Poetika komedije “Mot, ispravljena ljubavlju”: Uloga lik koji govori

Oštrina Lukinove književne intuicije (koja daleko prevazilazi njegovu skromnost kreativne mogućnosti) ističe činjenicu da kao izvor za svoje „prijedloge“ u većini slučajeva bira tekstove u kojima zauzima pričljiv, pričljiv ili propovjednički lik centralno mjesto. Ova povećana pažnja na samostalne dramske mogućnosti čina govora u njegovoj radnji, svakodnevnom pisanju ili ideološkim funkcijama bezuslovni je dokaz da je Lukina karakterizirao osjećaj specifičnosti „našeg morala“: ruski prosvjetitelji su, bez izuzetka, privrženi sudbonosno značenje reči kao takve.
Vrlo je simptomatično praktična iscrpljenost većine likova u “Moti, ljubavlju ispravljenom” i “Skrupuloznom čovjeku” čistim ideološkim ili svakodnevnim govorom, koji na sceni nije praćen bilo kojom drugom radnjom. Riječ izgovorena naglas na sceni apsolutno se poklapa sa svojim govornikom; njegova uloga podliježe opštoj semantici njegove riječi. Stoga se čini da je riječ utjelovljena u ljudska figura junaci Lukinovih komedija. Štaviše, u suprotnostima poroka i vrline, pričljivost je karakteristična ne samo za protagonističke likove, već i za likove antagonista. Odnosno, sam čin govora Lukinu se čini promjenjivim u svojim moralnim karakteristikama, a pričljivost može biti svojstvo i vrline i poroka.
To je oklijevanje opšta imovina, ponekad ponižavajući, čas uzdižući svoje nosioce, posebno je uočljiv u komediji „Mot, ljubavlju ispravljena“, gde par dramskih antagonista — Dobroserdov i Zloradov — podjednako dele velike monologe upućene publici. I ove retoričke izjave su zasnovane na istim pratećim motivima zločina protiv moralne norme, pokajanja i kajanja, ali sa dijametralno suprotnim moralni smisao:
Dobroserdov.<...>Sve što nesrećna osoba može da oseti, ja sve osećam, ali patim više od njega. On samo treba da izdrži progon sudbine, a ja moram da trpim pokajanje i grižu savest... Od kada sam se razdvojila od roditelja, stalno sam živela u porocima. Prevaren, lažiran, pretvaran<...>, i sada dostojno patim zbog toga.<...>Ali veoma sam srećan što sam prepoznao Kleopatru. Uz njene upute okrenuo sam se vrlini (30).
Zloradov. Otići ću i ispričati joj [kneginji] sve njegove [Dobroserdovove] namjere, jako ga uznemiriti, a onda, bez gubljenja vremena, otkriti da sam se i sam odavno zaljubio u nju. Ona će ga, bijesna, prezirati i preferirati mene. Ovo će se sigurno ostvariti.<...>Pokajanje i kajanje su mi potpuno nepoznati, a ja nisam od onih prostaka kojima budući život a muke pakla su strašne (40).
Otvorenost sa kojom likovi izjavljuju svoje moralni karakter od svog prvog pojavljivanja na sceni, čini ga da u Lukinu vidi marljivog učenika ne samo Detuša, već i „oca ruske tragedije“ Sumarokova. U kombinaciji s potpunim odsustvom elementa smijeha u "Moti", takva direktnost nas navodi da u Lukinovom djelu vidimo ne toliko " plačljiva komedija“, koliko i „filistarska tragedija”. Uostalom, psihološki i konceptualni verbalni lajtmotivi predstave orijentisani su upravo na tragičku poetiku.
Emocionalni obrazac radnje takozvane „komedije“ određen je potpuno tragičnim nizom pojmova: neki likovi u komediji muče očaj i melanholija, jadikuju se, kaju se i nemirni su; muči ih i grize savjest, svoju nesreću smatraju osvetom za krivicu; njihovo trajno stanje su suze i plač. Drugi osjećaju sažaljenje i samilost prema njima, što im služi kao motivacija za postupke. Za sliku glavnog junaka Dobroserdova vrlo su relevantni takvi apsolutno tragični verbalni motivi kao što su motivi smrti i sudbine:
Stepanida. Pa da li je zato Dobroserdov potpuno izgubljen čovek? (24); Dobroserdov.<...>mora izdržati progon sudbine<...>(trideset); Reci mi da li da živim ili da umrem? (31); Oh, sudbine! Nagradi me takvom srećom<...>(33); O, nemilosrdna sudbine! (34); Oh, sudbine! Moram vam zahvaliti i žaliti se na vašu ozbiljnost (44); Srce mi drhti i, naravno, nagovještava novi udarac. Oh, sudbine! Ne štedi me i bori se brzo! (45); Poprilično ljuta sudbina me tjera. O, gnevna sudbine! (67);<...>Najbolje je, zaboravivši na uvredu i osvetu, da stavim tačku na svoj mahnit život. (68); Oh, sudbine! Ovo si dodao mojoj žalosti, da on bude svjedok moje sramote (74).
I potpuno je u tradiciji ruske tragedije, jer se ovaj žanr formirao 1750-1760-ih. pod perom Sumarokova, kobni oblaci koji su se skupili nad glavom čestitog lika padaju pravednom kaznom na opakog:
Zloradov. O, zla sudbine! (78); Dobroserdov-manji. Neka primi dostojnu odmazdu za svoju podlost (80).
Tolika koncentracija tragičnih motiva u tekstu koji ima žanrovska definicija„komedija“ se ogleda i u scenskom ponašanju likova, lišenom bilo kakve fizičke radnje sa izuzetkom tradicionalnog klečanja i pokušaja izvlačenja mača (62-63, 66). Ali ako je Dobroserdov, kao glavni pozitivni heroj tragedija, makar bila i buržoaska, po samoj svojoj ulozi zasnovana je na pasivnosti, iskupljivoj u dramatična radnja govoreći, slično tragičnoj recitaciji, onda je Zloradov aktivna osoba koja vodi intrigu protiv centralni lik. Sve je uočljivije na pozadini tradicionalnih ideja o ulogama što Lukin radije daje svoje negativan karakter ne toliko radnjom koliko informativnim govorom, koji može predvidjeti, opisati i sažeti radnju, ali nije ekvivalent samoj radnji.
Preferiranje riječi nad radnjom nije samo mana u Lukinovoj dramskoj tehnici; to je i odraz hijerarhije stvarnosti u obrazovnoj svijesti 18. stoljeća, te orijentacija na već postojeće u ruskoj književnosti umjetnička tradicija. Novinarska u izvornoj poruci i tražeći iskorenjivanje poroka i usađivanje vrline, Lukinova komedija, sa svojim naglašenim etičkim i društvenim patosom, uskrsava na novu razinu. književni razvoj tradicije ruske sinkretičke propovedne reči. Umjetnička riječ, stavljen u službu njemu stranih namjera, nije slučajno da je u Lukinovoj komediji i teorija dobila nijansu retorike i govorništva - to je sasvim očito u njegovom izravnom obraćanju čitatelju i gledaocu.
Nije slučajno da među vrlinama idealnog komičara, pored „gracioznih osobina“, „obimne mašte“ i „važne studije“, Lukin u predgovoru „Motu“ navodi i „dar elokvencije“, a stil pojedinih fragmenata ovog predgovora jasno je orijentisan na zakone govorništva. To je posebno vidljivo u primjerima stalni zahtevičitaocu, u nabrajanju i ponavljanju, u brojnim retoričkim pitanjima i uzvicima i, konačno, u oponašanju pisanog teksta predgovora ispod izgovorene riječi, zvučnog govora:
Zamisli, čitaoče.<...>zamislite gomilu ljudi, često više od stotinu ljudi.<...>Neki od njih sjede za stolom, drugi hodaju po prostoriji, ali svi konstruiraju kazne dostojne raznih izuma kako bi pobijedili svoje rivale.<...>Ovo su razlozi njihovog susreta! A ti, dragi čitaoče, pošto si ovo zamislio, reci mi nepristrasno, ima li tu i iskra dobrog morala, savesti i ljudskosti? Naravno da ne! Ali ipak ćete čuti! (8).
Međutim, najzanimljivije je to što je cijeli arsenal izražajna sredstva Lukin govornički govor privlači pažnju u najživopisnijem moralno deskriptivnom fragmentu predgovora, u kojem daje jedinstvenu žanrovsku sliku iz života kartaša: „Evo živi opis ovu zajednicu i vježbe koje se u njoj odvijaju” (10). I nije slučajno da se u ovom naizgled bizarnom savezu visoke retoričke i niske tradicije svakodnevnog pisanja ponovo pojavljuje Lukinova omiljena nacionalna ideja:
Neki su kao blijeda lica mrtvih<...>; drugi krvavih očiju - strašnim furijama; drugi kroz malodušnost duha - zločincima koji se privlače na pogubljenje; drugi sa izvanrednim rumenilom - brusnicom<...>ali ne! Bolje i Rusko poređenje odlazi! (9).
Povodom „brusnice“, koja zaista izgleda kao određena stilska nesklada pored mrtvih, furija i zločinaca, Lukin napominje: „Nekom čitaocu ovo poređenje će izgledati čudno, ali ne svima. Na ruskom ne sme biti ništa rusko, a ovde, izgleda, moje pero nije pogrešilo<...>” (9).
Dakle, opet, Sumarokovljev teorijski antagonist Lukin zapravo se približava svom književnom protivniku u praktičnim pokušajima da izrazi nacionalna ideja u dijalogu starijih ruskih estetskih tradicija i stavova satiričnog svakodnevnog pisanja i govorništva. I ako je Sumarokov u “The Guardianu” (1764-1765) prvi put pokušao stilski razlikovati svijet stvari i svijet ideja i dovesti ih u sukob, onda Lukin, paralelno s njim i istovremeno s njim, počinje pronalaziti otkriti kako je estetski arsenal jedne književne serije pogodan za rekreiranje stvarnosti druge. Oratorsko govorenje s ciljem rekreiranja slike materijalnog svijeta i svakodnevnog života, progona visoke ciljeve moralno poučavanje i izgradnja - to je rezultat takvog ukrštanja tradicija. I ako u “Moti” Lukin uglavnom koristi govornički govor kako bi stvorio pouzdan svakodnevni okus radnje, onda u “Skrupulu” vidimo suprotnu kombinaciju: svakodnevna deskriptivna plastičnost se koristi u retoričke svrhe.

Vladimir Ignatijevič Lukin

“Mot, ispravljen ljubavlju”

Komediji prethodi poduži predgovor autora u kojem se navodi da većina pisaca uzima pero iz tri razloga. Prvi je želja da se postane slavan; drugi - obogatiti se; treći je zadovoljenje sopstvenih niskih osećanja, kao što su zavist i želja da se nekome osveti. Lukin nastoji da koristi svojim sunarodnicima i nada se da će se čitatelj snishodljivo odnositi prema njegovom djelu. Takođe se zahvaljuje glumcima koji su uključeni u njegovu predstavu, smatrajući da svi oni imaju pravo da podijele pohvale zajedno sa autorom.

Radnja se odvija u moskovskoj kući udovke princeze koja je zaljubljena u jednog od braće Dobroserdov. Sluga Vasilij, čekajući da se njegov gospodar probudi, priča sam sa sobom o promjenostima svoje sudbine mladi majstor. Sin pristojnog čovjeka potpuno se protraćio i živi u strahu od zatvorske kazne. Pojavljuje se Dokukin, koji bi želeo da dobije dugotrajni dug od vlasnika Vasilija. Vasilij pokušava da se riješi Dokukina pod izgovorom da će njegov vlasnik dobiti novac i da će uskoro sve vratiti u cijelosti. Dokukin se boji prevare i ne samo da ne odlazi, već prati Vasilija u spavaću sobu gospodara, kojeg su probudili glasni glasovi. Ugledavši Dokukina, Dobroserdov ga teši obaveštavajući ga o braku sa lokalnom domaćicom i zamoli ga da malo sačeka, pošto mu je princeza obećala da će mu dati sumu novca za venčanje koja će biti dovoljna da vrati dug. Dobroserdov odlazi princezi, ali Dokukin i Vasilij ostaju. Sluga objašnjava kreditoru da ga niko ne bi trebao vidjeti u kneginjinoj kući - inače će se saznati za dugove i propast Dobroserdova. Zajmodavac (kreditor) odlazi, mrmljajući sebi u bradu da će se raspitati kod Zloradova.

Sluškinja Stepanida, koja se pojavljuje sa princezinom polovinom, uspeva da primeti Dokukina i pita Vasilija za njega. Sluga Stepanidi detaljno priča o okolnostima u kojima je završio njegov gospodar Dobroserdov nevolja. Sa četrnaest godina otac ga je poslao u Sankt Peterburg na čuvanje brata, neozbiljnog čovjeka. Mladić je zanemario nauku i prepustio se zabavi, sprijateljivši se sa Zloradovim, s kojim se nastanio nakon što mu je ujak umro. U roku od mjesec dana bio je potpuno bankrotiran, a za četiri je ostao dužan trideset hiljada raznim trgovcima, uključujući Dokukina. Zloradov ne samo da je pomogao u rasipanju imanja i pozajmio novac, već je i naveo da se Dobroserdov posvađa sa drugim stricem. Ovaj je odlučio da ostavi nasledstvo Dobroserdovom mlađem bratu, sa kojim je otišao u selo.

Postoji samo jedan način da izmoli ujaka za oproštaj - oženivši se razboritom i čestitom djevojkom, koju Dobroserdov smatra Kleopatrom, princezinom nećakom. Vasilij traži od Stepanide da nagovori Kleopatru da u tajnosti pobjegne s Dobroserdovom. Sluškinja ne veruje da će lepo vaspitana Kleopatra pristati, ali bi volela da svoju ljubavnicu oslobodi tetke-princeze, koja novac svoje nećakinje troši na njene hirove i odeću. Dobroserdov se pojavljuje i takođe traži pomoć od Stepanide. Sluškinja odlazi, a pojavljuje se princeza, ne skrivajući pažnju na mladića. Ona ga poziva u svoju sobu da se u njegovom prisustvu obuče za predstojeći izlaz. Ne bez poteškoća, Dobroserdov, postiđen potrebom da prevari princezu koja je zaljubljena u njega, izgleda da je toliko zauzet da rado izbegava potrebu da prisustvuje princezinom oblačenju, a još manje da je prati u poseti. Oduševljen, Dobroserdov šalje Vasilija kod Zloradova, svog pravog prijatelja, da mu se otvori i pozajmi novac da pobegne. Vasilij vjeruje da Zloradov nije sposoban dobra djela, ali ne uspeva da razuveri Dobroserdova.

Dobroserdov ne nalazi mesta za sebe dok čeka Stepanidu i proklinje se zbog nepromišljenosti prethodnih dana - neposlušnosti i rasipnosti. Pojavljuje se Stepanida i javlja da nije imala vremena da objasni Kleopatri. Ona savetuje Dobroserdovu da napiše pismo devojci u kojoj će joj ispričati svoja osećanja. Ushićeni Dobroserdov odlazi, a Stepanida razmišlja o razlozima svog učešća u sudbini ljubavnika i dolazi do zaključka da je reč o njenoj ljubavi prema Vasiliju, čija je dobrota njoj važnija od neuglednog izgleda njegovih srednjih godina.

Pojavljuje se princeza i zlostavlja Stepanidu. Sobarica se pravda da je htela da služi gospodarici i da je došla da sazna nešto o Dobroserdovu. Mladić, izlazeći iz svoje sobe, prvo ne primjećuje princezu, ali kada je ugleda, tiho gurne pismo služavki. Obe žene odlaze, ali Dobroserdov ostaje da čeka Vasilija.

Stepanida se neočekivano vraća sa tužnim vijestima. Ispostavilo se da je princeza otišla u posjetu svojoj snaji kako bi potpisala dokumente za Kleopatrin miraz. Želi je udati za bogatog uzgajivača Srebrolyubova, koji se obavezuje ne samo da neće zahtijevati traženi miraz, već će princezi dati kamenu kuću i još deset hiljada. Mladić je ogorčen, a sobarica mu obećava pomoć.

Vasilij se vraća i priča o podlom činu Zloradova, koji je ohrabrio Dokukina (poverioca) da odmah naplati dug od Dobroserdova, pošto dužnik namerava da pobegne iz grada. Dobroserdov ne veruje, iako se u njegovoj duši nastanila sumnja. Dakle, prvo je hladno, a onda sa istom jednostavnošću priča Zloradovu, koji se pojavio, o svemu što se dogodilo. Zloradov lažno obećava da će pomoći da dobije potrebnih tri stotine rubalja od princeze, shvatajući sam da će Kleopatrino vjenčanje s trgovcem biti vrlo isplativo za njega. Da biste to učinili, trebate napisati pismo princezi tražeći zajam za otplatu kockarskog duga i odnijeti ga u kuću u kojoj princeza boravi. Dobroserdov pristaje i, zaboravljajući Stepanidina upozorenja da ne izlazi iz sobe, odlazi da napiše pismo. Vasilij je ogorčen lakovjernošću svog gospodara.

Novopojavljena Stepanida saopštava Dobroserdovu da je Kleopatra pročitala pismo, i iako se ne može reći da je odlučila da pobegne, ne krije ljubav prema mladiću. Neočekivano se pojavljuje Panfil, sluga mlađeg brata Dobroserdova, koji je tajno poslat s pismom. Ispostavilo se da je stric bio spreman da oprosti Dobroserdovu, jer je od svog mlađeg brata saznao za njegovu namjeru da se oženi čednom djevojkom. Ali komšije su brzo prijavile rasipanje mladi čovjek, navodno rasipajući Kleopatrino imanje zajedno sa njenim starateljem, princezom. Stric je bio bijesan, a postoji samo jedan način: odmah doći u selo sa djevojkom i objasniti pravo stanje stvari.

Dobroserdov, u očaju, pokušava da odgodi odluku magistrata uz pomoć advokata Prolazina. Ali nijedan od advokatskih metoda mu ne odgovara, jer ne pristaje da se odrekne svog potpisa na računima, niti da da mito, a još manje da lemi poverioce i krade račune, okrivljujući za to svog slugu. Saznavši za odlazak Dobroserdova, kreditori se pojavljuju jedan za drugim i traže vraćanje duga. Jedino je Pravdoljubov, koji takođe ima račune od nesrećnog Dobroserdova, spreman da sačeka bolja vremena.

Dolazi Zloradov, zadovoljan kako je uspeo da zavara princezu oko prsta. Sada, ako je moguće dogovoriti iznenadno pojavljivanje princeze tokom Dobroserdovog sastanka sa Kleopatrom, devojka će se suočiti sa manastirom, njen ljubavnik će se suočiti sa zatvorom, a sav novac će otići Zloradovu. Pojavljuje se Dobroserdov i, nakon što je dobio novac od Zloradova, ponovo ga nepromišljeno posvećuje svim detaljima svog razgovora sa Kleopatrom. Zloradov odlazi. Kleopatra se pojavljuje sa svojom sluškinjom. Tokom strastvenog objašnjavanja pojavljuje se princeza u pratnji Zloradova. Samo Stepanida nije bila u nedoumici, ali mladić i njegov sluga su bili zadivljeni njenim govorom. Žureći k princezi, sluškinja otkriva Dobroserdov plan za trenutni bijeg njene nećakinje i traži od princeze dozvolu da odvede djevojku u manastir, gdje njihov rođak služi kao igumanija. Razjarena princeza povjerava svoju nezahvalnu nećakinju služavki i oni odlaze. Dobroserdov pokušava da ih prati, ali princeza ga zaustavlja i obasipa prekorima crne nezahvalnosti. Mladić pokušava pronaći podršku od svog imaginarnog prijatelja Zloradova, ali on otkriva svoje pravo lice, optužujući mladića za rasipništvo. Princeza zahteva od Dobroserdova poštovanje prema svom budućem mužu. Zloradov i prezrela koketa odlaze, a Dobroserdov sa zakašnjelim žaljenjem juri svom slugi.

Pojavljuje se siromašna udovica sa ćerkom i podseća mladića na dug koji je čekala godinu i po dana. Dobroserdov, bez oklevanja, daje udovici trista rubalja koje je od princeze doneo Zloradov. Nakon što udovica ode, on traži od Vasilija da proda svu svoju odjeću i posteljinu kako bi platio udovici. On nudi Vasiliju slobodu. Vasilij odbija, objašnjavajući da neće ostaviti mladića u tako teškom trenutku, pogotovo jer se udaljio od raskalašenog života. U međuvremenu, zajmodavci i službenici koje je pozvao Zloradov okupljaju se u blizini kuće.

Odjednom se pojavljuje mlađi brat Dobroserdov. Stariji brat postaje još očajniji jer je mlađi brat svjedočio njegovoj sramoti. Ali stvari dobijaju neočekivani obrt. Ispostavilo se da je njihov stric umro i ostavio svoje imanje svom starijem bratu, oprostivši mu sve grijehe. Mlađi Dobroserdov je spreman da odmah otplati dugove poveriocima i plati rad činovnika iz magistrata. Jedna stvar uznemiruje Dobroserdova starijeg - odsustvo njegove voljene Kleopatre. Ali ona je ovde. Ispostavilo se da je Stepanida prevarila princezu i odvela djevojku ne u manastir, već u selo kod strica njenog ljubavnika. Na putu su sreli svog mlađeg brata i sve mu ispričali. Zloradov je pokušao da se izvuče iz trenutne situacije, ali je u neuspehu počeo da preti Dobroserdovu. Međutim, povjerioci koji su izgubili buduće kamate od dužnika koji se obogatio predaju Zloradovljeve mjenice činovnicima. Princeza se kaje zbog svojih postupaka. Stepanida i Vasilij dobijaju slobodu, ali nameravaju da nastave da služe svojim gospodarima. Vasilij takođe drži govor o tome kako bi sve devojke trebale da budu poput Kleopatre u lepom ponašanju, „zastarele kokete“ bi se odrekle afektivnosti, poput princeze, i „Bog ne ostavlja zlobe bez kazne“.

Komedija počinje vrlo čudnim prologom. To daje tri razloga zašto pisci postaju kreativni. Tu spadaju: žeđ za slavom, novcem, a treći razlog je želja da se zadovolje osnovne potrebe. Sam autor želi da bude od koristi čitaocu i zahvaljuje glumcima koji igraju u njegovoj predstavi. Jedna moskovska princeza zaljubljena je u jednog od braće Dobroserdov. Njegov sluga razmišlja o životu svog gospodara, koji živi u strahu od zatvora.

Dokukin dolazi da naplati dug. Dobroserdov uverava da će ženidbom za princezu vratiti ceo dug. Vasilij uvjerava Dokukina da nikome ne govori o nevolji vlasnika. Princezina sobarica je primijetila gosta koji je odlazio i pitala Vasilija za njega. On joj sve govori. Nagomilavši dugove, Dobroserdov se posvađao sa ujakom, a pomirenje je moguće samo pod uslovom da se oženi pristojnom djevojkom, poput Kleopatre, princezine nećake. Vasilij ubeđuje sluškinju da Dobroserdov treba da pobegne sa Kleopatrom. Dobroserdov takođe moli Stepanida da pomogne. Vasilij odlazi u Zloradov da pozajmi novac od njega da pobjegne.

Stepanida nudi da napiše pismo o svojim osjećajima Kleopatri. Dobroserdov odlazi, a sobarica dolazi do zaključka da je i sama zaljubljena u Vasilija. Princeza grdi služavku, ali ona se opravdava. Dobroserdov se pojavio neprimećen i predao pismo Stepanidi. Kasnije se pojavljuje s lošim vijestima: njena tetka želi udati Kleopatru za odgajivača Srebrolyubova. Vasilij, koji se vratio, priča kako je Zloradov sam nagovorio Dokukina da traži dug, rekavši mu da želi da napusti grad. Ne vjerujući u to, sam Dobroserdov razgovara sa Zloradovim i on navodno obećava da će dati tri stotine rubalja. Stepanida kaže Dobroserdovu da je Kleopatra konačno pročitala pismo i ispostavilo se da su njihova osećanja obostrana.

Panfil, sluga drugog brata Dobroserdova, donosi još jedno pismo. Stric mu je spreman oprostiti, ali komšije su oklevetale mladića, a stric traži hitan dolazak sa djevojkom radi objašnjenja. Saznavši za njegov skori odlazak, kreditori su počeli često posjećivati ​​Dobronravova. Zloradov želi da podmetne Dobroserdovu pred princezom i uzme sav novac za sebe. Kleopatra stiže sa sluškinjom i dolazi do objašnjenja. U ovom trenutku pojavljuje se princeza. Sluškinja, bez sumnje, iznosi sve planove ljubavnika i nudi da odvede djevojku u manastir. Zloradov otkriva svoje pravo lice Dobrserdovu.

Rješenje je pronađeno neočekivano. Ujak braće je umro i svu svoju ušteđevinu ostavio starijem bratu. Još jedna dobra vijest: Stepanida je sakrila Kleopatru kod strica u selu. Princeza se pokajala, a Stepanida i Vasilij su slobodni.

Oštrinu Lukinove književne intuicije (koja daleko prevazilazi njegove skromne stvaralačke mogućnosti) naglašava činjenica da on kao izvor za svoje „predloge“ u većini slučajeva bira tekstove u kojima centralno mjesto zauzima pričljiv, pričljiv ili propovjednički lik. Ova povećana pažnja na samostalne dramske mogućnosti čina govora u njegovoj radnji, svakodnevnom pisanju ili ideološkim funkcijama bezuvjetan je dokaz da je Lukina karakterizirao osjećaj za specifičnosti „našeg morala“: ruski prosvjetitelji su, bez izuzetka, privrženi sudbonosno značenje reči kao takve.

Vrlo je simptomatično praktična iscrpljenost većine likova u “Mota ispravljenom ljubavlju” i “Skrupulozni” čistim činom ideološkog ili svakodnevnog govora, koji na sceni nije praćen bilo kojom drugom radnjom. Riječ izgovorena naglas na sceni apsolutno se poklapa sa svojim govornikom; njegova uloga podliježe opštoj semantici njegove riječi. Tako se čini da je riječ oličena u ljudskom liku junaka Lukinovih komedija. Štaviše, u suprotnostima poroka i vrline, pričljivost je karakteristična ne samo za protagonističke likove, već i za likove antagonista. Odnosno, sam čin govora Lukinu se čini promjenjivim u svojim moralnim karakteristikama, a pričljivost može biti svojstvo i vrline i poroka.

To kolebanje opšteg kvaliteta, ponekad ponižavajuće, čas uzdizajuće svoje nosioce, posebno je uočljivo u komediji „Mot, ljubavlju ispravljena”, gde par dramskih antagonista – Dobroserdov i Zloradov – podjednako dele velike monologe upućene publici. I ove retoričke izjave su zasnovane na istim pratećim motivima zločina protiv moralne norme, pokajanja i kajanja, ali sa dijametralno suprotnim moralnim značenjem:

Dobroserdov. ‹…› Sve što nesrećna osoba može da oseti, ja sve osećam, ali patim više od njega. On samo treba da izdrži progon sudbine, a ja moram da trpim pokajanje i grižu savest... Od kada sam se razdvojila od roditelja, stalno sam živela u porocima. Varao sam, lažirao, pretvarao se ‹…›, a sada za to dostojno patim. ‹…› Ali veoma sam srećan što sam prepoznao Kleopatru. Uz njene upute okrenuo sam se vrlini (30).

Zloradov. Otići ću i ispričati joj [kneginji] sve njegove [Dobroserdovove] namjere, jako ga uznemiriti, a onda, bez gubljenja vremena, otkriti da sam se i sam odavno zaljubio u nju. Ona će ga, bijesna, prezirati i preferirati mene. Ovo će se sigurno ostvariti. ‹…› Pokajanje i kajanje su mi potpuno nepoznati, a nisam od onih prostakluka koji se zgražaju nad budućim životom i paklenim mukama (40).

Pravost kojom likovi od prvog izlaska na scenu izjavljuju svoj moralni karakter čini da u Lukinu vidimo marljivog učenika ne samo Detuša, već i „oca ruske tragedije“ Sumarokova. U kombinaciji s potpunim odsustvom elementa smijeha u Moti, takva direktnost nas navodi da u Lukinovom djelu vidimo ne toliko „komediju suza“ koliko „filističku tragediju“. Uostalom, psihološki i konceptualni verbalni lajtmotivi predstave orijentisani su upravo na tragičku poetiku.

Emocionalni obrazac radnje tzv. „komedije“ određen je potpuno tragičnim nizom pojmova: neke likove u komediji muči očaj i melanholija, jadikuju se, kaju se i nemirni su; muči ih i grize savjest, svoju nesreću smatraju osvetom za krivicu; njihovo trajno stanje su suze i plač. Drugi osjećaju sažaljenje i samilost prema njima, što im služi kao motivacija za postupke. Za sliku glavnog junaka Dobroserdova vrlo su relevantni takvi apsolutno tragični verbalni motivi kao što su motivi smrti i sudbine:

Stepanida. Pa da li je zato Dobroserdov potpuno izgubljen čovek? (24) Dobroserdov. ‹…› mora izdržati progon sudbine ‹…› (30); Reci mi da li da živim ili da umrem? (31); Oh, sudbine! Nagradi me takvom srećom ‹…› (33); O, nemilosrdna sudbine! (34); Oh, sudbine! Moram vam zahvaliti i žaliti se na vašu ozbiljnost (44); Srce mi drhti i, naravno, nagovještava novi udarac. Oh, sudbine! Ne štedi me i bori se brzo! (45); Poprilično ljuta sudbina me tjera. O, gnevna sudbine! (67); ‹…› najbolje je, zaboravivši na uvredu i osvetu, da stavim tačku na svoj mahnit život. (68); Oh, sudbine! Ovo si dodao mojoj žalosti, da on bude svjedok moje sramote (74).

I to sasvim u tradiciji ruske tragedije, jer se ovaj žanr formirao 1750-1760-ih. pod perom Sumarokova, kobni oblaci koji su se skupili nad glavom čestitog lika padaju pravednom kaznom na opakog:

Zloradov. O, zla sudbine! (78); Dobroserdov-manji. Neka primi dostojnu odmazdu za svoju podlost (80).

Ova koncentracija tragičnih motiva u tekstu koji ima žanrovsku definiciju „komedije“ ogleda se i u scenskom ponašanju likova, lišenih bilo kakve fizičke radnje, osim tradicionalnog padanja na koljena i pokušaja izvlačenja mača ( 62-63, 66). Ali ako Dobroserdov, kao glavni pozitivni junak tragedije, pa i filistarske, po samoj svojoj ulozi treba da bude pasivnost, koja se iskupljuje u dramskoj radnji govorom, nalik tragičnoj recitaciji, onda je Zloradov aktivna osoba koja vodi intrigu protiv centralni lik. Sve je uočljivije na pozadini tradicionalnih ideja o ulozi da Lukin svoj negativni lik radije obdaruje ne toliko akcijom, koliko informativnim govorom, koji može predvidjeti, opisati i sažeti radnju, ali nije ekvivalent radnji. sebe.

Preferiranje riječi nad radnjom nije samo mana u Lukinovoj dramskoj tehnici; ona je i odraz hijerarhije stvarnosti u obrazovnoj svesti 18. veka i orijentacija ka umetničkoj tradiciji koja već postoji u ruskoj književnosti. Novinarska u izvornoj poruci i tražeći iskorenjivanje poroka i usađivanje vrline, Lukinova komedija, sa svojim naglašenim etičkim i društvenim patosom, oživljava tradiciju ruskog sinkretičkog propovijedanja riječi na novom stupnju književnog razvoja. Umjetnička riječ, stavljena u službu njoj stranih namjera, teško je slučajno u Lukinovoj komediji i teoriji dobila nijansu retorike i govorništva - to je sasvim očito u njenoj neposrednoj privlačnosti čitaocu i gledaocu.

Nije slučajno da među prednostima idealnog komičara, pored „gracioznih osobina“, „obimne mašte“ i „važne studije“, Lukin u predgovoru „Motu“ navodi i „dar elokvencije“, a stil pojedinih fragmenata ovog predgovora jasno je orijentisan na zakone govorništva. To je posebno uočljivo u primjerima stalnog obraćanja čitatelju, u nabrajanju i ponavljanju, u brojnim retoričkim pitanjima i uzvicima, te, konačno, u oponašanju pisanog teksta predgovora ispod izgovorene riječi, zvučnog govora:

Zamisli, čitaoče. ‹…› zamislite gomilu ljudi, često više od stotinu ljudi. ‹…› Neki od njih sjede za stolom, drugi hodaju po prostoriji, ali svi konstruiraju kazne dostojne raznih izuma kako bi pobijedili svoje rivale. ‹…› Ovo su razlozi njihovog susreta! A ti, dragi čitaoče, pošto si ovo zamislio, reci mi nepristrasno, ima li tu i iskra dobrog morala, savesti i ljudskosti? Naravno da ne! Ali ipak ćete čuti! (8).

Međutim, najzanimljivije je to što se Lukin oslanja na čitav arsenal izražajnih sredstava govorništva u najživopisnijem moralno deskriptivnom fragmentu predgovora, u kojem daje jedinstvenu žanrovsku sliku iz života kartaša: „Evo života opis ove zajednice i vježbi koje se u njoj odvijaju” (10) . I nije slučajno da se u ovom naizgled bizarnom savezu visoke retoričke i niske tradicije svakodnevnog pisanja ponovo pojavljuje Lukinova omiljena nacionalna ideja:

Drugi su kao bljedilo lica mrtvih ‹…›; drugi krvavih očiju - strašnim furijama; drugi kroz malodušnost duha - zločincima koji se privlače na pogubljenje; drugi sa izvanrednim rumenilom - brusnice ‹…› ali ne! Bolje je ostaviti i rusko poređenje! (9).

Povodom „brusnice“, koja zaista izgleda kao određena stilska nesklada pored mrtvih, furija i zločinaca, Lukin napominje: „Nekom čitaocu ovo poređenje će izgledati čudno, ali ne svima. Na ruskom ne smije biti ništa rusko, a ovdje, izgleda, moje pero nije pogriješilo ‹…›” (9).

Dakle, opet, Sumarokovljev teorijski antagonist Lukin zapravo se približava svom književnom protivniku u praktičnim pokušajima da iskaže nacionalnu ideju u dijalogu starijih ruskih estetskih tradicija i stavova satiričnog svakodnevnog pisanja i govorništva. I ako je Sumarokov u “The Guardianu” (1764-1765) prvi put pokušao stilski razlikovati svijet stvari i svijet ideja i dovesti ih u sukob, onda Lukin, paralelno s njim i istovremeno s njim, počinje pronalaziti otkriti kako je estetski arsenal jedne književne serije pogodan za rekreiranje stvarnosti druge. Govorni govor s ciljem ponovnog kreiranja materijalne slike svijeta i svakodnevnog života, slijedeći visoke ciljeve moralnog učenja i izgrađivanja - rezultat je takvog ukrštanja tradicija. I ako u “Moti” Lukin uglavnom koristi govornički govor kako bi stvorio pouzdan svakodnevni okus radnje, onda u “Skrupulu” vidimo suprotnu kombinaciju: svakodnevna deskriptivna plastičnost se koristi u retoričke svrhe.

Napomene u tekstovima Lukinovih komedija po pravilu navode obraćanje govora („brat“, „princeza“, „radnik“, „Skrupulozan“, „nećak“, „na stranu“ itd.), njegov emocionalni intenzitet ( „ljut“, „sa ljutnjom“, „s poniženjem“, „plač“) i pokret karaktera oko scene sa registracijom gesta („pokazivanje na Zloradova“, „ljubljenje njenih ruku“, „padanje na kolena“, „pravljenje raznih pokreta tela i izražavanje krajnje zbunjenosti i uznemirenosti“).

Kao što je primetio O. M. Freidenberg, osoba u tragediji je pasivna; ako je aktivan, onda je njegova aktivnost greška i greška, koja ga vodi u katastrofu; u komediji mora biti aktivan, a ako je i dalje pasivan, drugi pokušava za njega (sluga je njegov dvojnik). - Freidenberg O. M. Porijeklo književne intrige// Zbornik radova o znakovnim sistemima VI. Tartu, 1973. (308) P.510-511.
sri kod Rolanda Barthesa: sfera jezika je „jedina sfera kojoj tragedija pripada: u tragediji se nikada ne umire, jer se stalno govori. I obrnuto - napuštanje scene za junaka je nekako jednako smrti.<...>Jer to je čisto lingvistički svijet, kao što je tragedija, radnja se pojavljuje kao krajnje oličenje nečistoće.” - Bart Roland. Rasinovski čovek. // Bart Roland. Odabrani radovi. M., 1989. P. 149,151.

To kolebanje opšteg kvaliteta, ponekad ponižavajuće, čas uzdizajuće svoje nosioce, posebno je uočljivo u komediji „Mot, ljubavlju ispravljena“, gde par dramskih antagonista – Dobroserdov i Zloradov – podjednako dele velike monologe upućene publici. I ove retoričke izjave su zasnovane na istim pratećim motivima zločina protiv moralne norme, pokajanja i kajanja, ali sa dijametralno suprotnim moralnim značenjem:

Dobroserdov. ‹…› Sve što nesrećna osoba može da oseti, ja sve osećam, ali patim više od njega. On samo treba da izdrži progon sudbine, a ja moram da trpim pokajanje i grižu savest... Od kada sam se razdvojila od roditelja, stalno sam živela u porocima. Varao sam, lažirao, pretvarao se ‹…›, a sada za to dostojno patim. ‹…› Ali veoma sam srećan što sam prepoznao Kleopatru. Uz njene upute okrenuo sam se vrlini (30).

Zloradov. Otići ću i ispričati joj [kneginji] sve njegove [Dobroserdovove] namjere, jako ga uznemiriti, a onda, bez gubljenja vremena, otkriti da sam se i sam odavno zaljubio u nju. Ona će ga, bijesna, prezirati i preferirati mene. Ovo će se sigurno ostvariti. ‹…› Pokajanje i kajanje su mi potpuno nepoznati, a nisam od onih prostakluka koji se zgražaju nad budućim životom i paklenim mukama (40).

Pravost kojom likovi izjavljuju svoj moralni karakter od prvog pojavljivanja na sceni čini da u Lukinu vidimo marljivog učenika ne samo Detuša, već i „oca ruske tragedije“ Sumarokova. U kombinaciji s potpunim odsustvom elementa smijeha u Moti, takva direktnost nas navodi da u Lukinovom djelu vidimo ne toliko „komediju suza“ koliko „filističku tragediju“. Uostalom, psihološki i konceptualni verbalni lajtmotivi predstave orijentisani su upravo na tragičku poetiku.

Emocionalna slika radnje takozvane "komedije" određena je potpuno tragičnim nizom pojmova: neki likovi komedije muči ih očaj I melanholija, jadikovanje, pokajanje I su nemirni; njihov muke I grize savjest tvoj nesreća oni poštuju odmazda za krivicu; njihovo trajno stanje je suze I plakati. Drugi ih osjećaju Šteta I saosjećanje, služe kao podsticaj za njihove postupke. Za sliku glavnog junaka Dobroserdova vrlo su relevantni takvi apsolutno tragični verbalni motivi kao što su motivi smrti i sudbine:

Stepanida. Pa da li je zato Dobroserdov potpuno izgubljen čovek? (24) Dobroserdov. ‹…› mora izdržati progon sudbine ‹…› (30); Reci mi da li da živim ili da umrem? (31); Oh, sudbine! Nagradi me takvom srećom ‹…› (33); O, nemilosrdna sudbine! (34); Oh, sudbine! Moram vam zahvaliti i žaliti se na vašu ozbiljnost (44); Srce mi drhti i, naravno, nagovještava novi udarac. Oh, sudbine! Ne štedi me i bori se brzo! (45); Poprilično ljuta sudbina me tjera. O, gnevna sudbine! (67); ‹…› najbolje je, zaboravivši na uvredu i osvetu, da stavim tačku na svoj mahnit život. (68); Oh, sudbine! Ovo si dodao mojoj žalosti, da on bude svjedok moje sramote (74).

I to sasvim u tradiciji ruske tragedije, jer se ovaj žanr formirao 1750-1760-ih. pod perom Sumarokova, kobni oblaci koji su se skupili nad glavom čestitog lika padaju pravednom kaznom na opakog:

Zloradov. O, zla sudbine! (78); Dobroserdov-manji. Neka primi dostojnu odmazdu za svoju podlost (80).

Ova koncentracija tragičnih motiva u tekstu koji ima žanrovsku definiciju „komedije“ ogleda se i u scenskom ponašanju likova, lišenih bilo kakve fizičke radnje, osim tradicionalnog padanja na koljena i pokušaja izvlačenja mača ( 62-63, 66). Ali ako Dobroserdov, kao glavni pozitivni junak tragedije, pa makar ona bila i građanska, po samoj svojoj ulozi treba da bude pasivan, iskupljen u dramskoj radnji govoreći nalik tragičnoj recitaciji, onda je Zloradov aktivna ličnost koja vodi intriga protiv centralnog lika. Sve je uočljivije na pozadini tradicionalnih ideja o ulozi da Lukin svoj negativni lik radije obdaruje ne toliko akcijom, koliko informativnim govorom, koji može predvidjeti, opisati i sažeti radnju, ali nije ekvivalent radnji. sebe.

Preferiranje riječi nad radnjom nije samo mana u Lukinovoj dramskoj tehnici; ona je i odraz hijerarhije stvarnosti u obrazovnoj svesti 18. veka i orijentacija ka umetničkoj tradiciji koja već postoji u ruskoj književnosti. Novinarska u izvornoj poruci i tražeći iskorenjivanje poroka i usađivanje vrline, Lukinova komedija, sa svojim naglašenim etičkim i društvenim patosom, oživljava tradiciju ruskog sinkretičkog propovijedanja riječi na novom stupnju književnog razvoja. Umjetnička riječ, stavljena u službu njoj stranih namjera, teško je slučajno u Lukinovoj komediji i teoriji dobila nijansu retorike i govorništva - to je sasvim očito u njenoj neposrednoj privlačnosti čitaocu i gledaocu.

Nije slučajno da među prednostima idealnog komičara, pored „gracioznih osobina“, „obimne mašte“ i „važne studije“, Lukin u predgovoru „Motu“ navodi i „dar elokvencije“, a stil pojedinih fragmenata ovog predgovora jasno je fokusiran na zakone govorništva. To je posebno uočljivo u primjerima stalnog obraćanja čitatelju, u nabrajanju i ponavljanju, u brojnim retoričkim pitanjima i uzvicima, te, konačno, u oponašanju pisanog teksta predgovora ispod izgovorene riječi, zvučnog govora:

Zamisli, čitaoče. ‹…› zamislite gomilu ljudi, često više od stotinu ljudi. ‹…› Neki od njih sjede za stolom, drugi hodaju po prostoriji, ali svi konstruiraju kazne dostojne raznih izuma kako bi pobijedili svoje rivale. ‹…› Ovo su razlozi njihovog susreta! A ti, dragi čitaoče, pošto si ovo zamislio, reci mi nepristrasno, ima li tu i iskra dobrog morala, savesti i ljudskosti? Naravno da ne! Ali ipak ćete čuti! (8).

Međutim, najzanimljivije je to što se Lukin oslanja na čitav arsenal izražajnih sredstava govorništva u najživopisnijem moralno deskriptivnom fragmentu predgovora, u kojem daje jedinstvenu žanrovsku sliku iz života kartaša: „Evo života opis ove zajednice i vježbi koje se u njoj odvijaju” (10) . I nije slučajno da se u ovom naizgled bizarnom savezu visoke retoričke i niske tradicije svakodnevnog pisanja ponovo pojavljuje Lukinova omiljena nacionalna ideja:

Drugi su kao bljedilo lica mrtvih ‹…›; drugi krvavih očiju - strašnim furijama; drugi kroz malodušnost duha - zločincima koji se privlače na pogubljenje; drugi sa izvanrednim rumenilom - brusnice ‹…› ali ne! Bolje je ostaviti i rusko poređenje! (9).

Povodom „brusnice“, koja zaista liči na određenu stilsku neskladu pored mrtvih, furija i zločinaca, Lukin napominje: „Ovo upoređivanje će se nekim čitaocima učiniti čudnim, ali ne svima. , moje pero nije napravilo greška ‹…›" (9).

Dakle, opet, Sumarokovljev teorijski antagonist Lukin zapravo se približava svom književnom protivniku u praktičnim pokušajima da iskaže nacionalnu ideju u dijalogu starijih ruskih estetskih tradicija i stavova satiričnog svakodnevnog pisanja i govorništva. I ako je Sumarokov u “The Guardianu” (1764-1765) prvi put pokušao stilski razlikovati svijet stvari i svijet ideja i dovesti ih u sukob, onda Lukin, paralelno s njim i istovremeno s njim, počinje pronalaziti otkriti kako je estetski arsenal jedne književne serije pogodan za rekreiranje stvarnosti druge. Govorni govor s ciljem ponovnog kreiranja materijalne slike svijeta i svakodnevnog života, slijedeći visoke ciljeve moralnog učenja i izgrađivanja - rezultat je takvog ukrštanja tradicija. I ako u “Moti” Lukin uglavnom koristi govornički govor kako bi stvorio pouzdan svakodnevni okus radnje, onda u “Skrupulu” vidimo suprotnu kombinaciju: svakodnevna deskriptivna plastičnost se koristi u retoričke svrhe.

Poetika komedije "The Scrubber": sinteza odo-satiričnih žanrovskih formanata

Lukin je „prevukao komediju „Skrupuler” u ruski moral” iz engleskog originala, Dodelijeve moralno deskriptivne komedije „Prodavnica igračaka”, koja je već bila prevedena na ruski u Lukinovo vreme. francuski pod nazivom "Boutique de Bijoutier" ("Prodavnica galanterije"). Zanimljivo je da sam Lukin u svom “Pismu gospodinu Elčaninovu” uporno naziva i svoj original i njegovu verziju “sklonom ruskom moralu” kao “satire”:

‹…› Počeo sam da se spremam da ovu Aglinovu satiru pretvorim u strip ‹…›. (184). ‹…› Primetio sam da je ova satira prilično dobro prerađena za naše pozorište (186). To [Dodelijev tekst], pretočeno u komičnu kompoziciju, kako po sadržaju tako i po zajedljivoj satiri, može se nazvati sasvim dobrim ‹…› (186). ‹…› Dobio sam priliku da predam ovaj satirični esej na ruski (188).

ruska istorija književnost XVIII vijeka Lebedeva O. B.

Poetika komedije “Razgalica, ispravljena ljubavlju”: uloga lika koji govori

Oštrinu Lukinove književne intuicije (koja daleko prevazilazi njegove skromne stvaralačke mogućnosti) naglašava činjenica da on kao izvor za svoje „predloge“ u većini slučajeva bira tekstove u kojima centralno mjesto zauzima pričljiv, pričljiv ili propovjednički lik. Ova povećana pažnja na samostalne dramske mogućnosti čina govora u njegovoj radnji, svakodnevnom pisanju ili ideološkim funkcijama bezuvjetan je dokaz da je Lukina karakterizirao osjećaj za specifičnosti „našeg morala“: ruski prosvjetitelji su, bez izuzetka, privrženi sudbonosno značenje reči kao takve.

Vrlo je simptomatično praktična iscrpljenost većine likova u “Mota ispravljenom ljubavlju” i “Skrupulozni” čistim činom ideološkog ili svakodnevnog govora, koji na sceni nije praćen nikakvim drugim postupkom. Riječ izgovorena naglas na sceni apsolutno se poklapa sa svojim govornikom; njegova uloga podliježe opštoj semantici njegove riječi. Tako se čini da je riječ oličena u ljudskom liku junaka Lukinovih komedija. Štaviše, u suprotnostima poroka i vrline, pričljivost je karakteristična ne samo za protagonističke likove, već i za likove antagonista. Odnosno, sam čin govora Lukinu se čini promjenjivim u svojim moralnim karakteristikama, a pričljivost može biti svojstvo i vrline i poroka.

To kolebanje opšteg kvaliteta, ponekad ponižavajuće, čas uzdizajuće svoje nosioce, posebno je uočljivo u komediji „Mot, ljubavlju ispravljena”, gde par dramskih antagonista – Dobroserdov i Zloradov – podjednako dele velike monologe upućene publici. I ove retoričke izjave su zasnovane na istim pratećim motivima zločina protiv moralne norme, pokajanja i kajanja, ali sa dijametralno suprotnim moralnim značenjem:

Dobroserdov. ‹…› Sve što nesrećna osoba može da oseti, ja sve osećam, ali patim više od njega. On samo treba da izdrži progon sudbine, a ja moram da trpim pokajanje i grižu savest... Od kada sam se razdvojila od roditelja, stalno sam živela u porocima. Varao sam, lažirao, pretvarao se ‹…›, a sada za to dostojno patim. ‹…› Ali veoma sam srećan što sam prepoznao Kleopatru. Uz njene upute okrenuo sam se vrlini (30).

Zloradov. Otići ću i ispričati joj [kneginji] sve njegove [Dobroserdovove] namjere, jako ga uznemiriti, a onda, bez gubljenja vremena, otkriti da sam se i sam odavno zaljubio u nju. Ona će ga, bijesna, prezirati i preferirati mene. Ovo će se sigurno ostvariti. ‹…› Pokajanje i kajanje su mi potpuno nepoznati, a nisam od onih prostakluka koji se zgražaju nad budućim životom i paklenim mukama (40).

Pravost kojom likovi od prvog izlaska na scenu izjavljuju svoj moralni karakter čini da u Lukinu vidimo marljivog učenika ne samo Detuša, već i „oca ruske tragedije“ Sumarokova. U kombinaciji s potpunim odsustvom elementa smijeha u Moti, takva direktnost nas navodi da u Lukinovom djelu vidimo ne toliko „komediju suza“ koliko „filističku tragediju“. Uostalom, psihološki i konceptualni verbalni lajtmotivi predstave orijentisani su upravo na tragičku poetiku.

Emocionalna slika radnje takozvane "komedije" određena je potpuno tragičnim nizom pojmova: neki likovi komedije muči ih očaj I melanholija, jadikovanje, pokajanje I su nemirni; njihov muke I grize savjest tvoj nesreća oni poštuju odmazda za krivicu; njihovo trajno stanje je suze I plakati. Drugi ih osjećaju Šteta I saosjećanje, služe kao podsticaj za njihove postupke. Za sliku glavnog junaka Dobroserdova vrlo su relevantni takvi apsolutno tragični verbalni motivi kao što su motivi smrti i sudbine:

Stepanida. Pa da li je zato Dobroserdov potpuno izgubljen čovek? (24) Dobroserdov. ‹…› mora izdržati progon sudbine ‹…› (30); Reci mi da li da živim ili da umrem? (31); Oh, sudbine! Nagradi me takvom srećom ‹…› (33); O, nemilosrdna sudbine! (34); Oh, sudbine! Moram vam zahvaliti i žaliti se na vašu ozbiljnost (44); Srce mi drhti i, naravno, nagovještava novi udarac. Oh, sudbine! Ne štedi me i bori se brzo! (45); Poprilično ljuta sudbina me tjera. O, gnevna sudbine! (67); ‹…› najbolje je, zaboravivši na uvredu i osvetu, da stavim tačku na svoj mahnit život. (68); Oh, sudbine! Ovo si dodao mojoj žalosti, da on bude svjedok moje sramote (74).

I to sasvim u tradiciji ruske tragedije, jer se ovaj žanr formirao 1750-1760-ih. pod perom Sumarokova, kobni oblaci koji su se skupili nad glavom čestitog lika padaju pravednom kaznom na opakog:

Zloradov. O, zla sudbine! (78); Dobroserdov-manji. Neka primi dostojnu odmazdu za svoju podlost (80).

Ova koncentracija tragičnih motiva u tekstu koji ima žanrovsku definiciju „komedije“ ogleda se i u scenskom ponašanju likova, lišenih bilo kakve fizičke radnje, osim tradicionalnog padanja na koljena i pokušaja izvlačenja mača ( 62-63, 66). Ali ako je Dobroserdov, kao glavni pozitivni junak tragedije, pa makar i filistarske, po samoj svojoj ulozi trebalo da bude pasivnost, koja se iskupljuje u dramskoj radnji govorenjem nalik tragičnoj recitaciji, onda je Zloradov aktivna osoba koja vodi intrigu protiv centralni lik. Sve je uočljivije na pozadini tradicionalnih ideja o ulozi da Lukin svoj negativni lik radije obdaruje ne toliko akcijom, koliko informativnim govorom, koji može predvidjeti, opisati i sažeti radnju, ali nije ekvivalent radnji. sebe.

Preferiranje riječi nad radnjom nije samo mana u Lukinovoj dramskoj tehnici; ona je i odraz hijerarhije stvarnosti u obrazovnoj svesti 18. veka i orijentacija ka umetničkoj tradiciji koja već postoji u ruskoj književnosti. Novinarska u izvornoj poruci i tražeći iskorenjivanje poroka i usađivanje vrline, Lukinova komedija, sa svojim naglašenim etičkim i društvenim patosom, oživljava tradiciju ruskog sinkretičkog propovijedanja riječi na novom stupnju književnog razvoja. Umjetnička riječ, stavljena u službu njoj stranih namjera, teško je slučajno u Lukinovoj komediji i teoriji dobila nijansu retorike i govorništva - to je sasvim očito u njenoj neposrednoj privlačnosti čitaocu i gledaocu.

Nije slučajno da među prednostima idealnog komičara, pored „gracioznih osobina“, „obimne mašte“ i „važne studije“, Lukin u predgovoru „Motu“ navodi i „dar elokvencije“, a stil pojedinih fragmenata ovog predgovora jasno je orijentisan na zakone govorništva. To je posebno uočljivo u primjerima stalnog obraćanja čitatelju, u nabrajanju i ponavljanju, u brojnim retoričkim pitanjima i uzvicima, te, konačno, u oponašanju pisanog teksta predgovora ispod izgovorene riječi, zvučnog govora:

Zamisli, čitaoče. ‹…› zamislite gomilu ljudi, često više od stotinu ljudi. ‹…› Neki od njih sjede za stolom, drugi hodaju po prostoriji, ali svi konstruiraju kazne dostojne raznih izuma kako bi pobijedili svoje rivale. ‹…› Ovo su razlozi njihovog susreta! A ti, dragi čitaoče, pošto si ovo zamislio, reci mi nepristrasno, ima li tu i iskra dobrog morala, savesti i ljudskosti? Naravno da ne! Ali ipak ćete čuti! (8).

Međutim, najzanimljivije je to što se Lukin oslanja na čitav arsenal izražajnih sredstava govorništva u najživopisnijem moralno deskriptivnom fragmentu predgovora, u kojem daje jedinstvenu žanrovsku sliku iz života kartaša: „Evo života opis ove zajednice i vježbi koje se u njoj odvijaju” (10) . I nije slučajno da se u ovom naizgled bizarnom savezu visoke retoričke i niske tradicije svakodnevnog pisanja ponovo pojavljuje Lukinova omiljena nacionalna ideja:

Drugi su kao bljedilo lica mrtvih ‹…›; drugi krvavih očiju - strašnim furijama; drugi kroz malodušnost duha - zločincima koji se privlače na pogubljenje; drugi sa izvanrednim rumenilom - brusnice ‹…› ali ne! Bolje je ostaviti i rusko poređenje! (9).

Povodom „brusnice“, koja zaista izgleda kao određena stilska nesklada pored mrtvih, furija i zločinaca, Lukin napominje: „Nekom čitaocu ovo poređenje će izgledati čudno, ali ne svima. Na ruskom ne smije biti ništa rusko, a ovdje, izgleda, moje pero nije pogriješilo ‹…›” (9).

Dakle, opet, Sumarokovljev teorijski antagonist Lukin zapravo se približava svom književnom protivniku u praktičnim pokušajima da iskaže nacionalnu ideju u dijalogu starijih ruskih estetskih tradicija i stavova satiričnog svakodnevnog pisanja i govorništva. I ako je Sumarokov u “The Guardianu” (1764-1765) prvi put pokušao stilski razlikovati svijet stvari i svijet ideja i dovesti ih u sukob, onda Lukin, paralelno s njim i istovremeno s njim, počinje pronalaziti otkriti kako je estetski arsenal jedne književne serije pogodan za rekreiranje stvarnosti druge. Govorni govor s ciljem ponovnog kreiranja materijalne slike svijeta i svakodnevnog života, slijedeći visoke ciljeve moralnog učenja i izgrađivanja - rezultat je takvog ukrštanja tradicija. I ako u “Moti” Lukin uglavnom koristi govornički govor kako bi stvorio pouzdan svakodnevni okus radnje, onda u “Skrupulu” vidimo suprotnu kombinaciju: svakodnevna deskriptivna plastičnost se koristi u retoričke svrhe.