linearnom perspektivom u pogledu njene simboličke prirode, onda se one potpuno raspršuju kada prijeđemo na takve vrste perspektive kao što su obrnuta i sferna (dijagram 1(a) i (b)). Kao što je poznato, karakteristična karakteristika obrnuta perspektiva je da tačka nestajanja paralelnih linija (okomita na površinu slike), ovde, za razliku od linearne perspektive, nije iza slike, već ispred nje.

Nailazimo na odlične primjere obrnute perspektive u ruskom ikonopisu.

Gotovo obrnuta perspektiva se manifestira u činjenici da je objekt istovremeno vidljiv sa različitih strana, što je u suprotnosti sa zakonima optike. Ali umjetnička slika s obrnutom perspektivom kao da govori gledaocu: „Utoliko gore po ove zakone!“ Zbog toga umjetnost postoji, da bi nadišla ograničene mogućnosti koje nam nauka pruža i da bi otkrila takve izražajne mogućnosti o kojima se nauka ne usuđuje ni sanjati.

Simbolika obrnute perspektive leži u činjenici da ona ne kodira gledaočevu težnju ka idealu (kao što je, na primjer, slučaj u slučaju linearne perspektive u romantični pejzaž), već naprotiv, težnja ideala prema gledaocu. Čini se da linearna perspektiva „uvlači“ posmatrača u prostor slike; suprotno "gura" likove prema gledaocu - gledalac, takoreći, postaje saučesnik onoga što se dešava u filmu. Svrha takve konstrukcije umjetničke slike je da kod gledatelja izazove strahopoštovanje u odnosu na ono što se na slici dešava. Ako elementi slike, prema umjetnikovom planu, imaju magični karakter i zato su pozvani da u gledaocu izazovu određeni osjećaj, onda se ne bi trebali povinovati zakonima obične („zemaljske“) perspektive: ne bi trebali biti vidljivi samo djelomično, ne bi trebali zaklanjati jedni druge, ne bi se trebali smanjivati sa povećanjem udaljenosti do njih, itd. Slijedom toga, upotreba obrnute perspektive, posebno u ikonopisu, nije bila jednostavna posljedica nesposobnosti da se izgradi linearna perspektiva, već se nemogućnost da se to uradi sama objašnjava nespremnošću da se ona koristi zbog činjenice da nije bila pogodan za iskazivanje odgovarajućih osećanja. Pojednostavljeno rečeno, bio je neadekvatan vladajućem raspoloženju tog doba. Istorija slikarstva pokazuje da kada se pojavila potreba da se izraze osećanja povezana sa linearnom perspektivom, umetnici su je uvek ovladali. Dovoljno je prisjetiti se Anaksagore i Agatarha, koji su koristili ovu perspektivu još u 5. vijeku. BC. Što se tiče sferne (planetarne) perspektive, ona kod Boscha, na primjer, simbolizira anomaliju zemaljskog svijeta u poređenju s božanskim: „Zemaljski svijet je bio samo krivo ogledalo (V.B.) božanskog svijeta, njegova optička iluzija. ” Zanimljivo je da je Bosch koristio sfernu perspektivu samo u scenama zemaljskog života; u scenama raja i pakla pribjegavao je paralelnoj (aksonometrijskoj) perspektivi sa elementima linearne perspektive. Sferna perspektiva postala je prilično raširena u modernističkom slikarstvu dvadesetog stoljeća, uglavnom u formizmu (na primjer, u mrtvim prirodama Petrov-Vodkin) i ekspresionizmu (na primjer, u urbanim pejzažima Grossa).

Svrha njegove upotrebe je bila da pokaže nove izražajne mogućnosti koje deformisani zemaljski svet sadrži. Konkretno, u ekspresionističkim kompozicijama često simbolizira osjećaj nadolazeće apokaliptične katastrofe. Tako se ekspresivnost slika može pojačati ili oslabiti prelaskom iz jedne vrste perspektive u drugu.

Analiza prirode umjetničke slike ne može se završiti dok se ne izvrši uporedna analiza umjetničkih slika sa naučnim slikama i simbolima i pokaže po čemu se prve razlikuju od drugih. Ovo je prilično suptilno i delikatno pitanje koje će zahtijevati intenzivnu pažnju čitaoca. Glavne razlike između umjetničkih slika i simbola i naučnih slika i simbola su sljedeće:

1) Kao što znate, naučni znak (pojam) i značenje ovog znaka (ideje ili koncepta) se ne poklapaju. Na primjer, vizualni prikaz kristala nema nikakve veze s riječju "kristal". Umjetnička slika, kao što smo vidjeli, nužno predstavlja neki simbol. Iz toga slijedi da je podudarnost slike i znaka karakteristična karakteristika umjetničke slike.

2) Zbog podudarnosti umjetničke slike i umjetničkog simbola, ova slika se ne može poklapati sa značenjem umjetničkog simbola, za razliku od naučne slike, koja se poklapa sa značenjem naučnog simbola. Kao što je ranije pokazano, značenje umjetničkog simbola je iskustvo (osjećaj, emocija). Istovremeno, vizuelni prikaz ili apstraktni koncept pojavljuje se kao značenje naučnog simbola. Shodno tome, umjetnički simbol, za razliku od znanstvenog, nema racionalno, već iracionalno (emocionalno) značenje.

3) Umjetnički simboli, kao i naučni, sposobni su za generalizaciju. Ali priroda umjetničke generalizacije bitno se razlikuje od naučne generalizacije. Ako naučni simboli označavaju opšte u predmetima ili u idejama i konceptima, onda umetnički simboli označavaju opšte u emocijama.

4) Naučni simboli su konvencionalni, tj. rezultat su dogovora (“konvencije”) između stručnjaka. Jedna te ista naučna slika, općenito govoreći, može se označiti različitim simbolima. Kao što je poznato, naučna terminologija nije stvar istine, već pogodnosti. U slučaju umjetničkih simbola, suočeni smo sa potpuno drugačijom situacijom. Ako ne postoji nužna nedvosmislena veza između naučne slike i simbola koji je označava (pošto je riječ o konvenciji), onda postoji striktno nedvosmislena veza između umjetničke slike i emocije koju ona izražava. Ne možemo izraziti iskustva kodirana u Leonardovoj Posljednjoj večeri ili Picassovoj Guernici na bilo koji drugi način osim onih koje pružaju ove slike. Promjena koda u ovom slučaju dovodi do značajne modifikacije samih iskustava.

Dakle, specifičnost umjetničkih simbola je u tome što nisu konvencionalni, već jedinstveni. Tako se u umjetnosti susrećemo sa potpuno neobičnom i paradoksalnom situacijom sa znanstvenog stanovišta - nekonvencionalnost znaka. Upravo je jedinstvenost umjetničkih simbola ono što originalnim umjetničkim djelima daje takvu vrijednost, za razliku od kopija.

5) Ako je kriterijum istinitosti naučne slike njena korespondencija, u krajnjoj liniji, nekom stvarnom objektu, onda će kriterijum za „istinitost” („autentičnost”) umetničke slike biti korespondencija („adekvatnost”) iskustvo koje izražava iskustvu samog umetnika. Drugim riječima, stepen “istinitosti” umjetničke slike određen je stepenom njene ekspresivnosti. Shodno tome, „istina“ u umetnosti znači iskrenost, a „greška“ laž. Stoga se kriterij istine u umjetnosti bitno razlikuje od onog u nauci.

6) Naučni simbol sam po sebi (kao takav) ne nosi nikakvu racionalnu informaciju: takva informacija je sadržana samo u svom značenju. Tako, na primjer, proučavajući strukturu riječi "kristal", ne može se naučiti ništa o kristalima. To je posljedica činjenice da se naučni simbol ne poklapa sa naučnom slikom. Nasuprot tome, umjetnički simbol, koji se podudara s umjetničkom slikom, ponekad sadrži vrlo vrijedne racionalne informacije.

Na jednoj fresci u jednom od skandinavskih hramova iz 11. veka. otkrivena je slika ćurke. Na osnovu toga je zaključeno da Kolumbo nije bio otkrivač Amerike. U morskim pejzažima holandskog marinista iz 17. stoljeća. Brodovi su bili prikazani tako precizno i tako detaljno da je Petar I podučavao ruske mornare pomorstvu koristeći ove slike. Zasnovan na slikama italijanskog umjetnika iz 18. stoljeća. Canaletto, koji je sa velikom preciznošću prikazao istorijski centar Varšave, obnovio je mnoge zgrade u ovom centru koje su uništene tokom Drugog svetskog rata.

Međutim, navedena racionalna informacija koja se može izvući iz umjetničkog simbola (slike) nema nikakve veze s njegovim pravim značenjem – da izrazi emocionalni stav umjetnika prema određenom objektu. Ispada da je to, da tako kažem, nusproizvod (i, u velikoj mjeri, slučajan) takvog izraza. Racionalna informacija koju umjetnički simbol nosi (za razliku od naučnog) često ga prikriva pravo značenje i dovodi do nerazumnog zbližavanja umjetničke i naučne slike, promovirajući naturalističke iluzije.

Simboličke slike i njihovo značenje u Blokovoj pjesmi "Dvanaestorica"

Blokova pesma „Dvanaest“ ne može se smatrati delom posvećenim isključivo njemu oktobarska revolucija, ne sagledavajući šta se krije iza simbola, ne pridajući važnost pitanjima koja je u njoj pokrenuo autor. Aleksandar Aleksandrovič je koristio simbole da bi izdao duboko značenje najobičnija, naizgled besmislena scena. Blok je u svojoj pesmi koristio mnoge simbole: imena, brojeve i boje.
Lajtmotiv pjesme javlja se od prvih taktova: u raskoraku i suprotnosti “bijelog” i “crnog”. Dvije suprotne boje, mislim, mogu značiti samo rascjep, podjelu. Crna boja je boja nejasnog, tamnog početka. Bijela boja simbolizira čistoću, duhovnost, to je boja budućnosti. Pesma sadrži fraze: crno nebo, crni gnev, bijela ruža. Mislim da je „crno nebo“ koje visi nad gradom slično „crnom gnevu“ nagomilanom u srcima „dvanaestorice“. Ovdje se može uočiti dugogodišnja ogorčenost, bol, mržnja prema „starom“ svijetu.
Ljutnja, tužna ljutnja.
Kipi u mojim grudima
Crna ljutnja, sveta ljutnja...
Crvena boja se takođe pojavljuje u pesmi. Simbolizira krv, vatru. Blok razmišlja o mogućnosti ljudskog ponovnog rađanja u pročišćavajućoj vatri revolucije. Revolucija je za autora rađanje harmonije iz haosa. Broj dvanaest je takođe simboličan. Dvanaest je broj Hristovih apostola, broj porotnika na sudu, broj ljudi u odredima koji su patrolirali Petrogradom. Glavni likovi pjesme su nezamislivi u ovoj eri, eri revolucije. Dvanaest ljudi koji hodaju, počeci nove svijesti, suprotstavljeni su oličenju „starog“ svijeta – „buržuj na raskršću“, „dama u astrahanskom krznu“, „pisac je u nemiru“. “Dvanaestorica” simbolizira, mislim, samu revoluciju, koja nastoji da se riješi prošlosti, koja se brzo kreće naprijed, uništavajući sve svoje neprijatelje.
Revolucionarni korak gore!
Nemirni neprijatelj nikad ne spava!
Druže, drži pušku, ne boj se!
Ispalimo metak u Svetu Rusiju...
“Gladni pas prosjak” simbolizira “stari”, prolazni svijet u pjesmi. Vidimo da ovaj pas svuda juri „dvanaesticu“, baš kao što stari svet teži novom sistemu, revoluciji. Iz ovoga možemo zaključiti da se pristalice novog vremena još ne mogu osloboditi ostataka prošlosti. Blok takođe ne predviđa kakva će biti budućnost, iako shvata da neće biti ružičasta:
Pred nama je hladan snježni nanos,
-Ko je još tamo? Izađi!
Samo je jadni pas gladan
On šepa iza.
-Odlazi, nitkovo!
Zagolicaću te bajonetom!
Stari svijet je poput šugavog psa,
Ako ne uspeš, prebiću te!
Slika Hrista je takođe simbolična u pesmi. Isus Krist je glasnik novih ljudskih odnosa, eksponent čistoće, svetosti i pročišćavajuće patnje. Za Bloka, njegovih "dvanaest" su pravi heroji, budući da su izvršioci velike misije, vršeći sveti cilj - revoluciju. Kao simbolista i mistik, autor religiozno izražava svetost revolucije. Ističući svetost revolucije, njenu moć čišćenja, Blok postavlja nevidljivog hodajućeg Hrista ispred ovih „dvanaestoro“. Prema Bloku, Crveni gardisti su, uprkos spontanosti njihovog pokreta, kasnije ponovo rođeni i postali apostoli nove vere.
Pa oni koračaju suverenim korakom -
Iza je gladan pas,
Napred - sa krvavom zastavom,
I nevidljiv iza mećave,
I neozlijeđen metkom,
Nežnim korakom iznad oluje,
Snježno rasipanje bisera,
U bijelom vijencu ruža -
Ispred je Isus Hrist.
Književni simbolizam može suptilno izraziti junakovu simpatiju ili lični pogled na nešto važno. Blok ga koristi u cijelosti. Pjesma “Dvanaestorica” puna je misterija i otkrovenja, tjera vas da razmislite o svakoj riječi, svakom znaku, kako biste je ispravno dešifrovali. Ovo djelo dobro ilustruje rad A. Bloka, koji s pravom zauzima svoje mjesto među simbolistima.

Simboličke slike i motivi su raznovrsni. Oni su predmet „trostruke klasifikacije“ I.B. Rodnyanskaya, koja simboličku sliku i motiv smatra u zavisnosti od njene objektivnosti, semantičke općenitosti i strukture (tj. odnosa između cilja i semantičkog plana). Dominantnu ulogu imaju superslike koje čine okvirni dijagram cjelokupnog rada, koji podsjeća na grafičku sliku trougla upisanog u krug. Krug je umjetnički prostor koji sadrži ne samo geografiju krimskog grada, već i razmjere cijele Rusije. Ovo je takođe filozofsko-kosmički krug, koji sadrži čitav univerzum. U epu se pretvara u „krug pakla“, natopljen krvlju, krug-petlju, krug-zamršenu. “Krug pakla” – superslika epa – zaokupio je i uskovitlao junaka-naratora: “... Gledam, gledam... Sa mnom šeta crna, neumitna stvar. Neće ostaviti do smrti.” Potcenjivanje, metaforička polumaterija („crno hoda”) stvaraju podtekst, izazivajući emocionalni odgovor i nagađanje o tragediji kod implicitnog čitaoca. U istom poglavlju „kruži“ izbezumljena starica koja je izgubila muža i sina. Paralelizam sudbina naglašava tipičnost situacije.

Krug - Simbolizira beskonačnost, savršenstvo i potpunost. Ova geometrijska figura služi za prikaz kontinuiteta razvoja svemira, vremena, života i njihovog jedinstva. Krug je solarni simbol, što je zbog ne samo njegovog oblika, već i kružne prirode dnevnog i godišnje kretanje sunce. Ova figura je povezana sa zaštitom (magični krug označen za zaštitu od zlih duhova koristi se u raznim tradicijama). Krug je jedan od oblika stvaranja prostora. Različiti arhitektonski objekti su kružnog plana, a naselja su izgrađena u obliku kruga. U većini tradicija, kosmos se, kao uređen prostor života, pojavljuje u obliku lopte, grafički predstavljene krugom. Simbolika kruga također odražava ideju cikličkog vremena ( Ruska reč"vreme" se prati do korena sa značenjem "ono što se rotira"; zodijak, personifikacija godine, je „krug životinja“). Zbog činjenice da se krug tradicionalno povezuje sa suncem i smatra se najsavršenijim likovima, superiornim u odnosu na druge, dominirajući njima, vrhovno božanstvo je također predstavljeno u obliku kruga. U zen budizmu, gdje ne postoji koncept Boga, krug postaje simbol prosvjetljenja kao apsoluta. Kineski simbol yang-yina, koji izgleda kao krug podijeljen na pola valovitom linijom, simbolizira interakciju i međusobno prožimanje dvaju principa postojanja. U Danteu je Trojstvo oličeno u slici tri jednaka kruga različite boje. Jedan od njih (Bog Sin) izgledao je kao odraz drugog (Bog Oca), poput duge rođene iz duge, a treći (Bog Duh) izgledao je kao plamen rođen iz oba ova kruga (prema prema učenju katoličanstva, Sveti Duh dolazi od Oca i Sina). U tom kontekstu, simbolika kruga je uspostavljena prilikom fiksiranja ideje vrhovna vlast na tlu (lopta, prsten).

U tački vrha trougla nalaze se superslike sunca, neba i zvijezda. “Sunce mrtvih” - ljetno, vruće, krimsko - nad umirućim ljudima i životinjama. “Ovo sunce vara svojim sjajem. On pjeva da će biti još mnogo divnih dana, bliži se sezona somota.” Iako autor pred kraj objašnjava da se za bledi, poluzimski Krim kaže "sunce mrtvih". (A on takođe vidi "limeno sunce mrtvih" u ravnodušnim očima dalekih Evropljana. Do 1923. već je to osetio tamo, u inostranstvu.) Slika sunca, dominantna, koja je odredila oksimoronski naslov knjige, u svojim različitim obličjima „preplavljuje“ prostor epa. Učestalost spominjanja sunca u epu ukazuje na autorov cilj da stvori sliku koja je nosilac ideje o univerzalnom jedinstvu smrti i vaskrsenja. ned - najstariji kosmički simbol, poznat svim narodima, znači život, izvor života, svjetlost. Karakteristike poput nadmoći, stvaranja života, aktivnosti, heroizma i sveznanja povezuju se sa solarnom simbolikom. Solarni kult je najrazvijeniji u egipatskoj, indoevropskoj, mezoameričkoj tradiciji. Slika solarnog božanstva koje se kreće u kočijama koje su vukla četiri bijela konja sačuvana je u indoiranskom, grčko-rimskom, skandinavska mitologija. Solarna božanstva i božanske personifikacije sunca obdarene su atributima sveznanja i svevidosti, kao i vrhovne moći. Svevideće oko solarno božanstvo utjelovljuje garanciju pravde. Ono sve vidi i sve zna - to je jedan od najvažnijih kvaliteta solarnog božanstva. U hrišćanstvu, sunce postaje simbol Boga i Božja reč – životonosna i večna; nosioci riječi Božije ga imaju kao svoj amblem; prava crkva je prikazana obučena u sunce (Otkr. 12). Pravednik sija kao sunce (prema tradiciji koja predstavlja svetost, duh u obliku svjetlosti). U prvom dijelu epa sunce se pominje 58 puta (život se polako bliži kraju, još je obasjan suncem i njime se spaljuje). Drugi dio, poglavlja 17-28, priča je o preživljavanju onih koji još nisu umrli. Zavladaju zima, pustinja, tama. Sunce savladava mrak samo 13 puta, a autor ih crta češće u metaloškim slikama. U poglavljima 23-25, posljednjim, uzdižući se do "kraja krajeva", sunce se pojavljuje još rjeđe - 9 puta. Ali njegova posebna aktivnost je zabilježena u posljednjim redovima epa, koji bilježe jasno kretanje prema renesansi.

Nadolazeći kolaps je takođe povezan sa suncem. Ispod njega, jutrima, danima, večerima, živo odlazi u zaborav, a „oko“ sunca ispraća život: „Gledam iza grede: na balkonu Paun više ne susreće sunce“. "A koliko je sada velikih koji su poznavali sunce i koji odlaze u tami!" . Ali sunce, koje u epu nosi širok spektar značenja, najčešće se sužava na semantičku jedinicu „znak odlaska“: „Sunce se mrtvima smeje“, „Pruga trči, trči... i ide napolje. Zaista - sunce mrtvih!" , "Ovo je sunce smrti."

Simbol sunca povezuje sve super-slike epa u jedan okvirni dijagram. “Oživljena” od strane autora, “oživljava” sve ostale simboličke vrhunce epa: “Živjet ću u stijenama. Sunce, zvijezde i more...”.

Slike vječne kosmičke prirode: ( zvijezde- slika je dvosmislena. Ovo je simbol vječnosti, svjetlosti, visokih težnji, ideala. U raznim tradicijama vjerovalo se da svaka osoba ima svoju zvijezdu, koja se rađa i umire s njim (ili da duša osobe dolazi iz zvijezde pa se vraća u nju, slična ideja je prisutna i kod Platona). Zvijezda je povezana s noći, ali utjelovljuje i sile duha koje se suprotstavljaju silama tame. Deluje i kao simbol božanske veličine. U sumerskom klinopisu, znak koji označava zvijezdu dobio je značenje "nebo", "Bog".

Simbolični aspekti slike povezani su s idejom višestrukosti (zvijezde na nebu su simbol ogromnog mnoštva) i organizacije, reda, jer zvijezde imaju svoj red i sudbinu u sazviježđima. Pojedinačna sazviježđa i zvijezde na "fizičkom" nebu imaju svoje značenje. Vazdušni element neba određuje činjenicu da se smatra dušom, dahom svijeta. Posjedujući svojstva nepristupačnosti i ogromnosti, u mitološkoj svijesti je obdarena neshvatljivošću, sveznanjem i veličinom. Tipično, božanstvo neba je vrhovni bog.U indoevropskoj tradiciji, vrhovno božanstvo je izraženo osnovom deiuo, što znači "vedro nebo"; otuda drevni indijski Dyaus, grčki Zeus, rimski Jupiter kao Dyaus Pitar, Sky-otac, itd. Ideja o vrhovnom vladaru seže do simbolike neba. Obično personificira muški, oplodni princip (izuzetak je egipatska mitologija) i doživljava se kao izvor životne vlage i topline. Kosmogonijske ideje mnogih naroda odražavaju motive odvajanja neba od zemlje i braka neba i zemlje. U egipatskoj mitologiji, boginja neba Nut se udaje za boga zemlje Geba. IN Kineska mitologija nebo i zemlja se pojavljuju kao otac i majka svih ljudi: u isto vrijeme, nebo je rodilo muškarce, a zemlja žene (odakle ideja o dva principa prirode i ideja da žena treba da bude podložna kasnije je došao čovjek, kao zemlja do neba). U grčkoj mitologiji, Uran se nebo stidi svoje monstruozne dece (Titane, Kiklope i Hekatonheire) i drži ih u majci zemlji.

Svako božansko biće je predstavljeno kao nebesko. Stoga su bogovi Sumera sijali intenzivnom svjetlošću, zbog čega su kasnije kulture usvojile koncept svjetlosti kao izraza vrhunske veličine. Kraljevska tijara i tron, prema Sumeranima, spušteni su sa neba. U kineskoj mitologiji, nebo (tian) se pojavljuje kao utjelovljenje određenog višeg principa koji upravlja svime što se događa na zemlji; sam car vlada u skladu sa „mandatom neba“.

Nebo se pojavljuje kao slika raja, neprolazna, nepromjenjiva, istinita, koja nadilazi sve zamislive suprotnosti apsolutnog. Višeslojno nebo (slika uobičajena u svim mitološkim tradicijama) djeluje kao odraz ideja o hijerarhiji božanskih (svetih) moći. Broj nebeskih sfera obično varira u zavisnosti od toga numerička simbolika jedne ili druge tradicije) koje privlače poglede stvaralačke svijesti – podižu rad na nadzemaljske visine, gdje se ukrštaju svakodnevni život i filozofski opisi, gdje se stope ideološki blokovi: patnja i kosmos su jedno, ali i daleko jedno od drugog. . Trenutak uništenja na maloj tački na zemlji nije ništa u poređenju sa vječnošću svijeta: "Mi šutimo, gledamo u zvijezde, u more." ; “Izašao sam pod nebo, pogledao u zvezde...” Kaštel je zlatan, deblji od sive kamen više… Sky- u novom jesenjem sjaju... Noću - crno od zvijezde... Ujutro, orlovi počinju da se igraju na nebu. I more postalo je mnogo mračnije. Prskanje delfina češće bljeska na njemu, nazubljeno točkovi…" ?

Na točkama druga dva ugla nalazi se slika mora i kamena.

More- Označava izvorne vode, haos, bezobličnost, materijalno postojanje, beskrajno kretanje. Ovo je izvor svega života, koji u sebi sadrži sve moći, zbir svih mogućnosti u manifestovanom obliku, neshvatljiva Velika Majka. Takođe simbolizuje more života koje treba preći. Dva mora, slatko i slano (gorko), su Nebo i Zemlja, Gornje i Donje Vode, koje su prvobitno bile jedno; slano more je egzoterično znanje, svježe more je ezoterično. U sumersko-semitskoj tradiciji, akadske primordijalne vode bile su povezane s mudrošću. Sva živa bića nastala su iz slatke vode - Apsu, i iz slane vode - Tiamat, simbolizirajući moć voda, ženski princip i slijepe sile haosa. Kod taoista, more se poistovjećuje sa Taom, iskonskim i neiscrpnim, oživljavajući sve stvorenje bez iscrpljivanja (Zhuanzi). U ruskim bajkama korištena je živa (svježe more) i mrtva (slano more) voda.

Pretvorivši se u imidž-motiv u ruskoj književnosti, I.S. Šmeljevsko more poprima posebne karakteristike. Slika-motiv ruskog mora uvijek je učesnik u ljudskoj sudbini, često iznad osobe. U epici je ova osobina dovedena do najvišeg stepena. Progutavši ljudski rad, more se smrzava u nedjelovanju: "Mrtvo more je tu: veseli parobrodi to ne vole. Pojedeno, popijeno, izbačeno - sve. Presušilo je." Razna mora (more je progutalo, more je umrlo) - jedno je more, pa stoga još aktivnije. E.A. Osminina u članku "Pjesma pjesama smrti" izražava ideju stvaranja I.S. Šmeljev mit o Kraljevstvu mrtvih. Drevna Kimerija (danas Krimska zemlja u blizini Kerčkog moreuza) je ustala iz pepela i zahteva nove žrtve. Žrtve se prinose u jamama, jarcima, gudurama i moru. „Gledam u more.

A onda sunce na trenutak izađe i zapljusne blijedi lim. Zaista sunce mrtvih!" Prozor u carstvo smrti je Krimsko more: "Nije izmišljeno: postoji pakao! Evo ga i njegov varljivi krug... - more, planine... - divan ekran."

Kamenje i stijene sastavni su dio krimskog obalnog pejzaža. Njihova uloga u umjetničkom djelu može biti ograničena na dekorativnu funkciju, budući da je scena na kojoj se radnja odvija planinski dio Aluštanskog područja: „Svako jutro primjećujem kako mrlje puze više, a ima više sivog kamena. .. Iz planina pijucka jaka mirisna gorčina, planinsko jesenje vino - pelin kamen." Brojne su reference na sivi kamen u epu. „Sivi kameni okvir“ svih događaja u djelu igra ulogu glavne pozadine, postavljajući emotivni ton. Kamen sam ja je simbol najvišeg, apsolutnog bića, simbolizira stabilnost, postojanost, snagu. Kamenje se dugo koristilo u magiji i liječenju; vjerovalo se da donosi sreću. Kamen je jedan od simbola majke zemlje. IN grčki mit Deukalion i Pira bacaju kamenje preko glave - "kosti pramajke" (zemlje). Kamenje je takođe povezano sa vjerovanjem da akumulira zemaljsku energiju; iz tog razloga, kamenje je bilo obdareno magičnim moćima i koristilo se u raznim ritualima, a služilo je i kao talismani. U arhaičnim fazama kulta, svetost kamenja povezana je s idejom da su u njima utjelovljene duše predaka. Na primjer, Biblija spominje one koji kamenu govore: “Ti si me rodila.” U Indiji i Indoneziji na kamenje se gleda kao na prebivalište duhova mrtvih. Slična ideja odražava običaj, raširen u raznim kulturama, postavljanja kamenja isklesanog u obliku stupa u blizini grobnica. Dakle, može se govoriti o nastanku ideje da se vječnost, neostvarljiva u životu, postiže smrću inkarnacijom duše u kamenu. U srednjem vijeku u Rusiji jedno od najvrednijih djela bila je pregradnja drvene crkve u kamenu (u ovom slučaju se javljaju i dodatne konotacije: kamen je suprotan drvu, koje je krhko i neproduktivno i djeluje kao slika bogatstva, moći i moći).

Kamen živi epski raznolik život. Najveću snagu metafora (reifikacija) dostiže u rečima junaka-pripovedača o neizmernosti čovekove depersonalizacije pred ogromnošću nove moći: „... ja... Ko je to - ja?! A kamen leži pod suncem. Sa očima. Sa ušima - kamen. Čekaj da udare nogom. Odavde se nema kuda..." Kamen-mrak, pustinjski mrak, zima-mrak, upijajući u svoje slike sav jezivi užas koji osjeća svest koja prenosi, nadvijaju se nad prostorom epa, neumorno prateći glumačke figure djela. Stone kod I.S. Šmeljev je mitologiziran. Promjenom lica, on se od glasnika smrti pretvara u spasioca. “Blago kamenu!... Najmanje šest osoba je izgubilo živote!... Hrabri će biti skriveni kamenjem.” Tema Boga koju kompleksno izvodi I.S. Šmeljev, kroz lica Muhameda, Bude, Hrista, u jednom od srednjih poglavlja dotiče se još „mrtvog“ kamena. Sa imenom Bude u doktorovim ustima on oživljava: "Mudri kamen" i ja silazim u njega! Molim se planinama, njihovoj čistoti i Budi u njima!" .

Oko je posebna slika epa. Oko, oko Božje: simbol vizije, fizičkog ili duhovnog vida, kao i posmatranja, u kombinaciji sa Svjetlošću - uvidom. Oko predstavlja sve solarne bogove, koji imaju oplođujuću moć sunca, koja je oličena u bogu kralja. Platon je oko nazvao glavnim solarnim instrumentom. S jedne strane, to je mistično oko, svjetlost, uvid, znanje, inteligencija, budnost, zaštita, stabilnost i odlučnost, ali s druge strane, to je ograničenje vidljivog. U staroj Grčkoj, oko simbolizuje Apolona, posmatrača nebesa, Sunca, koje je takođe oko Zevsa (Jupitera). Platon je vjerovao da duša ima oko, a da je Istina vidljiva samo njemu.

Autor vidi oko svakog predmeta (živog, neživog) uključenog u prikazani sistem, a život ovih očiju je život slike u cjelini. Oči ljudi koji su ubijeni su oči koje se mijenjaju u grimase agonije. Sistem epiteta i poređenja čini svaki pomen ljudskog pogleda tragično jedinstvenim: „Prosio je riječima, očima koje je bilo teško pogledati u oči...“; “Ona me muči otvorenih očiju od tjeskobe”; "... oči koje se tope od suza!" ; "... bledećim očima gledaće u baštu..." ; "...gleda napetim, krvavim očima. Muči ih" ; “...njegove oči, ispunjene staklenim strahom...” ;

Sjedi žut, s upalim očima - planinska ptica." Opšte značenje je dato frazi - rezultatu "mrtvog dijela" knjige, sastavljenog od nabrajanja smrti: "Hiljade gladnih očiju, hiljade žilavih ruku protežući se preko planina za funtu hleba..."?

Oči onih „koji izlaze da ubiju” definisane su epitetima od antitetičko-pozitivnih, što stvara efekat sve većeg neprijateljstva prema prikazanoj slici („dželati bistrih očiju” [2; str. 74], „Sedeći tamo ...pjesnik, po izgledu!. u očima - sanjiv, do duhovnosti! Tako nešto nije od ovoga svijeta!“ [2; str. 122], do potpuno negativnih, otkrivajući autorski stav o odbacivanje nove vlade: "...tupih očiju, visokih obraza, debelog vrata..."; "...gledao oko sebe u svoje žive oči - stranci..." ; "Mikhelson, po imenu.. .zelene, zle oči, kao zmija..."; "...oči teške, kao olovo, prekrivene filmom krvi i ulja, dobro hranjene..." [2; str.48]; ". ..oštre oči, sa vretenom, stisnute ruke..." .

Životinjski i biljni svijet, koji umire pored ljudi, također gledaju. Snaga tog tihog pogleda je veličanstvena, što je postignuto autorovom najvećom pažnjom na prirodu boje, forme i prirodu fenomena: Krava gleda „očima staklenim, plavim s neba i vjetrovitog mora“. “Oči su ti kao film od kalaja, a sunce u njima kao lim...” - o piletini[ 2; str.42].

Krv, prema E.A. Osminina je, kao riječ, u pjesmi „lišena svoje fiziološke, naturalističke konotacije“. Međutim, raspon značenja ove lekseme je toliko širok da su u njoj jaki i aspekti koje je istraživač isključio. Slika, koja ispunjava cijeli prostor zatvorenog kruga okvirnog dijagrama, kao da "preplavljuje" cijelu Rusiju, a to je ovaj krug. Topografska tačka - dacha selo - raste u ovoj shemi do veličine čitave zemlje osuđene na propast: „Naprežem svoju maštu, gledam po cijeloj Rusiji... ...Krv šiklja posvuda...". krv - Univerzalni simbol; obdaren kultnim statusom. Krv je među mnogim narodima shvaćana kao posuda vitalne sile, nematerijalni princip (nešto slično duši, ako nije razvijen potonji koncept). U Bibliji se duša poistovjećuje s krvlju: „Jer duša svakog tijela je njegova krv, ona je njegova duša“ (Lev. 17), zbog čega se povezivala zabrana jedenja krvi i nebijeljenog mesa. U početku, krv deluje kao simbol života; Sljedeći rituali povezani su sa ovom predstavom arhaične kulture, poput mazanja krvlju (ili crvenom bojom koja to simbolizuje) na čelo teško bolesnih pacijenata, porodilja i novorođenčadi. Krvlju se sve čisti, a bez prolivene krvi nema oprosta, kaže Biblija. Krv je usko povezana sa žrtvom, čija je svrha smiriti silne sile i otkloniti prijetnju kaznom. Plaćanje u krvi za razvoj novih prostora postojanja i sticanje novih stepena slobode deluje kao atribut postojanja ljudi kroz njihovu istoriju. Super slika krvi u epu seže do apokaliptičkog simbola kraja svijeta. Kao što je u Apokalipsi zemlja natopljena krvlju proroka i svetaca i svih ubijenih, tako je u epu Rusija natopljena krvlju naroda: „Gdje god pogledaš, ne možeš pobjeći od krvi... Zar ne izlazi iz zemlje, igra se kroz vinograde? Uskoro će slikati sve u umirućim brdskim šumama"

Smrt, suprotno semantici koja se podrazumeva u naslovu, ne postaje superslika epa. Slika smrti je rastvorena u svakom semantičkom segmentu dela, ali se reč „smrt“ pominje izuzetno retko. U sceni posljednjeg susreta junaka-pripovjedača sa piscem Šiškinom, predosjećaj smrti pripovjedač prenosi na „obrnut“ način: jačanje subjektivnog osjećaja postiže se vanjskim odbacivanjem ovog osjećaja: „I Ne osjećam da smrt gleda u njegove radosne oči, da želi ponovo da se igra.” Personifikacija sa svojom inherentnom jednostavnošću najbolji način na kraju djela pretvara smrt iz pasivne slike, iz fenomena koji generiraju drugi objekti, u agresivnu sliku i samodjelujući fenomen: „Smrt stoji na vratima i stajaće, tvrdoglavo, dok ne uzme sve daleko.” smrt - Djeluje kao slika promjene trenutnog stanja bića, transformacije oblika i procesa, kao i oslobađanja od nečega. Smrt je u simboličkoj tradiciji povezana sa mjesecom, umiranjem i ponovnim rođenjem; sa noći, san (u grčkoj mitologiji Tanatos se pojavljuje kao dete Niks, noć, i brat Hipnosa, spavanje); sa elementom zemlje, koji prima sve što postoji; sa svojstvom nevidljivosti (had - bezobličan); sa bijelom, crnom i zelenom bojom. U raznim mitologijama smrt se opisuje kao rezultat pada prvih predaka, kao kazna za čovječanstvo. Nadaleko poznat

Alegorija smrti je prikazuje u liku starice ili kostura sa kosom, ali upravo ova potonja postavlja mogućnost izlaska iz jednostranog shvatanja smrti kao kraja života: pokošene trave. ponovo raste još bujnije, odrezano uvo će iznjedriti mnogo novih. Smrt sudjeluje u procesu stalnog ponovnog rađanja prirode: sahrana je sjetva, podzemni svijet je utroba zemlje, bog podzemnog svijeta je čuvar i gospodar zemaljskih bogatstava (ovo je Had, koji Persefoni daje šipak - simbol blagostanja i plodnosti).U evropskim jezicima ime božanstva podzemnog svijeta označava se riječju koja označava bogatstvo; božanstvo mrtvih se tradicionalno predstavljalo kao vlasnik bezbrojnih blaga. Smrt se može smatrati postignućem, ispunjenjem sudbine: samo oni koji su završili svoje zemaljsko putovanje smatraju se da su prošli svoju sudbinu (u staroegipatskoj "Harperovoj pesmi" pokojnik je označen kao osoba "na svom mestu") . Za razliku od bogova, čovjek je smrtan, a konačnost njegovog postojanja daje specifičnost njegovom životu kao cjelovitoj cjelini.

Slika smrti aktivno se koristila u mističnoj tradiciji; u sufizmu koncept smrti djeluje kao simbol odricanja od lične individualnosti i shvaćanja apsolutnog. Smrt, odbacivanje vanjskog Ja, samo znači samo rođenje, stjecanje duhom istinskog postojanja: "Izaberite smrt i razderite veo. Ali ne takvu smrt da idete u grob, već smrt koja vodi duhovnoj obnovi. da bi ušao u Svetlost” (J. Rumi). Smrt kao izlaz iz granica ovoga svijeta nije data čovjeku kao predmet znanja: "Da pogledamo iza spuštene zavjese tame. Nemoćni su naši umovi. U trenutku kada nam zavjesa padne s očiju, mi pretvoriti se u eteričnu prašinu, u ništa” (Khayyam). Smrt je granična situacija, koja se nalazi na granicama individualnog postojanja; ona je izvan klasifikacije. Javlja se kao pojava koja je nasilno obuzdana i opasna, jer može izbiti u svakom trenutku, pa se stoga u raznim tradicijama kontakt sa smrću doživljavao kao skrnavljenje. Čovjeku je inherentna želja za destrukcijom i samouništenjem (koja se manifestuje uglavnom, iako ne isključivo, u obliku rata), a iskušava ga suptilni šarm smrti. Njegovo prisustvo izoštrava percepciju života: tako su stari Egipćani postavljali kostur u salama za gozbe, koji je trebao podsjećati na neminovnost smrti i podsticati uživanje u radostima ovoga svijeta. Postoji mnogo načina da se u epu prenese pojam „smrti“: od prosvijećenih, svakodnevnih izraza koji sadrže elementarno poređenje („Umro je tiho. Pa preživjeli list pada“), do alegorijskih.

Preporod Rusije je moguć samo „na religijskoj osnovi, na visoko moralnoj osnovi“, - učenje jevanđelja aktivna ljubav", piše I.S. Šmeljev u članku "Mrtvim i živim stazama" (1925.). Ruski pravoslavni krst je posebna simbolična slika-motiv u epu. Slika krsta, koja je nastala u mašti junaka iz preplitanja grana grmolikog graba, posebna je jedinica u epu "...križ će brujati - zavijati - sama živa priroda - u pustoj Plavoj gredi." Personifikacija, koja u jednoj slici spaja nijemu prirodu (drvo), animiranu priroda (hum), hrišćanska vera (oblik krsta), izlazi iz niza pravoslavnih atributa koji ispunjavaju ep, i postaje simbol.Detalj, flaša na ovom krstu, nosi drugačije simboličko značenje: boca je znak skrnavljenja vjere, svetinja i duha od strane nove vlasti.Krst u raznim kulturama simbolizira najviše svete vrijednosti: život, plodnost, besmrtnost.Krst se može smatrati kosmičkim simbolom: njegova prečka simbolizira horizont , njegov okomiti stub - os svijeta, krajevi križa predstavljaju četiri kardinalna smjera. Krst je uobičajena slika u zapadnoj tradiciji, podjednako zbog utjecaja kršćanstva i izvornog značenja simbola. Ima važnu ulogu u vjerskim i magijskim ritualima; široko se koristi u amblemima; Mnoge insignije (ordeni, medalje) imaju oblik krsta. Krst može djelovati kao lični znak, potpis; kao talisman, talisman; kao slika smrti i znak poništavanja, brisanja.

Kao i sve što Šmeljev opisuje u stvarnosti uvijek ima karakter simbola. Ono što je neobično u priči je da su životinje i ptice opisane detaljnije od ljudi u situaciji borbe protiv gladi. ( ptica- rasprostranjen simbol duha i duše u antičkom svijetu, zadržavajući ovo značenje u Hrišćanska simbolika Ptica se često prikazuje u naručju Djeteta Isusa ili je vezana za uže. Najčešće je to češljugar koji uz Krista povezuje legenda da je svoju crvenu mrlju stekao u trenutku kada je odletio Kristu uzdižući se na Kalvariju i sjeo mu na glavu. Kada je češljugar uklonio trn sa Hristove obrve, kap Spasiteljeve krvi poprskala ga je. Ptice, stvorene petog dana stvaranja svijeta, pod pokroviteljstvom su Franje Asiškog (oko 1182-1226). Ptica je simbol vazduha i atribut Junone kada personifikuje vazduh, kao i atribut jednog od pet čula - dodira. U alegorijskim slikama proljeća, uhvaćene i pripitomljene ptice sjede u kavezu. U mnogim religijskim tradicijama, ptice posreduju u vezi između neba i zemlje. Slika glave božanstva ili osobe na pozadini ptice ima drevne tradicije: egipatski bog Thoth pojavio se u obliku ibisa, a vjernici koji kleče bili su prikazani s perjem na glavi, što je svjedočilo o prijenosu uputstva odozgo. Rimski Kupidon (Amor) je također bio krilati. Tako je paun sa svojim "pustinjskim krikom" postao istinski šareni životinjski lik. Često spominjani kokoši su također značajni u zapletu. Oni su ti koji su, koliko god da ih vlasnik štiti, čuva i gotovo njeguje, potencijalne žrtve pravih lešinara. Stara kruška, „šuplja i kriva, godinama cvjeta i suši se“ štiti kokoške od ptica grabljivica. sve čeka promjenu. Smjena ne dolazi. A ona, tvrdoglava, čeka i čeka, lije, cvjeta i suši. Jastrebovi se kriju na njemu. Vrane vole da se ljuljaju u oluji” [str.14]. Divljim krikom plaši Laline grabežljivce. “Koliko je ljudi drhtalo nad njima, pokrivalo ih kad su išli da odvoze “višak”... Pokrili su ih. A sada se boje jastrebova, krilatih supova” [P.37]. Isti ti nesretni kokoši su željna „hrana“ dvonožnih „lešinara“: „Iza brda dole žive „stričevi“ koji vole da jedu... I vole da jedu kokoške! Kako god da dođu po tebe, da odnesu “višak”... A jastreb je već čuvan uz grede” [Str.36. ] Dalje, u kontekstu, svakodnevna stvarnost i njen alegorijski ekvivalent stapaju se u simboličku sliku: „Sada dobro znam kako kokoši drhte, kako se guraju pod šipak, pod zidove, stišću se u čemprese - stoje drhteći, ispružene i uvlačeći vratove, drhteći od uplašenih zenica. Znam dobro kako se ljudi boje ljudi - jesu li ljudi? - kako guraju glavu u pukotine (ko: kokošji ljudi?). Jastrebovima će biti oprošteno: ovo je njihov kruh svagdašnji. Jedemo list i drhtimo pred jastrebovima! Krilati supovi se plaše Ljajinog glasa, ali oni koji izlaze da ubiju ne plaše se čak ni dječjih očiju” [P. 38]. Dakle, paun i kokoši prelaze iz područja svakodnevnog života u područje alegorijskog prikaza. Kroz animalističku temu impliciran je simbol ekspresivan u svom asocijativnom bogatstvu, koji otkriva samu suštinu Šmeljevih ideja o vremenu totalnog straha u kojem žive njegovi junaci.

Navedene slike motiva mogu se klasifikovati kao pojedinačne (prema sistemu I.B. Rodnyanskaya). " Pojedinačne slike stvorene originalnom, ponekad bizarnom maštom umjetnika i izražavaju mjeru njegove originalnosti i posebnosti."